EL TEATRO SANJUANINO

EN EL DISCURSO DE LA CRÍTICA TEATRAL

1965 - 1975
Norma Velardita

Digamos, primero, que la práctica artística,

la práctica de la crítica así como la práctica de la teoría,
son fundamentalmente tres modos de traducir el mundo.
Josette Féral i

El hecho teatral incluye necesariamente la interpretación del espectador, quien es

parte del proceso de producción de sentido. De esta manera, entendemos que todas las
expresiones artísticas y especialmente el teatro “sólo se convierten en proceso histórico
concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las
obras” (Jauss, 1987: 59)
La crítica es un acto de reflexión sobre los límites de la producción, circulación
y recepción del hecho teatral. Una práctica social creativa que reside en referenciar y
decodificar las obras teatrales, situándolas en una historia del teatro de su tiempo, al
percibir las novedades y al analizar todas las prácticas de su época.
Nuestra propuesta de trabajo pretende esbozar una historia de la crítica teatral en
San Juan, como forma de reconstruir aquellas miradas que manifestaron, desde su
expresa singularidad, un modo del quehacer teatral local. Desde una instancia inicial
podemos afirmar que a lo largo del Siglo XX, la crítica se ha reducido a esfuerzos
individuales, en algunos casos con escasa formación en el área, en otros con una
importante vinculación con el campo teatral; pero con un rasgo en común: la
pertenencia a medios de comunicación con escaso interés en estas cuestiones. Por lo
tanto, en esta oportunidad, nuestra tarea consiste en recopilar y observar el recorrido de
los discursos periodísticos sobre el campo teatral sanjuanino en los años posteriores al
cierre del Instituto Superior de Artes (1965); para describir cómo la crítica teatral
registró y valoró el surgimiento, desarrollo y desaparición de elencos locales; además de
las acciones que intentaron consolidar el campo teatral.
Desde esta perspectiva, Osvaldo Pelletieri (2002: 13) considera que “se estudia

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el hecho teatral de manera totalizadora”, como un sistema complejo integrado por la
producción del texto dramático y del texto espectacular, la circulación y la recepción.
Así, “el texto y la puesta no son autónomos, sino que están integrados al proceso social”
(2005: 25). En este sentido, creemos que las limitaciones de la serie social inciden en la
facultad de la crítica de legitimar algunos textos dramatúrgicos o espectaculares e
ignorar otros y además, mediatizan las relaciones del discurso de la crítica con el
sistema teatral y periodístico.
Por ello nos preguntamos: ¿cómo se organiza el discurso crítico teatral?, es
decir, ¿cuáles son las constantes?, ¿qué explicita y qué omite el discurso crítico teatral
sanjuanino?, ¿qué aspectos considera el crítico para analizar la obra dramática y cuáles
para dar cuenta de los diversos sistemas sígnicos que integran la representación teatral?,
y por último ¿cuáles son los criterios que el discurso de la crítica teatral emplea para
evaluar las puestas en escena?. También nos interesa conocer cómo se relaciona el
campo teatral con el proceso de desarrollo de la crítica teatral en la provincia. En pocas
palabras, ¿cómo se construye el teatro sanjuanino en el discurso de la crítica?
Para responder a estos interrogantes se describe el discurso crítico de acuerdo a:
el registro de obras puestas en escena en salas de la provincia de San Juan; el tipo de
información proporcionada para acercar la obra al potencial espectador; los elementos
descriptos por los críticos para analizar la obra dramática, contextualizarla y relacionarla
con la producción dramática del autor; y los elementos apreciados por los críticos para
evaluar los diversos sistemas sígnicos del espectáculo teatral.

La prensa como agente legitimante

Mario Rojas aplica la teoría de paratexto, que Genette desarrolló en relación con
el texto literario, para referirse a “paratextos teatrales”, los cuales “aunque existen en
función de los espectáculos, constituyen en sí mismos sistemas autónomos, regulados
por códigos semánticos, sintácticos y pragmáticos específicos” (2004: 26). Continuando
con esta línea de análisis, Rojas distingue entre peritextos teatrales, aquellos textos que
coexisten con la presentación del espectáculo dentro del ámbito del espacio teatral, y
epitextos teatrales, los que circulan fuera del espacio teatral. Dentro de estos últimos,
que tienen la función de conectar el espectáculo con el mundo exterior, se encuentran
los anuncios en la prensa, entrevistas y reseñas, entre otros.
De acuerdo con nuestro enfoque analizaremos los epitextos periodísticos,

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formados por una variada gama de artículos que van del simple anuncio a otros más
elaborados. Justamente estos últimos constituyen nuestro objeto de estudio, que ofrecen,
además de información, un juicio valorativo. Para Rojas, en este caso, es importante
indagar quiénes son sus emisores (su preparación, su relación con el teatro, sus
preferencias, sus estrategias discursivas), los medios a través de los cuales se transmite
el mensaje (volumen de circulación, el espacio que le da a la crítica de espectáculos y al
teatro en particular) y qué grupos fueron reseñados.
Desde otro punto de vista, entendemos que a través de estos discursos se
manifiestan prácticas sociales significantes en las cuales se ponen en juego no sólo
relaciones discursivas sino también relaciones de poder con sus consiguientes reglas,
tácticas y estrategias, al decir de Bourdieuii.
El teatro es entendido como fenómeno emergente de un determinado contexto
socio-cultural, en el cual existen luchas por la legitimidad cultural. De acuerdo con una
reelaboración de la teoría de campo intelectual de Pierre Bourdieu realizada por Nora
Lía Sormani (2004: 19-20), podemos decir que “el campo teatral está compuesto por los
agentes creadores, los agentes/organismos de gestión, las creaciones, los
agentes/instituciones legitimantes y el caudal de público y/o lectores.”
Los agentes creadores son los hacedores específicos de la materia estética, tanto
de los textos dramáticos como de los textos espectaculares. Los agentes/organismos de
gestión son los que conectan e insertan las obras en un marco institucional de
producción y circulación y en relación con el público. Se denomina creaciones a los
objetos estéticos en sí mismos: los textos dramáticos y los textos espectaculares, en
tanto involucran un conjunto de poéticas y un lenguaje específico. Por otro lado, los
agentes/instituciones legitimantes son aquellas formaciones del campo teatral que
trabajan como intermediarias entre los creadores, los organismos de gestión y el
público. Es decir, la prensa, los premios, los concursos, los festivales y ferias, las
universidades y centros de estudio, las revistas y librerías especializadas, museos,
bibliotecas, academias y asociaciones. Por último, el caudal de público y/o lectores es la
masa variable de espectadores y lectores que, a partir de diferentes estímulos,
recepcionan los objetos estéticos.
De este modo, los agentes legitimantes determinan la ubicación de los artistas y
sus creaciones en una jerarquía de valores dentro del campo teatral, en una escala de
prestigio en la que se definen, con cambios permanentes, con perspectivas y posiciones

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diversas, los conceptos de “buen” y “mal” teatro.

El discurso de la crítica en San Juan

“Para que la actividad teatral tenga lugar son necesarios por lo menos: un lugar
de representación, un grupo de actores, un repertorio y un público conformado como tal.
Y para que un campo teatral se consolide se requiere además el desarrollo de una
actividad crítica continuada”, afirma Alicia Castañeda (2001: 61)iii y continúa: “Estas
condiciones se daban en el San Juan de fines del Siglo XIX”. De esta manera, describe
aquel momento histórico calificando de incipiente a la crítica teatral.
Retomando el estudio del período abordado en esta oportunidad podemos decir
que la situación difiere notablemente. A través del relevamiento de los periódicosiv que
existieron a lo largo del Siglo XXv, la situación se presenta muy distinta; la presencia de
críticas es esporádica, circunstancial y discontinua, ejercida en muchos casos por
personas que no firman sus artículos, y si lo hacen es con sus iniciales o con un
seudónimo.
Atendiendo a la propuesta de periodizaciónvi, a partir de la creación del Instituto
Superior de Artes en 1960, el incipiente campo intelectual-artístico sanjuanino se
convirtió en un campo institucionalmente legitimadovii, el cual a través de su propia
dinámica formó nuevos agentes intelectuales responsables de la posterior consolidación
del campo teatral.
Por las circunstancias sociales y culturales descriptas hemos optado por abordar
la etapa inmediatamente posterior al cierre del Instituto Superior de Artes (ISA), en
1965. Es en este momento cuando se ponen en juego ciertas estrategias del campo
teatral en sus relaciones de poder con los otros campos para efectuar un proceso de
proyección. “Ya en 1965 advertimos la inmediata aparición de grupos y actividad
teatral, como intentos por superar el vacío institucional que dejaba el ISA y proseguir
con las actividades teatrales. Surgen así, en febrero el Centro Independiente Teatral
(CIT) donde hacen sus primeras tentativas de dirección Franco Russo y Oscar Kümmel;
el Teatro de los Seis, dirigido por David Volpiansky, en mayo; y la Comedia Provincial
a cargo de Héctor Podda en julio de estos años” (Velardita - Fernández 2003: 120). Es
aquí donde la “persistencia”viii como estrategia comienza a funcionar para preservar ese
campo teatral tan trabajosamente conseguido, a través del surgimiento de elencos
independientes, quienes continuarán con la actividad sin ningún apoyo oficial.

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 Durante los próximos años la inestabilidad política y económica del país y de la
provincia no contribuirán en el intento de sostenimiento del campo teatral, y a partir de
1973 el quehacer se disminuye hasta desaparecer con el golpe de estado sucedido en
1976.
De este modo y por el contexto antes mencionado, con el corpus de los diarios
aparecidos entre 1965-1975, nos interesa ver cómo a través del texto de la crítica se
caracteriza un modo de hacer teatro. En estos años, a diferencia de los anteriores, es
posible encontrar reseñas críticas firmadas, es decir, que su autor se hace responsable de
lo expresado, revela su identidad. Esta será la particularidad que tomaremos como valor
para realizar la selección de artículos publicados en esta etapa.

El germen de una crítica

La actividad teatral, como síntoma de la vida cultural y artística de una ciudad,
puede estar directamente relacionada con los medios de comunicación que dan cuenta
de ella. En San Juan, los dos medios de prensa gráfica que circularon durante el período
estudiado, Diario de Cuyo y Tribuna, desempeñaron una función importante en el
registro y seguimiento del quehacer teatral producido en la provincia. Con criterios de
valoración disímiles se ocuparon del campo teatral, promovieron y difundieron en
diferente grado la experiencia teatral inaugurada por el ISA y la de los diversos grupos
independientes generados con posterioridad.
Observamos una mayor presencia de textos periodísticos, los cuales se centran
en desarrollar la información de carácter general, es decir, el marco en el cual tendría
lugar la presentación, y la enumeración de los datos básicos sobre las puestas en escena,
como los horarios, fechas y escenarios del estreno. En ocasiones, se proporcionan
antecedentes sobre el dramaturgo y su producción, sobre todo cuando se trata de alguien
reconocido a nivel nacional o internacional. Más adelante encontramos crónicas más
detalladas, en las cuales se señalan los elementos positivos y negativos de las puestas en
la valoración por parte del periodista.
No podemos decir que el desarrollo de la crítica teatral periodística estuvo
directamente relacionado con el desarrollo del campo teatral sanjuanino, pero sí
podemos manifestar que hubo momentos que se insinuaron como inicios de esta
corriente y que luego pierde continuidad.
Tanto en Tribuna como en Diario de Cuyo, entre 1965 y 1975, el discurso

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periodístico fluctúa entre el mero reconocimiento y la exaltación, desde la elemental
información y descripción de recitales poéticos, hasta críticas con identificación del
cronista. En algunos casos el autor se hace presente a través de su verdadero nombre,
asumiendo la responsabilidad; y en otros su identidad está velada a través de iniciales.
Es pertinente considerar que la crítica publicada en los periódicos fue tornándose
más precisa que los generalizados comentarios anteriores a los años mencionados,
describiendo cuestiones como la dicción, los movimientos en escena, los logros de unos
roles respecto de otros, la relevancia actoral de algunos integrantes, los aciertos de la
dirección, la eficacia de la escenografía y el vestuario, etc. Se registró mayor
información en relación con las obras locales, y aunque no se equiparaba la atención y
el espacio dedicado a las compañías visitantes, debemos puntualizar que las críticas
relevadas, en su mayoría aluden a espectáculos locales.
La década estudiada registra sin duda, respecto de los años anteriores, un
perceptible incremento de la actividad crítica, con una periodicidad que antes no estuvo
presente y una presencia “constante” de periodistas dedicados a lo teatral e identificados
dentro del campo como tales: Rufino Martínez y en menor medida, Carlos Quinteros y
Héctor Caballero.
De esta naciente crítica teatral que hemos podido advertir, y que luego pierde
continuidad, analizaremos las reseñas y sus estrategias textuales desplegadas, intentando
dilucidar el horizonte de expectativa allí reflejado, la estética teatral que proponen, la
preponderancia de un elemento sobre otro.
Será necesario rastrear en el corpus periodístico para corroborar o no las
siguientes funciones que Osvaldo Pellettieri le confiere a la crítica periodística a nivel
de campo intelectual y sus relaciones con el contexto social: “saber de la ‘historicidad
de su discurso crítico’, sobre todo en su carácter transitorio; tener conciencia de su
peculiar situación dentro del campo intelectual, es decir dentro del mercado teatral; y no
ocultar su ideología estética ni encubrir sus relaciones con el mercado, las condiciones
del proceso de producción del discurso teatral” (1992: 351).
El mismo procedimiento se utilizará en cuanto a las funciones de la crítica
periodística a nivel formal, también propuestas por Pellettieri: aclarar, mostrar, evaluar
no sólo qué significa la obra teatral sino también cómo significa; conocer y hacer
conocer al público la amplia gama de los textos representados en nuestros países;
ubicar sincrónicamente los textos dentro del sistema teatral de la época; tener en cuenta

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siempre la historia del teatro latinoamericano y la de su propio país, para situar la obra
teatral dentro del eje diacrónico; ser creativo, o “construir su propio espectáculo”.

El enfoque de Caballero
De Héctor Enrique Caballeroix, que firmaba sus críticas con sus iniciales
(H.E.C), hemos podido tener contacto con dos de sus producciones, publicadas en
Diario de Cuyo. Una de las estrategias de legitimación utilizadas por este crítico era
incorporar intertextos de diferente índole, con el fin de ampliar la información sobre la
obra en cuestión o sobre el arte teatral. De esta manera, el periodista se posiciona ante el
lector, como un agente conocedor del campo teatral, poniendo énfasis en las
valoraciones aparecidas en otros medios de comunicación o en libros. Tal es el caso del
artículo publicado en 1967 en relación con una propuesta del Teatro de los Seis: “ ‘Si el
teatro quiere llegar a integrarse a la cultura de masas, signo de nuestro tiempo, tendrá
que empezar seriamente a trabajar en equipo’, manifestaba hace algunos días el
escenógrafo porteño Jorge Sarudiansky, cuyo nombre está vinculado a los más exitosos
montajes escénicos teatrales y cinematográficos de los últimos tiempos. Como
respondiendo a ese juicio, David Volpiansky y los integrantes de elenco dieron vida a
los personajes...” (13/11/1967)
Otro ejemplo en el cual advertimos una mirada más atenta en el texto dramático
que en el desarrollo de los sistemas sígnicos de la puesta, es el que Caballero escribió en
referencia a la obra “La casa de Bernarda Alba”, llevada a escena por el elenco Teatro
Polichinelas de Mendoza: “... hay que considerar dos aspectos fundamentales: la
elevada categoría de este ‘drama de vírgenes oprimidas’ -como expresa Silvio D’Amico
en su Historia del Teatro Contemporáneo- y la capacidad del elenco que aborda la
difícil interpretación de una de las obras cumbres de la alucinante creación dramática
del poeta granadino.” (06/11/1967)
Otro rasgo constante en el discurso de Caballero es el hecho de describir e
interpretar la recepción del hecho teatral, en ese sentido, la identificación del crítico con
la opinión del público da cuenta de un horizonte de expectativa compartido. Al respecto,
señalamos algunos fragmentos de la reseña realizada para el estreno de “Los Prójimos”
por el Teatro de los Seis: “Los aplausos y las ruidosas exclamaciones de admiración
que resonaron en la pequeña y acogedora sala de la Biblioteca Franklin (...) premian
con estricta justicia el fruto de un esfuerzo meritorio y un anhelo hecho realidad teatral

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en San Juan”. Siguiendo con esta línea, el periodista centra su interés en especular
sobre la tesis a partir de la cual fue escrita la obra y sobre el mensaje que busca
transmitir el dramaturgo, inclinándose nuevamente hacia el texto dramático: “...
borrando la sensación del tiempo, tomaron con la fuerza de sus respectivas
interpretaciones a un público expectante, lo hicieron sentirse un “prójimo” más,
identificándolo de tal manera con la trama, que el desenlace, sin duda, despertó una
sensación de auto-análisis en cada uno de los que estaban en la sala, que aún después
de caído el telón, discutían el tema. Es decir, el autor estaba logrado y lo habían
conseguido un grupo de actrices y actores sanjuaninos.” (13/11/1967)
El tratamiento sobre lo textual no impidió sin embargo, que también dedicara
espacio suficiente al desempeño actoral, valorando en algunos casos con agudeza
cuestiones propias de la técnica actoral como la dicción, la respiración, la disposición
corporal, la mirada. Así lo expresa Caballero: “En general, al elenco le falta la fuerza
necesaria para alcanzar el clima dramático, especialmente por problemas
respiratorios, de pronunciación e impostación que, sin duda, pueden ser superados
mediante un disciplinado plan de trabajo.” (06/11/1967).
Por otra parte, inferimos que a través de la descripción detallada de cada uno de
los intérpretes el crítico da cuenta de los cánones de actuación vigentes en aquella
época, aunque en algunos casos las evaluaciones se limitaron a meras adjetivaciones sin
explicitar los criterios utilizados. Lo podemos observar en la siguiente crítica: “No
porque faltara confianza en el sentido de responsabilidad de los que asumieron la
tarea, sino porque siempre creímos en Volpiansky-director, pero no en Volpiansky-actor.
En ‘Los Prójimos’, sin embargo, a una puesta en escena que ratifica su capacidad
directiva, se une la interpretación excelente de ‘Hugo’, que alcanza su mejor nivel
cuanto más se aleja de lo dramático. Dora López, pudo haber alcanzado con ‘Lita’
también los mejores adjetivos para su labor que, con todo, alcanza a cubrir la
severidad del rol, si no fuera porque sus manos y brazos, por lo general caídos junto al
cuerpo, no acompañan su buena expresión dramática. Otra sorpresa la brinda
Leonardo Achilles, que superando imperfecciones propias del noviciado, lleva con
suficiencia su ‘Tito’ hasta el final, aunque él y Franco Russo, ‘Felipe’, entran con
dificultad en el clima dramático. Este último, aporta eficientemente su experiencia
escénica, pero deja la impresión de que priva en su desenvolvimiento el mimo, del que
es un intérprete capaz. Lucy Campbell, la ‘Vecina’, tiene dos breves pero significativas

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apariciones, que cubre con sobriedad y elegancia.” (13/11/1967)
En concordancia con las funciones propuestas por Pelletieri y mencionadas
anteriormente, este crítico se instaura como agente activo en la constitución del campo
teatral, quien a través de sus textos periodísticos lleva a cabo la misión social de orientar
al público, y a la vez, describir el contexto que rodea a la producción teatral, con todas
aquellas acciones pendientes de realizar. De este modo, hace referencia al apoyo
económico otorgado a un elenco mendocino por parte de la Fundación Canal 7 para
caracterizar y señalar la realidad provincial, “Iniciativa sistemáticamente rechazada,
oficial y privadamente, en la tierra que acunara –paradojalmente (sic)- al Maestro
Universal”(06/11/1967). En otra oportunidad Caballero se refiere así: “Ha sido ésta,
pues, una de las mejores expresiones de teatro presentada en San Juan en los últimos
tiempos, con el mérito de ser totalmente local. En la sala se encontraban varios de los
mejores valores vocacionales de nuestro medio. En unos y otros, podría sustentarse una
de las bases más firmes del progreso cultural de la provincia, acerca del cual existe una
olímpica indiferencia oficial, pero que podría albergarse, como ahora, en la iniciativa
privada.” (13/11/1967)

Quinteros y su perspectiva
Durante treinta años, Carlos H. Quinteros, trabajó en la redacción del diario
Tribuna. En sus inicios, en 1955, lo hizo como fotógrafo, lo que le posibilitó vincularse
con todas las secciones de este medio gráfico. Y aunque no era habitual que un
periodista estuviera con exclusividad en una sección, Quinteros se desempeñó en
“Cultura”x, ámbito que no le resultó ajeno por su labor como poeta, que además le
permitió insertarse en el campo intelectual de la época y estar en contacto con otros
artistas. Aunque Quinteros consideraxi que sus notas podrían calificarse de
“comentarios” y no de “críticas”, sin duda, cumplían la función de ser mediadoras del
espectáculo teatral, contextualizando a la obra, al autor y al elenco.
Justamente por el rol que cumplía en la comunidad como un agente activo, este
crítico se refiere en ocasiones a los diferentes momentos de la consolidación del campo
teatral, tarea que presentaba situaciones muy diversas. Al respecto, transcribimos una
extensa reseña en la cual Quinteros refleja íntegramente el vacío teatral percibido en
1966, a pocos meses de haberse cerrado el ISA: “En plena temporada no se registra
ninguna actividad. La Comedia Sanjuanina no da señales de vida. Necesidad de apoyo

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a esa rama del arte.
(...) Hablamos en tiempo pasado porque estamos en plena temporada y aún la
citada Comedia no ha dado señales de vida. En aquellos momentos todo hacía prever
que con la creación de un elenco oficial de teatro se iniciaba el resurgimiento de esta
actividad en San Juan. Si bien es cierto no estaba todo logrado en lo que a económico y
artístico se refiere, esa situación no era difícil de subsanar, por cuanto tenemos
excelente material humano. Lo cierto es que la provincia tiene o tenía un elenco teatral
y ello significaba el resurgimiento del prolongado letargo en que estaba sumergida esta
actividad.
En esos días también hizo su presentación un elenco independiente integrado
por conocidas figuras quienes pusieron en escena con singular éxito la obra de Moliere
‘Médico a palos’. Es decir ya resultaba evidente el reencuentro del teatro con su
público, casi podríamos decir que se había creado el ‘ambiente’ propicio, pero
lamentablemente se está dejando ‘enfriar’ un esfuerzo y una actividad que la provincia
necesita de acuerdo al avance cultural y al apoyo que reciben otras ramas del arte. En
cambio, actualmente nos encontramos frente a otro receso teatral y ello va en desmedro
de cualquier intento artístico que se pretenda realizar por la falta precisamente de
actividad. Sin ir más lejos, en el mes de abril tuvimos ocasión de presenciar la
actuación de una compañía de teatro perteneciente a la Municipalidad de la ciudad de
Mendoza (obsérvese que depende del municipio). Aquí efectúo una destacada
presentación, pero sin el concurso del público. ¿Qué pasa en San Juan? Se
preguntaban los directores de la compañía. Nosotros preguntamos ¿Qué pasa con
nuestro teatro?” (09/06/1966)
En 1972, avanzando en la etapa estudiada, el discurso crítico de Quinteros se
apoya en diferentes estrategias para hacer conocer al público el desarrollo del sistema
teatral; refiriéndose al desempeño de los elencos y las obras llevadas a escena. En
ocasión de realizarse la Semana del Teatro Argentino, hizo un recorrido por todas las
expresiones existentes en ese momento, destacando que los únicos propensos a ser
juzgados serían los elencos “profesionales”, a diferencia de los vocacionales o
estudiantiles. En este sentido Quinteros se posiciona desde un lugar activo que le
permite orientar al público en las diferentes variantes: “Ha sido una semana en la que
tuvimos oportunidad de apreciar las distintas temáticas del teatro argentino, obras de
la vieja escuela, como las de reciente tendencia, demostrativas de la ubicación de este

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arte en el espacio y en el tiempo. Sin duda queda un saldo positivo, por cuanto nuestro
público pudo en una semana pasar revista a algunas de las obras más representativas
de los escritores argentinos (...) Quedan dos conjuntos: el Teatro Experimental
Moderno y Nuestro Nuevo Teatro, que es donde podría buscarse la definición del
certamen. Al primero lo vimos dirigido por José Campus, en una buena labor actoral y
excelente dirección presente en todo momento y en cada movimiento de los actores. En
cuanto al segundo, por lo que vimos en su representación anterior, con la misma obra,
es fácil deducir que se repetirá la actuación o sea a un nivel comparable con el del
Teatro Experimental Moderno.” (03/09/1972)
Cuando los discursos críticos de Quinteros aludían específicamente a la puesta
en escena, era frecuente que valorara el desempeño del elenco en general y del director
de acuerdo al criterio de homogeneidad e integración. Es el caso del texto publicado a
raíz de un estreno del Elenco Experimental, dirigido por José Campus:“Ese
desplazamiento y esa labor fue el fruto indudable de una buena dirección que en lo
referente a ese aspecto, fue correcto e incluso en la puesta en escena fue resuelta de
manera simple y sin sobrecargar. Lamentablemente se produjeron inconvenientes en la
parte de sonidos que en un examen general de la obra, hicieron sentir su efecto
negativo pero ello a pesar de su importancia en cuanto a lograr una mayor
preciosismo, fue holgadamente superado por el nivel de actuación de los intérpretes sin
decaer en ningún momento. Es decir que salvo errores fáciles de superar el elenco
actuó parejamente.” (30/05/1972)
Desde una mirada que podríamos llamar “impresionista”, este crítico evalúa
elementos del texto espectacular destacando lo que considera como aciertos, pero sin
explicitar claramente los criterios de valoración: “La presentación de este conjunto (...)
puede calificarse de muy auspiciosa por la seriedad con que se encaró el trabajo
dentro de un marco sobrio en donde los actores, en su mayoría noveles – salvo Fausto
Procopio – se desenvolvieron con holgura.”

El crítico
Un testigo constante que, a través de las páginas de Diario de Cuyo documentó
estrenos, temporadas y todo tipo de acontecimiento teatral, tanto como cronista y crítico
fue Rufino Martínez. Un poeta y periodista que permanentemente estuvo reflexionando
y accionando por la actividad cultural de la provincia. En sus inicios en Diario de Cuyo,

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en la década el ’50, escribía la columna “La cultura: labor impostergable”. Fue uno de
los fundadores del emblemático elenco Teatro del Caballito Verdexii. Más tarde, en 1959
ocupó el cargo de “primer Director de Cultura” a partir de la creación de la Dirección
General de Cultura (Ley N° 2074) bajo el gobierno de Américo García. Desde ese lugar,
que lo vinculaba directamente con el campo de poder político, y en tan sólo un año de
gestión, impulsó la creación de la Escuela de Arte Dramático y luego el Instituto
Superior de Artes. A fines de 1960 se produce el desplazamiento de Martínez , y retorna
a su actividad de periodista.
A partir de allí realiza un seguimiento, desde la Sección Cultura, de los elencos
teatrales sanjuaninos que nacen, perduran por algunos meses y luego desaparecen.
Particularmente entre los años 1969 y 1971, encontramos textos críticos con mayor
frecuencia que dan cuenta de los espectáculos e intervienen y fomentan activamente en
la constitución del campo teatral, estableciéndose Martínez como “el crítico”, rol que le
es concedido por los otros agentes. En este sentido, el director Oscar Kummelxiii lo
recuerda así: “Rufino Martínez tenía una página que todas las semanas hablaba de
música, de teatro. Yo estrenaba y estaba esperando la página para ver qué decía de
mí”.
Frente a una práctica teatral naciente a partir de las experiencias adquiridas en el
Instituto Superior de Artes, sostenida por un grupo de teatreros de interrumpida
existencia y sin ningún apoyo público, las críticas se destacan por su especificidad, las
cuales contextualizan la elección de obras, los modos de actuación, y las dificultades y
el esfuerzo de los elencos. Una de las reiteradas funciones, que podemos interpretar
como concordante con las definidas por Pelletieri y descriptas anteriormente, consistía
en relatar y estimular la actividad de los grupos, teniendo en cuenta la historia teatral de
la provincia. Este es el ejemplo: “Por fin San Juan después de largos años, parece
concretar la vieja aspiración -ya soñada por Sarmiento- de tener teatro, es decir de
hacer teatro. Entre nosotros, la inquietud teatral empezó a tomar forma seria a partir
de 1952, con la experiencia corta pero fructífera del ‘Teatro del caballito verde’, de ahí
en adelante con reiteradas vacilaciones, el quehacer teatral siguió su marcha, en un
medio vacilante pero anhelante a la vez de concretar esa necesidad de expresión
comunicativa y educacional. Así en sucesivas etapas en los últimos años, pasaron por
nuestros escenarios e impartieron sus enseñanzas Adelaida Castagnino, Juan Carlos
Pássaro, Natalio Seta y otros que dejaron su semilla en la fructificación de conjuntos

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experimentales de corta pero intensa labor, entre los que cabe destacar por su
asiduidad al “Teatro de los seis”. (30/05/1970)
Continuando esta línea de lectura, hallamos títulos como “Se concreta una gran
iniciativa: se organiza el teatro en San Juan” y “San Juan ya tiene teatro. Seriedad y
madurez en Los Seis”, que entendemos son expresiones de Martínez que encierran tanto
un anhelo personal como colectivo. Esto se percibe en el desarrollo de la siguiente nota,
publicada en 1970, en relación con una reposición de las obras “Historias para ser
contadas” y “El misterio de Martín González”, a cargo del elenco Teatro de los
Seis:“Hemos visto las obras y hemos apreciado la labor del conjunto el día del estreno
y podemos asegurar que San Juan empieza a ensayar sus pantalones largos en lo que a
teatro se refiere. Lo que el viernes pasado demostraron ‘Los seis’ nos autoriza a
afirmar que en adelante, nuestra provincia tendrá teatro ‘deveras’ (sic) y que queda
atrás la época del aprendizaje y la improvisación (...) El apoyo de la Biblioteca
Franklin y el auspicio de ProTea, permitieron un lleno. Cosa desusada y que ya es
tiempo que empiece a usarse. RESUMEN: un estreno que inauguró en San Juan la
nueva era del teatro y que nos confiere la libreta de enrolamiento para largarnos solos
por los difíciles y necesarios caminos de las candilejas” (12/06/1970)
Es importante señalar que además de las críticas aquí descriptas, existen en la
etapa estudiada, tanto en Diario de Cuyo como en Tribuna una gran cantidad de
anuncios de obras de elencos vocacionales o pertenecientes a instituciones o
establecimientos educativos. Estos anuncios cuentan con los datos sobre autor, género,
director, actores. Es decir, que podemos inferir que el espacio para informar sobre la
actividad teatral era óptimo; pero la crítica sólo estaba dedicada a obras realizadas por
elencos locales que aspiraran a la profesionalización, y en algunos casos a elencos
provenientes de Mendozaxiv.
Como excepción a lo anteriormente expresado, Rufino Martínez firma dos notas
sobre elencos vocacionales; en primer instancia el perteneciente a la Escuela de
Declamación y Arte Escénico de María Teresa Gallac de Sarmiento y seguidamente el
conjunto de Protea, institución privada de apoyo al teatro local. En ambos casos, el
periodista emite su opinión estética del teatro en relación con lo vocacional o
filodramatismo, sin perder de vista su rol de crítico y su función de guía ante el público.
Tal es el caso de la siguiente crítica: “Hacer un análisis exhaustivo de la labor de los
intérpretes, sería errar el camino correcto de la apreciación y del punto de vista que el

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crítico debe asumir ante este evento. No estamos ante un conjunto teatral; pienso que
tampoco ante quienes pretenden formar un conjunto teatral; creo que estamos,
simplemente, ante gente que siente y gusta el teatro. ProTea el viernes, revivió la vieja y
dormida tradición del filodramatismo (¡Oh tiempos, en que había que entretenerse y
aún –felizmente- no se había inventado el cine ni la tevé¡)
Los Actores: Correcta Hilda Imparado y afirmando sus naturales condiciones.
Espinosa quien revela notables condiciones para el teatro. La dirección ajustada al
ritmo exigido por la obra. Reiteremos: estamos juzgando a aficionados.” (25/05/1971)
Frecuentemente las notas contenían alguna referencia a la recepción del
espectáculo. En algunos casos, se hace mención del éxito de público y esto, en otras
ocasiones, era un tipo de argumentación para generar expectativas y estimular la
concurrencia. Las críticas sobre las puestas subrayaban la necesidad de que el público
asistiera y premiara con su presencia el esfuerzo, más que una expresión de deseos era
una clara forma de persuasión.
También, muchas veces la crítica demarcaba el horizonte de expectativa
existente, permitiendo conocer y caracterizar, según la visión de este periodista, la
composición del público sanjuanino. En la siguiente crítica podemos observar este
aspecto: “Había curiosidad por ver este estreno, ya que la técnica del “teatro circular”
resultaba desusada en nuestro ambiente y, si bien es una modalidad tan vieja como el
teatro mismo, resultó para nuestros aficionados un valioso aporte a las experiencias
que en los últimos años estamos acumulando en un quehacer teatral cada día más
intenso.” (a propósito de la puesta de El vientre de la ballena, 03/07/1971)
En otros casos, la crítica solía apropiarse de la opinión del público y de esta
manera reforzar una pretendida objetividad. Desde el título se utiliza la primera persona
en plural, involucrando al autor y otras voces que aparentemente coinciden con él:
“Presentación de “La Cantante Calva”. (O cómo no vimos a Ionesco)”. A través del
desarrollo de la nota, el discurso de Rufino Martínez va construyendo una imagen de la
actitud de los espectadores ante la obra: “La presentación fue presidida por una
disertación de M. Perrot, director de la Alianza Francesa, quien se refirió a las
motivaciones del teatro de Ionesco y a su influencia revolucionaria en el ambiente
teatral contemporáneo,...lo que ayudó al espectador a ubicarse ante el difícil lenguaje
del rumano-francés.
La presentación ofreció sus pro y sus contras (sic): A favor podríamos destacar

14
el esfuerzo evidente de este conjunto de jóvenes, sin experiencia teatral y que, en
apenas tres meses de labor, la emprenden con esta “figurita difícil” que es Ionesco y
logran que la pieza, de lenta digestión, guste a un público no muy preparado
ciertamente, (salvo excepciones) para penetrar los vericuetos del escondido mensaje de
este gran trágico de la incomunicación y perspicaz testigo de esta época de soledad
masiva del hombre, que es Ionesco. Si la intención del director Miguel Angel García fue
hacer la “cantante” accesible al público, debemos admitir que logró su cometido, y
ello ya es un mérito, pues la pieza gustó e hizo reír y el espectador rubricó su
entusiasmo con un sostenido y sincero aplauso.
Ahora viene la contra: ¡Y la contra es que Ionesco estuvo ausente del escenario
de la Franklin !... Todo esto lo decimos para aclarar un panorama; para que la gente
sepa que, si bien ha visto una obra que la ha gustado, no crea que ha visto a Ionesco.
(21/10/1970)xv
Otro rasgo de las representaciones que el discurso de la crítica de Rufino
Martínez valoraba positivamente eran las actuaciones, la profesionalidad y prestigio de
los intérpretes. Esto nos revela la importancia que reviste este elemento, refiriéndose
detalladamente sobre el desempeño de cada uno de actores que integraban la puesta. Las
palabras del crítico son: “LOS ACTORES: en la primera parte, debemos destacar la
labor de equipo y el perfecto ensamble de las situaciones. Si exceptuamos a los
‘nuevos’ cuyo entusiasmo es superior al oficio, y eso ya es mucho, los restantes,
estuvieron en sus papeles. Podda un poco frío - le conocemos mejores actuaciones -.
Kummel, en quien aún se insinúa la tendencia al mimo, debe trabajar la emisión de la
voz y “redondearla”. Volpiansky, sin aristas sobresalientes pero dentro de la
corrección a que nos tiene acostumbrados. Liliana Dávila merece un aplauso aparte,
sin desmerecer a los demás, ella fue el nexo que permitió la unidad del difícil juego
escénico y supo sacar adelante las sutilísimas secuencias que la obra exige”.
(12/06/1970)
Una de las estrategias utilizadas en varias ocasiones por Martínez, consiste en
incorporar intertexto crítico de otros periódicos, otros textos dramáticos o de otras
puestas en escena de la misma obra. En este caso, el crítico menciona la opinión de un
jurado a instancias de un concurso realizado en Mendoza en el cual el grupo Teatro de
los Seis salió primero entre los foráneos: “Es interesante destacar los fundamentos del
veredicto del jurado: “Por haber resuelto con apropiado criterio y de modo original las

15
distintas proposiciones de una pieza definitivamente supeditada a la puesta . Por haber
demostrado afianzamiento y homogeneidad, conformando con tales atributos, una
imagen de seriedad y consubstanciación con las premisas que fundamentan un equipo
de trabajo.” (03/12/1970)
Por último, de la lectura de diversas reseñas podemos extraer la particular
mirada de Rufino Martínez sobre aquellos teatreros que desplegaban la “persistencia”
que anteriormente mencionamos. Así los describe: “Unos muchachos que durante años
han trabajado solos para que San Juan tenga teatro. Unos muchachos que roban
tiempo a su trabajo y a su descanso para ensayar, durante meses una obra, y que el día
del estreno tuvieron quince espectadores. Unos muchachos, definitivamente absurdos y
desubicados que querían hacer teatro. Y que hicieron nomás el ‘Teatro de los Seis’ y
que en las últimas presentaciones tuvieron la sala llena . En fin, unos muchachos de esa
raíz terca, capaz de crear las condiciones para que el espíritu crezca . Esos muchachos
del ‘Teatro de los Seis’ que aquí ya conocemos y que faltaba que los rubriquen afuera, y
por eso fue que se inscribieron en el Segundo Certamen Municipal de Teatro realizado
en Mendoza...” (03/12/1970)

Interpretaciones encontradas

Al inicio de este trabajo advertíamos que, de acuerdo al corpus de crónicas

referidas a lo teatral entre 1965 y 1975, la presencia de críticas se había incrementado
notablemente y esto propiciaba el desarrollo de un discurso crítico relacionado
directamente con la consolidación del campo teatral sanjuanino. Un caso ilustrativo de
esta afirmación es el hallazgo de tres notas publicadas sobre un mismo hecho teatral: el
estreno de la obra "Jaque a la Reina" de Alberto Peyrou y Diego Santillán a cargo de
elenco local Teatro de los Seis, el 18 de octubre de 1969xvi. Podemos decir que la
situación de contar con tres interpretaciones, con tres modos posibles de traducir el
mundo, a partir de una misma obra resulta inusual e inédita en nuestra investigación.
Los artículos relevados son “La actuación del Teatro de los Seis” firmado por
Rufino Martínez en Diario de Cuyo, “¿Jaque a la reina o al público?” de Carlos
Quinterosxvii en Tribuna, ambos publicados a pocos días de realizarse el estreno, 21 y 20
de octubre respectivamente. Y por último, “Teatro bueno: Jaque a la Reina”,
lamentablemente sin identificación del autor, aparecido en El Universitario, medio que

16
suponemos tenía vinculación con la Universidad Provincial de Sarmiento. La fecha de
esta reseña corresponde al mes de noviembre, por lo cual entendemos que es una
publicación mensual; y a través de los datos que existen en la portada, se trata de la
edición N° 1 del Año 1. No podemos confirmar la frecuencia de aparición, ni siquiera si
registró continuidad.
La lectura de las tres notas mencionadas nos permite extraer los rasgos en común
y también los particulares, enfocando nuestro interés en la intención del crítico en
trasmitir sus impresiones de la representación.
En relación con la formulación del título podemos decir que cada crítico nos
anticipa de manera esclarecedora la posición tomada ante este hecho teatral, ofreciendo
un evidente contraste. Mientras Martínez no realiza valoración alguna, y se limita a
hacer referencia al tema del cual tratará en el desarrollo de la nota,“La actuación del
Teatro de los Seis”; en el texto de El Universitario el título ubica a la obra dentro de los
parámetros que él autor denomina como “Teatro Bueno”. En cambio, Quinteros expresa
su opinión en forma manifiesta, y a través de la interrogación interpela al lector
poniendo el énfasis en el público, y considerando que éste podría haber sido objeto de
una perturbación por parte de la representación teatral:“¿Jaque a la reina o al
público?”. De este modo, corresponde señalar que Quinteros establece como uno de los
pilares de su argumentación el referirse a la recepción del público; aspecto que no es
tomado en cuenta por el resto de los críticos descriptos.
Una estrategia textual desplegada por los tres críticos es la utilización, en el
desarrollo del texto, de la primera personal del plural, incluyendo de este manera otras
voces que estarían de acuerdo con esa opinión. Las voces aludidas pueden identificarse
con los espectadores o con la línea editorial del periódico en cuestión. En el caso de
Quinteros, la presencia de este recurso es mayor que en el resto de los críticos
descriptos, y alude directamente al comportamiento: “no nos satisfacieron (sic) en esta
actuación, y por poco se le hizo jaque al numeroso público que concurrió, que en gran
parte de la obra se sintió desconectado de lo que pasaba en escena”. En este sentido, el
crítico se ubica en representante del espectador y nos ofrece información acerca del
horizonte de expectativa, “Un detalle que se escapó y que nosotros no encontramos
explicación es la presencia de una mesa (...) nos extrañó que a Osvaldo Neyra se le
escaparan esos detalles”. En menor grado, encontramos en los artículos publicados en
Diario de Cuyo y El Universitario expresiones tales como: “lo hemos visto”, “creemos

17
inconveniente”, “si tuviéramos que elegir”, “sabemos”, entre otras.
El discurso crítico nos ofrece su mirada sobre la puesta en escena, deteniéndose
en algunos signos y omitiendo otros. En este sentido y para organizar nuestra exposición
señalamos cuatro grandes temas comunes abordados por las tres críticas, que hacen a su
estructura y la jerarquización de opiniones en el discurso global. Estos son:
1. el plano de la obra dramática;
2. el plano de la descripción del desempeño actoral, explicitado en forma
exhaustiva;
3. el plano de referencia al campo teatral existente en ese momento; y
4. el plano de la dirección y los otros sistemas sígnicos.
En relación con el texto dramático, los periodistas dedican espacio para relatar la
trama, y en algunos casos para apreciar la actualidad del tema; sin extenderse en un
análisis de la estructura dramática. En El Universitario sólo se mencionan los datos de la
obra (“farsa en tres actos”) y una precaria afirmación con múltiples sentidos: “una
versión divertida y adecuada del intencionado texto escénico de Peyrou y Santillán”.
En el caso de Quinteros, especula sobre el mensaje que quieren transmitir los
dramaturgos, “es una obra en la que sus autores quisieron demostrar cómo se engaña
al pueblo”, para contar seguidamente el argumento y manifestar su opinión en cuanto al
contenido: “En realidad no han logrado nada nuevo si tenemos en cuenta que el tema
ha sido encarado incontables veces por el teatro y el cine”. Rufino Martínez no sólo
realiza una descripción del argumento sino que también, atendiendo a la construcción
dramática, indica una valoración de la obra y expresa: “La obra, se trata de una farsa
reidera y de sugestivas insinuaciones políticas (...) los autores hacen gala de un
lenguaje teatral perfecto y crean situaciones de real comicidad”.
De los cuatro planos anteriormente mencionados, sin duda el que se refiere a lo
actoral es el más desarrollado, en el cual los críticos elogian o reprueban el desempeño
de acuerdo a ciertos criterios que se mantuvieron constantes durante esta década:
dicción, impostación de la voz, ausencia de titubeos, desplazamiento escénico,
seguridad en los movimientos, entre otros. Encontramos así una significativa cantidad
de apreciaciones de los críticos en relación con estos aspectos:
“la rapidez de los parlamentos del primer ministro que unido a una regular
dicción contribuyó a que se perdiera la voz”(Quinteros),
“la vocalización de Franco Russo es un lunar en su calidad interpretativa” (El

18
Universitario),
“... compone un Gaspar un tanto rígido y de expresiones corporales bruscas”
(Martínez)
Uno de los criterios explicitados es el nivel de identificación con su personaje
que cada actor evidenciaba en escena, y que los tres críticos coinciden a la hora de
evaluar la representación. Por ejemplo, Rufino Martínez se refiere a la actuación de
David Volpiansky de esta manera: “Las exigencias de un personaje vacilante, caduco y
sin posibilidad de recuperación moral, hacen difícil esta representación, pero,
repetimos, logra transferir al público esa imagen”. Para Quinteros, la actriz Amalia
Barrera no fue lo suficientemente convincente, y lo explica así: “... cuando se le
comunicó que debía tener un hijo y que para ello se había elegido a otro hombre que
no era su esposo, la determinación fue tomada por ella con poca dramaticidad lo que
no coincidía con el momento”.
Las tres críticas coinciden en desaprobar la labor de la actriz mencionada,
aunque de maneras disímiles, aspecto que caracteriza la posición tomada por los críticos
y su función en el campo teatral. Para Martínez “se notó cierta vacilación” pero
considera su condición de “debutante” por lo que aclara que “merece indulgencia”. Por
su parte, Quinteros no toma en cuenta este hecho y hace hincapié en la técnica de la voz
para evaluar a todos los intérpretes por igual; de la actriz en particular dice:“le faltó
expresión y la recalcó con su timbre de voz haciendo que en momentos más graves o
sentimentales, su actuación fuera lo mismo”. En cambio, en El Universitario se publica
que hubo un “excelente esfuerzo integral” destacando el “nivel interpretativo solo
quebrado por una actriz evidentemente inferior que sus compañeros, aunque entusiasta
y en algunos momentos acertada”. Podemos afirmar que en este caso, uno de los
criterios según se evalúa el trabajo de dirección, es la capacidad demostrada por el
director para seleccionar apropiadamente el elenco. A propósito de esto El Universitario
expresa que “creemos inconveniente exponer a una debutante como Amalia Barrera, en
una justa interpretativa con elementos experimentados como los intérpretes ya
citados”.
El discurso crítico de los tres periodistas revela una tendencia a evaluar la puesta
poniendo el énfasis en lo actoral, utilizando criterios recurrentes y que permanecen
durante los diez años estudiados, restándole atención a los múltiples códigos que
intervienen en una representación. En el caso de Rufino Martínez, realiza un análisis de

19
cada uno de los actores, dedicando un espacio mucho menor a la dirección y a los otros
sistemas sígnicos. Cabe consignar que algunas valoraciones se limitan a destacar ciertos
roles sin explicar el motivo de ello, y se utilizan expresiones como “airoso”,
“correcto”, “bien en sus papeles de escasa responsabilidad”.
El tercer plano antes mencionado que comparten los tres discursos críticos en
cuestión es la referencia al campo teatral existente, advirtiendo sus posibilidades y
necesidades. Los tres periodistas tienen en cuenta la historia reciente del teatro en la
provincia, y las condiciones de producción para estimar el hecho teatral y situarlo en un
eje diacrónico, cumpliendo así unas de las funciones de la crítica propuestas por
Pellettieri. Un ejemplo es la aclaración en los tres textos, en dos de ellos en el primer
párrafo, de la flamante inserción del elenco Teatro de los Seis a una repartición estatal,
“ahora dependiente de la Dirección de Cultura, merece valorarse como un hecho
importante hacia las manifestaciones teatrales de nuestra provincia” (Quinteros). Por
su parte, el periodista de El Universitario enuncia así su expresión de deseo: “Altamente
alentador, favorable al teatro en plenitud de vocaciones renidas (sic) e inquietudes
válidas, bien encaminadas, decididas a dar un definitivo Jaque Mate al letargo en que
se mantenía el teatro en San Juan.”
También encontramos menciones a obras anteriores de este elenco, o referencias
a estilos de actuación, lo que denota un conocimiento de este grupo teatral, su
trayectoria y la de sus integrantes. Citamos los ejemplos:
“Aunque en su mayoría no son los mismos que representaron ‘Los prójimos’,
allá por el año 1967” (Quinteros)
“Teatro de los Seis, con buenas versiones de Cándida / B. Shaw y Los
Prójimos / C. Gorostiza en su trayectoria ” (El Universitario)
“... quienes individualmente cuentan antecedentes válidos y continuos en el
quehacer teatral, a partir de esta reunión, valiosa en sí misma, los resultados debían
alcanzar un nivel apreciable y así fue” (El Universitario)
“Lo hemos visto en otras obras y le criticamos su natural predisposición al
maquiettismo (sic)” (Martínez, refiriéndose a Franco Russo)
“Lo hemos visto como mimo, y creemos que esa técnica del silencio no es la
más adecuada para rubricar la palabra (...) Sabemos de la capacidad de trabajo y
ductilidad de Kümmel y por ello esperamos que pronto encontrará el ensamble”
(Martínez)

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 Asimismo, el texto crítico se vuelve en sí mismo, haciendo alusión a críticas
realizadas con anterioridad, reiterando pedidos o marcando errores ya señalados. Este es
el caso del periodista que escribe en El Universitario quien evalúa la vocalización de
Franco Russo como un “lunar en su calidad interpretativa, pero lo viene siendo desde
hace mucho, y si el actor no se preocupa por solucionar el problema, seguiremos
reprochándoselo”
En cuanto a la dirección, el último plano reconocido, sólo dos textos la
mencionan directamente como un elemento más a la hora de analizar una obra de teatro,
y es el caso de Martínez y del periodista de El Universitario. Al igual que lo hizo con los
actores, Rufino Martínez identifica gráficamente el aspecto a valorar y luego expone su
parecer: “Dirección: correcta la dirección de Osvaldo Neyra. Un ritmo adecuado y un
desplazamiento lógico. Cabe una observación a la música...”. En El Universitario se
considera así: “Adecuado el ritmo impuesto por Neyra, y efectivos sus juegos de luces e
irrupciones de sonidos”. Por su parte, Quinteros deja percibir entre líneas su opinión de
la labor del director, sin utilizar adjetivaciones: “No obstante (el texto dramático) deja
lugar para el lucimiento de los actores, y eso fue lo que lamentablemente no se supo
aprovechar... Nos extrañó que a Osvaldo Neyra se le escaparan esos detalles como así
también otros más de sus dirigidos”
Respecto a los otros sistemas sígnicos que integran una puesta (escenografía,
iluminación, música, sonido, vestuario, maquillaje) son evaluados, en los casos que se
los menciona, por su carácter ilustrativo del texto dramático. Estas referencias
implicaron juicio de valor infundados que se limitaron a felicitar a los respectivos
encargados por lo “correcto de su trabajo”, o al director, o ni siquiera se menciona al
responsable. En todos los casos no se explicitan los criterios de evaluación. Estos son
los ejemplos:
“Adecuada la escenografía de Kümmel. Luces y vestuarios bien” (Martínez)
“Excelente esfuerzo integral: decorados, vestuario, luces, ritmo... (El
Universitario)
Para concluir, de la lectura de estos discursos críticos podemos extraer algunas
constantes: el crítico aprecia, contempla y transmite del sistema de la puesta en escena:
el argumento, el trabajo actoral esencialmente y en menor media el resto de los
elementos. En líneas generales podemos decir que para Quinteros, la puesta de
“Jaque...” dejó mucho que desear, valorando especialmente el plano de lo actoral, y en

21
menor medida la presencia de algún elemento escenográfico. Por su parte, en El
Universitario la apreciación se apoya en la buena integración de los elementos propios
del desempeño escénico. Por último, la crítica de Rufino evalúa al espectáculo desde un
punto de vista más indulgente, en el cual se justificaban las deficiencias, sin dejar de
mencionar la posibilidad de subsanar los errores. En cierto aspecto esta crítica se
ampara en una suerte de paternalismo, hecho que comprobamos a través de la lectura de
una posterior reseña del mismo Rufino, realizada luego de que este elenco participara en
Buenos Aires en un certamen, sin muy buenos resultadosxviii.

Conclusiones
Hemos descripto algunos modos que el discurso de la crítica, como voz
privilegiada de la recepción teatral, utilizaba para dar cuenta de los aspectos de la
teatralidad y de las particularidades propias de la producción de los distintos elencos
existentes. De esta manera, advertimos que en la etapa estudiada se experimenta un
incremento paulatino de críticas, lo cual podemos interpretar como el surgimiento de
una mirada más atenta de lo teatral, un modo de reflejar la práctica escénica local. No
sólo se ofrecía, por parte de los medios, lo meramente informativo, sino que también se
privilegiaba la valoración de los espectáculos teatrales locales. En este punto, debemos
destacar que las críticas relevadas, en su mayoría se refieren a puestas locales,
registrándose un cúmulo mayor de información sobre el desarrollo del campo teatral
sanjuanino.
El rasgo más predominante que observamos es el desarrollo de un discurso
relativamente estandarizado con énfasis en el análisis de lo actoral, y con poca atención
en los otros sistemas sígnicos de la puesta en escena. Así, el desempeño actoral fue
generalmente elogiado por el discurso crítico de acuerdo a ciertos criterios que
prácticamente se mantuvieron constantes durante esta década en la cual la prensa local
acompañó a los elencos locales. Uno de ellos era el nivel de identificación con el
personaje que el actor evidenciaba en escena. Cuando la actuación manifestaba
naturalidad, fuerza expresiva, claridad en los movimientos y en la dicción; contaba con
la aprobación del crítico. También se explicitaban claramente aspectos de la técnica
como la dicción, la impostación de la voz, el desplazamiento escénico y la seguridad en
los movimientos. No obstante, en ciertas ocasiones las apreciaciones se limitaron a

22
meras adjetivaciones.
La dominancia de lo actoral no impidió, sin embargo, que también se hiciera
referencia a otros aspectos de la puesta, como lo es la dirección, la escenografía,
vestuario e iluminación; los que habitualmente fueron evaluados según una concepción
ilustrativa del texto dramático y destacados cuando, según el critico, eran los adecuados
para esa obra. La mayoría de las veces, estas referencias implicaron juicios de valor
infundados.
Respecto al trabajo de dirección, el discurso crítico tendió a evaluar según
criterios recurrentes, que permanecieron durante los diez años estudiados. Uno de ellos
fue la capacidad demostrada por el director para seleccionar apropiadamente la obra,
directamente relacionada según los críticos con el nivel de preparación del elenco y del
público para comprender a la obra. Otros criterios explicitados fueron la habilidad para
mantener el ritmo de la obra, la capacidad de seleccionar el elenco y generar una juego
escénico equilibrado. Asimismo, un aspecto muy observado por los críticos era la
capacidad del director para potenciar la unidad del conjunto de las actuaciones,
presentar lo que fue denominado por la crítica como “un trabajo homogéneo”.
La valoración fundamentada en otros aspectos de la puesta en escena fue
desarrollada incipientemente. En forma lacónica se hacía referencia al vestuario o a la
escenografía, y rara vez se explicitó las razones a partir de las cuales éste era evaluado.
Uno de los criterios que la prensa local consideraba para destacar como favorable o
desfavorable la escenografía era el nivel de fidelidad que ésta mostraba en relación con
lo propuesto por el texto dramático.
Respecto a otros códigos de la puesta como las composiciones musicales,
cuando existieron apreciaciones se hicieron a partir de la nitidez con que los sonidos
llegaban a los espectadores. Por su parte, la iluminación generalmente sólo aparecía
mencionada pero no evaluada como un sistema sígnico independiente.
Más allá de encontrar discursos críticos en los cuales se señala una síntesis
argumental, y en otros casos se exponen especulaciones sobre la tesis planteada por el
autor de la obra; podemos manifestar que no es un rasgo constante en el discurso crítico
la incorporación del análisis de la calidad dramática de la obra. No se presta atención a
la construcción dramática, a lo teatral del diálogo, a la unidad, a la dramaticidad de las
situaciones o a la configuración de los personajes.
Usualmente las notas contenían alguna referencia a la recepción del espectáculo,

23
lo que daba cuenta en mucho casos de un horizonte de expectativa compartido con el
crítico. En otras, se apelaba a este recurso para generar expectativas y así estimular la
concurrencia del público. Otro aspecto que aparece habitualmente es la presencia de
juicios o valoraciones que respecto de las obras, emitían medios de prensa nacionales u
otro tipo de publicaciones.
La prensa local enfatizó especialmente aspectos del trabajo teatral previo de los
elencos, teniendo en cuenta las condiciones de producción por las que transitaban, y
reflejando las dificultades que existían en el campo teatral; circunstancias tenidas en
cuanta a la hora de valorar una obra. De esto se desprende uno de los aspectos más
significativo observado en el discurso de los tres críticos, la relación establecida con los
agentes del campo teatral y un modo compartido de entender el teatro. Podemos decir
que surge un discurso crítico que da cuenta del campo teatral, a la vez que interviene y
fomenta desde su lugar activamente en la constitución del mismo.
En este sentido, consideramos que en los años estudiados el discurso crítico
teatral reúne las condiciones para consolidarse como tal, sin llegar a constituirse. Lejos
estamos de manifestar la existencia de una crítica especializada que integre el campo
teatral, sí podemos afirmar que el discurso crítico teatral estudiado cumplía la función
de mediador del espectáculo teatral, ya que realizaba una contextualización
especialmente del elenco, de la obra, de las condiciones del campo teatral, y en su
conjunto intentaba orientar a los espectadores acerca de la interpretación de la puesta en
escena, cumpliendo así las funciones definidas por Pellettieri.
Para finalizar, creemos que tanto el arte como la crítica proponen una
interpretación del mundo. De esta manera, el discurso crítico teatral sanjuanino, a través
de sus estrategias y su organización, ofrece su propia traducción del teatro de San Juan,
aprobando modos de la práctica teatral e instaurando valores estéticos e ideológicos.

Notas

24
 i (2004: 58) en Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Galerna. Bs. As. 2004.

ii Bourdieu, Pierre: Campo de poder, campo intelectual. Montressor. Buenos Aires. 2002

iii “Las condiciones de producción / recepción del hecho teatral. Una lectura a partir de la prensa sanjuanina.
(1874-1894)” en Mariel, Juan y otros: Sarmiento y la puesta en escena del siglo XIX. Fundación Ateneo. San Juan.
2001.

iv La Unión, El Trabajo, El Censor, La Ley, La Provincia, El Orden, La Acción, El Porvenir, Debates, Diario
Nuevo, La Reforma, Tribuna, Diario de Cuyo. Colecciones del Archivo de la Provincia y Biblioteca Franklin.

v El equipo de investigación ha abordado, a lo largo de diez años y a través de diferentes proyectos, la tarea de
reconstruir la historia del teatro sanjuanino, en el programa DICDRA. El relevamiento de los diarios estuvo realizado
por la totalidad de los integrantes del equipo.

vi Véase en este libro “Poéticas teatrales en San Juan. Una propuesta de periodización del sistema local. 1950-
2000” de Jorge Fernández.

vii Ver el capítulo “Surcando el desierto. Oasis y Refugio, instituciones claves del protocampo intelectual
sanjuanino precedente al ISA” de Gisela Ogás Puga en Telones de Arena. (2003: 35-53)

viii “La capacidad de perduración en una situación o períodos dados, mediante la insistencia y la continuidad
de acciones tendientes a prolongar la actividad, sea en grado latente o activo”. Concepto elaborado por Jorge Fernández
y Norma Velardita, en Telones de Arena. (2003: 119)

ix Identidad develada a través de una entrevista realizada a Carlos Quinteros en 2005. Caballero era de origen
chileno, trabajó en Tribuna y Diario de Cuyo.

x Comúnmente los periodistas no solían firmar sus artículos, por diversas razones.

xi Entrevista personal, durante los meses de febrero y marzo de 2005.

xii Se desempeñó como actor y asistente de dirección en la obra “Ha llegado un inspector” (1953).

xiii Entrevista personal a Oscar Kümmel, junio de 2001.

xiv Podemos mencionar al Elenco de la Universidad Nacional de Cuyo, el Teatro Universitario de la Ciudad
de Mendoza, el grupo del Instituto Cuyano de Cultura Hispana, el Elenco Municipal de la Ciudad de Mendoza, y el del
Seminario Municipal, además de Polichinelas.

xv El conjunto de teatro de la UNC de Mendoza presentó “La Cantante Calva” de Eugenio Ionesco.

xvi Esta puesta estuvo dirigida por Osvaldo Neyra, e interpretada por Franco Russo, David Volpiansky, Oscar
Kümmel, Juan Zárate, Néstor Echegaray y Amalia Barrera.

xvii En este caso la crítica no se encuentra firmada, pero Carlos Quinteros confirma su autoría en la entrevista.

xviii Es importante mencionar que el elenco Teatro de los Seis, con esta obra, participó representando a San
Juan en el primer Festival de Teatros del Interior, realizado en el Teatro Cervantes. La carpeta personal de Volpiansky
guarda además de las críticas en los medios locales, aquellas que se publicaron en medios nacionales como Clarín y La
Razón, fechadas ambas el 22 de noviembre de 1969. También existe una nota del diario Los Andes de Mendoza (del
crítico Julio C. Viale Paz de “La Razón”), con fecha del 21 de diciembre de 1969. Para Clarín, San Juan “no estuvo de
ningún modo a la altura del compromiso que significa actuar en el Nacional Cervantes”. Y luego de hacer una
apreciación sobre la obra dramática agrega: “La Comedia Sanjuanina, representada en esta ocasión por el grupo
Teatro de los Seis, dejó una fuerte impresión de precariedad. Ni la puesta, demasiado rotunda y poco sutil, ni la
interpretación configuraron un espectáculo acorde con la importancia del escenario que estaba ocupando. Franco
Russo se prodigó con ponderable voluntad en el papel del maquiavélico Azor, pero su trabajó no superó el nivel de un
empeñoso esfuerzo de aficionado y cayó además en defectos muy gruesos, como el comerse las ‘eses’ finales. David
Volpiansky tuvo algunos momentos rescatables y Amalia Barrera dejó al descubierto carencias interpretativas
insalvables.

Muy flojo también –y perjudicado además por una marcación que lo obliga a permanecer durante bastante tiempo en
una extraña e incómoda posición reverencial- Oscar Kümmel. Aceptables, dada la índole de la obra, los decorados de
Kümmel”. Cabe aclarar que nunca menciona al director, directamente.

Para el diario La Razón: “La versión ofrecida se mantuvo dentro de una línea discreta, con algunos altibajos en la
labor de varios de los actores, no obstante el empeño que evidenciaron.”Además señaló que esta farsa “no contó en
esta oportunidad con una interpretación acorde con el espíritu y el acento que requiere...” Franco Russo: “encarnó (el
personaje) en forma estimable, aunque por momentos la voz no le prestó el apoyo requerido.” Volpiansky: “Dentro de
una línea correcta se desempeñó...” Kümmel: “... evidenció cierta vivacidad en su cometido, aunque su desplazamiento
no fue convincente.” Barrera: “El punto más flojo de la versión debe imputarse a A. B., quien a medida que transcurría
la acción, fue evidenciando su inexperiencia y su carencia de aplomo para abordar primeros papeles.” “La dirección
de Osvaldo Neyra exhibió un ritmo animado, siendo el vestuario colorido y de buen gusto”