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Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Cátedra: Alabarces.
Teórico Nº 11
Profesor: Pablo Alabarces.
Fecha: 29/10/08 Carillas: 22

Pablo Alabarces: ¿Qué tal? Buenas noches, ¿cómo les va? Empezamos la clase de
hoy. Siempre tenemos novedades. La primera es que, ya lo había hablado con ustedes,
el parcial cierra la semana que viene. El parcial se toma la semana que viene: se dan las
preguntas en las comisiones a medida que va pasando la semana. Las consignas van a
ser distintas según la comisión, las metodologías va a ser distintas según la comisión,
hay algunas que son en equipo, otras que no, eso lo decide cada comisión, que tiene
cierta autonomía didáctica. Lo que entra de teóricos es hasta el teórico del martes y el
miércoles de la semana que viene, que, por supuesto, no va a estar desgrabado. Va a
estar desgrabado éste. Para ser más precisos: estamos casi al día, hoy a la noche nos
ponemos al día con el teórico de la semana pasada e inmediatamente quedamos
desfasados con éste, pero va a estar seguramente el martes o miércoles de la semana que
viene.
Alumna: Hoy quise entrar a la página y no se puede entrar.
Pablo Alabarces: Hacé F5…
Alumna: No, te manda directamente a la página de Preguntas Frecuentes.
Pablo Alabarces: ¿Directamente a Preguntas Frecuentes? Eso es complicado. La
que está administrando la página es Libertad Borda. Hoy a la noche le voy a mandar el
teórico nuevo y le voy a pasar el dato para que lo corrija. A lo que voy es a lo siguiente:
en el parcial entra hasta la semana que viene pero la ventaja de dar teóricos los martes y
teóricos los miércoles, cosa que esta semana pudimos volver a hacer (dimos el teórico
ayer, hoy volvemos a darlo), es el método, que tantas veces he contado, de ensayo y
estreno. Ayer a la mañana ensayamos y resulta que el ensayo nos dio que teníamos
mucho más material y muchas más cosas para discutir de las que suponíamos en una
sola clase. Con lo cual estas son las ventajas (o no, tómenlo como quieran, posiblemente
sean desventajas) de experimentar un programa nuevo: ustedes son conejillos de indias,
estoy experimentando con ustedes un programa nuevo. No es tan así en prácticos, que
tuvo pocas modificaciones, pero en teóricos sí, hubo cambios bastante importantes y los
estamos experimentando. Entre otras cosas lo que comprobé esta mañana es que la

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extensión pensada para la clase monográfica número 12, que es la 11 de las dadas
porque suprimimos una, lo recordarán, que se titulaba pomposamente “el Indio” va a ser
la 12 y la 13, por una cuestión de tiempo. Eso implica que lo que entra en el parcial es
lo que damos hoy y la próxima pero en realidad son los materiales pensados para esta
clase. La semana que viene, en una de esas entra algo de cumbia pero no vamos a tomar
en el parcial nada que tenga que ver con ello. Para la clase Gilda, la clase número 13,
había, si no recuerdo mal, tres materiales: un texto de Sergio Pujol, un texto de
Alejandra Cragnolini, y un texto de Malvina Silba y Carolina Spataro del libro nuevo.
Eso no entra en el parcial, nos vamos a relajar y hacer rock nena hoy y la semana que
viene. Lo que era la clase 13, que va a pasar a ser la 14, va directo para el final…
Perdón, no va directo para el final, me olvidaba, eso entra en el recuperatorio del
segundo parcial. Este era el truco. Aquellos que, permítanme la confianza (ya a esta
altura después de once semanas de verlos a ustedes tengo la confianza para decirles lo
siguiente), los infradotados que no aprueben el parcial domiciliario o que no lo
entreguen, lo que los transforma en infradotados al cuadrado (parcial domiciliario, ¿se
entiende lo que quiero decir, no?), van a un recuperatorio. Si aprobaron el primero por
supuesto. Para los que recuperan entonces sí entra lo que vamos a ver dentro de dos
semanas. Ahora bien, ustedes me dirán: pero qué hacemos, ¿prolongamos el
cuatrimestre una semana? No, no podemos, estamos constreñidos por un cronograma
que implica, por ejemplo, la entrega de las notas, entonces lo que vamos a hacer es que
lo que era la penúltima clase, Marcelo, y la última, Bombita, se funden en una. Vamos a
hacer dos clases rock nena y una clase cumbiera, y que sea lo que Dios quiera.

(Se escucha “La balsa” por Los Gatos)

El organito, lo que a mí siempre me conmueve de “La balsa” es el organito.


¿Conocen el tema, no? Esta es la versión original, la versión grabada por Los Gatos en
1967. La conocen, la recuerdan. Insisto, a mí me conmueve el organito. Porque esa es
una innovación: estaba más o menos estabilizado la guitarra rítmica, guitarra solista,
bajo y batería, y Los Gatos traen un organito.
Alumno: Ciro Fogliatta.
Pablo Alabarces: Ciro Fogliatta, exactamente, era el tecladista. Ayer intenté bajar
pero no hay imágenes de Los Gatos de esos años, y quise bajar entonces imágenes de
Los Gatos cuarenta años después: sabían que dieron un espectáculo lamentable, creo

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que fue el año pasado, justamente, en el cuarenta aniversario, y están todos gordos,
viejos, pelados, desafinados. Pero no lo pude bajar. El organito, el Hammond, es la
innovación que traen Los Gatos, entonces nunca deja de conmoverme ese sonido muy
metálico, muy pavote, y además son acordes muy simples. No le pidan que cabecee. El
guión, la estructura básica de lo que quiero que trabajemos en estas dos clases es lo que
está los textos que ustedes tienen como bibliografía para esta parte: un texto del colega
y amigo Pablo Semán sobre el rock chabón y un texto, más amplio, que inclusive
además vamos a retomar en la próxima y en la otra, porque interpela también la cuestión
de la cumbia, que es el trabajo que escribimos con los compañeros sobre música popular
y resistencia cultural. A grandes rasgos, por ahí andan la mayoría de los argumentos que
quiero trabajar con ustedes, lo que pasa es que también quiero agregarles discusión y
agregarles material para que sobre el pucho tratemos de encontrar alguna de estas cosas
y tratemos de ver su funcionamiento.
Una cosa importante, como punto de partida, es el hecho de que vamos a seguir
siendo coherentes: cuando hablamos de música popular vamos a reivindicar el adjetivo
en la misma dirección en la que lo venimos trabajando en relación con lo cultural. ¿Qué
quiero decir con esto? Parafraseando a Stuart Hall, podría decir que con música popular
tengo los mismos problemas que con cultura popular, esto es, problemas con cultura y
problemas con popular: tengo problemas con música, pero dentro de todo es más o
menos todo lo que parezca ruido, combinación de sonidos, el arte de combinar los
sonidos (o el arte de combinar los horarios, como dicen los músicos) pero del otro lado
el adjetivo popular me repone los mismos problemas que me repone cuando lo junto
con el término cultura. ¿Por qué hay una música a la que no se le agrega un adjetivo y,
en cambio, hay ciertos tipos de música a los cuales sí se les agrega el adjetivo?
Nuevamente el adjetivo está funcionando de alguna manera diferencial, está reponiendo
una diferencia, está reponiendo un clivaje que tenemos analizar. Ahora, ¿desde dónde
analizarlo? Bueno, si lo reponemos desde las cosas que hacemos nosotros, que les
seguiremos buscando calificativos (sociología de la cultura, comunicología, estudios
culturales, análisis cultural, crítica cultural, llámenle como mejor les parezca), cuando
pensamos la cuestión de lo popular en relación con la música lo pensamos en relación
con una diferencia que nos remite, nuevamente, a la noción de subalternidad, a la
noción de clase, a la noción de jerarquía, de diferencia. Pensamos los problemas del
campo musical en términos de los conflictos, las diferencias, las desigualdades, las
jerarquías, etc. En general, la musicología prefiere pensar la cuestión de la música

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popular más en términos de las tradiciones, en términos de los formantes, en términos
de de dónde vienen determinados géneros y que en consecuencia pueden ser calificados
como populares no en oposición a lo clásico o a lo culto: generalmente el adjetivo que
se usa es el adjetivo erudito. La música erudita frente a la música popular o, mejor aún,
la música de tradición popular. En consecuencia esto permite, desde ese punto de vista,
desde ese lugar de análisis, pensar la cuestión de lo musical en relación con lo histórico,
en relación con las largas trayectorias, no en vano la musicología, especialmente la
etnomusicología, suele trabajar con lo que tiene que ver con el folklore, y ahí esta idea
de la larga duración aparece muy clara. Pero además, esta idea de la tradición, esta idea
de los formantes, permite ver todos los géneros de lo que clásicamente ha sido
considerado música popular, porque en todos los casos encontramos estas densidades
históricas. El rock podrá ser un invento de los cincuenta, de los cincuenta
norteamericanos, pero además, al interior del rock funcionan toda una serie de líneas
tradicionales que tiene que ver con el rockabilly, el rhythm and blues, la música negra,
etc. Uno trabaja en jazz y empieza a tirar para atrás y llega hasta un esclavo negro
recogiendo algodón en una plantación. De la misma manera si uno piensa, no sé, el
folklore de fusión contemporáneo va hacia atrás y se encuentra con un gaucho tocando
una vidala. Entonces la idea de la música de tradición popular me remite a la idea de
tiempos largos, de espesores históricos.
Criterio que es muy válido, y que nosotros podemos retomar, pero en tanto que no
estamos pensando la cuestión de la música popular desde esa perspectiva, por decirlo de
alguna manera, disciplinar, sino desde otro lugar, aquello que tiene que ver con la crítica
cultural, el análisis cultural, la sociología de la cultura, todos esos rótulos en los cuales
nos movemos con más o menos comodidad. Cuando nosotros pensamos la música
popular lo hacemos en el mismo sentido, metidos en el mismo paradigma, que lo
hacemos con la cultura popular: a partir de criterios de oposiciones, conflictos,
subalternidades, jerarquizaciones, etc. Si me interesa la música popular no me interesa
en tanto que análisis inmanente de determinadas configuraciones musicales,
determinados tipos de signos que suenan de una manera y significan de otra, o de la
misma, sino que me interesa en relación con aquello que no es música popular, me
interesa al interior de un campo de fuerzas dentro del cual la música popular ocupa un
espacio muy significativo, no en vano la mayor parte de los trabajos que, valga la
redundancia, han trabajado sobre cultura popular, en algún momento se encuentran con
el tango, el folklore, el rock, la cumbia, el cuarteto, y sigue la lista. ¿Por qué se lo

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encuentran? Porque la música popular es uno de los campos más interesantes y más
atractivos para pensar estos juegos de fuerza, estas relaciones de poder, estos conflictos
de hegemonía y subalternidad. Por supuesto que esto implica, nuevamente, como
solemos insistir respecto del tema de la cultura popular, digo, en las primeras clases
repusimos literatura y pensábamos, por ejemplo, todas estas cuestiones en relación con
Echeverría, Sarmiento, los grandes textos cultos y letrados del siglo XIX. El argumento
era que no podemos pensar la cultura popular como cultura absolutamente autónoma,
como cultura naturaleza, dicen Grignon y Passeron (¿ya llegaron a Grignon y Passeron?
Todavía no llegaron a Grignon y Passeron: ya les va a tocar). Como dicen Grignon y
Passeron: tenemos que darnos las herramientas que nos permitan pensar las cuestiones
de la cultura popular en lo que tienen de ruptura y en lo que tienen de continuidad. ¿Qué
quiere decir esto? Que si nosotros no reponemos las prácticas, los bienes, repertorios,
formantes, etc., de la cultura popular, en un criterio de totalidad, en un continuum que
me hable de toda una cultura, de toda una sociedad, lo que hacemos es aislar de manera
drástica la cultura popular, transformarla en cultura naturaleza, en cultura radicalmente
otra. Con la música popular nos ocurre exactamente lo mismo, es decir, en tanto que
parte de la cultura popular, la música popular necesita ser pensada en la totalidad, en la
continuidad, puesta en relación con otras músicas populares, porque además decir
música popular es poner una etiqueta muy homogeneizadora y muy unificadora a una
gran cantidad de fenómenos. Entonces, pensar aquello que distingue al interior del
campo y también pensar a lo que distingue por fuera del campo. Esto es popular, ¿y en
relación con qué se pone? ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de música no
llamada popular?
En realidad, y en esto vengo insistiendo desde hace rato, uno de los grandes
problemas de la cultura contemporánea, y no solo en la Argentina, es el hecho de que
cada vez cuesta más poner en relación aquello que encontramos como popular con algo
que podamos llamar no popular, porque en realidad el campo de lo mediático parece
haber configurado un nuevo escenario, en el cual deberíamos hablar de culturas
mediáticas antes que de culturas populares, letradas, masivas o lo que fuere. Esto lo
ponemos en suspenso y es lo que estamos tratando de discutir a lo largo de todo el
curso, y que recuperaremos al final del curso. Lo cierto es que hoy es costoso. Sus
experiencias biográficas tienen que ser necesariamente, radicalmente, distintas que las
mías, porque tengo veinte años más que ustedes. Esos veinte años significan que, por
ejemplo, en el momento en que yo me rockerizo, de muy pendejo, me encuentro con

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padres que escuchaban o tango o música clásica, y estamos hablando de clases medias y
medias bajas. Para ellos el mundo se reducía al ancho y venturoso espacio del tango y
de la música clásica, y no los saquen de ahí. Sus padres escuchan rock. Y sí así no lo
hacen, pónganselo. La primera generación interpelada y construida en torno al rock, por
ejemplo, se encuentra con un espacio del no rock. Hoy no existe un espacio del no rock.
No existe. Puede quedar algún abuelo, casualmente mi viejo, que siga sosteniendo eso
no es música. Hoy la cuestión es más compleja porque la música popular aparece como
fuertemente hegemónica, aunque parezca contradictorio, fundamentalmente al interior
del espacio de la industria cultural. Inclusive, algo que podía ser, y era tradicionalmente
pensado dentro del campo de la música popular, como es el jazz, hoy parece ser parte de
una cultura erudita, de una cultura letrada, aunque el jazz también se está revisando y se
está reinventando continuamente. Por ejemplo, un pianista de jazz, Brad Mehldau,
trabaja como standards… ¿Saben lo que es el standard? El standard en el jazz son las
viejas y clásicas melodías del jazz norteamericano, entonces el jazz, fundamentalmente
la improvisación, lo que hace es tomar los standards y desarmarlos, reconstruirlos, etc.
Hoy Brad Mehldau, y también lo está haciendo Charlie Haden o Gonzalo Rubalcaba, lo
que hacen es tomar como standard música popular contemporánea. Brad Mehldau toma
como melodías sobre las cuales improvisar a los Beatles, a Radiohead, a Paul Simon,
etc. Lo cierto es que el jazz, otrora música popular, y que disputaba ese espacio de
subalternidad frente a la música clásica, erudita y seria, hoy en cambio aparece en
principio ubicado dentro del campo de la música erudita, seria, culta y para
intelectuales. Los movimientos dentro del campo hay que pensarlos también
históricamente.
El enfoque, entonces, con el que vamos a pensar la cuestión de la música popular es,
primero, en el mismo sentido que pensamos la cultura popular: pensarlo en términos de
conflicto, oposición, divergencia, jerarquías, subalternidades. Pensarla además como
campo complejo y en relación con lo que está afuera del campo. De manera rápida,
grosera y esquemática: no es lo mismo la cumbia villera o el cuarteto que el rock, y
dentro del rock no es lo mismo el rock mainstream que el rock chabón, y dentro del
rock chabón no es lo mismo el rock chabón mainstream que los imbéciles de Callejeros.
Hay que establecer todo el tiempo diferencias…

(Alguien chifla)

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Pablo Alabarces: Hubo un chiflido por ahí. Háganse cargo.
Alumno: Yo.
Pablo Alabarces: Ahí está: yo ya iba a empezar con el putos, cagones (risas). Fue a
propósito. Estaba esperando que alguien chiflara. Iba a decir los imbéciles de Nirvana y
paré inspirado en la mirada del compañero [que ostenta una remera de Nirvana], por
ejemplo. Era una provocación. Pero desde ya, estamos metidos en una zona compleja de
lo que estamos estudiando, ¿saben por qué? Porque hemos llegado a la vida cotidiana.
Bienvenidos, esta es la cultura popular de masas contemporánea. La que nos constituye,
la que nos ha constituido como sujetos. De mi generación en adelante… ¿Conocen la
expresión hijos de la televisión? Bechelloni, si no recuerdo mal. Bechelloni dice en un
momento: los estudiosos de los años ochenta en adelante son todos hijos de la
televisión, esto es, no nacieron en hogares sin televisión, no saben lo que es un hogar sin
televisión. Distinto en cambio es el caso de Umberto Eco, Beatriz Sarlo, Aníbal Ford o
busquen los nombres que quieran. Gente grande, que tienen la edad de mis padres. Una
vez le dije esto a Aníbal Ford y me quiso matar. Tienen la edad de mi viejo. Ford es del
año 35. La televisión en la Argentina llega en el 51 y se vuelve masiva recién en el 61,
62. Ford era un señor mayor ya cuando la televisión era de masas. Yo en cambio nací
cuando la televisión ya era un hecho de masas. Y eso es lo que le pasa a la mayoría de
los investigadores contemporáneos. Lo mismo ocurre en el campo de la música popular.
Decía antes: ustedes no pueden pensar un no rock; para mí existía el no rock pero me
formé en eso. La estructuración de mi subjetividad está absolutamente pegada al rock de
los sesenta, a la música popular en general. No me acuna Mozart, sino con muchas más
probabilidades de éxito Almendra. ¿No escucharon “Plegaria para un niño dormido”?
La metáfora de “me acuna”... Este es un punto de partida: estamos trabajando con
aquello que constituye su subjetividad. No voy a decirles bueno, ahora nos sacamos
todos la camiseta y nos ponemos en analistas; al contrario, los seguiré provocando para
que sigan saltando pero inevitablemente hay un momento en que tenemos que poner
distancias respecto de nuestros consumos y nuestras prácticas porque, a partir de este
momento, las estamos sometiendo al análisis. Primer punto.
Segundo punto: todo lo que vamos a discutir sobre música popular, en estas tres
reuniones y en las que siguen, y todas las veces que haga falta, necesita un programa de
análisis. Cuando digo programa de análisis digo que tradicionalmente (esta misma
facultad ha caído en ese error más de una vez) el trabajo sobre la música popular suele
limitarse al trabajo sobre las letras. Ustedes pueden encontrar una buena cantidad de

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tesinas escritas sobre rock nacional, y en general insisten en limitarse a las letras como
objeto de análisis. Limitación en la que yo mismo he caído: hace veinte años escribí con
una compañera, docente de la casa, un libro a cuatro manos, se llamaba “Revolución mi
amor: el rock nacional 1965-1976”, que encaramos absolutamente convencidos de que
si había algo más que las letras a nadie le interesaba. Entonces, como buena gente que
venía de letras, y además dominados por el logocentrismo de las ciencias sociales
argentinas, decidimos que la poética armaba lo cultural. Tenía que pasar mucho tiempo
y mucha sociología de la cultura por encima para que nos diéramos cuenta de que las
letras son importantes pero, además, es fundamental lo musical. La música es una serie
de significantes sonoros que deben ser sometidos al análisis. Y por eso empiezo con “La
balsa”. Empiezo por “La balsa” porque todo empezó con “La balsa”, pero empiezo con
“La balsa” para decir: escuchen el organito. El organito establecía algún tipo de
diferencia tímbrica. Ahí hay un significante sonoro y tenemos que prestarle atención al
significante sonoro. Mal que le pase al compañero, que cayó en mi provocación, la
nasalidad de la voz del Pato Fontanet intenta reproducir cierto estilo Indio Solari, ahora
bien, si yo me fijo en las letras de Callejeros, bastante malas por cierto, no me quedo
con nada. Yo además le tengo que prestar atención al sonido del saxo, que viene
claramente de Los Redondos, y a la forma como el Pato imposta esa nasalidad
indiosolariesca, por decirlo de alguna manera. Son parte de los significantes que tengo
que someter al análisis.
Pero no acaba ahí. La semana pasada no, la otra, pongo a Rodrigo cantando Maradó,
Maradó, y en un momento digo: me había olvidado lo mal que cantaba este tipo. La voz
no tiene espesor, esa cosa chata, pero también dije: fíjense la puesta en escena. La
puesta en escena es un hallazgo. El box, el ring, él vestido de boxeador. ¿Qué está
haciendo Rodrigo? Está trabajando sobre una serie cultural de tanta envergadura, como
es la de los boxeadores en la Argentina, a la cual le prestamos atención con Torito y con
el Monito, con Justo Suárez y con Gatica cuando hablábamos del peronismo. Ahí hay
una serie de gran envergadura, de gran densidad significativa, que Rodrigo, que cantaba
mal pero no era ningún pelotudo, sabe poner en escena. Y ahí estoy diciendo: la puesta
en escena también es un elemento importante a la hora de analizar la música popular. La
música popular no funciona por fuera de una puesta en escena. La puesta en escena del
jazz, por ejemplo, busca reproducir el living de tu casa: el trío, el cuarteto que toca en el
living, y nos pasamos el whisky de ser necesario. La puesta en escena del rock, en

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cambio, busca significar otras cosas porque hay distintas puestas en escena en el rock
que son parte de los repertorios a ser analizados. Algo de eso vamos a ver hoy.
Y también tenemos, por cierto, los circuitos industriales y comerciales. No es lo
mismo, ahora voy a parar en esto, pero saben que el hecho fundacional del rock consiste
en la venta del simple “La balsa”. Dije simple. ¿Alguien sabe lo que es un simple? No
lo pude encontrar.
Alumno: Un disco con un tema de cada lado.
Pablo Alabarces: Un disco con un tema de cada lado, dice el compañero. Podría
tener dos de cada lado. El Topo Gigio sacaba dos de cada lado. Yo el que tengo en casa
es “Satisfaction” del lado A y, en esa época se traducían los títulos, entonces yo tengo
“Satisfacción”, “(No puedo tener) Satisfacción”, y del otro lado dice “Dama de Honkey
Town”. Al simple ya nadie lo recuerda. Era un vinilo negrito, hasta que en 1970 algún
inventor descubre la manera de pintar el vinilo y sacan “Verano con Alta Tensión”, todo
a color. Todo el disco era a color, era una cosa espantosa. Bien, decía, un simple, esto
es, estamos hablando también de tecnologías de reproducción: no es lo mismo su
relación con la música que la de mi generación. Yo no sólo extraño el vinilo, los tengo,
cuido como un tesoro un centro musical que tiene un giradiscos. La compactera se caga
cada tres semanas pero yo tengo que cuidar el giradiscos porque si no no puedo
escuchar más los vinilos. Yo armé relaciones amorosas con los vinilos, ustedes no
pudieron. Tengo problemas para dar esta clase porque la mayor parte del rock nacional
lo tengo en casette. ¿Alguien recuerda lo que era un casette? ¿Alguien recuerda lo que
era el magazine? Ahí están jodidos. Era una cosa precasette, más grandote, una
tecnología tipo el beta frente al VHS, perdió la batalla. No, hoy hablamos de saquen sus
mp3 por favor. La mayor parte de la música que traigo, en algunos casos no, subí
algunos discos, pero la mayor parte lo que hice fue bajar, bajar de Internet, piratear,
discutiendo con mi hijo menor que me agota las horas de rapidshare. Los circuitos
industriales y comerciales hoy tienen una gran envergadura en el fenómeno de la música
popular. El caso de Radiohead, subiendo el disco para que cada uno pagara lo que
quiera, y los pelotudos de mi familia fueron y pagaron. Y, pero loco, es la obra de un
artista, ¿a vos te gustaría que te fotocopien los libros? Los fotocopian igual, la concha
de su hermana. Y fueron y lo pagaron, les juro. Ese colgar el disco en Internet genera un
cambio, en las condiciones de producción, circulación y consumo de la música popular.
De la misma manera nos tienen que importar los espacios. Lo vamos a ver en un
sketch de Capusotto, que progresivamente presenta en el Foro Ghandi, en el Luna Park,

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en el estadio Obras, en el estadio de River. Cada espacio significa de manera distinta, no
sólo por su relación con la puesta en escena sino inclusive por el espacio en sí mismo.
La idea de la zona liberada que significa el concierto, etc. De la misma manera que no
es lo mismo el Fantástico Tropical o un lugar infame donde va Malvina Silba en
Camino de Cintura y rotonda Firestone, en la apacible ciudad de Llavallol.
También dentro del programa de análisis tienen que estar los rituales de consumo.
De qué maneras los públicos construyen ceremonias en torno del consumo de la música
popular. No estoy hablando solo del caso del rock; también las ceremonias del consumo
de la música tropical, del baile del cuarteto, etc., configuran situaciones rituales que hay
que analizarlas porque esas ritualizaciones producen prácticas. El caso Cromañón es un
buen ejemplo de eso. ¿Qué significa un concierto de rock chabón? ¿Cuarenta tipos
escuchando atentamente a Callejeros? No, 3.000 monos saltando, pogueando, etc. En el
mismo sentido, las prácticas de los públicos, no solamente las ritualizadas sino también
las no ritualizadas. ¿Qué significan esas prácticas, qué significa estar en el medio de
esas prácticas, qué significa el pogo, qué significa el encendedor, perdón, el celular
(digo, la tecnología tiene mucho que ver con esto)?
También le tenemos que prestar atención a instituciones y agentes. Acá nos
volvemos muy bourdieanos: hay que entender la música popular como campo, y en
tanto que campo actúan instituciones y agentes, con criterios valorativos y criterios
normativos, con juegos de posiciones, con acumulación de capital, con disputas por
legitimidad, con centros y periferias. Fito Páez diciendo el rock chabón es una cagada:
ahí tienen a un agente interviniendo en la campo, tratando de desplazar hacia la periferia
a otro de los agentes. Juegan ahí, por ejemplo, los agentes del periodismo musical.
¿Cómo juega el Sí, cómo juega el No, cómo juega Rolling Stone, cómo juega…?
Alumnos: La Mano.
Pablo Alabarces: La Mano, Inrrockuptibles. La crítica musical ordena el campo,
interviene en el campo, y además interviene de maneras particulares porque pareciera
que para ser periodista del rock hay que ser amigo de algún rockero. Préstenle atención
a eso: ¿cuál es la relación de la crítica con la producción? Yo soy amigo de todo el
mundo, después por supuesto no te critico: Sergio Marchi y Charly García, ahí tienen
una relación típica en ese sentido.
Y también las letras, por supuesto que también las letras. Pero las letras entendidas
no en términos referenciales. Sobre esto voy a volver a insistir mucho, mucho, mucho,
porque hay un error, por ejemplo, en el que suele caer la crítica, e inclusive la crítica

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sociológica, que es la lectura referencial de la letra. En tanto que al interior de un
universo musical configurado como poesía, aunque sea muy poco poética, el lenguaje se
transforma. El lenguaje, dentro de una composición musical, no es más lenguaje
cotidiano. Es lo mismo que ocurre con el fenómeno de la obra de arte: los elementos de
lo cotidiano reconstruidos al interior de un espacio reconocido como artístico, ya dejan
de ser los elementos de lo cotidiano. Lo mismo pasa con el lenguaje. Cuando, lo voy a
decir de manera grosera, fuerte, esquemática y contundente, pero está por escrito, los
muchachos cantan “Laura, se te ve la tanga” no están diciendo “Laura, se te ve la
tanga”. ¿Se entiende lo que quiero decir? Lo hago más claro dentro de dos semanas.
Pero la cosa es que al interior de las letras no funcionan solamente realismos y
referencialidades, funcionan también universos poéticos. Sin llegar al extremo que
vamos a ver en un ratito.
Alumna: Ahora dicen cosas más concretas, no es tan poética
Pablo Alabarces: Tengo por ahí una página de interpretaciones sobre las letras de
Los Redondos. Fascinante. “Jijiji” es la risa del cocainómano.

Laura, se te ve la tanga/ Tú bailas de minifalda, que risa que me da/ porque se te ve


la tanga y no puedes esperar/ que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel/ no
lo haces por dinero, solo lo haces por placer./Laura siempre cuando bailas/ a tí se te
ve la tanga,/ y de lo rápida que sos,/ vos te sacás tu tanga, vos te sacás la
bombachita,/ y le das para abajo pá abajo pá abajo pá abajo y pá abajo/ y le das
para atrás pá delante y pá atrás pá adelante y pá atrás pá adelante y pá atrás para
adelante y para atrás

Guarda, la rima, la métrica, el uso del tú… El uso del tú es drásticamente discordante
con una representación pretendida y exasperadamente realista del lenguaje. El tú no
entra en el lenguaje cotidiano, o me equivoqué de país y están todos hablando de tú y yo
soy un arcaico hablando de vos. ¿O es que acaso las clases populares allende la General
Paz se pusieron a hablar de tú y no nos enteramos? Entonces, claramente hay una
exposición del lenguaje que marca distancias respecto del lenguaje cotidiano, porque se
transforma en poética, aunque esto, de acuerdo, tenga tanto de poesía como el noticiero
de Telenoche. Y sin embargo al interior de la forma musical se transforma en un
lenguaje que hay que interpretar, que no hay que simplemente reproducir. Claro que es

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más fácil cuando uno tiene a Los Redondos, Charly, Spinetta. ¿Uy, qué habrá querido
decir el Flaco acá?
Bien, para problematizar más las cosas.

(Suena otra vez “La balsa” por Los Gatos)

El organito, como les decía. Bien, está todo acá.

Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado,


Tengo una idea: es la de irme al lugar que yo más quiera.
Me falta algo para ir pues caminando yo no puedo,
Construiré una balsa y me iré a naufragar.

Nuevamente: ¿ustedes hablan construiré, iré, o dicen voy a construir, voy a ir? El
uso del futuro imperfecto es una clara muestra de un lenguaje que se distancia de lo
cotidiano. Pero además está un gran poeta aquí. ¿Quién es?
Alumno: Tanguito.
Pablo Alabarces: Tanguito, dice el compañero, también conocido como José
Alberto Iglesias, alias Ramsés.
Alumno: Séptimo.
Pablo Alabarces: Séptimo. ¿Quién dijo Lito Nebbia? Vos compusiste “La balsa”
en el baño del bar La Perla de Once, compusiste “La balsa” en el baño del bar La
Perla de Once. ¿Y cuál es la función de Lito Nebbia? El ladrón. El rock nacional se
funda sobre un doble error: sobre un robo y sobre una agachada. Y esto está en el origen
del rock nacional, no puede escapar. No puede escapar a una doble fundación, en primer
lugar. Esta es una tesis que afirmamos con la compañera de la que hablaba, Mirta
Varela, en 1988: el rock nacional se funda dos veces. No se funda una sola. Hay que
festejar un aniversario, porque hay que festejar los 10, los 20, los 30, los 40, como se
acaban de festejar, pero en realidad el rock nacional se funda dos veces. Hay una
primera fundación del rock nacional que es la que aparece a comienzos de los sesenta
miméticamente sobre la invención del rock and roll norteamericano en los años
cincuenta. A un Bill Halley y Los Cometas, y toda la mersada, les sucede El club del
Clan.
Alumna: Johnny Tedesco.

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Pablo Alabarces: Johnny Tedesco, Rolo Puente, Violeta Rivas. Lo que yo tengo
acá, y pudimos ver con sus compañeros, es ésto:

(Se ve una imagen de Roberto Sánchez, Sandro)

¿Lo reconocen? A un Bill Halley, a un Chuck Berry, a un Neil Sedaka, a un Paul


Anka, les corresponde un Eddy Pequenino, les corresponde un Palito Ortega, le
corresponde un Johnny Tedesco, les corresponde una Jolly Land. ¿Te acuerdas de Jolly
Land y la sonrisa del Club del Clan? Y le corresponde esto, que es la mejor creación: le
corresponde un Elvis Presley, pero mejorado, que es Sandro. Digo mejorado porque ya
todos conocen la historia: el rock norteamericano se inventa a partir de que una guitarra
eléctrica, que una bandita, que encontrar los formantes que vienen del blues, del jazz,
que esto y que lo otro, uy mirá lo que me salió, “Rock alrededor del reloj”. Y entonces
el gordito simpático, que era Bill Halley, salta a la fama como el inventor. Pero el rock
además descubre muchas cosas; entre otras cosas el rock and roll norteamericano lo que
descubre es un mercado: se encuentra que se podía hablar de juventud y de consumos
culturales de la juventud, de prácticas culturales, sociales a nivel de la juventud, que se
están armando con bastante autonomía. En ese sentido que lleva a la explosión de los
sesenta. Entonces, la constituye como mercado, la interpela como mercado y dialoga
con ella, pero también dialoga con la cultura afroamericana. En el origen del rock, que
tiene una pata muy metida en el blues sureño, etc., su mejor exponente es Elvis Presley.
¿Qué es Elvis Presley? Un negro tolerable, porque no es negro. Pero entonces,
nuevamente, no se trata solamente de hablar de música, está la captura del ritmo, la
estructuración del rock and roll, pero además la constitución de un significante erótico.
Saben que a Elvis Presley tenían prohibido filmarlo de la cintura para abajo. La cámara
tiene prohibido filmarlo de la cintura para abajo porque el tipo, Elvis Presley, como
corresponde, movía la pelvis y el mundo hizo plop.

¿Te acuerdas de Elvis cuando movió la pelvis?


El mundo hizo "plop" y nadie entonces podía entender
qué era esa furia.

Elvis mueve la pelvis, pero no es negro. Por eso Sandro es la versión mejorada: porque
Sandro sí es negro. Sandro es un morocho del sur que no puede negar esa condición.

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Fíjense que inclusive la discográfica necesita trabajar algún tipo de pertenencia exótica,
¿cuál inventa?
Alumno: Gitano.
Pablo Alabarces: Gitano, exactamente, que es más tolerable que un cabecita, con
algo de pintoresco. Pero eso es la primera fundación del rock.
Hay una segunda fundación, en este caso sí, mucho más pegada

(Se ven imágenes de Sandro moviendo la pelvis)

¡Genio! Si alguno de ustedes se anima a pasar y mover las caderas como las mueve
Sandro les prometo que les apruebo la materia. Esto es solo para los hombres. Para las
minas es fácil, en cambio los hombres… Un día mi colega y amigo Pablo Semán le
intentaba explicar a una colega brasileña que lo quería sacar a bailar: no, nena, nosotros
somos de la generación del rock, nosotros movemos la cabecita solamente. Y es así,
movemos solamente la cabecita. Pero hay una segunda fundación, y esa segunda
fundación está pegada, por el contrario, a la transferencia británica del rock, esto es, lo
que fabrican los Beatles. Esta segunda fundación es la que ocurre entre 1965-1967. En
1965 graban Los Gatos Salvajes, el primer grupo de Lito Nebbia. En 1966 graban los
Beatniks el simple “Rebelde”. Guau. Y en 1967 aparece este primer long play,
precedido por el simple, con todas las canciones originales y en español. Eso es lo que
los diferencia de los discos anteriores: Los Gatos Salvajes graban covers. Los Gatos
graban, en cambio, todas las canciones originales y en español, y esta se considera el
hecho fundacional.
Pero, decía, ese hecho fundacional está trabajando sobre dos equívocos. Yo diría que
hay tres equívocos: en primer lugar el hecho de que el rock nace constituyéndose como
contestatario, antisistema, alternativo, anticomercial, progresivo, no complaciente, etc.,
y por eso orgullosamente proclama su condición anticomercial vendiendo 250.000
ejemplares. La fecha fundacional del rock celebra la venta de 250.000 ejemplares de un
disco. Primer dato. Dato que marca la contradicción de base. Lo que no estaría nada
mal. ¿Por qué nos interesaba Maradona? Por contradictorio, no por plano. El rock no
asume esa contradicción, la disimula, la esconde, la mete debajo de la alfombra,
entiende que las contradicciones son malas, entonces construye una épica absolutamente
prístina en donde Los Gatos, Manal y Almendra son la sagrada trinidad de la heroicidad

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antisistema. Ahora vamos a destrozar esto. Primer dato entonces: un hecho comercial
que constituye un hecho cultural que se niega como hecho comercial.
Segundo dato: dijimos, el plagio. Escribiste “La balsa” en el baño del bar La Perla
de Once. Y Lito Nebbia está con los Gatos y le ofrece, va a ser una prueba, a RCA le
gusta “La balsa” y va y se manda, y como mucho pone en los créditos Lito Nebbia y
Ramsés. Claro, el pobre Tanguito, flor de pelotudo, divinizado y endiosado por “Tango
feroz” hace ya un montón de tiempo, 1993, una cosa por el estilo. Ustedes deben
haberla visto de pibes llevados en excursión en la primaria.
Alumna: En la secundaria.
Pablo Alabarces: En la secundaria ya... Este bodrio cuenta la historia bastante
disfrazada. Al pobre José Alberto Iglesias no lo podía ver ni la madre. Todos los amigos
decían: un drogón pelotudo. Vieron que uno siempre tiene un amigo drogón y pelotudo.
Tanguito era el drogón pelotudo amigo de todos estos. Pero lo cierto es que Lito Nebbia
lo cagó. Le pagaron, de hecho compró una pila de discos y un tocadiscos, los subió al
taxi, no tenía plata para pagar el taxi y se olvidó todo arriba del taxi. Drogón y pelotudo.
Pero además esto es el lado A. Suena “La balsa”, bien la banda, qué lindo, con mi barca
yo me iré a naufragar. ¿Saben lo que es el naufragio, como metáfora de la poética de
los sesenta?
Alumno: Era cuando se iban caminado…
Pablo Alabarces: Y empastillados para no dormir, exactamente. Naufragar era
pasar tres, cuatro días, empastillados cosa de no dormir. Lo que todos hemos hecho para
estudiar, los muchachos lo hacían para componer. Pero, decía,

(Suena “El extraño de pelo largo” por La joven Guardia)

Retengan esta imagen porque es Roque Narvaja, volveremos sobre él. Decíamos:
graban “La balsa”, toman pastillas, qué vivos, vamos a naufragar, todo bien. Damos
vuelta el disco, porque los discos tenían esta trampa, había que sacarlos y darlos vuelta.
Con los acetatos, que era la primera versión, la pasta, lo que hacían era, por ejemplo, un
concierto duraba cinco discos, entonces había que poner todos los lados A, que iban
cayendo, y luego poner todos los lado B, cosa de darlos vuelta todos juntos. Con los
simples no, uno hacía pop, cae del otro lado y empieza a sonar el disco.

(Suena “Ayer nomás” por Los Gatos)

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Dos años más tarde tenemos esto:

(Suena “Ayer nomás” por Moris)

Apareció la chica en el cuarto, finalmente. Pero al pobre tipo hasta la mina lo


abandona. Bien, ¿hay alguna diferencia entre los dos textos? Un poquito. No, ¿por qué?
La última es una canción que intenta inscribir la letra dentro de un campo más o menos
polémico respecto de lo político, de lo económico, de lo cotidiano. La otra es apenas
una pelotuda balada de amor. Resulta que Lito Nebbia lleva los dos temas a la RCA, y
RCA le dice: mirá flaco, Onganía, 1967, eso de “no tuve mucho que comer”, “en el
colegio me enseñaron que este país es grande y tiene libertad”, no hablés de libertad,
Onganía, no seas pelotudo, cambiále la letra. Lito Nebbia lo llama a Moris y le dice:
loco, la letra no va. Y Moris, en un gesto de desprendimiento que lo enaltece, le dice:
cambiála, no te hagás problema, lo importante es que ustedes graben. Y Lito Nebbia se
hizo rogar, se hizo rogar, se hizo rogar, y vendió 250.000 ejemplares de un plagio y un
texto censurado. Es decir, este simple tiene significante y significado: un plagio y un
texto censurado. Lado A, lado B.
Con esto no quiero caerle al pobre Lito Nebbia. Permítanme el chiste: graffiti en un
baño de hombres, no de esta facultad, que no maneja idiomas. To do is to be, Sartre, to
be is to do, Kierkegard, dubidubidu, Lito Nebbia. No le quiero caer al pobre Lito
Nebbia, un pionero, y los pioneros tienen eso. Por otro lado, hay que reconocerle, por
ejemplo, que es el primer tipo, apenas termina con Los Gatos, y de filmar una película
maravillosa como fue “El extraño de pelo largo” (si no la tuviera en VHS les juro que se
las hubiera traído)… Lito Nebbia corta su carrera con el grupo e inicia su carrera solista.
En su carrera solista encuentra en la guitarra criolla el folklore y es uno de los tipos que
inventa la hibridación y la fusión del rock con el folklore. Comienza a buscar, a innovar,
a construir buscando otros timbres, buscando otras armonías y otras poéticas, de ahí su
disco “Huinca”, si no recuerdo mal, cosas como “El Bohemio”, “el bohemio
vaaaaaa…”, y así. No, esto es todo 69, 70, 71…no habían nacido. No le quiero caer a
Lito Nebbia. A lo que le quiero caer es a esta ética que habla de un rock nacional puro
de toda pureza, que se constituye en la lucha contra el sistema. Se constituye al interior
de una lucha metafórica que arma polaridades que son muy esquemáticas: el sistema, lo
gris, la ciudad, la corrupción, el comercio, el materialismo; frente a eso, en cambio,

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aparece el idealismo, la pureza, el campo (sin hormigas: para eso falta Charly García
veinte años después). Un sistema de metáforas absolutamente polares que, sin embargo,
no incluyen lo político. Ese rock inicial es drásticamente apolítico. Vamos a ver
Bombita; por supuesto que vamos a ver Bombita. Porque Bombita captura con una
habilidad fantástica precisamente eso: el rock inicial, el rock fundacional es
profundamente despolitizado, vive sumergido en contradicciones que no puede resolver,
como buena contradicción, pero, lo que es peor, ni siquiera se hace cargo. Como decía:
las mete debajo de la alfombra para construir esta ética absolutamente pura que vamos a
recibir tiempo después.
Acá tendríamos que ver a La Joven Guardia, para ver cómo se va formando un
campo en el cual el rock-no rock se disputa fundamentalmente en torno de dos
polaridades: comercial-no comercial, por un lado, y progresivo-complaciente por el
otro. En realidad deberíamos decirlo al revés: lo comercial corresponde a lo
complaciente, lo no comercial corresponde a lo progresivo. Pero fíjense que comercial-
no comercial arma una polaridad que se entiende como puramente ética: comercial-no
comercial, me vendo o no me vendo, transo o no transo, polaridad crucial en el rock.
Crucial porque todavía hoy sigue operando de una manera muy poderosa. Ahora vamos
a volver sobre eso. Aparece en el inicio, vende 250.000 ejemplares, pero lo importante
es grabar para mostrar otra cosa. Los Gatos eran otra cosa. Los testimonios decían que
Los Gatos eran otra cosa. Nadie sabe decir muy bien qué otra cosa eran, pero esa otra
cosa pasaba por, en principio, un mundo construido por fuera de los circuitos
comerciales aunque en realidad no tenían más remedio que meterse en ellos. Ahí
tenemos la polaridad ética. La otra polaridad es la que habla de lo progresivo frente a lo
complaciente, y acá sí La Joven Guardia, Los Iracundos, Pintura Fresca, Conexión Nº 5,
y sigue la lista, aparece todo un campo de la música joven, música moderna, música
beat que es definida por su carácter complaciente con lo musical, es decir, aquí la
polaridad no es ética, es estética. Un par de ejemplos a ver si lo podemos ver con
claridad:

(Suena “Jugo de tomate frío” de Manal)

Rock, nena. ¿Qué hay acá? Acá hay una guitarra muy poderosa, acá hay una base muy
pesada, acá está el blues. La recuperación del blues como una estructura rítmica
fundamental, una estructura tímbrica fundamental, pero además la voz: la voz de Javier

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Martínez. La voz de Javier Martínez se ennegrece, y ahí está el intento de Javier
Martínez: es una voz negra, que busca construirse como negra. Pero además la
innovación estética; ahí está lo estético en lo musical, pero también la innovación
estética está en el hecho de que va a capturar ciertos ambientes del tango: la cuestión del
barrio, del suburbio, ¿pongo “Avellaneda blues” o saben de lo que estoy hablando?
Estos son lugares en los que Manal es muy innovador. Ahora, ayer un compañero me
decía: bueno, pero entre La Joven Guardia y lo que se llamaba rock, ¿la diferencia está
en las letras? No, las diferencias son puramente estéticas. Acá está.

(Suena “Muchacha ojos de papel” de Almendra)

No tanto acá. Tocáte una que sepamos todos, flaco. Uno diría: ¿qué hay acá? Acá hay
una baladita, coritos, una guitarrita, ¿qué innova? Bueno, acá posiblemente esté puesto
más en las letras. Pero escuchen esto por favor:

(Suena “Laura va” de Almendra)

Está en el mismo disco: el disco empieza con “Muchacha ojos de papel” y termina con
“Laura va”. En la tapa, como todos saben, hay un payaso, una sopapa, etc. Le falta el
ruido del Winco a esto: a este disco hay que escucharlo con el crujir del disco en la púa
del Winco de fondo. ¿Qué les dice? Es Paul McCartney: está cantando “She's leaving
home”, que había sido grabada dos años antes. Es una voz muy poderosa, muy
expresiva, trabajando sobre el fondo de una orquesta, pero, ¿qué dice la letra? La letra
dice: una pendeja se va de la casa. Eso está en “She's leaving home” de Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band de 1967. ¿Dónde está la innovación? En combinar formantes
de cierta legitimidad; legitimidad que está construida al interior del campo del rock. Y
ahora escuchen esto por favor:

(Se escucha “Ana no duerme” de Almendra)

En el mismo disco. ¿Qué es el rock? Un riff, una tímbrica, volumen, está canción se
escucha al mango, si no no sirve. Los coros, escuchen los coros. Los coros distorsionan
como la guitarra. Los coros acompañan la distorsión, es un coro trabajado sobre
disonancias. Esto es a lo que yo llamo el eje estético: están construyendo algo que se

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supone nuevo, algo que se pretende nuevo, y lo construyen sobre esta doble polaridad:
esto es nuevo porque no es lo viejo, esto es nuevo porque no se vende, no transa, no
negocia. Y esto es nuevo porque innova estéticamente, porque es un nuevo lenguaje,
porque dice cosas nuevas y combina los mismos significantes de otras maneras. Ojo,
una hipótesis fuerte de nuestro trabajo es que progresivamente el rock nacional diluye,
desplaza, la potencia experimental de lo estético, para, por el contrario, sustancializar la
metáfora berreta de lo ético: deja de innovar para proclamarse autónomo, independiente,
del palo, aguantador, fierita, no inventamo’ una mierda pero no firmamo’ contrato. Por
supuesto que es una hipótesis de trabajo y puede ser largamente desmentida, y sin
embargo…

(Se ve a León Gieco, Lito Nebbia, Billy Bond y La Pesada del Rocanrol, en la
película “Rock hasta que se ponga el sol”)

¡Ay qué joven que está este hombre, por el amor de Dios! ¿Quieren seguir viendo gente
joven?

(Se ve a Sui Generis interpretando “Canción para mi muerte” en la película “Rock


hasta que se ponga el sol”)

¡Ay qué joven que está este muchacho! 21 años tenía Charly. Aplausos. Qué bueno, qué
genial, viva Charly. Menos mal que alguien aplaude porque ahí no aplaudió nadie. Es
mentira chicos, no lo crean, esto demuestra que las imágenes…

(Se ve a Lito Nebbia en la película “Rock hasta que se ponga el sol”)

Este es Lito Nebbia ya solista. ¿Qué hacía acá? “El bohemio”


¡Era todo mentira! El que presenta todo es el viejo Ripoll, Osvaldo Ripoll, el papá de
Diego Ripoll, que era el que había creado la revista Pelo y era uno de los productores
del BA Rock, el primer festival de 1972, sobre el cual se filma esta película que es
“Rock hasta que se ponga el sol”. ¿Qué ocurre? Jorge Álvarez, el creador del sello
Mandioca, productor de Manal, descubre a Sui generis, y están grabando “Vida” justo
en el 72 pero no llegan al festival, y le dice a Ripoll: metémelos a los pibes que necesito
promoción. Los pibes no estaban en el festival. Se fijaron que el público está

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enfervorizado, batiendo palmas, qué lindo: “te encontraré una mañana dentro de mi
habitación y prepararás la cama para dos”, y todos cantan... No, es una mentira, es un
insert. Fíjense que la ficción consiste en Ripoll diciendo: a ver si los de adelante se
sientan un poco. Así está muy bien, gracias. Bueno, ahora vamos a presentar un grupo
de la nueva generación. Hijo de puta, no había nadie adelante. Y era el currito de
Álvarez que los quería meter a los pibes en la película del BA Rock para hacerles
promoción. De agachadas, el rock nacional está repleto. Ahora, permítanme ver este
cachito, también de la misma película, que, por supuesto, es imposible seguir las
secciones:

(Se ven escenas de músicos reunidos y de Domingo Cura tocando con Lito Nebbia,
Pappo’s Blues)

Acá están todos hablando mal de Tanguito. Este es Domingo Cura, percusionista, y acá
está tocando con Lito Nebbia. ¿Se acuerdan de lo que les decía de la mezcla con el
folklore? Homenaje a Almendra que se acababa de separar. Ese es Pappo. Presten
atención a lo que sigue:

(Se ve una escena en que los integrantes de Pescado Rabioso van caminando por la
calle y un grupo guerrillero le dispara a David Lebón sin querer, y luego suena
“Despiértate nena” de Pescado Rabioso)

De izquierda a derecha: David Lebón, Luis Alberto Spinetta, Black Amaya, Carlitos
Cutaia. Fíjense la relación del rock con la lucha armada. El sonido es una cagada.
¿Saben lo que es esto? Pescado Rabioso. Pescado Rabioso, ya había entrado David
Lebón, le habían dado una patada en el orto al Bocón Frascino. Almendra se separa en
el 70, Spinetta arma Pescado Rabioso a partir de ese momento con Black Amaya en
batería, el Bocón Frascino en bajo. Luego incorpora a Carlos Cutaia en teclados, y en un
momento hay un golpe de Estado y llega David Lebón, tan jovencito él, a reemplazar al
Bocón Frascino. ¿Vieron la relación del rock nacional con la lucha armada? Hay un
atentado, entonces se baja, suponemos, el monto de turno para matar un figurón, se
equivoca, se le cruza David Lebón, le pega un tiro y Lebón le dice: te voy a mandar en
cana, te voy a mandar. Y uno dice: la relación con del rock nacional de los setenta con
la política era por lo menos compleja.

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Claro que hay innovaciones, claro que hay diferencias. No es que todo gira en una
relación difícil. Hay un intento de transformación: en un momento dije: véanlo, ahí esta
Roque Narvaja. Y Roque Narvaja estaba cantando “El extraño de pelo largo” con La
Joven Guardia. “Vagando por las calles”, ¿la conocen? ¿La cantamos a coro? No se
animan. Voy a tratar de bajarla para la próxima. Lo cierto es que en un momento Roque
Narvaja, cuyo bajista era Enrique Masllorens, ellos se sienten a la izquierda de La Joven
Guardia, y dicen: esto no nos conforma. Entonces Lito Nebbia le hace la cabeza a
Roque Narvaja y le dice: salíte que yo te produzco. Roque Narvaja con Enrique
Masllorens salen de La Joven Guardia y graban dos discos, uno de los cuales es éste:

(Se escuchan “Camilo y Ernesto” y “Octubre, mes de cambios” de Roque Narvaja)

Es decir, de “El extraño de pelo largo” y todo ese tipo de sandeces, la colocación más
politizada de Roque Narvaja lo lleva a un disco como “Octubre, mes de cambios”. Se
los ofrezco para aquel que quiera un jingle de campaña. Se llama “Octubre, mes de
cambios” este último tema así como el otro se llama “Camilo y Ernesto”, ¿de quiénes
está hablando? ¿Quién es Camilo?
Alumnos: Cienfuegos.
Pablo Alabarces: Camilo Torres. Camilo Torres fue un cura colombiano, era
miembro de las primeras guerrillas colombianas, y muere en combate a mediados de los
sesenta, poco antes que Ernesto… Ernesto Guevara de la Serna, también conocido como
el Che. Entonces, de “El extraño de pelo largo” pasa a “Camilo y Ernesto” pero
“Camilo y Ernesto” tiene que contaminarse también estéticamente, entonces no es
solamente una variable en las letras sino también el giro a las guitarras y las percusiones
que le hacen ecos caribeños al tema. El periplo de Roque Narvaja no termina ahí. Roque
Narvaja, pobrecito, de tan Bombita Rodríguez es uno de los pocos rockeros que se tiene
que exilar. Los que se exilian son muy pocos: Roque Narvaja, Miguel Cantilo, Lito
Nebbia, Moris. Y Roque Narvaja vuelve, allá por 1981.
Es hora, finalmente, de que veamos lo que todos ustedes seguro están esperando y
así terminamos la primera parte de la clase. Parte de esta cuestión de la innovación ética
y estética está basada en la calidad poética. La primacía del lenguaje poético como
música no comercial, como pura innovación, y esto es lo que tenemos, por supuesto,
aquí:

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(Se ve el sketch de Artaud para millones, con Luis Almirante Brown, de Peter
Capusotto y sus videos)

Presten atención a los acordes también, no solo a la letra.

(Se ve el sketch de Pomelo, de Peter Capusotto y sus videos)

Prometo que lo seguimos viendo la semana que viene. Digo, la semana que viene, la
otra, la de más allá. Una sola observación: Capusotto, aquellos que leyeron el programa
lo saben, es un eje en la última clase, la de cierre. A Capusotto también hay que
desmontarlo, hay que deconstruirlo, hay que analizarlo. Yo estoy convencidísimo que
Capusotto cursó clandestino la materia durante dos años seguidos. Lo usamos la semana
pasada porque era el tipo que mejor podía explicar la retórica del aguante, ¿lo
recuerdan? Por eso insisto: lo aprendió acá y luego se hizo famoso. Lo cierto es que nos
sirve para muchas cosas, entre otras, para ayudarnos a desmontar la cuestión de ciertas
mitificaciones del rock, etc. Lo único que les puedo asegurar por experiencia personal
es que lo usaremos, lo desmontaremos, lo criticaremos y nos vamos a seguir cagando de
risa. El CD lo compré el lunes, el lunes a la noche me puse a ver qué fragmentos usar y
los había visto a todos y me seguí cagando de risa. Entonces, quédense tranquilos, no se
van a aburrir. Nos vemos el miércoles.

Desgabación: Mauro Vázquez


Versión corregida: P.A.

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