Vol 9 N 18

ISSN: 2145-8987
Revista de Literatura, Teoría y Crítica
18
Volumen 9
Julio-Diciembre 2018
Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Humanidades y Literatura
PERÍFRASIS Comité Editorial

Revista de Literatura, Maria del Rosario Aguilar, Universidad Nacional de Colombia;
Teoría y Crítica Carolina Alzate Cadavid, Universidad de los Andes; Héctor
Hoyos, Stanford University; Edison Neira, Universidad de
Antioquia; Ana Cecilia Ojeda, Universidad Industrial de
ISSN: 2145-8987
Santander; Hugo Ramírez, Universidad de los Andes; Liliana
Ramírez, Pontificia Universidad Javeriana; Luis Fernando
Volumen 9 Restrepo, University of Arkansas; Patricia Trujillo, Universidad
No. 18 Nacional de Colombia; Mónica María del Valle, Universidad
Fecha: julio - diciembre 2018 de La Salle
Periodicidad semestral
PP. 176 Comité Científico
Carmen Elisa Acosta, Universidad Nacional de Colombia;
Rector Rolena Adorno, Yale University; Raúl Antelo, Universidade F.
Pablo Navas Sanz de Santamaría Santa Catarina; Jaime Borja, Universidad de los Andes; Román
de la Campa, University of Pennsylvania; Stéphane Douailler,
Decana Université Paris VIII; Cristo Figueroa, Pontificia Universidad
Patricia Zalamea Javeriana; Beatriz González-Stephan, Rice University;
Roberto Hozven, Pontificia Universidad Católica de Chile;
Directora de departamento Carlos Jáuregui, University of Notre Dame; José Antonio
Andrea Lozano-Vásquez Mazzotti, University of Tufts; Claudia Montilla, Universidad
de los Andes; Pablo Montoya, Universidad de Antioquia;
Editora Alfonso Múnera Cavadía, Universidad de Cartagena; Song
María Mercedes Andrade No, Purdue University; Betty Osorio, Universidad de los Andes;
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca.
Gestora Editorial
Margarita María Pérez Barón Las ideas aquí expuestas son responsabilidad exclusi-
va de los autores.
Corrección de estilo
Leonardo Realpe Bolaños El material de esta revista puede ser reproducido
sin autorización para su uso personal o en el aula
diagramación de clases, siempre y cuando se mencione como
fuente el artículo y su autor, y a Perífrasis, revista del
Lina Cabrera
Departamento de Humanidades y Literatura de la
Universidad de los Andes. Para reproducciones con
Impresión cualquier otro fin, es necesario solicitar primero au-
Editorial Kimpres S.A.S. torización del Comité editorial de la revista.
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del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería
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Minjusticia.
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Creative commons BY
TABLA DE CONTENIDO
Presentación 7
Editorial 9
Artículos
Hernán Pas. Universidad Nacional de la Plata, Argentina

Prensa periódica y cultura popular en el Río de la Plata durante el siglo xix 11
Juan Pablo Luppi. Universidad de Buenos Aires-conicet, Argentina

Expediciones de Mansilla a la novela futura. Fronteras del país moderno en
viajes escritos por la prensa 30
Camila Arbuet. Universidad Nacional de Entre Ríos, Argentina

La literatura de Kollontái y las tragedias de la educación sentimental 48
María Lucía Puppo. Universidad Católica de Argentina-conicet,

Argentina
Entre la mirada fotográfica y la imagen fantasma: tres autorretratos
de Amanda Berenguer 65
Nerea Oreja Garralda. Universidad Católica de Argentina,

Argentina
Sangre en el ojo: reflexiones en torno a la enfermedad, la (post)memoria y la
escritura80
Verónica Peñaranda-Angulo. Universidad del Valle, Colombia

La historia femenina negra o la herstory negra: Fe en disfraz de Mayra
Santos-Febres, lectura y reescritura de la historia desde y para las mujeres
afrodescendientes 98
Juan Diego Pérez. Princeton University, Estados Unidos

Hacia una (re)vocalización del trauma: una crítica a Caruth desde la ética
de la escucha 117
Entrevista
Javier Guerrero y Thomas Matusiak. Princeton University,

Estados Unidos
Los dispositivos del mal. Una entrevista con Víctor Gaviria a propósito de
La mujer del animal 134
Reseña
David Ferrez Gutiérrez. Universidad de Granada, España

El compromiso en el canon. Antologías poéticas españolas del último
siglo, editado por Miguel Ángel García. Tirant lo Blanch
(Tirant Humanidades), 2017, 297 pp. 152
Normas para los autores 155
Declaración de ética 162
Índice periódico por volúmen 166
Convocatoria 168
Suscripciones 170
TABLE OF CONTENTS
Presentation 7
Editorial 9
Articles

Periodical Press and Popular Culture in the Río de la Plata during 19th
Century 11
Juan Pablo Luppi. Universidad de Buenos Aires-conicet,

Argentina
Expeditions of Mansilla to the Future Novel. Borders of the Modern
Country on Trips Written by the Press 30

The Literature of Kollontái and the Tragedies of Sentimental Education 48
María Lucía Puppo. Universidad Católica de Argentina-conicet,

Argentina
Between Photographic Look and Ghost Image: Three Self-Portraits by
Amanda Berenguer 65
Nerea Oreja Garralda. Universidad Católica de Argentina,

Argentina
Sangre en el ojo: Reflections on Illness, (Post)Memory and Writing 80

The Black Female History or the Black “Herstory”: Reading and
Rewriting of History from and for Women of African Descent in
Mayra Santos-Febres’ Fe en disfraz 98

(Re)Vocalizing Trauma: Reading Caruth through the Ethics of Listening 117
Interview
Javier Guerrero and Thomas Matusiak. Princeton University,

Estados Unidos
The Apparatus of Evil: An Interview with Víctor Gaviria on La mujer del
animal. 134

Reviews

El compromiso en el canon. Antologías poéticas españolas del último
siglo, editado por Miguel Ángel García. Tirant lo Blanch
(Tirant Humanidades), 2017, 297 pp. 152
Submission Guidelines 160
Ethical Guidelines 163
Periodical Index by Volume 166
Call for Papers 169
Suscription 170
PRESENTACIÓN
Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica es la publicación periódica del

Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad de los Andes. Publica,
en su versión impresa y en su versión digital de acceso abierto, artículos de investigación,
entrevistas y reseñas en español y en inglés, sin ningún costo para los autores. La revista
tiene una periodicidad semestral (enero-junio, julio-diciembre), se publica al inicio de cada
uno de estos periodos y es financiada por el Departamento de Humanidades y Literatura.
El objetivo de la revista es publicar artículos de investigación, entrevistas y rese-
ñas originales e inéditos de autores nacionales y extranjeros. La revista tiene un enfoque
amplio y está abierta a investigaciones sobre las diferentes manifestaciones literarias, los
nuevos objetos de estudio y las múltiples perspectivas que han surgido dentro del pano-
rama de los estudios literarios y sus variantes transdisciplinarias.
Perífrasis está dirigida a profesores, investigadores y estudiantes de pregrado y
posgrado de literatura y áreas afines. Cuenta con un comité científico y editorial, así
como con un conjunto de evaluadores —conformado por investigadores activos nacio-
nales y extranjeros—, quienes se rigen por los principios de rigor y pluralismo académi-
cos, propios de la Universidad de los Andes.
Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica hace parte de los siguientes catá-
logos, bases bibliográficas y sistemas de indexación:
• Publindex - Sistema Nacional de Indexación de Publicaciones Especializadas de

Ciencia, Tecnología e Innovación. Índice Bibliográfico Nacional. Colciencias.
Colombia, desde 2012. Categoría B, desde 2013.
• Latindex - Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de
América Latina, el Caribe, España y Portugal. México, desde 2012.
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• Clase - Citas Latinoamericanas de Ciencias Sociales y Humanidades. unam,
México, desde 2012.
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• DOAJ-Directory of Open Access Journals. Lund University Libraries, Suecia,
desde 2013.
perífrasis. rev.lit.teor.crit. Vol. 9, n.o 18. Bogotá, enero-junio 2018, 176 pp. ISSN 2145-8987 pp 7-8 ···7···
Presentación
• LatAm-Studies-Estudios Latinoamericanos. International Information Services,

Estados Unidos, desde 2013.
• Informe Académico. Thompson Gale, Estados Unidos, desde 2013.
• ProQuest, Estados Unidos, desde 2013.
• SciELO, Colombia, desde 2014.
• REDIB. Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico, España,
desde 2015.
• Portal del hispanismo. Instituto Cervantes, España, desde 2015.
• ESCI-Emerging Sources Citation Index. Thomson Reuters, Estados Unidos, desde
2015.
• Redalyc-Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y
Portugal, México, desde 2016.
• SciELO Citation Index, Estados Unidos, desde 2017.
···8··· perífrasis. rev.lit.teor.crit. Vol. 9, n.o 18. Bogotá, julio-diciembre 2018, 176 pp. ISSN 2145-8987 pp 7-8
EDITORIAL
Me alegra poderles hacer llegar a nuestros lectores el número xviii de Perífrasis. En este
número publicamos textos sobre temas diversos en el campo de los estudios sobre prensa
latinoamericana, la narrativa y poesía de mujeres provenientes de Chile, Uruguay, Puerto
Rico y Rusia, así como sobre teoría del trauma y cine colombiano.
En cuanto a estudios de prensa, el primer artículo de este número se titula “Prensa
periódica y cultura popular en el Río de la Plata durante el siglo xix”, por Hernán Pas, y
discute las dinámicas de lectura de periódicos durante el siglo xix, prestándole atención a
las relaciones entre cultura popular y letrada. Por su parte, en “Expediciones de Mansilla a
la novela futura. Fronteras del país moderno en viajes escritos por la prensa” de Juan Pablo
Luppi, se discute el folletín La expedición del oro, publicado por Lucio V. Mansilla en el
periódico argentino El Nacional. El autor del artículo orienta el análisis hacia la relación
entre lo personal y lo social en el período de la modernización argentina.
Camila Arbuet, en su artículo “La literatura de Kollontái y las tragedias de la edu-
cación sentimental” discute la obra de la escritora bolchevique Aleksandra Kollontái en
términos de la tensión entre la ideología revolucionaria y la emancipación de la mujer,
mostrando los límites de la “educación sentimental” femenina. Mientras tanto, María
Lucía Puppo en “Entre la mirada fotográfica y la imagen fantasma: tres autorretratos de
Amanda Berenguer” discute las estrategias de autorepresentación y autofiguración en tres
poemas de la uruguaya Amanda Berenguer, escritos en tres etapas diferentes de su vida,
con el fin de analizar las expectativas estéticas, sociales y políticas a las que responden.
Posteriormente, continuando con la reflexión sobre el cuerpo en la literatura escrita por
mujeres, Nerea Oreja Garralda, en “Sangre en el ojo: reflexiones en torno a la enfermedad,
la memoria y la escritura”, discute la novela de la chilena Lina Meruane y se enfoca en la
manera como en la obra de esta novelista se entrecruzan las reflexiones acerca de lo polí-
tico, lo estético y lo corporal. Por su parte, Verónica Peñaranda Angulo también aborda lo
corporal en “La historia femenina negra o la herstory negra: Fe en disfraz de Mayra Santos-
Febres: lectura y reescritura de la historia desde y para las mujeres afrodescendientes”. En
este artículo Peñaranda discute cómo en la novela de la escritora puertorriqueña el cuerpo
y la piel se convierten en los portadores de las historias de los antepasados, mujeres negras
y afrodescendientes que estaban ocultas por el olvido histórico.
El último artículo de este número es “Hacia una (re)vocalización del trauma: una crítica
a Caruth desde la ética de la escucha” de Juan Diego Pérez, en el cual se discute cómo el libro
Listening to Trauma de Cathy Caruth postula un imperativo de la escucha cuyas exigencias
resultan no ser atendidas cuando se privilegia la metáfora de la visión en el análisis.
Editorial
Para terminar, en este número de la revista incluimos por primera vez una sec-
ción de entrevistas, con el interés de abrir en Perífrasis un espacio nuevo para temas
y autores de relevancia y pertinencia para las discusiones culturales contemporáneas.
En este número publicamos “Las configuraciones del mal. Una entrevista con Víctor
Gaviria a propósito de La mujer del animal”, la entrevista que Thomas Mathusiak y
Javier Guerrero le hicieron al cineasta colombiano Víctor Gaviria en torno a su película
más reciente y a la manera como esta enfrenta la noción del mal.
Les agradecemos a los pares evaluadores por su importante trabajo, indispen-
sable para mantener la calidad de nuestra revista, así como al Comité Editorial por su
labor de asesoría. La publicación de este número de Perífrasis es posible gracias al apoyo
de Patricia Zalamea, decana de la Facultad de Artes y Humanidades; Andrea Lozano-
Vásquez, directora del Departamento de Humanidades y Literatura; Julio Paredes,
director de Ediciones Uniandes; de los miembros de los comités científico y editorial de
nuestra revista, y de los pares evaluadores.
María Mercedes Andrade

Editora
PRENSA PERIÓDICA Y CULTURA POPULAR EN
EL RÍO DE LA PLATA DURANTE EL SIGLO XIX
PERIODICAL PRESS AND POPULAR CULTURE IN THE RÍO DE LA
PLATA DURING 19TH CENTURY
DOI: http://dx.doi.org/10.25025/perifrasis20189.18.01
Hernán Pas*
Universidad Nacional de la Plata, Argentina
Fecha de recepción: 27 de noviembre de 2017

Fecha de aceptación: 14 de abril de 2018
Fecha de modificación: 27 de abril de 2018
Resumen
El presente trabajo ofrece una caracterización de modalidades de lectura en el siglo xix
vinculadas a la dinámica y a la materialidad de la prensa periódica. Reconsidera las rela-
ciones entre cultura letrada y cultura popular a partir de la descripción de instancias
textuales particulares (desde El Telégrafo Mercantil hasta las gacetas populares de Luis
Pérez), así como del escrutinio de los precios y costos de los periódicos impresos en
Buenos Aires.
Palabras clave: prensa periódica, lectura, cultura popular, público lector, siglo xix.
Abstract
The present work offers a characterization of modalities of reading in the nineteenth cen-
tury, linked to the dynamics and the materiality of the periodical press form. It reconsiders
the relations between lettered culture and popular culture based on the description of par-
ticular textual instances (from El Telégrafo Mercantil to the popular gazettes of Luis Pérez)
as well as the scrutiny of the prices and costs of the printed press in Buenos Aires.
Keywords: periodical press, reading, popular culture, public reader, 19th century.
* hpas@fahce.unlp.edu.ar. Doctor en Letras, Universidad Nacional de La Plata.
Hernán Pas
En el periódico El Lucero del 2 de agosto de 1830 apareció un breve suelto que destacaba la
exitosa recepción que había tenido en Buenos Aires el primer ensayo público del gacetero
popular Luis Pérez. Decía así: “El Gaucho ha correspondido completamente a la expec-
tación pública. El primer número ha tenido un rápido y extraordinario despacho; y otra
clase de aficionados que los que acostumbran leer papeles públicos, era la que llenaba la
Imprenta del Estado” (257: 2)1.
El periódico El Gaucho, un pliego de cuatro páginas mayormente escrito en verso y
de corte gauchesco y cuyo redactor ficticio era Pancho Lugares Contreras —precisamente un
gaucho del Salado—, apareció en Buenos Aires el 31 de julio de 1830. A fin de recuperar un
sentido más pleno de la cita de El Lucero, una composición de lugar debería comenzar recor-
dando el estatuto convencional de los puntos de venta de la prensa periódica rioplatense. En
los primeros lustros de la Independencia, los periódicos eran adquiridos en pocos y a la vez
preestablecidos lugares de comercialización. Durante la década que se extiende entre 1815
y 1825, la mayoría de los periódicos ofrecen como sitio de venta al público —y como lugar
de suscripción— la “tienda de Ochagavia” o “vereda ancha”, como se conocía por entonces
el sector sur de la Plaza de la Victoria (luego 25 de mayo), donde estaba ubicada la Recova
Nueva. Hacia fines de la década de 1820 y principios de la siguiente, con la paulatina diver-
sificación de los talleres tipográficos, los puntos de venta pasarían a ser las mismas imprentas.
Así, en la Imprenta del Estado, donde se vendía El Gaucho, también se adquiría el citado
El Lucero, de Pedro de Angelis, aunque también podía adquirirse, por ejemplo, La Aljaba
de Petrona Rosende de Serra, periódico destinado a las mujeres y publicado entre 1830 y
1831. De modo que, volviendo ahora al suelto, la distinción “otra clase de aficionados” que
“llenaba la Imprenta del Estado” cobra un sentido más riguroso, sociológica y culturalmente
hablando: otros lectores, distintos a los lectores de periódicos como El Lucero y/o La Aljaba.
Junto con el éxito, la mención al “rápido y extraordinario despacho” de este primer número
de El Gaucho permite inferir, a su vez, cierta feliz empatía entre el grupo social lector y for-
malidades del impreso; esto es, entre capacidades, competencias e intereses lectores y un pro-
ducto que temática, formal y materialmente respondía de forma apropiada a esa demanda.
La representación de las competencias de lectura —en especial de la lectura
popular— es uno de los tópicos de la prolífica producción de Luis Pérez. Así, en otro
de sus famosos periódicos, El Torito de los Muchachos, el corresponsal Lucho Olivares
envía una carta al editor que comienza narrando el encuentro con unos papeles: “El día
de San Bartolo / Como es que el Diablo anda suelto / en el mismo plan del bajo / Topé
un papelón envuelto”. Y más adelante:
1. Siempre que se trate de prensa del período, la cita indicará número del periódico y página.
Prensa periódica y cultura popular en el Río de la Plata durante el siglo xix
Llegué por fin a mi casa

Con aquel papel maldito
Deseando encontrar alguno
Que lo leyera un poquito.
Pasa en esto un escuelero

De los de la Recoleta.
Y le digo: amigo venga
Leyamos unas gacetas. (El Torito… 9: 4)
En la ficción del periódico, el corresponsal recurre a un “escuelero” (maestro rural) para
que lea (en voz alta) unas gacetas halladas por azar (“aquel papel maldito”). Es decir, la
historia de Lucho Olivares pone en escena una práctica o modalidad de lectura muy
común en la época: la lectura oralizada o colectiva, apoyada en la figura frontal y autori-
taria del lector delegado, que supone asimismo una figura diferencial del receptor, carac-
terizada por Jean-François Botrel (577-590) como la del lector-oyente.
La experiencia de lectura oralizada fue un fenómeno extendido como lo demues-
tran varios documentos que describen la circulación de pasquines, hojas sueltas y bandos
que eran voceados en la plaza pública, así como las declaraciones que aparecen en los
primeros impresos periódicos de la región. Estas se refieren a la necesidad de mediar las
lecturas, como, por ejemplo, los reclamos de Hipólito Vieytes para que su Semanario de
Agricultura fuera leído (y explicado) por los párrocos a los campesinos2. Ahora bien, la
sorpresa del redactor de El Lucero al encontrar la Imprenta del Estado concurrida con
una audiencia distinta a aquella que “acostumbra leer papeles públicos” no debiera ser
leída en su literalidad. El énfasis aclaratorio de ese suelto compartimenta: de un lado,
los lectores frecuentes, urbanos y —presumiblemente— letrados; del otro, los lectores
advenedizos, cuya caracterización se da por contraste: no urbanos y —también presu-
miblemente— no letrados.
La dicotomía cultura popular/élite letrada —que está en la base de una formula-
ción como la de El Lucero— ha impedido en buena medida observar la diversidad de
prácticas y de intereses lectores. Desde temprano, la prensa comenzaría a interpelar estos
elementos con mayores recursos y estrategias retórico-discursivas —y también, de modo
progresivo, tipográficas—, así como los procesos mediante los cuales una modalidad de
2. Vieytes escribía al respecto: “aun sería casi del todo insuficiente este papel por sí mismo, si el celo
conocido de nuestros Párrocos no le diesen todo el valor que le falta para con sus feligreses haciéndoles
entender prácticamente todo el pormenor de sus preceptos en aquella parte que diga más en relación
a su situación local. ¿Y quién podrá dudar por un instante solo que estos ejemplarísimos Pastores no
quieran agregar al peso de sus tareas la de enseñar el camino de salir de la miseria?” (Prospecto iv).
Hernán Pas
lectura popular-tradicional, como es la lectura colectiva oralizada, es captada y reelabo-

rada por la nueva tecnología del impreso.
En uno de los primeros alegatos historiográficos acerca de la labor de Antonio
Cabello y Mesa como redactor del Telégrafo Mercantil, Rural, Político, Económico e
Historiógrafo del Río de la Plata (abril de 1801-octubre de 1802), Juan María Gutiérrez
observó, tal vez sin proponérselo, la diversidad de los intereses vinculados a la lectura
en esa etapa inicial de la prensa periódica —en este caso, bisemanal—. El redactor del
Telégrafo, escribió Gutiérrez:
Veíase en la imposibilidad de complacer a todos sus favorecedores, de entre
los cuales unos gustaban más de las ‘noticias particulares’ que de los ‘rasgos
eruditos’; otros deseaban no encontrar en el periódico más que opúsculos
consagrados a las ciencias. Unos se avenían mal con las ciencias tratadas por
extenso, otros con los escritos reducidos o superficiales. El comerciante exi-
gía que el Telégrafo se consagrase exclusivamente a los precios corrientes y a
las noticias del puerto; el chacarero solicitaba lo mismo con respecto a las
cosechas; los autores de comunicados ponían el grito en el cielo al ver poster-
gadas, cortadas o cercenadas sus producciones. (ix: 457)
Como se ve, los lectores son variopintos: eruditos, coyunturales —como los chacareros
o los comerciantes—, vicarios o coadjutores, lectores esporádicos, científicos o positivos,
ocasionales. En los últimos años, algunos trabajos han mostrado la disparidad entre el
público lector imaginado o inducido textualmente por estos periódicos y el público que
efectivamente se suscribía a los mismos. Se postulaba la figura de un esforzado cam-
pesino o artesano, pero en verdad quien adquiría el periódico era, o bien un comer-
ciante o bien un burócrata3. No obstante, la singular condición mediática de la prensa
—cuyas particularidades materiales la colocarían en un lugar más ventajoso respecto
del circuito libresco—, contribuiría a estrechar progresivamente esa distancia entre la
retórica voluntariosa de los publicistas y sus lectores empíricos. El periódico, próximo
por su formato al folleto, se transformaría en la principal plataforma de expansión de la
lectura, aproximando y combinando los códigos de lectura cultos con los populares. De
modo que el carácter dominantemente urbano del público suscriptor no debe opacar
la virtual gradación lectora —tanto si se piensa en los lectores concretos como en los
circuitos materiales de consumo y prácticas de lectura— que, con el correr de los años, se
3. Sobre los lectores (factibles e imaginarios) del Telégrafo Mercantil y del Semanario de Agricultura, ver los
trabajos recientes de Matías Maggio Ramírez: “Un puro vegetar. Representaciones de la lectura en el
Semanario de Agricultura, Industria y Comercio (1802-1807)”, y de Pablo Martínez Gramuglia: “A la caza
de lectores: el Telégrafo Mercantil”; “Nuevos textos, nuevos (y viejos) lectores: la representación del
público en los periódicos de 1801 a 1810”.
iría volviendo cada vez más compleja. A la inversa, debe recordarse que la prensa popular
y gauchesca no prescindió de un potencial horizonte de lectura urbana o letrada, como
lo demuestran la inscripción de los cielitos de Bartolomé Hidalgo en la Lira argentina
(1824), la apelación por parte de Pérez a formas métricas cultas como el soneto y a regis-
tros heterodoxos como los ofrecidos por la prensa seria, o la peculiar imbricación de tra-
diciones propuesta por Estanislao del Campo con la publicación folleteril nada menos
que del Fausto, entre otros ejemplos4.
Cabría preguntarse, entonces, si, para el caso puntual del Río de la Plata, no sería
precisamente la franja media —esa franja que, en términos generales, podríamos ubicar
entre el lector erudito de la élite urbana y el lector-oyente del campo— sería la protago-
nista principal de una ampliación de los circuitos y cánones de lectura. Como pregunta,
su formulación requiere un doble desafío; traspasar, por un lado, la imagen de la cultura
popular legada por la filología romántica, que en el Río de la Plata, como sabemos, ter-
minó por ensamblarla, de modo deliberado, con la cultura del gaucho; e indagar, por el
otro, el universo material de la prensa —sus costos de edición y adquisición, sus modos
de distribución, sus modalidades de publicación, etc.—. Pensar, en definitiva, la expan-
sión de la lectura en términos de cultura popular urbana, es decir un tipo de cultura cuya
matriz de consumo la aproxima a lo masivo antes que a lo tradicional. En las páginas que
siguen procuramos esbozar una lectura en ese sentido.
1. LECTURA Y YERBA MATE
Esa franja media del lectorado resulta difícil de estipular en términos económicos y socia-
les. Un intento reciente por historizar la cultura popular rioplatense en términos de clases
populares no puede dejar de reconocer lo infructuoso que resulta el trazado de límites
entre clases populares y grupos o capas intermedias. Así, el “mundo popular” incluye,
según Di Meglio, a “un esclavo, un habitante común de cualquier ‘pueblo de indios’, una
vendedora ambulante o lavandera de una ciudad, una tejedora campesina o un peón” (53).
A los que se podrían agregar un aguatero, un bodeguero de una fonda marginal, un cabo
de milicia, un matarife, etc. Los límites, en todo caso, son más bien difusos.
Una primera aproximación puede delinearse si acudimos a las inscripciones tex-
tuales de los mismos periódicos. Por contraste, o mediante evocación positiva, la figura
4. Luego de publicarse en El Correo del Domingo, el poema Fausto de del Campo fue publicado también
por el periódico La Tribuna (octubre de 1866) e inmediatamente después en folleto. Al editarse en ese
formato, El Pueblo, otro periódico de la época, comentó en un suelto: “Su autor ha de expender muchos
ejemplares, especialmente en la campaña, donde ha hecho furor” (Acree 85).
Hernán Pas
de lector medio asoma fantasmal pero inapelable. Una de las características formales
y cualitativas —en tanto proceso de lectura— que quizás mejor definan a este tipo de
lector es la representada por la figura de la miscelánea. Acorde con la propia superficie
variada del periódico —toda una novedad para la época, desde las famosas Variedades
a la crónica, pasando por los modernos usos de clichés e imágenes estampadas o el fait-
divers—, más que una modalidad extensiva, lo que el público lector popular urbano
pone en práctica es una lógica fragmentaria y expresiva de la lectura (lógica de con-
sumo), lectura sinuosa y como por saltos —de una entrega de folletín a otra, de una
crónica a otra, de una sección a otra, de un periódico a otro— que presupone también
un tipo de edición popular, es decir, no libresca, personal y a la vez “masiva” o industrial.
La miscelánea simboliza la variedad sociocultural del gusto, la posibilidad del
entretenimiento y de la expansión del goce. Es, además, una modalidad de edición y de
lectura que prevé el corte, la encuadernación, la recopilación y la repetición. Esta se deja
ver en lo que los franceses llaman mise en page, es decir, en la presentación tipográfica del
periódico, con sus folletines claramente separados, o sus “bibliotecas” con paginación
propia, sus imágenes coleccionables. Estamos hablando entonces de un público lector
medio, semiletrado o no letrado. Se entiende esta negativa como un manejo diferencial
de las competencias cultas y eruditas, es decir, aquel sujeto que puede leer pero no escri-
bir, o que lee y escribe dificultosamente, o que, aun escribiendo con relativa soltura, es
incapaz de manejar un saber letrado específico, cuyas características socioeconómicas
no siempre reponen esa medianía (Newland y San Segundo). Tal sujeto representa a un
público mayoritario, consumidor de periódicos o folletos, antes que de libros.
Ahora bien, como se sabe, durante la primera mitad del siglo el consumo de
papeles impresos era más bien reducido. Una muestra sintomática de ello son las quejas
que acompañan buena parte de la centuria respecto de la falta de suscripción. En ese
contexto, deberíamos reponer también los sempiternos reclamos relativos a las lecturas
“de prestado”, que se extienden durante todo el período y que vendrían a demostrar un
circuito más amplio, no oficial o marginal de consumo. En el prospecto del Telégrafo,
por ejemplo, se lee: “¿Qué dirá el hombre de Corte, de aquel que aun con proporciones
muchas (por no gastar dos pesos) anda, corre, y aun vuela por leer de gorra el Telégrafo
en los Cafés, y casa del Amigo?” (Furlong 239). Y, en 1863, a poco de aparecer, el sema-
nario satírico El Mosquito se burlaba de “los lectores de ojito / los lectores de mogolla”
(Roman 23). Por estas y otras expresiones similares —basta recordar aquí la célebre sen-
tencia “O no leer o comprad El Zonda”, de D. F. Sarmiento— es fácil deducir, entonces,
que los lectores probables de un papel periódico eran bastante más que los cuantificables
por los índices de suscripción.
De manera que, si pensamos en las capas medias (y populares) como propulsoras

de la expansión de la lectura (es decir como sujetos consumidores de impresos), una cues-
tión central —poco o nada abordada en los estudios de prensa en el Río de la Plata– sería la
pregunta por el coste material que podía representar la adquisición diaria de un periódico.
Concretamente, ¿cuál era el valor relativo de un impreso, si se tiene en cuenta el costo
de vida aproximado de un trabajador “asalariado” medio, o el de un trabajador libre para
esta primera mitad del siglo xix? Con los recaudos del caso, voy a aprovechar los últimos
estudios historiográficos sobre series de salarios y precios a fin de bosquejar, para determi-
nados años o lustros, un cuadro lo más aproximado posible, que nos permita incorporar
un elemento decisivo —como lo es el costo de un impreso en la economía doméstica de
un trabajador medio— en el análisis del lectorado. Como exige la mayoría de los estudios
aquí tratados, hay que decir que aún no contamos con datos contrastables que puedan
conformar series fidedignas, entre otras cosas por la complejidad de las fuentes y por las
dificultades metodológicas que representa la construcción precisa y contextualizada de las
variables que inciden en la construcción de los salarios. En este sentido, debe llamarse la
atención acerca de que el salario no era ni el único ingreso o estipendio doméstico —hay
que agregar las pagas en especies, alojamiento, vestimenta, los llamados “vicios”, como el
tabaco— con el que contaba un trabajador, ni tampoco el más difundido5. Con todo, una
aproximación a la composición del salario promedio —ingreso monetario y estipendio
anexo— permitirá proyectar el costo relativo de la suscripción periódica en una economía
doméstica media y, de ese modo, bosquejar una hipótesis más sólida acerca del consumo y
la expansión de la lectura en Buenos Aires hacia mediados de siglo.
En 1832, La Gaceta Mercantil había llevado la suscripción mensual a 7 pesos,
y cada número suelto costaba 3 reales; exactamente lo mismo cobraba el Diario de la
Tarde —que había aparecido en mayo de 1831, cobrando 5 pesos—, y El Lucero, otro de
los periódicos emblemáticos del régimen rosista, redactado por Pedro de Angelis (aun-
que no perduraría más allá del año 1833). Lo mismo cobraba, se podría decir, The British
Packet, el periódico semanal inglés de Thomas G. Love que comenzó a salir en agosto de
1826 y que llegaría, como los dos primeros, hasta el umbral de Caseros6.
5. Como sostiene Lyman L. Johnson, “suponer la existencia de un empleo continuo, regular con sala-
rio tergiversa de manera burda las experiencias de empleo” (133-157) claramente observables en
las fuentes. Ver, asimismo, el trabajo de Julio Djenderedjian y Juan Luis Martirén. “Measuring Living
Standards” en el que se discute la metodología comparatista dominante en los estudios del norte, y
se aportan sustanciales datos sobre salarios e ingresos en estancias de Corrientes, Entre Ríos, Santa
Fe, Banda oriental y Buenos Aires.
6. The British Packet cobraba una suscripción mensual de 7 dólares. Es decir, había una paridad entre peso
fuerte y dólar. En la época ocho reales eran el equivalente de un peso fuerte o moneda.
Hernán Pas
Por estos años, 1832 y 1833, el sueldo mensual de un cabo rondaba los 18 pesos
(el sueldo de un cabo era de 14,62 pesos en 1832, pero de 24 en 1834); a su vez, un
jornalero de oficio percibía 1,5 pesos diarios, un peón rural mensualizado obtenía alre-
dedor de 25 pesos, y prácticamente lo mismo percibía un capataz de estancia7. Algunos
comestibles y artículos de vestir rondaban los siguientes precios: una libra de azúcar
blanca del Brasil oscilaba entre 0,96 y 2 pesos; una arroba de carne se mantenía entre los
2 y 2,5 pesos; y una libra de yerba paraguaya costaba 2,75 pesos. Por lo demás, el palco
para una función lírica del teatro costaba 10 pesos8.
De manera que el monto de una suscripción mensual a cualquiera de los 4 perió-
dicos mencionados era equivalente a 5 libras de azúcar, a 3 arrobas de carne, a 2 ½ libras
de yerba9. Representaba, a su vez, el 70% de un palco para una función teatral. Si se con-
sideran los sueldos promedio estipulados para trabajadores rurales y militares, tenemos
que, por estos años, la suscripción mensual a un periódico correspondía a 4 ½ veces el
sueldo diario de un jornalero de oficio, a casi el 40% del salario mensual de un cabo del
ejército, y a casi un 30% del salario de un peón mensualizado o a un capataz de estan-
cia. Aun con la salvedad que hicimos más arriba respecto de la composición real de la
economía doméstica de un “trabajador medio” en la Buenos Aires de la época, puede
percibirse que, al menos en los inicios de la década de 1830, el costo de la lectura diaria
era relativamente alto, lindando con el consumo de un bien suntuario, en particular
para la llamada clase popular —jornalero, peón rural, capataz, cabo, soldado—. Lo cual
nos permite reevaluar no solo la escasez de ventas de muchos periódicos y, consecuente-
mente, la necesidad de un sostén institucional fijo, sino también la diferencia que plan-
tea el sistema de ventas y suscripción de la prensa alternativa, no hegemónica, como es el
caso de las gacetas populares de Luis Pérez, puesto que el costo de estos impresos era, en
principio, prácticamente la mitad.
En efecto, las gacetas de Pérez tenían un costo de 2 reales el pliego suelto, es decir
1 real menos que lo que valían números sueltos de La Gaceta Mercantil o, por caso, el
Diario de la Tarde. A pesar de que la diferencia no parece ser tanta, debe contemplarse
7. Los años 1832 y 1833 son bastante estables en fluctuaciones del valor de la moneda, y los salarios
del peón rural y del capataz se asimilan bastante, lo que cambiará en la década de 1840, cuando se
observa una distancia mayor en la especialización (Gelman y Santilli 83-115). El peón rural (el capataz
de estancia) cobraba entre 19 y 20 pesos en 1831, pero entre 29 y 30 pesos en el año 1833, por esto
se opta por el promedio.
8. Algunos de estos datos fueron extraídos de La Gaceta Mercantil, 01/04/1832, 07/04/1832,
09/05/1832.
9. La ración mensual media de yerba mate para una familia de trabajadores era de 4 libras (Djenderedjian
y Martirén 8-9).
el hecho de que las gacetas de Pérez tenían una modalidad bisemanal de publicación
—mientras que los otros periódicos mencionados se publicaban todos los días salvo
domingos y feriados—, lo que, en términos globales, contribuye a abaratar el costo. Así,
una suscripción mensual a El Gaucho, por ejemplo, habría que calcularla en 16 reales,
esto es, 2 pesos fuertes en moneda de la época; en este caso, la distancia con la suscrip-
ción de los diarios hegemónicos es muy notable, de 2 pesos (El Gaucho o El Torito de los
Muchachos) a 7 pesos (La Gaceta, o el Diario de la Tarde). No obstante, la cuestión cam-
bia si se pondera la cantidad de lectura, es decir la cantidad de hojas impresas adquiridas
por el consumidor. En este sentido, hay que tener en cuenta que, en un caso —el de las
gacetas populares de Pérez—, el posible suscriptor estaría recibiendo 8 números sueltos,
y en el otro, en cambio, recibiría alrededor de 23 o 24 números, es decir que entre una y
otra suscripción se triplica la cantidad de lectura.
Parecería entonces que en el caso de las gacetas populares estaría funcionando
la dinámica descripta por Jean-Francois Botrel para el sistema de la novela por entregas
—cuya baratura termina siendo ficticia o, habría que precisar, más bien publicitaria, u
oportunista—, dinámica que le permite imaginar un gasto menor a un público lector
que no tiene un gran poder adquisitivo o carece, asimismo, de hábitos de consumo de
bienes culturales (Botrel 111-155). En todo caso, la compra esporádica representa no
solo un precario hábito de consumo sino también un precario hábito de lectura o, con
mayor exactitud, una modalidad de lectura diferencial; aquella históricamente restrin-
gida al acotado o esporádico espacio temporal de que disponían los lectores subalternos
para la recreación o el esparcimiento. Los orilleros a los que se dirigen las gacetas de
Pérez no solo lo eran en términos culturales o lingüísticos, sino también en términos
sociales y económicos, por lo cual contaban con menos tiempo de ocio para la lectura10.
Aunque la comparación con obreros ingleses y franceses del mismo periodo resulte a
todas luces impropia –—entre otras cosas, dada la distancia entre los procesos de insti-
tucionalización del mercado laboral, de industrialización y del régimen económico—,
sabemos por los testimonios recogidos de trabajadores europeos, el esfuerzo y las impli-
cancias materiales que significaba, para ese sector, el “gasto” de ese tiempo (vacío) en la
lectura11. Podemos suponer, entonces, el virtuoso esfuerzo que realizaban publicistas
10. En su primer número, el redactor de El Torito de los Muchachos, declaraba: “Mi objeto es el divertir /
Los mozos de las orillas / No importa que me critiquen / los sabios y cagetillas”.
11. Martyn Lyons ha analizado los testimonios autobiográficos de trabajadores ingleses y franceses de
mediados del xix: el carácter de resistencia de sus precarias formaciones, carácter dado por, entre
otras cosas, el tipo de lecturas marginales o plebeyas de que disponían las clases obreras, así como
las barreras (sociales, culturales, económicas y parentales) que debían sortear para alcanzar la lec-
tura (927-946).
Hernán Pas
populares como Luis Pérez para que sus publicaciones fueran adquiridas por la mayor
cantidad de “orilleros” posible.
2. “MISCELÁNEA GENTUZA DE CAMPAÑA”
Entre 1810 y 1850, los propietarios de alguna explotación agraria (sean estancieros,
labradores, criadores o hacendados) y en menor medida comercial (pulperos, alma-
ceneros) suman una cifra muy similar a la que integran las categorías de trabajadores
dependientes (peones, capataces, jornaleros, conchabados, más los esclavos que por estas
fechas son casi la mitad de este grupo). Si bien hacia mediados de la década de 1850 esa
paridad comienza a desbalancearse por crecimiento de los segundos (los trabajadores
dependientes) sobre los primeros (propietarios), diversos estudios han hecho hincapié
en la dificultad de distinguir claramente las categorías, puesto que, por lo demás, muchos
pequeños propietarios debían complementar sus ingresos con trabajo asalariado, aun-
que fuera temporal (Gelman y Santilli).
La información recabada sugiere que, dentro del amplio espectro de la población
rural bonaerense, la distancia sociocultural entre un trabajador asalariado (peón rural),
un comerciante (pulpero) y un pequeño propietario (hacendado o pueblero) no era en
verdad muy significativa. Un conglomerado de estos estratos debió emerger, durante el
período abierto por la Revolución, como silueta distinguible ante los ojos atónitos de
un sector de la elite. Así lo manifiestan varios documentos de la época, entre ellos una
“Crítica de las fiestas Mayas montevideanas de 1816”, descripción de las celebraciones
patrias en Montevideo escrita en verso por María Leoncia Pérez Rojo de Aldana, en
la cual, con burda ironía, la autora se despacha contra la efusión libertaria, las loas a la
igualdad y el frenesí revolucionario. Escrito en forma de carta, o relación, como empeza-
rían a circular también las piezas poéticas gauchescas sobre el mismo tema —el ejemplo
principal es la “Relación del Gaucho Contreras… de las fiestas Mayas de Buenos Aires
en el año 1822”, de Bartolomé Hidalgo—, un pasaje se eleva contra el “concurso” de la
“igualdad” apelando a una calificación sugerente:
En este grande concurso
lució muy bien la igualdad,
pues te digo con verdad,
que todo era miscelánea,
Gentuza de la campaña,
metidos a Caballeros,
que ayer se vieron en Cueros
y hoy tentándome la risa,

llevan bajo un uniforme
una planchada camisa. (Pérez Rojo de Aldana 82)
Más que el despectivo “gentuza” —sinónimo de “populacho”, según un uso extendido
en esos años—, conviene detenerse en el calificativo “miscelánea”, utilizado para desig-
nar precisamente el carácter inestable, ambiguo y confuso de ese conjunto social. La
miscelánea representa, como dijimos, la diversidad sociocultural del gusto, y no por azar
comienza a ser una sección cada vez más recurrente y explorada de la prensa periódica.
La mezcla, que en los versos de Pérez Rojo sanciona la ética revolucionaria, se vuelve, en
la superficie del periódico, su medalla inversa: procura captar, como llevamos dicho, la
multiplicidad de los intereses de lectura. Por lo demás, el cambio de vestuario —la “plan-
chada camisa” que ahora cubre los “cueros”— indica una reconfiguración simbólica y
social que también se ve interpelada por la prensa popular (en las gacetas de Pérez, sin
ir más lejos, la vestimenta cobra un valor simbólico determinante en la construcción de
sus públicos o audiencias).
Ahora bien, mientras parecería estar claro que una buena parte de esa “gentuza”
sería la destinataria de las gacetas y ediciones populares rioplatenses —de las hojas volan-
tes de Hidalgo a las gacetas de Pérez, de los periódicos gauchescos de Ascasubi al Fausto
de Estanislao Del Campo y de este (sobre todo su versión en folleto) al Martín Fierro de
Hernández—, no contamos aún con pruebas suficientes para avanzar en una caracteri-
zación más amplia de ese conjunto social. Dicho de otro modo: ¿cuántos de esos sujetos
considerados “gentuza de campaña” fueron eventualmente consumidores de periódicos
“serios”, en particular, de periódicos que no agotaban sus páginas con campañas políticas
o civilizatorias? ¿Quiénes consumían la sección variedades de los periódicos, o a quiénes
estaba destinado el folletín, que en la década de 1840 comenzó a ganar cada vez más
espacio en la prensa periódica sudamericana? Si consideramos la variedad no solo como
un formato de la prensa sino también como un fenómeno mediatizado por ella, la sec-
ción de misceláneas del periódico estaría revelando una gradación social bastante amplia
—y temprana— de la lectura, una zona de ambigua mezcla, cuyo potencial mayor resi-
día en su elasticidad editorial.
Por otra parte, la familiaridad del periódico con el folleto y con la novela por
entregas a bajo costo induce a pensar en un proceso expansivo de muy largo aliento. Fue
alrededor de 1850, cuando comenzaron a ser más los trabajadores dependientes que
los propietarios, según muestran los estudios historiográficos, que se verificó un creci-
miento notorio de la lectura popular. A confirmarlo viene el testimonio recogido por el
editor español Benito Hortelano en sus Memorias. Hortelano llegó a Buenos Aires en
Hernán Pas
1851, es decir un año antes del derrocamiento de Juan Manuel de Rosas. Comenzó a
trabajar de operario en el Diario de Avisos (1849-1852), y desde entonces se convirtió en
un conspicuo editor y redactor de la prensa rioplatense. El editor español se aprovechó,
además, de sus contactos y relaciones con editores y empresarios peninsulares. En 1852,
Hortelano importó de España 20 000 ejemplares de novelas populares a bajo precio. De
esa experiencia quisiera destacar dos aspectos importantes, consignados en sus memo-
rias. El primero es un dato elocuente: los 20 000 ejemplares de “novelitas” traídos de
España se agotaron en apenas tres meses. Evidentemente, en Buenos Aires ya existía para
esa fecha una demanda considerable de lectura de esparcimiento. El segundo aspecto,
más importante aun para establecer un campo de lectura en expansión, es el hecho de
que gran parte de la venta de esos ejemplares se haya realizado entre los reclutas de la
Guardia Nacional, es decir entre la milicia (Hortelano 233).
En consecuencia, puede presumirse que un carpintero o un cabo del ejército,
un pueblero y su familia, o un comerciante de las afueras de la ciudad, entre otras figu-
ras de ese conglomerado social medio, podían conformar colectivamente una demanda
popular de lectura; demanda que los periódicos —más temprano que tarde— comenza-
ron a captar y a transformar en ofertas progresivas de consumo diversificado. Se trataría
de un público lector popular urbano, en el sentido de que su característica central no
estaría determinada por la figura del lector-oyente, dominante en las representaciones
de la gauchesca, sino más bien por lectores con distintas competencias de lectoescri-
tura —competencias que incluían, por cierto, la lectura oralizada—. Un público lector
y consumidor que, además, economizaba su gasto doméstico destinado a los impresos
mediante prácticas de consumo populares (como el préstamo o el fraccionamiento). En
este sentido, el periódico, un bien costoso durante las primeras décadas del siglo, iría
diversificando sus propuestas editoriales, adaptándose a la virtualidad de esas demandas
hasta convertirse en la principal plataforma de lectura popular.
3. SUSCRIPCIÓN Y LECTURA. A MODO DE CONCLUSIÓN
En 1852, con el cambio de régimen político tras la batalla de Caseros, los sueldos milita-
res alcanzarían su mayor distancia por especialización. En efecto, mientras que durante
la década de 1840 el sueldo de un capitán significaba aproximadamente solo entre tres
y cinco veces el sueldo de un soldado, en la década siguiente esa distancia se duplicaría,
y el sueldo de un capitán llegaría a significar hasta nueve veces el de un soldado. Por lo
demás, el sueldo de un cabo mejoraría sustancialmente, duplicando al de un soldado
(relación exactamente inversa durante la década de 1840). Así, en los años 1852 y 1853
un cabo percibía 104 pesos, mientras que el sueldo de un soldado rondaba los 50 pesos.
Los periódicos más importantes en ese año, particularmente El Nacional —continuidad
del Diario de la Tarde— y La Tribuna, que empezó a publicarse en agosto de 1853,
cobraban una suscripción mensual de 25 pesos y cada número suelto se ofrecía a 2 pesos.
Estos datos crudos inducen a creer que, luego de Caseros, la recomposición salarial
de los trabajadores dependientes —milicias, trabajadores rurales— acompañó la expan-
sión del mercado del impreso —lo que confirmaría, en parte, el éxito de ventas de las nove-
litas importadas por el editor español Hortelano, vendidas mayormente entre la milicia.
No obstante, nos equivocaríamos al hacer una lectura lineal del fenómeno. Como dijimos
anteriormente, son varios los factores que inciden en la disposición de consumo de los tra-
bajadores medios de la época. Los movimientos inflacionarios, por ejemplo, fueron muy
bruscos, y la situación varió drásticamente de un año a otro. En ese mismo año de 1852,
un comunicado bajo el título “De los pobres”, aparecido en un suplemento al periódico La
Nueva Época, exponía abiertamente la situación ante el aumento de los precios:
Hace algún tiempo, Sr. Editor, que nuestros miserables salarios no nos alcanzan
ni aun para comprar la carne precisa para el sustento de nuestras familias, porque
en vez de los dos pesos que gastábamos diarios, nos ponen en el caso los vendedo-
res de ella de emplear ocho; y ni ellos son bastantes, como lo eran antes los dos,
para nuestro sustento. … Lo mismo resulta de los demás renglones de consumo
diario que se venden en el Mercado que el que menos se haya recargado con un
seiscientos por ciento; pero sea cual fuese la causa…, el descuido de esta parte de
tanto interés para el Público (que se ve prolongada diariamente) no sólo nos pone
en el caso de la mendicidad, sino que también alarma al Pueblo.12
Pueblo-público: la amalgama en la entelequia nos permite imaginar el pasaje del con-
sumo doméstico al de la lectura. Es decir, si los salarios no alcanzan, como dice este
comunicado anónimo, para comprar la carne —abastecimiento alimenticio central en
el Río de la Plata—, resulta consecuente que se escatime, en primer orden, en gastos
diarios prescindibles, como podían ser los impresos periódicos. Ante estas evidencias,
cabe sopesar las ofertas editoriales alternativas a las que apelaron tanto la prensa popular
como la prensa destinada a públicos específicos. Así, por tomar un ejemplo, el periódico
semanal Aniceto el Gallo. Gaceta joco-tristona y gauchi-patriótica, publicado por Hilario
Ascasubi en 1853 —precisamente en la imprenta de Hortelano—, anunciaba la venta a
2 pesos el número suelto. El público al que estaba destinado este periódico podía empa-
rentarse con el público popular que venía leyendo las gacetas de Pérez y las del propio
12. La Nueva Época, adición al nº 78, 6 de junio de 1852.
Hernán Pas
Ascasubi en Montevideo —esa tradición quedaba estampada con un epígrafe que recor-
daba a Chano, el cantor popularizado por los Diálogos de Bartolomé Hidalgo.
Pero otros periódicos, pensados para un público diferido, como el de las mujeres,
también recurrieron a ofertas de lectura populares. La Camelia, que comenzó a publi-
carse en abril de 1852 a cargo de Rosa Guerra, se editaba tres veces por semana y el costo
de la suscripción mensual era de 10 pesos, es decir bastante menos de la mitad de una
suscripción periódica estándar.
A decir verdad, la mayoría de los periódicos —aun los hegemónicos, como El
Nacional o La Tribuna— contaban entre sus ofertas modalidades de lectura popular
como las Variedades, el folletín —después de 1850 ningún periódico dejaría de llevar su
folletín por entregas—, novelitas editadas por las imprentas de las mismas empresas edi-
toriales, escritos de viaje o misceláneos, etc. Este fenómeno tal vez se vincule con el hecho
probable de que la suscripción era —y siguió siendo a lo largo del siglo— más bien redu-
cida, y colegiada o gubernativa, principalmente, mientras que el gran público, ese público
lector que aquí optamos por describir como popular urbano, diversificaba su consumo al
ritmo pautado de una lectura fragmentada —como la del folletín—, colectivizada y social,
en la que la recopilación y el préstamo eran prácticas comunes y extendidas. Un público,
en definitiva, que se iría convirtiendo en el receptor privilegiado de las estrategias de mer-
cado, aunque sus respuestas no siempre fueran previsibles, como ocurrió, por dar un céle-
bre ejemplo, con los intensivos lectores de Los misterios de París de Eugène Sue.
Figura 1. Aniceto el Gallo, Nº 1, Buenos Aires, 1853. Biblioteca Nacional Mariano Moreno
http://catalogo.bn.gov.ar.
Hernán Pas
Figura 2. Condiciones de venta y suscripción. Ampliación.
Figura 3. La Camelia, Nº 1, abril de 1852. Biblioteca Nacional Mariano Moreno

http://catalogo.bn.gov.ar.
Figura 4. La Camelia. Condiciones de venta y suscripción. Ampliación.
Figura 5. La Tribuna, Nº 1, agosto de 1853. Portada, con el infaltable folletín.
Hernán Pas
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EXPEDICIONES DE MANSILLA A LA NOVELA
FUTURA. FRONTERAS DEL PAÍS MODERNO EN
VIAJES ESCRITOS POR LA PRENSA
EXPEDITIONS OF MANSILLA TO THE FUTURE NOVEL. BORDERS OF
THE MODERN COUNTRY ON TRIPS WRITTEN BY THE PRESS
http://dx.doi.org/10.25025/perifrasis20189.18.02
Juan Pablo Luppi*

Universidad de Buenos Aires-conicet, Argentina
Fecha de recepción: 23 de enero de 2018

Fecha de aceptación: 21 de marzo de 2018
Resumen
En el cruce de la escritura con la vida individual y social, dos expediciones realizadas
por Lucio V. Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles (1870) y Cartas de Amambay
(1878), indagan inquietudes de la modernización capitalista en América Latina mediante
formas narrativas que imaginan la novela futura. Por entregas, en el espacio impreso
de prestigiosos diarios de Buenos Aires (La Tribuna y El Nacional), ambos textos usan
procedimientos novelísticos, tales como la dosificación de intrigas para atrapar al lector,
la exploración discursiva de coyunturas socio-económicas, y la tensión entre lectura/
creencia para sesgar la relación entre realidad y ficción.
Palabras clave: capitalismo, creencia, gauchesca, novela, prensa.
Abstract
At the crossroads of writing and individual and social life, two expeditions by Lucio V.
Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles (1870) and Cartas de Amambay (1878),
inquire into the restlessness of capitalist modernization in Latin America through nar-
rative forms that imagine the future novel. Published in serialized form in prestigious
Buenos Aires newspapers (La Tribuna and El Nacional), both texts use novelistic proce-
dures such as intrigue to catch the reader, the discursive exploration of socio-economic
circumstances, the tension between reading and belief as a bias of the interplay of reality
and fiction.
Keywords: capitalism, belief, gauchesca, novel, press.
* pabloluppi@hotmail.com. Doctor en Literatura, Universidad de Buenos Aires.
Expediciones de Mansilla a la novela futura. Fronteras del país moderno en viajes escritos...
1. NOVELA EN DEMOCRACIA
Escritor inadecuado a su contexto, Lucio V. Mansilla (1831-1913) diseñó materiales

impresos que, con envolvente ilación de anécdotas entre realidad y ficción, conforman
una expansiva novela de aventuras personales, irreducible a género y soporte. Al hacer de
sí mismo, en relación nómade con otros, el objeto esquivo de escritura, Mansilla anticipa
la hibridez entre documento, ensayo, ficción y la potencia lúdica de los resquicios de la
presunta semejanza autobiográfica, que un siglo después complejizarán ese género que
no es un género y puede incluir a todos, montando la heteroglosia en diálogo inactual
con la historia. Hecha de fragmentos conectados por un narrador digresivo que exhibe
poses del autor, esa novela que atraviesa medios de comunicación y mediaciones corpo-
rativas no pudo ser apreciada en el sistema literario argentino según su establecimiento
institucional, iniciado por los últimos años de vida de Mansilla. Desde la valoración
parcial de Ricardo Rojas en las décadas de 1910-20, la novela de Mansilla quedaría cir-
cunscripta a su vida anecdótica, desestimando el matiz decisivo de tratarse de una vida
escrita, legible como especie de novela hecha de viajes que exploran bordes trazados por
la multiplicidad de un yo en desplazamiento vital y discursivo.
Ocupado por la catalogación monumental que organiza su Historia de la lite-
ratura argentina con los pedestales “épicos” de Facundo y Martín Fierro, limitando la
novela como género al “talento observador” iniciado por José Mármol y continuado
por “novelistas modernos” como Lucio V. López, Eugenio Cambaceres, Julián Martel o
Manuel Podestá, Rojas ubicó a Mansilla como primero de “Los prosistas fragmentarios”,
seguido por Santiago Estrada, Miguel Cané, Eduardo Wilde, Bartolomé Mitre y Vedia,
Fray Mocho, José M. Cantilo. Los uniría la falta de un “espíritu de continuidad” tan
vago como necesario para producir “la obra de aliento”, “la unidad orgánica del verda-
dero libro” a la altura de Amalia de Mármol o La gran aldea de López, o sea la novela (así
sea autobiográfica) según la cuantitativa taxonomía libresca de Rojas: sus “breves rela-
tos anecdóticos” apenas “describieron tipos y lugares con aguda observación, dejando
entrever al novelista que cada uno de ellos hubiera podido ser en mejores condiciones de
vocación intelectual y de cultura ambiente” (427-434). Absuelto del criterio genérico de
la primera versión de la historia literaria argentina, al describir (y a la vez narrar) tipos y
lugares fronterizos, Mansilla imprime a la escritura una movilidad novelística. Riéndose
de la “falta de aliento”, una novela expansible emerge en la digresión constitutiva del
trazado tipográfico, en el ritmo folletinesco del relato contiguo al devenir de la propia
vida; como señala Amante, algunas causeries (anécdotas autobiográficas tramadas por la
mezcla digresiva, reunidas en libro en 1889-90) forman series y amenazan a ese género
Juan Pablo Luppi
con “su pasaje al cuento o a la nouvelle” (54). Ajeno a posteriores prevenciones de la

institución literaria, Mansilla parece disfrutar de esa amenaza.
El gozoso deslizamiento hacia la novela germina en la década del 70, en dos escri-
turas de viaje a las fronteras del país, que dosifican intrigas para sostener la atención
del lector, exploran coyunturas socio-económicas mediante polifonía y dialogismo, y
tramitan la tensión entre realidad y ficción accionando la creencia en el discurso: Una
excursión a los indios ranqueles (publicado en el folletín de La Tribuna e inmediata-
mente en libro en 1870) y Cartas de Amambay (como titula la edición en libro, en 2012,
de las “Cartas de Amambay y Maracayú” publicadas en 1878 en El Nacional). Ambos
episodios resignifican la tensión entre formación y destino que acompasa la (auto)bio-
grafía de Mansilla, su configuración como actor público disponible para la aventura:
“Mi educación había sido mercantil, y si en lugar de frecuentar la Bolsa, llevo una espada
al cinto, ocupándome muy poco de si suben o bajan las onzas, es que el destino tiene sus
misterios y la suerte sus sarcasmos”, afirma al comienzo de “Recuerdos de Egipto” para
explicar la falta de filosofía y observación de su viaje a los 19 años, relatado con los bene-
ficios de la madurez en 1864 (Diario 348). Conectar las excursiones a los indios y a las
minas complejiza ese (des)ordenamiento vital, agitado por intermitencias entre saberes
e intereses mercantiles y militares de un yo múltiple, abierto a la curiosidad topográfica,
etnográfica, mineralógica, semiológica, política, económica, cuya escritura exhibe, bajo
objetivos prácticos fracasados, aspectos inquietantes de la modernización argentina y
latinoamericana al promediar la segunda mitad del xix.
Esa inquietud asoma tras la placidez del relato de viaje, acaso más cuando el des-
tino no es Europa sino el desierto pampeano o la selva paraguayo-brasileña: irresueltas
fronteras del país y sus vecinos, territorios conflictivos en plena organización liberal, áreas
limítrofes no del todo legisladas y surcadas por intercambios materiales fugados del con-
trol estatal. El narrador recorre un umbral de transición, una zona no definida por líneas
cartográficas sino confundida por la intensa movilidad de personajes entre “tierra adentro”
y “pagos y pueblos”, que complejizan la historicidad de esa franja territorial de contornos
variables que el Estado quería homogeneizar mediante la categoría rancia, unilateralmente
hispanocriolla, de frontera (Roulet 1, 4-5). Según observa Fernández Bravo en el uso dado
por la cultura chilena a la epopeya araucana, advertido por Sarmiento en Conflicto y armo-
nías (1883), la cultura funcionaba como “aparato difusor de la expansión nacional … y
productor de las mitologías y el capital simbólico que apoyan la expansión”; mejor que
dispositivos pasivos en manos del poder estatal, los relatos de viaje de Mansilla (como en
1898 La Australia argentina de Roberto Payró, al que se refiere Fernández Bravo) serían
“textos-frontera —incluso ajenos a la voluntad o afiliación política circunstancial de sus
autores— por los que se infiltran imágenes que permiten leer el reverso de la expansión
nacional” (144; itálicas en original). En Ranqueles (como en Martín Fierro) ese reverso
está en la frontera interior, deslizamiento semántico de la guerra a la diplomacia cuando
el Estado, agobiado por la paradójica situación de negociar tratados con tribus después
de la ley de 1867 que establecía una nueva línea de frontera, naturaliza la idea de que “el
verdadero obstáculo que hacía frontera” era el indio, y que convenía suprimir las fronteras
interiores, o sea aniquilarlo (Roulet 11-12). Publicado en sincronía con la ejecución de
esa conquista, Amambay viaja hacia la frontera internacional, aprovechando el estamento
oficial argentino para asociarse con emprendedores nativos y extranjeros, con el propósito
de explorar y eventualmente explotar cierta veta aurífera cerca de la frontera de Paraguay
con Brasil. Entreverando responsabilidad pública e iniciativa privada, Mansilla viaja no a
“la frontera” sino a “los indios ranqueles” y a “las minas de Amambay”; bajo la línea surge el
espesor de diversos tipos fronterizos en provisoria convivencia (indios amigos o desconfia-
dos, gauchos aindiados, desertores, chinas, cautivas/os; baqueanos, ingenieros, químicos,
topógrafos húngaros, accionistas transnacionales) cuyas voces y movimientos rearticulan
las fronteras como “mundos sensiblemente más abiertos y receptivos que lo que permiten
suponer las irreductibles dicotomías forjadas por una ideología de conquista” (9, 14).
Como evidencia Ranqueles, la vida castrense en la frontera interior moviliza una hete-
rogeneidad discursiva que sostiene su potencia en el yo que escribe lo que vive, que hace de su
vida una constelación de peripecias dignas de relato. Esta productividad anfibia entre milicia
y literatura emerge en el contexto parsimonioso de la guarnición de Rojas (norte de Buenos
Aires), a cuyo ejército de línea se incorpora Mansilla con el favor del coronel Emilio Mitre en
junio de 1861.1 Al margen de su ocupación como secretario del enclave fronterizo, Mansilla
escribe allí obras de técnica y pedagogía militar, traducciones, recuerdos del viaje a Oriente
y Europa que realizara en 1850-51, dos obras de teatro, y un ensayo historicista anacrónica-
mente sociocrítico, donde ubica la novela argentina en el futuro. Publicado a fines del 63
en cuatro entregas en La Tribuna (donde aparecerá Ranqueles), Ensayo sobre la novela en la
Democracia o Juicio crítico sobre la Emilia de R. el Mujiense considera inevitable la demora en
el desarrollo de las ciencias y las artes en una nueva sociedad democrática, donde (como si
hablara de sí) “el individuo se hace más práctico que teórico, más aventurero que pensador”
(Ensayo 123; actualizo ortografía). Cuando el ensayista registra la nivelación homogeneiza-
dora de las costumbres democráticas (anticipando prevenciones generalizadas hacia el fin
1. En los borradores que desarrolló entre 1999 y 2004 (Mansilla entre Rozas y París, alojados en la
Biblioteca Nacional de Buenos Aires) David Viñas destaca la productividad transicional de este
momento Rojas; el “tránsito desde la Confederación en declive hacia la próspera Buenos Aires”, con el
padrinazgo de los Mitre, abriría tensiones entre política y economía que en 1878 darán sesgo revulsivo
a la expedición del oro.
Juan Pablo Luppi
de siglo), constata la desaparición del gaucho que será tópica hacia 1900: “Hoy el gaucho
tipo exclusivamente nacional ha desaparecido del todo” (135). Siete años después afinará
una tipología del gaucho que corrige la del Facundo, y diseñará estrategias narrativas para
incrustar en el decurso novelesco de Ranqueles la vida fronteriza de gauchos contada por ellos
mismos. La autosuficiencia probatoria del ensayo incluye a los lectores, con oratoria publi-
cista digna de Sarmiento: “Ahora bien, ¿pondréis en duda después de haberme leído, que el
apogeo literario de la novela en la República Argentina está lejano aún?” (150). El dialogismo
cómplice con el lector será un procedimiento novelesco en Ranqueles y Amambay, orientado
por la dosificación de transiciones, según aconseja al Mujiense: “corrija ese anhelo impaciente
de hacerle ver el fin al lector. El lector tendrá paciencia, y gozará doblemente viendo produ-
cirse los cambios con más naturalidad” (139).
La fuerza retórica cercana a Sarmiento trasunta tensiones políticas y personales
entre ambos publicistas colocados en distintos roles oficiales, que se intensificarán desde
la presidencia de Sarmiento (1868-1874). La campaña abierta en 1870 en el folletín de
La Tribuna fue un modo eficaz de limpiar la imagen del comandante de frontera pasado
a disponibilidad; su decisión de internarse Tierra Adentro “está fuertemente marcada
por su disputa previa con Sarmiento sobre cómo expandir la frontera, así como por su
deseo de explorar un espacio literario diferente” de los escenarios europeos narrados
por Sarmiento en Viajes (Iglesia 556). Como le susurra a “Santiago amigo” cuando ya
está promediando la excursión a los ranqueles (en carta xliv): “ya que no puedo can-
tar las glorias de mi espada, permíteme describirte sin rodeos cuanto hice y vi entre
los Ranqueles” (Ranqueles 246). Sobre la expedición minera el escritor nómade podría
decir: ya que no puedo contar los réditos de mi empresa, permítanme entretenerlos con los
rodeos de cuanto hice por ver oro en Paraguay. La diégesis se concentra en el yo que ha
viajado y pauta entregas folletinescas remedando la exploración, con la eficacia abocada
a modificar la opinión pública, mediante la invención de peripecias y el suspenso que
juega con la inducible credibilidad del lector de prensa. Las condiciones materiales de
escritura/lectura y del viaje se reúnen como movimiento común: “Comparación empí-
rica, si se quiere, entre viajar y leer, y por extensión entre viajar y escribir…. El ritmo
del viaje y el ritmo del texto conjugados” (Cristófalo 68). La exploración territorial se
transpone a la materialidad escrita: la expedición es a la vez topográfica y tipográfica.
Al recorrer bordes del espacio nacional en excursiones desviadas de la norma, Mansilla
materializa los bordes genéricos y culturales que potencian la novela que todavía no
existe en la literatura argentina, la que Rojas no verá en estos episodios fragmentarios
del narrador aventurero, o la que quedará al costado de la poesía gauchesca tomada por
la mímesis de oralidad.
2. NOVELA GAUCHESCA ENTRE INDIOS
El espacio textual abierto al habla gaucha, en varios episodios de Ranqueles, prosifica el

nudo poético-político del género gauchesco, que alcanzará su culminación en 1879 con
La vuelta de Martín Fierro y el cambio en las condiciones de existencia del gaucho y la
organización económica de la sociedad: el artificio de oralidad montado por Mansilla
logra una recolocación verosímil del gaucho, poco antes de la aparición en folleto de
la primera parte de esa culminación (El gaucho Martín Fierro, 1872). Definible por el
artificio de escribir como si un gaucho hablara (en monólogo o diálogo, modulando un
recitado o un canto, e incluso como si escribiera, con los gaceteros y corresponsales de
Pérez o Ascasubi), el género gauchesco no ha generado formas novelísticas más allá de
la trama folletinesca del Santos Vega (1872) de Ascasubi o el Martín Fierro leído por
Borges contra el valor épico asignado por Lugones. Luego de los folletines con gauchos
narrados con técnicas de reporter, que dieron fama polémica a Eduardo Gutiérrez, a
comienzos del siglo xx el gaucho es mito pasible de protagonizar novelas modernistas
como Don Segundo Sombra de Güiraldes en 1926, que edita su voz con raya de diá-
logo bajo comando de narrador culto. Tres lustros antes de que la novela expulse al
gaucho como “tipo de la gauchesca” —en Sin rumbo (1885) de Cambaceres, donde la
alianza política del género deviene económica, según lee Espósito en el gaucho proleta-
rio Contreras—, Mansilla lo descubre tras la frontera de la legalidad política y poética,
y con la transposición tipográfica de su voz interviene en la “disputa por la refuncio-
nalización de las formas provenientes de la gauchesca, donde lo que está en juego son
los modos de representación de una sociedad modernizada”, o sea el surgimiento de la
novela (Espósito 138). Algunas claves de la gauchesca que aún no eran sistematizables,
como la apropiación de oralidad gaucha por la cultura letrada o las tensiones económi-
cas bajo el pacto entre gauchos y letrados, despuntan en el folletín que Mansilla publica
casi diariamente en La Tribuna entre el 20 de mayo y el 7 de septiembre de 1870, pronto
editado como libro, con la suma de dos cartas (67 y 68), un epílogo y un mapa del reco-
rrido. En esa contigüidad de saberes y discursos heterogéneos, formalizada con el ritmo
folletinesco que refuncionaliza formas existentes dinamizando modos de representa-
ción de una democracia moderna, asoma una novela desplazada, inactual a fines del xix,
contemporánea a comienzos del xxi.
Con otro énfasis que el que veremos en Cartas de Amambay, el narrador de
Ranqueles es un yo anfibio, coronel fugado de la guarnición militar, funcionario del
Estado nacional corrido de sus funciones, dandy de salón que se declara cómodo en la
pampa, escritor desbocado en digresiones que atraviesan límites genéricos, geográficos,
Juan Pablo Luppi
culturales. La excursión a los indios propicia la experiencia de desdoblamiento y flota-

ción del yo, como sintetiza una oración-párrafo de la carta lx que alude al momento
de irse de los toldos: “Mis pensamientos flotaban entre dos mundos” (Ranqueles 340).
Impresionado por “lo cómicos y ceremoniosos que son estos bárbaros”, al contar la dila-
tada recepción llegando a Leubucó en la carta xxi sentencia: “La civilización y la bar-
barie se dan la mano; la humanidad se salvará porque los extremos se tocan” (114-115).
En la carta xxxix agradece a Dios “por haberme concedido bastante flexibilidad de
carácter para encontrarme a gusto, alegre y contento, lo mismo en los suntuosos salo-
nes del rico, que en el desmantelado rancho del pobre paisano” (216). El yo flotante y
flexible dispone el relato del viaje ubicándose como protagonista del viaje y del relato,
encauzando la modulación poética-política del género gauchesco, como encuentro de
los extremos que serían los hombres de ciudad y los hombres de campo, propiciado por
las guerras de la primera mitad del xix: “de la azarosa conjunción de esos dos estilos
vitales”, del asombro que la vida del gauchaje provocó en hombres de cultura civil, “nació
la literatura gauchesca”, cuya “postulación de una realidad” mediante “la narración del
paisano, el hombre que se muestra al contar”, daría al Martín Fierro la “índole novelís-
tica” que cifra la culminación del género (Borges 12, 37).
Lo novelístico resultaría de la conexión entre intimidad, comunidad, alteridad: del
otro que habla en lo que uno escribe emerge la crítica social, sobre todo si se trata de un sujeto
fronterizo, gaucho, indio, mujer o inadaptado coronel histriónico. La ética gaucha, enun-
ciada por Fierro en el primer canto de la Ida (“con los blandos yo soy blando / y soy duro con
los duros”) y por el Moreno en el canto 30 de la Vuelta (“Yo tiro cuando me tiran, / cuando
me aflojan, aflojo”), realiza una táctica adaptativa que Schvartzman vincula con “la propia
poética de la gauchesca”: “textos que se hacen gauchos para llegar a gauchos y para pasar por
gauchos y hablar en su nombre dentro de la ciudad” (“El gaucho” 174). Desde la colocación
maleable del yo entre otros que Mansilla disfruta con indios, chinas y gauchos, el folletín se
hace gaucho o indio para hablar en su nombre dentro de la cultura letrada, desde el espacio
impreso hegemónico. En la carta xv, al ser recibido en Calcumuleu por Bustos, cuñado del
cacique Ramón, el dandy porteño se presenta “imitando su postura” y se pone cómodo exten-
diendo un poncho bajo un árbol donde “nos pusimos a platicar como dos viejos conocidos”
(Ranqueles 82). Poco después, mientras Mariano Rosas le envía mensajeros para ritmar su
avance hacia Leubucó, el coronel manifiesta con grosería su disgusto porque le han robado
dos pingos, y exige mediante el mensajero Caniupán que el cacique castigue a los ladrones
y devuelva los caballos: “Y quise hacer esa comedia de enojo, porque entre bárbaros más
vale pasar por brusco que por tonto” (92). Recibido en la enramada de Mariano Rosas, en la
carta xxvi, Mansilla pronto se pone más cómodo que en su propia casa al relajar el mandato
civilizatorio: “Yo no tardé en tomar confianza; estaba como en mi casa, mejor que en ella,
sin tener que dar ejemplo a mis hijos. // Comía como un bárbaro…; decía cuanto disparate
se me venía a la punta de la lengua y hacía reír a los indios” (139-140; con doble barra indico
punto y aparte). La estrategia de “captarme simpatías” tiene allí su prueba de fuego, al enfren-
tarse durante el descontrolado brindis del yapaí con Epumer, “el indio más temido entre los
ranqueles” sobre todo por “su demencia cuando está beodo”: el coronel se deja “manosear y
besar, acariciar en la forma que querían”, con la calma suficiente para recordarse su máxima
adaptativa: “Es menester aullar con los lobos para que no me coman” (140, 142). Durante
su encuentro con Baigorrita en Quenque, en la carta xliv, calcula gestos simpáticos como
cortarse las uñas de los pies con puñal, cuyo efecto inmediato prueba la eficacia del yo para
hacerse ver por otros: “Mi compadre y los convidados estaban encantados. Aquel Coronel
cristiano parecía un indio. ¿Qué más podían ellos desear? Yo iba a ellos. Me les asimilaba”
(246). La teatralización performativa, temeraria con los indios, se aplica en el fogón con los
soldados a su mando, disfrutando también del rol de espectador en horizontal intercambio:
“Me puse a matear, divirtiéndome en escuchar los dicharachos y los cuentos de los soldados”
(entrega xxxvii; 205).
El militar desplazado hasta la mímesis animalizada con los indios dispone la tex-
tura necesaria para asimilar también el arrinconamiento sufrido por los gauchos. Mejor
que una superación del “esquema estereotipado de la biografía oral” en Facundo, que
emplazaría Ranqueles en el denuncialismo de la Ida —“Mansilla usa las autobiografías
para denunciar la arbitrariedad de la justicia… Le sirven para atacar a las instituciones,
como a Hernández” (Ludmer 230) — para nuestra lectura resulta productivo otro abor-
daje que atiende al espacio autobiográfico: una escena de ruptura evocada en Mis memorias
(después de Caseros Sarmiento desagarró la bandera punzó colgada en la ventana de la casa
por la madre de Mansilla, hermana de Rosas) sería “la matriz de numerosos episodios de
Una excursión a los indios ranqueles donde Mansilla, a través de narradores gauchos, refiere
historias de desplazamientos y castigos” (Molloy 237; cita de la tesis doctoral de Marina
Kaplan). En el íncipit de la entrega xviii, retomando la promesa de la anterior (“Apéate,
tomaremos un mate y me contarás tu vida”), Crisóstomo “tomó la palabra, y dijo: —Mi
Coronel, el hombre ha nacido para trabajar como el buey y padecer toda la vida”. Abierto
el capítulo con la emisión ajena, Mansilla sintetiza la base enunciativa y los efectos noveles-
cos de la gauchesca, como encuentro de las voces incultas con la interlocución de letrados
seducidos por dramas reales más estimables que novelas: “Este introito en labios de un
hombre inculto llamó la atención de los interlocutores. /Me acomodé lo mejor que pude
en el suelo para escucharle con atención, convencido de que los dramas reales tienen más
mérito que las novelas de la imaginación” (94, 96). La voz del gaucho tipografiada en La
Juan Pablo Luppi
Tribuna organiza cuatro entregas (xxvii-xxx) ocupadas por la fragmentada historia de

Miguelito, personaje traído de la recién terminada guerra del Paraguay (otra cantera de
tipos fronterizos); este gaucho que “está entre los indios huyendo de la justicia” (como
Fierro entre Ida y Vuelta) condensa el efecto absorbente al que el yo, cual lector novelesco,
no duda en entregarse: “Miguelito me había cautivado. // Era como una aparición nove-
lesca en el cuadro romántico de mi peregrinación” (151). El arribo espectral (aparición) de
Miguelito a la excursión es decisivo en la acción y el discurso que ella reúne, porque inte-
rrumpe la tensión provocada por el yo “describiendo las escenas báquicas con Epumer” y
requiere el procedimiento transpositivo: “Hablaré como él habló”. No es solo que la histo-
ria del sujeto perseguido merezca ser contada (como una aventura plausible para la novela
en democracia) sino que merece ser contada “tal cual él me la contó, noches después de
haberle conocido” (147). Como analiza Schvartzman en esta interrupción de la orgía ran-
quel, en “la transposición de los tiempos” (de la excursión real y del texto) la narración
“confiesa su quiebre” y establece “una transferencia”: “Estamos, pues, ante el código fun-
dante de la gauchesca, cuya marca diferencial respecto del resto de la literatura del Río de
la Plata es el intento de escribir como si hablara el gaucho” (“Lucio V. Mansilla” 149-150).
El habla de estos gauchos de Tierra Adentro, montada en la prosa viajera, no es
ajena a la forma específica del género. La arquitectura de página demarca especies de
poemitas gauchescos emitidos por esos hablantes, en párrafos estróficos que no deben
nada a La cautiva de Echeverría y evitando el cuadro romántico como en Amambay,
evitará la crónica de viaje pintoresco. En la entrega xxviii, cuando Miguelito cuenta su
castigo en el cepo, los párrafos se modulan como estrofas de lamento, que miniaturi-
zan un relato con introducción, nudo y desenlace a la manera de la sextina del Martín
Fierro: “A la noche entró una partida y me tiró una tumba de carne. No tuve alientos
para comerla. Me estaba yendo en sangre” (Ranqueles 155). Alterando limitaciones de
género (textual y sexual), esta apropiación letrada de la táctica adaptativa anticipa narra-
dores anfibios del presente, como la China Iron (la mujer que Fierro abandonó cuando
lo reclutó la leva) en la novela de Gabriela Cabezón Cámara en 2017; la voz femenina
relatada en segundo grado por Miguelito genera un atípico lamento de madre gaucha
sobre el drama doméstico impuesto por el patriarcado:
Hijo, ya no lo puedo sufrir a tu padre; cada vez se pone peor con la chupa;
todo el día está dale que dale con el juez. Me ha dicho que si viene esta noche
lo ha de matar a él y a mí. Y yo no me atrevo a despedirlo; porque tengo
miedo de que a ustedes les venga algún perjuicio. Ya ves lo que sucedió la vez
pasada. Y ahora con las bullas que andan, se han de agarrar de cualquier cosa
para hacerlos veteranos. (153)
En su transposición de lo tonal a lo tipográfico, el lamento gaucho abre en Ranqueles

una zona anfibia entre el mecanismo proverbial del Martín Fierro y la crónica de reporter
en Juan Moreira (1880) de Gutiérrez, como cuando Miguelito protesta que ni Caseros
ni la Constitución trajeron justicia: “Será cosa muy buena. Pero los pobres, somos
siempre pobres, y el hilo se corta por lo más delgado” (159). La incrustación polifó-
nica incluye la reflexión programática sobre tensiones políticas y estéticas en torno al
gaucho, “un tipo generoso, que nuestros políticos han perseguido y estigmatizado, que
nuestros bardos no han tenido el valor de cantar, sino para hacer su caricatura” (157).
Además de anticipar el reparo de Hernández a Del Campo en la carta a Zoilo Miguens
(evitar hacer reír a costa de la ignorancia del gaucho), el narrador de Ranqueles dispone
un entrevero productivo que atravesará las causeries y, antes, la expedición minera: la
oscilación entre el humor gozoso del viajero y la moralidad del consejero que denuncia
errores estratégicos del gobierno (De Mendonça 36). Otro parte de la imaginaria novela
gauchesca sería la vida de Camargo, “lo que se llama un gaucho lindo”, contada por él
mismo a pedido del yo (“Vamos, hombre, le dije, cuéntame tu vida”); luego de dejarlo
hablar durante una página y hacerle preguntas que trastocan la clasificación sarmien-
tina (hombre desgraciado por gaucho malo) Mansilla concluye el capítulo xxxix con la
reflexión política que dice fácil lo difícil: “nos sobran instituciones y leyes y nos falta la
eterna justicia” (217-219). Además de inspección del teatro de operaciones previa a la
batalla o novela de espionaje, Ranqueles sería un incisivo recordatorio dirigido al Estado
nacional, no circunscripto a los indios sino incluyente del universo multiétnico de la
frontera: “si el discurso oficial había organizado el olvido de las relaciones pacíficas con
los pueblos indígenas del sur, que predominaban hasta pocos años antes, Mansilla se
proponía recordar su posibilidad” (Nacach y Navarro Floria 236). Ese ímpetu refuncio-
naliza las claves de la gauchesca.
Entreverando hablas individuales y tensiones sociales, lamentos de outlaws y
saberes letrados entre moralidad y risa, Ranqueles responde a la demanda de la novela en
democracia ensayada en 1863, con peripecias adecuadas a esa atmósfera dominada por
individuos aventureros. Siete años después de verificar que “el gaucho tipo exclusiva-
mente nacional ha desaparecido” (Ensayo 135), las cartas en La Tribuna ofrecen, entre
su multiplicidad genérica, partes de una novela gauchesca cuya potencia poética-política
estaba en el futuro. Extendiendo la índole novelística que Borges encontraría en Martín
Fierro, la excursión escrita a los toldos resuena en la no prestigiada novela moderna ini-
ciada con folletines criminales como Juan Moreira, y reaparece en voces fronterizas que
atraviesan la pampa un siglo después (Ema la cautiva de César Aira, El año del desierto
de Pedro Mairal, Las aventuras de la China Iron de Cabezón Cámara). En tiempos en
Juan Pablo Luppi
que la política y la economía desplazan las glorias de la espada, la gauchesca desubicada

de Mansilla dispone el espacio para atrapar al lector en un tejido digresivo de aventuras
protagonizadas por el sujeto que escribe en contacto con otros, que en esa alteridad ubi-
cada “en los episodios de la vida real” descubre (como pedía el ensayo del 63) “suficiente
hechizo” para producir formas de novela futura.
3. NOVELA INACABABLE DEL ORO INEXISTENTE
La imaginación novelesca en el viaje a las fronteras reaparece ocho años después de

Ranqueles, cuando Mansilla produce otra excursión del yo desplazado de la política
hacia la aventura mercantil, editada como crónica folletinesca en El Nacional, el otro
diario decano de Buenos Aires. Redituando la eficacia comunicacional del espacio
impreso entre periódico y novela, la expedición al oro enfatiza el sesgo novelesco en
relación con intereses prácticos abocados a obtener crédito, y construye la intriga en
torno a la creencia que la ficción exige a los lectores, esa voluntaria suspensión de la incre-
dulidad que, para Coleridge, precursor de Borges, constituye la fe poética. Esta escritura
modula las condiciones de la novela para existir en sociedades democráticas que, orga-
nizadas por el progreso capitalista, enaltecen la libertad práctica individual en desme-
dro de la peligrosa igualdad niveladora. La novela del oro de Mansilla sería una Odisea
lucrativa al modo de Robinson Crusoe, cuyo pecado original está dado por la tendencia
del capitalismo a transformar incesantemente el status quo (Watt 65-66). La audacia de
Ranqueles había dirigido esa demanda de transformación al gobierno nacional y la pode-
rosa opinión pública; Amambay agregará como destinatario revulsivo al establishment
financiero, y será una demanda para generar creencia/crédito.
Con el impulso oficial de inserción periférica en el liberalismo mundial aparece
un sujeto fronterizo que faltaba entre indios y gauchos: otro modelo de inmigrante, más
cercano al industrioso de Alberdi que al peligroso de la mezcla niveladora. Mauricio
Mayer (capitán del Ejército argentino emigrado de Hungría en 1869) y Francisco
Wisner (ingeniero militar convocado de Hungría por Carlos Antonio López, padre del
caudillo paraguayo derrocado por la Triple Alianza en 1870) descubren a comienzos de
1877 un paraje con potencial aurífero en la región oriental de Paraguay. Esquivando la
estabilidad de su banca legislativa, Mansilla se asocia con Mayer y Wisner, y luego incor-
poran a accionistas en sociedad anónima, para la explotación minera en la zona. Tras
otra expedición en octubre del mismo año, Mayer presenta un informe negativo sobre
la posibilidad de dar con el filón aurífero. Mansilla consigue peritos que demuestran
que el fracaso puede revertirse, convence a los accionistas y en enero de 1878 dirige su
propia expedición a las minas, cuyos informes entusiastas habrían subido las acciones
en la bolsa; el 20 de marzo Mansilla regresa a Buenos Aires, y el 26 empieza a publicar
las cartas dirigidas al director de El Nacional, Samuel Alberú, con el epígrafe “Minas
de Amambay y Maracayú”, que serán treinta hasta mayo de 1878 y conformarán, edita-
das por Contreras en una provechosa selección de escritos de viaje de Mansilla, las 150
páginas de Cartas de Amambay (El excursionista 125-277). Antes de que aparezcan las
últimas tres entregas, Mansilla vuelve a partir hacia Asunción y las minas, por donde
deambula hasta enero de 18792. En mayo se desprende de sus acciones y altera su circu-
lación, dirigiéndose a Europa para visitar a su familia (Contreras 39-41).
La imposibilidad de hallar oro exige la eficacia pragmática del folletín mercan-
tilista. El corresponsal de su propia empresa interviene en los tiempos que la traman:
entretiene al público hablando de las minas cuando merma su interés comercial, hace
que el tiempo pase hasta “que hayan desaparecido las dudas” (El excursionista 125),
como sugiere en la primera carta al solicitar espacio impreso a Alberú, destinatario per-
sonal que encubre al público del periódico (más distante que el “Santiago amigo” usado
para jugar a la intimidad con Arcos en Ranqueles). Salvando la discrepancia sobre un
cuadro menos grandioso que las pampas cabalgadas —dice la novena carta a propósito
de un horizonte que no deja “dónde esparcir la mirada” ni, por lo tanto, “ensanchar la
esfera del pensamiento” (166) —, el espacio recorrido ofrece similar contigüidad que
Ranqueles entre ritmos de marcha y relato (aunque aquella ahora sea menos intensa y
deba complementarse con sub-relatos técnicos, climáticos, empresariales), con la misma
efectiva verbalización plural del movimiento, conectando viajeros y lectores: “Pronto
llegaremos” (161), “Si el lector recuerda de dónde salimos esta mañana” (168), o con el
matiz cómplice del subjuntivo, “Descansemos un momento y regresemos” (165).
La autoconvicción de la primera persona, contigua al nosotros expedicionario y
al impersonal (muy utilizado para referir acciones especializadas de extracción y testeo
mineralógico), entabla diálogo público con los interesados —accionistas de la sociedad
anónima, por convenir a cuyos intereses omite nombres de parajes (132)— y los curio-
sos alentados por la prensa. La profecía autorrealizada inserta la contradicción entre
oficio militar y aventura financiera en el lenguaje, con campo lexical bélico, adverbio
autodefensivo y cierta tensión en la ubicación sintáctica del también que encubre la glo-
ria militar postergada desde Ranqueles: “¿O no hay acaso gloria también que conquistar
2. La amistad del presidente Avellaneda le permite estar cerca de su empresa, cuando en octubre del 78
lo nombra gobernador del Chaco, cargo que desempeña de hecho su vice Luis Jorge Fontana (despla-
zando a Pantaleón Gómez, quien en 1880 moriría a manos de Mansilla en un duelo provocado por los
ataques que Gómez le dirigía desde la dirección de El Nacional).
Juan Pablo Luppi
en estas batallas incruentas del trabajo que persigue honradamente la fortuna, luchando
cuerpo a cuerpo contra los elementos y la naturaleza?” (126). La amplia difusión de El
Nacional es aprovechada como tema de interés, redituable para el mecanismo dilatorio
activado en defensa propia: “Y esta novedad, de que todo el mundo se ocupe de las
minas de Amambay y Maracayú —para cuya explotación solo se ha solicitado un capi-
tal relativamente pequeño—, ¿de dónde proviene, en qué consiste, entonces?” (127).
La estrategia digresiva atempera la escasez de resultados que propiciaba la maledicencia
burlona de cierta prensa, como El Libre Pensador de Buenos Aires que señala la ventaja
que había sacado Mansilla al vender las acciones (de lo cual este se defiende a cada paso,
como en la parentética de la última cita y en el adverbio honradamente de la anterior) y
se pregunta qué es “lo que más preocupa al coronel Mansilla, si las minas de Amambay,
la gobernación del Chaco o la literatura”, porque se mueve pero “ni saca oro, ni atiende
sus territorios, ni hace literatura” (Popolizio 200).
Ante la sospecha sobre el manejo de la empresa, Mansilla diseña un relato de
su aventura personal en torno al oro, cuyo ritmo folletinesco y mezcla genérica (carta
abierta, informe mineralógico, crónica de viaje, novela de peripecia) abría una posibi-
lidad, incómoda para la época, de ampliar el campo de la literatura. Más allá de lan-
ces especulativos, interviene como expedicionario (en acto y discurso, entreverados)
cuando ha decaído la creencia pública; viaja para ver y creer, cree y escribe con movilidad
desmesurada, se hace leer con la eficacia de hacer creer en su propia creencia (Contreras 27,
29). El lugar enunciativo se asume en el trastrocamiento de las formas de escritura, como
condensa al finalizar la penúltima carta: “No soy erudito en minas. // Soy apenas un
artista en cartas”, que considera que el gusto debe modificar las reglas del arte epistolar
como de la pintura o la estatuaria, donde “a cada momento vemos violadas las propor-
ciones” (El excursionista 248). Como en Ranqueles, bajo la poética epistolar asoma la
movilidad irreverente del novelista.
La resolución de la aventura se sostiene indeterminada en un cambio de con-
sonante: la exploración podría devenir explotación. Como en Robinson Crusoe, en la
aventura mercantil de Mansilla la escena natural “appeals not for adoration, but for
exploitation”; como el sobreviviente individualista de Defoe, Mansilla no tiene la dis-
ponibilidad ociosa para observar que el territorio ganancial también compone un pai-
saje (Watt 70). El mecanismo dilatorio pauta el relato retrospectivo con la puesta en
presente del viaje, simulando el ritmo de un diario cuando se trata de su rememoración
inmediata y a su vez diaria (en el diario). Aspectos climáticos, topográficos, burocráti-
cos funcionan como engranajes folletinescos, al retrasar el itinerario de un sujeto que
escribe lo que ha visto mientras no ha visto oro. Luego de explicar didácticamente “en
el lenguaje comercial” lo que son las piedras que trajo para no dejar “duda alguna sobre
la existencia del metal en dichas arenas”, la última carta corrobora su vigor performativo
(“el lector sabe tanto como yo”); imparable en su fuga hacia adelante, afirma que no
ha omitido nada salvo “anécdotas de viaje que reservo para después” (El excursionista
274-275). El conflicto público de creencias dispone otra modulación de la táctica adap-
tativa conceptualizada por Schvartzman para la gauchesca: Amambay sería una especie
de novela que se hace mineralógica para pasar por especialista y hablar en nombre de los
intereses mercantiles frente a una opinión pública sensible al aventurerismo capitalista.
Consciente del medio donde ubica su escritura y aplicando la máxima enunciada
en la carta 26 —“El arte consiste en sostener el interés” (248)— Mansilla prefigura al
lector salteado que fabricará Macedonio Fernández en la primera mitad del siglo xx.
Como si justificara su estilo hablando de otra cosa (pero no es otra cosa: es la prensa, el
medio que modela el estilo) reflexiona que los artículos de actualidad no tienen pies ni
cabeza, “lo mismo da leerlos bien que mal, al derecho o al revés, de arriba abajo, de abajo
arriba, saltando párrafos o trastornándolos”; la distorsión hermenéutica deviene pla-
centeramente autobiográfica: “cuando yo era periodista solía leerme así y, francamente,
siempre mis artículos me parecían excelentes, sobre todo cuando me salteaba” (242).
Dinamizada por el espacio atravesado, la errancia por el espacio textual ralentiza el ritmo
de marcha redituando las limitaciones del soporte impreso. Al cerrar con el agradeci-
miento al director de El Nacional, la tercera carta señala esa cortapisa tipográfica: “me
ha dicho que puedo disponer de su diario los días que quiera, a condición de no ser muy
largo… /Le doy las gracias y termino aquí, pero sintiendo tener que detenerme aún en el
punto B” (143). No puede ampliar el espacio impreso pero, a la manera mercadotécnica
de la novela-folletín, extiende sus entregas por más de treinta días. La cuarta carta efec-
túa el detenimiento aunque empiece prometiendo lo contrario, en histriónico enganche
con el final del capítulo previo: “Unas cuantas páginas más para salir hoy mismo del
punto B, donde tanto me he demorado a pesar mío” (144).
La escritura ralentiza la resolución sobre la existencia de oro, mantiene suspen-
dido al lector con la seguridad de haber conectado otros extremos, haciendo que el
avance retroceda, que el acercamiento aleje. Si con los soldados, en la guerra del Paraguay
o en la excursión a los indios, Mansilla se pone a matear escuchando cuentos de fogón,
también con los accionistas y la despiadada prensa de 1878 aplica la estrategia de ir a
ellos: divagando sobre mineralogía, citando a Wisner citado por Mayer, deteniendo la
expedición en el punto B para exponer métodos de lavar oro y datos históricos sobre
minería mundial, me les asimilaba a los aventureros científicos del capitalismo sudame-
ricano. Hombre práctico de la democracia liberal, a Mansilla le sobra aliento para aullar
Juan Pablo Luppi
entre los lobos y captarse simpatías, como al hacerse indio en el yapaí ranquelino. Con
gozoso ritmo encabalgado entre acto y discurso que suspende la incredulidad de lectores
de prensa, ese desplazamiento fronterizo (no meramente a la frontera) se imprime como
folletín extravagante en el diarismo hegemónico, plegado autoconscientemente sobre
su espacio textual, liberado de peregrinaciones pintorescas y cuadros románticos, para
mejor materializar los bordes peligrosos de la modernización periférica.
4. LA HORA DE CREER
Esa materialidad es la novela futura que Mansilla diseña en el último tercio del siglo
xix. Renuente a lo pintoresco, el coronel metido a accionista en oro y artista en cartas se
propone “evitar descripciones enfáticas que me hagan aparecer sabiendo lo que ignoro”
(El excursionista 174). A falta de especialidad pertinente, la capacidad de observación
afianza la estrategia persuasiva: sin ser “minero, ni geólogo, ni mineralogista”, en el sexto
capítulo de esta Odisea lucrativa encuentra “una bolita de azogue gruesa como grano y
medio que contiene oro”, “un descubrimiento que hubiera podido hacer cualquier otro
hombre observador, a quien se le hubiera ocurrido lo mismo que a mí”. La ignorancia
de los accionistas, que “no prestaron ni atención —ni fe, me parece—, al hecho”, marca
un desfasaje en los tiempos de la creencia: “está visto que la hora de creer no ha llegado.
Ella llegará a no dudarlo cuando llegue la primera remesa que tenga valor comercial”
(155-156). En 1878, lo real está pautado por la evidencia material y el interés monetario.
Como el verosímil en la novela de la crisis de la modernidad (de Kafka a Beckett), en el
folletín mercantil de Mansilla la creencia se traba en agonía con la axiomática capitalista,
y emergen formas insólitas de narrar la experiencia del individuo en sociedad.
La crítica del presente asoma entre los fragmentos de esta textualidad híbrida,
cuya movilidad genérica impregnará, un siglo después, las reformulaciones de la insti-
tución literaria argentina. Enfocada sobre las maravillas de lo real en vez de las mentiras
de la imaginación, la novela nómade de Mansilla visualiza lo que Piglia considerará la
cualidad de la ficción: “Su relación específica con la verdad” (16). Al hacerse indio con
los indios, al escribir como habla un gaucho contando su vida, o al afinar la mirada ocu-
rrente para ver oro en una bolita de azogue (aleph de la fantasía financiera), el yo que
narra sus viajes por la prensa pone a jugar la escritura entre carta, informe, autobiografía,
ensayo, novela, inventando otro espacio fugado del control estatal, un umbral de transi-
ción no definido por líneas genéricas, donde la ficción encontrará condiciones de exis-
tencia en la sociedad inestablemente democrática del siglo xx, “en ese matiz indecidible
entre la verdad y la falsedad” (Piglia 19).
Explorando semejanzas retóricas entre ensayo y novela, Watt observa que en la

construcción de Robinson Crusoe Defoe habría recurrido a relatos escritos por navegan-
tes europeos del siglo xvi, cuyo proceso continuaría hasta el xix con el desarrollo de
colonias y mercados mundiales del cual dependía el capitalismo: “Robinson Crusoe`s
career is based … on some of the innumerable volumes which recounted the exploits of
those voyagers who have done so much in the sixteenth century to assist the develop-
ment of capitalism by providing the gold, slaves and tropical products on which trade
expansion depended” (67). La expedición al oro de Mansilla vuelve más evidente esa
constelación narrativa ya relevante en Ranqueles, que entrelaza en el espacio novelesco
la retórica del ensayo, los documentos de viajeros y el individualismo aventurero que
movió el desigual desarrollo del capitalismo. Semejante tejido pide un lector salteado
como el que inventará Macedonio, y muestra sus costuras tipográficas con la colocación
desplazada del protagonista, una primera persona selectivamente receptiva frente a las
dramáticas y cómicas voces locales del capitalismo mundial. El excursionista disfruta de
una movilidad adecuada a los tiempos que corren; al inventariar las escasas provisiones
que la comitiva lleva al arroyo donde estaría la veta aurífera (cecina, café, yerba, azúcar,
sal, dos revólveres, una escopeta, machetes, palas, picos, hachas, dos bateas) se afilia al
náufrago de Defoe: “Robinson tenía menos y lo pasó muy bien con su ingenio” (El
excursionista 159-160).
Ambas expediciones de Mansilla sustentan el verosímil en la contagiosa con-
vicción subjetiva, que entronca la “utilidad instructiva” demandada a la novela (Ensayo
136) con el propio interés político y estético. Habiendo verificado en 1863 la futuridad
de una novela argentina en las condiciones de la democracia liberal, los textos-frontera de
la década del 70 “pintan” dramas reales con la “naturalidad” del habla rioplatense, que
descubren sesgos incómodos de “las cosas de la tierra”, evitando la moda exótica de su
desprestigio y el recurso a “lo prestado” y “lo fantástico”, como protestaba en el 63. Mejor
que un prosista fragmentario a quien faltó aliento novelístico, Mansilla sería un nove-
lista anfibio, autoconsciente de que las ficciones pautan lo real, que hace de sí mismo el
objeto de escritura, ambulante por la materialidad conflictiva de su tiempo y del futuro.
Juan Pablo Luppi
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LA LITERATURA DE KOLLONTÁI Y LAS
TRAGEDIAS DE LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL
THE LITERATURE OF KOLLONTÁI AND THE TRAGEDIES OF
SENTIMENTAL EDUCATION
Camila Arbuet Osuna*

Universidad Nacional de Entre Ríos, Argentina

Resumen
Aleksandra Kollontái, distinguida militante bolchevique, pasó a la historia por su trayec-
toria y escritos políticos; sin embargo, su literatura no ha recibo la misma atención. En
1923 escribió Un gran amor, El amor en tres generaciones, Vasília Malyguina y Hermanas, que
analizan las tragedias de los vínculos entre las mujeres. Allí la autora tensa algunas de sus
hipótesis sobre la emancipación femenina. Me propongo analizar estos escritos literarios,
focalizando las perplejidades de la autora sobre la maternidad y la “sororidad”, para res-
catarlos políticamente como el registro de la tensión entre una experiencia sensible, una
apuesta política y sus inadecuaciones.
Palabras clave: Kollontái, literatura, mujeres, política, tragedia.
Abstract
Aleksandra Kollontái, distinguished Bolshevik militant, went down in history for her
career and political writings; however, her literary writings have not received the same
attention. In 1923, she wrote A Great Love, Love in Three Generations, Vasília Malyguina and
Sisters, which analyze the tragic links among women. There, the author lays out some of
her hypotheses about female emancipation. I intend to analyze these literary writings,
focusing the perplexities of the author on maternity and sorority, to rescue them politi-
cally as the record of the tension between a sensitive experience, a political commitment
and its inadequacies.
Keywords: Kollontái, literature, women, politics, tragedy.
* camila_arbuet@hotmail.com. Doctora en Ciencias Sociales y Humanas, Universidad Nacional de

Quilmes.
La literatura de Kollontái y las tragedias de la educación sentimental
Las heroínas, cuyos nombres han quedado grabados en las

páginas de la historia, se han visto sucedidas por una larga
hilera de desconocidas que sucumbieron como abejas en
una colmena derribada.
La mujer se transforma gradualmente, de objeto de la tra-
gedia del alma masculina, en sujeto de su propia tragedia.
(Aleksandra Kollontái, La mujer nueva)
Hacia 1923 Aleksandra Kollontái escribió una serie de textos literarios que denotaban
una persistente preocupación por los límites trágicos de una educación sentimental revo-
lucionaria y, más específicamente, por las dificultades de establecer relaciones intersubje-
tivas capaces de procesar exitosamente los límites intergeneracionales, amorosos y filiales
entre las mujeres. Este era, para la autora, un dilema que ponía en discusión la trabajosa
“sororidad”1 (sobre la que vuelve sistemáticamente bajo el rótulo de “cuestión femenina”),
y que influía sobre todos los vínculos interpersonales entre mujeres y hombres “nuevos”,
que determinarían el futuro y los alcances de la revolución. Es importante señalar que
si bien Kollontái no se planteó una revolución sexual, como W. Reich, sí se planteó una
transformación emotiva que sirviese para encausar y resolver, en tanto programa, la “crisis
sexual” que ella diagnosticó. En este sentido, volvió de modo muy interesante sobre la espi-
nosa cuestión de la construcción sensible de sujetos revolucionarios y posrevolucionarios.
Kollontái abordó este problema que, junto con las terribles condiciones socia-
les de la época, llevó a que las implicancias del progresismo legal de la primera etapa
de la revolución no fuesen acompañadas por experiencias sexo-genéricas menos ator-
mentadas. La autora intuyó que el meollo radicaba en la existencia de una aceitada
incomprensión en la trasmisión entre las mujeres de las conmociones afectivas, de los
“acontecimientos amorosos paradigmáticos”, que marcan la subjetividad femenina2.
Estas conmociones que a pesar de ser representadas para/en “lo femenino” más o menos
con las mismas escenas, una y otra vez, son socializadas como experiencias cuya excep-
cionalidad histórica y personal quebranta la empatía intergeneracional (de madre a hija
1. Marcela Lagarde acuñó el concepto “sororidad” para describir la situación de alianza de las mujeres
en Ciudad Juárez, al respecto señala: “La “sororidad” emerge como alternativa a la política que impide
a las mujeres la identificación positiva de género, el reconocimiento, la agregación en sintonía y la
alianza” (Lagarde y de los Ríos 135).
2. Relatados en los textos que analizaremos como los momentos de indecisión y tormento en la deter-
minación de los móviles objetos del deseo. El feminismo ha abordado cómo estos corrimientos son
especialmente traumáticos en la construcción de la subjetividad femenina (Irigaray). Kollontái pre-
senta el dilema como un malentendido comunicacional, una incomprensión sobre las convenciones,
en este caso sociosexuales, que rigen los distintos momentos históricos.
Camila Arbuet Osuna
y viceversa; de jóvenes a mayores y viceversa), de clase (entre pobres y burguesas) y filial

(entre amigas, hermanas y amantes). Ante esto Kollontái parece preguntarse: ¿Qué
hacer cuando esta incomprensión se confunde con lógicas del cuidado de sí, ya que acep-
tar que la conmoción de la otra es equiparable a la propia, supone aceptar las opciones
de un obrar distinto, y de los otros, volviendo sobre las espectralidades de la maternidad?
Los textos que analizaremos para intelegir estas deliberaciones se escriben en el
contexto de la consecución de importantes reformas, por parte de la comisaria del pue-
blo, del Zhenotdel y del movimiento de mujeres vinculado a la revolución rusa. Algunas
de estas son integradas al nuevo Código de Familias de 1918 y otras implementadas por
decretos anteriores y posteriores, como la despenalización del aborto, la ley de divorcio, la
igual enseñanza para mujeres y varones, la no persecución de la homosexualidad, el matri-
monio civil, las pensiones alimenticias, etc. En este marco, Kollontái reflexionaba sobre
aquellas difíciles pero indispensables transformaciones que dependían de una labor subje-
tiva más que de las innovaciones legales y político-sociales —condiciones necesarias pero
no suficientes— conquistadas. Sintomáticamente a estas reflexiones, que carecían del esta-
tuto de “políticas” para buena parte del realismo soviético, las volcó en una compilación, El
amor de las abejas obreras, y en la novela A Great Love, a modo de relatos.
El objetivo del presente trabajo es analizar esos textos literarios: identificando
los nudos gordianos que la matriz del amor romántico, en sus versiones liberal y revo-
lucionaria, le presenta a la revolución social y sexual de la Rusia de los 20; reponiendo
las perplejidades que Kollontái advierte ante los vacíos que deja el desplazamiento de
esa matriz, e indagando sobre los dilemas en torno a la maternidad que subsisten a/en
la propuesta comunista radical de deconstrucción de la familia monógama y patriarcal.
1. MATER
En las conferencias dictadas en la Universidad de Sverdlov, en 1921, Kollontái, interpe-

lando a sus camaradas de las secciones femeninas e intentando inscribir históricamente
la desigualdad de los sexos, sostiene reiterada y taxativamente dos hipótesis. La primera:
que la desigualdad sexual es producto de una desigual participación en el proceso pro-
ductivo, es decir que el trabajo es el igualador estructural al que las mujeres tienen que
apuntar para inscribir su “valor”. La segunda: que la maternidad es el diferenciador sus-
tancial entre dos cuerpos que parten de una idílica androginia. Al respecto de este último
punto, para una Kollontái que conoce el trabajo de Bachofen, El matriarcado (1861), el
de Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado (1884), y las aproxi-
maciones de Marx, La ideología alemana (1845-6), la maternidad y el sedentarismo, que
la misma pareciera naturalmente disponer a la madre durante un lapso, produjo tanto el

tiempo de observación para invenciones técnicas cruciales como el desplazamiento de
una sociedad de la caza y el pastoreo al cultivo. Kollontái llega a sostener, recostada en
el extravagante análisis antropológico de la sufragista liberal Marianne Weber, que en
esos tiempos detenidos la mujer inventó el fuego, la agricultura y la vivienda. Por ende,
tenemos al trabajo como la fuente de la igualdad y a la maternidad como el origen de
la diferencia, y no de cualquier diferencia sino de una que la ubica como una potencia
inventiva y creadora total sin que eso choque con la idea marxiana de que la opresión
de las mujeres se enraiza en la maternidad, en “la división natural del trabajo existente
en el seno de la familia” (Marx y Engels 21), suponiendo a la maternidad como el inicio
deficitario biológico de la dominación.
Engels complejizará esta aproximación de la diferencia, con el añadido del dere-
cho materno y la ginecocracia, al igual que Weber, contados como pura potencia: “las
mujeres, como madres, como únicos progenitores conocidos de la joven generación,
gozaban de un gran aprecio y respeto, que llegaba, según Bachofen, hasta el dominio
femenino absoluto” (10). Así el péndulo de la maternidad dentro del socialismo vol-
verá a pasar del déficit a la potencia. Aquello que tenemos que tener presente es que
en Kollontái se encuentran los dos movimientos, opuestos, pujando en la maternidad
como si se tratase del origen mismo de la diferencia sexo-genérica. Y comprendiendo a
esta como una diferencia que enuncia incluso la distancia entre ella y las feministas, por
eso en su manifiesto “El día de la mujer” dice:
Las feministas burguesas demandan la igualdad de derechos siempre y en
cualquier lugar. Las mujeres trabajadoras responden: demandamos derechos
para todos los ciudadanos, hombres y mujeres, pero nosotras no sólo somos
mujeres y trabajadoras, también somos madres. Y como madres, como muje-
res que tendremos hijos en el futuro, demandamos un cuidado especial del
gobierno, protección especial del Estado y de la sociedad.
De este modo, la identidad femenina se definía, para nuestra autora, en los movimientos
posibles entre la maternidad (diferenciador) y el trabajo (igualador). Ambas ideas, a su
vez, van a ser tensionadas en sus escritos literarios de 1923 y complementadas por una
preocupación sobre la faceta sexo-erótica de la dominación, siguiendo la línea abierta
por La mujer y el socialismo de August Bebel (1879).
En El amor de las abejas obreras (que reúne tres narraciones, “El amor de tres
generaciones, “Hermanas” y “Vasília Malyguina”) vemos cómo el trabajo de las mujeres,
como el de Olga Veselóvkaia o el de Vasília Malyguina, siempre es titánico, intermina-
ble, reconocido por el Estado, pero no por sus parejas, abnegado, e inscribe en los hechos
Camila Arbuet Osuna
una nueva forma de desigualdad entre los camaradas de distinto sexo: una relación dife-
rente, sexualmente intersectada, con los compromisos personales con el proyecto comu-
nista y con la sensibilidad social ante la miseria. La camarada, en estos relatos, como un
soldado dispuesto a anteponer su obra a cualquier pretensión personal lidia, a su vez,
con un fondo oscuro de celos, inseguridad y aspiraciones románticas. Es en esa lucha
interna con una faceta sensible, que la autora vincula con las huellas de la moral bur-
guesa, el experimento social de “la camarada” busca a los vuelcos una compatibilidad
imposible entre dos formas de vida. El cuerpo femenino, el de ella narrada como Olga
o Vasília, se inscribe así como la arena de una lucha entre la ascesis andrógina del pri-
mer soldado y los suaves brocatos de otras vidas posibles que padecen ante la fealdad, la
deserotización, la desazón amorosa. En cambio, los camaradas, advierte Kollontái en sus
relatos, parecen tener resuelta de antemano esta tensión, tienen formas de existir dentro
de la revolución que no ponen en jaque su experiencia sensual: pueden ser burócra-
tas acaudalados y respetados; pueden ser románticos guerrilleros; pueden ser afamados
intelectuales. La “prueba” de su compromiso político no supone la flagelación de una
parte sí. La virilización gimnástica, militar, industrial, de la república tiene espacio para
la forma previa de la subjetividad masculina. El trabajo, en este contexto, es una promesa
de igualación que no deja de traicionarse en cada historia relatada la Kollontái, y este es
el aspecto que nos interesa ver.
En El amor de tres generaciones la autora narra la historia de Olga Veselóvkaia,
quien además de haber prestado y seguir prestando servicios importantes al partido,
ha vivido su vida amorosa con las premisas que Kollontái vivió la propia: autonomía
sexual, puesta en jaque de su monogamia practicando tanto la curiosa “monogamia
sucesiva” como la bigamia, liberalización de los roles de paternidad y la maternidad3.
Olga cuenta este recorrido como una tensión permanente con su madre, quien siendo
parte de la generación del liberalismo aristocrático ruso —impulsor del decembrismo
(Arbuet Osuna)— cree en las uniones por amor y anima a su hija a dejar a su marido por
su amante, pero quien a su vez no puede comprender cómo su hija no quiere elegir entre
dos personas tan distintas sino que desea a ambas. La madre de Olga, María Stepánovna
Olshévich, es como una Anna Karenina decidida a tirar todo por la borda por amor, de
modo que tras enamorarse extramatrimonialmente y “tras convencerse de que su marido
no entendía razones [sobre la necesidad del divorcio], recogió todas sus cosas, su dinero,
sus papeles, besó a sus hijos y, sin despedirse siquiera del coronel, lo abandonó…” (37).
3. Aunque cree que la poligamia es incompatible con el amor, como si este pudiera ser el caso más
extremo dual, siguiendo el bionomio cuerpo/alma, pero no plural. Así lo expresa en ¡Abran paso al
eros alado! (1923).
Se fue con su amante y quedó embarazada de Olga; pero el idilio duró poco dado que
mientras ella estaba presa por cuestiones políticas su pareja le fue infiel, entonces, una
vez libre, cuenta Olga: “… mi madre, sin más explicaciones, cogió sus bártulos y, lleván-
dome consigo, se trasladó a la capital de la provincia. A mi padre le dejó una carta con
una serie de instrucciones, sin reproches ni lamentos… Cuando crecí yo me adherí a los
marxistas; mi madre siguió siendo partidaria de los naródniki” (39-40).
De esta parte del relato se pueden decir varias cosas, yendo de atrás para adelante
podemos señalar que la propia Kollontái filia paradigmas sobre el amor con momentos
políticos o, más precisamente, con paradigmas ideológicos de las formas progresistas de
la política rusa, esto será muy importante para seguir la secuencia del relato así como para
reponer sus preocupaciones en torno a la educación sentimental. Bajo esta perspectiva el
ideal romántico naródniki, regado por Pushkin y los relatos de los príncipes decembristas
en Siberia, conserva una idea de lealtad y fidelidad que intenta ser expurgada de carac-
terísticas patrimonialistas burguesas para refrendar al honor y al amor romántico como
valores. La decisión “libre” del objeto de amor no solo organiza la vida de las parejas sino
también la maternidad, María Stepánovna elige con qué hijos quedarse, se queda con Olga
pero no con los anteriores. Pero la madre no aborta ni antes ni después, cumple con la pre-
misa de Kollontái, en La mujer y el desarrollo social, por la cual “el alumbramiento es una
obligación social y… la mujer tiene que comprender que durante los meses de embarazo no
es dueña de ninguna manera de sí misma, pues está, por así decir, al servicio de la sociedad
y “produce” con su cuerpo un nuevo miembro para la república de trabajadores” (87). Sin
embargo, el relato nada nos dice y parece no importar qué fue de esos medio hermanos.
Por otra parte, aparece en este fragmento del relato un tópico que se repetirá en
el resto como preocupación persistente de las mujeres comunistas, algo que podemos
identificar como el “momento del descuido” —siguiendo las morfologías del cuento
proppeanas—, en el que las camaradas absorbidas por sus obligaciones políticas para
con la revolución, “descuidan” el interés marital, aconteciendo la infidelidad. En el caso
de Kollontái es de notar que las descripciones de este momento son particularmente
abultadas, siempre tensionada entre la culpa femenina y una responsabilidad compar-
tida. En el caso del relato “Vasília Malyguina” (también conocido como “La bolchevique
enamorada”), los lectores sabemos todo el tiempo que el compañero de la protagonista,
el aguerrido militante anarquista devenido burócrata, Vladímir Ivánovich, está teniendo
una relación paralela y asistimos a los intentos denodados de Vasília por no enterarse,
unos intentos que la llevan del ridículo al martirio todo el tiempo (de hecho sería inte-
resante pensar la extrema proximidad de estas dos figuras, solo distinguibles por una
perspectiva cuidadosamente construida).
Camila Arbuet Osuna
Lo que registramos en esta preocupación desmedida de Kollontái por ese

“momento de descuido” es algo que no termina de romperse, que subsiste al programa
político-sexual, que impregna su obra, que pone en crisis su noción de que el valor de
la mujer es proporcional a su capacidad de producción. Se trata de una preocupación
personal pero también social que queda al desnudo cuando la autora analiza la respuesta
de la siguiente generación, a quienes parece ver como una horda de “descuidistas”, pero
sobre los que siente a su vez que debe hacerse cargo. El relato “El amor de tres generacio-
nes” inicia cuando Olga acude por consejo a ella, a Kollontái, y lo hace porque su hija,
Zhenia, la ha llenado de perplejidad e inquietud, hasta el punto en el que la camarada,
que goza de amplio reconocimiento por su osadía política y personal, se ha quedado
—para asombro de la autora— sin certezas.
El corte intergeneracional sobre el que Kollontái hace transcurrir la periodización
de la educación sentimental está, en su teoría, marcado por las rupturas que organizan
las “crisis sexuales”, que podríamos transcribir cómo los lapsos en los que el patriarcado
debió reorganizar sus modos de dominación. La novedad de la crisis sexual que aqueja a
la sociedad rusa de comienzos del siglo xx tiene sin embargo la peculiaridad histórica de
afectar de manera inmediata a todas las clases sociales, las anteriores en cambio se daban
inicialmente en la clase dominante y se iban expandiendo a lo largo de siglos a la plebe.
Así es como ella lo expresa en su temprano escrito de 1911, “Las relaciones sexuales y
la lucha de clases”, en donde describe a su contemporaneidad bajo un estado de anomia
donde la antigua estructura moral sexual (para algunos la burguesa y para la mayoría la
tradicionalista) no ha dejado de ser y las posibilidades de la nueva fundación son tan
amplias como angustiantes:
La crisis sexual de nuestra época no perdona siquiera a la clase campesina.
Como una enfermedad infecciosa, no reconoce “ni grados ni rangos”. Se
extiende desde los palacios y mansiones hasta los barrios obreros más con-
curridos, entra en los apacibles hogares de la pequeña burguesía, y se abre
camino hasta la miserable y solitaria aldea rusa … No se han conocido en
ninguna época de la historia tantas formas diversas de unión entre los sexos.
Matrimonios indisolubles, con una familia firmemente constituida, y a su
lado la unión libre pasajera; el adulterio conservado en el mayor secreto, al
lado del matrimonio y de la vida en común de una muchacha soltera con su
amante; el matrimonio “por la iglesia”, el matrimonio de dos y el matrimonio
“de tres”, e incluso hasta la forma complicada del “matrimonio de cuatro”, sin
contar las múltiples variantes de la prostitución. Al lado de estas formas de
unión, entre los campesinos y la pequeña burguesía encontramos vestigios de
las viejas costumbres tribales, mezclados con los principios en descomposi-

ción de la familia burguesa e individualista, la vergüenza del adulterio, la vida
marital entre el suegro y la nuera y la libertad absoluta para la joven soltera.
Siempre la misma “moral doble”.
Más allá de que la familia se moriría literalmente en muchos sitios de guerras, pestes y
hambrunas sin parangón, y que la tendencia conservadora rusa ganaría la partida, debe-
mos entender que —pese a la vertiginosa década que separa los escritos— esta es aún la
situación de incertidumbre de la que parte el relato “El amor de tres generaciones”.
Kollontái elige poner en boca de Zhenia, las características de una nueva genera-
ción a la que genuinamente no entiende; lo hace sin intentos de caricaturizarla. Sintiéndose
en parte responsable del nihilismo imperante en estas nuevas formas de vida. Zhenia, hija
de Olga, nieta de María Stepánovna, ha sido criada por la dinámica de la revolución, entre
comedores y guarderías comunales, distintos núcleos familiares, las casas de su madre y su
abuela, las reuniones del soviet y del zhenotdel. Olga compungida busca consejo cuando
su hija se ha acostado y ha quedado embrazada del su novio joven, Andrèi, con el que con-
vivían ambas. Sin embargo, lo que apena a Olga (que pertenece a la misma generación de
Kollontái y puede ser pensada como su alter ego) no es esto sino la reacción indolente de
su hija, la falta de sentido, ante un daño que no está recostado en un gran amor sino en un
puro deseo, que ni siquiera es demasiado persistente, una suerte de “porque sí”:
Lo que vi fue un grado tal de insensibilidad, que yo no alcanzaba a enten-
derlo; vi una completa indiferencia, una seguridad absoluta en que tenía todo
el derecho a hacer lo que había hecho. Había en ello una frialdad, un cálculo…
una especie de cinismo… me pregunto si no tendrán ellos razón y me habré
quedado anclada en el pasado. A mí tampoco me entendió mi madre cuando
viví mi propio drama sentimental. (“El amor en las tres generaciones” 63)
La autora decide entonces encontrarse con Zhenia, quien no entiende que es lo que ha
hecho mal y que contesta que ha sido educada en el amor libre, en que las personas no
son posesiones y que Andréi claramente no le interesaba a su madre como para acostarse
con él con regularidad, de modo que era “lo más natural” que dos personas de la misma
edad que empatizaran simplemente se acostaran. Zhenia explica que no intentaba lasti-
mar a su madre, que es este efecto inesperado lo único que la aflige, que ella suponía que
su madre “estaba por encima de esas cosas”, que espera que la perdone y remata: “Para
enamorarse hace falta tiempo libre. He leído suficientes novelas para saber que para ena-
morarse hay que gastar mucho tiempo y mucha energía. Y yo no tengo tiempo. En este
momento estamos desbordados por el trabajo en el distrito. … La verdad es que no me
gustaría amar como ha amado mi madre… ¿Cuándo iba yo a trabajar?” (71).
Camila Arbuet Osuna
Kollontái comprende esta falta de tiempo para el amor en condiciones revolu-

cionarias y la llama “Eros sin alas”, pero cree que es solo un momento de la crisis sexual,
que abrirá hacia 1923 una etapa de transición y despegue hacia un nuevo tipo de amor
—nótese que para Kollontái muchas veces amor y sexo son indiscernibles y este es de hecho
uno de los puntos de choque con Zhenia, que se acuesta con quien simplemente le gusta y
no confunde—. Este “Eros alado” estará sostenido por una comunidad en la que todos los
intereses confluirán, sin que haya diferencias precisas entre atracción, camaradería y tareas
sociales. Podemos decir que Kollontái, en este punto, va un poco más allá del comisario de
salud pública stalinista que pide ¡Abstinencia! (Millet 313) a los jóvenes y piensa en una
estructura de sublimación sexual colectiva perfecta, sin adulterio ni prostitución, donde
toda elección amorosa sea “sana y natural”. Esta claramente no es la perspectiva de Zhenia
y la autora lo sabe. A pesar de que ella declara que solo ama a Lenin por el momento aborta
y lo hace, contra lo que piensa Kollontái públicamente y contra lo que defiende el gobierno
ruso y el comisariado de salud y el de justicia, no porque lo necesite para escapar del ham-
bre, sino porque decide que no quiere tener un hijo4.
Nuevamente trabajo y maternidad, compiten, descompensados: Kollontái nos
hace elegir y nos muestra las nefastas consecuencias de una y otra elección. A pesar de
no tener los relatos una moraleja explícita, cosa que los hace interesantes, lo cierto es que
la intuimos. Cando se nos señala que Olga ha descuidado a Zhenia por el trabajo y ha
acontecido lo que ella vive como una catástrofe y cuando sabemos que Zhenia no vacila
en elegir el trabajo antes que el amor y la maternidad, cosa que también le preocupa a
la autora. Nada está completamente en su sitio cuando los dos componentes de la femi-
nidad de Kollontái tienen que competir entre sí. Otro vivo caso de esta situación es el
cuento corto “Hermanas”, un relato sobre la “sororidad”.
2. SOR
En “Hermanas”, Kollontái nos narra la historia de una mujer que —al igual que en El
amor de las abejas obreras— viene a contarle su vida. Esta mujer, estaba casada con un
bolchevique que cuando ascendió en su trabajo, a encargado de un complejo industrial,
se volvió violento, alcohólico y amigo de juegos de los népmany5, con quienes hacía
negocios. La protagonista tenía una hija pequeña que enfermó, eligió entonces sacrificar
4. Como señala Wendy Goldman, la gran mayoría de las mujeres que abortaban eran de la ciudad, tenían
cierta estabilidad y no querían tener más hijos o ningún hijo, de hecho a partir de 1928 la natalidad
comenzó a caer en picada.
5. Un nepman era un miembro de la nueva burguesía resurgida tras la aplicación de la Nueva Política
Económica, implementada progresivamente desde 1921.
su trabajo en pos de la maternidad… dado que tras las reiteradas faltas por cuidados dis-
pensados a la niña terminaron despidiéndola. La niña murió y ella quedó dependiendo
económicamente de su marido, con quien ya no compartía nada. Una noche, el esposo
trajo a la casa, en medio de una de sus borracheras, a una prostituta con quien pasó la
noche en la habitación, para consternación de su mujer, quien a la mañana siguiente
encontró a la joven llorando de vergüenza (dado que no sabía que su cliente estaba
casado y la llevaría a la casa familiar) en el living. Entonces ambas mujeres charlaron y la
esposa consideró que la vulnerabilidad compartida las hermanaba:
Tal vez no lo crea, pero, a medida que iba escuchándola, crecía mi compa-
sión por ella. De pronto caí en la cuenta de que, si no estuviera casada, me
hallaría en una situación muy parecida a la suya: sin empleo, sin casa. Por la
noche, mientras yacía en la cama, torturándome, me había sentido furiosa
con ella. Pero en aquel momento toda mi furia se dirigió contra mi marido.
¿Cómo podía aprovecharse de una mujer que se hallaba en una situación des-
esperada? ¡Un hombre como él, un trabajador consciente, responsable! ¡En
vez de ayudar a una camarada sin empleo, la compraba! ¡Yo no puedo seguir
viviendo con alguien así! (“Hermanas” 97)
Más allá de la evidente denuncia de Kollontái sobre las nefastas consecuencias de la
nep a nivel moral y material (diversos estudios señalan la relación inmediata de la nep
con el aumento vertiginoso de la prostitución), el cuento vuelve sobre la vulnerabili-

dad compartida como un sentimiento potente pero incómodo, donde, tal como señala
Judith Butler (Vida precaria), el Otro no es la mera proyección de uno sino un rostro
que oscilamos entre desear hacer desaparecer y proteger. Es el litigio interno entre estas
dos pasiones el que hace realmente reconocibles ambas precariedades, la suya y la propia,
en sus diferentes dimensiones. Esta puja se torna, hacia el final de la historia, desde la
perspectiva de Kollontái —quien también es una mujer que está escuchando la confesión
de otra mujer—, indignación y proclama, dejando estas últimas oraciones sobre la mujer
que abandonó a su esposo, no encontró trabajo y le ha perdido el rastro a la prostituta de
quien “no se podía separar”: “Se fue. Pero su mirada me persigue. Exige una respuesta,
nos llama a la acción. A la acción constructiva, pero también a la lucha” (98). Es intere-
sante observar cómo tanto en “Hermanas” como en “El amor en tres generaciones” la
vocación de confesión, con su capacidad de conjurar, es posible tras vencer la enorme
vergüenza inicial y es factible solo entre mujeres que se tienen alta estima. Se cuentan las
miserias de una condición de opresión sí, pero también las miserias de una revolución
que no termina de resolverse, de arrancar, y que propone unos “mientras tanto” que son
particularmente invivibles para las mujeres.
Camila Arbuet Osuna
El último texto que debemos presentar, de los escritos en 1923, parece ubicarse
en las antípodas de toda forma de “sororidad”. Kollontái redacta A Great Love, como
historia de un amor extramatrimonial entre Natasha y Ssenja, quien está casado con
Anjuta. Los protagonistas son de la generación de los exiliados románticos y hacen
política desde la clandestinidad de un país que no llega a explicitarse6. El vínculo entre
las dos mujeres aparece, en principio, como parte de los surcados melodramas: Anjuta
es una esposa devota, maníaca, celosa, dependiente, con una salud endeble y repetidos
intentos de suicidio; Natasha es lo opuesto, una joven escritora, admiradora de Sseja,
soltera, militante, tenaz y comprensiva. La existencia de ambas, sin embrago, gira alre-
dedor de la figura expectante del narcisista Sseja, un afamado intelectual. Luego, sin
embargo, la competencia entre las dos corre su foco en el relato, dando paso al ago-
biante registro del desgaste de la relación entre los dos amantes y el carcomiente proceso
de desacralización de la figura Sseja. Más allá de que el centro de la acción está puesto
en este amor a destiempo, donde los gestos de cuidado del protagonista hacia Natasha
siempre llegan “demasiado tarde” —frase que repica varias veces—, Kollontái utiliza la
caricaturización de las dos mujeres para mostrar su implícita cercanía. Ambas mujeres
funcionan, en última instancia, como las madres del “niño pequeño” Sseja, que descu-
brirá con cierta ofuscación que Natasha ya no está dispuesta a postergarse. Como si se
tratase de un tango, el cuento reza al pasar entonces: “El amor de madre es el único amor
incondicional, el único amor que puedo respetar”.
Lo que une a Natasha con la protagonista anónima de “Hermanas” y con Vasílisa
Malyguina, es que son todas mujeres solas. La soltería y la soledad, como dos caras nece-
sarias de la vida autónoma de las mujeres bajo el capitalismo, son evocadas recurrente-
mente en Kollontái, en relatos donde todos los hombres (y el tipo de amor romántico
que ellos encarnan) fallan y el trabajo las libera, no solo en una economía monetaria sino
también en una economía libidinal. Las nuevas heroínas, tipificadas por la autora en su
escrito sobre la nueva literatura de y sobre las mujeres, titulado “La mujer nueva” (1913),
se conforman, se hacen, a lo largo de las narraciones, en tanto toman conciencia de las
libertades de esta soledad crucial para su autorealización y, de manera más implícita
pero no por ello menos poderosa, del carácter compartido de este “estar por su cuenta”
con el resto de las mujeres nuevas: obreras, burguesas desclasadas, prostitutas, desem-
pleadas, militantes, etc. En Kollontái encontramos una “sororidad” que no es monjil,
que está eróticamente muy cargada, como cuando la esposa dice de la prostituta: “Le
6. Para una mayor descripción de los debates y las condiciones de producción de esta generación de
militantes exiliados ver Los exiliados románticos de Carr.
parecerá extraño pero se me hacía duro separarme de aquella mujer. Habíamos intimado
mucho… era tan joven, tan desdichada, estaba tan sola” (“Hermanas” 98).
La posibilidad de un lazo amoroso y sexual lésbico nunca aparece explicitada,
enunciada, en las obras de Kollontái, pero es dable habilitarla a contrapelo de su acento
hétero en los vínculos ideales de la camaradería, en las descripciones de los nuevos pro-
cesos de reconocimiento de sí de las mujeres en la crisis sexual. Más aún si entendemos
por lesbianismo esencialmente un espacio afectuoso de libertad que busca escapar del
contrato heterosexual; un concepto que está “más allá de las categorías de sexo (mujer y
hombre)” (Wittig 31); un corrimiento de la mujer en tanto mito patriarcal.
Kollontái llega a dar algunos indicios de esta percepción en su análisis de la vida
de George Sand. Nos referimos a la célebre escritora nacida bajo el nombre de Aurora
Doupin, que decide travestirse —perdiendo con ello sus privilegios nobiliarios de baro-
nesa— para poder vivir de manera más autónoma y acceder a otros espacios que su
carácter de mujer no le permitía. El escándalo de su decisión da nombre, primero como
un insulto y luego como una reivindicación, al “sandismo”, una tendencia de mujeres que
emulando las acciones de Sans comenzaron a vestir pantalones, ir a cafés de la bohemia
y, en algunos casos, a sostener públicamente relaciones lésbicas —a veces de manera esta-
ble, por ejemplo mediante los matrimonios bostonianos—. Estas mujeres serán catalo-
gadas en las primeras décadas del siglo xx por la medicina, los Estados y la criminología
como invertidas sexuales congénitas.
Kollontái comparte con las feministas de su tiempo la admiración por la figura
de Sand, y también al igual que sus contemporáneas hace hincapié en la importante rup-
tura de Sand con la vida marital burguesa, en la realización en su trabajo de escritura y
en su libertad amorosa, pero sin hacer ninguna alusión a su romance con la actriz Marie
Doval, sino exclusivamente a su tormentosa historia con Alfred de Musset. En este
punto, Kollontái no difiere de otros tantos lectores de la vida de Sand que menosprecian
los indicios de la relación con Doval, como si se tratase solo de una amistad, borrando
fragmentos de su correspondencia que serían autoevidentes para señalar cualquier rela-
ción amorosa heterosexual7. Debemos recordar, asimismo, que Kollontái escribe en un
momento donde la teoría de la invención de la lesbiana masculina aún estaba en ciernes
y donde el travestismo femenino estaba más inmediatamente asociado a formas de igua-
litarismo radical que a invisibilizadas opciones lésbicas (Gimeno). El discurso médico de
1890 fue el encargado de comenzar a unir “inversión sexual” y travestismo, pero la idea de
7. Como este: “Je ne peux vous voir aujourd’hui, ma chérie. Je n’ai pas tant de bonheur. Lundi, matin ou
soir, au théâtre ou dans votre lit, il faudra que j’aille vous embrasser, madame, ou que je fasse quelque
folie. Je travaille comme un forçat, ce sera ma récompense. Adieu, belle entre toutes” (Sand 65).
Camila Arbuet Osuna
una mente en un cuerpo equivocado para enunciar el lesbianismo no tendrá la suficiente

fuerza hasta fines de los años veinte, etapa en la que el “diagnóstico” es incluso aceptado
por parte de las propia comunidad lésbica. De hecho, la obra de Margarite Radclyffe
Hall, El pozo de la soledad, basada en la vida de la autora —con Stephen Gordon, una
lesbiana masculina, como protagonista— y que ha sido leída como la primer novela
lésbica conocida por el público en general, será la que cristalizará el biotipo (Newton).
August Bebel, en la misma línea que las feministas inglesas, francesas y alemanas,
había ya hecho una defensa acérrima de George Sand, en La mujer y socialismo, a la que
además le sumaba el derecho de toda mujer a vincularse amorosamente con quien le pla-
ciera, sin especificar nunca una distinción de sexo. Kollontái recoge en “La mujer nueva”
esta tendencia interna de Sand, esa masculinización liberadora, como la base misma de
una nueva feminidad: “Flaubert escribía Madame Bovary en el momento en que, a su
lado, vivía George Sand en carne y hueso, sufría y afirmaba su ‘yo’ humano y femenino,
anunciando luminosamente el nuevo”. Para Kollontái, romanticismo y burguesía son
parte de la misma limitación, y la lucha interna de toda mujer que busque advenir en
“nueva”, emancipada, es la lucha entre Emma Bovary y George Sand.
Llegaba un momento en que George Sand sentía que empezaba a perderse a sí
misma, sentía que, al adaptarse, la mujer Aurore Dupin devoraría, aplastaría al audaz,
rebelde, ardoroso soñador, al poeta George Sand. Entonces, ella alzábase de pronto en
toda su estatura y rompía implacablemente con el antiguo estado de cosas. Y, cuando
semejante decisión había madurado en su alma, nada podía ya detenerla, ningún poder,
ni siquiera su propia pasión, no había nada capaz de quebrar la voluntad de esa fuerte
personalidad (Kollontái, “La mujer nueva”).
Simone de Beauvoir diría que esto es caer en la trampa: seleccionar las partes del
mito de la feminidad que nos resultan agradables (las del “genio femenino”, por ejemplo)
y utilizarlas para redefinir a las mujeres bajo un nuevo genérico singular. No se trata de
cambiar el mito de la mujer decimonónica por el mito de la mujer nueva, sino de adver-
tir que “La mujer no es cada una de nosotras, sino una construcción política e ideológica
que niega a las mujeres” (Wittig 27). Quizás por eso, a pesar del éxito de Sand sobre
Bovary, la soledad se impone sobre esta lucha de mujeres y la “sororidad” solo abraza
excepcionalmente a la mujer nueva, como un eco distante, como patrón común de un
ejército, de una colmena, de otras mujeres que han hecho una a una el mismo esfuerzo.
Pero cuando esta excepción ocurre Kollontái la identifica como la forma máxima de
comprensión, así dice en Un gran amor: “Había sido indulgente consigo mismo, le había
proporcionado un entendimiento que rara vez se encuentra, excepto cuando una mujer
comprende y siente por otra”.
3. CONCLUSIONES
La literatura de Aleksandra Kollontái, reunida en El amor de las abejas obreras y Un gran

amor, tiene la potente característica de horadar parte de su propia teoría contenida en los
números panfletos, ensayos y clases que hemos citado a lo largo del trabajo. Podría decirse
al respecto que el exceso de coherencia sería incluso un problema político, en un proyecto
pedagógico y existencial de semejante envergadura y complejidad, como el que intentaron
llevar adelante las revolucionarias rusas de los años 20. A su vez, la perplejidad no tiene
espacio —por fuera del nihilismo— en un movimiento instituyente tan arduo, llevado
adelante en condiciones tan subhumanas y desfavorables. Kollontái pasa de una certeza a
otra y solo en sus personajes nos deja ver los pedazos que caen en el medio.
Se han escogido a lo largo de estas páginas los tópicos de la maternidad y la “sorori-
dad” como ejes de apertura a las contradicciones y los bordes no solo de la autora, sino del
movimiento de mujeres que ella en buena medida representa. Se ha visto cómo el péndulo
de la maternidad, como potencia y como déficit, se complica cuando se piensa en los lega-
dos subjetivos y la incomprensión intergeneracional. Se ha observado cómo el carácter sal-
vador del trabajo para la mujer tropieza con el sexismo, con las formas románticas del amor
y con las condiciones miserables del vínculo entre las mujeres, haciendo saber que no se
habla solo del trabajo sino de las formas que puede asumir el deseo. Se ha advertido cómo
Kollontái filia paradigmas sobre el amor con momentos políticos o, más precisamente, con
las corrientes ideológicas que hegemonizan las formas progresistas de la política rusa y de
qué modos esta periodización será muy importante para seguir la secuencia del relato, así
como para reponer sus preocupaciones en torno a la educación sentimental. Se ha notado
cómo el corte intergeneracional sobre el que Kollontái hace transcurrir la periodización
de la educación sentimental está, en su teoría, marcado por las rupturas que organizan las
“crisis sexuales”, que se podría transcribir cómo los lapsos en los que el patriarcado debió
reorganizar sus modos de dominación. En este sentido, se indica que en ella percibe los
20 como uno de estos momentos que es vivido como la posibilidad de algo nuevo pero
también con la angustia de una enfermedad contagiosa, una plaga, que es incontrolable y
que no se sabe hacia dónde los llevará… en medio de esa tensión política y personal tiene
interesantísimas disquisiciones, expuestas en la mayor parte como incertidumbres, sobre
el envión de otra estructura de sentimientos —en palabras de Raymond Williams— que
se está haciendo lugar y que, se sabe, será aniquilada por el triunfo stalinista y de la nueva
moral burguesa del nazismo y del Welfare State.
Sin embargo, aún con el diario del lunes sobre la mesa, se puede sostener que los
textos literarios de Kollontái forman parte de la genuina apuesta por enterarse de los
Camila Arbuet Osuna
límites subjetivos de una revolución, incluso si estos arrojan una tragedia, ya que, más
allá del final nada será lo mismo desde el momento en que las mujeres pasen de objeto
a sujetos de sus propias tragedias; en el medio el reconocimiento como labor personal y
política, colectiva y solitaria, abre posibilidades que todavía se están explorando.
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ENTRE LA MIRADA FOTOGRÁFICA Y LA IMAGEN
FANTASMA: TRES AUTORRETRATOS DE AMANDA
BERENGUER
BETWEEN PHOTOGRAPHIC LOOK AND GHOST IMAGE: THREE
SELF-PORTRAITS BY AMANDA BERENGUER
María Lucía Puppo*

Universidad Católica Argentina- conicet, Argentina

Resumen
En la poesía hispánica el autorretrato conoció su auge en el Barroco y el Modernismo.
Existe, además, una tradición femenina del género en la que sobresalen autoras como
Sor Juana y Delmira Agustini. En este trabajo se propone una lectura de tres poemas
de Amanda Berenguer (Montevideo, 1921-2010) en los que la poeta se autodescribe en
distintas etapas de la vida, mientras transita respectivamente su cuarta, sexta y octava
década. Su objetivo es confrontar las diversas estrategias de autofiguración que presen-
tan estos textos, atendiendo a los tópicos, isotopías y procedimientos derivados de las
tecnologías de la imagen que ellos manifiestan.
Palabras clave: poesía latinoamericana, siglo xx, visualidad, autorretrato, poesía de

mujeres.
Abstract
In Hispanic poetry, the self-portrait reached its peak during the Baroque and Modernismo.
There is a feminine tradition of the genre, which includes such authors as Sor Juana and
Delmira Agustini. In this article, I propose an interpretation of three poems by Amanda
Berenguer (Montevideo, 1921-2010) in which the poet describes herself in different peri-
ods of her life: during her forties, her sixties and her eighties. The aim is to confront the
various strategies of self-figuration in these texts taking into account the topics, isoto-
pies, and procedures derived from the technologies of the image that they include.
Keywords: Latin American poetry, 20th Century, visuality, self-portrait, women’s poetry.
*mlpuppo@uca.edu.ar. Doctora en Letras, Universidad Católica Argentina.
María Lucía Puppo
1. EL AUTORRETRATO: DEL SIGLO XVII A LAS POETAS

HISPANOAMERICANAS
“Yo no sé cómo podría pintarme a mí misma: cuando me miro en el espejo pongo tan poca
atención que los otros ven en mi rostro lo que yo aún no he percibido”(96). Apelando al no
saber y la inocencia de la niña, así comenzaba su autorretrato a los doce años Mademoiselle
de Rohan, según leemos en el Recueil des Portraits et Éloges en vers et en prose publicado
en París, en 1659. Las 912 páginas de este impreso demuestran que el autorretrato litera-
rio se había propagado en los salones franceses del siglo xvii como una moda literaria y
un divertimento social (Lafond 140), pero sabemos que este solo alcanzará su expresión
moderna un siglo después, en las Confesiones de Rousseau (Starobinski 72).
En su estudio Miroirs d’encre: rhétorique de l’autoportrait, Michel Beaujour recono-
ció antecedentes del género en los espejos medievales, que proveían una auténtica galería
de modelos y personajes ilustres. En pos de definir su estatuto, explicaba Beaujour que, a
diferencia de la autobiografía, el autorretrato verbal no propone una sucesión cronológica
ni una narración retrospectiva. Ofrece, en cambio, un speculum, un “espejo de sí” en el
presente, que remite al plano descriptivo y discursivo del lenguaje (29-41).
En tanto variante del retrato, el autorretrato presenta la misma tensión entre refe-
rencialidad o capacidad mimética, por un lado, y creación, ficcionalización o estetización
de los rasgos, por otro. Así, un estudio clásico como Autobiography as De-facement de Paul
De Man ponía el acento en la mediación de los tropos (la prosopopeya, la alegoría) que,
al modo de una máscara, contribuyen a crear una ilusión de significado (114-115). Todo
retrato superpone trazos, elabora, descarta, selecciona, subraya, transforma, de ahí que para
Jean Luc Nancy lo que se ofrece es, ante todo, una interpretación del retratado (L’Autre 22).
En la poesía hispánica, el autorretrato desarrolló una variante burlesca, como
es el caso del romancillo “Hanme dicho, hermanas” de Góngora. Entre las mujeres que
cultivaron este tipo de poesía se destacan como precursoras la extremeña Catalina Clara
Ramírez de Guzmán y la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz. En estas poetas barrocas
se advierte un cuestionamiento y hasta una negación de la idea misma de representarse,
artilugio que traduce la dificultad para independizarse de un discurso hegemónico mas-
culino (Salgado 216).
Más de dos siglos después, el género alcanzó su esplendor en el Modernismo.
Bajo su estela, el “Yo soy aquel” de Rubén Darío o los famosos autorretratos en verso de
Julián del Casal y Antonio Machado exponían tanto una estética como una ética de la
escritura. Si volvemos la atención a la genealogía femenina, debemos recordar la sem-
blanza de sí que hace la cubana Luisa Pérez de Zambrana, en tanto que en el Uruguay
Entre la mirada fotográfica y la imagen fantasma: tres autorretratos de Amanda Berenguer
del novecientos sobresalen los autorretratos de Delmira Agustini, esbozados a partir de

figuras como Salomé, la musa y la mujer-vampiro (García Pinto y García Gutiérrez). En
línea directa vendrá luego, a fines de los treinta, el “Autorretrato barroco” de Alfonsina
Storni, al que se irán sumando, a lo largo del siglo, las composiciones autorreferenciales
de Juana de Ibarbourou, Cecilia Meireles, Julia de Burgos, Rosario Castellanos, Olga
Orozco, Blanca Varela y Claribel Alegría, entre muchas otras (Russotto 37).
Al estudiar el corpus de las poetisas sudamericanas de las primeras décadas del
siglo xx, Elena Romiti advierte un tipo de autorrepresentación literal así como una figu-
rada, que se despliega a través de metáforas, metamorfosis, oposiciones y motivos litera-
rios vinculados con el yo salvaje, el cuerpo y eros, el vacío y la disolución nocturna. En
ciertos casos, el retrato o autorretrato femenino es incluido en los llamados “poemas de
obsequio o celebración social”. Estos giran en torno a la materialidad sensual de objetos
fetiches (peinetones, flores, pulseras) que “representan simbólicamente el atributo feme-
nino de la mujer a la que se refieren, al modo en que los autorretratos de época suelen
incluir un objeto que representa el rasgo identitario de su modelo” (Romiti 98).
Es evidente que este tipo de textos operan con lo que Sylvia Molloy denomina
“estrategias de autofiguración”(11), en la medida en que las autoras se autorrepresentan
a través de diversos motivos, tópicos y recursos con el fin de proyectar una determinada
imagen de sí. El desafío de la lectura crítica consiste en hurgar en el revés de esa trama
que, del lado derecho, muchas veces se ofrece aparentemente integrada y sin fisuras: es
decir, analizar las expectativas estéticas, sociales y políticas a las que responde el autorre-
trato; los referentes literarios y los códigos retóricos que lo determinan, y también, las
contradicciones, los intereses más o menos secretos y los huecos, vacilaciones y pregun-
tas que lo surcan.
Si en la segunda mitad del siglo xx se proclamó la muerte del autor como figura
de autoridad y garante de la legitimidad literaria (Barthes, Foucault), hoy parece más
acertado hablar de la “ficción de autor” que cada escritor forja para sí. Tal es la tesis de
Julio Premat que, por nuestra parte, hallamos especialmente productiva para pensar la
poesía. No se trata, por tanto, de buscar una continuidad vida-obra al modo román-
tico, sino de examinar los resortes que articulan “una invención de personajes de autor
que, asumiendo la relatividad contemporánea, completan la ficción literaria, sirviéndole
de marco y de marca frente a una inestabilidad y a una incertidumbre estructurales”
(Premat 28). La ficción del o la poeta se derivaría, entonces, de un conjunto de datos que,
desde el interior o en torno a los textos (en lecturas, entrevistas, apariciones mediáti-
cas, etc.), trascienden la intimidad enunciativa del Yo o hablante lírico y configuran una
determinada figura pública.
María Lucía Puppo
En el marco de un proyecto que indaga acerca de los vínculos entre visualidad y

escritura poética en obras de autoras sudamericanas, en este trabajo examinaremos tres
poemas de Amanda Berenguer. Se trata de tres textos publicados respectivamente en
1966, 1987 y 2010, en los que la autora uruguaya se autodescribe mientras transita, res-
pectivamente, la cuarta, sexta y octava décadas de vida1. Nuestro objetivo es confrontar
algunas estrategias de autofiguración que presentan los poemas de Berenguer atendiendo
a sus conexiones con la tradición femenina del autorretrato, así como a las isotopías y
procedimientos derivados de las tecnologías de la imagen que ellos manifiestan.
2. TRAZOS EN EL AGUA
Materia prima (1966) es el noveno libro de poemas publicado por Amanda Berenguer.
En él se hace oír una voz propia, experimentada en el oficio que, cada vez más, se aboca
al poema extenso como medio privilegiado de expresión (Puppo, “Zumba” 53). Allí se
incluye “Casa de belleza”, una composición que responde al subtítulo “Informe personal”,
conformada por nueve estrofas cuya extensión oscila entre tres y veinticuatro versos. En
el poema se hilvanan impresiones y asociaciones libres de la hablante, mientras describe
su imagen en el espejo, luego de haberse dado un baño. El comienzo introduce un tono
neutro que se corresponde con una mirada cuasi etnográfica:
Un metro cincuenta y cinco de pie
a la intemperie
cincuenta y siete quilos conservadores
por obra y cuenta de la gravedad
(de acuerdo a las tablas
hay lastre para arrojar
según el riesgo y la deriva
Julio Verne lo haría
en cinco semanas de régimen
aún hoy)...
(Berenguer, Constelación 225)
Luego de este primer plano entero, la visión realiza un paneo vertical. Se insiste en la per-
cepción descarnada (“me miro minuciosamente / sin lástima y doliéndome / querría ser
1. Amanda Berenguer perteneció a la llamada Generación del 45 o Generación Crítica, de la que tam-
bién formaron parte José Pedro Díaz, Ángel Rama, Ida Vitale, Idea Vilariño y Mario Benedetti. A lo
largo de más de seis décadas, desarrolló una vasta obra poética caracterizada por un constante amor
al riesgo y una lucidez incomparable para evaluar el presente personal, social y existencial.
el más cruel el más / despiadado de mis observadores”), pero en todo momento la litera-
lidad descriptiva se combina con metáforas que aluden a la vida y el movimiento: “… la
estatura visible de las ganas”, “la extensión precisa de una fuente / de energía a término
/ la altura justa de un aparato / de vuelo consumiendo / combustible sin reserva” (225).
Con el sonido de fondo del secador de pelo, la poeta toma conciencia de estar
estrenando su cuarta década: “… ayer era joven hoy soy / como soy mañana seré vieja”. La
sexta y la séptima estrofa harán zoom en el cabello y el rostro, pasando por los rasgos con-
vencionales y destacando el detalle de la boca que vuelve única la fisonomía (Figura 1):
Aún distingo el pelo azul espeso
los ojos un tercio del ancho de la cara
color del iris castaño oscuro se diría negro
cejas conformes
nariz recta
la boca regular con las comisuras
caídas hago esfuerzos a veces
por subirles la sonrisa
estructura general armónica
y nadie ni las arrugas
ni las canas recientes que me asustaron
la primera vez porque vi
lo que no esperaba
y nada todo parejo uniforme
nublado ¿dónde estás?
¿soy yo? (227)
Figura 1. Portada de Amanda Berenguer, Dicciones, fotografía de Hermes Cuña, carátula diseñada e
impresa por Artegraf. Fonograma. Ayuí / Tacuabé, 1973.
María Lucía Puppo
Más allá del tópico del paso del tiempo y cierto humor para abordar la propia coquetería,
lo interesante es que en este punto el autorretrato da un giro, pues pasa de considerar la
apariencia física a la pregunta por la identidad interna o profunda de quien se contempla.
Adviene entonces la búsqueda (“quizá haya más agito el agua turbia”) que hará brotar objetos
y circunstancias (“el motor la sonda el tajo”, “la máquina de escribir la fruta la cama”). En esa
enumeración se repiten dos sintagmas, “el humo” y “la niebla”, imágenes de lo evanescente,
de lo que no se puede apresar en el instante fijo del retrato. Finalmente, la última estrofa
clausura el ciclo descriptivo con el tránsito que va de la imagen reflejada a la mano palpitante,
del otro lado del espejo. Es “la mano / que escribe desde hace mucho”, aquella capaz de dejar
“una marca que no se repite / en un expediente de rutina”: de ese modo la paradoja sella la
singularidad, la firma original de una mujer que se estudia a sí misma y se define como poeta.
Hay además otro poema de Materia prima, “Tabla del dos”, que hace alusión
al cumpleaños número cuarenta. En este texto breve, también en primera persona, la
autora se autorrepresenta empoderada y feliz, sin esconder la satisfacción que le aportan
la maternidad y el conocimiento de su arte. Experimentándose poseedora del “cociente
aprendiz de brujo” (231), celebra el cruce de la frontera temporal como un pasaje de
ida a la segunda mitad de la vida. Aquí, claramente, la madurez resulta ganancia para la
escritura poética (Puppo, “Del gran árbol”).
3. AL OTRO LADO DEL LENTE
La Dama de Elche (1987) es el poemario más premiado de Amanda Berenguer, por el

cual la autora recibió galardones en su país y en España2. Este libro propone un viaje al
pasado a través de la palabra y sus resonancias en distintas geografías. A él pertenece el
siguiente poema, titulado “El vidrio negro”:
el cono de la lámpara me pone a foco

más cerca
más nítida
me veo y me ven
la imagen con fantasma ajustará sus círculos
y no sé si cubrirla ya con un paño de lágrimas
2. El libro mereció el Premio Especial Publicación en el Concurso Extraordinario de Poesía Iberoamericana

(Fundación Banco Exterior de España, 1985), el primer premio del Ministerio de Educación y Cultura de
Uruguay (1987), el primer premio en el Concurso literario de la Intendencia Municipal de Montevideo
(1990) y el Premio Bartolomé Hidalgo (1990). El poema que citamos está dedicado a Luis Bravo.
el recuadro de una silla enmarca la lluvia

sobre el vidrio negro
el árbol en lo oscuro
inclina del otro lado sobre mi hombro
su brillo cubierto de hilos
- la ventana es un ojo
un dragón de tinta-

esa torcaza colgada a mis espaldas
proyecta una espiral amarilla
y mostacillas de fósforo le queman las alas
- se repite-
el vidrio negro nos envuelve malignamente:
la ventana es una célula encapuchada

una mirada fotográfica
un revólver
el cono de la lámpara me pone a foco

está sentada vestida de rojo escribiendo
mira de vez en cuando la ventana
la lluvia sobre el vidrio negro
le apuntan:
es un blanco perfecto (517)
La escena de enunciación de este poema recurre principalmente a una escenografía cine-

matográfica. El lenguaje verbal da cuenta de los movimientos de la mirada como una
cámara que se acerca y se aleja, ya sea que enfoque a la protagonista o al decorado. El rol
fundamental que juega la iluminación se manifiesta en la isotopía a la que remiten “el cono
de la lámpara“, “lo oscuro”, “su brillo” y “una espiral amarilla”, en tanto que el lente de la
cámara se asocia al “vidrio negro” que posibilita una imagen poco nítida, “con fantasma”3.
3. En el lenguaje técnico, “la imagen fantasma” designa una “imagen transparente lograda mediante una
doble exposición, una impresión superpuesta de una imagen sobre otra, o el reflejo sobre la escena
María Lucía Puppo
La composición revela el encuadre en el sentido de que registra el momento del

rodaje o la filmación. Se describen imágenes en movimiento, como el cambio en las
ramas del árbol o el batir de alas de la torcaza. En un pliegue típico de la poesía de
Berenguer, el espacio cerrado de la habitación se superpone —o se perpetúa sin solución
de continuidad— con el paisaje natural del exterior (Puppo, “Interior” 421). El poema
resulta de ese modo una cinta de Moebius donde la ventana funciona como un falso
umbral entre dos ámbitos que, a su vez, son traspasados por “una mirada fotográfica”
que acecha del otro lado del vidrio. La soledad de la protagonista en medio del juego de
luces y la sucesión de espacios recuerda la escena pintada en Western Motel, de Edward
Hopper. El poema, como los cuadros del artista norteamericano, acentúa deliberada-
mente la tensión entre representación realista y transformación estética (Renner 89).
El autorretrato del poema de Berenguer se construye en primera persona hasta
los cinco versos finales, donde se impone la tercera. Entonces la hablante se ve y se dice
a sí misma desde afuera, a la distancia, “sentada”, “escribiendo”, “vestida de rojo”. Es válido
preguntarse si la poeta de fin del siglo xx evoca de manera conciente el famoso atuendo
con el que Delmira Agustini escandalizaba a sus contemporáneos; lo cierto es que —en el
poema— a ambas las une, además de un color y la tarea de escriba, el hecho de constituirse
como “un blanco perfecto”4. Siguiendo esta lógica, la escritura deviene un ejercicio de ver
y dejarse ver, mostrar y mostrarse en un gesto de extrema exposición y vulnerabilidad. La
poesía resulta, por consiguiente, una larga sesión de Blow up donde, como ocurre en la
película de Antonioni, la ampliación de la imagen al mismo tiempo denuncia y replica
la detonación de un arma. Como la película de 1966 y el cuento de Julio Cortázar que
la inspiró, también el poema de Berenguer juega con el suspenso alrededor de posibles
“hallazgos” que los lectores deben reconocer y ordenar para armar un enigmático rompe-
cabezas (Brunette 122).
4. EL TRIUNFO DE LA SOMBRA
En el corpus de Amanda Berenguer se hallan diseminados múltiples trazos de un auto-

rretrato polifacético y cambiante, siempre en movimiento, sometido a metamorfosis y
abierto a nuevas vías de exploración: “… soy Amanda / y voy hacia Amanda sin destino”
(488) dirá también la hablante de La Dama de Elche. La autofiguración se erige a través
principal de un sujeto que se encuentra fuera del escenario por medio de un espejo de dos direcciones
colocado delante de la cámara” (Konisberg 269). Este recurso se empleaba frecuentemente en los
años cuarenta para crear la imagen de un espíritu o un fantasma, sobre todo en películas cómicas.
4. El sintagma bien podría ser una alusión a la trágica muerte de Agustini, sobre cuya obra y figura
Berenguer volvió en diferentes proyectos escriturales y editoriales a lo largo de su vida.
de los roles de hija, madre, esposa, ama de casa y, más tarde, abuela, pero estas esferas de
acción siempre se combinan con el interés por los problemas de la ciencia, la búsqueda
filosófica, la reflexión metapoética, el trabajo lúdico sobre las formas y el compromiso
político. En un tono menor y jocoso, la serie “Estudio de arrugas: aportes para una cos-
metología” no llora la pérdida de la juventud (“Si consiguiéramos borrarnos una sola
arruga borraríamos parte de nuestro nombre”) y, en cambio, postula la imposibilidad
del retrato definitivo (“No sabemos realmente qué cara es la nuestra ni en qué estación
del recuerdo o de lo que deseamos podemos ubicarla”)5.
El tercer poema que examinaremos pertenece a la última colección de Amanda
Berenguer, La cuidadora del fuego, aparecida unos días antes de su muerte. Explica
Roberto Echavarren que él fue el encargado de “extricar” y ordenar los poemas que
Amanda había escrito a mano y desperdigado en siete cuadernos (165-166). En ellos la
poeta octogenaria llora la muerte de su esposo e intuye cerca la propia, en un lenguaje
directo y despojado que vehiculiza los recuerdos, las sensaciones y los sentimientos más
conmovedores6. El texto que nos ocupa se titula “Retrato en sombra”:
¿Una foto inquietante? ¿un espejo?
¿una imagen virtual contrastada
saliendo de la noche?
¿alegoría de la personalidad?
Presencia: mi cara – una cara de mujer
con lentes – que hojea un libro blanco –
se ven oscuras – esfumadas letras
en esa carátula que reconozco:
faz y libro sobre fondo negro impactante
que encuadra el espacio de los rasgos.
¿Quién está detrás promoviendo sombra?
¿Un alquimista? ¿Un mago fotógrafo?
Entre tanto – empecinado – el tiempo real
recorre – tantea mi rostro – y apenas
una sonrisa incolora – levísima –
lo cubre de vaporosa ironía.
Quedan los ojos – sólo los ojos en sombra
asomados a ese libro – levemente iluminado
5. Se trata de un texto conformado por sesenta y tres fragmentos en prosa que Berenguer compuso en
1986 y luego incluyó en la serie Con el tigre entre las cosas. Manual de aventuras domésticas (1986-1994).
6. El compañero de vida de Amanda Berenguer, el novelista y profesor José Pedro Díaz, falleció en 2006.
María Lucía Puppo
donde moran mágicas criaturas escritas. (183)

Como afirma Echavarren, todo el libro “posee un rigor de encuadre”, pues las composi-
ciones presentan cambios de enfoque y perspectiva ante “el escenario restringido” que
tiene ante los ojos la poeta anciana (166-167). Aquí su mirada no se dirige a la mesa de
trabajo, las plantas o los pájaros que visitan el patio, sino a una foto que le tomaron años
antes. Creemos que la descripción que brinda el autorretrato verbal permite identificar
la imagen que lo origina: una fotografía donde, por cierto, se la ve a la autora hojeando
“un libro blanco”, recortada sobre un “fondo negro impactante / que encuadra el espacio
de los rasgos” (Figura 2). Pero nuevamente ocurre que la lectura genera más preguntas
que certezas. ¿Es que por desconocer quién fue el autor de la foto tendremos que adherir
a la hipótesis —que plantea el poema— del “alquimista” o “mago fotógrafo”?
Figura 2. Retrato de Amanda Berenguer.

http://www.antoniomiranda.com.br/iberoamerica/uruguai/amanda_berenguer.html.
A diferencia de la imagen en el espejo, que ofrece una representación en

directo, en el aquí y ahora, la foto presenta una enunciación en diferido, “que siem-
pre remite a una anterioridad … detenida, fijada” (Dubois 16). El poema de Berenguer
explota esa distancia espacial, temporal y ontológica entre la foto y el acto que la hizo
posible. Se trata de esa brecha insalvable que, en palabras de Walter Benjamin, separa
“un espacio elaborado inconscientemente” del espacio del encuadre, “elaborado
con consciencia” (Benjamin 67). El discurso poético apunta a esa fisura y, al mismo
tiempo, pone el acento en la continuidad del “tiempo real” que la fotografía no pudo
apresar y que, sin embargo, garantiza la posibilidad de encuentro entre la retratada y
quien-la-contempla-en-el-presente-y-escribe-el-poema7. En este último sentido, los versos

subrayan el desfasaje que se produce siempre que alguien se ve en una reproducción,
pues “los otros me ven, pero yo nunca tendré la menor idea de lo que ven” (Rosset 39)8.
Este autorretrato verbal de Berenguer propone un juego de contrastes visuales
(blanco/negro, figura/fondo) que, al igual que la fotografía que los inspira, remiten a
una estética expresionista. La descripción delinea a una mujer de anteojos, con una son-
risa levemente irónica, en el instante en que es acechada por una presencia desconocida
que se sitúa detrás de escena, “promoviendo sombra”. Pero la protagonista y esa negrura
amenazante se funden hacia el final del poema, cuando se mencionan “los ojos en som-
bra” que recorren las páginas del libro “iluminado”. Si la poeta se autofigura realizando
una tarea habitual, ordinaria de su oficio —leyendo sus textos en voz alta, ante un audi-
torio—, todo el misterio de la escena “inquietante” parece originarse en las “mágicas
criaturas escritas” que emanan del libro abierto. La poesía viene a identificarse, de ese
modo, con un poder mágico y oscuro, una fuerza que opera con esa “alucinación de las
palabras” que Rimbaud identificaba en la “alquimia del verbo” (429).
5. PARA CONCLUIR
Como bien señala Nancy, todo retrato convoca a quien lo mira y le propone una cita con
“el trazo único de una desunión íntima” (Nancy, Le Regard, 82). Un pensador sutil como
François Cheng agrega que el encuentro con un rostro humano, así como el advenir de
la verdadera belleza, constituye siempre “un instante único”, novedoso, que “nunca sería
asimilable a un estado perpetuamente anclado en su fijeza” (22). Concebidos en dife-
rentes etapas de la trayectoria poética y vital de Amanda Berenguer, efectivamente los
tres autorretratos examinados reflexionan sobre la dialéctica de la identidad y el cam-
bio frente al paso del tiempo. Asimismo, hemos comprobado que en ellos se ensayan y
contrastan distintas definiciones de la poesía, que según los casos se presenta como una
marca única, aunque fugaz, al modo de una escritura sobre el agua; como un ejercicio
de focalización, autodescubrimiento y exposición de la propia intimidad, y por último,
como un lúdico y continuo lidiar con las fuerzas ocultas que potencian la libertad del
lenguaje y la creación artística.
7. Retomando una idea de André Bazin, David Oubiña señala que la fotografía y el cine nacieron unidos
al deseo de “momificar el tiempo”, como respuesta a la experiencia racional y estandarizada de este
que impone la vida en las ciudades capitalistas (35).
8. Cabe aclarar que el espejo nos revela una imagen invertida de nosotros mismos (Rosset 38-39), y
solo desde el ángulo que establecen nuestros ojos.
María Lucía Puppo
En los avatares de su práctica cotidiana, la poeta contemporánea asume el legado de

sus antecesoras —como la citada Delmira Agustini— incursionando en el género del auto-
rretrato poético. Si las escritoras de principios del siglo xx recurrían a figuras mitológicas y
objetos fetiche para representarse, la poeta del xxi acude igualmente a la sinécdoque —“la
mano que escribe”, “los ojos en sombra”— y recrea diferentes escenas de lectura y escritura
para delinear sus rasgos más propios. Como ocurría en los retratos perfilados por las poe-
tas fundacionales del Cono Sur, la mujer que presta sus rasgos fisonómicos a la hablante
lírica “se dibuja y desdibuja en imágenes múltiples que emergen para desaparecer a través
de procedimientos de sustitución o de borramiento de límites identitarios” (Romiti 260).
Factor decisivo en el engranaje poético, la visualidad atraviesa la escritura de
Berenguer tanto en el nivel “temático” como en el “técnico” (De los Ríos). Hemos destacado
que, en los poemas examinados, el espejo, el ojo-cámara y la fotografía funcionan como tres
“mediadores semióticos” —en términos de Liliane Louvel— que introducen variaciones icó-
nicas en el discurso verbal (Louvel 11). El léxico y las isotopías asociadas a la luz, la mirada y
el movimiento refuerzan la analogía con las tecnologías de la imagen, por lo cual los poemas
devienen en complejos artefactos capaces de enfrentar a los/as lectores-espectadores/as con
las condiciones materiales que rodean y posibilitan la representación, así como con sus lími-
tes, impuestos por la niebla, el humo, el fantasma o la sombra. Los juegos con la iluminación,
el encuadre y el punto de vista recuerdan, por otra parte, a algunos experimentos fotográficos
que realizó José Pedro Díaz, esposo de Amanda Berenguer. Concretamente, pensamos en un
retrato donde se puede ver a la poeta joven en posición central, frente al espejo, en el instante
en que su marido, junto a ella, dispara la foto (Figura 3)9.
Como es el caso de tantos otros poemas de la autora uruguaya, los tres autorretra-
tos analizados ponen en evidencia “la búsqueda de un lugar de enunciación tensionado
entre un adentro y un afuera que no parece resolverse nunca” (Urli 136). Podemos con-
cluir que estas composiciones no se desgarran en el esfuerzo de procurar una “imagen
proyectada” que funcione como “máscara” de la propia subjetividad. Por el contrario,
apelando también a dos expresiones de Sylvia Molloy, diremos que los autorretratos
en verso de Berenguer oscilan entre la franqueza ostensible del “espejo revelador” y la
frustración que provee el “escudo opaco” (Molloy 94). En lugar de intentar ofrecer una
imagen (supuestamente) acabada o heroica, la poeta se autopresenta como una auténtica
exploradora de su cuerpo, su expresividad y su oficio, de modo tal que en los textos opera,
como lo señaló Octavio Paz a propósito de los retratos de Sor Juana, “la metamorfosis
9. José Pedro Díaz fue un acabado fotógrafo, como lo prueban las capturas que realizó durante el viaje
de la pareja a Europa a comienzos de los cincuenta. Algunas fotografías suyas fueron exhibidas en una
exposición organizada por la Biblioteca Nacional del Uruguay, en 2012.
del mirar en saber” (Paz 123). Lejos de arribar a un retrato definitivo, ese saber-sobre-sí-
misma se traduce como una serie de apuntes o hipótesis provisorias arrojadas a la compli-
cidad silenciosa de los/as lectores/as. Como coda final, nos permitimos sugerir que, en
lo que concierne a la ficción de poeta de Amanda Berenguer, el asombro y la magia de la
vida le ganan la partida al ego.
Figura 3. Fotografía de José Pedro Díaz, ca. 1944. Archivo Díaz-Berenguer, Biblioteca Nacional de
Uruguay.
María Lucía Puppo
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SANGRE EN EL OJO: REFLEXIONES EN TORNO A
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SANGRE EN EL OJO: REFLECTIONS ON ILLNESS,
(POST) MEMORY AND WRITING
http://dx.doi.org/10.25025/perifrasis20189.18.05
Nerea Oreja Garralda*

Universidad Católica de Argentina, Argentina

Fecha de aceptación: 15 de marzo de 2018
Fecha de modificación: 3 de mayo de 2018
Resumen
Lina Meruane presenta líneas de reflexión transversales en sus textos, que constituyen
las principales preocupaciones literarias y políticas de la autora chilena y conforman
la Weltanschauung de la nueva narrativa femenina chilena. Tales son la enfermedad, la
(post)memoria y la escritura, que serán analizadas en relación a la novela Sangre en el ojo
(2012), donde estos tres ejes se encuentran conectados a partir de dinámicas de resis-
tencia y subversión frente a lo hegemónico, trazando nuevas formas de experimentar el
cuerpo y la palabra, en un presente donde la reconstrucción del pasado es una acción
ética y estética urgente.
Palabras clave: enfermedad, memoria, escritura, Sangre en el ojo, Lina Meruane.
Abstract
In her texts, Lina Meruane presents transversal lines of reflection that constitute her prin-
cipal literary and political concerns and that define the Weltanschauung of the new Chilean
feminine fiction. These are, among others, illness, "(post) memory", and writing, which will
be analyzed in relation to the novel Sangre en el ojo (2012). Those three central concepts
are closely connected to dynamics of resistance and subversion against hegemony, and
they design new forms of experience the body and the word, in a present time where the
reconstruction of the historical past becomes an urgent ethical and aesthetic action.
Keywords: illness, memory, writing, Sangre en el ojo, Lina Meruane.
* nereaog@gmail.com. Candidata a Doctora en Letras, Universidad Católica Argentina.
Sangre en el ojo: reflexiones en torno a la enfermedad, la (post)memoria...
Mientras ella esperaba, mi cabeza iba buscando la caja exacta

en la que había depositado el manuscrito inconcluso,
la caja que mis manos habían sellado como un ataúd.
El libro había quedado a medias y no tenía para cuándo completarse.
Raquel me acometía, en qué punto me había quedado,
cuánto me faltaba para terminarlo, y yo no lo recordaba.
Mi memoria era otro apagón
Lina Meruane, Sangre en el ojo
Piénsalo con cuidado porque todavía estás a tiempo de dejarme.

Para ese golpe estoy preparada.
Lina Meruane, “Mal de ojo”
1. INTRODUCCIÓN
Son varias las líneas de reflexión que se repiten como denominadores comunes en las obras
de la chilena Lina Meruane (1970), desde la publicación, en 1998, de Las infantas, su
primera obra. A partir de esta subversiva revisión de los cuentos infantiles tradicionales,
Meruane ha seguido la estela de temas como la infancia, la enfermedad, la necesidad de
lo que Nelly Richard llama una memoria crítica que se oponga al “desgaste, a la borradura
del recuerdo que sumerge el pasado en la indiferencia” (“La crítica de la memoria” 188), la
escritura y la razón de ser de la ficción en constante tensión con la realidad. Los personajes
que habitan sus relatos se caracterizan por encarnar la subversión frente a la norma con-
vencional: enfermedad frente a salud, el lado oculto de la infancia frente a la edulcoración
del universo infante, fragmentación frente a narración lineal, memoria frente a los discur-
sos que propician el olvido. Y, bajo todas estas narraciones, siempre un Chile latente que
quiere hacer emerger su historia, un Chile tan enfermo como los protagonistas de estas
ficciones, que busca verdades que solo el arte (desde los márgenes) parece poder propor-
cionar. Como afirma Bernardita Llanos, “las rupturas y profundas crisis sufridas por el país
en el ámbito político y social se han manifestado en la cultura, en el lenguaje y sus modelos
de representación, haciendo de sus creadores voces críticas y denunciantes de la violencia
militar y sus efectos en la ciudadanía y en la subjetividad” (Llanos, “Introducción” 29).
La literatura adquiere en Meruane un nuevo poder, una nueva misión, centrada
en proponer nuevas formas de comprensión de la realidad. Así, “ciertas escrituras buscan
y proponen alternativas que se plasman desde la total marginalidad o bien, aceptando
la participación en el mercado, trazan mediante su lenguaje trayectorias que buscan
Nerea Oreja Garralda
resistir tal imposición hegemónica” (Voionmaa, “La narrativa de Lina Meruane” 67) y
este propósito literario que aúna ética y estética parece conformar una Weltanschauung
similar en las escritoras chilenas que conforman lo que Juan Armando Epple llama la
nueva narrativa femenina chilena, con una gran cantidad de autoras que trabajan desde
una escritura “del desencanto” (Voionmaa, “La narrativa de Lina Meruane” 65) que
potencia la función crítica de la literatura. El desencanto forma parte igualmente de
la estética propia de la posmodernidad, momento en el que los discursos unívocos y
universales pierden vigencia y razón de ser. Nelly Richard habla de la posmodernidad
como un momento de crisis y ruptura de las certezas, donde el fragmento es la forma
(o no forma) por excelencia. A su vez, la posmodernidad en América Latina adquiere
cualidades diversas a las del modelo occidental dominante, ya que su historia se desa-
rrolla bajo el sello de la “marginación, dependencia, subalternidad, descentramiento”
(“Latinoamérica y la posmodernidad” 273).
El objetivo de este estudio es analizar la novela Sangre en el ojo de Lina Meruane,
considerada por Patricia Kolesnicov “una especie de thriller médico” (“Lina Meruane”)
a partir del triple eje enfermedad-memoria-escritura, como modo de observar la manera
en que estos tres conceptos están estrechamente relacionados. Así, la enfermedad fun-
ciona en la novela como disparador de memoria y ambas, a su vez, se relacionan con la
escritura, bien porque la imposibilitan, o bien porque la impulsan.
El enredo de los nombres: Lucina/Lina/Lina Meruane
Sangre en el ojo relata las semanas en las que Lucina/Lina/Lina Meruane permanece
ciega a causa del estallido de unas venas en sus ojos, fruto de la diabetes que padece.
Lucina es una joven chilena que, tras haber partido hace años de su Santiago natal a
México y posteriormente a Madrid, finalmente está instalada en Nueva York con el
pretexto de realizar sus estudios de doctorado. La extranjería es un tema recurrente en
Meruane, enfrentando un nosotros a ellos. Ya desde el inicio de la novela se presenta a la
protagonista y a su grupo como latinos en EE. UU., con costumbres y modos de vida
diferentes a los de “esos gringos” (Meruane, Sangre 11). Los personajes de la autora sue-
len ser afuerinos, y esta extranjería se gesta en la infancia de la protagonista de Sangre en
el ojo, una infancia “dividida” (52) entre el norte y el sur, entre Nueva Jersey y Santiago
de Chile. El nombre de Lucina es el nombre que emplea su familia, junto con la forma
abreviada Luci, y también su “nombre oficial, el de los papeles” (37). Sin embargo, su
pareja la llama Lina y, según se dice, ha publicado varios libros bajo el nombre de Lina
Meruane, que se presenta como un “nombre inventado” (23).
Lo interesante de este desdoblamiento es el papel que juega cada uno de los

Doppelgänger en relación a la enfermedad y sus consecuencias. Conviene señalar que este
desdoblamiento no se da únicamente en Lucina/Lina/Lina Meruane, sino también en su
madre. Lucina y Lina conforman las dos caras de la moneda en cuanto sujetos enfermos.
Por su parte, Lina Meruane solo existe cuando la enfermedad desaparece: “¿Vos te das
cuenta de que estás haciendo desaparecer a Lina Meruane? Y yo, sin titubear, le dije que
Lina Meruane resucitaría en cuanto la sangre quedara en el pasado y yo recuperara la vista”
(151). El personaje enfermo Lucina-Lina enfrenta a la mujer ángel y la mujer demonio, un
motivo tradicional en la literatura desde la Edad Media: “Alguien voceaba ese Lucina que
el santoral registra a la manera de una errata etimológica, como Lucila o Lucita o Lucía o
incluso como Luz, que se acerca tanto a Luzbel, el lumínico demonio” (55). Entre Lucina
y Lina parece interponerse el sustantivo “luz”, que será el abismo que se abre entre ambas a
raíz de la ceguera. Teresa Fallas analiza este desdoblamiento bajo los conceptos de víctima
y victimaria: “Si como diabética ha sometido su cuerpo al sufrimiento, pinchándolo diaria-
mente, es comprensible que Meruane le confiera el rol de víctima, pero esta misma rutina
para sobrevivir a la enfermedad la convierte en victimaria de sí misma y de los otros, cada
vez que la acomete el insensible y violento deseo de poseer unos ojos nuevos” (Fallas 9).
El personaje se sitúa en una posición ambivalente. Por un lado, suscita piedad
en quienes la rodean, generando solidaridad (como ocurre con Ignacio) y acercamiento
emocional o sentimental (como en el caso de la familia); por otro, Lucina se torna cruel
y despótica, haciendo que sus actos y los de los demás giren en torno a la idea del sacri-
ficio. Esto se ve claramente en la relación que poco a poco va estableciendo con Ignacio,
cuyo estatus va in decrescendo de amante y compañero a esclavo. Así puede verse cuando
la narradora habla de él como “mi enfermero” (Sangre 144), o alude a cierta “esclavi-
tud profesional” (145) al mencionar el esmero con el que Ignacio la cuida. Del mismo
modo, el sacrificio se extrapola a la concepción que Lucina/Lina tiene del amor: “… e
irme despreciando y adorando, entregándose a mis deseos como al vicio, sin poner pla-
zos, Ignacio, ni condiciones” (146). El cariz de sacrificio que toma la entrega de Ignacio
es tal, que al final de la novela se hablará de “la vieja prueba de amor” (167), que en este
caso dista mucho de ser el acto heroico de los cuentos tradicionales; Lucina/Lina pide a
Ignacio que, como muestra de su amor, le entregue sus ojos.
Este final acerca el relato al género fantástico de terror, punto en el que puede dejar
de mencionarse el epígrafe con el que Meruane abre la novela, un extracto del cuento “Los
ojos de Lina” del escritor peruano Clemente Palma (1872-1946), incluido en la colección
Cuentos malévolos publicada en 1904 y considerada como el primer libro peruano de narra-
tiva breve. Palma se inscribe dentro de la corriente modernista, en concreto en la vertiente
del decadentismo, y sus cuentos muestran un gran interés por lo macabro y las atmósferas
de terror. En ellos, el autor pretende llevar a cabo una crítica a las convenciones morales
burguesas, con una predominancia de temas sobre la muerte y el mal frente a la vida. En
la línea de lo fantástico, los cuentos de Palma elaboran espacios y acciones de apariencia
realista en los que irrumpe lo insólito. “Los ojos de Lina” presenta al teniente Jym de la
armada inglesa la noche anterior a su partida hacia San Francisco, cuando se reúne con sus
amigos para tomar licor y contar historias. Cuando llega el turno de Jym, este habla de su
mujer, Axelina (a la que él llama Lina), una joven noruega con unos sorprendentes ojos
embrujados: “Cuando Lina fijaba sus ojos en los míos me desesperaba, me sentía inquieto
y con los nervios crispados; me parecía que alguien me vaciaba una caja de alfileres en el
cerebro y que se esparcían a lo largo de mi espina dorsal; un frío doloroso galopaba por mis
arterias, y la epidermis se me erizaba” (Palma 55).
En numerosas ocasiones en el relato, los ojos de Lina se relacionan con lo maligno,
lo satánico. Así, se hace referencia explícita a Mefistófeles, quien parecía tener “su gabinete
de trabajo detrás de esas pupilas” (Palma 55). Cuando el narrador se compromete con
Lina, se aterroriza con la idea de pasar toda la vida junto a esos ojos y no puede evitar con-
tarle este miedo a la que será su futura mujer. Días más tarde, tras una convalecencia que ha
tenido a Lina en cama, el narrador va a visitarla y a ver los regalos de boda que van llegando
para los dos. Ella, en la penumbra de la habitación, decide darle su propio obsequio, el
regalo que muestra el amor que siente por él: en una cajita aterciopelada están guardados
sus ojos. Este acto muestra la prueba de amor, el sacrificio por amor desde una perspectiva
grotesca y aterradora, y será lo que tome Meruane para vertebrar su novela, donde explora
también la idea del amor incondicional, tan presente en la ficción universal, pero que aquí
muestra su otra cara. La idea del amor como sacrificio, donde uno de los amantes debe
realizar una ofrenda extrema se gesta desde el inicio de Sangre en el ojo, cuando la narradora
recalca en numerosas ocasiones la entrega de Ignacio a ella y las críticas que este recibe por
parte de sus amigos, que le repiten: “… no es tu novia sino tu soborno” (Meruane, Sangre
47). Y esta subyugación de la voluntad de Ignacio a los dictados de Lucina/Lina culmina
con la entrega de los ojos de aquel, después de sucesivas extorsiones emocionales por parte
de la enferma: “… eso que tú me entregarías nos uniría para siempre, nos iba a hacer iguales,
nos volvería espejos el uno del otro, para el resto de la vida y hasta de la muerte” (Meruane,
Sangre 167) o “Si no puedes comprometerte a darme lo que te pido, mañana no regreses”
(Meruane, Sangre 169), sentencias que remiten a los grandes amores incondicionales de
la historia de la literatura, llenos de pruebas y de sacrificios por parte de los amantes, quie-
nes en numerosas ocasiones solo logran vivir en paz después de la muerte conjunta. En
este caso, la entrega absoluta se da únicamente por parte de uno de los amantes, que vive
subordinado a los deseos del otro. Es en este punto donde Lucina/Lina más claramente
deja ver su carácter demoníaco, la fuerza maligna que la posee y que la convierte en vic-
timaria, dando una vuelta de tuerca a la posición vulnerable de víctima. De este modo,
Meruane explora las formas de dominación sobre el otro, que aquí se ejercen a través del
cuerpo, algo que también ocurre en las políticas militares de la dictadura a las que se hace
referencia en la novela de manera más o menos velada. La víctima, en este caso, hace pro-
pias esas formas de dominación y las impone sobre el cuerpo del otro, subvirtiendo así los
patrones de control y sometimiento.
2. LA ENFERMEDAD COMO FUERZA SUBVERSIVA
La enfermedad, en su sentido etimológico, remite al sujeto no firme, del latín infirmus.

Y esta falta de firmeza, de unidad, de totalidad, puede entenderse en el caso de Sangre
en el ojo como un mal que atañe no solo a los cuerpos, sino también a la escritura. En el
caso de L1, su condición de diabética la ha llevado a sufrir problemas de vista. Conviene
detenerse brevemente en la enfermedad de L, ya que se trata de una afección que no
tiene cura y una de cuyas consecuencias es la ceguera. Estos dos puntos son comunes
a la diabetes y a otra enfermedad que aparece en la novela como paradigma de estigma
social: el sida. “Ese estigma me había rozado, me había dejado una esquirla, alguien,
alguna vez, hacía quizás una década, me había dicho que su diagnóstico de sida era lo
más cercano que conocía a tener diabetes, ese alguien se identificaba conmigo, y luego el
alguien había empezado a morirse por los ojos” (Meruane, Sangre 33-34).
L tendrá dos encuentros con personas relacionadas con el sida. Uno en Nueva York y
el otro en Chile, muestra del alcance global de la enfermedad, aspecto que la propia Meruane
ha trabajado en el ensayo Viajes virales (2012), donde analiza las representaciones literarias
del VIH en el mundo globalizado de nuestra época. En la novela, la estigmatización de la
ceguera por sus posibles causas en el sida se da por parte de Doris, la secretaria del consultorio
del oftalmólogo al que L acude, que habla de la retina como “nuestra hoja de vida, el espejo de
nuestros infortunados actos” (Meruane, Sangre 39). En este sentido, L se posiciona en todo
momento como enferma, encarnando una condición que se entiende como radicalmente
opuesta a la de salud, pero lo hace desde un lugar diferente al de, por ejemplo, Fruta podrida,
otra de las novelas en la que Meruane explora el tema de la enfermedad. Esta vez, la protago-
nista encarnará los dictámenes del biopoder foucaultiano de la salud a cualquier precio, sin
oponer la resistencia que Zoila opone a la norma médica en Fruta podrida.
1. A partir de este momento, una vez analizado el desdoblamiento del personaje principal y sus impli-
cancias, el trabajo se referirá a Lucina/Lina como L.
Pero centrando la atención en la ceguera, ¿qué es lo que esta genera? A partir del
estallido y de la sangre en el ojo, se produce una suerte de extrañamiento. De pronto las
cosas, a pesar de seguir siendo como eran, son desconocidas para L, quien las empieza a
percibir desde otro lugar. Los espacios comunes se vuelven peligrosos, posibles causantes
de diversos daños. A partir de la ceguera, su departamento (y el de sus padres en Santiago)
se convierte en pura esquina, en puertas con las que golpearse, en objetos con los que cor-
tarse, etc.: “… la casa entera está armada contra mí” (Meruane, Sangre 65). Del mismo
modo, el mundo exterior está compuesto únicamente de sonidos y ruidos, de recuento de
pasos, de elementos reconocidos a través del tacto, de los olores. Este extrañamiento no
solamente se aplica a los objetos del mundo, sino también a las personas, a quienes L no
puede ver, pero consigue percibir a partir de sentidos en los que antes no reparaba. Para
Javier Guerrero, “los impertinentes ojos de la protagonista no solo agudizan las funciones
de los otros sentidos sino que desconocen … la excepción que constituye la salud; su mal de
ojo reconoce la enfermedad como única posibilidad de vivir y, allí, su potencia” (Guerrero).
Ya desde Canguilhem, quien desde la filosofía y la historia de la ciencia repensó la manera
como se había reflexionado sobre la enfermedad hasta el momento, los límites entre salud
y enfermedad no se conciben como claramente establecidos, sino que más bien ambos
estados forman parte de un continuum: “Estar en buen estado de salud significa poder
enfermarse y restablecerse, es un lujo biológico” (Canguilhem 151). A su vez, la enferme-
dad establece su propia normatividad, su propia manera de vivir. Y esa nueva manera de
estar en el mundo será la que adopta L en el momento que pierde la visión.
Esta actitud de resistencia se relaciona con lo bélico, tal y como sucede con las metá-
foras militares instauradas en torno a las enfermedades. En concreto, como afirma Sontag,
aquellas surgidas a raíz de la epidemia del sida y el descubrimiento de los microorganismos
que actúan como invasores: “… habitualmente se describe la enfermedad como una invasora
de la sociedad, y a los esfuerzos por reducir la mortalidad de una determinada enfermedad
se los denomina pelea, lucha, guerra” (Sontag 111). Este mismo lenguaje en torno a la lucha
asoma en distintas ocasiones en la novela, como reflejo de la actitud de L respecto a la enfer-
medad: “… esa era una batalla y necesitaba ganar alguna” (Meruane, Sangre 80).
2.1. Enfermedad y control
La actitud de resistencia que la enfermedad genera en L y que constituye una dinámica

general en algunos enfermos, se debe en parte a los mecanismos de control que se des-
pliegan tanto a nivel personal como a nivel público y político en torno al enfermo. En el
caso de la diabetes de L, el control se ejerce en el ámbito familiar desde la infancia, sobre
todo para vigilar las dosis de insulina: “Y entonces yo me quedé sola con ellos, a mer-
ced de ellos, aterrada de la vigilancia que ellos llamarían cuidado” (Meruane, Sangre 75).
Vaggione y Aguilar hablan de que “cada epidemia es un avance más en la sociedad de con-
trol” (Vaggione y Aguilar) y este control no es solo externo, en el nivel de las políticas de
salud pública, sino también interno: el control médico penetra los cuerpos, extrae sangre,
toma radiografías, etc. Las intervenciones y controles reguladores de los cuerpos se desa-
rrollarán dentro del marco de lo que Foucault llamó biopolítica, que supone una invasión
y control de la vida en todas sus dimensiones. Dicho control se llevará a cabo a través de
“métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garanti-
zan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad”
(Foucault 141). Posteriormente, Roberto Esposito retomará el término foucaultiano de
biopolítica como “la implicación cada vez más intensa y directa que se establece … entre
las dinámicas políticas y la vida humana entendida en su dimensión específicamente bio-
lógica” (Esposito, “Biopolítica” 7), afirmando la relación intrínseca entre poder y bíos (que
establece la existencia de vidas biológicamente menos valiosas que otras), para plantear
una biopolítica afirmativa, es decir, aquella que se lleva a cabo en nombre de la vida y no
de la muerte. En este sentido, Esposito sigue la línea trabajada por Agamben en torno a la
nuda vida, aquella que siempre está expuesta a que se le dé muerte.
Esposito repensará la biopolítica partiendo de la reflexión en torno a los térmi-
nos inmunitas y communitas, afirmando que “la inmunidad no es una categoría que se
pueda separar de la de comunidad, de la que más bien constituye la modalidad invertida
y en consecuencia no eliminable” (Inmunitas 28). Esta confrontación entre inmunitas y
communitas se corresponde a la trabajada por Agamben en relación a zôe y bíos, donde
la primera forma parte de la segunda bajo la forma de la excepción (idea que también
Butler tomará para establecer el concepto de exterior constitutivo). El planteamiento
de Esposito encuentra su reflejo en la presencia de la enfermedad y lo que esta significa
en Sangre en el ojo, donde el estallido supone la ruptura de un equilibrio que necesaria-
mente se tratará de restablecer. A su vez, la amenaza latente de la enfermedad (ya sea
la de la ceguera o la de las enfermedades contagiosas) se sitúa siempre en una frontera
“entre el interior y el exterior, lo propio y lo extraño, lo individual y lo común” (Esposito,
Inmunitas 10), espacio en el que se moverá constantemente L como enferma que “ame-
naza el ambiente inmediato ya que su cuerpo está marcado por la promesa de extender
su novedad. El miedo radica en devenir Otro, transformarse en un cuerpo ajeno, vol-
verse irreconocible para sí mismo y para la sociedad” (Guerrero y Bouzaglo 11).
Por último, esta idea de Esposito puede relacionarse con el trabajo que Jean-Luc
Nancy lleva a cabo en El intruso, concepto entendido como aquello que “se introduce por
fuerza, por sorpresa, por astucia; en todo caso, sin derecho y sin haber sido admitido de ante-
mano” (Nancy 11). Tal será el caso de la ceguera para la protagonista de la novela de Meruane.
El control del cuerpo de L llega a tal punto que Lekz, su oftalmólogo, le prohíbe
mantener relaciones sexuales, ya que el movimiento y la tensión podrían provocarle un
nuevo estallido en las venas. De este modo, el control médico se extiende al deseo. Frente
a esta restricción, en lugar de acatar la norma, L inventa nuevas formas de deseo que sub-
vierten los patrones normativos: “Empecé por poner mi lengua en una esquina de los pár-
pados, despacio, y a medida que mi boca se apropiaba de sus ojos experimenté un deseo
despiadado de chuparlos enteros, intensamente, de hacerlos míos en el paladar como si
fueran pequeños huevos o huevas enormes excitadas, endurecidas” (Meruane, Sangre 89).
Pero el ojo como objeto de deseo no se limita únicamente al órgano ocular en sí,
sino que este se adueña del cuerpo e Ignacio se vuelve una especie de cuerpo-ojo. Así,
L hablará de su “grueso párpado de piel rugosa y secreta” (Meruane, Sangre 89) dentro
del cual está “ese ojo ciego, redondo y suave” (89) que, al ser introducido en la boca de
L, derrama una lágrima. También el cuerpo de L se convertirá en un cuerpo-ojo, donde
“los pezones que eran los ojos abiertos de mi pecho” (89) o “estos diez dedos que tienen
ahora sus propios ojos sin párpados en la punta” (108) son su forma de comunicación
con el exterior, los puntos a través de los que puede percibir la realidad ante la falta de
visión. Vaggione y Aguilar hablan precisamente de esta potencia de la enfermedad como
la posibilidad de apertura para vivir el cuerpo de manera distinta, haciendo así estallar la
norma. El deseo voraz que L siente por los ojos ajenos, especialmente por los de Ignacio,
la lleva también a experimentar una nueva manera de ver (o de imaginar que ve), como
forma de experimentar su cuerpo, a través de ojos que no son los suyos.
2.2. Chile: un gran cuerpo enfermo
La enfermedad de L no solamente es física, sino que se torna también metafórica, ya

que no se define únicamente como una persona enferma, sino que es una “chilena estro-
peada” (Meruane, Sangre 125). A través de un desplazamiento metonímico, la ceguera
de L es la ceguera de Chile, su cuerpo es el gran cuerpo enfermo de Chile y la sangre
derramada en su ojo es, por extensión, aquella derramada en su país natal durante la
dictadura de Augusto Pinochet (1971-1990). Esta inferencia no es azarosa, sino que
la novela presenta diversos indicios que remiten a la metaforización de la enfermedad,
también en la línea de pensamiento de Canguilhem en relación a que “la enfermedad
no está en alguna parte del hombre. Está en todo el hombre y le pertenece por com-
pleto” (Canguilhem 18). En este caso, la enfermedad de L no se limita al ojo, sino a
todo su cuerpo y, de manera general, a la nación chilena. Para Nelly Richard, “lo ‘nacio-
nal’ —extensión simulada de lo ‘familiar’— no es sino una parodia de unidad hecha de
cuerpos lesionados y de identidades truncadas” (“Imagen-recuerdo y borraduras” 168),
donde “familia y nación son categorías desintegradas físicamente y simbólicamente, que
hoy carecen de los vínculos reparadores de una narrativa solidaria” (“Imagen-recuerdo y
borraduras 168). Esta desintegración nacional y familiar se debe al silenciamiento y a la
homogeneización de voces que se impuso en la transición, abogando por una consigna
del olvido y un control férreo sobre los discursos de la memoria para asegurar que “nin-
gún descalabro de sentido, ninguna estridencia de voz altere el trazado regular de sus
pactos de entendimiento” (Richard, “La crítica de la memoria” 189).
En un momento L habla de ese “Chile que era yo” (Meruane, Sangre 106), haciendo
explícita la extrapolación de su cuerpo a Chile. Este hecho implica también la familia mencio-
nada por Richard como núcleo central de la nación chilena y que, por tanto, conforma igual-
mente un cuerpo enfermo. El fracaso de la familia como núcleo es un motivo recurrente en la
narrativa chilena de los últimos años y, si bien no constituye un elemento central en Sangre en
el ojo, sí aparece de manera transversal en las referencias que se hacen a la relación de L con su
familia. Es en este punto donde Meruane se diferencia, como se comentaba al inicio del trabajo,
de autoras como Diamela Eltit, integrando una nueva generación y un nuevo proyecto literario,
distanciado de los acontecimientos históricos, pero fuertemente influenciado por los mismos.
Este sería el grupo que, en lugar de la memoria, trabaja la posmemoria. Para Bernardita Llanos,
los actores de la posmemoria constituyen “subjetividades nomádicas donde el sujeto instala una
narrativa autobiográfica que a partir de su posición de hija cuestiona las ideologías patriarca-
les y revolucionarias a través de sus efectos en los vínculos afectivos, la familia y la identidad”
(“Políticas del afecto” 221). Claudia Martínez Echeverría analiza la historia familiar en relatos
de autoras chilenas de la generación de Meruane y afirma que se trata de “una generación que
debió aprender a vivir con verdades a medias, con familias a medias” (Martínez Echeverría 72),
lo cual explica hasta cierto punto la presencia de este tema en la narrativa. En el caso de L, los
lazos familiares que la unen a sus padres y a sus hermanos se encuentran tan enfermos como
ella, y esta enfermedad se debe a dos hechos que atañen al espacio personal, familiar y al espacio
público, político, que en un punto devienen indisociables.
Pero, a su vez, la desintegración de los lazos familiares se debe a la situación polí-
tico-social que la transición generó en Chile, donde la reunificación familiar y, en gene-
ral, nacional se volvió imposible por una polarización ideológica que insistió en enterrar
el pasado, pero que no consiguió olvidarlo. De este modo, no solo la familia, sino Chile
como país se vuelve un país enfermo, condenado, por un lado, a la “sangre en el ojo”, es
decir, al resentimiento y a los deseos de venganza gestados a partir de la irrupción del
pasado en el presente; y, por otro, a la ceguera crónica de la mentira, del ocultamiento de

los hechos pasados de la dictadura por parte del gobierno de transición.
3. EL ESTALLIDO DE LA MEMORIA
En la constante tensión entre el olvido y la memoria, para Voionmaa “leer y escribir el

presente es hacer estallar el continuo de nuestro pasado” (“La narrativa latinoamericana”
138). En este sentido, ambos tiempos son indisociables, forman parte de un continuum y
uno irrumpe en el otro constantemente. En relación al concepto concreto de la memoria
(entendido aquí como posmemoria), para Paul Ricoeur “el recuerdo implica la presencia
de una cosa que está ausente” (25), y esa ausencia que se torna presencia será la memoria
histórica chilena que revive en los ojos de L en forma de sangre. Así, el estallido inicial
con el que se abre la novela no solo es el de las venas, sino que la metáfora bélica remite
igualmente al golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. A su vez, en el momento en
el que ocurre el estallido en los ojos de L, se cumple un año del 11 de septiembre de 2001
(un golpe atroz a la soberanía occidental), e Ignacio viajará a una Argentina devastada
por la crisis, un duro golpe a la economía nacional y familiar. La metáfora del golpe se
hará explícita en el capítulo “Casa de los golpes”, referido doblemente a los golpes que L
recibe de una casa potencialmente peligrosa debido a su ceguera y a los golpes recibidos
en su país natal a partir del golpe militar. Así, lo personal se torna también político.
De este modo, la enfermedad funciona como disparador de la memoria y la reflexión
política en torno a ella, una memoria que, desde la subversión, hace frente a las “tecnolo-
gías del olvido” (Richard 192). Así, en la relación indisociable de enfermedad y memoria,
esta queda inscrita en el cuerpo de L y en los cuerpos desaparecidos en la dictadura o en
los cuerpos dañados por la violencia ejercida por el Estado. L, como representación de
Chile, posee un “cuerpo lleno de historia” (Contreras) y se puede hablar igualmente de una
historia, la de Chile y la de L, llena de cuerpo(s), donde este aparece movido por un impe-
rativo que lo obliga a revelarse, a decir lo oculto: “En Lucina finalmente ha reventado una
purulencia gestada tanto en el árbol familiar como en el social, y su cuerpo acata una orden
espetada a sangre y fuego a una generación y a una nación entera” (Contreras). Y en este
punto la sangre de L, remitiéndose a la sangre de los chilenos, se vuelve un acto político, un
“flujo descodificado” (Deleuze y Guattari 441), aquel que remite a la existencia de sujetos
que escapan al ideal disciplinario y representan las líneas de fuga de la lógica dominante.
Para Ricoeur existen dos fases de la memoria: el testimonio (la memoria individual) y
el documento (al pasar de la memoria individual a la memoria colectiva; el acopio de testimo-
nios vividos, su escritura). Siguiendo esta idea, Sangre en el ojo funcionaría como documento
de la memoria; el viaje a Chile y la descripción de las huellas del pasado que hace L conforman
el archivo de una memoria colectiva de todos los chilenos “estropeados” como ella. Richard
propondrá ir más allá del documento y del monumento, pues “el monumento y el documento
tienen el mérito de convertir a la memoria en una referencia colectiva que hace de cita para el
recuerdo público” (“La crítica de la memoria” 191) y “para evitar esta fijeza del recuerdo, la
memoria debe seleccionar y montar, recombinar, los materiales inconclusos del recuerdo, expe-
rimentando sin cesar nuevos enlaces fragmentarios entre sucesos y comprensiones” (191). Al
fin y al cabo, la recuperación de una memoria no fosilizada se torna una cuestión ética y estética,
y un “presente urgente y necesario” (Voionmaa, “La narrativa de Lina Meruane” 67).
Resulta interesante observar cómo L percibe la ciudad de Santiago desde lo que se
llama la memoria visual, como modo de reconstrucción desde la ceguera. Y esta idea puede
relacionarse con la paradoja de la presencia/ausencia de Ricoeur, para quien existen dos moda-
lidades de la ausencia: lo irreal (lo fantástico, lo imaginario, la utopía) y lo anterior (anterior al
recuerdo que tengo ahora, al relato que ahora construyo). Ambas se superponen e interfieren
constantemente y “es difícil desbrozar lo anterior de lo imaginario, dado que nuestros recuerdos
se presentan en forma de imágenes” (Ricoeur 25). Meruane, en una entrevista concedida a Ana
Rodríguez para The Clinic, hace alusión a la idea de la ceguera y la escritura como vínculo que
reconstruye la realidad desde el recuerdo que de esta se tiene: “… todos los escritores trabaja-
mos a ciegas, todo está reconstruido, y en la medida en la que reconstruimos nada puede ser
verdadero” (Meruane, “Las enfermedades”). Así será como L percibe su ciudad natal, a partir
de imágenes que guarda en su memoria, pero que ya no se corresponden con la realidad. Estas
fotografías mentales remiten a la cuestión de la destemporalización de la imagen fotográfica,
que “comparte con fantasmas y espectros el ambiguo y perverso registro de lo presente-ausente,
de lo real-irreal, de lo visible-intangible, de lo aparecido-desaparecido, de la pérdida y del resto”
(Richard, “Imagen recuerdo y borraduras” 166). Las fotografías mentales de Santiago inmorta-
lizan una presencia que está ausente, una realidad que dejó de existir. Esta ausencia puede rela-
cionarse también con los desaparecidos de la dictadura, a quienes se menciona explícitamente
en la novela: “De sa pa re ci dos, dijo, y yo pensé esa palabra gastada deseando por un momento
también desaparecer” (Meruane, Sangre 57).
4. ESCRITURA ENFERMA E IDENTIDAD: LA GENERACIÓN DE LA

POSMEMORIA Y LA NARRATIVA DEL DESARME
La enfermedad funciona en Sangre en el ojo como disparadora de la memoria y, en concreto,

de una memoria crítica que revisa la historia silenciada del Chile de la dictadura. Ambos
ejes se encuentran a su vez estrechamente ligados a la escritura, ya que la enfermedad, por
su parte, genera en L reflexiones sobre la posibilidad de no de seguir escribiendo y de seguir

siendo a través de la escritura, y la memoria necesita de su inscripción no solo en el cuerpo,
sino también en la escritura, una escritura que dé cuenta de su potencial crítico.
En la narrativa de Meruane, cuerpo y literatura devienen espacios políticos de
resistencia. Desde el inicio, el lector se encuentra con una narrativa fragmentada, entre-
cortada, donde la sintaxis deja conectores en suspenso, preposiciones seguidas de un
punto tajante que hace que el discurso no siga los preceptos de la narración lineal. En
relación a esta escritura desafiante, Fallas habla de “escritura insurrecta” (5) y Voionmaa,
por su parte, de “escritura de resistencia” (“Con Sangre”).
Aquí se toma el término de Richard para referirse a esa expresividad contesta-
taria cuyo objetivo es poner en crisis la palabra, subvertirla, para reconstruirla bajo una
nueva óptica crítica. Richard habla de “la voz estremecida de las narrativas del desarme”
(“La crítica de la memoria, 191), que condensan “todo lo que arrastran los imaginarios
heridos: lo errático, lo desintegrado y lo inconexo” (“La crítica de la memoria” 191). Esta
narrativa pone en crisis el lenguaje para así posicionarse en la tensión entre la memoria
y el olvido, entre el discurso conciliador y homogeneizador y el discurso divergente que
pretende desvelar las voces silenciadas, las historias particulares, individuales. De este
modo, la literatura parte de la ruina, del residuo, de aquello que quedó fuera de lo oficial,
para constituirse como una nueva forma del hacer literario a partir de la unión indisolu-
ble de ética y estética. Para Guadalupe Santa Cruz,
la introducción por la fuerza de nuestro país en la lógica neoliberal de la glo-
balización y, con la misma violencia, el desplazamiento de imaginarios esta-
blecidos, de formas tradicionales de narrarnos, sumió a la sociedad en una
profunda crisis del sentido, en el cuestionamiento de las formas de represen-
tación y en una radical bancarrota del lenguaje. (Santa Cruz 90)
La ruina toma forma a través de la deconstrucción sintáctica que enfrenta la linealidad
del discurso y del saber, generando así una narración a base de retazos, de recuerdos, de
silencios que se interrumpen. Son varias las estrategias de desarme que utiliza Meruane
más allá de la sintaxis entrecortada, tales como la predominancia de la minúscula en
los títulos, el empleo del paréntesis como puesta en suspensión de la narración, el dis-
curso indirecto libre que desordena las voces y las aúna en un discurso polifónico que
no pertenece únicamente al narrador omnisciente propio de la narración más tradicio-
nal, sino que se forja a base de distintas miradas, diversos pareceres e historias que se
entrelazan y que siempre miran hacia atrás, hacia los hechos que cambiaron de manera
irremediable el presente de los personajes. Estos discursos imbricados en la narración
central hacen referencia siempre a dos cuestiones indisociables en el texto: el pasado
chileno y las ruinas que este dejó, y la enfermedad y los cuerpos residuales, marginales,
que esta genera. Todo ello expresado a través de un lenguaje que va en pos de la verdad,
siempre en la tensión entre memoria y desmemoria, que indaga en los entresijos y en los
márgenes de su estructura para lograr representar lo no dicho, aquello donde se oculta
la historia de ese Chile enfermo y de sus cuerpos estropeados. Un lenguaje, en fin, que
“pone en jaque el género literario y lo abre a un derrame crítico, a la pregunta sobre las
fronteras de lo literario y sobre las políticas discursivas” (Santa Cruz 91).
La bancarrota o el derrame del lenguaje lleva implícito el rechazo hacia la “retórica
histórica consensual” (Blanco, et al. 12), siendo imprescindible para ello la conformación
de un nuevo sujeto político que se sitúe como testigo distanciado de los hechos. “Estas
nuevas generaciones postulan un “trabajo de memoria” disidente y emancipatorio del de
las claves de interpretación heredadas” (12). Es por eso que se puede hablar de una nueva
visión, de una nueva hermenéutica reconfigurada por estos nuevos agentes políticos y cul-
turales, que arrojan una perspectiva renovada sobre la memoria, materializada en una nece-
saria y urgente nueva poética. En este punto el proyecto literario de Meruane da un paso
más allá de sus antecesores, integrantes de la escena de avanzada.
Esta nueva poética es la poética del desarme, del derrame, y surge con las “nuevas
configuraciones discursivas del pasado hechas por los actores secundarios, los postergados
en la negociación transicional por el protagonismo político e institucional de sus mayores”
(14-15). Es decir, la escritura del desarme está íntimamente ligada al proceso de recupera-
ción de la memoria que, en este caso, deviene posmemoria, término que conviene utilizar
en el caso de Meruane, así como en el de los artistas que integran su generación, debido a
que se trata de los actores secundarios de la historia, es decir, los que en el momento de la
dictadura eran niños y adolescentes; para Blanco, et al., “sujeto doblemente distanciado.
Por una parte, de los hechos acaecidos y, por otra, de los relatos producidos alrededor de
estos por los protagonistas inmediatos y mediatos” (11). Estas generaciones se desligan
de los discursos de memoria y de olvido establecidos, para crear una memoria alternativa
y disidente, una memoria emancipada. Voionmaa habla de “nuevas formas de recordar
que alteran el evento mismo que se trae de regreso y su pervivencia en nuestro presente”
(“Formas de volver” 55). En el caso de Sangre en el ojo, la memoria emancipada surge a
partir de la enfermedad, en un cruce constante entre historia y biografía, como modo de
construir el relato de la memoria desde una perspectiva marginal y nueva que, a su vez, hace
de la novela un texto social y político.
Para estas generaciones construir su relato es producirse como sujetos en un
relato de vida cuyos materiales provienen de la intersección entre sus múlti-
ples identidades y circunstancias. Son formatos que ensayan otras formas de
construir la identidad, y esbozan puntos de hallazgos y de fuga que cristalizan

los cruces entre biografía, historia, política y cultura. (Blanco, et al. 13)
Estas interacciones a la hora de trabajar la memoria conllevan indefectiblemente a la
construcción de nuevas gramáticas y estéticas que aquí se han denominado, siguiendo a
Richard, las narrativas del desarme. En el caso de Meruane, la escritura articula el cruce
entre enfermedad y memoria, en pos de una nueva poética.
5. A MODO DE CONCLUSIÓN: LA NECESIDAD DE UNA NUEVA POÉ-

TICA EN TORNO A LA ENFERMEDAD Y LA MEMORIA
Sangre en el ojo traza un recorrido por la memoria histórica chilena a partir del estallido
de la enfermedad y la investigación en torno a la escritura. El triple eje que se ha analizado
en los apartados anteriores suma una nueva experimentación de Meruane sobre el tema,
trabajado en lo que algunos ya consideran una trilogía: Fruta podrida, Sangre en el ojo y
Viajes virales. Estas tres miradas, que engloban ficción y ensayo, reflexionan sobre las secue-
las del pasado, tanto histórico-político como enfermo (siempre ligados en la narrativa de
la autora) en el presente de los personajes y de la sociedad, donde las políticas neolibera-
les establecen un control férreo sobre los cuerpos bajo la consigna de la salud a cualquier
precio. Ante estos dictámenes hegemónicos, Meruane explora las alternativas del cuerpo
enfermo: ¿Rebelarse contra la norma, dejarse morir y vencer por la enfermedad o hacer lo
indecible por ser uno más en el reino de la salud? Sea una u otra la decisión que los perso-
najes tomen, siempre subyace la brutalidad del sistema capitalista, donde el cuerpo es una
mercancía más, un objeto más de valor con el que la medicina experimenta y el cual deja de
ser propiedad del individuo para convertirse en una cuestión de Estado.
La literatura no puede, por tanto, seguir una estructuración y una construc-
ción narrativa convencional, sino que debe desarmarse, ponerse en crisis para volver a
hacerse, de tal modo que pueda representar la crisis de la memoria, la de los cuerpos y
la de un presente en el que lo lineal ya no tiene cabida, y la polifonía, el desorden y la
interrupción constante conforman una nueva poética.
Esta nueva poética, esta narrativa o escritura del desarme, eje central que articula en
sí los ejes de la enfermedad y de la memoria, nace de la urgencia por llevar a cabo un trabajo
de memoria crítica que revise el pasado desde la perspectiva de los actores secundarios. En el
caso de Meruane, la posmemoria se teje siempre en la intersección con la enfermedad, recor-
dando los hechos a partir de esta. El sujeto enfermo, por tanto, encarna el cruce entre la his-
toria y la biografía, volviéndose sujeto político, un testigo distanciado de los hechos y de los
discursos establecidos, que crea una memoria igualmente distanciada, emancipada.
A su vez, el lenguaje que construya este nuevo discurso será un lenguaje que vaya
siempre en pos de la verdad, siempre en la tensión entre memoria y desmemoria, con
el único fin de representar lo no dicho, aquello que las políticas del olvido silenciaron.
La escritura en Sangre en el ojo excede sus propios límites, se derrama, entra en
crisis para, desde una distancia privilegiada, volver a armarse a través de una estética des-
armada, residual y estropeada. Una nueva poética que da voz a los silenciados.
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LA HISTORIA FEMENINA NEGRA O LA HERSTORY
NEGRA: FE EN DISFRAZ DE MAYRA SANTOS-FEBRES,
LECTURA Y REESCRITURA DE LA HISTORIA DESDE
Y PARA LAS MUJERES AFRODESCENDIENTES
THE BLACK FEMALE HISTORY OR THE BLACK “HERSTORY”: READING
AND REWRITING OF HISTORY FROM AND FOR WOMEN OF AFRICAN
DESCENT IN MAYRA SANTOS-FEBRES’ FE EN DISFRAZ
Verónica Peñaranda-Angulo*
Universidad del Valle, Colombia

Resumen
El siguiente artículo analiza la novela Fe en disfraz (2009) de Mayra Santos-Febres como una
historia femenina —herstory— afrodiaspórica y latinoamericana a partir de las subjetividades
representadas por la protagonista y los documentos históricos de las mujeres esclavizadas
que ella estudia. A través de las ideas de Hazel Carby sobre la necesidad de escribir historias
más cercanas a las experiencias femeninas negras, se argumenta que la novela de la escritora
puertorriqueña es un ejercicio literario que da voz a los sujetos femeninos racializados, colo-
niales y postcoloniales, para recuperar, reescribir y descolonizar su historia y su corporeidad.
Palabras clave: Mayra Santos-Febres, herstory, memoria, afrodiáspora, cuerpo.
Abstract
The following article analyzes Mayra Santos-Febres´s novel Fe en disfraz (2009) as a female
Afrodiasporic and Latin American history —herstory—, based on the subjectivities represen-
ted by the protagonist and the documents on slaves that she studies. In this analysis, using
Hazel Carby´s ideas regarding the need to write stories closer to the feminine experiences
are necessary, I argue that the novel by the Puerto Rican writer is a literary exercise that gives
voice to the racialized, colonial, and postcolonial female subjects, in order to recover, rewrite,
and decolonize their history and their bodies.
Keywords: Mayra Santos-Febres, herstory, memory, Afrodiasporan, body.
* Verónica.penaranda@correounivalle.edu.co. Magíster en Literatura Colombiana y Latinoamericana,

Universidad del Valle.
La historia femenina negra o la herstory negra: Fe en disfraz de Mayra Santos-Febres...
Mayra Santos-Febres (Carolina, Puerto Rico, 1966) poeta, narradora y ensayista es

considerada una de las escritoras contemporáneas más importantes de Puerto Rico y
Latinoamérica. Su polifacético y dedicado trabajo, que incluye de literatura, gestión cul-
tural, escritura de guion de cine y participación en trabajos discográficos, la ha hecho
merecedora de distintos reconocimientos literarios entre los que se resaltan el premio
Juan Rulfo (1996) y la distinción como finalista del Rómulo Gallegos por su primera
novela Sirena Selena vestida de pena (2000).
La crítica alrededor de toda su obra explora temáticas como el mundo urbano,
la identidad, la globalización, el Caribe, el cuerpo, lo queer, el deseo, la reescritura de la
novela en Puerto Rico y la intersección entre raza, clase y género, resaltando su capaci-
dad para redescubrir la imagen del sujeto femenino afrodiaspórico etc. (Sosa-Velasco
102, Figueroa 444, Barrada 61, Van Haesendonck 84, Abreu-Torres 4, Bourasseau
Alvarez 778, Rivera “Cuerpo y raza: el ciclo de la identidad negra en la literatura puer-
torriqueña” 644, Ramos Rosado 186, Cruz 348-349). A su vez, para María Cabellero
Wangüemer las imágenes de lo marginal y fronterizo en la obra de la autora se acercan a
las dinámicas representativas de la conocida generación de escritores latinoamericanos
de finales del siglo xx llamada McOndo (22). Para Oquendo-Villar, Santos-Febres es el
puente entre las narradoras que levantaron el canon narrativo femenino en la mitad del
siglo pasado y la última renovación de la literatura en Puerto Rico (33). Por su parte
Juan Pablo Rivera identifica en su escritura algunos juegos con el lenguaje que le per-
miten ubicar la obra más allá de una lengua colonizadora. En este mismo sentido, parte
de la crítica identifica la inserción del español antillano en la academia y en la literatura
—como estrategia nueva para enfrentarse a los procesos colonizadores que ha sufrido la
isla—, y de las identidades híbridas no representativas que se enfrentan a los discursos
coloniales, patriarcales y sexistas de la gran nación (Martin Sevillano 6, Rivera).
Para el caso particular de Fe en disfraz, se percibe una acogida temprana y pro-
funda de la crítica local y extranjera en la que se resalta principalmente la reescritura de
las poéticas de la esclavitud a través de la revisión del sujeto y la corporeidad femenina
afrodiaspórica (Rangelova 153, Rivera 110, Casamayor-Cisneros 145). Entre las postu-
ras más recientes están aquellas que analizan al cuerpo femenino negro como el lugar
de la memoria: la tesis doctoral de Lise Sauriol Auto-reflexividad, erografía y leitmotivs
liminales en la producción narrativa de Mayra Santos-Febres (1995-2009)” y los textos
“El cuerpo sufriente como lugar de memoria en Fe en disfraz, de Mayra Santos-Febres”
de Patricia Valladares-Ruiz y “Memoria cultural versus olvido histórico: Las voces de
las esclavizadas en Fe en disfraz de Mayra Santos-Febres y el Cielo de tambores de Ana
Gloria Moya” de Hélene Weldt-Basson.
Verónica Peñaranda-Angulo
Fe en disfraz cuenta la vida de dos historiadores latinoamericanos, María Fernanda

Verdejo, “Fe”, una mujer afrodescendiente, y Martín Tirado, un hombre blanco, quienes tra-
bajan en el seminario de una universidad estadounidense para recopilar, reescribir y publicar
unos documentos históricos sin precedentes: archivos sobre mujeres negras esclavizadas y
manumisas de los siglos xvii y xviii en América Latina y el Caribe. La cercanía exigida por
la investigación empuja a los protagonistas hacía una extraña relación erótico-afectiva en la
cual se reproducen algunas de las imágenes de violencia sexual entre amos blancos y mujeres
esclavizadas negras que se describen en los documentos que Martín y Fe analizan.
No obstante, la relación más profunda está dada entre la protagonista, Fe Verdejo, y
los documentos de las esclavizadas, los cuales parecen descubrirle ante sus ojos una memo-
ria colectiva oculta y dolorosa que debe aceptar, redescubrir y reescribir. Este nexo, bastante
elaborado en la narración, sugiere la memoria y el cuerpo femenino negro y afrodiaspórico
como parte fundamental de la novela de Santos-Febres, a tal punto que nos lleva a pregun-
tarnos: ¿Cómo se evidencian los discursos coloniales en los cuerpos de las mujeres negras
afrodescendientes de hoy? Sobre todo ¿Por qué Fe en disfraz puede leerse como una historia
femenina desde y para las mujeres negras afrocaribeñas y latinoamericanas?
En mi análisis de Fe en disfraz sostengo que esta novela narra una historia feme-
nina —o herstory— negra y latinoamericana en la que se revisa y reescribe la subjetividad-
corporeidad de la mujer afrodiaspórica a partir de tres estrategias claves: la recuperación
de la memoria a través de la ficción, el protagonismo de la mujer negra y la reescritura
crítica y decolonizadora del cuerpo femenino afrodescendiente.
1. LA HERSTORY NEGRA
La herstory —herstories, en plural— es una expresión de la segunda ola del feminismo

que identifica el papel de la mujer en varios campos de las ciencias, las humanidades o la
tecnología, con el fin de revisar la historia del sujeto femenino y sus aportes en la cons-
trucción de la cultura. Según Hazel V. Carby, el vocablo —utilizado por primera vez por
la poeta Robín Morgan, en la antología Sisterhood is Powerful— se forma a partir de un
juego lingüístico de la palabra “historia” en inglés, “history”, donde (his) habla de “su” de
“él”, es decir una historia del varón, y se reemplaza por (her) para referirse al “su” de “ella”
(209). La herstory, como forma y contenido, invita a la deconstrucción del lenguaje para
convertirlo en incluyente.
Sin embargo, para la escritora británica Carby la herstory no incluye a todas las
mujeres. En su texto “Mujeres blancas, ¡escuchad! El feminismo negro y los límites de la
hermandad femenina” la autora plantea un debate sobre la inclusión de las historias de
las mujeres negras o de color en la herstory o historia de la mujer, reclamando un espacio

en el que estas cuenten sus propias experiencias y no simplemente sean traspuestas, igno-
rando las particularidades de las estructuras que componen las distintas sociedades (62).
La exigencia de Carby, adscrita a las ideas pioneras Black Feminism —entre las
que figuran Angela Davis (1944), Patricia Collins (1948) y bell hooks (1952)— señala
las desigualdades raciales a las que se vieron enfrentadas las mujeres africanas y afrodes-
cendientes esclavizadas en América. Reclama la agencia que las mujeres de color —y
todos los sujetos— adquieren al enunciarse en sus discursos, debido a que construyen
representaciones propias que por lo general van en contraposición de las que la cultura
dominante fabrica sobre ellas. No está pidiendo que se cuenten sus historias, sino más
bien vía libre para narrar lo que significa ser mujer y negra a partir de experiencias pro-
pias, con epistemologías autónomas (228-243).
En otras palabras, para Carby una historia femenina que incluya a las mujeres
negras y de color debe ponerlas en el centro de la narración como protagonistas y enun-
ciadoras de sí mismas. En esta lógica, Fe en disfraz de Mayra Santos-Febres parece una
respuesta a la reclamación de la feminista británica, ya que en dicha novela las mujeres
afrodescendientes —del pasado y el presente—, negras o esclavizadas participan de la
configuración sus cuerpos e imágenes a partir de su experiencia personal y colectiva.
2. LA FICCIÓN COMO MEMORIA
Entonces, y como por arte de magia, en un seminario de

la Universidad de Chicago aparecen documentos que el
mundo historiográfico suponía inexistentes.
Mayra Santos-Febres, Fe en disfraz
Toni Morrison aseguró una vez, en una entrevista que le hicieron sobre su novela Love,
que la memoria es también ficción. Ella lo señalaba porque recordamos en un orden
sugerente y seleccionamos aquello que queremos contar, pero también es ficción porque
cuando los vacíos son tan determinantes es necesario inventar. Esa misma lógica enca-
minó a Mayra Santos-Febres hacia la reconstrucción literaria de los textos-denuncias de
las esclavizadas negras que estudian los protagonistas.
Estas denuncias judiciales, principales documentos de la investigación de Fe
Verdejo, son en realidad una estrategia de ficcionalización e imitación hecha por la autora
de la novela a partir de algunos archivos existentes sobre mujeres negras en la Colonia:
la investigación sobre el personaje histórico de Xica da Silva de la historiadora brasilera
Júnia Ferreiro Furtado, Chica da Silva e o contratador dos diamantes: o outro lado do
mito, la tesis de Maestría en Historia de la University State of New York (Albany), Slave
Women in Costa Rica During the Eighteenth-Century de María de los Ángeles Acuña y
el texto “Demandas judiciales de las mujeres del siglo xix cubano” de Digna Castañeda
Fuertes. Con la emulación de estos archivos la autora expone una de sus principales pre-
ocupaciones y búsquedas en la escritura de esta herstory negra: la ausencia de narrativas
de la esclavitud en América Latina y el Caribe hispano. Tal como lo enuncia Martín
Tirado, el protagonista-narrador:
Oludah Equiano, Harriet Jacobs, Mary Prince, Frederich Douglass, esclavos
con nombres y apellidos, contaron el infierno de sus vidas bajo el yugo de la
esclavitud. En español, por el contrario, fuera de las memorias del cubano
Juan Manzano o del testimonio Cimarrón de Miguel Barnet, no existe nin-
guna narrativa de esclavos; menos aún, de esclavizadas. (Santos-Febres 23)
En este acto de invención del pasado, Santos-Febres propone a la ficción como un ele-
mento para recuperar la historia de los descendientes de la trata negrera. Al imitar el
formato de la denuncia judicial se difuminan los límites entre lo real y lo imaginario. El
documento histórico se complementa con el literario para intentar entender la realidad,
de la misma forma propuesta por Hayden White en la que se concibe a “la “ficcionaliza-
ción” de la historia como una “explicación” (139).
Las denuncias, situadas en los capítulos iii, v, vi, viii y xii, cumplen principal-
mente con dos funciones: primero relatar varios tipos de violencia de una sociedad y
un sistema económico inhumano, sexista y racista sobre los cuerpos de las mujeres afro-
descendientes, y segundo reconocerlas como sujetos portadores de derechos, ya que la
mayoría de los documentos describen cómo estas mujeres se reconocen como agencia al
acudir a un estamento legislativo para hacer algunas exigencias.
Algunos de aquellos papeles narraban cómo esclavas manumisas de diversas
regiones del imperio lusitano y del español lograron convertirse en dueñas de hacienda.
Otros tan solo recogían testimonios de “abusos”, en los cuales las esclavizadas pedían
amparo real. Encontró, además, documentos de condena por el Santo Oficio, declara-
ciones de tormentos y castigos. Mariana Di Moraes, Diamantina, la mulata Pascuala, los
testimonios se sucedían uno tras otro. Relataban estupros y forzamientos con lujo de
detalles. Su contenido sexual era particularmente violento (Santos-Febres 22).
Así, las narraciones no solo describen a estas las mujeres como víctimas, sino como
sujetos resistentes capaces de acceder a pequeñas esferas de su humanidad. El trabajo de fic-
ción de los documentos históricos explora zonas oscuras —que por mucho tiempo se ali-
mentaron del silencio— de lo que ha significado para los sujetos y los cuerpos femeninos
negros la esclavitud en América Latina y el Caribe hispano. El descubrimiento de Fe Verdejo

“como por arte de magia” de unos documentos que el mundo académico creía inexistentes
escenifica el sueño de los descendientes de la trata negrera: encontrar y contar su pasado para
sanarse. En este acto, memoria e historia se plantean como un hecho literario.
Al devolver su historia a las mujeres afrodescendientes latinoamericanas, Santos-
Febres desautoriza las estructuras de poder que someten a procesos de deshistorización a los
sujetos femeninos racializados. Los documentos sobre las esclavizadas que estudia Fe Verdejo
propician la revisión y la reescritura de la historia de las mujeres afrodescendientes a través de
la literatura. La autora de Fe en disfraz vence las dificultades de los vacíos históricos y se apro-
pia de las subjetividades de las esclavizadas, crea formas de expresión en las que el lenguaje es
lo dicho-y-lo-callado, las palabras-y-el-cuerpo como un todo, conjunto inseparable repleto
de significados que gritan sin parar para desenterrar las voces de las silenciadas1.
3. LA MUJER NEGRA COMO PROTAGONISTA Y RECOPILADORA DE

SU HISTORIA
La preocupación por la representación de los sujetos femeninos ha sido una fuerza en

pugna dentro todas las corrientes feministas, aunque esta se vuelve aún más compleja
cuando implica, además del género, la raza y la clase, puesto que enlaza una intersección
de opresiones que, dentro de los órdenes hegemónicos, invalida o desconoce el discurso
de las mujeres racializadas. Es por esta razón que la pregunta de Carby a las feministas
blancas resulta tan válida “¿A qué os referís exactamente cuándo decís ‘NOSOTRAS’?”
(243). A través de María Fernando Verdejo, la protagonista, y la investigación de su
genealogía femenina contenida en los documentos de las esclavizadas, la autora de Fe
en disfraz recrea una de las exigencias de Carby para la escritura de una herstory de las
mujeres de color: una mujer negra como interlocutora válida de su historia.
La investigación de las esclavizadas llena a Fe Verdejo de un merecido recono-
cimiento académico y laboral, y de la posibilidad de una historia colectiva en la que se
refleja como sujeto historiado. Es ella quien gestiona los recursos para la pesquisa en la
que se recopila textos escritos, fuentes testimoniales, fotografías de descendientes de
mujeres esclavizadas y algunos objetos de valor, a su vez es ella quien reescribe en for-
mato de testimonio una gran cantidad de documentos similares que llegan al seminario.
1. Otros textos narrativos contemporáneos en los que se relatan herstories negras latinoamericanas son:
Las esclavas del Rincón (2001) de Susana Cabrera; Um defeito de cor (2006) de Ana María Gonçalves; The
Hanging of Angelique (2006) de Afua Cooper; Las Negras (2013) de Yolanda Arroyo Pizarro; San Andrés:
A Herstory (2014) de Keshia Howard, y Afuera crece un mundo (2016) de Adelaida Fernández Ochoa.
Sin embargo, el posicionamiento de Fe Verdejo antes que desconocer la ausencia de las

mujeres negras en la fabricación de su historia actúa como denuncia. Fe resulta una par-
ticularidad dentro del seminario:
No abundan mujeres como Fe en esta disciplina; mujeres preparadas en
Florencia, en México; con internados en el Museo de Historia Natural o
en el Instituto Schomburg de Nueva York. No son muchas las estrellas aca-
démicas con su preparación y que, como Fe, sean, a su vez, mujeres negras.
Historiadores como Figurado Ortiz o como Márquez hay cientos de miles.
Somos hombres de extensa preparación libresca, tan blancos como los perga-
minos con los que nos rodeamos. (Santos-Febres 16-17)
Sumado a lo anterior, la colección de los documentos históricos de las esclavizadas no tiene
una clasificación: “Un detalle resultaba curioso: la colección no tenía nombre. No estaba
fichada. Por más que lo intentó, Fe no logró encontrar trazas de quién donó al semina-
rio semejante recopilación” (22). Dos mensajes quedan claros en estas citas: las mujeres,
particularmente las mujeres negras, no entran en la historia y tampoco hacen historia. La
escogencia de un personaje como Fe Verdejo, una mujer racializada del “Tercer Mundo”, y
su rol como curadora de su historia, representa una nueva manera de contar el pasado, una
reclamación, una subjetividad emergente de las mujeres afrodescendientes y latinoameri-
canas, una transgresión al pensamiento colonial, un llamado a descubrirse.
Así, la mujer negra afrodiaspórica en Fe en disfraz es sujeto y objeto de investiga-
ción. Fe Verdejo, sobreponiéndose a lo que los discursos racistas y sexistas proponen sobre
los cuerpos de las mujeres “otras”, desestabiliza las relaciones tradicionales de género, clase
y raza, y se posiciona en un lugar distinto al de las individuas que estudia, pues aunque
guarde similitud con ellas, no está determinada por la intersección de los distintos sistemas
de opresión a los que se vieron sometidas estas mujeres. Fe es una mujer negra contempo-
ránea, inteligente, académica, joven, con una posición económica buena heredada de su
abuela (Santos-Febres 89) y jefa de un hombre blanco. A su vez, su profesión de historia-
dora le permite dos acciones: adjudicarle autoridad vivencial e intelectual sobre su agencia
y evidenciar la crisis por la que atraviesa la disciplina, no en vano el seminario para el que
trabajan los protagonistas solo puede salir de las dificultades económicas con los recursos
del proyecto de investigación de la colección de mujeres esclavizadas.
En Fe en disfraz la historia está a cargo de una mujer afrodescendiente contem-
poránea y educada, quien basada en la historia no contada, revisa a sus antecesoras para
escribirlas y escribirse por fuera de los imaginarios tradicionales que como mujeres
negras pueden suscitar. A través de Fe Verdejo se ubica la génesis, el presente y el futuro
de una subjetividad afrodescendiente que se niega a circunscribirse en los estereotipos

marcados por el orden y el lenguaje colonial.
Sin embargo, la elaborada construcción del personaje protagónico de Fe Verdejo
presenta una dificultad ineludible: la ausencia de su voz en la narración. Este hecho que
aunque afecta poco su protagonismo en la diégesis, puesto que ella es reconocida por su
investigación, impide su apreciación como una mujer totalmente liberada. Quizá esta
falta de voz en Fe sea una reclamación ante el silencio al que han sido sometidos los des-
cendientes de esclavos en América Latina y el Caribe hispano, o incluso de los reconoci-
mientos que les han sido negados a las intelectuales afrodiaspóricas a quienes también se
les ha privado su propia herstory.
4. REVISIÓN Y REESCRITURA CRÍTICA DE LA CORPOREIDAD FEME-

NINA AFRODESCENDIENTE
Las dos primeras estrategias narrativas que ubican a Fe en disfraz dentro de lo que
podría definirse como una historia femenina o herstory negra se centran en la impor-
tancia del sujeto específico y su historia. Sin embargo, estas son solo el punto de
partida de lo que implica historiar la feminidad negra desde y para las mujeres afro-
diaspóricas, latinoamericanas y caribeñas.
Al leer el pasado colectivo de Fe Verdejo en los documentos de las esclavizadas se
puede interpretar que lo que constituye su memoria colectiva es el cuerpo:
—¿A quiénes se habrían parecido esas mujeres?
—¿No es obvio, Martín? Se parecían a mí.
Me quedé mirando a Fe, en silencio. Curiosamente, nunca antes me había dete-
nido a pensar que sus esclavizadas se le parecieran. Que ella, presente y ante mí,
tuviera la misma tez, el mismo cuerpo que una esclava agredida hace más de
doscientos años. Que el objeto de su estudio estuviera tan cerca de su piel. (53)
La cita anterior señala al color piel como el elemento común entre Fe y las esclavizadas,
dejando claro que para las mujeres negras afrodiaspóricas la memoria está escrita en el
cuerpo, pero ¿de qué da cuenta esa memoria? Para Silvia de Lima el cuerpo femenino
afrodescendiente arrastra las historias oficiales y no oficiales (24) y para Katsí Rodríguez
este está marcado por la accesibilidad y explotación (laboral o sexual), ya que en él con-
vergen el racismo y el sexismo:
Todo buen análisis de estas interdependencias en las experiencias de opre-
sión de las mujeres negras debe encontrar su génesis en la institución de la
esclavitud africana y en el colonialismo como maniobra estratégica ligada al
expansionismo capitalista europeo desarrollado a principios del siglo xv para

asegurar el poder económico a costa de la explotación de los países conquis-
tados. No reconocer esta realidad, sobre todo, desde nuestros países latinoa-
mericanos atravesados por este proceso sería disipar las implicaciones que el
mismo ocasiona en la apropiación y cosificación de los cuerpos de las mujeres
negras. (155)
Las denuncias de las esclavizadas en la novela proponen a Fe Verdejo como portadora de ese
pasado al que refiere Rodríguez, tal y como la percibe Martín Tirado: “Después, escondido
e imperceptible, como solo sabemos serlo los historiadores, la leía, desdoblada bajo los nom-
bres de sus ancestros femeninos escogidos —Xica, Petrona, Mariana—” (Santos-Febres 45).
En este sentido, el cuerpo afrodiaspórico en Fe en disfraz da cuenta de la memoria
colectiva como forma organizadora de la significación y la estructura narrativa en la novela.
Las imágenes de los cuerpos de las mujeres esclavizadas que habitaron en el pasado saltan en
el tiempo sin dificultad para reflejarse en la corporeidad de Fe Verdejo, guardando una rela-
ción que poco o nada tiene que ver con las lógicas del tiempo lineal. Lo anterior se debe a que
en el desarrollo continuo de la memoria colectiva no hay, como en la historia,
líneas de separación claramente trazadas, sino solamente límites irregulares e
inciertos. El presente (entendido como extendiéndose sobre una cierta dura-
ción, la que interesa a la sociedad de hoy) no se opone al pasado del mismo
modo en que se distinguen dos períodos históricos vecinos. Pues el pasado ya
no existe… (Halbwachs 215)
Así pues, es la exigencia hecha por la memoria está explicada en Fe en disfraz en el apa-
rente sin sentido del tiempo en el que se confunden los cuerpos femeninos negros, a la
vez que se conjuga con la narración. En consecuencia, no es extraño que de una página a
otra se pase del siglo xviii al siglo xxi, y a la vez, de manera casi simultánea, encontrarse
preso de un pensamiento decimonónico a pesar de narrar la contemporaneidad.
Un ejemplo más preciso de esta relación lo escenifica la denuncia judicial llamada
“Mulata Pascuala” en el capítulo xii. Un documento de la Inquisición en el que se descri-
ben los castigos impuestos a una mujer curandera a la que se le acusa de utilizar sus saberes
para obtener favores sexuales de un mancebo blanco. La forma como el mancebo describe
el encuentro sexual guarda similitudes, incluso de carácter sintáctico, con la narración del
capítulo x, en la que el protagonista Martín Tirado relata su primer encuentro sexual con
Fe Verdejo. Ambos hombres atribuyen su deseo a formas inexplicables de seducción, remi-
tiendo con ello al mito de la mujer como devoradora de hombres y a las habilidades de
brujería amorosa atribuidas a las mujeres negras en los contextos coloniales.
La imagen de mujer negra afrodescendiente que presenta este archivo corresponde

a modelos eurocéntricos alrededor de las mujeres sexualmente racializadas que, al ser
consideradas inferiores, “permiten” toda forma de perversión impuesta, pero que además
poseen fuerzas inexplicables que aprisionan al conquistador-blanco incapaz de resistirse.
El ejemplo de Pascuala, ubicado tan solo dos capítulos después de la descripción de Martín
Tirado, expone la intención de Santos-Febres de entender la memoria y el cuerpo afrodes-
cendiente a partir del punto de partida de esta representación: la esclavitud en América.
Esta representación del cuerpo femenino afrodiaspórico basado en la experiencia
de la trata negrera también es analizada por algunas autoras del Black Feminism. Para
Angela Davis en Mujer, raza y clase la feminidad afro en América —que no puede dejar
de lado la corporeidad— es heredada de la esclavitud, puesto que dentro de esa forma de
explotación el cuerpo femenino afrodescendiente se vincula a labores que no desarrolla-
ron las mujeres blancas, ya que durante este momento histórico los esclavos realizaban
los mismos trabajos sin distinción de género (25). Por su parte bell hooks expone en su
ensayo “Selling Hot Pussy” que esta corporeidad se reduce a la subdivisión de senos y
nalgas, guardando cercana relación con la forma como se percibía durante la esclavitud:
Objectified in a manner similar to that of black female slaves who stood on
auction blocks while owners and overseers described their important, sala-
ble parts, the black women whose naked bodies were displayed for whites at
social functions had no presence. They were reduced to mere spectacle. Little
is known of their lives, their motivations. (62)
Por lo tanto, las imágenes que construyen la corporeidad femenina afrodescendiente se
basan en las ideas de la deshumanizadora esclavitud, establecida en América durante la
Colonia, que configuran un cuerpo-objeto en función de la satisfacción laboral o sexual
—incluso ambas— de un amo.
Como consecuencia, los cuerpos femeninos afrodescendientes que se represen-
tan en la novela de Santos-Febres se circunscriben a varias de las propuestas de análisis
de las autoras mencionadas. Primero la pertenencia a oficios alejados del saber, razón
por la que Pascuala no es reconocida por su labor como curandera sino encasillada como
bruja, o por la cual Fe Verdejo resulta una particularidad dentro del seminario. Segundo
la hipersexualidad inherente a todas las mujeres negras y afrodescendientes descritas en
la novela, que las lleva a ser víctimas de violaciones por parte de hombres blancos: las
esclavizadas de los relatos y la misma protagonista quien fue abusada por el chaperón de
su fiesta de quinceañera (Santos-Febres 90).
En todos los cuerpos importantes de Fe en disfraz la sexualidad es una caracterís-
tica central. Lo sexual, que ya está determinado por distintos mecanismos de represión, se
complejiza aún más cuando los sujetos portadores no son reconocidos como individuos en
un discurso oficial. Para las mujeres esclavizadas esta sexualidad es espejo del sometimiento:
La maldición que pesa sobre el papel sexual parece estar asociada tanto a las
religiones como una filosofía de la voluntad de poder que entiende la reali-
dad esencialmente como reacción y producción, trabajo y dominio, y que se
remonta a los propios orígenes de la filosofía del Estado. Esta herida es más
honda, más dolorosa y grave en la mujer. El dolor y la esclavitud constitu-
yen parte esencial de su experiencia en cualquier tiempo y son pocas las que
logran escapar a la dificultad y la desgracia. (de Solís 155)
Santos-Febres elabora una sexualidad femenina racializada para reflejar las consecuencias
de la colonialidad sobre los cuerpos. A diferencia de las mujeres blancas, ninguna de las lla-
madas negras es considerada como asexual. Antonia Granda y Balbín, ama de Diamantina,
por ejemplo, es enfermiza e infértil (Santos-Febres 28), y aunque esta última característica
no es sinónimo de asexual, en el contexto de la denuncia sí lo es, ya que el acto sexual era
visto como reproductivo. También, Agnes, exnovia de Martín Tirado, recrea una situación
semejante. Son pocos los detalles de sus encuentros eróticos, que por lo demás se interrum-
pen constantemente. En su primera visita a Martín en Chicago no hay una sola alusión a
lo sexual, y aunque él pretenda posteriormente “cyber-encuentros”, ella siempre responde
con evasivas que muestran su actitud frente al sexo:
Yo, a mil millas, miraba a Agnes, aguantando la respiración. Agnes detenía el
juego justo en la comisura de su pubis.
—Ábrete.
—No, ya está bueno.
—Ábrete, vida, por favor. Déjame ver.
—Te estás pasando.
Lo demás eran súplicas y negativas, cambios de tema y frustración. Apagaba
el Skycam, despidiéndome de Agnes en medio de suspiros (Santos-Febres 36)2.
Esta configuración diferenciada de la sexual en el sujeto femenino obedece a que si la
mujer era una normal, entiéndase por ello sometida, no tendría sexualidad y sería que
representarse con rasgos débiles propios de la enfermedad. En cambio, si se le reconocía
sexualidad era portadora de rasgos propios del vicio, los bajos instintos y la prostitución
(de Solís 155). Así, las mujeres negras afrodescendientes, únicas portadoras de sexuali-
dad en Fe en disfraz, son, en la voz de Antonia Granda y Balbín, ama de Diamantina,
“callejeras de la calle, como acostumbran las que son de su clase… las negras, personas
2. Es verdad que en el capítulo xiii se describen encuentros sexuales con Agnes, pero están permeados
por la imagen y los recuerdos que Martín tiene de los encuentros y el cuerpo de Fe.
sujetas a servidumbre, viles, de baja suerte, atrevidas y desvergonzadas... las criadas...

corruptas como callejeras pues en realidad lo son” (28).
Fe carga su historia, las denuncias de las mujeres esclavizadas hablan sobre
abusos a sus cuerpos. A Diamantina la golpea su ama: “Mostró cicatrices de golpes y
carnes moradas al veedor, una vez presentada la denuncia” (28). A la mulata Pascuala
en la Inquisición “apretaron sus pezones con tenazas y se le introdujo un fierro por
entre las piernas que comprobó sus contubernios con Lucifer.”(63), y a Ana María la
violan y la golpean: “Que le había tocado los pechos, las entrepiernas, de espaldas a la
escalera, y que, luego, entró en ella teniéndola parada y sin poder moverse” (50). Todo
este pasado sigue pululando en Fe, quien tiene un cuerpo para mostrarlo y vivirlo:
“Sus piernas, largas y oscuras, exhiben rasguños e incisiones, antiguas cicatrices abul-
tadas” (110). Solo en un panorama como este, en el que cuerpo de las mujeres afro-
descendientes significa únicamente en relación con el placer del otro, en este caso los
hombres blancos, pueden entenderse las violaciones sistemáticas a las que son some-
tidas todas las mujeres negras mencionadas en la novela Fe en disfraz. Por esta razón
la estrategia en la que Santos-Febres utiliza a una mujer afro contemporánea como
reescritora de su historia personal y colectiva, desarticula un orden hegemónico que
desautoriza el saber y el ser de las mujeres “otras”:
… la violación colonial perpetrada por los señores blancos a mujeres negras
e indígenas y la mezcla resultante está en el origen de todas las construccio-
nes sobre nuestra identidad nacional, estructurando el decantado mito de la
democracia racial latinoamericana que en Brasil llegó hasta sus últimas con-
secuencias. Esa violencia sexual colonial es también el cimiento de todas las
jerarquías de género y raza presentes en nuestras sociedades conﬁgurando
aquello que Ángela Gilliam deﬁne como “la gran teoría del esperma en la
formación nacional” a través de la cual, y siguiendo a Gilliam: 1. “El papel de
la mujer negra es rechazado en la formación de la cultura nacional 2. La des-
igualdad entre hombre y mujer es erotizada; y 3. La violencia sexual contra las
mujeres negras ha sido convertida en un romance. (Carneiro 21)
Sin embargo, la reescritura de esa memoria se ubica en las reflexiones de los protagonistas,
quienes tras la lectura de los documentos de las esclavizadas, particularizan los niveles de
conciencia que corresponden a cada uno de los actores, amos blancos y mujeres negras. La
investigación de Fe tergiversa los enfoques impuestos por la visión del mundo del colono,
las subjetividades subyugadas que representan las mujeres negras en un contexto colonial
se desvanecen a causa de una transformación del pensamiento que desde un enfoque cons-
ciente reescribe las memorias instaladas en el cuerpo de las mujeres negras.
Aunque Santos-Febres utilice los prejuicios sobre los cuales se ha construido la

corporeidad femenina afrodescendiente como eje transversal para la narración, la autora
no se queda solo en mostrarlos, pretende destruirlos. Así, lo que se propone en Fe en dis-
fraz para escribir una historia femenina negra y afrodiaspórica no es solo la recuperación
de esta, sino la necesidad de un cambio en la epistemología, un giro decolonial.
El giro decolonial es una estrategia planteada por el proyecto Modernidad
Colonialidad en la que se propone la destrucción de las formas de subjetividad basadas
en los residuos coloniales que habitan en el pensamiento de las excolonias. Se trata de un
cambio epistémico en el que el pensamiento tiene localización en el cuerpo:
Pensar descolonialmente, habitar el giro descolonial, trabajar en la opción
descolonial (entendida en su singular perfil aunque manifiesta en variadas
formas según las historias locales), significa entonces embarcarse en un pro-
ceso de desprenderse de las bases eurocentradas del conocimiento (tal como
lo explica Aníbal Quijano) y de pensar haciendo conocimientos que ilu-
minen las zonas oscuras y los silencios producidos por una forma de saber
y conocer cuyo horizonte de vida fue constituyéndose en la imperialidad
(según el concepto del británico David Slater). (Grosfoguel y Mignolo 34)
La adopción de esa estrategia —la del giro decolonial— por parte de los protagonistas
de Fe en disfraz significa dar fin a los pensamientos que impiden una relación real entre
ellos. El hecho de que dos sujetos contrapuestos en el orden colonial, un hombre blanco
y una mujer negra, reconstruyan con el cuerpo y el pensamiento su historia es sinónimo
de empoderamiento del ser y el saber, herramienta necesaria para la destrucción de la
colonialidad en la que están presos los personajes.
Otro de los pasajes más significativos del pensamiento descolonizador en la
novela estudiada, lo representa el fragmento en el que, durante un encuentro sexual en
Madrid, Martín Tirado le produce a Fe una pequeña cortadura y posteriormente él se
causa una: “Tomé la navaja y le hice una pequeña incisión sobre la nalga derecha. Manó
la sangre. Me acerqué para abrevar. Hice otra incisión, esta vez sobre mi pubis. Fe se
volteó para ver la herida. Me miró desde lo más profundo de sus ojos. Manó mi sangre,
roja también” (Santos-Febres 110). Varias simbologías organizadas por la autora sostie-
nen la anterior afirmación. La navaja “toledana”, procedente del país colonizador de los
lugares de origen de los protagonistas, es el objeto que produce la herida, pero al tiempo
revela la igualdad de los sujetos. La frase “mi sangre, roja también”, parece confirmar al
lector contemporáneo una obviedad. Sin embargo, dentro de los contextos coloniales
en los que la “pureza de la sangre” era tan importante para la identidad la aclaración
cobra un significado distinto. Este reconocimiento, hecho por el narrador, sostiene a los
protagonistas en una dimensión equivalente, pero además implica a Fe como gestora de

su liberación, ya que es ella quien obsequia a Martín el objeto cortopunzante.
Aunque todo en Fe en disfraz apuesta por la creación de un discurso decolo-
nizador, la primera muestra de ese cambio en el pensamiento la encarna la exposición
“Esclavas Manumisas de Latinoamérica”, realizada por Fe Verdejo. Allí, la investigadora
y el objeto de estudio despojan al saber y al sujeto de la sombra colonial, puesto que
ponen en el centro de la enunciación a individuos anulados por la historiografía. En
este sentido se entiende que los cuerpos heridos y sometidos de las mujeres estudiadas
por Fe tomen un rumbo distinto cuando la historiadora presenta una conferencia sobre
su investigación: “Fe que me contaba cómo su conferencia había sido todo un éxito.
Cómo rompió el molde de expectativas, presentando la otra cara de la esclavitud, la
que muestran los relatos de sus esclavizadas que, sin dejar de ser las víctimas azotadas
por los amos, se convierten en algo más” (Santos-Febres 74). En concatenación con lo
anterior, la perspectiva que Martín Tirado tiene sobre Fe Verdejo no se asemeja a la de
los hombres blancos coloniales descritos en los documentos históricos: “Su prestigio
como jefa de división y museógrafa se me presentaba como un reto, como un ‘detente’
en el camino; también, como un señuelo. Ella era mi jefa. Era una mujer negra” (Santos-
Febres 34). Fe es, en cuerpo y pensamiento, la contradicción de los discursos opresores
que invalidan a los sujetos colonizados.
El cuerpo de Fe, lugar del asombro para ella y los demás, es el pensamiento
situado en espacio, tiempo y sujeto:
El cuerpo femenino afrodescendiente es el lugar a partir del cual se pretende des/
re/pensar el tema del conocimiento. El cuerpo es el primer texto que queremos
leer. Leer el cuerpo es de alguna manera recontar la historia. Para leer el cuerpo
es necesario observarlo detenidamente, mirar sus marcas, cicatrices, formas, las
marcas dejadas por el tiempo. Leer es también tocarlo una y otra vez, sentir las
partes adoloridas, redescubrir los lugares de placer, darse cuenta de las partes más
sacrificadas, más cargadas. Leer el cuerpo es mirarse en el espejo, es verse, admi-
rarse, pero es además mirarse con otras, mirarse en las otras. (de Lima 24)
Los cuerpos-textos de las mujeres afrodescendientes —de Fe y todos sus ancestros
femeninos— en la novela son lugares para la resistencia y la memoria, aunque tam-
bién son espacios de incomprensión. Cuando Fe recuerda el traumático estupro con
Aníbal Andrés no pude explicarse por qué el dolor parece ser un aliciente para el placer:
“Forcejeé un poco, pero lo peor de todo fue cómo mi cuerpo respondió a cada empujón
y a cada manoplazo” (90). Por esta razón la corporeidad negra en Fe en disfraz es un
cúmulo de contradicciones que solo se disolverá cuando Fe Verdejo —junto con Martín
Tirado— remedien “esa pelea muda” (76) entre la razón y el cuerpo, sanen esa herida de
la que ambos son víctimas.
La reescritura de la memoria no solo se plantea en términos historiados, sino en
la vida cotidiana de los personajes. En esta herstory negra también se describen nuevas
formas de identificación suscitadas por las dinámicas de migración y globalización con-
temporáneas, además de redimensionar los otros cuerpos que se construyeron a partir
de la imagen femenina afrodescendiente, tales como el estereotipo del hombre blanco
abusador. Tanto Martín como Fe deben olvidar aquello que los ha escrito, el lenguaje
que los ata al pasado. “Haré que mi dueña olvide quién ha sido. Historiadora famosa,
aprendiz de monja, niña vejada. La haré sudar su vergüenza hasta que brame sin palabras
desde el otro lado de su miedo, desde el otro lado de su soledad” (115).
Fe en disfraz de Mayra Santos-Febres promueve un compromiso que incluye la
apropiación de los cuerpos femeninos para despojarlos de lo que han sido. Tal como
lo propone Carby, la escritura de esta herstory presenta a la mujer negra como sujeto y
objeto activo de su investigación, a tal punto que se permite reconfigurarse por fuera de
los órdenes coloniales propios de la historia hegemónica.
5. CONCLUSIONES
Presentar a Fe en disfraz como una herstory negra reconoce la apuesta narrativa y teórica que
Mayra Santos-Febres expone en la figura de Fe Verdejo, protagonista de la novela, quien
encarna la historia individual y colectiva de las mujeres afrodescendientes en América
Latina y el Caribe hispano. Fe, mujer afro, contemporánea, educada, contraria a lo que
los imaginarios coloniales-patriarcales proponen sobre los cuerpos de las mujeres “otras”,
será la encargada de releer y reescribir su historia y la de todos sus ancestros femeninos.
Las referencias históricas reales en los documentos de las esclavizadas actúan como factor
legitimador en el proceso narrativo, primero porque incluyen una de las pocas tipologías
textuales de las historias femeninas afrodescendientes en Latinoamérica y el Caribe his-
pano, y segundo porque al estar convertidas en ficción exponen la necesidad de escribirlas.
Su grandeza consiste en ser verosimilitud y verdad en proporciones distintas.
La ficción de la obra desentierra una historia mutilada, lo ficcional es un meca-
nismo usado por la autora —he aquí uno de sus mayores logros— para nombrar el
olvido. El arte se propone como mediador para la invención de una forma expresiva que
procure la devolución del pasado arrebatado, la posibilidad de contar desde otros focos
que no correspondan al orden colonial. Las denuncias son lenguaje(s) y memoria(s),
relación directa con el pasado, respuesta ante la ausencia, la herstory capaz de contar
frente a Fe, quien debe usar el cuerpo para encontrar el pasado que desconoce y el len-
guaje que nombre su herida causada por el silencio.
En Fe en disfraz el cuerpo es una parte ineludible del sujeto que ubica los lugares
físicos, políticos y sociales en los que se emiten los discursos. La colección “Esclavas
manumisas de Latinoamérica” describe el universo que configura la imagen femenina
afrodescendiente y que limita las relaciones con el cuerpo y la voz por parte de Fe. Sin
embargo, el descubrimiento de este dato histórico, su entrada a la academia y la reflexión
por parte de los protagonistas, en razón de las identidades impuestas de las que son por-
tadores, serán la puerta hacía la libertad.
La novela estudiada intenta llenar el vacío que deja la historia, nombrar la herida
que se abre paso ante el silencio. Las denuncias de las esclavizadas en la novela, recons-
truidas o inventadas por la autora, ofrecen la obra como semilla o invocación para que
eclosionen todas las memorias de la esclavitud escritas en español. Ese es el acto de “fe”
que Mayra Santos-Febres entrega con la escritura de una novela como Fe en disfraz.
Mayra sabe que en algún lugar ese pasado sigue escrito, escondido en silencio, corroído
por el tiempo, quizás en cualquier museo del mundo, ocultando en el papel las historias
que alguna vez fueron solo de la piel.
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HACIA UNA (RE)VOCALIZACIÓN DEL TRAUMA:
UNA CRÍTICA A CARUTH DESDE LA ÉTICA DE LA
ESCUCHA
(RE)VOCALIZING TRAUMA: READING CARUTH THROUGH THE
ETHICS OF LISTENING
Juan Diego Pérez*

Princeton University, Estados Unidos
Fecha de recepción: 30 de octubre de 2017

Resumen
Este artículo revisa críticamente el argumento sobre el imperativo ético del testimonio
que Caruth plantea en Unclaimed Experience para mostrar cómo su formulación supone
una devocalización del trauma que compromete la comprensión de la escucha que dicho
imperativo exige. A partir de la ontología de la voz de Cavarero y de las reflexiones de
Nancy sobre el sentido de la escucha, propongo que el compromiso ético del testimo-
nio no se deriva de una impotencia epistemológica, sino de la estructura vocal y aural
que la enmarca, razón por la que su llamado debe entenderse como un imperativo de
resonancia.
Palabras clave: teoría del trauma, testimonio, voz acusmática, escucha, resonancia.
Abstract
This paper critically revisits Caruth’s argument on the ethical imperative of testimony as
it is stated in Unclaimed Experience. It shows how its formulation implies a devocaliza-
tion of trauma that shapes her understanding of the act of listening that this imperative
demands. In light of Cavarero’s “ontology of vocal uniqueness” and Nancy’s reflection
on the sense of listening, I argue the ethical commitment underlying the act of bearing
witness does not stem from an epistemological impotence but rather from the vocal and
aural structure framing it, which ultimately implies testimony should be understood as
an imperative of resonance.
Keywords: trauma theory, testimony, acousmatic voice, listening, resonance. .
* jdperez@princeton.edu. Candidato a Ph.D. en Literatura y cultura hispanoamericana, Princeton University.
Juan Diego Pérez
En las últimas dos décadas, la teoría del trauma ha encontrado en las contribuciones de Cathy
Caruth un referente imprescindible para la comprensión del fenómeno psíquico de la super-
vivencia, y de las posibilidades de su narración en el testimonio, anclada en las intersecciones
entre el psicoanálisis y el posestructuralismo. Como sugiere su título, en la introducción a
Listening to Trauma, Caruth ubica el desafío teórico que supone la experiencia traumatica,
tanto para el sobreviviente como para sus testigos secundarios, en el marco de la necesidad de
aprender a escuchar un lenguaje que habla desde más allá de sus conceptos (xiii). El lenguaje
del trauma, afirma Caruth, “has revised our notions of what it means to act around the impe-
rative to respond to something that consistently resists conscious assimilation and awareness”
(xiii). El llamado al testimonio y del testimonio —el llamado que escucha el sobreviviente y el
que, a su vez, deberán escuchar sus testigos— es, pues, un imperativo de escuchar para respon-
der cuando los marcos epistemológicos para asimilar lo que está en juego en esta respuesta se
han quebrado radicalmente.
Pese a este compromiso con la escucha como enclave de la dimensión ética del testimo-
nio, es curioso que el lenguaje de Caruth se inscriba en el registro de la visión como una metá-
fora sostenida de las paradojas que el trauma impone a la capacidad del sobreviviente y de sus
“oyentes” de comprender el sentido de una experiencia diferida. Siguiendo la advertencia que
críticos como Judith Herman han hecho acerca de la imposibilidad de reducir el trauma a su
determinaciones psicológicas, psicoanalíticas o epistemológicas (xv), en las siguientes páginas
retomaré la metáfora vocal de “la voz de la herida” de la que parte la argumentación de Caruth
en Unclaimed Experience para dar los primeros pasos hacia una lectura del trauma comprome-
tida con el registro de lo sonoro y, en esa vía, con una ética de la escucha. Para esto, mostraré
primero cómo la formulación de Caruth de la estructura de la experiencia traumática a partir
de una teoría sobre la referencia hace que el carácter vocal del llamado al testimonio se oblitere
en virtud del sistema metafísico visual que la sostiene. Revisitaré después el argumento sobre
el “despertar traumático” (traumatic awakening) para subrayar cómo el carácter acusmático de
la voz que despierta al sobreviviente implica que la condición de posibilidad del despertar es
una relación ética (aural) antes que una impotencia epistemológica (visual). Esto me conducirá,
finalmente, a proponer que la estructura vocal y aural del trauma implica que su sentido único
—y ya no su significado abstracto— se siente en la remisión infinita de su evocación y que, por
tanto, el imperativo ético del testimonio debe entenderse como un imperativo de resonancia.
1. LA "DEVOCALIZACIÓN" DEL TRAUMA
En Unclaimed Experience, la aproximación de Caruth al concepto de trauma parte de una

interpretación psicoanalítica de la historia de Tancredo y Clorinda en la Gerusalemme
Hacia una (re)vocalización del trauma: una crítica a Caruth desde la ética de la escucha
Liberata de Tasso. Freud se refiere este relato en Más allá del principio del placer como
la imagen poética más conmovedora del ominoso patrón de sufrimiento que marca el
destino de individuos atormentados por la repetición de eventos catastróficos de su
pasado (Unclaimed 1-2). Como la de Freud, la interpretación de Caruth se centra en
Tancredo como sobreviviente; de ahí que su comprensión del trauma como herida psi-
cológica se enmarque en la pregunta por la posibilidad de que el evento catastrófico
pueda ser elaborado como experiencia pasada y consciente en el presente del individuo,
así traumatizado, que lo sobrevive. Caruth coincide con Freud al subrayar como rasgo
distintivo del trauma el que la experiencia del “accidente” se repita compulsivamente en
las acciones inconscientes del sobreviviente que la reactualizan (reenact) en contra de su
voluntad, como le sucede al héroe de Tasso cuando hiere la corteza del árbol en el que
está aprisionada el alma de su amada. Sin embargo, Caruth se distancia de Freud al enfo-
carse en la voz de Clorinda que surge de la herida del árbol, cuya advertencia señalaría
cómo el enigma del trauma no es solo el de la repetición involuntaria de un sufrimiento
reprimido, “but also the enigma of the otherness of a human voice that cries out from
the wound, a voice that witnesses a truth that Tancred himself cannot fully know” (3).
Para Caruth, el patrón de sufrimiento que acecha la psique del sobreviviente entraña una
crisis marcada por la extrañeza radical de una experiencia que, al interpelar al trauma-
tizado con el inescapable llamado de una voz a dar testimonio, interrumpe y desafía su
voluntad cognitiva (5).
El trauma es así una experiencia propia y ajena que suspende la posibilidad misma
de la experiencia en la psique del sobreviviente y que, al hacerlo, demanda paradójica-
mente su reconocimiento en el acto de escucha del testigo. En el análisis de Caruth,
este llamado al testimonio supone una intimidad entre la atención de la escucha y un
deseo interrumpido de conocimiento: un impulso epistemológico cuya complicidad
con el registro de la visión está en tensión con el registro sonoro de la voz que lo detona.
Aunque el llamado del otro en el trauma es “a plea by an other to be seen and heard” (9),
la imbricación entre ambos registros —el visual, que corresponde al intento de volver
a ver como volver a conocer la experiencia obliterada; y el sonoro, que corresponde al
intento de responder al llamado que señala la interrupción de este conocimiento— no
solo no es evidente, sino que además contradice la discontinuidad del trauma mismo,
como lo insinúa la tensión entre ver y conocer que propone Hiroshima mon amour. Al
interpretar la película de Resnais, Caruth aduce que la negligencia del hombre japonés
a reconocer que la protagonista francesa haya percibido algo de la catástrofe, aunque
ella asegure que lo ha visto todo, evidencia la resistencia de la verdad otra del trauma a la
visualidad como espacio para su posible elaboración. En sus palabras, “the act of seeing,
Juan Diego Pérez
in the very establishing of a bodily referent, erases, like an empty grammar, the reality of
the event” (29), lo cual, agrega, subsume el impacto traumático en el movimiento que
va de la visión literal de los hechos a la visión figurada de su comprensión (32). Dado
que esta visión permite la inserción del evento en el continuum del relato del testigo, su
“gramática vacía” neutraliza la interrupción traumática en nombre de la imagen posible
del pasado que ella misma produce para su (re)conocimiento.
Esta advertencia sobre la peligrosa complicidad entre visión y conocimiento que
implica la retórica visual del testimonio lleva a Caruth a concluir que el acto de ver inau-
gura el olvido de la singularidad de la experiencia de aquel de quien se es testigo, esto es,
de la especificidad referencial de su muerte (32). El impulso epistemológico que detona el
llamado de su voz solo podrá conducir a un testimonio auténtico si se despliega, entonces,
por fuera de cualquier intento de apropiación de esta experiencia ajena, cuyo conocimiento
no consistirá en la recuperación de un contenido fáctico, sino en la atención al mandato
de escuchar la singularidad del trauma como su resistencia a la facticidad. “The knowledge
of forgetting here is not something to be owned”, escribe Caruth, “but something addres-
sed to another, addressed not simply as a fact, but as a command: ‘Listen to me’” (35). Si
Hiroshima pone en escena la acción de una memoria que escucha la singularidad siempre
ajena de la experiencia traumática es porque, enmarcadas en el diálogo de la pareja que
cuestiona su cualidad representativa, las imágenes de la catástrofe en la película no son,
para Caruth, indicios de su apropiación en el presente. Al contrario: esta dislocación de su
poder epistemológico señala que es solo en el evento de la incomprensión, de esa partida
del sentido que es el enclave (site) del trauma, que el testimonio de una experiencia singu-
lar y ajena podría empezar a enunciarse (56). Atender al mandato de la voz para conocer
su olvido implicaría, consecuentemente, abstenerse de la gramática vacía de la visualidad:
resistirse a la fantasía de haberlo visto (conocido) todo para empezar a conocer el trauma a
través de una gramática de la escucha siempre singular1.
Aunque la reflexión de Caruth plantea esta necesidad de pensar el trauma
desde un registro sonoro, como lo prueba su insistencia en la figura de la voz, su pro-
puesta reafirma la preeminencia de un paradigma visual que, en un efecto inesperado,
neutraliza la fuerza de la interrupción traumática que el testimonio estaría llamado a
proteger y transmitir. Esta neutralización resulta de la equiparación entre la singularidad
del trauma, tanto de su verdad otra como de la voz que la anuncia, con la alteridad de
una referencia caída (79) que se presentaría en el locus paradójico de la referencialidad
excesiva y retrasada de la repetición traumática (6). Para Caruth, el llamado de la voz
1. Debo la expresión gramática de la escucha al trabajo de María del Rosario Acosta, quien ha sido una
interlocutora fundamental en el desarrollo de las ideas que aquí presento.
que retorna en la repetición involuntaria desencadena la producción de “narraciones

del trauma” (stories of trauma) que dan testimonio de la singularidad inapropiable de su
verdad otra al poner en escena siempre una vez más cómo el trauma mismo se resiste a su
comprensión directa o, más exactamente, cómo es esa resistencia. El accidente “original”
del que parte la narración, y al que ella quisiera regresar indirectamente para su elabora-
ción, representaría así la crisis del evento traumático “externo” como “the impact of its
own incomprehensibility” (6): la incomprensibilidad de la que da cuenta la oblicuidad
“interna” de la representación narrativa en la que la verdad otra del trauma se difiere. Al
transponer el argumento de De Man sobre la producción retórica de la referencialidad
en la teoría, Caruth concluye que el trauma está atado a un paradójico retorno referen-
cial en el que “the impact of reference is felt, not in the search for an external referent,
but in the necessity and failure of theory” (90).
La interrupción de la potencia epistemológica de la visualidad sería aquí el efecto
de esta dialéctica perversa entre la necesidad de una voluntad de teorización y su fra-
caso performativo. En un movimiento teórico que evidencia su lente posestructuralista,
Caruth equipara la atención al mandato de la voz (¡Escúchame!) con la atención al
locus paradójico del límite en el que la teoría, entendida como el impulso epistemo-
lógico que anima a las “narraciones del trauma”, solo podría recuperar la experiencia
empírica “externa” como el retorno del impacto “interno” de una referencia que cae
—que se difiere— en el sistema de la significación. La fuerza de la referencia traumática,
aquella del significado siempre otro de estas narraciones, se inscribiría en las huellas de
los silencios del relato, allí donde su singularidad se presentaría en y desde su inscripción
en la teoría, en el lenguaje y, en últimas, en la conciencia, como la alteridad absoluta de
la verdad traumática. En esta operación, sin embargo, la singularidad de la voz —ya no
la verdad o el significado que ella comunicaría instrumentalmente, sino de la vocalidad
única de su llamado— desaparece completamente cuando su sonoridad se supedita a la
voluntad de la teorización, cuyo registro, como señala su etimología, es visual: theorein
(contemplar), hacer teoría, es un ejercicio de observación. Así pues, en su esfuerzo por
escuchar la voz de la herida y subrayar la urgencia de la escucha que el trauma reclama,
Caruth enmarca las exigencias del testimonio en una teoría sobre la interrupción de la
teoría que, siguiendo la crítica al mutismo del logocentrismo de Adriana Cavarero, con-
duce a una paradójica "devocalización" del trauma.
En For More Than One Voice, Cavarero muestra cómo, al subordinar la voz como
significante del discurso, la máquina metafísica del logocentrismo niega la posibilidad
de que la voz tenga un sentido que no esté destinado a la producción de un significado
inmaterial (13). Para Cavarero, la preponderancia del orden mudo del pensamiento
Juan Diego Pérez
logocéntrico redujo el lenguaje a un sistema de significación en el que, afirma, “voice

could be nothing but a sign, nothing but the function of a nonvocal reality, … as if the
realm of the phoné could only be measured from the realm of that which the voice is
bound to signify” (34). La operación del logos como razón discursiva, es decir, como
legein (ligar, unir, enlazar) que articula la materialidad significante de sus signos en fun-
ción de la inmaterialidad de un significado “sensato”, subordina a la voz a ser su mudo
instrumento “sensible”. Vaciándola de sí misma por la primacía de su función semántica
como phone, el logocentrismo hace de la voz un signo que vocaliza las ideas sin alterar su
presunta universalidad, abstracción e inmaterialidad. La unicidad y la diferencia de cada
voz es enmudecida y neutralizada, "devocalizada" de entrada, para que la voz se tematice
como una función lingüística impersonal, vale decir, “as the voice in general, a sonorous
emission that neglects vocal uniqueness” (9). En esta supeditación de la unicidad de
cada voz a la metafísica logocéntrica no hay lugar para una reflexión sobre la voz como
voz: como la reverberación de una resonancia única y relacional que vibra en el lenguaje
y que lo desborda “as the unexpressed within expression” (34). Una vez el registro múlti-
ple del discurso puede totalizarse al ser identificado con la economía del significado del
logocentrismo, el carácter vocal de la voz queda reducido a ser un resto insignificante.
“Outside speech, voice is nothing but an insignificant leftover” (12): he ahí el prejuicio
metafísico que justifica dicha totalización.
El supuesto de una voz en general que este prejuicio pone en marcha está presente
en los sistemas de pensamiento sobre el funcionamiento del lenguaje que, al cuestionar
e incluso subvertir la estabilidad del logos como principio rector, son cómplices de su
devocalización. Tanto la crítica deconstructivista al fonocentrismo y su “metafísica de la
presencia”, como el psicoanálisis y su valoración de la oralidad infantil como un registro
presemántico de las pulsiones, participan de este principio de devocalización que, no en
vano, permea la propuesta teórica de Caruth, cuya comprensión del trauma surge de la
intersección entre ambos paradigmas teóricos. Su complicidad con la concepción logo-
céntrica de la voz como phone es evidente si se piensa que la economía del logos, como
señala Cavarero, “locates the principle of the system of signification, of the signified, in
the visual sphere” (35): allí donde el ojo de la teoría puede contemplar el significado
para conceptualizarlo como el objeto de su visión. En el caso de Caruth, el locus paradó-
jico de la referencialidad del trauma se ubica justo en el límite en el las “narraciones del
trauma” sienten el impacto de su referencia caída en el punto ciego (retrasado, perdido,
diferido) al que se tiende su frustrada voluntad explicativa como voluntad de ver. Aquí,
diría Cavarero, “the visual metaphor is not simply an illustration; rather, it constitutes
the entire metaphysical system” (38). Efectivamente, la conceptualización del trauma a
partir de la teoría de la referencialidad interrumpida, y su economía de la totalización

negativa del sentido traumático, reproduce el videocentrismo que da forma al lenguaje
como un sistema de significación devocalizado. Esto porque para que el impacto de la
referencia traumática pueda “escucharse” en la visualidad ciega del testimonio del super-
viviente, para que pueda verse en el límite de su ceguera, la voz que el testimonio mismo
está llamado a transmitir debe devocalizarse primero. Es solo mediante esta devocaliza-
ción que la singularidad de la “voz del trauma” puede equipararse con la alteridad abso-
luta de una referencia caída: una referencia hermética e inmaterial que, como el logos, se
presenta en el mutismo de una “voz en general” cuyo sentido no suena.
2. LA VOZ ACUSMÁTICA DEL NIÑO
¿Cómo responder al llamado de la voz de la herida sin devocalizarla en su escucha?

¿Cómo atender a su unicidad vocal sin insertarla en la lógica visual del theorein? Para
acercarnos a estas preguntas es necesario justificar antes por qué, en el caso del testimo-
nio, el sistema metafísico de la visualidad neutraliza su fundamento vocal y contradice
así la estructura de la experiencia traumática. Pensar el trauma en términos de la visua-
lidad del logocentrismo desdice tres de los marcos que Caruth sugiere lúcidamente al
describir el fenómeno de la supervivencia. Primero, los objetos que la visión percibe,
como los conceptos que la teoría contempla, se caracterizan por su estabilidad objetiva
(Cavarero 37), no porque sean ajenos a la contingencia del tiempo, sino porque son
localizables frente a la mirada que los contempla desde afuera para distinguirlos entre
sí y distinguirse de ellos. El trauma, al contrario, no puede identificarse con el accidente
“original”, pues es justo su naturaleza inasimilable, “the way it was precisely not known
in the first instance” (Unclaimed 4), la que retorna al superviviente como una fuerza que
interrumpe cualquier esquema que pretenda objetivar la experiencia para ordenarla en
un sistema referencial estable. En segundo lugar, la percepción de diferentes elementos
simultáneamente en la dimensión espacial de la imagen visual produce la ilusión, afirma
Cavarero, “of the temporal dimensión of a simultaneous now that is eternalized” (38).
Por su parte, la temporalidad indirecta de la estructura del trauma (Unclaimed 60) inte-
rrumpe el continuum entre el pasado y el presente: lejos de insertarlo en el narcisismo
de este ahora eterno, el retraso perceptivo sumerge al sobreviviente en la ansiedad de un
pasado en el presente que oblitera la posibilidad de que el accidente pueda nombrarse
como pasado, o sea, como experiencia elaborada. Por último, si el acto de ver sugiere la
posición activa del sujeto de la mirada (Cavarero 37), el trauma vulnera la voluntad del
sujeto sobre su psique exponiéndolo pasivamente a sus propias fracturas.
Juan Diego Pérez
Además de estas limitaciones del paradigma visual que atraviesa su análisis, es deter-
minante recordar que Caruth se plantea la necesidad de pensar la interrupción traumática
no solo desde su dimensión epistemológica, sino desde una dimensión ética asociada a la
escucha. Si en la primera la historia de la voz que surge de la herida funcionaría como una
parábola (visual) de la opacidad de la relación del yo sobreviviente con su pasado (im)
propio, la segunda mostraría cómo el trauma individual estaría ligado con el trauma de
otro y, por ende, cómo lo que está en juego en el llamado al testimonio sería “the encounter
with another through the very possibility and suprise of listening to another’s wound”
(Unclaimed 8). El mandato de la voz de Clorinda, como el de las advertencias del amante
japonés en la película de Resnais, apunta a la posibilidad de este encuentro con el otro en
la escucha que, para Caruth, conducirá a la formulación de su teoría de la transmisión per-
formativa del trauma como el acto de despertar del sobreviviente, y de sus testigos secun-
darios, al imperativo de una responsabilidad ética2. En su argumento, la imposibilidad de
incorporar teóricamente la referencia caída en las narraciones del trauma o, lo que es lo
mismo, la necesidad de que el impulso explicativo del lenguaje como theoria fracase para
que el impacto de la referencia pueda sentirse en su pérdida, comprometería éticamente
al sobreviviente a pasar en su testimonio no un contenido referencial, sino la posibilidad
de escuchar su partida de y en el lenguaje. En su lectura de La muerte y la doncella de
Dorfman, Caruth concluye que el sobreviviente está llamado, entonces, “to perform the
act of listening that will teach others to listen, … not only to refer to, to understand, but
also to pass on, in the performance of the very act of listening, the evidence of an event that
can no longer be reduced to the simple referent of any language” (Literature 71).
¿Qué quiere decir escuchar aquí? ¿Cómo se transmite (pass on) la posibilidad de
hacerlo? Puesto la escucha parece ser aquí el efecto de una impotencia epistemológica
—del hecho de que el evento “ya no podrá reducirse” a ningún lenguaje referencial para su
comprensión—, escuchar es más una metáfora de la imposibilidad de ver que un acto que
se inscriba en las coordenadas de la auralidad. Este paso de la dimensión epistemológica
a la dimensión ética del trauma subordina la segunda a la primera en un argumento cau-
sal (como no es posible comprender a tiempo, se debe escuchar) que, además de requerir
una explicación ulterior (¿por qué lo que no puede comprenderse sí podría escucharse?),
2. Después de revisar la interpretación lacaniana del sueño del niño a la que me referiré a continuación,
Caruth concluye que la transmisión del trauma que el sobreviviente lleva a cabo con sus palabras
—esto es, con las palabras que llaman a los testigos secundarios— “transmits not simply a reality
that can be grasped in these words’ representation, but the ethical imperative of an awakening that
has yet to occur” (Unclaimed 112). El lenguaje del testimonio no representa, entonces, el contenido
del llamado (la experiencia traumática) sino que performa el llamado mismo como el imperativo de
despertar, por un lado, a la imposibilidad de comprender su “referencia caída” y, por otro y en conse-
cuencia, a la infinita responsabilidad ética que esta impotencia entraña.
supedita la especificidad de la escucha a la “universalidad” de la visión y a su sistema metafí-

sico devocalizador. De ahí que, para acercarnos a la dimensión ética del trauma que Caruth
propone, sea necesario pensar nuevamente el acto de despertar, así como el imperativo
ético que este entrañaría, a partir del carácter vocal y aural de la escucha de la voz que llama
al testimonio. Es preciso volver ahora a la fuente de la formulación del “despertar traumá-
tico” como un acto de escucha: el sueño del niño ardiente. Se trata del sueño con que Freud
presenta en el séptimo capítulo de La interpretación de los sueños:
Un padre asistió noche y día a su hijo mortalmente enfermo. Fallecido el
niño, se retiró a una habitación vecina con el propósito de descansar, pero
dejó la puerta abierta a fin de poder ver desde su dormitorio la habitación
donde yacía el cuerpo de su hijo, rodeado de velones. Un anciano a quien
se le encargó montar vigilancia se sentó próximo al cadáver, murmurando
oraciones. Luego de dormir algunas horas, el padre sueña que su hijo está de
pie junto a su cama, le toma el brazo y le susurra este reproche: "Padre, ¿no
ves que me abraso?". Despierta, observa un fuerte resplandor que viene de
la habitación vecina, se precipita hasta allí y encuentra al anciano guardián
adormecido, y la mortaja y un brazo del cadáver querido quemados por una
vela que le había caído encima encendida. (504)
Al final de Unclaimed Experience, Caruth reinterpreta este paradigmático sueño de la teo-
ría psicoanalítica para mostrar cómo “the shock of traumatic sight reveals at the heart of
human subjectivity not so much an epistemological, but rather what can be defined as an
ethical relation to the Real” (Unclaimed 92). Su interpretación se distancia del análisis
de Freud, para quien el sueño obedece al deseo del padre de prolongar la vida del niño y
postergar el enfrentamiento con la realidad de su muerte (94). El deseo de permanecer
dormido revelaría un deseo más profundo de la conciencia de suspenderse a sí misma en
la “interioridad” del sueño para evitar el acto de despertar a la realidad “exterior” como
un despertar a la muerte. Siguiendo la interpretación de Lacan, Caruth observa que este
despertar no es el resultado de un estímulo exterior (el sonido de la vela que ha caído, el
calor de las llamas), sino de las palabras del niño quemado en el sueño, como si el llamado
que solo puede tener lugar dentro de él fuera el que despertara al padre (99). Teniendo en
mente el desplazamiento de la realidad “exterior” en su repetición retardada dentro del
sueño como una “narración del trauma” de la psique del padre, quien no podría asistir a la
muerte de su hijo en el momento en que el niño se quema, Caruth aduce que “to awaken is
precisely to awaken only to one’s own repetition of a previous failure to see in time” (100).
El sueño del niño sería, en esta vía, una alegoría onírica “of a repeated failure to respond
adequately, a failure to see the child in its death” (Unclaimed 103) que anuncia cómo la
Juan Diego Pérez
relación del sobreviviente con la experiencia no simbolizable del trauma —la experiencia
siempre otra de la muerte, de lo Real— está marcada por la necesidad fracasada de respon-
der a la voz del otro que lo interpela en la repetición retrasada del “accidente”. Escuchar su
llamado sería, entonces, dar testimonio de la responsabilidad imposible e infinita que, en
su “irreducible inaccesibility and otherness” (105), el otro instaura desde el punto ciego de
quien no puede verlo a tiempo para responder.
Como en las de Freud y Lacan, lo que se juega en la interpretación de Caruth es
una topología del sueño que permita explicar el momento del despertar (o su suspen-
sión) como el paso del espacio onírico interior al espacio real exterior: el tránsito de
la esfera del inconsciente a la de la conciencia, del llamado en el sueño al llamado a la
acción, de la repetición traumática a la responsabilidad ética. Tanto Lacan como Caruth
ubican la bisagra entre el adentro y el afuera en las palabras del niño, cuyo llamado se
interpreta con base en la devocalización de su voz: lo que importa es lo que el niño dice
y no el hecho de que sea el reclamo de una voz el que hace que el padre despierte. Esta
atención exclusiva al contenido mudo de las palabras inscribe la escucha del padre en
el campo logocéntrico de la visión, reduciendo así una petición que es vocal desde su
emisión al imperativo de despertar como abrir los ojos —no los oídos— a una realidad
incomprensible. “In opening other’s eyes”, concluirá Caruth, “the awakening consists
not in seeing but in handing over the seeing it [the transmission] does not and cannot
contain to another” (Unclaimed 111). La escucha es aquí el reconocimiento y la trans-
misión no de una capacidad de escuchar, sino de una paradójica capacidad de ver sobre el
límite de lo invisible: el límite de la “exterioridad” diferida a la que los ojos de la concien-
cia siempre llegan tarde. Dar testimonio es transmitir la escucha de “what it means not
to see” (105) mediante la performatividad del discurso testimonial (111), cuyas palabras
devocalizadas serán así emitidas, a su vez, por la “voz en general” del sobreviviente.
Si la escucha visual que propone Caruth como la estructura de la transmisión que
daría cuenta de la responsabilidad ética del testimonio se asienta en el despertar como
un paso ético entre el adentro y el afuera del sueño; y si esta topología onírica se basa
en una metáfora visual en la que la “exterioridad” traumática de lo Real aparece como
el punto ciego que la repetición “interior” del sueño referiría indirectamente, el primer
paso para escuchar la voz del niño como voz será, en consecuencia, pensar su función
por fuera del régimen de la visualidad y, por ende, de la topología que instaura. Para
hacerlo, quisiera sugerir que si la voz del niño es la que despierta al padre en el sueño,
este despertar resulta del reclamo que sus palabras comunicarían y, sobre todo, del hecho
de que el padre pueda reconocer, antes y durante el acto de su emisión, que aquella que
las murmura es la voz única de su hijo. El reclamo no tendría su fuerza movilizadora si
este reconocimiento no fuera el detonante fundacional del despertar, ya que el reducto

semántico de las palabras “Padre, ¿no ves que me abraso?” no solo no tendría completa-
mente sentido (¿a quién se referiría el yo implícito?), sino que no expresaría la urgencia
del llamado de no ser por el timbre único de la voz que las profiere. La atención a esta
unicidad abre así un horizonte aural para pensar la escucha que estaría en el corazón del
testimonio. Lejos de ser la instancia de la mediación material pasiva del signo lingüístico,
lejos de ser la phoné muda y general del fonema como un significante más, la voz es siem-
pre única y asignificante: es aquello que no puede decirse en todo enunciado aunque
está siempre presente en él. Como apunta Mladen Dolar, “it epitomizes something that
cannot be found anywhere in the statement, in the spoken speech and its string of signi-
fiers, nor can it be simply identified with their material support” (23). Ni significante ni
significado, la extrañeza única de la voz —de cada voz— reclama una modalidad de (re)
conocimiento que se resiste así a su equiparación con el acto de conocer. Como indicio
de una presencia siempre única, contingente y concreta, la singularidad de la voz escapa
per se de la abstracción necesaria para su contemplación in theoria.
Se puede dar un paso más de la mano de Dolar: la voz del niño en el sueño
despierta al padre por la fuerza siempre única de su (im)propiedad, en la medida en
que la emisión de su llamado lo ata éticamente a la interioridad de una presencia acus-
mática. En la ambigua narración freudiana del sueño, la relación entre la voz de niño y
su cuerpo está marcada por una (dis)continuidad entre ambos: aunque la voz no surge
del cuerpo real del niño sí lo hace en su cuerpo onírico: un cuerpo que el padre no ve,
o no del todo al menos, tanto en su sueño como fuera de él. En vista de que dentro del
sueño la voz del niño surge de un cuerpo espectral, uno que es y no es el suyo propio,
uno en el que su ausencia se hace presente, su voz es una voz acusmática: “… a voice one
cannot see … a voice in search of an origin, in search of a body, but even when it finds its
body … it is an excrescense which doesn’t match the body” (Dolar 61). En su búsqueda
del origen corporal que se anuncia en su sonoridad única y que, a la vez, ella misma
excede por su carácter (im)propio, la voz acusmática del niño descubre una topología no
visual, sino sonora: la voz es el límite que expone la interioridad única del otro que ella
anuncia y busca a la vez —la de la presencia real del niño fuera del sueño— sin ser ella
misma reducible ni a esa interioridad ni tampoco a una envoltura exterior que le sería
ajena. Gracias a su excrecencia, a su espectralidad y a la fuerza de su (im)propiedad, la
presencia acusmática del niño en la voz dentro del sueño encarna la imposibilidad de
esta división entre la interioridad del otro y la exterioridad de su exposición a los otros
pues actúa como su operador (71). Sin ser reducible a ninguna, la voz es una instancia
de mediación activa y pasiva entre la unicidad “interior” del otro que ella anuncia y la
Juan Diego Pérez
escucha “exterior” de quien busca esa unicidad en ella. Si el padre despierta al escuchar
el llamado del niño, al reconocerlo en su voz, es porque como el operador en el sueño
de esta exposición de/a su interioridad fuera de él, “the voice is the element which ties
the subject and the Other together, without belonging to either” (103). Y es desde este
lazo ético en tanto vocal, aquel que la impropiedad de la voz anuda, que la respuesta a su
llamado habrá de surgir.
3. EL IMPERATIVO ÉTICO DE LA RESONANCIA
Esta interpretación de la voz traumática como una voz acusmática invierte la relación
causal entre epistemología y ética del argumento de Caruth. El imperativo ético al que el
“despertar traumático” del sobreviviente obedece no sería ya un efecto de la impotencia
epistemológica que el llamado del otro revelaría. Al revés: el lazo ético entre el sobrevi-
viente y la singularidad vocal de la experiencia traumática (singular por ser única, no por
ser absolutamente otra e inaccesible), el lazo que surge en la repetición como exposición
de una interioridad acusmática, es el que permite el acto de una escucha urgente que
le otorga la fuerza de un imperativo al reclamo epistemológico del trauma. Si, como
sugiere Cavarero, “before communicating merely something … the human voice com-
municates itself, its uniqueness” (181), el reconocimiento de esta unicidad que el sis-
tema de la significación no puede incorporar, pero que está siempre en él, es la condición
de posibilidad del acto comunicativo que determina la estructura ética del testimonio.
Esta inversión del argumento visual de Caruth permite escuchar la voz del trauma como
voz y, al (re)vocalizar su llamado, inscribe la urgencia de su reclamo —que sería siempre
aural/ético antes que visual/epistemológico— en el horizonte de lo que Cavarero llama
ontology of vocal uniqueness: “… an ontology that concerns the incarnate singularity of
every existence insofar a she or he manifests her or himself vocally” (7). Si la experiencia
del trauma desafía la estabilidad de categorías metafísicas como “sujeto” y “experiencia”,
es porque la ontología vocal del testimonio quiebra su presunta universalidad muda con
el llamado a escuchar la unicidad de una voz en la vulnerabilidad de su finitud y, con ella,
en su particularidad radical (Cavarero 173).
Pensar el trauma desde el horizonte de esta ontología vocal, uno centrado en la
escucha de la unicidad del otro como condición de posibilidad de la comprensión —la
visión— de su llamado, enmarca su experiencia en la estructura de la auralidad, una que
le es tan propia como le es ajena la de la visualidad. Aquí la metáfora sonora tampoco es
solo ilustrativa. La adecuación fundamental entre trauma y auralidad se hace patente en
los dos niveles que determinan la estructura paradójica de la “experiencia no reconocida”
que Caruth describe. La reactualización del “accidente” pone al sujeto en una posición
pasiva frente al impacto de un sentido que se resiste a su elaboración como experiencia.
La herida psíquica del trauma aparece aquí como la interrupción en la subjetividad del
sobreviviente de una fuerza íntima y ajena que la abre —que la hiere— al exponerla a
la voz de una alteridad (im)propia. El trauma es así una herida (τραῦμα) que expone la
subjetividad del sobreviviente, que la pone fuera de sí en sí, al hacerla vulnerable a sí
misma como a otro. La estructura dislocadora de esta interrupción in/externa no es sino
la de la escucha si se piensa, siguiendo las reflexiones de Nancy, que “escuchar es ingresar
a la espacialidad que al mismo tiempo me penetra, … es estar al mismo tiempo afuera y
adentro, abierto desde afuera y desde adentro” (A la escucha 33). Frente a la apertura a la
que el sonido expone a su oyente, frente al modo en que el sonido resuena en nosotros
fuera de nosotros para hacerse audible, “we are in a position of passivity: they can strike
us without our being able to foresee or control them. Hearing consigns us to the world
and its contingency” (Cavarero 37): la contingencia radical de un universo sonoro que
el canal abierto y vulnerable del oído no puede controlar (Cavarero178). La interrup-
ción traumática de la subjetividad es así, en primer término, una interrupción aural.
Por otra parte, el carácter vocal de las alegóricas “narraciones del trauma” en las
que Caruth centra su atención (la voz de Clorinda en el poema de Tasso, la voz de los
amantes en Hiroshima, la voz del niño en el sueño del padre, la voz de Paulina en la
obra de Dorfman, entre otras) señala que la interrupción traumática expone también al
sobreviviente a la "verdad otra" de un llamado ajeno, razón por la que el trauma propio
estaría siempre ligado al trauma de otro (Unclaimed 8). Entendido como el mandato de
“despertar” a un acto de escucha, “one that listens to a voice that it cannot fully know
but to which it nonetheless bears witness” (9), la transmisión testimonial de esta verdad
se fundamentaría no tanto del hecho de que esta no pueda conocerse, sino en el de que
la voz que la profiere pueda (re)conocerse por la singularidad que expresa la unicidad de
su vocalidad. El trauma está atado al imperativo ético del testimonio, por ende, en virtud
del carácter relacional de la escucha vocalizada, aquella que reconoce que cada voz, al
destinarse a un oído esperado, reclama en su emisión un oído para ella (Cavarero 170):
un oído que, como el del sobreviviente y el de sus testigos secundarios, debe atender,
antes que nada, a la vocalidad de la voz como “the sonorous self-expression of unique-
ness and relation” (180). La estructura del testimonio es entonces una estructura aural
en la que la "verdad otra" del trauma se expresa en el llamado singular de una voz otra
cuya unicidad, a su vez, solo puede expresarse y solo puede escucharse relacionalmente.
De ahí que la interioridad que se encarna en la vocalidad única de cada llamado traumá-
tico sea, como sugiere el sueño del niño, la de una voz acusmática: una voz cuyo origen
Juan Diego Pérez
no puede hallarse fuera, antes o más allá del llamado que invoca la relación de la escucha,
el llamado que es el espacio de esa relación y que la expone en su límite inasimilable. La
interioridad del otro, su "verdad otra", a la que la estructura aural del testimonio se remite
en su escucha es, diría Nancy, “el movimiento de una remisión infinita porque remite a
aquello que no es nada fuera de la remisión” (A la escucha 25).
Si el origen de la voz de la herida no está fuera del llamado que ella misma es y al que ella
misma (se) remite infinitamente en sus repeticiones, la relación ética que se forja en la escucha
de su unicidad, de la "verdad otra" de su voz otra, no puede inscribirse en el registro de la visuali-
dad (o, diría Caruth, de su suspensión), sino en el de la resonancia. En otras palabras, si la expe-
riencia diferida del trauma en sus repeticiones retrasadas tiene una estructura aural, el carácter
vocal del llamado del otro que en ella se expresa hace que su “verdad” —su sentido, el de una
huella inconsciente que se resiste a ser reducida a un significado consciente— se presente en la
psique del sobreviviente y en su testimonio como un sentido que no se ve porque solo resuena.
Su modo de presentación no es visual, sino vocal y aural. Su repetición no la saca a la luz como
una presencia plenamente visible o invisible, absolutamente propia o impropia; antes bien, la
evoca desde un momento posterior en el que, como sucede en toda evocación, lo evocado —la
experiencia del “accidente” en este caso— se siente en la dirección de su llamado, cuyo adentro
es ya también su afuera: un llamado en el que el origen, la verdad o el sentido de la voz acusmá-
tica resuena en la remisión infinita que es el llamado mismo como su respuesta. Como explica
Karmen MacKendrick, “resonance is not only in what comes back into voice, but also in the
direction of its address —that is, in call as well as response” (24). Resonar es siempre evocar:
ex-vocar, llamar hacia afuera del llamado, que no es sino responder a la exterioridad a la que el
llamado, a la que cada llamado, nos expone; responder, en otras palabras, a la exterioridad que en
cada evocación resuena de un modo distinto. Es por esto que el origen imposible de la voz que
llama al sobreviviente es uno que no significa, que no puede verse in theoria: su sentido se siente
en las repeticiones traumáticas no porque ellas operen como significantes retrasados y suple-
mentarios en los que el logos mudo del “accidente” se diferiría, sino porque la voz que (re)suena
en cada una de ellas —cada sueño tormentoso, cada acción involuntaria, cada reactualización
inconsciente— llama y responde al trauma, lo evoca desde la singularidad única de su vocalidad.
Así como el mismo sonido resuena de modos diferentes en cada medio que lo propaga, así tam-
bién el trauma se hace sentido en la resonancia única de cada repetición traumática, cuyo eco se
resiste por ello mismo a toda abstracción semántica.
¿Cómo transmitir a otros la escucha de esta resonancia traumática? ¿Cómo res-
ponder a un llamado que resuena, un llamado que, en sí mismo, evoca un origen impo-
sible a través del imperativo de su respuesta? ¿Cómo podría el testimonio, para usar la
expresión de Peter Szendy sobre la escucha de la música, “make a listening listened to?
Can I transmit my listening unique as it is?” (5). Hacer audible para otros la escucha
propia consiste en transmitir la experiencia única de escuchar, es decir, la experiencia de
abrirse a la reverberación de la resonancia de una voz única en la que “l’appel ou l’adresse
ne sont eux mêmes rien d’autre que le sens: le sens en tant qu’ouverture de la possibilité
du reenvoi” (Nancy, La pensée 169)3. Responder al llamado de la voz de la herida será
transmitir en el testimonio esta posibilidad de que el trauma y la interioridad acusmática
de su vocalidad, pueda resonar en otros. La analogía es de nuevo iluminadora aquí: así
como el sentido del sonido —de su timbre, no de la phone— es su propia dilatación o
su puesta en resonancia, el sentido del trauma no es el del contenido semántico de la
experiencia interrumpida del “accidente” (la referencia caída de la que se derivaría la
impotencia epistemológica), sino el de la experiencia de su dilatación resonante en la
repetición traumática. El sentido del trauma, como el de la voz, es “sentido resonante,
sentido en que se presume que lo sensato se encuentra ya en la resonancia” (Nancy, A la
escucha 20), y no en una negatividad exterior a ella. De ahí que el llamado al testimonio,
al acto de escucha que responde al mandato de su transmisión a un futuro incierto, sea
un imperativo de resonancia: lo que el testimonio está llamado a transmitir en su evoca-
ción del origen de la voz acusmática a la que responde, es la posibilidad de que la vocali-
dad del sentido traumático pueda escucharse, pueda seguir resonando: la posibilidad de
que la dirección infinita del llamado pueda reenviarse a otros, pueda resonar para ellos
y en ellos, en el espacio hospitalario en el que el otro puede hablarme y puede hacerlo a
través de mí (MacKendrick 27). Inscrita así en la estructura aural que le es propia por su
estructura relacional, la transmisión testimonial del sentido del trauma “does not own
or master its own meaning, but rather transmits the difference of its voice” (Unclaimed
51): transmite la resonancia única de su vocalidad a través de la voz del testimonio, en la
que esta —la voz de la herida y la del testigo: una para la otra, una en la otra– se escucha
y resuena (re)vocalizada siempre una vez más.
El imperativo de la resonancia es, en conclusión, un imperativo fundamental-
mente ético puesto que, en el acto de esta (re)vocalización, uno que respondería al
llamado extendiendo la posibilidad del reenvío, el sobreviviente —y sus testigos secun-
darios que, al escucharlo, escucharían el imperativo de resonar con él o ella, con su voz
que no es solo la suya— se comprometería no con la transmisión de un significado apro-
piable, sino con la transmisión, siempre imposible, del sistema infinito de la resonan-
cia que es el sentido traumático. Quien escucha responde a la voz que lo llama, como
concluye Nancy, en la medida en que “il se constitue responsable du sens absolue. Il
3. “El llamado o la dirección no son ellos mismos nada distinto del sentido: el sentido en tanto que aper-
tura de la posibilidad del reenvío” (trad. mía).
Juan Diego Pérez
ne s’engage pas à moins qu’à la totalité et à l’infinité de ce sens” (“Répondre” 174)4:

una totalidad que lo interpela éticamente con su exceso porque lo compromete con la
interioridad acusmática que se expone en la cadena de vocalidad(es) resonante(s) —ya
no la cadena de significación— que resuena, de una manera siempre única, en la voz
que escucha. Responder al imperativo de la resonancia es hacerse responsable por un
sentido que es ético antes que epistemológico, vocal y aural antes que visible, en tanto
que la unicidad de la vocalidad, tanto como el carácter relacional de la auralidad que ella
implica, comprometen al sobreviviente, como advierte Caruth, con una responsabilidad
tan necesaria como imposible. Necesaria porque, sin la posibilidad de la resonancia, la
voz única de trauma, de la existencia única que resuena en ella, se ahogaría en el silencio
del olvido, pues no hay voz audible sin oídos que puedan acogerla. E imposible porque,
para abrir el espacio de la hospitalidad que esta posibilidad entraña, hay que comprome-
terse con el exceso no totalizable del sentido traumático, el exceso de la resonancia en
el que no solo está implicada la unicidad de la voz específica que se oye, sino todas las
otras —la el trauma del otro, si seguimos a Caruth, pero también la(s) de su(s) testigo(s)
prometido(s)— que resuenan en y con ella. La gramática de la escucha que el trauma
exige para la comprensión ética que su llamado reclama habrá de ser, sin más, una gra-
mática de la resonancia: una gramática que atienda al reconocimiento y al reenvío del
no origen vocal del sentido único y relacional del trauma en el que su llamado reverbera.
Dar testimonio no es sino dar ese llamado: evocar para otro su escucha resonante.
4. “Él se hace responsable del sentido absoluto. No se compromete con menos que con la totalidad y con
la infinidad de ese sentido” (trad. mía).
BIBLIOGRAFÍA
Caruth, Cathy. Listening to Trauma. Conversations with Leaders in the Theory and
Treatment of Catastrophic Experience. Johns Hopkins UP, 2014.
---. Literature in the Ashes of History. Johns Hopkins UP, 2013.
---. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History. Johns Hopkins UP, 1997.
Cavarero, Adriana. For More Than One Voice. Toward a Philosophy of Vocal Expression.
Traducido por Paul A. Kottman, Stanford UP, 2005.
Dolar, Mladen. A Voice and Nothing More. MIT UP, 2006.
Freud, Sigmund. Obras completas. Vol V, traducido por Jose L. Etcheverry, Amorrortu,
1991.
MacKendrick, Karmen. The Matter of Voice. Sensual Soundings. Fordham UP, 2016.
Nancy, Jean-Luc. A la escucha. Traducido por Horacio Pons, Amorrortu, 2006.
---. La pensée dérobée. Galilée, 2001.
Szendy, Peter. Listen. A History of Our Ears. Traducido por Charlotte Mandell, Fordham
UP, 2008.
Entrevista
LOS DISPOSITIVOS DEL MAL. UNA ENTREVISTA

CON VÍCTOR GAVIRIA A PROPÓSITO DE
LA MUJER DEL ANIMAL
THE APPARATUS OF EVIL: AN INTERVIEW WITH VÍCTOR GAVIRIA
ON LA MUJER DEL ANIMAL
Javier Guerrero*
Thomas Matusiak**
Princeton University, Estados Unidos

Palabras clave: Víctor Gaviria, La mujer del animal, violencia contra la mujer, testimonio,
cine colombiano.
Keywords: Víctor Gaviria, La mujer del animal, violence against women, testimony,
Colombian cinema.
* jg17@princeton.edu. Doctor en estudios latinoamericanos, New York University.

** matusiak@princeton.edu. Magíster en estudios latinoamericanos, Princeton University.
Entrevista
De los ojos de Víctor Gaviria, director de cine de Medellín, hemos recibido las imáge-
nes más tiernas y dolorosas de las últimas décadas. Sus inolvidables películas mellizas,
Rodrigo D: no futuro y La vendedora de rosas, instalan cuerpos e historias nunca antes
vistos en pantalla con un claro interés por la precisión. Porque la complejidad del cine
de Víctor Gaviria radica en la búsqueda del gesto más preciso: encontrar en esas miradas
aturdidas por el pegamento el lugar donde se conjugan el dolor y el goce de vivir. Por
supuesto, estos cuerpos que los ojos de Víctor Gaviria acompañan producen una zona
de indistinción capaz de cancelar aquello que los cineastas colombianos Luis Ospina y
Carlos Mayolo definieron como cine miserabilista o pornomiseria (Mayolo y Ospina).
Su cine desinstala la controvertida coerción que el dispositivo cinematográfico ha apli-
cado con recurrencia sobre los cuerpos subalternos. El ya característico trabajo con
“actores naturales” de Gaviria hace de su cine una exploración capaz de detenerse en estas
vidas precarias como zonas siempre epidérmicas, pero tradicionalmente desestimadas,
deleznadas y proscritas por las narrativas del progreso. Sus películas proponen, a su vez,
cómo la violencia de estas vidas se resiste a la imposición de un signo exterior. Es decir, el
trabajo de Gaviria sobre las poblaciones olvidadas logra encontrar el balance necesario
para que su mirada como director acompañe y no se imponga a estas vidas complejas y
de difícil inscripción. La inolvidable vendedora de rosas, encarnada por Lady Tabares en
una de las interpretaciones cinematográficas más impactantes de todos los tiempos, es
solo un ejemplo de la capacidad de este cine de materializar una zona que logre esquivar
la coerción propia del dispositivo cinematográfico, sin tener que renunciar a este. Por su
parte, Sumas y restas, su tercer largometraje, se adelanta a la exploración del mito de los
cárteles de la droga, encarnados en la figura de Pablo Escobar, antes de su explotación
comercial por parte de la televisión, por las nuevas plataformas digitales de contenidos
audiovisuales y por narrativas simplificadoras o glamorizantes determinadas por las pro-
pias lógicas de lo que Rossana Reguillo ha denominado como narcomáquina.
A lo largo de todas sus películas y pese a todo el revuelo que han causado al
exponer las caras e historias que Colombia no quiere ver, Gaviria logra despornificar
estos cuerpos —es decir, desactivar la posibilidad de que sean utilizados como materias
explotables y comerciables— para producir una de las cinematografías más conmove-
doras y perdurables de América Latina. Porque el cine de Víctor Gaviria no es el de un
enfant terrible. Porque su cine —aunque incomode— no busca incomodar; porque su
cine —aunque polemice— no busca polemizar, porque a fin de cuentas su cine busca
desesperadamente las razones por las que debemos sobrevivir.
La mujer del animal, su más reciente película, es una película que no pudo llegar en
un momento político más oportuno debido a que ocupa una urgencia. El film discute la
Entrevista
misoginia, la violencia heredada como guionización de la masculinidad y su supremacía, la

violencia sistemática sobre la mujer y el feminicidio, pero también irrumpe en plena orga-
nización discursiva y constitución económico-política del posconflicto colombiano y sus
operaciones cosméticas. Asimismo, el film insiste en una condición que ha dominado el cine
de Gaviria: inquietar la fortaleza del Estado al hacerlo desaparecer en pantalla. Porque en el
cine de Víctor Gaviria, el Estado es solo estado de excepción, sus zonas de suspensión, sus
zonas más alejadas y remotas. Porque Víctor Gaviria con La mujer del animal nos recuerda
algo que reproduce hasta el hastío la literatura del también escritor paisa Fernando Vallejo:
“Dios no existe y si existe es un cerdo y Colombia un matadero” (8). No sabemos con certeza
si Dios existe en el cine de Gaviria pero, sin duda, el director parece alterar la frase de Vallejo
ya que desconoce el signo “Colombia”, fijándose en comunidades en las que la ley toma otros
caminos y, entonces, el signo país se desvanece. Su cine parece decir que el matadero es aque-
lla figura fundada por el inconveniente concepto de lo humano.
Con La mujer del animal, Víctor Gaviria nos convoca a fijar nuestros ojos en
un film difícil de ver, pero que sin embargo constituye, a la vez, un film difícil de no
ver. A propósito del simposio New Directions in Colombian Cinema, celebrado en la
Universidad de Princeton el 17 de marzo de 2017 y a tan solo una semana del estreno
comercial de La mujer del animal en Colombia, entrevistamos al cineasta colombiano.
La conversación tomó como punto de partida su más reciente film para, entonces, cen-
trarse en problemas impostergables como la violencia contra la mujer, el testimonio y el
posconflicto colombiano. Recorrimos la cinematografía de Víctor Gaviria, deteniéndo-
nos en cada una de sus películas, para tratar de dar cuenta de la zona de indistinción que
su cine produce entre estética y política. Asimismo, abordamos las profundas diferen-
cias del cineasta con el nuevo cine colombiano y con lo que el propio Gaviria ha definido
como cine bressoniano. La discusión acerca del presente nos llevó finalmente a abordar
los próximos y muy esperados proyectos del reconocido cineasta de Medellín.
Thomas Matusiak: considero que un buen punto de partida para esta conversación
es situarnos en tu más reciente película, La mujer del animal. Sin duda alguna, la pelí-
cula aparece en un momento clave para la discusión sobre la violencia de género en
Latinoamérica. Se han levantado voces y movimientos que enérgicamente denuncian
los embates del patriarcado como Ni una menos en Argentina y hay una proliferación
de casos recientes en Colombia, Argentina, México o España —así como en los Estados
Unidos, en cuyas pasadas elecciones el tema se ubicó en el centro de polémicas y reflexio-
nes—. Entonces, queríamos empezar preguntándote por cómo ves el momento en el que
aparece tu más reciente película, a propósito de los debates globales sobre la violencia
Entrevista
contra la mujer, la violencia de género. ¿Cómo se inserta tu película en esta discusión?

¿Por qué esta película resulta difícil de verla pero, a la vez, difícil de no verla?
Víctor Gaviria: esta dialéctica me parece extraordinaria. Creo que hay que estudiarla por-
que me parece una forma interesante de definir una película. Yo me he debatido en torno a
eso porque tuve mucho miedo de presentarla y, al comienzo, de hacerla. Cuando empezamos
en la sala de montaje, me encontré con un rechazo inmenso y con una crítica que me aler-
taba sobre la sobreexposición de la violencia. Según esta crítica, la violencia explícita no era
el camino. Eso lo viví yo desde el propio guion. Desde hace algún tiempo, los cineastas en
Colombia acuden a una nueva estética, marcada por el legado del cineasta francés Robert
Bresson y, por lo tanto, lo implícito, lo tácito, lo sugerido como requisito del cine arte. Como
si nosotros, la generación anterior, hubiéramos estado en la búsqueda de relatos más explíci-
tos. La mujer del animal es una película que nace de un testimonio. Es un elemento que no
solamente ha estado en mi cine, sino también en el trabajo de Alfredo Molano, un sociólogo
muy relevante en Colombia, cuyos libros nunca han sido aceptados en la academia porque
están atravesados por testimonios. Se convertían en novelas que eran tejidos testimoniales,
testimonios exhaustivos y múltiples que compartían un solo relato porque los sintetizaba y
hacía una elaboración literaria. En Colombia, el testimonio fue durante muchísimos años
rechazado como una herramienta de investigación, lo cual me parece que ocurre desde el
Frente Nacional. En ese momento se hizo un pacto de silencio en torno a todo lo que había
ocurrido en los años cincuenta, a todo lo que era esa guerra, esos homicidios, todos esos crí-
menes. El testimonio fue desautorizado y desprestigiado, en parte para que ese mismo pacto
pudiera sobrevivir. En base a ese pacto, se levantaron prácticas y comportamientos políticos
que se desarrollaron durante los sesenta, setenta y ochenta. De alguna manera, ese pacto pro-
vocó las guerrillas. Entonces, el testimonio vuelve en los años ochenta con Alfredo Molano
y otros autores. También forma parte de mi primera película, Rodrigo D: no futuro, donde
existe una conversación con aquellas personas que han vivido experiencias que no están en
los libros. Estos diálogos son literatura todavía, son oralidad. Entonces se incorporan en las
obras literarias o en los discursos sociológicos.
Obviamente, cuando yo hablo con Margarita, de cuyo testimonio partió la his-
toria que cuento en La mujer del animal, ella insiste una y otra vez en el maltrato. El
relato de ella es un relato unidimensional. A uno le enseñaban que el cine es un dis-
curso de muchas dimensiones, y que uno siempre debe huir del discurso homogéneo
en todos los sentidos. Uno siempre apuesta por la ambigüedad, por la complejidad. A
mí me desconcertó, pero al mismo tiempo veía que ella quería ser unidimensional con
respecto a su historia. Ella nunca renunció a la idea de que su experiencia fue la de un
Entrevista
maltrato absoluto, constante. Ella hace un retrato de un personaje absolutamente malo.

A partir de allí, empecé a tratar de entender el maltrato de género desde esa dimensión
del mal. Además, me lo daba el hecho de que había un personaje que se hacía llamar el
Animal, o que lo habían bautizado como el Animal. Eso abría una dimensión más allá
de lo psicológico, una dimensión mágica y mítica. Dentro de esa dimensión, el mal era
una manera de abordar el maltrato de género, porque es un problema difícil de abor-
dar. Yo no soy especialista en eso —no tengo un discurso crítico—, pero de entrada me
pareció que estábamos ante un odio y un desprecio reiterado como la exposición de
una voluntad más allá de cualquier vacilación psicológica. No, esta era una disposición
abiertamente del mal. Obviamente eso produjo una película de una violencia explícita.
Asimismo, ese relato se emparenta con todo lo que ha ocurrido en el país durante los
últimos años, cuando se han expuesto esos cinco o seis casos de la presencia de la violen-
cia de género que no tienen ambigüedades absolutas, que encaminan en la anulación,
que terminan siempre en el feminicidio. El asesinato no es un accidente, es una voluntad
que va hacia esa anulación. Se basa en una anulación de la libertad y en la vigilancia.
Tiene muchas etapas y como hombre uno sabe que esas etapas parten de la configura-
ción de uno mismo: la vigilancia, los celos, el aislamiento, el encierro, el insulto. Luego
ya empiezan los golpes, la paliza y, finalmente, el asesinato. En Colombia, en los últimos
cuatro o cinco años, han aparecido diversos relatos en los cuales los hombres desfiguran
a las mujeres a través del ácido. Ha sido la aparición de una perversión inconcebible. Me
pareció que ese era el camino. Yo le creí a Margarita. Ella obviamente tenía una selección
de sus recuerdos y había anulado muchísimos episodios de su memoria. Se habla de la
banalidad del mal. También hay que hablar de la banalidad de lo humano.
Javier Guerrero: Víctor, hablabas del cine que sugiere, que ha sido una codificación
del cine de arte latinoamericano, pero no es únicamente latinoamericano. Los prime-
ros lugares donde se exhibe el “gran cine”, incluso el tuyo, son festivales como Cannes,
Berlín, Venecia, Toronto. Sin embargo, considero que tu cine rompe con esto, aunque
muchas películas latinoamericanas siguen estéticas propias de los festivales, estéticas que
también coinciden con nuestros intereses como académicos. Incluso, son películas que
muchas veces se ven poco en sus países aunque tengan mucho éxito en los festivales.
Ahora bien, la violencia es constante en tus cuatro películas: la violencia es partícipe de
las vidas y cuerpos que aparecen en tus films. Tu cine, aunque ha sido aclamado inter-
nacionalmente, incluso en muchos de estos festivales a los que antes me refería, ha sido
muchas veces desestimado y hasta demonizado en Colombia. Me pregunto si ha apare-
cido otro tipo de crítica con La mujer del animal. Es decir, ¿ha variado la recepción de tu
Entrevista
cine? Rodrigo D, La vendedora de rosas e incluso Sumas y restas aparecen en Colombia

en momentos en pleno conflicto armado. Hoy día están en plena construcción los dis-
cursos del posconflicto que en general plantean operaciones muy relacionadas con la
paradoja del “ver” y el “no ver”. Todos los efectos del conflicto, de la violencia del siglo
xx y el xxi, siguen aporreando estas vidas. ¿Ves alguna distinción en cómo ha respondido
Colombia en estas primeras proyecciones a tu nueva película?
Víctor Gaviria: lo que pasa es que ahora la violencia de La mujer del animal es una vio-
lencia de género. En ese sentido, ha habido pudor en negarla. Ya no se me acusa de hablar
de la violencia en general como se hacía con Rodrigo D o La vendedora de rosas. No sé por
qué la gente discute el cine como si el cineasta fuera el responsable de presentar con sus
películas una alegoría del país. En mi cine yo simplemente propongo un escenario muy
concreto. No hago una alegoría del país. No, no se trata de eso. Por supuesto, hay cineastas
para todo. Sin embargo, en el caso de la violencia contra la mujer nadie puede decir que es
un tema que habla mal del país porque es un problema ya a nivel universal, y muy concreto
con respecto a la mujer. Nadie puede decir que no es conveniente tratar este tema. Creo
que nadie lo puede decir porque es un tema que es necesario tratarlo. En ese sentido, la
respuesta ha sido que esta película es insoportable pero necesaria. Esa ha sido la reacción.
Estamos frente a una película que es incómoda verla, que es insoportable verla, pero que
a la vez es necesario haberla hecho. No obstante, el hecho de que en su primera semana la
película haya tenido tan pocos espectadores demuestra un rechazo a hablar del tema de la
violencia de género. Por supuesto, yo también estoy tratando de entender qué es la pelí-
cula. Creo que la película se vuelve casi inconveniente, casi inaceptable para el espectador.
No obstante, es una película para verse. Es una película para guardarse. Por lo tanto, una
vez más, es interesante lo que ustedes propusieron antes, que es una película difícil de ver y
difícil de no ver. Parece que tuviera un dispositivo incorporado para no verse. Me llamó la
atención que en Medellín alguien escribiera un artículo en donde decía: “Esta es una pelí-
cula en la que durante su proyección uno mira para otro lado y no hacia la pantalla: uno
mira para el piso, para el techo, se mira las manos, mira hacia el lado. Que es una película en
que se ve un 70 % del material, o menos”. ¿Cómo se hace una película para que, entonces,
los espectadores no puedan verla? Yo no era consciente de eso.
Asimismo, hay una exposición del maltrato de una manera tan repetida y enfática
que el público de algún modo rechaza esa estructura de la película, del maltrato que persiste.
Porque hay otras estructuras en las que el maltrato se alude, pero no persiste en él ni se con-
vierte la experiencia del espectador como única emoción. En general, la estructura de las pelí-
culas son emociones que aparecen y que tienen sus treguas, sus pausas, sus transformaciones.
Entrevista
Y estamos adiestrados como espectadores a que las películas nos den otra cosa: un goce. Acá
la película se posiciona de manera distinta. Como dije antes, yo le creí a Margarita y su testi-
monio. Todo el tiempo cuando trabajaba con base en las entrevistas, lo que yo encontraba era
una sucesión de maltratos. Nunca aparecía la relación humana, nunca aparecía la redención,
nunca aparecía una reconciliación. Nunca, nunca, nunca. Había un mal persistente al que
se exponía. Entonces, me parecía que esta era una historia muy interesante para exponer el
mal: vamos a filmarla. Esto hace que la película comunique al espectador la experiencia de
un maltrato continuado y el espectador —sobre todo las mujeres— se rebela contra eso. Se
rebelan contra el hecho de que la película obligue a ver un maltrato. ¿Saben dónde está eso en
la historia del cine? En Roma, ciudad abierta y, en general, en todo Rossellini. Cuando vemos
también Alemania, año cero uno vuelve a sentir eso mismo. Allí uno siente esta exposición
del niño que al final se suicida. Lo ves en Roma, ciudad abierta cuando somos testigos de
cómo se están torturando a los personajes. A uno le parece escandaloso, incluso después de
tantos años de haberla visto. Es una película que ha sido inmortalizada por la crítica, pero,
aun así, hay momentos en que uno dice: ¿Cómo hay una puerta cerrada? ¿Esa puerta que el
cine abre? Esa puerta que cuando se abre, alcanzamos a ver y oír cómo y en que condiciones
se tortura. Esas puertas pocas veces se abren y cuando se abren es cuando la película tiene un
objetivo distinto, cuando es una película que expone el espacio de la crueldad humana y de
la experiencia humana. Hay que recordar siempre que en La mujer del animal yo tomé el
testimonio de Margarita al pie de la letra: el Animal nunca la había ayudado. Esta era la insis-
tencia: que nadie la había ayudado. Sintió una profunda indiferencia frente al maltrato que
sufrió. Yo no quería que la gente disfrutara de ese maltrato. Quise exponer que a ella nadie la
había ayudado. Esta es la razón de mi intención, siendo tan evidente este maltrato, habiendo
tantos testigos —aunque sea de reojo o de coincidir en una cantina, de tomarse un trago o
jugar al billar— que presenciaron ese maltrato. La intención de la película no es el regocijo
ante el maltrato, porque la puesta en escena del maltrato está construida con mucho pudor.
Lo único que no es “verdad” en esa película es el maltrato: es coreográfico. Además, no soy
Tarantino ni cuento con un equipo de grandes coreógrafos. Nosotros pagamos dos pesos
para hacer la coreografía. Las coreografías de Tarantino son espectacularizantes. La coreogra-
fía de nosotros no convierte el maltrato en espectáculo.
Espectacularizar el mal a través de la coreografía es banalizar el mal. Lo primero
que nota la crítica de las películas de los hermanos Coen es el baile que producen las
metralletas en los cuerpos. En La mujer del animal no estamos banalizando el mal; aquí
lo volvemos insoportable. No hay ningún momento en que banalicemos el mal porque
no hay nadie que salte, no hay nadie que se caiga, no hay nadie que ruede, no hay ningún
brote de sangre, no hay espectacularización posible.
Entrevista
Javier Guerrero: creo que la naturaleza del cine de ficción es muy pertinente para lo que
discutes, la idea de que ficcionar tiende a frivolizar. Es como si la capacidad de ficcionar esta
historia ya la hiciera un espectáculo. Es decir, quizás este señalamiento no sería concebible
para este público si hubieras hecho un documental donde Margarita relatara su historia. Es
como si la capacidad de poner en escena fuera de alguna manera repetirla. Entonces, a par-
tir de esa proscripción tu cine estaría censurable políticamente. Estoy totalmente en des-
acuerdo y, por lo tanto, lo recreo. Me parece que esta discusión tiene que ver con el hecho
de ficcionar, que fue un elemento muy presente en algunas de las críticas sobre Rodrigo D…
o La vendedora de rosas. Pero no se trataba únicamente de abordar estos temas, como si el
cine fuese embajador del país, como si el cineasta tuviese que lavarle la cara al país. Tu tra-
bajo con actores naturales siempre ha sido discutido. En ocasiones te han señalado como
cómplice de zonas de delincuencia, te acusan de explotar a estos chicos como si en el set
estuvieran expuestos a mayor violencia que la que viven diariamente. Pocas veces se repara
en que estás trabajando con actores naturales, pero actores.
Víctor Gaviria: esto es muy importante. Esta película cae como un cuerpo extraño en la
mesa gratificante del cine de arte colombiano, en momentos en los que todo el mundo lo
aplaude y celebra y marca como si el cine sugerente fuera el único camino. Yo mortifiqué a
todos estos directores, a quienes les estaba yendo muy bien por el camino del cine de arte y del
cine que se separa de la violencia explícita. Hablando con la investigadora colombiana Juana
Suárez, apenas terminada La mujer del animal, me percaté del éxito de todas estas películas
La tierra y la sombra, El abrazo de la serpiente, El vuelco del cangrejo, La sirga o Porfirio. Todos
estos éxitos impactaron en la idea del cine de arte. Yo mantengo que me preocupa mucho ese
cine que realmente no enfrenta los problemas directamente. Estoy acostumbrado a nuestros
maestros del neorrealismo italiano y al cine norteamericano de los setenta, que es un cine que
habla directamente sobre los universos, sobre todos los discursos, de lo más visible a lo más
invisible. Eran, sí, películas que sugerían en un momento dado, pero otras veces encontra-
ban su tema de manera directa. En este sentido, mi película cae como un cuerpo en la mesa
cuando nadie está esperándolo para dañarle la fiesta al cine colombiano. Es un cuerpo que
no queremos ver pero que mi película lo se lo restriega en la cara una y otra vez. Obviamente
mientras ese cuerpo aparezca hay que tener en cuenta que aparece el maltrato. También apa-
rece la sobrevivencia como un elemento fundamental del maltratado. Es decir, vemos cómo
ella sobrevive, cómo ella va solucionando y va resolviendo esa persecución. Además, está el
tema del testigo, del que ya hemos hablado. En la película, la experiencia que se vuelve inso-
portable da cuenta del espectador como testigo. Se trata del discurso de Hitchcock sobre el
espectador como testigo que está a salvo. Lo vemos, por ejemplo, en La ventana indiscreta
Entrevista
cuando quien mira es el espectador en el momento donde lo miran de frente y lo sentencian

a muerte. Allí es cuando la seguridad del personaje se rompe. El espectador también tiene que
tener un momento en el que se rompa su seguridad o ¿para qué, entonces, es el arte?
Thomas Matusiak: quiero hacer una pregunta sobre el final de la película porque
también expone una genealogía de la violencia. La trazamos desde el comienzo. En una
escena se habla de la historia del cuerpo del Animal, de las cicatrices de cuando era niño.
Luego vemos el final, cuando aparecen los hijos del Animal como sus herederos, nom-
brados incluso como animales. Cuando muere el Animal, un personaje exclama: “¡Qué
vivan los animalitos!”. Tenemos una película ubicada en el pasado por el testimonio,
pero que se estrena en un momento cuando esa misma violencia continúa viva; es decir
que ya se ha reproducido varias veces. ¿Cómo trazar esta genealogía y la reproducción
del mal y de la violencia?
Víctor Gaviria: creo que las películas que tenemos que hacer en el futuro son películas
que realmente muestren el mecanismo de la reproducción de la violencia. Una película
como esta expone la gestación y la alimentación de la violencia: descubre cómo la violen-
cia ha funcionado en la sociedad más allá de los eventos puntuales. Colombia produce
tantos eventos y tantos episodios que te sorprenden porque son síntomas estructurales.
Muchas veces lo que son los síntomas de las estructuras que existen las tomamos como una
superficie y, con base en eso, hacemos las películas. Sin embargo, las películas tienen que
mostrarnos las estructuras que subyacen. El cineasta tiene que hacer el esfuerzo de despren-
derse de la anécdota porque nuestro país produce anécdotas escalofriantes y personajes
que obviamente son muy sintomáticos y casi simbólicos. Son símbolos muy fuertes, pero
el trabajo radica en empezar a mostrar más allá de esa temporalidad porque es muy menti-
rosa. Lo que subyace tiene otra temporalidad que es, al mismo tiempo, futuro y es pasado.
En ese sentido, La mujer del animal intenta mostrar que existe todo un dispositivo del mal.
Imagínense que empecé entrevistando a una cantidad de mujeres que habían tenido
de compañeros a esos “animales” y eran arrimadas. Ustedes saben que cuando un cineasta
hace ese tipo de investigación necesita de una gran cantidad de entrevistas —como Alfredo
Molano en muchos sentidos—. Busqué muchos ejemplos de la aparición del Animal para
encontrar pequeños episodios o momentos que no están en la historia de Margarita. Por
ejemplo, había una señora que me presentó a su hija, que es una muchacha de 38 años. La
señora me dice que el Animal, su esposo, era un hijueputa. Era un monstruo. Hubo un
momento en que él trató de violar a la hija. Entonces, esa señora cogió a la niña y corrió por
una calle. Llegó a un bus, subió a un barrio y la entregó para entonces volver con su marido,
Entrevista
el Animal. Conocí a esa niña y ella me dio muchas claves, sobre todo la clave del mal. Quería
saber cuál era el mal de la sociedad porque estamos enseñados a que el mal sea tratado por el
melodrama, pero no por el cine de arte. El mal está casi siempre ausente entre los autores. El
cine de autor no trata casi nunca el mal, que ha estado sujeto frecuente del melodrama.
Javier Guerrero: bueno, hay también una larga tradición del mal en el cine de autor.
Haneke es un cineasta excepcional y su film La cinta blanca, una obra maestra del mal…
Víctor Gaviria: es divina. Trabaja el mal como una posición social. Para volver a la
historia que contaba, esa niña se vuelve muy amiga mía y empiezo a preguntarle muchas
cosas. Me dice cómo ha sido objetivo del mal, ella arrimada en esa familia entre los pri-
mos. Ella finalmente vuelve a escapar, pero vive como Cenicienta durante años y años
hasta que se escapa porque se casa y logra tener una vida. Pero logró escapar de un ciclo
de maldad. Allí me di cuenta de la primera servidumbre tenaz, porque estamos frente
a una servidumbre exagerada del Animal. Esas mujeres fueron raptadas y atrapadas por
el Animal. Pero yo me di cuenta de que eso era un último escalón. El primero era estar
arrimada y atormentada por ser una recogida; eso te lleva hacia el Animal como parte
de una pirámide de servidumbres. La primera, la servidumbre del recogido, yo la trabajé
muchísimo en la película. Desafortunadamente no pude incluir las secuencias que roda-
mos. De todos modos, quedó denunciada la servidumbre porque el mal surge allí. Por lo
menos se expone allí cuando todo el mundo empieza a mortificar a la persona arrimada,
a mandarla, a humillarla. Ella tenía unas quemaduras en el brazo. Le preguntaba qué le
pasó y me dijo: “Ay no, que mi tía me quemó”. Entonces, empezó a contarme una his-
toria de telenovela. Ese es el horizonte del Animal, que es muy importante saber desde
donde se alimenta ese mal. Que por supuesto está en un cineasta como Haneke.
Javier Guerrero: discutamos también el momento político que atraviesa Colombia.

Hemos hablado de arruinarle la fiesta del cine colombiano, que es una internalización
principalmente pensada a partir de festivales y de “art-house cinema”. ¿Crees tú que esta
película no solo toca el maltrato, sino que también abre un archivo y un episodio de violen-
cia en un momento marcado por lo que se ha denominado como posconflicto? Pasado el
Plan Colombia, el país ha transformado su imagen internacional y se ha constituido ahora
como un lugar de ciudadanías de clase media donde la historia del narcotráfico parece
haber sido arrasada. En cierto sentido, la imagen internacional del país se ha propuesto
como tabula rasa de cara a lo que ahora se entiende como la nueva Colombia. En cierto
sentido, se trata de un proyecto que por un lado enfatiza un proyecto de paz y justicia, pero
Entrevista
también, en cierto sentido, oculta la violencia que ha marcado a sus ciudadanías, territo-
rios, cuerpos. ¿Cuál crees que sea la ubicación de una película como La mujer del animal
dentro de la construcción del posconflicto y estas nuevas narrativas colombianas?
Víctor Gaviria: es una casualidad que la película se haya rodado y haya coincidido con
la acción del movimiento de paz y con el comienzo del posconflicto, un momento muy
importante en que se exige no solo los acuerdos de paz, sino los acuerdos acompañados
con la verdad. Porque sin verdad, esa transición se vería fracasada y se convertiría en una
impunidad. En vez de hacer reforma lo que se hace es contrarreforma, todo lo contrario
de lo que se pretende. Ahora, en este momento, la verdad es muy importante.
Entonces, ¿cuál es la lectura de la verdad después del posconflicto? Ahora esta-
mos en el momento del posconflicto. Durante cuarenta, cincuenta años, ha habido una
neblina ideológica de Guerra Fría que subraya de manera exclusiva la tensión entre el
comunismo y el capitalismo. Cuando hacemos los diálogos de paz, esta neblina cae y se
van viendo realmente los culpables. Vemos, por ejemplo, cuál era realmente la violen-
cia de género. La ideología siempre había cubierto eso; todos los asesinatos de mujeres
parecían accidentes o consecuencias que no tenían explicación. No eran elementos ideo-
lógicos, sino accidentes desafortunados pero no significativos. Ahora el Animal está en
primer plano. Uno puede ver estos enquistes de maldad que la sociedad produce, que
están en cada esquina y que se reproducen basados en economías ilegales.
Thomas Matusiak: Víctor, ¿te parece que en ese proceso de posconflicto ha habido una
separación de las violencias? Es decir, ¿crees que se han silenciado algunas para enfatizar
otras? En tu opinión, ¿se está —para usar una palabra quizás inadecuada— “privile-
giando” un discurso de violencia dentro del conflicto armado e ignorando la violencia
contra la mujer, por ejemplo? ¿Cómo balancear estos dos discursos?
Víctor Gaviria: creo que la película marca la violencia de género como una violen-
cia de entrada a las violencias restantes. Y eso lo he escuchado de muchas personas: de
mujeres que lo han estudiado, como por ejemplo Lucrecia Ramírez. Es el desprecio por
lo débil, por lo frágil, por la infancia. Esto uno lo encuentra en la descripción de las
violencias: una paliza, el maltrato del cuerpo. Enseguida siempre está la confirmación
de algo que aparentemente no tiene importancia y que pasa como algo intranscendente
o banal. Me lo han contado mujeres. Llega una mujer que está ocultando moretones y
golpes. Alguien la toca y la mujer se queja. Le dice: “¿Qué le pasó?”. Entonces muestra
qué le pasó (una golpiza, por ejemplo) y después cuando se conversa con ella siempre
Entrevista
agrega que esa persona que acaba de maltratarla tampoco se responsabiliza por los niños.
Son dos cosas distintas. Al explorar te das cuenta de que vas construyendo la figura del
Animal como una persona que es absolutamente indiferente. Su odio, su indiferencia y
su ejercicio de la inhumanidad afectan a ambos: tanto a la mujer como a sus hijos. Aquí
se entrelazan todas las vidas: las del Animal, la mujer, el testigo y el hijo.
Quienes están en medio de todos estos diálogos y acuerdos son las víctimas que
piden que haya verdad. Ellas están perdonando. Han aceptado que son las que dan el
permiso de perdón. Los dos bandos son irreconciliables y nadie quiere dar el perdón
porque hablan de impunidad. Las víctimas son las que hablan del perdón en el sentido
derridiano. Son las que hablan de perdonar lo imperdonable, pero siempre cuando haya
verdad. Exigen más que reparación. Obviamente también hay reparación, pero más que
cualquier cosa, exigen la verdad. Si no hay verdad, no hay nada.
En Colombia, las víctimas han sido y siguen muy visibles, muy activas. Son
comunidades enteras. Hay una serie de episodios de masacres y poblaciones enteras que
fueron acosadas por la guerrilla y por los paramilitares. Entonces, las víctimas están muy
presentes. Esa es la única garantía de que el proceso llegue a lograr algo, porque también
hay un pulso muy grande entre aquellos que quieren que la guerrilla pague y los que
quieren que los paramilitares también paguen. El ‘no’ de Colombia es precisamente la
idea de que el país se conserve idéntico.
Thomas Matusiak: me parece que no hemos hablado de Sumas y restas lo suficiente.

Víctor, quiero hacerte una pregunta sobre la obsesión que se ha despertado últimamente
con la figura de Pablo Escobar: por ejemplo, en Narcos, la serie de Netflix, o en la tele-
novela Pablo Escobar, el patrón del mal y en todas las películas que se han hecho en
los últimos años (Loving Pablo y Escobar: Paradise Lost para nombrar solo dos ejem-
plos recientes). Sumas y restas se estrenó mucho antes de esta ola de producciones sobre
Pablo Escobar. Entonces, ¿cuál es tu posición no solo frente a estas producciones, sino
también frente a la figura de Pablo Escobar? Nos comentaste que en el futuro querrías
hacer un proyecto sobre Pablo Escobar.
Víctor Gaviria: hay que hablar más con cierto recato sobre la figura de Pablo Escobar.
Es muy extraña la relación que los colombianos tienen con Pablo Escobar porque es una
figura que produjo en su vida un relato lleno de episodios fascinantes. Conozco muchos
lugartenientes de Pablo Escobar y me cuentan su historia desde sus vivencias. Es la historia
de unos delincuentes que un patrón, un padre, reúne y les da el sentido de ser delincuentes.
Antes eran unos proyectos fracasados que no iban para ningún lado, y la figura de Pablo
Entrevista
Escobar les da una orientación a esos proyectos locales. Esa persona les demuestra quién es
el enemigo y, con conciencia política, ellos se enganchan en ese señalamiento. El enemigo
es el Ejército, la Policía y el Estado. Entonces, les propone una tarea que a ellos les llena
de una ambición y un orgullo enormes, que es atacar y vencer al Estado porque siempre
el delincuente sabe que el Estado lo va a vencer. Esta es la primera vez que Pablo Escobar
los une y les dice: “Vamos a vencer al Estado a través del terror porque esos hijueputas
no saben qué es la muerte, no saben lo que hemos vivido, siempre en la frontera con la
muerte. Vamos a llevarlos a ellos a la frontera con la muerte y vamos a vencerlos”. Vencen
al Estado y los arrodillan. Es la única revolución que el país ha tenido. Es la única vez que
el país ha vencido al Estado, que ha sido un Estado injusto, un Estado al que no le impor-
taban los pobres, un Estado que lo único que ha hecho es masacrar al pueblo. Entonces,
ese momento glorioso de la delincuencia, cuando el Frente Nacional no ha dejado ningún
partido, cuando cualquier protesta es acallada y señalada como guerrilla y todo el mundo
—los sindicalistas y todos los movimientos populares son asesinados sistemáticamente—,
este es el único man que los reúne. Quiero hacer una película sobre eso. Una película total-
mente política. Además, cuento con todos los documentos, todos los testimonios de cómo
empezó, de cómo fue la vaina. Sucedió una cosa extraordinaria.
Yo tengo una relación muy ambigua con el delincuente porque en él hay resistencia.
De alguna manera tengo una idea intuitiva de lo que ocurre en esas poblaciones y en esas
sociedades de barrio en donde la gente precisamente ha sido vaciada de todo poder. La gente
se levanta con una conciencia de su impotencia y no tiene poder para nada. Lo que hablába-
mos ahora de no tener ni para pagar un bus. Mi próxima película es sobre la pobreza de una
persona que de un momento a otro sabe que no tiene plata y no tiene a quién pedirle y tiene
que caminar por toda la ciudad para llegar a su destino. Tengo que transformar, tengo que
hacer un esfuerzo, porque los bressonianos y el cine que cree que a través de la sutileza vamos
a encontrar la verdad dicen: ‘¿Cómo filmamos esto para que sea sugestivo?’. Pero la pregunta
es: ¿Cómo filmamos estas cosas que son tan sutiles, cómo filmamos estos sentimientos y estas
verdades que son tan difíciles de convertir en algo mostrable, cómo vamos a transformar estos
sentimientos, estas sensaciones, estas impotencias en cine?’. Que es finalmente lo que decía el
neorrealismo, ¿no es cierto? ¿Cómo mostramos lo realmente sutil?’. Entonces, me pregunto:
¿Cómo voy a mostrar a una persona que sabe que tiene que ir a un lugar, que tiene que atra-
vesar la ciudad? ¿Cómo voy a mostrar esa caminata? ¿Cómo voy a mostrar ese enojo y esa
tristeza cuando ve que todo el mundo coge su bus o que todo el mundo pide su taxi, que todo
el mundo ya llegó a la casa, que la gente ya está allí y ella no? No estoy haciendo nada grande,
pero tiene que ir hasta la casa, para llevar a unos niños a un internado y ahora tiene que devol-
verse. ¿Cómo voy a mostrar ese desconsuelo y esa tarea tan larga de atravesar toda la ciudad,
Entrevista
esa tarea tan inútil viendo que todo el mundo levanta la mano y para un taxi cuando ella no
puede hacer eso? Entonces, esas son las cosas indiscernibles que hay que hacer. Allí es cuando
el cine realmente tiene un problema que no es bressoniano. Es un problema de traducción:
sentimientos, sensaciones, emociones difíciles de traducir.
Esos escenarios, esas poblaciones, son lugares vaciados de poder donde la gente se
levanta y no tienen poder para nada. Ni tienen nada para calmar el hambre de los niños.
El mundo es miedo, terror. Allí nace el terror constante del día a día. Hay que entender
que aquellas que dan el paso contra la ley —seguramente entrando a participar en el ejer-
cicio de la multiplicación de la crueldad contra los demás— se convierten en monstruos
para los demás. Esa transformación es tan dura para una persona con el fin de obtener
poder, algún poder. En ese sentido, les confieso a ustedes mi ambigüedad frente a la
delincuencia. Yo a la delincuencia la admiro. Tengo una parte que admira al delincuente
porque esta figura se ha rebelado ante la impotencia. Así como admiro al que espera.
Ahora, vean esta foto. Es la única foto que tiene Margarita del Animal (Fig. 1).
Allí está ella y aquí está el niño, Carlitos, que no es el niño adoptado. Y está otra niña
acá. Esta señora es doña Bárbara, la mamá del Animal. Es una foto hecha frente a un
barranco, frente a la casa. Además, fíjense en el pelo corto. Desde entonces lleva el pelo
corto; nunca se dejó el pelo largo. Aquí está lo que antes discutíamos.
Figura 1. Margarita junto a su hijo, el Animal y doña Bárbara, la madre del Animal. Fotografía cortesía de
Víctor Gaviria, reproducida con autorización de Margarita.
Entrevista
Javier Guerrero: interesante la escena y la fotografía por su construcción de la cotidia-

nidad familiar, en la cual ella, por lo tanto, debe sonreír.
Víctor Gaviria: es la fotografía como la absoluta normalización de la violencia. Yo iba a

incluir este momento en una secuencia, lo tenía en el guion. Esto fue justo antes de que
mataran al Animal. Aquí ya estaba herido. Nos hace pensar, entonces, sobre lo que es
la fotografía como normalización de las relaciones sociales, como la imposición de una
apariencia y una pose. Pasaban los fotógrafos de barrio en esas épocas y cobraban por la
foto. Las personas hacían una pausa durante un momento y se tomaban una foto porque
sabían que era lo único que podían recoger para que ese desorden de la vida se convir-
tiera en una familia. De acuerdo con el testimonio de Margarita, doña Bárbara le dijo:
“Venga, tomémonos una foto”. Y ella decía: “No, yo no quiero”. Y la obligó. Entonces,
esta foto es muy mentirosa. La película es todo lo contrario a esta fotografía.
Javier Guerrero: por eso me encanta tu respuesta, cuando dices: “Yo le creí. Yo creí en
su testimonio”. Eso es todo. Es la respuesta que ella se merece. Cuando se discuten casos
de abuso de género o, incluso, de feminicidio, las autoridades y la opinión pública suelen
dudar de las víctimas. En la absoluta creencia en este relato y en la trasposición casi intacta
del relato de Margarita radica tu profunda comprensión de estos sujetos. Personas que
tienen derecho a plantear y contar sus historias de esta manera. Por eso, cuando yo oí tu
respuesta a una pregunta durante la discusión con el público luego de proyectar La mujer
del animal aquí en Princeton, pensé: “Allí está”. No hay forma de discutir sobre el problema
del testimonio. “Yo le creí”. No importa si en esa creencia hay ingenuidad. “Yo le creí”.
Ahora, me pregunto: ¿Cómo es la vida de ella ahora? ¿Cómo es la vida de Margarita?
Víctor Gaviria: ahora está en una casita muy pobre, comiendo arroz con huevo y con
problemas de gastritis. Está allí esperando, esperando, esperando que le llegue la pen-
sión. Qué injusticia. ¿Cómo el Estado permite que esa gente espere toda la vida y nunca
les llega nada? Las entrevistas con ella son hasta difíciles de entender porque uno no
sabe desde dónde habla. Por eso mi hija Mercedes, después de ver la película, me dijo
que quedó impactada porque no sabía desde dónde hablaba esta gente. Porque unas
son prostitutas, otros son drogadictos, y no se sabe bien desde dónde hablan. Es muy
inquietante desde dónde habla la gente y qué es lo bueno y lo malo. No sabes qué pensar
del proyecto de estas personas. Estas personas son más personas que muchísima gente
que conoces. Tienen una vida mucho más heroica, más hermosa y mucho más cerca a
los valores de la vida. Las mejores películas mías —como La vendedora de rosas— son
Entrevista
justamente aquellas en las que hay más improvisación. En las otras yo tenía ya algunos
relatos. La improvisación estaba muy recortada por el relato inicial, pero de todas mane-
ras hay improvisación. Lo que yo digo siempre, no sé por qué, es que para mí tiene que
ver con la historia sagrada de las trompetas de Jericó, cuando unas verdades derrumban
unas murallas de mentiras. Es un momento de resistencia. Tiene ese lado la delincuen-
cia. La delincuencia también es resistencia. No podemos olvidar eso.
Javier Guerrero: una última cosa, Víctor. Más allá de la improvisación, ¿notaste alguna
distinción en el rodaje de esta película a diferencia de las otras? ¿Hace cuánto no roda-
bas? No filmabas hace mucho tiempo, ¿cierto? Porque además Sumas y restas se filmó
antes y pasaste mucho tiempo en la posproducción.
Víctor Gaviria: tenía trece años sin rodar.
Javier Guerrero: y después de esos trece años, ¿sentiste que algo había cambiado? Ya
habías hecho tres películas y volviste a hacer cine. ¿Piensas que hay algo que se alteró en
las poblaciones, en volver a estos barrios? ¿Hay algo que se te pasó por la cabeza, o algo
que te conmocionó? ¿O fue como filmar La vendedora de rosas o Sumas y restas? ¿Fue
una experiencia parecida?
Víctor Gaviria: yo insistí en trabajar con unos amigos que casi no pude incorporar al
equipo, pero lo logré. Incluso a pesar de la productora, que no quería que yo trabajara
con mis amigos porque tenía la idea de que eso era algo antiindustrial. Ella rechazaba
un cine que pensaba que era del pasado, que era un cine de amigos, un cine no indus-
trial y, por lo tanto, desorganizado, que no cuadraba con la lógica de la industria. Sin
embargo, yo logré trabajar con ellos a pesar de todo. Pude hacer la película igualmente
y volver a esas locaciones que están llenas de humanidad, de un espacio muy particular.
Todos son los barrios populares de Rodrigo D, que son barrios que han sido construidos
con mucho esfuerzo. Cada lugar, cada cosita, te resucita un momento de decisión, un
momento anterior. Es una cosa que te habla directamente de las personas. Te resucita a
las personas. Volví a estar en ese lugar, que es un lugar de amor, que es un lugar hermo-
sísimo. Volví a hablar con toda esta gente igualmente, hablar con todos esos mucha-
chos, con todas esas historias tan interesantes. Quiero volver a La vendedora de rosas y
estas películas anteriores porque había muchos diálogos y mucha improvisación. Aquí
la improvisación es sustituida por el maltrato, por la paliza, por los golpes, por el insulto.
Yo ya no les podía pedir a los actores que improvisaran. Esa falta de improvisación me
Entrevista
mortificó y me mortifica todavía cuando veo la película, porque esa la esencia de trabajar
con actores naturales, que realmente el actor diga cosas…
Javier Guerrero: sin duda, una oportunidad que tienes en el proyecto de la caminata.
Víctor Gaviria: exacto. Allí hay una historia llena de detalles, como en La vendedora
de rosas. Cuando me reúno con todos los actores naturales es increíble. Hay también la
sensación de que estamos en lo mismo. Ahora, cuando estrenamos la película, volvimos
a hacer una fiesta donde un amigo por allá en una callecita —porque a ellos no les gustan
los centros comerciales ni las avenidas ni los parques. A ellos les gustan las calles oscuras
donde nadie pase o los vea. Ellos no quieren ver nada ni ser vistos por nadie. Entonces,
cuando estábamos allí la actriz que hacía de la prostituta en La mujer del animal llegó
desesperada y me dijo: “Víctor, tengo un problema. Yo mañana necesito construir un
rancho. Ya tengo unas tablas allí, me dieron un lugarcito allí y voy a construirlo”. Y era
como una secuencia de la película. Es como en La vendedora de rosas, que sales del teatro
y sigue la secuencia. Mi cine es así.
Entrevista
BIBLIOGRAFÍA
Acevedo, César Augusto, director. La tierra y la sombra. Burning Blue, Ciné-sud, Preta
Portê Filmes, Topkapi Films, 2015.
Gaviria, Víctor, director. La mujer del animal. Polo a Tierra, Viga Producciones, 2016.
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Cinématographique (UGC), Deutsche Film (DEFA), 1948.
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Contravía Films, 2009.
Di Stefano, Andrea, director. Escobar: Paradise Lost. Jaguar Films, Nexus Factory, Pathé,
Roxbury, Umedia, uFilm, 2014.
Vallejo, Fernando. El desbarrancadero. Alfaguara, 2015.
Vega, William, director. La Sirga. Burning Blue, Contravía Films, 2012.
Reseñas
El compromiso en el canon. Antologías poéticas españolas del último si-

glo, editado por Miguel Ángel García. Tirant lo Blanch (Tirant Huma-
nidades), 2017, 297 pp.
David Ferrez Gutiérrez

Universidad de Granada
Tradicionalmente los discursos poéticos escritos desde el compromiso se han definido

como aquellos discursos donde se hace explícita la presencia de contenido sociopolítico,
siendo catalogados como poemas impuros o antipoéticos y ocupando un espacio perifé-
rico en el canon literario. Esta marginación ha sido sustentada por un entramado teórico
hegemónico, determinado por unas condiciones históricas. Es tal vez la necesidad de
una ruptura con la crítica burguesa y conservadora lo que motiva la aparición de títulos
tan incisivos y contundentes como el que comentamos.
El compromiso en el canon. Antologías poéticas españolas del último siglo propone una
reflexión colectiva sobre las diversas teorías en torno al compromiso poético y su papel en la
producción antológica española del último siglo. Componen este volumen siete ensayos que
nos aportan una visión crítica e histórica de la materia en cuestión, atendiendo a las voces
centrales y periféricas que dialogan en el campo literario de la España contemporánea.
El primer ensayo se titula “Historiografía, canon, compromiso: los poetas del 27
en las antologías” y ha sido redactado por el editor del volumen, Miguel Ángel García,
profesor en la Universidad de Granada. En la primera toma de contacto se aprecia una
definición comprometedora de la noción de antologías y de canon. El autor asegura que la
confección antológica supone un posicionamiento dentro del campo de batalla literario,
ya que esboza “un proyecto estético-ideológico” (24). Por consiguiente, deducimos que
cada antología “debe ser leída en diálogo con el discurso ausente, con lo no seleccio-
nado” (24), por cuanto traza una dialéctica centro-periferia. El canon se revela como
un producto histórico incapaz de ser explicado fuera de su contexto político-cultural
(25), dado que esconde en su seno ciertos intereses asimismo políticos e ideológicos. A
su vez, encontramos una resignificación de la concepción tradicional de compromiso
entendida “como una implicación urgente, coyuntural y obligada por las circunstancias
históricas” (45). García culmina su trabajo analizando la política literaria empleada en
la confección de cuerpos antológicos relacionados con el compromiso del grupo poético
del 27 desde 1932 hasta 1965, para lo cual agrupa las antologías estudiadas en tres blo-
ques cronológicos: 1932-1934, 1946-1959 y 1960-1965.
Reseñas
Del periodo inmediatamente posterior se ocupa la profesora Encarna Alonso

Valero en “Compromiso para una guerra y bajo una dictadura: antologías y canon”. La
profesora Alonso señala la radicalización de las producciones poéticas durante la guerra
civil española debido a las circunstancias históricas, lo que suspende en buena medida la
lógica habitual que se utiliza para confeccionar una antología (79). El subcampo poético
“sufre la sobredeterminación del campo político” (79). No obstante, se advierte que la
política literaria de ambos bandos presenta peculiaridades, así como tensiones internas.
Como broche, la autora analiza las antologías de posguerra señalando el papel funda-
mental que desempeñaron la situación de radical heteronomía y el control exhaustivo
de la censura en el devenir poético (95), no sin dejar de hacer hincapié en la desconexión
que se produjo entre el campo poético y el aparato institucional del franquismo (99).
El profesor Torres Salinas recorre las principales antologías de la llamada poesía
social en su ensayo “Algunas notas sobre el compromiso en las antologías del grupo poé-
tico de los años 50 (1960-1968)”. Las muestras analizadas por el profesor son Veinte años
de poesía española (1960) y Un cuarto de siglo de poesía española (1965), de José María
Castellet, y Poesía última (1963), de Francisco Ribes. Por lo demás, en Antología de la
nueva poesía española (1968), de José Batlló, descubre la caída como grupo hegemónico
de los poetas sociales y la inauguración de un nuevo horizonte poético donde conviven
estéticas radicalmente dispares (136).
Llegamos al ecuador teórico y cronológico del volumen que comentamos de la
mano de Sergio Arlandis y su ensayo “Los novísimos y su examen de conciencia: bajo el
compromiso de la ruptura”, donde el autor elabora una teorización abierta y renovada
de la poesía novísima, encasillada tradicionalmente por la crítica como un producto
netamente lingüístico y elitista, ajeno a cualquier compromiso ideológico o político.
El profesor Arlandis aboga por una revisión de la concepción del compromiso en la
poesía, ampliando sus límites discursivos más allá de la mera presencia de contenido
socio-político. Los novísimos meditaron y estudiaron la realidad de su tiempo mediante
otros postulados estéticos que anhelaban “una renovación de la función poética y de su
compromiso más allá de lo eventualmente histórico” (179), inaugurando así la llegada
de la posmodernidad al escenario poético español.
El artículo de Araceli Iravedra, “Au dessus de la mêlée? Compromiso, canon y
antologías poéticas en la escena del postfranquismo”, aborda los cuerpos antológicos que
delimitan los márgenes del canon poético desde la llamada Transición hasta la actuali-
dad. El nuevo paradigma poético produjo la canalización de los presupuestos del com-
promiso a través de una estética realista, marginándose toda propuesta experimentalista
(204). Estas circunstancias desembocaron en la confección de cuerpos antológicos
Reseñas
alternativos cuya intencionalidad residía en “deslegitimar sin salvedades la naturaleza

crítica de la poesía de la experiencia” (207), produciéndose una pugna por lo que podría
llamarse la “hegemonía estética” que se extiende hasta nuestros días.
En “Tomando la palabra: el género como compromiso en antologías femeni-
nas españolas recientes”, María Paz Moreno analiza varias antologías femeninas publi-
cadas en España a lo largo de los últimos treinta años. La autora incide en la capacidad
de las antologías para sugerir una propuesta canónica, y afirma que “todo proyecto de
escritura poética está de alguna manera, directa o indirectamente, comprometido con
algo” (227). Por otro lado, denuncia que el vacío histórico sufrido por las mujeres en
el canon poético español supuso un compromiso de la producción poética femenina
consigo misma y un posicionamiento subversivo ante tópicos sociales y de género (255).
Concluiremos esta reseña con el análisis de “El realismo… ¿solo o con leche?
Los ‘otros’ realistas en las antologías recientes”, del profesor Luis Bagué Quílez. El autor
muestra cómo las antologías no permanecieron inmunes ante el resquebrajamiento del
realismo hegemónico propugnado por los poetas de la experiencia, dando lugar a los
llamados “otros realismos” en la última década del siglo xx (262). De este modo, toma
como referencia las antologías realistas que ahondan en dicha problemática ya en el siglo
xxi, teniendo como telón de fondo la crisis económica y el movimiento 15-M, que bus-
caba “abanderar una voz común ante la crisis política, civil e institucional que ha cun-
dido en todos los estratos de la sociedad” (265). Ante este caldo de cultivo poético, el
autor acaba reflexionando sobre si los nuevos límites discursivos de los otros realismos
son compatibles con una formulación realista o requieren “una redefinición de lo que
entendemos por realismo en poesía” (265).
Si hay algo que debemos subrayar acerca de los colaboradores de El compromiso en
el canon. Antologías poéticas españolas del último siglo es su distanciamiento crítico y teórico
con respecto al objeto de estudio, su capacidad para revelar las fisuras del discurso ideoló-
gico-poético dominante y para mostrar que las nociones de compromiso, canon y antología
no dejan de ser lo que son: productos de la historia. En definitiva, nos encontramos ante
una lectura políticamente incorrecta, sensata y sosegada, que no dejará indiferente a nin-
gún lector inquieto que se aventure a leer la literatura con otros ojos.
NORMAS PARA LOS AUTORES
Se recibirán artículos, reseñas y entrevistas en español y en inglés. Los escritos que se pre-
senten a la convocatoria de la revista no deben estar siendo evaluados por ninguna otra
publicación. Solo se recibirán artículos, reseñas y entrevistas a través de la plataforma para
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llevarán a cabo a través del sistema de correos electrónicos de ScholarOne igualmente.
Tiempos y proceso editorial
Una vez recibidos los artículos y las entrevistas, el Comité Editorial evaluará el cum-
plimiento básico de los requisitos. Si obtiene el visto bueno del Comité Editorial, el
documento pasará a la evaluación por parte de dos pares anónimos y externos a dicho
comité. Los resultados de la evaluación se darán a conocer a través de una carta de acep-
tación, de aceptación con cambios o de rechazo, que será enviada a los autores a través
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Si el artículo o la entrevista son aceptados y se solicitan cambios, los autores tie-
nen un plazo de dos semanas para trabajar sobre los mismos. Una vez evaluados los cam-
bios se informará al autor sobre el resultado del proceso a través de correo electrónico.
Durante los tiempos de evaluación Perífrasis podrá contactar a los autores.
El Comité Editorial determina, a partir del concepto de los evaluadores, si un
artículo o entrevista será publicado o no. Así mismo, decidirá qué artículos o entrevistas
pueden ser publicados en números futuros. Se reserva de la misma manera la decisión
sobre la corrección de estilo en los casos en los que se considere necesario.
Artículos aceptados para publicación
Una vez el artículo o la entrevista sea aceptado para su publicación, el autor debe firmar una
autorización a la Universidad de los Andes para la cesión de sus derechos tanto en la versión
impresa de la revista como en la versión digital. Los autores de los artículos y entrevistas acep-
tados para publicación recibirán dos ejemplares de la revista en la que participaron.
Si el autor quiere incluir su artículo o entrevista en otra publicación, debe esperar
seis meses a partir de la publicación de Perífrasis para hacerlo. El autor debe solicitar una
autorización escrita al Comité Editorial y a la editora de la revista, y declarar a Perífrasis
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Parámetros de presentación de los artículos y reseñas
La extensión de los artículos y entrevistas debe ser de 5000 a 8000 palabras, incluidas
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Normas para los autores
no hacen parte de la extensión del artículo; para su uso, el autor debe cerciorarse de que
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de vida actualizada (títulos, estudios, cargo actual, instituciones a las que pertenece y
todas las publicaciones hechas en los últimos tres años en libros y revistas). Así mismo,
debe indicarse el proyecto de investigación en el cual se inscribe el artículo, si es el caso.
La extensión de las reseñas no debe superar las cuatro cuartillas y debe cumplir
con los mismos requisitos de formato que los artículos. Así mismo, los textos reseñados
deben tener una fecha de publicación que no supere los tres años de antigüedad respecto
al número de la revista en el que sería incluida.
Perífrasis basa su estilo de edición en la octava versión de la MLA. Debe usarse
tanto en artículos como reseñas fuente Times New Roman en 12 puntos, doble espacio
y márgenes de una pulgada. Solo se recibirán artículos, entrevistas y reseñas que cum-
plan con estas normas.
Para resolver dudas acerca del uso correcto de las normas MLA, Perífrasis ha ela-
borado una breve reseña de la octava edición del MLA Handbook donde podrá encon-
trar algunos pormenores del correcto uso de las normas.
1. Reglas de edición generales

Espacios
El espaciado en el texto debe ser doble y sin espacios adicionales entre párrafos. Las
notas al pie deben ir de igual manera a doble espacio.
Cursivas
Las cursivas se utilizan para los títulos de trabajos (libros, revistas, páginas web, películas, pro-
gramas de radio y televisión) y cuando es absolutamente necesario proveer énfasis. En general se
usan para palabras en un idioma diferente al idioma del texto. Dentro de las excepciones a esta
regla se encuentran las citas que están enteramente en otro idioma, los títulos en otro idioma
que están publicados dentro de obras mayores y las palabras de origen distinto al del idioma
del artículo que ya, por uso, se cuentan como palabras convencionales del idioma de escritura.
Capítulos
Si decide dividir su ensayo en secciones o capítulos cortos, se recomienda que los numere,
utilizando un número arábigo seguido de un punto. Luego de un espacio escriba el nom-
bre de la sección.
Signos
Procure que no queden palabras divididas en renglones. Esto dificulta la lectura y se
presta a malos entendidos ya que no se puede distinguir si se usa el guion de separación
(-) con fines ortográficos o lo usa como parte esencial de un texto que está citando.
Si va a utilizar palabras en idiomas diferentes al español o al inglés, procure que
tengan todos los acentos del idioma original.
Pies de página y notas finales
Se sugiere evitar el uso de pies de página y notas finales. En caso de que sean indispensa-
bles se recomienda que su extensión no supere 400 caracteres.
2. Citas
--La MLA utiliza el método autor-página en el uso de citas. Quiere decir esto que el apellido
del autor y la página o páginas de las que la cita está tomada deben aparecer en el cuerpo
del texto así como la referencia completa debe aparecer en la bibliografía. El nombre del
autor puede aparecer dentro de la frase, o entre paréntesis después de la cita o parafraseo. Los
números de página siempre deben aparecer entre paréntesis luego de la cita.
--Para citar obras clásicas que tienen múltiples ediciones, la manera más sencilla es espe-
cificar entre paréntesis el libro, el volumen, el capítulo, la sección o el párrafo.
--Para citar autores con el mismo apellido utilice la inicial del nombre seguida de un
punto y luego el apellido.
--Una obra que tenga múltiples autores (tres o menos) requiere que se mencionen los
tres o dos apellidos en el texto o entre paréntesis.
--Si va a citar varios trabajos del mismo autor utilice el título completo de cada obra o
una abreviación del mismo para diferenciar las fuentes.
--Las citas de textos que tienen diferentes volúmenes deben distinguirse por un parénte-
sis en el que se especifica el volumen seguido de dos puntos después de los cuales aparece
la página o los números de página.
--Para citar la Biblia haga claridad en qué Biblia está utilizando (use cursivas en el título)
seguido del libro, el capítulo y el verso (sin itálicas).
--Aunque no es aconsejable citar fuentes indirectas (utilizar una cita citada en otro
texto) la manera correcta de hacerlo es señalando entre paréntesis o decirlo explícita-
mente en el texto.
--Para citar fuentes múltiples en el mismo paréntesis use el punto y coma para separar los
apellidos y sus páginas.
Formas correctas de citar dependiendo de la extensión
Independiente de la extensión de la cita, ésta siempre debe ir a doble espacio.
Citas cortas: si la cita es de menos de cuatro renglones de prosa o de tres versos,
encierre la cita entre comillas, proporcione entre paréntesis el nombre del autor y la
página de origen y añádala a continuación del texto. Los puntos, las comas y los puntos y
coma deben quedar por fuera de las comillas. Los signos de interrogación y exclamación
deben aparecer dentro de las comillas si hacen parte de la cita y fuera de ellos si hacen
parte de la intención como autor. Para los versos de un poema utilice la barra / para
separar un verso de otro.
Citas largas: para citas de más de cuatro líneas de prosa o tres de verso ubique la
cita aparte del resto del texto y utilice sangrado para la primera línea de la cita (si la cita
tiene varios párrafos sólo use el sangrado en el primer párrafo). La referencia a la cita
debe ir al final entre paréntesis (autor y página).
3. Bibliografía
Todos los trabajos citados en el cuerpo del texto deben tener su correspondencia en la
sección de bibliografía.
Reglas básicas
--La sección de bibliografía debe comenzar en página aparte, con los mismos márgenes
y numeración que el resto del trabajo.
--Utilice cursivas en lugar de subrayado para títulos de trabajos extensos (libros, revistas,
páginas web, películas, programas de radio y televisión) y comillas para títulos de traba-
jos breves (poemas o artículos).
--Las entradas bibliográficas deben ir organizadas por nombre de autor comenzando
por el apellido, el nombre y por último las iniciales de segundos nombres.
--El formato básico para citar un libro es el siguiente: Apellido, Nombre. Título. Casa
editorial, año.
--El formato básico para un artículo en una revista es: Apellido, Nombre. “Nombre del
artículo”. Nombre de la revista, vol. , núm. , año, pp.
--Si aparece más de una obra del mismo autor las entradas se organizan por orden alfabé-
tico de los títulos. Utilice el nombre del autor solo en la primera entrada y reemplácelo
en las demás entradas por tres guiones seguidos y un punto (---.) en vez del nombre y
apellido del autor.
--Si ha citado varias obras de un mismo autor utilizando el recurso ---. y el autor es al mismo
tiempo un coautor de otra obra, no reemplace su nombre con ---., escríbalo completo junto
con los demás nombres. El recurso ---. nunca se utiliza en conjunto con otros nombres.
--Un libro con más de dos autores debe aparecer con todos los nombres en el orden en el
que aparecen en la portada. El apellido del primer autor será entonces la entrada alfabé-
tica en la bibliografía; los demás nombres aparecen en orden sin necesidad de reversar
su orden (nombre y apellido). Recuerde escribir las funciones de los autores si viene al
caso (editor, compilador, traductor).
--De tener el libro un autor desconocido, inclúyalo dentro de la lista bibliográfica
tomando la inicial de la primera palabra del título del libro como referencia alfabética.
--Para textos provenientes de antologías o compilaciones, lo más adecuado es iniciar
con el nombre del editor o compilador si este aparece en la portada del libro. Luego del
nombre debe aparecer una coma (,) y la función editor o compilador. Si el editor fue
también traductor, el crédito correspondiente debe aparecer.
--Al citar un prefacio, un preámbulo, una introducción o un epílogo, escriba primero el
apellido y nombre del autor (apellido, nombre). Seguido de punto aclare qué tipo de
texto es y a continuación, después de punto, el título del libro. Por último, tras poner
una coma, introduzca el nombre del autor del libro antecedido por la preposición por.
--Para el caso en que la fuente sea una tesis de investigación de una maestría o doctorado
es importante señalarlo en la bibliografía, añadiendo antes de la universidad donde fue
elaborada.
--Las imágenes (pinturas, esculturas o fotografías) se señalan proveyendo el nombre del
autor, el nombre de la obra en itálicas, la fecha de creación y el instituto o museo donde
la obra reposa, la página web de dónde se tomó la imagen y la fecha de acceso.
Fuentes de Internet
Para citar fuentes de Internet recuerde que el nombre, título o página web que cite en el
texto debe aparecer de manera coincidente en la bibliografía. No hace falta que ponga
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facilidad el artículo en la dirección web indicada, asegúrese entonces de escribir la direc-
ción completa. Muchas veces las versiones en la web de un mismo artículo cambian con el
paso de los meses, por esto es necesario indicar la fecha en la que se consultó el artículo ya
que pudo haber variado con el tiempo.
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ÍNDICE PERIÓDICO POR VOLUMEN
Número 17
Artículos
Periódicos no ilustrados. Una lectura de la prensa rioplatense del siglo xix

María Laura Romano. Universidad de Buenos Aires - conicet, Argentina
Pasión y sentido en tiempos de cambio: The Way We Live Now como una propuesta de sociedad
moderna en Inglaterra a finales del siglo xix
Anderzon Medina Roa. Universidad de Los Andes, Venezuela
Boletín Titikaka: Carlos Oquendo de Amat a 3800 metros de altura

Agustina Ibañez. conicet, Argentina
Tradición y tensión cultural en La trova de Aurora Venturini

Giselle Rodas y María Paula Salerno. Universidad Nacional de Lomas de Zamora,
Universidad Nacional de la Plata, Argentina

La superstición incauta de una catástrofe natural: las posibilidades del final en Los invertebrables y
Borneo de O. Coelho
Mariana Catalin. Universidad Nacional de Rosario-conicet, Argentina
Políticas de des-especificación y la “conexión argentina” en Rex de José Manuel Prieto

Julio Ariza. Darmouth College, Estados Unidos
Crítica e imagen: lectura comparada de Aquí América Latina de Josefina Ludmer y Plan de
operaciones de Vicente Luy
Fernando Bogado. Universidad de Buenos Aires - conicet, Argentina
Reseñas
Albizúrez Gil, Mónica. Modernidades extremas. Textos y prácticas literarias en América Latina.
Francisco Bilbao, Manuel González Prada, Manuel Ugarte, Manoel Bomfim. Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert, 2016, 390pp.
Ioannis Antzus Ramos. Universidad de Salamanca, España
Dalcastagne, Regina. Representación y resistencia en la literatura brasileña contemporánea. Buenos

Aires: Biblos, 2015. 211 pp.
Federico Urtubey. Universidad Nacional de la Plata, Argentina
Número 18
Artículos

Expediciones de Mansilla a la novela futura. Fronteras del país moderno en viajes escritos por la
prensa
Juan Pablo Luppi. Universidad de Buenos Aires-conicet, Argentina


María Lucía Puppo. Universidad Católica de Argentina-conicet, Argentina
Sangre en el ojo: reflexiones en torno a la enfermedad, la (post)memoria y la escritura

Nerea Oreja Garralda. Universidad Católica de Argentina, Argentina
La historia femenina negra o la herstory negra: Fe en disfraz de Mayra Santos-Febres, lectura y

reescritura de la historia desde y para las mujeres afrodescendientes
Entrevista
Los dispositivos del mal. Una entrevista con Víctor Gaviria a propósito de La mujer del animal
Javier Guerrero y Thomas Matusiak. Princeton University, Estados Unidos
Reseña
El compromiso en el canon. Antologías poéticas españolas del último siglo, editado por Miguel Ángel
García. Tirant lo Blanch (Tirant Humanidades), 2017, 297 pp.

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···170··· perífrasis. rev.lit.teor.crit. Vol. 9, n.o 18. Bogotá, julio-diciembre 2018, 176 pp. ISSN 2145-8987 pp 170
COLECCIÓN DEPARTAMENTO DE
HUMANIDADES Y LITERATURA 2018 -1
COLECCIÓN HUMANIDADES Y LITERATURA
María Cándida Ferreira de Almeida es doctora

en Estudios Literarios por la ufmg, Belo Hori-
ratura
zonte, Minas Gerais, Brasil (1999). Tiene
Departamento de Humanidades y Literatura
un diploma de Estudios Posdoctorales
(cipost - faces - ucv, 2003) y es autora del
l volu- Pensar un arte propio de los sujetos negros requirió de un enfoque diferencial, libro Tornar se outro: o topos canibal na
FERREIRA DE ALMEIDA
ciones recientes:
ricane, dado que los artistas visuales y escritores comparten, en lo que se ha llamado literatura brasileira (Anablume, 2002) y
Valdés “diáspora”, la imposición de una cultura hegemónica, nacional, y la experiencia de los artículos “Po(i)ética antropofágica”,
Antología de teatro bufo cubano IRINA BAJINI
ero que nunca llega

ostaza de segregación, la cual no se genera únicamente a partir de su lengua, reli- “Só a antropofagia nos une”, entre otros.
MARÍA CÁNDIDA
aritoyootros ensayos gión o costumbres, sino también por su color de piel. Aunque existan grupos Recibió mención en ensayo en el Premio
Eduardo Gómez
arreiro. Casa de las Américas (2008) con el trabajo
relativamente aislados, como los palenques en Colombia y los quilombos en
Leyendo en colores. Lecturas racializadas de
s vein- Brasil, la mayoría de la población afrodescendiente se encuentra en el seno de
Artista e imagen literatura hispanoamericana, que fue publi-
en una la sociedad. Sin embargo, en su lucha contra el racismo, muchos líderes de or- cado en portugués (São Paulo: Intermeios,
ydedecadentismo
los
en
ganizaciones negras, intelectuales orgánicos y artistas negros se han propuesto 2011). Organizó y publicó en el 2013 los
e José Asunción Silva
egiado fortalecer una tradición cultural diferenciada, basada en una religión distinta, libros Pensar el Brasil hoy: teorías literarias
amilo Hoyos Gómez
erificar en prácticas culturales y producciones estéticas propias, como factor de cons-
esenta- trucción y afirmación étnica. De esto se trata este libro: de comprender y
Encajes ético, étnico y estético
Lógoi anthropinoi:
opalabras
bufo humanas
IRINA BAJINI
dar a conocer las formas buscadas por el arte visual y la literatura producida MARÍA CÁNDIDA FERREIRA DE ALMEIDA
ue con-von der Walde
selle por importantes artistas y escritores negros que han configurado una estética
ología,
no-Vásquez (comp.) negra. También la particularidad de la autoría femenina es considerada factor
Antología de Encajes ético,

diferencial de esta estética, y tiene un acercamiento propio entre los capítulos Irina Bajini es licenciada en Lengua y Lite- y crítica cultural en el Brasil contempo-
ratura Española por la Università degli Studi ráneo (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013) y
Posturas literarias de esta obra.
di Milano. Doctora en Filología Ibérica en Escribir al otro: alteridad, literatura y antro-
Puestas en escena
teatro bufo cubano

la Universidad de Bolonia, es profesora de
étnico y estético
modernas del autor pología (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013).
Culturas Hispanoamericanas en la Univer-
Es profesora de literatura comparada en la
Jérôme Meizoz sidad Statale de Milán. Traductora literaria
Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia),
y editora. Es además directora de LaTina,
donde desarrolló el proyecto Encajes estéticos,
La vida cotidiana primera editorial “cartonera” universitaria
duardo Cote Lamus italiana y codirectora de la revista Criando
del Centro de Investigación Interuniversi-
Arte y literatura de negros étnicos y éticos: teorías, críticas y metodolo-
gías para el estudio comparado entre artes y
tario Italiano sobre Américas Romances literaturas, cuyo resultado es el presente libro.
De Ferney a París (Criar) del Departamento de Ciencias de la
ancisco Ortega Díaz Mediación Lingüística y de Estudios Cultu-
rales de la misma casa de estudios. Desde
udad
-645-7 antes del alba isbn : 978-958- 774-190-2 1995 colabora con el Equipo de Traduc-
Antología poética tores e Intérpretes de Cuba y otras insti-
tuciones culturales cubanas (Casa de las
46457Eduardo Gómez 9 789587 741902 Américas, Instituto del Libro, revista Revolu-
ades Facultad de Artes y Humanidades ción y Cultura) y ha impartido conferencias
Departamento de Humanidades y Literatura y talleres en ciudades
D e pdea rAmérica
t a m eLatina
nto de Humanidades y Literatura
como La Habana, Santiago de Cuba, Lima,
Guadalajara y Buenos Aires.
DIANA PAOLA GUZMÁN
MARÍA MERCEDES ANDRADE (comp.)

JERÓNIMO PIZARRO Y
ra Jerónimo Pizarro es profesor de la Univer-

Departamento de Humanidades y Literatura sidad de los Andes –donde dirige el grupo
de investigación Archivo y Ediciõn– y es ti-
s
La obra del filósofo y crítico literario Walter Benjamin es hoy, casi ochenta tular de la Cátedra de Estudios Portugueses
a
Publicaciones recientes: años después de su muerte, una referencia obligada en la crítica cultural y su del Instituto Camões en Colombia. Es coe-
o, ditor de la revista Pessoa Plural – A Jour-
pertinencia y relevancia para el contexto actual son innegables. Por otra parte,
nlogía de teatro bufo cubano nal of Fernando Pessoa Studies, traductor,
el problema de cómo leer un texto del pasado en el presente de manera que
e Irina Bajini crítico y asiduo organizador de coloquios
este se actualice aparece también explícitamente en los escritos de este autor
u y exposiciones. Actualmente dirige la Co-
como un tema central. Reconocemos la obra de Benjamin como un conjunto de lección Pessoa de la editorial portuguesa
-ajes ético, étnico y estético. textos que nos interpela, que se dirige a nosotros y que espera una respuesta, Tinta‐da‐china. En 2013, recibió el Premio
(comps.)
a Arte y literatura de negros invitándonos a una lectura situada en el presente, que se convierta en una oca- Eduardo Lourenço y fue el Comisario de la
alCándida Ferreira de Almeida sión para el diálogo. Esta compilación responde a un deseo de leer a Benjamin visita de Portugal a la Feria Internacional
“aquí y ahora” y tiene en cuenta cómo su obra necesariamente nos llama como del Libro de Bogotá (filbo).
Voces en off: traducción y
- literatura latinoamericana lectores hoy y nos plantea la exigencia de pensar cómo entender sus textos en
s Daniel Balderston y el contexto de nuestro momento. Los nueve ensayos que reúne este libro mues-
JERÓNIMO PIZARRO
Ilusión y materialidad
Walter Benjamin aquí y ahora
sMarcy E. Schwartz (comps.) tran distintas maneras de leer a Benjamin en y desde la Colombia contempo- MARÍA MERCEDES ANDRADE (comp.)
Y DIANA PAOLA GUZMÁN (comps.)
ránea. Además, reúnen el trabajo de algunos de los principales académicos que
-
- El viajero que nunca se ocupan de su obra en nuestro país. Desde perspectivas diversas, todos ellos
Walter Benjamin
llega y otros ensayos abordan los posibles significados que los escritos de Walter Benjamin continúan Diana Paola Guzmán es Doctora en Litera-
Ilusión y
s María Mercedes Andrade es profesora aso-
Eduardo Gómez tura de la Universidad de Antioquia. Profe-
teniendo para la discusión cultural actual. ciada del Departamento de Humanidades y
n sora del Departamento de Humanidades y
Literatura de la Universidad de los Andes en
del pregrado en Literatura y Edición de la
aquí y ahora
- Artista e imagen. Bogotá. Es autora de los libros La ciudad frag-
materialidad
Universidad Jorge Tadeo Lozano. Es auto- mentada: una lectura de las novelas del Bo-
Epifanía y decadentismo en
ra del libro Memoria y canon en las Historias gotazo (Ediciones Inti, Rhode Island, 2001),
emesa de José Asunción Silva de la Literatura Colombiana (2015 y 2017).
Camilo Hoyos Gómez Ambivalent Desires: Representations of Mo-
Su trabajo de investigación se centra en la dernity and Private Life in Colombia (Bucknell
historia de las prácticas lectoras, sobre el
a una dramaturgia nacional:
nco autores del Teatro Libre
Perspectivas sobre el archivo tema ha publicado varios trabajos en revis-
University Press, Lewisburg, 2011) y Collecting
from the Margins: Material Culture in a Latin
tas y libros dentro y fuera del país. Actual- American Context (Bucknell University Press,
Claudia Montilla y Ricardo mente forma parte del equipo editorial que Lewisburg, 2016). Además, ha publicado la no-
Camacho (comps.) prepara el volumen sobre historia del libro, vela Elegía para una insomne (Cuarto Propio,
isbn: 978-958-774-568-9
la edición y la lectura en Colombia. Santiago, 2007), el libro de cuentos Los inspec-
Platón y la irracionalidad tores y otros cuentos (Cuarto Propio, Santiago,
rea Lozano-Vásquez (comp.) 2016) y el poemario Grafía (La Jaula Publica-
ciones, Bogotá, 2016).
Facultad de Artes y Humanidades
COLECCIÓN LABIRINTO
El cielo no sabe bailar solo
El laberinto de la saudade
Otros títulos de
cción Labirinto
Ondjaki
◆ n a r r a t i va
Nadie nos mira
José Luís Peixoto
La costa de los murmullos Ondjaki nació en Luanda en 1977. Inició sus estu- Eduardo Lourenço
Lídia Jorge dios en esta ciudad, pero finalizó su educación
◆ n a r r a t i va Portugal, en 1923. E
secundaria en Lisboa. Se licenció en Sociología en losóficas en la Un
El reino el iscte (Portugal) y se doctoró en Estudios Afri- luego fue profesor
Gonçalo M. Tavares
como el milagro «Lo que yo quise hacer, sobre todo, sin querer hacerlo de una manera canos (L’Orientale, Nápoles, Italia). Es miembro Hamburgo, Heidelb
capullo durante ◆ n a r r a t i va determinada, sino que se fue haciendo necesario poco a poco, fue de la Unión de Escritores Angoleños, miembro de lengua portugu
EDUARDO LOURENÇO
desmolascomo
pequeñas
nuestro impensado una especie de tentativa de comprender cómo funciona el imaginario honorario de la Asociación de Poetas Húngaros la Universidad de
y miembro fundador de la Asociación Protectora
ONDJAKI
de un niño en el Lourenço
Eduardo portugués. ¿Qué es lo que somos? Somos lo que soñamos, los mitos Profesor en la Uni
ellas. Imprimen ◆ e n s a y o que construimos. ¿Cuál es la mitología portuguesa? ¿Con arreglo a del Anonimato de los Gambusinos. Es miembro
hasta 1989.
s que de el Mayo
futuro, qué horizonte ha funcionado la cultura portuguesa? ¿Qué tiene de ausente de la Japan International Poetry Society
imero y otros cuentos
(en la categoría de «Autor que nunca ha pisado Es autor de diverso
Mário de Andrade particular? Eso sólo se comprende examinando sus vestigios, que son
Japón») y de la Sociedad de Casi Poetas de sobre la dimensión
es, Los de mi calle la poesía y la ficción», dice Eduardo Lourenço.
Mongolia. En Galicia recibió de las manos de un la cultura portugues
enfermedad feliz y otras obras Y también afirma: «El asunto propio de nuestro libro no es tanto anciano errante la palabra-amuleto «angolego». de Quental y otros m
días, camaradas
Paulo José Miranda la “preocupación por Portugal”, preocupación que está incluida más importantes p
ibro den acuentos
r r a t i va ◆ p o e s í a Ha escrito poesía, teatro, narrativa, guiones cine-
por definición en todas las tentativas de autognosis, [sino] por una cionales, entre ello
rado, los cuales, matográficos y libros infantiles, y está traducido
Autopsia de un mar de ruinas imagología, es decir, por el discurso crítico sobre las imágenes que y diversos doctora
ca: las vivencias al francés, español, italiano, alemán, inglés,
João de Melo [los portugueses] hemos forjado sobre nosotros mismos». Tal como de Estudos Ibérico
udad de Luanda, serbio, croata, swahili, holandés y sueco. Escribe
◆ n a r r a t i va Octavio Paz en El laberinto de la soledad, sobre
n a relrcaso
a t mexicano,
i v a ◆ Eduardo Lourenço
, nos lleva de la crónicas para periódicos (en Angola, Portugal, e n s a y o ◆
derno de memorias coloniales Lourenço estudia en El laberinto de la saudade una determinada portugueses más
ONDJAKI
áfico, marcada- Brasil, Inglaterra) y, ocasionalmente, es profesor
Isabela Figueiredo imagología. El laberinto luso es una obra crucial para captar, soñar y último siglo.
◆ memorias volver a imaginar el destino de Portugal. EDUARDO LOURENÇO
de escritura creativa.
El cielo no El laberinto de la saudade

sabe bailar solo
Traducción, prólogo y notas de Ana María García Iglesias Psicoanálisis mítico del destino portugués
7 8 - 9 5 8 - 7 74 - 6 4 2 - 6
i s b n : 9 7 8 - 9 5 8 - 7 74 - 6 4 3 - 3
Traducción y prólogo de Pablo Javier Pérez López
facultad de artes y humanidades
departamento de humanidades y literatura
La costa de los murmullos
Nadie nos mira
Otros títulos de
cción Labirinto
Ondjaki Nadie nos mira desarrolla la vida de dos generaciones en un pequeño
◆ n a r r a t i va poblado rural, acuciado por la soledad, los celos y la muerte. Los perso-
El laberinto de la saudade najes son pastores, carpinteros, taberneros, sus mujeres e hijos, es
Eduardo Lourenço decir, son personas comunes, últimos eslabones en el orden social
◆ ensayo
JOSÉ LUÍS PEIXOTO
humano. Para todos, hombres y mujeres, la vida parece un juego cuyo

La costa de los murmullos discurrir no puede ser cuestionado, apenas padecido, como no se
Lídia Jorge (1946) nació en Boliqueime, en el José Luís Peixoto
Lídia Jorge cuestiona al destino. Un callejón sin salida cuyo ritmo es marcado por
Algarve portugués. Licenciada en Filología Romá- pequeño pueblo en
◆ n a r r a t i va la aparición de un gigante o por las palabras del diablo.
nica, fue profesora de secundaria y ejerció en Angola Alentejo, Portugal.
El reino No hay rastro de religiosidad, de trascendencia: nadie pide por una y Mozambique durante los años finales de la guerra turas Modernas en
Gonçalo M. Tavares vida diferente, más allá de lo evidente está solamente lo monstruoso. colonial. La publicación de su primera novela y se especializó en
◆ n a r r a t i va Los pobladores no tienen a quién pedirle, nunca se les oye rezar. No es O Dia dos Prodígios (1980) constituyó un aconte- Antes de dedicarse
smo como nuestro impensado que no tengan fe, es que no existe algo como la fe. Hay un sol inmenso cimiento en un periodo en el que se inauguraba profesor en varias
a historiaEduardo
de la li-Lourenço y todo el calor y la luz del verano alentejano. Ese calor insoportable, una nueva etapa en la Literatura Portuguesa, pero la también en Cidade
◆ ensayo
LÍDIA JORGE
aborda el tema de yermo, de luz blanquecina, típicamente portugués, ilumina tanto el aparición de A Costa dos Murmúrios (1988), libro
En el 2000 se pu
imero Eva
nina. de Mayo
Lopo, y otros
la cuentos escenario que nos enceguece. Nos impide mirar, les impide mirar. que refleja la experiencia colonial pasada en África,
Morreste-me, seguid
Márioa su
años después de Andrade Quizá es el mismo el que le impide al dios omnipresente mirarlos. confirmó su destacado lugar en el panorama de
novela obtuvo en e
o, un soldado por- ◆ n a r r a t i va Esta luminosidad es luz expuesta, proyectada, que guarda, que está las letras portuguesas; esta novela fue adaptada
Saramago. Se conv
eenfermedad
de Mozambique.
feliz y otras obras preñada, de toda la oscuridad y frío del porvenir. El calor del final del al cine por Margarida Cardoso en el 2004. O Vento
en recibirlo, privi
litar repercute
Paulo José en Miranda verano es el cansancio del sol; todo lo que viene es su falta. Assobiando nas Gruas (2002) mereció el Gran
veinte títulos publi
de unanmujer i va ◆ p o e s í a
a r r a t que,
Nadie nos mira nos narra con sus diferentes voces los sentires y pesares Premio de la Asociación Portuguesa de Escritores
idiomas, su obra a
ersión. y el Premio Correntes d’Escritas. Combateremos a
AutopsiaEldelibro
un mar de de ruinas de estos pobladores con una prosa que bien merece el adjetivo de poética, novelas, p
tas, no sólo conJoão la de Melo Sombra (2007) recibió en Francia el Premio Michel
poética: por el uso de los adjetivos, por el interés en los instantes más de literatura infant
stema social por- ◆ n a r r a t i va Brisset. En 2009 publicó el libro de ensayos
que en el transcurrir de los hechos y por la musicalidad y el ritmo.
ra, este n a r r a t i v a ◆ Contrato sentimental, una reflexión crítica sobre eln a r r a t i v a ◆ Entre los muchos
derno de “no es uncoloniales
memorias Ritmo que, en este caso, es una marcha fúnebre. Marcha de orquesta
bido destacan los
, sobre elIsabela
estertor futuro de Portugal; a este libro siguieron A Noite das
LÍDIA JORGE
Figueiredo de pueblo, que se encamina a la muerte de todo, incluso de la muerte,
◆ memorias bajo el sol inclemente de un mediodía de verano. JOSÉ LUÍS PEIXOTO
Mulheres Cantoras (2011) y Os Memoráveis (2014). ropa, Océanos, de P
dade Portuguesa de
La costa de Nadie nos mira

los murmullos
Traducción, prólogo y notas de Felipe Cammaert
Prólogo de Ana Lucía De Bastos
n : 9 7 8 - 9 5 8 - 7 74 - 6 74 - 7
i s b n : 9 7 8 - 9 5 8 - 7 74 - 6 4 3 - 0 Traducción de Bego Montorio
facultad de artes y humanidades
departamento de humanidades y literatura
COLECCIÓN POEMÉRICA
Un paquete chileno
Un
paquete
chileno
enrique winter Enrique Winter (Chile, 1982) es
autor del poemario Lengua de
señas (premios Pablo de Rokha y
Goodmorning Menagerie), la novela
Las bolsas de basura y el disco
Agua en polvo, entre otros títulos
publicados en once países y cuatro
idiomas. Traductor, editor, ensayista
y abogado, es magíster en escritura
creativa por nyu y escritor residente
enrique winter
de los Andes en Bogotá.
COLECCIÓN RELECTURAS
· r e l e c t u r a s ·
Los laberintos
insolados
Los laberintos insolados
Marta Traba (Buenos Aires, Argentina, 1930 – Madrid,

olados es una novela sensorial, marta traba España, 1983) fue una crítica de arte y escritora
o de las experiencias de los argentino-colombiana reconocida por sus aportes
mportante como el relato de al estudio del arte en América Latina. Llegó a Colombia
tos. Es una novela de olores, en 1954; en 1962 fundó el Museo de Arte Moderno
nes táctiles y sonoras. […] Este de Bogotá. Fue profesora de historia del arte en la
determina el uso del lenguaje y Universidad de los Andes y la Universidad Nacional
e se emplean para nombrar tanto de Colombia. Escribió crítica de arte, ficción y poesía.
xterior como a la conciencia Entre sus obras sobre crítica de arte se destacan El
dos, su registro, llevan al recuerdo museo vacío (1958) y La pintura nueva en Latinoamérica
de la interioridad. Ellos indican, (1961); y de ficción, Las ceremonias del verano (novela
aquello que sucede dentro de los por la que recibió el Premio Casa de las Américas en
marta traba
r eso que Los laberintos insolados 1966) y Conversación al sur (1984). Seix Barral publicó
mbién una novela de tonos, originalmente Los laberintos insolados en 1967.
saciones ópticas, una novela
carácter visual, fílmico, casi
»
o de Camilo Hernández Castellanos
Prólogo
Camilo Hernández Castellanos
Universidad de los Andes

Panamericana Editorial
Universidad EAFIT
Universidad Nacional de Colombia

Vol 9 N 18

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Vol 9 N 18

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ISSN: 2145-8987

Revista de Literatura, Teoría y Crítica

PERÍFRASIS Comité Editorial

Revista Perífrasis Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación.

Hernán Pas. Universidad Nacional de la Plata, Argentina

Juan Pablo Luppi. Universidad de Buenos Aires-conicet, Argentina

Camila Arbuet. Universidad Nacional de Entre Ríos, Argentina

María Lucía Puppo. Universidad Católica de Argentina-conicet,

Nerea Oreja Garralda. Universidad Católica de Argentina,

Verónica Peñaranda-Angulo. Universidad del Valle, Colombia

Juan Diego Pérez. Princeton University, Estados Unidos

Javier Guerrero y Thomas Matusiak. Princeton University,

David Ferrez Gutiérrez. Universidad de Granada, España

Normas para los autores 155

Declaración de ética 162

Índice periódico por volúmen 166

Hernán Pas. Universidad Nacional de la Plata, Argentina

Juan Pablo Luppi. Universidad de Buenos Aires-conicet,

Camila Arbuet. Universidad Nacional de Entre Ríos, Argentina

María Lucía Puppo. Universidad Católica de Argentina-conicet,

Nerea Oreja Garralda. Universidad Católica de Argentina,

Verónica Peñaranda-Angulo. Universidad del Valle, Colombia

Juan Diego Pérez. Princeton University, Estados Unidos

Javier Guerrero and Thomas Matusiak. Princeton University,

David Ferrez Gutiérrez. Universidad de Granada, España

Submission Guidelines  160

Ethical Guidelines 163

Periodical Index by Volume 166

Call for Papers 169

Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica es la publicación periódica del

• Publindex - Sistema Nacional de Indexación de Publicaciones Especializadas de

• LatAm-Studies-Estudios Latinoamericanos. International Information Services,

María Mercedes Andrade

Fecha de recepción: 27 de noviembre de 2017

* hpas@fahce.unlp.edu.ar. Doctor en Letras, Universidad Nacional de La Plata.

Llegué por fin a mi casa

Pasa en esto un escuelero

lectura popular-tradicional, como es la lectura colectiva oralizada, es captada y reelabo-

1. LECTURA Y YERBA MATE

De manera que, si pensamos en las capas medias (y populares) como propulsoras

2. “MISCELÁNEA GENTUZA DE CAMPAÑA”

y hoy tentándome la risa,

3. SUSCRIPCIÓN Y LECTURA. A MODO DE CONCLUSIÓN

12. La Nueva Época, adición al nº 78, 6 de junio de 1852.

Figura 2. Condiciones de venta y suscripción. Ampliación.

Figura 3. La Camelia, Nº 1, abril de 1852. Biblioteca Nacional Mariano Moreno

Figura 4. La Camelia. Condiciones de venta y suscripción. Ampliación.

Figura 5. La Tribuna, Nº 1, agosto de 1853. Portada, con el infaltable folletín.

Acree, William. La lectura cotidiana. Cultura impresa e identidad colectiva en el Río de la

La Tribuna. Buenos Aires, 1853-1880.

Juan Pablo Luppi*

Fecha de recepción: 23 de enero de 2018

Palabras clave: capitalismo, creencia, gauchesca, novela, prensa.

Keywords: capitalism, belief, gauchesca, novel, press.

* pabloluppi@hotmail.com. Doctor en Literatura, Universidad de Buenos Aires.

Escritor inadecuado a su contexto, Lucio V. Mansilla (1831-1913) diseñó materiales

con “su pasaje al cuento o a la nouvelle” (54). Ajeno a posteriores prevenciones de la

2. NOVELA GAUCHESCA ENTRE INDIOS

El espacio textual abierto al habla gaucha, en varios episodios de Ranqueles, prosifica el

culturales. La excursión a los indios propicia la experiencia de desdoblamiento y flota-

Tribuna organiza cuatro entregas (xxvii-xxx) ocupadas por la fragmentada historia de

En su transposición de lo tonal a lo tipográfico, el lamento gaucho abre en Ranqueles

que la política y la economía desplazan las glorias de la espada, la gauchesca desubicada

Normas para los autores 155

Declaración de ética 162

Submission Guidelines 160

Ethical Guidelines 163

Call for Papers 169