REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXII, Nos. 63-64. Lima-Hanover, 1º-2º Semestres de 2006, pp. 105-115

O OLHAR OBLÍQUO: UMA CATEGORIA CULTURAL.

CONCEITUAÇÃO E EXEMPLOS•

Rodolfo A. Franconi
Dartmouth College

A expressão “olhar oblíquo”, não é, evidentemente, de nenhum

modo nova, especialmente para brasileiros. Ao ouvi-la, um dos
mais célebres personagens femininos de nossa literatura, se não o
mais célebre, a Capitu de Dom Casmurro, imediatamente se per-
fila em nosso imaginário com sua caracterização mais forte: seus
“olhos de ressaca”, “seus olhos oblíquos”. Muito se escreveu, tem-se
escrito e continuará escrevendo-se sobre esse romance e esse per-
sonagem no Brasil e fora de nossas fronteiras. O “olhar oblíquo” de
Capitu tem-nos acompanhado há mais de um século e, tal como o
olhar da esfinge de Tebas, aguarda, impassível dentro de seu mis-
tério intransponível, o incauto visitante estrangeiro às águas da
literatura brasileira.1
O “olhar oblíquo” que trago para esta discussão, não deixa de
conter esse componente de percepção transversal; contudo, é antes
o modo como o “sujeito”, ou o “eu”, percebe e elabora seu conceito
do “outro”, e não o entendimento que aquele que olha esconde ou
dissimula, que propriamente me interessa. Examinar a represen-
tação do “outro”, tendo-se em conta as generalizações, o desconhe-
cimento e os preconceitos que o “eu” observador traz em sua baga-
gem cultural, é o sentido que quero dar a esse “olhar oblíquo”. Pro-
ponho utilizar a expressão “olhar oblíquo”, assim definida, como
um recurso epistemológico para averiguar de que modo nos perce-
bemos, brasileiros e hispano-americanos, uns aos outros, vizinhos
que somos, mas de costas voltadas um para o outro. Essa forma de
olhar-nos, ou melhor, de não nos olhar, que atribuo à expressão
•
Nota do Editor: O presente trabalho de nosso coordenador da área brasileira
da RCLL publica-se como um ato de justiça acadêmica. Foi especialmente solici-
tado para integrar o volume Questões de crítica e historiografia literária (Luiz
Roberto Velloso Cairo e Maria Eunice Moreira, organizadores; Porto Alegre: No-
va Prova, 2006), mas por um involuntário erro na compilação do volume seu tex-
to desapareceu do produto final e no seu lugar publicou-se, sob o nome de Rodol-
fo A. Franconi, o texto de outra pessoa. Os organizadores puderam esclarecer
esta autoria errônea através da ERRATA que acompanha o volume, mas não al-
cançaram incluir o texto de Franconi. (RB)
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“olhar oblíquo”, pode-se, concretamente, mapear nos discursos que,

cada qual, a seu modo, separados pelos limites geográficos, lingüís-
ticos e culturais, e ultimamente migratórios de lusófonos e hispa-
nófonos das Américas, produz do “outro”.
Num princípio, por ser minha área de estudos a literatura, in-
teressa-me o discurso literário, aquele em que o “vizinho ao lado”,
com suas feições, psicologia, modos de agir e perceber o mundo à
sua volta, está representado na literatura do “outro”, que o vê do
lado de lá, muitas vezes sem conhecê-lo, apenas norteando-se por
esteriótipos e pré-conceitos. Visão, portanto, captada “obliquamen-
te”.
O “outro”, pode-se dizer, sempre será obliquamente percebido.
Os indivíduos se vêem com o olhar enformado pela cultura a que
pertencem. Ver inocentemente, portanto, é impossível.2 Por isso, o
“olhar oblíquo” pode ser entendido como uma categoria cultural
implícita, isto é, uma condição intrínseca de perceber-se o “outro”.
Por outro lado, essa alteridade, inerente a todo sujeito cultural,
manifesta-se objetiva e concretamente diante da diferença, ou seja,
quando o “eu” pertencente a um contexto homogêneo defronta-se
com o “outro”, individual ou coletivo, heterogêneo 3.
No caso da literatura, é através da representação ou construção
do “outro”, na fala ou no pensamento de personagens, narradores
e, muitas vezes, do autor implícito, que se pode constatar a obli-
qüidade promovida pela diferença. Desse modo, nota-se, por exem-
plo, ao se examinarem os textos literários onde esse componente
aparece, que, quanto mais próxima das fronteiras que separam ge-
ográfica e culturalmente o “eu” e o “outro”, ou o “nós” e o “eles”, se
encontra o “observador”, a representação ou construção das perso-
nagens e paisagens do “vizinho ao lado” tende a ser menos estereo-
tipada. Nada mais lógico. No limite mesmo em que as fronteiras de
confundem, pode-se constatar a diluição de muitas diferenças. O
“outro”, nesse momento, impõem-se ao olhar do observador, tor-
nando-se-lhe difícil camuflar-se sob a obliqüidade do próprio olhar.
Desse observador, por conseguinte, exige-se um olhar minimamen-
te oblíquo, quase direto. Assim é o que passa com grande parte da
literatura gauchesca do Brasil, do Uruguai e da Argentina frontei-
riços. Seus olhares se perscrutam, se reconhecem. Somente o fo-
rasteiro, o que está “distante”, o observador da diferença, é quem
cairá na obliqüidade das aparências, no pré-conceito.
Exemplo magistral desse não saber ver o “outro” está no conto
“El muerto”, contido em El Aleph, de Jorge Luis Borges (1957). O
célebre olhar pitônico de Borges “hacia el mundo”, ao deter-se na
fronteira do Brasil com o seu e nosso vizinho, o Uruguai, redimen-
siona, obliquamente, esse olhar o “outro”.
Em “El muerto”, o incauto compadrito do subúrbio de Buenos
Aires, Benjamín Otálora, que em 1891 contava com 19 anos, morre
“en su ley” de um balaço nos confins do Rio Grande do Sul por es-
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tar certo do que via. Internado no mais remoto dos desertos eqües-
tres da fronteira do Brasil, Otálora acaba tornando-se capitão de
contrabandistas por subestimar a astúcia do chefe do bando, o ve-
lho português-brasileiro Azevedo Bandeira. Sua história demons-
tra que o olhar do “outro”, quando oblíquo, sempre carregará o pe-
rigo do desvio e da distorção, não conseguindo captar o contorno
real do indivíduo observado. Dirigido pela geometria das etnias,
idiomas e nacionalidades, o observador não vê o universal, ou o
em-comum daquele que coloca sob a condição de “outro”. No mo-
mento em que Otálora celebra sua vitória sobre Azevedo, recebe a
surpresa de vê-lo dando ordens ao capanga Ulpiano Suárez, em
quem imaginava ter um aliado, ordens para empunhar o revólver
que em instantes o mataria. Azevedo Bandeira, desde o primeiro
encontro, vira em Otálora quem ele realmente era. Seu olhar foi
direto. Oblíquo foi o modo como o desmascarou.
Tomemos, à guisa de exemplo, alguns romances contemporâ-
neos de autores brasileiros e hispano-americanos que privilegiam
a presença do "outro" ou o narrar sobre o "outro". Talvez o mais
radical dos exemplos de “narrar sobre o outro” seja La guerra del
fin del mundo, de Mario Vargas Llosa (1981), em que um escritor
hispano-americano se debruça totalmente sobre um episódio dos
mais caros à cultura e memória nacionais; seguindo-se, nessa
mesma linha, o romance Sangre de amor correspondido, de Manu-
el Puig (1982), cuja ação se desenvolve nos subúrbios pobres do Rio
de Janeiro.
A “presença do outro” é muito mais freqüente, tanto na litera-
tura brasileira como na hispano-americana, em textos como o fo-
lhetim Galvez Imperador do Acre, de Márcio Souza (1976), ou o
romance fundacional Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribei-
ro (1984), para citar dois autores brasileiros; circunstancial, refe-
rencial ou apenas acidental, embora não menos importante para o
estudo do “olhar oblíquo”, em textos como "De noche soy tu cabal-
lo", conto em Cambio de armas, de Luisa Valenzuela (1982), ou
"Tango fantasma", conto homônimo de Tango fantasma (1976) e "O
último tango em Jacobina", conto em Histórias de amor infeliz, or-
ganizados por Esdras do Nascimento (1985), ambos de Márcia
Denser.
Caso peculiar é a novela Mar Paraguayo, de Wilson Bueno,
cuja trama textual vai-se urdindo e esgraçando, desfiando e tor-
cendo num emaranhado novelo de mechas, fios, linhas, fibras de
“guaranis y castejanos, marafos duros afrobrasileños” que levam à
invenção de uma língua, a uma mescla aberrante com algo de sopa
paraguaia, nas palavras de Néstor Perlongher.4 O narrador de
Mar Paraguayo coloca-se no epicentro do que nos separa: as lín-
guas que nos enforma geo-historicamente e sócio-culturalmente.
Ao “inventar” uma língua que é a mescla das várias línguas e lin-
guagens que se aglutinam nas fronteiras do Brasil, Paraguai e Ar-
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gentina, tomando por base o guarani, língua pré-colombiana e pré-

cabraliana, o olhar da voz narrativa dirige-se à alteridade do euro-
peu que há mais de cinco séculos cruzou o Atlântico e enfrentou-se
com a diferença, percebendo neste “outro”, sua, agora, irreversível
alteridade. O europeu, diante da terra desconhecida, viu-a do úni-
co modo que a poderia ver: através de seus olhos de estrangeiro, de
sua cultura que imediatamente se impôs superior, de sua cosmovi-
são de homem quinhentista. Desse modo, no relato da “marafona”
de Mar Paraguayo, dá-se a “obliqüidade” do olhar daquele que já
estava aqui quando o “outro’ aportou, num eterno presente que se
sustenta pela contínua mistura de linguagens, num ad infinitum
de obliqüidades lingüísticas, girando a narrativa, assim, em torno
da palavra, do vocábulo, da voz, da língua, do falar, do “ñe’˜e”5:
Un aviso: el guarani es tan essencial en nesto relato quanto el vuelo del
páraro, lo cisco en la ventana, los arrulhos del português ô los derrama-
dos nerudas en cascata num solo só suicídio de palabras anchas. Una el
error dela otra. (Bueno, 13)

Mar Paraguayo potencializa variados modos de olhar e ser

olhado através de uma complexa teia de insinuações, dissímulos,
vaivéns, enfim, transversalidades várias, sendo, até onde sei, um
texto inaugurador do cruzamento de falares fronteiriços poetica-
mente recriados e, por isso mesmo, inquietante. No mesmo diapa-
são do Riobaldo de Grande Sertão: Veredas, que vive à margem do
Rio São Francisco, a marafona de Mar Paraguayo, vivendo no bal-
neário de Guaratuba, no litoral do Paraná, necessita contar sua
história a um “outro” que vem de fora, o “doctor Paiva”, para exor-
cizar-se do pesadelo que a atormenta: ter assassinado o velho
amante pelo amor “del niño” e saber que estará eternamente no in-
ferno, no “añaretã”. (Bueno, 72-73)
Mar Paraguayo, como aponta Heloísa Buarque de Holanda,
“promove a declaração, subterrânea, da falência das fronteiras.
(…) experimentando a vida do borderline da história e da lingua-
gem, na intersecção das identidades nacionais, lingüísticas, cultu-
rais e sexuais [que] talvez se possa melhor compreender a estra-
nha matança del viejo, urdida, com prazer e guarânias.”6
Tirante narrativas como as dos exemplos acima, a visão do nar-
rador, em si um "outro" em relação a esses personagens "do lado de
lá", não parece –considerando-se os diversos tratamentos recebidos
por cada personagem em cada texto– ir muito além dos costumei-
ros estereótipos. Como salientei, talvez mais que outros textos,
Mar paraguayo , pelas razões expostas, realiza com êxito o esforço
de sondar o "outro", ultrapassando, assim, as obliqüidades que in-
terferem no olhar do observador do “outro lado”. Talvez isso decor-
ra do fato de a personagem da marafona existir exatamente num
entre-lugar: não sendo nem paraguaia nem brasileira antecede aos
que dividiram seu mundo e, por isso, vê, aos que chegaram, desde
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seu tempo e lugar míticos com olhos de “˜iyá” (divindade aquática

dos guaranis; duende da água): “Mi mar? Mi mar soy yo. ˜Iyá.”
(Bueno, 73)
Neste próximo exemplo quero apontar outra dimensão do
“olhar oblíquo”, a que frontal e conscientemente incorpora os este-
reótipos, porém eximindo-se da culpa, precisamente pelo registro
narrativo escolhido. Trata-se da opção de Márcio Souza, a do debo-
che e da paródia, em Galvez Imperador do Acre, que por nenhum
momento incorre em riscos de falsidade étnico-psicológica, já que o
próprio gênero o resguarda desse perigo. Ao parodiar e, principal-
mente, debochar de todos os personagens constantes do folhetim,
Galvez, o espanhol aloprado e oportunista, instaura, em plena
Amazônia, o tão caro gênero ibérico do pícaro. A grande contribui-
ção de Márcio Souza, a meu ver, para a literatura brasileira dos
anos 1970 foi exatamente esse deboche multinacional, especial-
mente dirigido, sabíamos todos, a bem específicas personagens da
vida política do período em que aconteceu o golpe militar de 1964
até o momento presente da publicação do livro, 1976.
A questão do acréscimo do território do Acre ao mapa do Brasil,
atualiza e contextualiza a avoenga corrupção de nossa América
Latina, onde descendentes de lusos e hispanos, amparados por in-
gleses e estadunidenses (sempre a mesma história), disputam, ao
som de cancãs da belle epoque, quem fica com quê. Ao fim Galvez,
dom Luiz Galvez Rodrigues de Aria, “remoto descendente espiritu-
al de Gil Blas de Santilla (e a quantos pícaros o mundo já conhe-
ceu) (…) cederá (…) ao clássico golpe do Estado que derrubará sua
coroa de lata.”7
Ainda nessa direção, a da crítica à política nacional, imediata-
mente penso em outro "hispano", este já não na Amazônia da vira-
da do século, mas em outra virada, a dos anos 60, mais precisa-
mente do ano de 1968 e em Nova Iorque. Trata-se de Lacucaracha,
chamado Paco, de batismo Francisco Ayala, "cubano fugido da ilha
no início da década, bien gusano y anticastrista", devido, sobretu-
do, à sua sexualidade "amante(s) de la libertad". Será na cosmopo-
litana Nova Iorque de Stella Manhattan, de Silviano Santiago
(1985), que brasileiros e hispano-americanos se confrontarão e,
num mesmo "melting pot" serão classificados de "cucarachas".
Nesse espaço não delimitado pelas cores de suas bandeiras, os
brasileiros acabam por ser engolfados por um mesmo e indiferen-
ciado rótulo: latino-americanos, rótulo este em que o Brasil e a lín-
gua portuguesa, igual e indiferentemente, fazem parte das várias
repúblicas "abaixo do Equador". Desse modo, nesse espaço hostil a
ambos, brasileiros e hispano-americanos confraternizam-se unidos
pelo mesmo sentimento: o da rejeição.
Stella Manhattan, cuja ação principal se passa fora da Améri-
ca Latina, caracteriza magistralmente nossas diferenças e nossas
semelhanças. Outro romance, Memórias de Aldeham House, de
110 RODOLFO A. FRANCONI

Antônio Calado (1989), igualmente tem o mérito de pôr, lado a la-

do, brasileiros e hispano-americanos de variadas nacionalidades
exilados/isolados/ilhados em território também pouco hospitaleiro,
a Inglaterra.
A desterritorialização, característica de alguns romances de au-
tores que viveram em êxodo voluntário ou forçado a partir do mo-
mento em que as ditaduras militares foram fazendo-se mais duras,
é um tema constante desse período. Vários textos, principalmente
os de língua espanhola, publicaram-se fora. No Brasil, muitos co-
meçam a publicar-se a partir dos anos 80, quando a censura edito-
rial já está desmontada. Os que se publicaram no estrangeiro, vê-
em sua primeira edição nacional nesses anos.
As narrativas dos encontros no exterior de latino-americanos
–brasileiros e hispano-americanos– e as experiências que compar-
tilham, são termômetros precisos de nossas diferenças e seme-
lhanças. Esses textos são fundamentais para o estudo do olhar do e
para o "outro". Nesta linha, a do romance político, ainda gostaria
de chamar a atenção para O amor de Pedro por João, de Tabajara
Ruas (1982), relato da resistência à ditadura militar por um grupo
político de brasileiros exilados no Chile, os quais se deparam com o
golpe militar de Pinochet em Santiago.
No tocante ao olhar do narrador brasileiro em face a um ou
mais personagens hispano-americanos, é singular o tratamento
concebido por Rubem Fonseca, em A grande arte (1983), através do
olhar do narrador, ao personagem Camilo Fuentes, índio boliviano,
traficante de drogas e assassino profissional. O personagem, no
mínimo duplamente discriminado –por ser índio e boliviano– dá-
nos, metonimicamente, a sua visão do “outro”, no caso, os brasilei-
ros: “indignos, covardes, assassinos”. Sua história –habilmente
apresentada em “flash-back” durante a ação passada no trem em
que ele mais inúmeros bolivianos se encontram saindo de São
Paulo rumo à Bolívia– mostra-nos a opressão de um país dominan-
te, prepotente e mais rico sobre os desígnios dos vizinhos pobres:
Seu pai fora morto na fronteira porque vacilara ao enfrentar o seu as-
sassino. Camilo Fuentes tinha sete anos quando isso aconteceu, mas o
seu tio Miguel lhe contara tudo: o homem que matara o seu pai era bra-
sileiro, como eram brasileiros os usurpadores de larga parte do território
boliviano, um território tão grande que se transformara num dos esta-
dos da República do Brasil, o vizinho imperialista que, com a conivência
de governantes bolivianos corruptos, há séculos roubava as riquezas na-
turais do seu país. Camilo, na infância e na adolescência, sofrera a arro-
gância de seus vizinhos ricos do outro lado da fronteira, aos quais pres-
tava pequenos serviços humilhantes em troca de pagamento miserável.
Por esse e outros motivos obscuros, odiava os brasileiros. (Fonseca, 101)

O menino, ensinado pelo tio, deveria vingar a morte do pai. A

vida de Fuentes trilha-se num caminho sem volta, onde tudo o que
fez e faz deve conduzi-lo a esse acertar de contas com os brasilei-
 O OLHAR OBLÍQUO: UMA CATEGORIA CULTURAL 111

ros. A cada brasileiro que é pago para matar, está ele vingando a
morte do pai. Contudo, é de seu chefe Mateus, um brasileiro, que
depende. Vivendo num país que odeia, e entre gente que detesta,
“a vida, para ele, não passa de uma luta de vida ou morte entre as
pessoas. Entre os animais. Entre os povos. Entre as forças da Na-
tureza”. (Fonseca, 130) O seu sofrimento, nessa vida, vinha “por-
que ele era índio boliviano, porque ele era pobre e estava mal ves-
tido, porque os brasileiros eram uns cães nojentos”. (Fonseca, 130)
Mateus, o chefe, pensava assim também: “o mundo estava cheiro
de canalhas e parasitas exploradores, sibaritas, ladrões protegidos
por autoridades corruptas”. (Fonseca, 131)
A psicologia do crime, portanto, apóia-se no sentimento de que
matar um desses canalhas é um benefício. Mateus, apesar de bra-
sileiro, é o único a quem Fuentes obedece, exatamente pela proxi-
midade entre suas idéias. Fuentes, que fala um português perfeito
e conviveu com os brasileiros desde pequeno, tem uma visão ao
mesmo tempo particular e estereotipada dos brasileiros. Concluiu
que o Brasil é um “país de mendigos e ladrões ricos” (Fonseca,
132), ao lado do conceito generalizado entre os hispano-americanos
de que as mulheres são prostitutas (“las putas brasileras”) e os
homens afeminados (“maricones”).
Nesse mesmo trem está Mandrake, o detetive que o segue, e
que deve desvendar o mistério das mulheres esfaqueadas no Rio de
Janeiro. Chegados à fronteira –Arroio da Conceição/Arroyo Con-
cepción–, estabelece-se definitivamente na narrativa o exame dos
dois mundos, dos dois lados, dos dois “outros”. O primeiro elemento
de identificação da fronteira é a língua: o portunhol (“Es trigo”,
“abajo”) seguindo-se a referência ao contrabando de trigo para a
Bolívia devido ao subsídio do governo brasileiro. Nas ruas, meni-
nos vendem “arroz com leche”, melancia e pastéis de carne moída.
Vêem-se “brasileiras arrependidas (da viagem), com vontade de
voltar para casa”, enquanto passam “três bolivianos, dois índios e
um branco”. (Fonseca 110-112) Na fronteira confrontam-se, e con-
vivem, o quíchua, o espanhol e o português:
No caminho o táxi parou para entrar uma mulher, que se sentou no
banco da frente. Ela e o motorista iniciaram um diálogo em quíchua. Vez
por outra, porém, a mulher exclamava “putcha bvida”. Era a fronteira.
(Fonseca, 116)

Entre os poucos personagens não tipificados (ou estereoti-

pados) do romance, toma corpo o de Camilo Fuentes que, ao conhe-
cer a prostituta Miriam, brasileira, nela encontra uma companhei-
ra de lutas perdidas, submissão e exploração. Camilo e Miriam se
apaixonam, levando, assim, um para o outro, o que de ambos a vi-
da lhes negou. O índio pobre boliviano e a prostituta pobre do
subúrbio carioca recomeçam juntos, no campo, uma vida que não
imaginaram poder ter. Podem, assim, o de cá com o de lá, devido à
112 RODOLFO A. FRANCONI

marginalização e às perdas que os acompanham em ambos os la-

dos, ver-se de frente. Borram-se as diferenças, desfaz-se a obliqüi-
dade de seus olhares.
Antes de passar para o último exemplo, quero registrar aqui
uma narrativa interessantíssima para o exercício epistemológico
do “olhar oblíquo”. Trata-se do peculiar “tetralivro” Los conjurados
del Quilombo del Gran Chaco (2001), texto escrito a quatro mãos
que revisita a absurda e sangrenta Guerra da Tríplice Aliança, ou
Guerra do Paraguai. A partir de distintas versões dos fatos, quatro
autores contemporâneos das quatro nações envolvidas na Guerra
–Augusto Roa Bastos, Alejandro Maciel, Omar Prego Gadea e Eric
Nepomuceno– voltam a
escribir –como lo hizo sir Richard Francis Burton- las crónicas de una
guerra que se azuza con el asesinato de dos presidentes (Venancio Flo-
res de la Banda Oriental en 1868, y Francisco Solano López del Para-
guay en 1870) y en la que oscuros intereses sobrevuelan como buitres los
cadáveres de nacionalismos convertidos en fanatismos suicidas. (…) La
guerra exterminó casi una generación de paraguayos, arrasó pueblos,
fortificaciones e hipotecó el futuro de la arruinada nación. Hasta hoy no
hay un argumento racional para explicar cuál fue el casus belli. El Pa-
raguay se convirtió en el pandemónium de Milton, tal vez por eso el bri-
gadier general y comandante del Ejército Aliado, Bartolomé Mitre, em-
pezó a traducir el “Infierno” de la Commedia en su tienda de campaña.8

Por fim, neste apanhado de textos que selecionei para exempli-

ficar o que acredito contribuir para a investigação dos modos como
se representa, nas literaturas brasileira e hispano-americanas, o
“vizinho ao lado”, e a que venho chamando de “olhar oblíquo”9,
quero mencionar um romance bastante curioso e ainda não publi-
cado: Zoita & Josephina: uma correspondência histórica, de Denise
Pini Rosalem da Fonseca. Nas palavras da autora trata-se de “um
romance epistolar e gráfico, [escrito] em 2000, utilizando os recur-
sos da meta-ficção historiográfica. Ele é composto por cartas e car-
tões postais que supostamente teriam sido trocados entre as duas
escritoras [Zoila e Josephina], de 1922 a 1930. Embora as vidas e
as obras das duas escritoras mantenham uma verdadeira corres-
pondência histórica, esta troca de cartas e cartões postais eu in-
ventei completamente, pois elas jamais se corresponderam”. A es-
critora equatoriana Zoila Ugarte de Landívar, nascida em 1864 na
província de El Oro, e a escritora brasileira Josephina Alvarez de
Azevedo, “cuja vida está cheia de silêncios”, nascida no “dia 5 de
março de algum ano da segunda metade do século XIX (talvez,
1851), provavelmente em Itaborahy, no Estado do Rio de Janeiro”
são as protagonistas reais desse encontro e correspondências ima-
ginárias. Ainda citando a autora, saliento, em itálico, os pontos
que chamaram minha atenção na proposta do romance:
Suas obras revelam que ambas vivenciaram um tempo histórico cujas
ideologias e lutas transcenderam todo tipo de fronteiras. Contudo, o rit-
 O OLHAR OBLÍQUO: UMA CATEGORIA CULTURAL 113

mo de cada sociedade foi particular e suas construções sociais e políticas

foram o produto do que era possível em cada nação. O romance busca re-
fletir este anacronismo através das diferenças de ênfase e das perspecti-
vas presentes nos discursos das escritoras para, com isto, exibir a singu-
laridade de cada cultura, independentemente das idéias e ideologias
compartilhadas pelos povos em cada tempo.

Creio que o resultado estético que obtive foi o de um antigo filme em

branco e preto, com falas curtas e gestos teatrais, que permitem apreci-
ar, como um observador afastado pelo tempo e pela cultura, a vida coti-
diana nas cidades de Quito e do Rio de Janeiro, no primeiro quartel do
século XX. Ao ler as cartas e os cartões postais, o leitor vai re-criando,
em seu próprio coração, um mundo de idéias e significados, que é tangí-
vel apenas através dos olhares daquelas duas mulheres. Desta maneira,
vai ficando mais fácil imaginar, pressentir ou até mesmo intuir a histó-
ria daquele tempo, sem que um narrador onisciente revele mais do que o
leitor deseja saber. 10

Os vários sentidos do termo correspondência: 1. ato, processo ou

efeito de corresponder, de apresentar ou estabelecer reciprocidade;
2. intercâmbio de mensagens, cartas etc. entre pessoas; 3. simili-
tude, analogia existente entre pessoas ou coisas ou idéias; 4. rela-
ção perfeita, harmônica, etc. (Dicionário Houaiss da Língua Por-
tuguesa), confere ao romance de Denise Fonseca os mesmos vários
caminhos de acesso a ele. Assim, desde sua posição de observador,
comprometido em buscar mais semelhanças que divergências, esse
“compilador” da correspondência e de correspondências entre as
duas autoras, que optou pela meta-ficção histórica, como bem assi-
nala a autora no excerto citado acima, tem de pagar seus tributos
pelo desafio empreendido:
Devo admitir, no entanto, que a opção pela meta-ficção historiográfica,
cobra do autor os seus tributos. Da mesma forma que ela me permite
“dar a palavra” aos atores para retirá-los de um silêncio castrador, inva-
riavelmente ela cria outras zonas de quietude que eu não enfrentaria se
estivesse escrevendo história ou mesmo um romance histórico.11

Singular na proposta de construção textual e do diálogo entre

tempos e lugares distintos, o romance de Denise Fonseca parece
conter instigante material para o estudo que vimos propondo. Na-
da mais sedutor que esse “olhar oblíquo” a espreitar-nos desde o
lugar virtual do texto, aguardando, enigmaticamente, que traga-
mos a chave para desvendá-lo.

NOTAS:
1. Transcorridos 98 anos desde a publicação de Dom Casmurro, sai, precisa-
mente em 1998, pela Editora Nova Fronteira, o estudo da professora Marta
de Senna com o seguinte título O olhar oblíquo do bruxo: ensaios em torno
de Machado de Assis. O bruxo é Machado, epíteto que o individualiza entre
todos os escritores de nossa literatura no Brasil, mas o “olhar oblíquo” é de
114 RODOLFO A. FRANCONI

Capitu, num interessante jogo metonímico da criatura ao criador. A expres-

são “olhar oblíquo” também se encontra no título da tese de mestrado de
Florência Ferrari, Um olhar oblíquo: contribuições para o imaginário oci-
dental sobre o cigano, com uso totalmente divorciado do contexto machadia-
no, porém não deixando de manter aquele sentido de transversalidade con-
tido na expressão em si mesma. Na língua espanhola, a expressão aparece
no título da edição organizada pela Prof.a argentina Silvia Delfino, La mi-
rada oblicua - Estudios Culturales y Democracia, coleção “Cuadernillos y
Géneros”, dirigida por Daniel Link, nas Ediciones La Marca, Buenos Aires,
1993. Outro exemplo do uso da expressão encontra-se no ensaio da Prof.a
española Ángela Romero Pérez, La mirada oblicua: voces, silvetas y texturas
en “Duplicaciónes” de Enrique Jaramilho Levi, publicado no Panamá pela
Universal Book, em novembro de 2003. Curioso, ainda, é notar a “webpage”
espanhola “La mirada oblicua” (www.lamirada oblicua.hitako.com) com tex-
tos da poeta Berna Wang. Iniciada em março de 2003, a “homepage” apre-
senta a foto, em tons de azul, de una oriental, Berna Wang, olhando, obli-
quamente, por uma janela. Quantos sentidos do olhar e do oblíquo aqui se
cruzam: olhos orientais, posição inclinada e semiperfilada da cabeça, olhar
de dentro do quarto para fora, etc. Por fim, para citar dois exemplos mais
vindos de outras mídias, a expressão “la mirada oblicua” é título do catálogo
da exposição de quadros do pintor tarifenho Antonio Rojas: Antonio Rojas:
La mirada oblicua, editado pela Diputación de Cádiz, e o curta-metragem
La mirada oblicua de Jesús Monllaó, vencedor do VI Certamen Nacional de
Cortos, na “Casa de Cultura” asturiana de San Martín del Rey Aurelio, no
dia 6 de dezembro de 2003.
2. Estas reflexões se apoiaram, em grande parte, nos textos produzidos para o
ciclo de conferências O olhar, coordenado pela equipe do Núcleo de Estudos
e Pesquisas da Fundação Nacional de Arte –Funarte, compilados no livro
homônimo organizado por Adauto Novaes e editado pela Companhia das Le-
tras: O olhar. Adauto Novaes [et al.], 1.a reimpressão, São Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1988.
3. Atribuo aos termos alteridade e diferença os conceitos de “eu” e “outro” ex-
postos em Todorov, Tzvetan, A conquista da América. A questão do outro,
tradução de Beatriz Perrone Moisés, 3.a edição, São Paulo 1993.
4. “Sopa Paraguaia”, Néstor Perlongher, in Wilson Bueno, Mar Paraguayo,
Paraná: Secretaria do Estado do Paraná/ Editora Iluminuras, 1992. pp. 7-
11.
5. Ñe’˜e: “palavra; vocábulo; língua; idioma; voz; comunicação; comunicar-se;
falar; conversar”. In “Elucidário”. Mar Paraguayo. Idem. p. 77. Essa palavra
aparece por primeira vez no início do relato, dando nome ao primeiro frag-
mento na página 15.
6. Buarque de Holanda, Heloísa. Comentário na orelha da capa de frente de
Mar Paraguayo.
7. In Nota de orelha. Márcio Souza, Galvez Imperador do Acre, 18.a edição. Rio
de Janeiro: Record, 2001.
8. “Prefacio para un tetralibro de guerra en tiempos de paz liberal”, Alejandro
Maciel. Augusto Roa Bastos, Alejandro Maciel, Omar Prego Gadea, Eric
Nepomuceno. Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco. Buenos Aires:
Alfaguara, 2001.
9. A idéia do “olhar oblíquo” nasceu como resposta a um curso que ministrei na
Vanderbilt University, quando lá estive como "visiting professor" no outono
de 1997. A proposta que me foi feita pelo “chair” do Department of Spanish
and Portuguese, na época o Prof. Christopher H. Maurer, era a seguinte:
 O OLHAR OBLÍQUO: UMA CATEGORIA CULTURAL 115

"Um curso sobre literatura brasileira que fosse dado em espanhol, para
atrair alunos ‘do outro lado’, isto é, alunos de espanhol". O resultado foi exa-
tamente este: "Brasil e Hispanoamérica: la mirada oblicua". O resultado
dessa experiência apresentei-o no ano seguinte com a comunicação “Brasil e
América Hispânica: o olhar oblíquo”, no 80th Annual Meeting of The Ameri-
can Association of Teachers of Spanish and Portuguese, Inc. - AATSP, and
American Portuguese Studies Association – APSA, em Madrid, de 31/07-
04/08/1998.
10. “Zoila & Josephina: uma correspondência histórica”, Denise Pini Rosalem
da Fonseca, PUC-RJ, Anonim@sLatin@s.
http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/3denisebh.htm, 02/06/2004.
11. Idem ibidem.
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