[2] [3]

[4] [5]
[6] [7]
Oscar Muñoz
Protografías
Museo de Arte Banco de la República
2011

Exposición
Curador Principal
Jose Roca
Curadora adjunta
Maria Wills Londoño

Organización
Unidad de artes y otras colecciones
Subgerencia Cultural
Banco de la República

Catálogo
Textos
Jose Ignacio Roca
Joan Fontcuberta
Gonzalo Sanchez
Ramón Menendez
Jesús Martin Barbero
Carolina Sanín
Amparo Vega
Jaime Borja
Luis Ospina
Boris Salazar
Benjamin Barney
Maria Wills Londoño CONTENIDO
Entrevista
Maria Wills, Oscar Muñoz

Coordinación editorial y de contenidos

Maria Wills, Unidad de artes y otras Colecciones

Diseño
Mottif / www.mottif.com

Corrección de estilo
Constanza Padilla

Fotografías
Oscar Muñoz
Thierry Bal
Juana Jimenez
Cliff Dossel
[10]
Presentación
José Dario Uribe |Gerente General
El Banco de la República dentro de su política de promoción a las artes y la cultura
del país ha impulsado un programa de exposiciones temporales que permitan al
público tener acceso gratuito al trabajo de artistas con un alto reconocimiento
nacional e internacional por la calidad de su obra. Dentro de este compromiso nos
enorgullece mucho haber presentado a través del los años retrospectivas de artis-
tas colombianos que han permitido ratificar su importancia dentro del discurso
histórico de las artes visuales nacionales. Estas muestras posibilitan un corte im-
portante dentro de la carrera de dichos artistas y han permitido por ello plantear
reflexiones en torno a sus trabajos, así como producir y presentar obras nuevas.
Estas iniciativas que han presentado entre otras la obra de Miguel Angel Rojas,
Maria Fernanda Cardoso y Jose Alejandro Restrepo buscan articularse dentro de
este plan integral por promocionar las artes, permitiendo la investigación, el co-
nocimiento y posicionamiento de los creadores que forjan el desarrollo del arte
nacional.
Dentro de este programa  es un privilegio para el Banco de la República presentar
la exposición Protografías del artista Oscar Muñoz,  cuya obra nos permite inda-
gar acerca de la capacidad del arte por reflexionar sobre la memoria del individuo
y la necesidad misma de la memoria colectiva como compromiso de nuestra
sociedad.
Desde sus inicios en su natal Cali en los años setenta y después de más de 30
años de actividad artística, Oscar Muñoz es reconocido como uno de nuestros
artistas contemporáneos más importantes en el ámbito nacional e internacional.
Su trabajo recurre a diversas e innovadoras técnicas en el manejo de la imagen
trasegado siempre con el interés de lo social como rasgo constante en su obra.
[11]
Con el ánimo de generar diversas reflexiones en torno a este importante trabajo
el catálogo de la exposición ha recurrido a la mirada de obras del artista  desde
diferentes disciplinas que van desde un historiador, un director de cine, un  so-
ciólogo, un arquitecto y  hasta un grupo de oftalmólogos que a partir de un texto
que hace referencia a una obra en particular,  realizan su aproximación desde  su
oficio y experiencia profesional como registro e interpretación de algunos de sus
trabajos más importantes.
La muestra se realiza en el mejor momento de la carrera de Muñoz donde la
experiencia y madurez de su trabajo nos permite tener sus más significativas
obras e incluso el privilegio de tener obra encargada expresamente para esta ex-
posición; Sedimentaciones y Horizonte se presentan por primera vez en las salas
del Museo de Arte del Banco de la República.
Esta exposición nos permite dar un justo y oportuno reconocimiento a un artis-
ta que como Oscar Muñoz refleja un momento importante en el desarrollo del
arte contemporáneo nacional  y un posicionamiento establecido en el contexto
internacional y ofrece a las nuevas generaciones la posibilidad de confrontar el
rigor, compromisos y dedicación que se evidencian en un grupo de obras con una
coherencia temática y una evolución en la experimentación de procesos muy
relevante para la plástica actual.
 Impresiones débiles
[12]
Sobre la impresión
«A las percepciones que entran con mayor
fuerza y violencia las podemos denominar
impresiones; e incluyo bajo este nombre todas
nuestras sensaciones, pasiones y emociones
tal como hacen su primera aparición en el alma.
Por ideas entiendo las imágenes débiles de las
impresiones, cuando pensamos y razonamos»
David Hume. (“Tratado de la Naturaleza Humana” I, 1, 1)
Mi pesar ya no es el mismo: un recuerdo que aun
me era insoportable hace un año, hoy ya no lo es
para mi.
Wittgenstein ( IFII,ix,P433)
[13]
Yo no se lo que me pasa pero tengo un
sentimiento, ya no soy tan sensible como era en
otro tiempo, no siento.
Bola de Nieve
La imagen reproducida técnicamente, que se
opone a lo que con propiedad se denominaría
imagen, tiene la capacidad de intervenir de tal
manera en nuestro campo perceptivo que puede,
incluso, modificar la noción de la realidad. Nos
podemos preguntar, en este sentido, si la imagen
reproducida puede cambiar nuestra percepción
del pasado.
Luis Antonio Cifuentes. Imagen, memoria y estetización de la vida
[14]
La abrasión, es decir la relación indexical
particular resultante del hecho de que el objeto
que ha de convertirse más tarde en el referente
ha estado, en un momento anterior en el tiempo,
en contacto con lo que vendrá más adelante a
convertirse en el plano de expresión del signo,
para separarse después de ese, dejando en
su superficie un rastro visible, aunque tal vez
discreto, del acontecimiento.
(cf. Sonesson 1989a, 40; 1989b:46ff).
[15]
«La manera por la que el pasado recibe la
impresión de una actualidad más reciente
está dada por la imagen en la cual se halla
comprendido. Y esta penetración dialéctica, esta
capacidad de hacer presentes las correlaciones
pasadas, es la prueba de verdad de la acción
presente. Eso significa que ella enciende la
mecha del explosivo que mora en lo que ha sido».
W. Benjamin, Paris capitale du XIX sie’cle. Le livre des passages.(1927-40)
 [17]

Protografías En 1826 Nicéphore Niépce lograba fijar por primera vez la elusiva imagen de la ca-
mera obscura, conocida desde la Antigüedad y muy usada desde la Edad Media1.
José Roca Muchos lo habían intentado: como si se tratase del perpetuum mobile o de la
transmutación de plomo en oro, la búsqueda por fijar una imagen proveniente de
la realidad ocupó a sabios y alquimistas durante varios siglos. En contraposición
con la pintura o el dibujo, la cámara oscura lograba sustraerle una imagen a la
vida sin la ayuda de la mano humana, pero lo hacía en tiempo real: lo que no po-
día era congelarla, fijarla en un soporte para así sustraerla al devenir del tiempo.
El mismo Niépce ya había logrado crear una imagen mediante la acción de la luz
en un soporte impregnado con químicos, pero esta se desvanecía poco después
cuando la misma luz que la había hecho posible completaba el inexorable proceso
hacia la oscuridad. Su verdadera conquista fue fijar de una vez y para siempre
esta imagen inestable y fugaz. La que es considerada la primera imagen foto-
gráfica tomada a partir de la naturaleza (por las crónicas de Niépce sabemos que
existieron imágenes anteriores, que no se conservaron o se perdieron) muestra
la vista desde su ventana. El invento, llamado heliografía, “dibujo hecho por el
sol”, fue la base para otros procesos, como el desarrollado pocos años después
por Louis Jacques Mandé Daguerre, quien dio su invento al mundo en 18392. El
daguerrotipo al entrar en el ámbito público, se propagó universalmente con verti-
ginosa rapidez. Casi simultáneamente, en Inglaterra, otro científico lograba resul-
tados similares con procesos diferentes: la invención de William Henry Fox Talbot,
sin tener la precisión, luminosidad y corporeidad del daguerrotipo, adicionó algo
esencial al campo de esa incipiente ciencia/arte que vendría a ser conocida como
fotografía: la reproductibilidad3.

Este largo preámbulo quiere señalar que la esencia del acto fotográfico no radica
en la toma de la imagen (las expresiones coloquiales “tomar una fotografía” o
[18] “disparar la cámara” se refieren al momento en el que, luego de la selección del [19]

sujeto y de la definición del encuadre, se obtura el objetivo), sino en la fijación de

tal imagen4. ¿Cuál es el estatus de la imagen en el instante previo al momento en
el cual es detenida para la posteridad? Esa imagen, o más bien, ese estado de la
imagen, se podría considerar como el de una fotografía en potencia, una fotogra-
fía incipiente: una proto-fotografía.

Si la ontología de la fotografía radica en fijar de una vez y para siempre la imagen

móvil, sustrayéndola a la vida, podríamos decir que el trabajo de Oscar Muñoz se
sitúa en el espacio temporal anterior (o posterior5) al verdadero momento decisi-
vo6 en el que se fija la imagen: ese proto-momento en el que la imagen está por
ser, finalmente, fotografía. En ese sentido, el trabajo de Muñoz es protográfico7.

Oscar Muñoz ha mantenido una relación estrecha con la disciplina fotográfica,

pero se trata de una relación que podríamos denominar tangencial puesto que, a
pesar de que toda su obra se refiere a aspectos de la fotografía, casi nunca la uti-
liza como el resultado final del proceso. Desde sus primeros trabajos en los años
setenta —grandes dibujos al carbón realizados a partir de fotografías tomadas
por él mismo o por su amigo y colega Fernell Franco—, Muñoz referenciaba la
fotografía, sin acudir a ella como soporte de la imagen. La precisión de las imá-
genes fotográficas se ponía en cuestión a través de la subjetividad implícita en
el acto de copiar a mano lo que era hasta entonces una imagen obtenida por un
proceso óptico/químico. Estas obras se relacionaban formalmente con lo que en
el momento se conoció como fotorrealismo, género que tuvo muchos exponentes
tanto en Colombia como en América Latina y en el resto del mundo. Pero vistos
desde la distancia temporal y con el conocimiento de la obra posterior de Muñoz,
es claro que estos trabajos no solo no se inscriben cómodamente en la definición
canónica del fotorrealismo8, sino que surgen de un impulso diferente. En vez de
ejercer el dominio de la técnica del dibujo para registrar la realidad con precisión,
Muñoz intenta capturar un clima, recurriendo al recurso pictórico del claroscuro
en donde las formas no buscan una definición precisa, sino que surgen del juego
entre la luz y la penumbra, dando como resultado obras que poseen una profun-
da carga sicológica y una evidente vocación sociológica9. En la serie de dibujos
titulada Inquilinatos, Muñoz cuestiona otra de las características ontológicas de
Pág. 79
la fotografía, su supuesta objetividad, al hacer pasar esas imágenes —ya fijadas
para el tiempo por el proceso fotográfico— por el filtro subjetivo del cuerpo que
involucra la tríada ojo-mente-mano. A pesar de estar inspirados en fotografías, Interiores / 1976 - 1981 / Lápiz carbón sobre papel / 130 cm x 100 cm c/u
[20] los dibujos de Muñoz regresan la imagen a un momento pre-fotográfico en el que
la realidad, para ser representada, requería de la mediación humana.
Cali, la ciudad en donde creció y se formó Oscar Muñoz, ha sido una presencia
constante en su obra, de diversas maneras. Muñoz formó parte de un grupo
que gravitó en torno a un proyecto cultural llamado Ciudad Solar, que reunió a
jóvenes creadores en el campo de la imagen y la literatura como el cineasta y
escritor Andrés Caicedo, los también cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo, y
los artistas María de la Paz Jaramillo, Karen Lamassonne, Ever Astudillo, Fernell
Franco y Oscar Muñoz10. Cali reaparece de manera recurrente en el imaginario de
Muñoz, como referente contextual o como soporte. Este es literalmente el caso
de Ambulatorio (1994-1995). La instalación consiste en una aerofotografía de
Pág. 75
la ciudad ampliada a escala monumental y organizada en una trama regular.
Cada fragmento de la foto está adherido a la parte inferior de un vidrio de segu-
ridad, el cual se quiebra en fragmentos cuando el espectador (involucrado con
todo el peso de su subjetividad) camina sobre la obra. Cada paso añade más
quiebres a la pieza, estableciendo otra trama aleatoria de líneas sobre la imagen
de una ciudad en la cual, como en todas las metrópolis modernas latinoame-
ricanas, coexisten la planeación racional y la informalidad. El vidrio roto puede
tener asociaciones con la estela de violencia dejada por el narcotráfico en los
años noventa, aunque la pieza trasciende esta lectura puramente contextual. En
Ambulatorio, la fotografía es el soporte de una obra cuya experiencia solo es po-
sible en la medida en que la imagen sea obliterada, y la pieza solo se configura
con la desaparición, así sea parcial, de la integridad de la imagen. La obra no es
solamente visual: el sonido del vidrio que cruje bajo el peso del visitante también
forma parte de ella, sometiendo el cuerpo a una experiencia de vértigo y vacío, a
la memoria corporal de peligro y, en el contexto museológico, al tabú social de
no tocar o caminar sobre una obra de arte.
En la instalación A través del cristal (2009), en donde se evoca la ciudad de Cali
Pág. 45
de manera sutil, el recurso protográfico es otro: alejar la imagen fotografiada
del plano visual al resaltar el contexto cultural en el cual la imagen es produci-
da y consumida. Reflexionando sobre los usos sociales de la fotografía, Muñoz
retrata fotos familiares que encontró en varios hogares de Cali con la ayuda de
una cámara de video, aparato que, en su frialdad técnica, registra lo que la dupla
ojo/mente tiende a descartar o bloquear: el reflejo en el vidrio que protege los
retratos. En estos videos de imagen aparentemente fija, exhibidos en pequeñas
pantallas planas montadas en marcos iguales a los que tenían las fotos ori- [21]
ginales, los retratos se convierten en soporte de la información contextual del
sitio en el cual estaban originalmente situados: contienen espacio en el reflejo y
tiempo en el audio que registra conversaciones, sonidos, murmullos. Los retra-
tos adquieren una nueva vida, pues su identidad no se sitúa enteramente en la
imagen representada en la fotografía, sino que incluye el espacio social al que
pertenecen: el sentido de las fotos en A través del cristal es construido en un
plano virtual situado en el intersticio entre ellas y el ojo del observador.
La relación entre el acto de caminar, Cali y la fotografía, planteada en Ambulatorio,
es retomada en El puente (2004). La obra tiene dos versiones: una acción/video
Pág. 61
en el espacio público de Cali, y una proyección de video del mismo nombre acom-
pañada de una mesa con contactos fotográficos, llamada Archivo porcontacto
Pág. 51
(2004-2008)11. En Cali, como en muchas ciudades colombianas, existió la tradi-
ción de fotógrafos ambulantes —llamados localmente fotocineros12— que tra-
bajaban en el espacio público, usualmente plazas o parques, tomando imágenes
de los transeúntes. En general estas imágenes eran inconsultas; si la persona
fotografiada quería la foto, tomaba un volante con los datos del fotógrafo, días
después podía recoger su imagen, pagando el valor correspondiente. Esta profe-
sión, muy popular hasta los años setenta, comenzó a desaparecer con el desa-
rrollo de la fotografía instantánea, y su estocada de muerte la dio la fotografía
digital, ubicua y barata. La mayoría de esas tomas no eran recogidas por los
sujetos fotografiados; disparos esperanzados al vacío social, las fotos de los fo-
tocineros son el reverso popular del estudio fotográfico de las clases adineradas:
fotografías de personas anónimas hechas por fotógrafos anónimos: una gran
fotografía del cuerpo social. Muñoz compra un enorme archivo de fotocineros y
se dedica pacientemente a organizar este material homogéneo y diverso, en-
contrando relaciones entre los sujetos fotografiados, identificando algunos per-
sonajes recurrentes en varias de las fotografías, etcétera. Una selección de estas
imágenes fue proyectada en el Puente Ortiz en Cali, sitio en el cual la mayoría
de las fotos había sido tomada. El resultado es un retrato colectivo de la ciudad
en un momento de su historia, un retrato afectivo. Las imágenes fueron proyec-
tadas sobre la superficie del río Cali, y parecían pasar por debajo del puente, en
contra de la corriente. El río lavaba las imágenes, como en un proceso fotográfi-
co, pero no lograba fijarlas sino que solo permanecían en la memoria de los que
presenciaron el acto. Las fotografías parecían hacer el tránsito entre presencia y
disolución, en referencia clara al río como metáfora de la impasibilidad del tiem-

Cortinas de baño / 1985 - 1986 / Acrílico sobre plástico / 190 cm x 140 cm
po frente al devenir de la historia13. Al seleccionar varias imágenes que muestran [23]
el paso de un personaje dado —plano general, primer plano, plano cortado o
contraplano (tomado por otro fotógrafo situado a espaldas del personaje)—,
Muñoz logra disolver el tiempo de la imagen, situándolo en un antesdespués
simultáneo, nunca totalmente definido.
El agua como soporte ya había sido utilizada para minar la estabilidad de la ima-
gen en trabajos anteriores, como Cortinas de baño (1985-1989) y Narcisos, cuyas
Pág. 71
primeras versiones se realizan a principios de los noventa, y que puede ser consi-
derado uno de los más paradigmáticos de la producción de Muñoz. En Cortinas de
baño, Muñoz experimenta por primera vez con un soporte no convencional, en este
caso una cortina plástica común y corriente14, para construir una imagen a partir
de una fotografía transferida a un tamiz serigráfico. En el proceso de impresión,
realizado con aerógrafo a través de la seda de serigrafía previamente preparada,
la imagen era recibida por una superficie inestable que impedía la fijación total del
pigmento, pues el artista rociaba agua sobre la cortina en el momento de dibujar.
Cortinas de baño es el primer trabajo que Muñoz instala en el espacio, ampliando
la experiencia de una relación obra-espectador (primordialmente visual como en
los trabajos bidimensionales de su primera etapa) a una más compleja relación
entre la obra, el espectador y el espacio que los contiene a ambos. Al igual que en
A través del cristal, realizada muchos años después, Muñoz logra establecer una
distancia entre la imagen fotográfica del sujeto representado y el soporte que la
acoge. En ese espacio indefinible se sitúa la experiencia de la obra.
La reconsideración del soporte fue una preocupación central del trabajo de
Muñoz durante los años noventa, y una forma de romper con una aproxi-
mación más convencional a la creación artística. Narcisos fue una serie cla-
ve en esta búsqueda por desmaterializar el soporte de la imagen fotográfica.
Muñoz desarrolla una técnica inédita y probablemente sin parangón algu-
no en la historia del arte anterior o posterior: imprime sobre agua. Como se
recordará, las primeras imágenes fotográficas nacían en el agua, en el baño
químico que fijaba las sales de plata en diferentes gradaciones de intensi-
dad provocadas por la acción de la luz. El soporte fue una necesidad inciden-
tal: se requería de alguna superficie que pudiera recibir la imagen, y si bien el
soporte más usado debido a sus características físicas y a su bajo costo termi-
nó siendo el papel, muchos otros materiales fueron utilizados, como el vidrio,
el latón o la porcelana15. Pero, en sentido estricto, la imagen fotográfica existe
[24] independientemente de dónde se fije: esto es lo que intenta evidenciar Narcisos
con su radical disolución del soporte.

Sobre Narcisos se ha escrito mucho, pero vale la pena hacer una breve descripción
del proceso: un tamiz de serigrafía es preparado con un autorretrato del artista.
Un contenedor cuadrado de vidrio o acrílico se llena de agua hasta el borde. Con la
ayuda de una brocha, el artista cuela polvo de carbón vegetal a través de la seda,
con lo cual el retrato hecho en pigmento negro se deposita en la superficie del
agua, y no cae al fondo debido a la tensión superficial. Cada contenedor es prepa-
rado por el artista de manera diferente: en algunos hay solamente agua, pero en
otros deposita suavemente copias de mapas, cartas, tramas de baldosas u otras
imágenes que flotan en la superficie. Muñoz siempre realiza varias imágenes de
manera simultánea, sugiriendo que para un mismo sujeto las contingencias de la
vida hacen que el desenlace sea siempre distinto. Durante la exposición, el agua se
evapora y la imagen sufre cambios debido al calor y la vibración, hasta que final-
mente se deposita, ya seca, en el fondo de la cubeta. En su título esta serie evoca
el mito del mismo nombre, el cual ha sido usado reiteradamente para interpretar
su obra16. El artista se ha referido a las tres etapas del proceso como alegóricas
al paso del individuo por la vida: la creación, en el momento en que el carbón toca
la superficie del agua (la imagen nace en el agua); la vida, que corresponde a los
cambios que se dan durante la evaporación; y la muerte, en el momento en el que
el polvo finalmente descansa seco en el fondo del contenedor, su cuna y su mor-
taja. El resultado, que el artista llama Narcisos secos, es a la vez la imagen final y
Pág. 72
la muerte del proceso: los despojos de una fotografía que tuvo una vida después
de haber sido fijada para la posteridad. En ese sentido, los Narcisos secos son el
testimonio de una doble muerte de la imagen.

El uso del video a finales de los años noventa le proporciona a Muñoz una herra-
mienta que le permite extender y repetir indefinidamente el proceso, con lo cual
sitúa la imagen fotográfica en un soporte realmente inmaterial, compuesto de
información traducida en haces de luz. Hay que recordar que Muñoz tuvo una for-
mación temprana e intensa en la comprensión de lo cinematográfico gracias a su
trabajo con el grupo de Ciudad Solar. El video de Muñoz, sin embargo, descarta la
narratividad y se enfoca en la característica ontológica del cine —el desarrollo de
la imagen en el tiempo— y utiliza la técnica esencial del medio (conceptualmente
hablando): el montaje. Su primera obra en video fue Narciso (2001-2002)17, en
la que escenificaba dramáticamente el proceso planteado en los Narcisos —cuya
Narciso / 2001 / Video monocanal / 3 min. / Sonido / 4:3 / Colección Banco de la República
 evaporación era imperceptible al ojo humano— al hacer desaparecer el agua en [27]

unos pocos minutos. Al igual que en Narcisos, un autorretrato flota en la superfi-

cie del agua. Pero el círculo del fondo y el sonido de agua corriente señalan que se
trata de un lavamanos y anticipan para el espectador lo que será el destino de la
imagen. En realidad se trata de dos imágenes: la del sujeto y la de su sombra, que
se forma en el fondo blanco del contenedor de porcelana. El sonido narra el pro-
ceso en el que las imágenes se acercan poco a poco, como sugiriendo que la vida
es una búsqueda constante de auto-entendimiento. Al final, cuando las dos imá-
genes están por coincidir, ya es demasiado tarde: se funden en una sola mancha
que, desfigurada, desaparece por el sumidero. Esta terrible metáfora reaparecería
años después en Línea del destino (2006), cuyo título parece sugerir esta misma
Pág. 61
interpretación. La palma de la mano del artista contiene una pequeña cantidad
de agua en donde es posible ver el reflejo de su rostro. El ojo del espectador busca
identificar el autorretrato en esta imagen temblorosa, que se va haciendo cada
vez más pequeña cuando el agua se cuela poco a poco por entre los dedos. Una
vez más, la imagen nace en el agua, pero esta protografía nunca logra fijarse. El
proceso se repite de manera incesante solo gracias al recurso del video. Biografías
(2002) plantea un final similar para la imagen como el que se da en obras como
Narciso o Línea del destino, pero incluye dos características que la singularizan:
de una parte, Muñoz no usa su autorretrato, sino los retratos de personas diferen-
tes, imágenes anónimas tomadas de los obituarios: individuos que ya no están.
La otra variación sustancial radica en el montaje: igual que en el video Narciso, la
imagen se deforma hasta desaparecer como una mancha informe en el sumidero,
pero reaparece al invertirse el tiempo de la imagen. Como afirmaba André Bazin
en su ensayo “Ontología de la imagen fotográfica”, “ya nadie cree en la identidad
ontológica entre el modelo y la imagen, pero todos concuerdan en que la imagen
nos ayuda a recordar el sujeto y preservarlo de una segunda muerte espiritual”18.
En un contexto social en el cual el verbo “desaparecer” tiene una connotación cla-
ramente política y en el que cada hecho de violencia es rápidamente reemplazado
en las noticias por uno más reciente, la muerte del individuo tiende a disolverse en
la estadística; estos retratos anónimos se resisten a no estar más, rehúsan caer
en la doble muerte que supone el olvido.

“Por más que nos esforzamos en encontrarla viva, la foto es como un teatro pri-
mitivo, como un cuadro viviente, la figuración del espectro inmóvil y pintarrajeado
bajo el cual vemos a los muertos”.19 Cada fotografía es para Roland Barthes un
memorial, pues para el autor de La cámara lúcida, un ensayo profundamente
Biografías / 2002 / Serie de 9 fotografías sobre papel / 50 cm x 50 cm c/u
Re/trato / 2004 / Videoproyección monocanal 28 min. / sin sonido
[30] personal motivado por la muerte de su madre, la esencia misma del medio foto-
gráfico es la coexistencia de la vida y de la muerte en la imagen. Es por eso que
encuentra fascinante la imagen del hermano niño de Napoleón: [viendo los ojos
de Jérôme Bonaparte en una fotografía tomada en 1852], “entendí, con un asom-
bro que no ha disminuido desde entonces: ‘estoy viendo los ojos que miraron al
Emperador’”. Y encuentra perturbadora la imagen de Lewis Payne, condenado a
muerte, quien sería ejecutado poco después de que su fotografía fuera tomada;
Barthes se estremece con la paradoja: “Está muerto, y va a morir”. Pero toda
fotografía es muerte, pues muestra un momento de la vida de alguien, que ya es
—irresolublemente— pasado. ¿Cómo lograr que la fotografía no detenga ese ins-
tante, que el retrato no dé muerte a la imagen, sino que prolongue su existencia?
Una mano intenta definir los rasgos de identidad de un retrato, pero el medio
utilizado (el agua) y el soporte (una losa de cemento iluminada por el sol directo)
conspiran para que esta simple tarea no pueda completarse. Cuando el pincel ha
logrado dibujar una parte del fugaz autorretrato el resto ya se ha evaporado, pero
la mano sigue incólume en su incesante proceso, motivada al parecer por una ter-
ca tenacidad. Muñoz tituló esta obra Re/trato, palabra compuesta que en su doble
acepción habla del retrato y del intento reiterado. Como en obras anteriores, esta
obra hace referencia al mito de Narciso, quien muere en el vano intento de tomar
para sí el reflejo de un yo no reconocido, pero también al de Sísifo, condenado a
una tarea eterna a sabiendas de que su esfuerzo será en vano, pues cuando está
a punto de alcanzar su meta el destino lo obliga a volver al punto de partida . 20
El proceso siempre frustrado o postergado de auto-definición planteado en Re/
trato es ampliado a lo público en Proyecto para un memorial (2004-2005), en el
Pág. 57
cual una mano intenta dibujar los rostros de cinco individuos, cada uno en una
pantalla de video diferente. Un memorial es un objeto que sirve como foco para
rememorar una persona o evento; usualmente se utiliza el término para referirse
a edificios en donde se conmemora un hecho o un personaje histórico. Pero otra
de las definiciones de memorial es “apuntamiento en el que se hacía constar todo
el hecho de un pleito o causa”. El memorial propuesto por Muñoz es más con-
sistente con esta segunda acepción, en el sentido en que presenta imágenes de
individuos condenados a desaparecer en el olvido: el acto de monumentalización
(o de memorialización) de Muñoz consiste en oponerse a esta operación de olvido
histórico, planteando la persistencia de la imagen como un memorial de agravios
lanzado al Estado desde la esfera pública: estos individuos, sacados de la masa
estadística, se niegan a desaparecer de la historia.
En Cíclope (2010), Muñoz utiliza un recurso nuevo en su búsqueda constante para [31]
Pág. 39
des-fijar la imagen: disolverla. La proyección de video muestra un recipiente blan-
co circular con un círculo negro en el centro. Visto más de cerca se nos revela como
una poceta en la cual hay un remolino de agua. Periódicamente una mano entra
en el plano de la proyección e introduce una fotografía en el agua, cuya imagen
se disuelve inmediatamente. La acumulación de imágenes disueltas va tiñendo el
agua poco a poco, conformando un enorme ojo negro que devora toda imagen que
entra en él. Este ojo es también el ojo único de la cámara, que todo lo concentra y
todo lo fija. Como anota Robert Smithson, “[...] las cámaras tienen una vida propia.
[...] Son ojos mecánicos, indiferentes, listos para devorar cualquier cosa a la vista.
Son lentes de producción ilimitada. Como los espejos, pueden ser despreciadas
por su poder de duplicar nuestras experiencias individuales. No es difícil imaginar
una Cámara Infinita sin ego”21. En su incesante fluir, el círculo de pigmento negro
está compuesto por todas las fotografías que fueron o que pudieron ser, un gran
magma protográfico. Cíclope, este ojo/cámara que todo lo devora, parece reflexio-
nar sobre la relación entre ver y recordar, entre el ojo y la memoria. El recurso de
la disolución es retomado de manera contundente en Sedimentaciones (2011).
Haciendo referencia a un cuarto oscuro de fotografía análoga —tecnología ya ob-
soleta que probablemente desaparecerá por completo en la década que vivimos—,
Sedimentaciones nos presenta una mesa de revelado en la cual hay un gran con-
junto de fotografías organizadas en filas, y entre ellas varias hojas en blanco. Las
fotos son muy variadas e incluyen desde imágenes que forman parte del acervo
universal hasta imágenes muy particulares para el medio colombiano, fotos per-
sonales del artista y fotografías anónimas y genéricas. Hay dos cubetas de revela-
do en cada esquina opuesta. Una mano toma una fotografía de la mesa y la mete
en una cubeta plástica llena de líquido en donde la imagen se disuelve; el papel sale
blanco y es situado aleatoriamente en una de las filas. En el extremo opuesto de
la mesa, otra mano toma uno de los papeles vacíos y lo desliza en la otra cubeta.
Al sacar el papel, la imagen mágicamente se reconfigura en él; la mano sitúa esta
imagen en la fila de fotografías. El proceso recomienza en la otra esquina, y así, de
manera alternada, asistimos a una incesante vida y muerte de la imagen.
En 1839, dos meses después de que el invento de Daguerre fuera revelado al mun-
do, una copia que describía el proceso en inglés llegó a manos del inventor Joseph
Saxton, quien —como muchos de los que se fascinaron con la posibilidad de fijar
imágenes de manera permanente— se dedicó a experimentar con el proceso. Uno
de los problemas iniciales del daguerrotipo era que la emulsión no era muy sensi-
[32] [33]

Sedimentaciones (detalle) / 2011 / Videoinstalación

[34] ble y solo registraba objetos inmóviles: arquitectura, naturaleza muerta, paisaje.
El tiempo de exposición era demasiado largo para registrar algo que se moviera,
imposibilitando así el retrato. Saxton intuyó que el problema podría solucionarse
si se encontraba una forma de hacer la emulsión más sensible, y para tal fin acudió
a Robert Cornelius, un químico aficionado con conocimientos en metalurgia que
trabajaba en la fábrica de lámparas de su familia en Filadelfia. Cornelius ensayó
varios compuestos, hasta que dio con la solución: exponer la emulsión a la acción
de sales de bromo. Para probar su método se sacó un retrato, que es considerado
el primer autorretrato en la historia de la fotografía. La imagen está manuscrita
por Cornelius en el dorso con la siguiente inscripción: “el primer retrato de luz ja-
más tomado, 1839”22. Invitado a realizar una obra para un evento en Filadelfia23,
Muñoz se interesa en la historia de esta imagen precursora y decide emplearla
como base para una obra que debía realizarse con algún procedimiento de graba-
do. La versión de Muñoz, titulada Ante la imagen (2010), utiliza el autorretrato de
Cornelius grabado en la superficie reflectiva de un espejo común24. Una vez retira-
da la pintura que protegía la parte posterior del espejo, Muñoz procedió a grabar
la imagen —pasada previamente por una trama de puntos— en la capa metálica
reflectiva. Este proceso fue técnicamente complejo, pues muy poca exposición
al baño de ácido impedía la aparición de la imagen, y una exposición prolongada
corroía totalmente la superficie reflectiva. Una vez realizado el grabado, se cu-
brió parcialmente la parte posterior del espejo con una trama abierta de pintura
protectora, de tal manera que la impresión quedara expuesta a la oxidación pau-
latina. Como si fuera un daguerrotipo, la versión de Muñoz requiere que manipu-
lemos la pieza y al hacerlo vemos nuestra imagen sobrepuesta al autorretrato de
Cornelius. A pesar de haber sido reproducida de manera sistemática (una edición
de cincuenta), cada pieza es diferente, y lo será más con el paso del tiempo, pues
la acción del aire irá actuando sobre la imagen, generando pátina y deterioro, una
bella y terrible metáfora del paso de la vida. El verdadero sujeto de Ante la imagen
no es Robert Cornelius, sino el momento en el que la imagen de un ser humano,
registrada por la camera obscura, fue fijada por vez primera para la posteridad.
André Bazin afirmaba que al contrario del arte, la fotografía no crea eternidad,
sino que embalsama el tiempo, simplemente rescatándolo de su corrupción na-
tural25. Barthes decía que la fotografía reproduce mecánicamente lo que no puede
ser repetido existencialmente26. Cornelius logró detener por vez primera la imagen
de un ser humano. Oscar Muñoz la libera y la devuelve al tiempo, le da una condi-
ción existencial y la retorna a un estado de flujo, vulnerable al deterioro, como la
Ante la imagen / 2009 / Edición de 50 - Grabado sobre espejo / 10,8 x 15,24 cm c/u
vida misma. impresión: Matthew Neff, Common Press, Universidad de Pennsylvania / Fotografía : Rebecca Mott
[36] [37]

Proceso Ante la imagen

2009 / Edición de 50 - Grabado sobre espejo
[38] Las primeras imágenes logradas por Niépce, proto-fotografías que no lograban [39]

mantenerse íntegras debido a que la luz que las había creado seguía incidiendo
sobre ellas, terminaban por sucumbir a la oscuridad en un inexorable fundido a
negro. Es lo que sucede en la técnica fotográfica análoga cuando una foto no se
lava bien y el revelador sigue actuando, o cuando el papel fotográfico es expuesto
directamente a la acción de la luz. Pero la imagen también puede hacer un tránsito
hacia la claridad. Ya en Tiznados (1990-1991), dibujos hechos con carbón, papel
y yeso a partir de imágenes de cadáveres aparecidas en los periódicos, Muñoz ne-
gaba la imagen central, sujeto de la fotografía, y la reemplazaba con un nebuloso
espacio en blanco, en referencia al flash de la cámara que en su afán de iluminar al
sujeto genera un destello que solo nos permite ver sus contornos. En Impresiones
débiles (2010), Muñoz toma fotografías con una fuerte carga histórica27, y las
somete a un proceso de indefinición formal que recuerda aquellas fotos “lavadas”
en las cuales la sobreexposición a la luz deteriora la imagen hasta hacerla ape-
nas perceptible. Las obras que conforman la serie son en realidad grabados, más
que fotografías, pues se trata de serigrafías realizadas con polvo de carbón sobre
acrílico. La distancia variable entre el tamiz de serigrafía y el soporte permiten
singularizar en cada impresión un sujeto diferente de la fotografía original, para
que aparezca con mayor definición que el resto. Esta “oscilación de foco” que se
percibe en la serie cuestiona otra de las supuestas características esenciales de
la fotografía: la sistemática objetividad técnica de la cámara frente a los sujetos
capturados por la lente. En una de sus obras más recientes vemos el retrato de
un hombre en primer plano y una mujer en el fondo. Ambos están en el ocaso de
sus vidas. Fundido a blanco (2010) es una obra muy personal y autobiográfica, un
Pág. 42
retrato familiar (con Muñoz, tras la cámara, conformando el tercer vértice de un
triángulo temporal que incluye a su padre y a su madre), un memorial. La intensa
luz que ilumina la escena, más que aclarar los rasgos, los hace imprecisos y eté-
reos. Muñoz se ha referido a la luz intensa de Cali a cierta hora del día, en donde
pareciera que la gente “se desintegrara”28, y también al brillo cegador del sol cuan-
do salía de ver películas en el Cine Club de Cali. El personaje central de Fundido a
blanco se duerme por momentos, entra en la luz. En vez de fijar al personaje en
un momento preciso de su existencia, como lo hacen el retrato fotográfico o la
instantánea, Muñoz propone un retrato que se desarrolla en el tiempo. Fundido
a blanco es una de sus obras más conmovedoras, una imagen que nos toca. Tal
vez su fuerza radique en que por primera vez en su extenso trabajo, nos estamos
enfrentando a un sujeto real, no a la representación genérica del sujeto29. Georges
Didi-Huberman se ha referido a la tactilidad de la mirada: “Tal vez, cuando vemos Impresiones débiles (serie) / El testigo / 2011 / impresión con polvo de carbón sobre metacrilato / 85 cm x 73.5
Tiznados / 1990 - 1991 / Carbón, yeso y papel sobre madera / 71 cm x 45 cm c/u
 1| Aunque Niépce ya había logrado reproducir
[42] algo que de improviso nos toca, no hagamos otra cosa que abrirnos a una dimen- grabados por contacto mediante el proceso
sión esencial de la mirada, según la cual mirar se convertiría en el juego asintó- óptico-químico, la primera foto, tomada
con una cámara a partir de una realidad
tico30 de lo cercano (hasta el contacto, real o fantasmático) y lo lejano (hasta la exterior, fue realizada en 1826, de acuerdo
con Helmut Gernsheim, quien descubrió
desaparición o la pérdida, reales o fantasmáticas)31”. En su duración, Fundido a
la primera foto que se conserva de Niépce.
blanco permite que se desarrolle este juego de relación afectiva con la imagen. La fecha es motivo de controversia, pues
las primeras imágenes fijadas por Niépce
Oscar Muñoz ha dicho que una de las constantes en su trabajo ha sido el tratar de no sobrevivieron al paso del tiempo.
“descomponer lo instantáneo”: aquello que dura, se produce o se consume en un 2| Daguerre le entrega su invento al Gobierno
francés a cambio de un estipendio anual.
instante. Su búsqueda tiene un sustrato filosófico: oponerse a una cultura de lo
El proceso es publicado en 1839.
inmediato. Como afirma Pierre Bourdieu en una frase que a Muñoz le gusta citar, 3| El proceso de Talbot, llamado originalmente
“el desinterés por los cambios insensibles, es decir, por todos los procesos que, Dibujo fotogénico y más tarde Calotipo,
consistía en una imagen negativa realizada
al igual que la deriva de los continentes, pasan inadvertidos y son imperceptibles con yoduro de plata, a partir de la cual se
podían imprimir imágenes positivas en
mientras ocurren, y cuyos efectos sólo se manifiestan plenamente con el tiempo,
papel impregnado con cloruro de plata.
incrementa los efectos de la amnesia estructural que favorecen la lógica del pen- Contrario al daguerrotipo, que producía
una imagen única e irrepetible, el calotipo
samiento al día. Una representación instantaneísta y discontinua del mundo ”. 32
permitía la obtención de múltiples copias.
4| En Cinco apuntes para una fenomenología
de la imagen fotográfica, Hubert Damisch
La fotografía, antes de ser fijada, era la imagen del tiempo en flujo. Muñoz recu-
plantea que si bien la fotografía no es más
pera este tiempo fluido que la fotografía congela al extender indefinidamente el que un procedimiento químico para fijar
una imagen producida por la luz (lo que
instante para postergar o impedir su fijación. no presupone el uso de una cámara), el
aparato fotográfico no es prescindible de la
noción de fotografía debido a la inscripción
histórica de la fotografía como objeto
cultural. En el catálogo de la exposición
Los usos de la imagen. Fotografía, film y
video en la Colección Jumex, Buenos Aires,
Malba-Colección Jumex, 2004, pp. 25-26.
5| ¿Cuál el estatus de una imagen que, una
vez que ha sido fijada temporalmente,
se des-fija y empieza un inexorable
camino hacia su desaparición?
6| Tomo prestado el término acuñado por
Cartier-Bresson para referirse a la toma
fotográfica. “El momento decisivo es
el reconocimiento simultáneo, en una
fracción de segundo, de lo significativo
de un evento al mismo tiempo que la
organización precisa de las formas que
le da al evento su expresión precisa”.
7| Me tomo la licencia poética de acuñar
este neologismo para usarlo como título
de la exposición; tal vez una definición
más precisa sería protofotográfico.
8| El término fue acuñado en 1969 por el
crítico Louis K. Meisel, quien luego propuso
una definición más precisa del movimiento,
en cinco puntos: 1. El Foto-Realista usa
la cámara y la fotografía para recabar
información; 2. El Foto-Realista usa un
proceso mecánico o semi-mecánico para
transferir la información al lienzo; 3. El Foto-
Realista debe tener suficiente habilidad
técnica para que la obra final parezca
fotográfica; 4. El artista debe haber exhibido
su trabajo como Foto-Realista antes de 1972
para ser considerado uno de los principales
Foto-Realistas; 5. El artista debe haber
dedicado al menos cinco años al desarrollo
y exhibición de trabajos Foto-Realistas.
9| La serie de dibujos, llamada Inquilinatos,
retrata las condiciones de precariedad de
la vida de los desplazados del campo a la
ciudad [de Cali] por la violencia política
que se desencadena a partir de la década
de los años cincuenta en Colombia.
10| Para más información sobre Ciudad Solar y
la escena cultural alternativa en el Cali de los
setenta, conviene referirse al texto de María
Iovino en el libro Oscar Muñoz. Volverse aire,
Bogotá, Ediciones Eco,2003, pp. 73-79.
11| Realizado en colaboración con Mauricio
Prieto, con el apoyo de Juliana Guevara.
12| El nombre probablemente proviene del
hecho de que los fotógrafos tomaban
más de una imagen del transeúnte,
con lo cual se generaba una secuencia
cinemática en la tira de contactos cuando
el negativo era copiado en papel.
13| “El río es siempre considerado el curso
vivencial irreversible, como en la conocida
sentencia de Heráclito, que bien podría
aplicarse a la fotografía: Nadie se baña en
el río dos veces porque todo cambia en el
río y en el que se baña”. Oscar Muñoz, en el
catálogo de la exposición Documentos de
la amnesia, Badajoz, Meiac, 2008, p. 196.
14| ¿Un guiño al primer readymade
duchampiano, también un objeto de baño?
15| El llamado “proceso de emulsión líquida”
permite cubrir con una solución fotosensible
cualquier superficie, inclusive objetos
tridimensionales, que al ser revelados de
manera convencional se convierten en el
soporte de una imagen fotográfica que
existe en una delgada película química.
16| Al respecto, ver el magnífico texto de
Carlos Jiménez “Los espejos de Alicia. O el
arte de atravesarlos de Oscar Muñoz”, en:
Documentos de la amnesia, pp. 21-37.
17| Muñoz había realizado antes las tomas
para la obra La mirada del cíclope, pero el
video no fue editado sino hasta 2005.
18| André Bazin; Hugh Gray, “The Ontology of the
Photographic Image”, en: Film Quarterly, vol.
13, n.º 4, Summer, 1960, pp. 4-9. Consultado
en línea en este vínculo: http://www9.
georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/
Bazin-Ontology-Photographic-Image.pdf
19| Roland Barthes, La chambre claire: note
sur la photographie, París, Cahiers du
Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.
20| Tuve la oportunidad de escribir uno
de los primeros ensayos sobre esta
obra cuando se presentó públicamente
por primera vez. El texto se encuentra
en este vínculo: http://universes-in-
universe.de/columna/col55/index.htm
21| Robert Smithson, “El arte a través
del ojo de la cámara”, en: Los usos
de la imagen. Fotografía, film y video
en la Colección Jumex, p. 61.
22| “The first light-picture ever taken, 1839”.
23| Philagrafika 2010, evento dedicado a la
gráfica contemporánea realizado en Filadelfia
de enero a marzo de 2010, del cual fui
director artístico (www.philagrafika2010.org).
24| La edición fue realizada por Matt
Neff, de Common Press en Filadelfia,
y editada por Philagrafika.
25| Bazin, op. cit.
26| Roland Barthes,”Extracts from Camera
Lucida”, en: The Photography Reader,
editado por Liz Wells. Consultado
en línea en este vínculo: http://
toddstewartphotography.net/teaching/
roland-barthes-extracts-from-camera-lucida/
27| Como la foto de Jorge Eliécer Gaitán
muerto, o la línea de guerrilleros liderados
por Guadalupe Salcedo en el momento
en el que deponían las armas.
28| Iovino, op. cit. p. 79.
29| Muñoz ha insistido en que cuando aparece
en sus propios trabajos, inclusive en los
Narcisos, no se trata de él como individuo.
30| Didi-Huberman usa la expresión para referirse
a la fluctuación de dos cosas que se acercan
y se alejan sin llegar jamás a coincidir.
31| Georges Didi-Huberman, Lo que
vemos, lo que nos mira, Buenos
Aires, Manantial, 2010, p. 65.
32| Pierre Bourdieu, Contrafuegos, citado
por Oscar Muñoz en: Documentos
de la amnesia, p. 204.
 Pixeles
[44] [45]

La guerra y la fotografía ahora parecen «Queremos indicios pero no sus correlatos

inseparables...Una sociedad que impone como
norma la aspiración a no experimentar nunca
privaciones, fracasos, angustias, dolor, pánico
y donde la muerte misma es contemplada
no como natural e inevitable sino como una
calamidad cruel e inmerecida, crea una tremenda
curiosidad acerca de estos acontecimientos,
reales porque tememos enfrentarnos a las
cosas cara a cara. Buscamos la verdad mas
somos incapaces de mirarla a los ojos, tenemos
que verla a través de algo, un mediador que la
racionalice y la haga inofensiva. Ese mediador es
la imagen;»
Jana Leo. La piel seca

y la fotografía satisface parcialmente esa

curiosidad. La sensación de estar a salvo
de la calamidad estimula el interés en la
contemplación de imágenes dolorosas, y esa
contemplación sugiere y fortifica la sensación
de estar a salvo. En parte por que uno está
“aquí” no “allí”, y en parte por el carácter de
inevitabilidad que todo acontecimiento adquiere
cuando se lo transmuta en imágenes.”
Susan Sontag. Sobre la fotografía
 El Puente
[46]
A traves del cristal
[47]

« Barthes se da cuenta de que lo escandaloso de He remembers those vanished years as though

la fotografía es la certeza del “esto-ha-sido” looking through a dusty window pane, the past
que se pega a la imagen, certeza de que el is something he could see but not touch. And
punctum, (este nuevo punctum que ya no es everything he sees is blurred and indistinct: In
formal sino de intensidad, es el Tiempo)». the mood for love.
Rosalind Krauss. Lo fotográfico. (Paris: Macula, 1992). WonKar Wai

«La historia del arte de edificar nos tiene

alejados de la historia de los usos y las
costumbres, por lo que resultan entonces
urgentes las investigaciones sobre el uso
de los lugares, sobre el habitar, sobre los
vastos procesos ecológicos de los que
somos usuarios. Habitar significa en primer
lugar investir un lugar, apropiárselo» .
Paul Virilio, “Critical Space,” in The Virilio Reader, ed. James Der Derian.
The Virilio Reader (Oxford: Blackwell Publishers, 1998).
Ensayos
Joan Fontcuberta
María Wills Londoño
Francisco J. Rodríguez
Luis Ospina
Horacio Fernández
Carolina Sanín
Gonzalo Sánchez Gómez
Jesús Martín Barbero
Ramón Menéndez
Jaime Humberto Borja Gómez
Amparo Vega
Boris Salazar
Benjamin Barney Caldas

Pixeles / 1999 - 2000 / Tintura de café sobre cubos de azúcar / 35 cm x 35 cm x 3 cm c/u

Cíclope,2011
Joan Fontcuberta | Fotógrafo
El tiempo de la imagen
A finales del siglo XIX estaba muy extendida la creencia popular
de que la retina de un muerto conservaba la imagen percibida
en el momento de expirar. A esas instantáneas póstumas se las
llamó optogramas. La hipótesis la habían postulado diversos
investigadores casi al unísono; el término había sido acuñado
por el macabro fisiólogo alemán, Wilhelm Kühne, quien reco-
gía las cabezas de criminales recién decapitados para analizar
en caliente el fondo de sus ojos; el fotógrafo inglés, William H.
Warner, propuso a Scotland Yard la aplicación forense de la
técnica optográfica. La poética de esas imágenes efímeras, que
daban cuenta de la última visión, y la posibilidad de emplear
ese método para desenmascarar asesinos solo conocidos por
la víctima, enardeció la fantasía de no pocos escritores de la
época; sin duda, el más conocido de todos ellos fue el maestro
de la anticipación, Julio Verne, quien en su novela Los hermanos
Kip ubica al optograma en el centro de la trama argumental.
Después de décadas de abandono, el optograma ha vuelto a la
ciencia-ficción y en un episodio de la reciente serie televisiva
Fringe su delirante, pero genial, protagonista, el doctor Walter
Bishop, extrae de la fóvea de los ojos de un cadáver registros
fotoeléctricos que convenientemente codificados arrojan la in-
formación necesaria para resolver un caso.
Más allá de su carácter pseudocientífico, los optogramas
nos resultan fascinantes. El artista Derek Ogbourne ha afirma-
do que “el optograma existe en la delgada frontera entre la exis-
tencia y la no existencia”. De hecho, este es el estatuto natural
de muchas imágenes, de las imágenes que son perecederas y
efímeras, como las sombras antes de ser cazadas o como los
primeros ensayos fotográficos, cuando los pioneros conocían
la química para generar una huella visual, pero ignoraban aún
la forma de hacerla permanente (o sea, antes de inventarse el
baño fijador que disolvía los haluros de plata no afectados por
[51]
la luz). Mirar a pleno sol una fotografía no fijada produce a la
vez una sensación de placer y de pérdida: los tonos se van os-
cureciendo gradualmente en una agonía que lleva a la desapa-
rición. Igual que el espectro conservado unos minutos sobre la
capa reticulada de células fotorreceptoras.
Al trabajo de Oscar Muñoz también lo recorre una parecida
cualidad optogramática: el balanceo entre la existencia y la no
existencia, el vaivén de temerosos envites a un fantasma para
dejar que su voz hable: poner a prueba la fragilidad de un soplo
y el evanescente reflejo de un rostro. Asistir a la disgregación
de los rastros que hacen pervivir las cosas y que dan recuerdo a
los hechos. Pasar de la plenitud al vacío. Llegar a la constitución
íntima de las imágenes, a sus partículas elementales, a su gra-
do cero. La voz de esas imágenes que languidecen nos reenvía
ya no al cadáver de un cuerpo inerte sino al propio cadáver de
la representación. O a su muerte y resurrección: la paradoja del
trazo que se dibuja y se borra en un ciclo incesante, la mancha
que se hace visible e invisible… El acto fotográfico se encuentra
demasiado a menudo reducido a su resultado. Pero quien dice
fotografía dice también experiencia de un proceso performativo
que se bifurca: la acción del artista y la propia vida de la imagen.
Muñoz demuestra que la fotografía no es la versión muerta
de las cosas, sino la versión viva de una cosa otra que se desa-
rrolla según su propio metabolismo: esa imagen viva se con-
juga entonces en la duración y la finitud. Hablar del tiempo de
la imagen hace que pensemos también en su desaparición. Es
decir, en su cuerpo y en su sustancia temporales. Y de la vida
y la muerte de las imágenes pasamos a la vida y la muerte de
quienes producimos y observamos imágenes y a quienes esas
imágenes representan. Porque las imágenes no son más que
pantallas en las que proyectamos nuestra identidad y nuestra
memoria. Es decir, lo que somos. O de lo que estamos hechos. Ciclope / 2011 / Video / 12 min. / Loop / Sonido / Monocanal
Ciclope / 2011 / Video / 12 min. / Loop / Sonido / Monocanal
Fundido a blanco (dos retratos),2010
María Wills Londoño | Curadora
En la obra Fundido a blanco, tenemos uno de los trabajos más
íntimos de Oscar Muñoz quien muy poéticamente nos presenta
una triangulación de la mirada realizada con una complicidad
especial: Los personajes que observamos —y que nos observan
desde la distancia— son su padre y su madre1. Está presente la
mirada de un hombre que intenta privilegiar la quietud para po-
sibilitar un retrato, pero su contemplación se desvanece cuando
lo vence el sueño. Al cerrar los ojos entra el viento por la ventana
de la habitación, se mueve la cortina y surge en el fondo un es-
pectro. El dispositivo óptico de la cámara, que se ha planteado a
lo largo de la historia de la fotografía, del cine y del video como
metáfora de ventana, también observa, registra; se enfrenta al
referente, al objetivo, a un blanco que se funde en medio de la
espera. El movimiento de la cortina proyecta su reflejo en el vi-
drio de una fotografía que se encuentra en el fondo y aparece la
mirada del ausente. La imagen a través del cristal está conge-
lada, pero nos punza esa posibilidad de retorno del sujeto que
aunque estático aparece y desaparece en el tiempo.
El blanco se funde, los ojos se cierran, el aire, aparentemen-
te imperceptible, se manifiesta visualmente en la cortina: inha-
lación y exhalación, diástole y sístole visibles en las venas del
cuello, señales de vida de un hombre solo que respira acom-
pañado de sus recuerdos a medida que la madre aparece en el
fondo. El soplo de vida no perdura. Se abren los ojos, la mirada
retorna y desaparece la imagen de aquella mujer tan cercana
al artista y tan lejana a nosotros. La fotografía siempre tiene
esa capacidad de retornar violentamente lo que ha muerto: sea
tiempo, persona o lugar; sin embargo Oscar Muñoz insiste en
la mayoría de sus trabajos en esa imposibilidad de fijar la me-
moria. El momento pasado no revive, pero paradójicamente la
fotografía del fondo pareciera respirar al manifestarse en video
mientras que el hombre se esfuerza por volverse objeto para
quedar grabado en una foto. Esa vida tan débil, pero tan po-
tente que se graba en el tiempo sin privilegiar ningún instante,
presenta un rostro sin máscara, un rostro inmóvil que se rige
únicamente por sus signos vitales: respiraciones, pálpitos, indi-
cios del alma, del aire. Como menciona Roland Barthes, “el aire
de un rostro es indescomponible (…). El aire no es solamente un
dato esquemático, como la silueta. El aire no es tampoco una
simple analogía, como lo es el “parecido”. No, el aire es esa cosa
exorbitante que hace inducir el alma bajo el cuerpo”( Roland
Barthes, Camera Lúcida, Pág. 162).
Estamos ante una toma que está en el umbral entre la foto
y el video; entre la mirada prolongada y el parpadeo; entre el
instante detenido y el tiempo fluido. La imagen estática dialoga
con la imagen en movimiento. Estamos ante una inmovilidad
viviente que permite que los detalles de ese rostro con pliegues,
manchas y marcas de una larga vida se manifiesten vivos, a pe-
sar de tratar de simular esa quietud que exigían los retratos an-
tes de la creación de la foto instantánea a finales del siglo XIX.
En ese entonces “el procedimiento mismo inducía a los modelos
a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban lar-
gamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y
se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos
de una instantánea” (Walter Benjamin – Pequeña historia de la
fotografía). El pasado y el presente se funden lentamente y el
retrato vivo al que ya se había acercado Andy Warhol con sus
screen tests, nos enfrenta como espectadores, siempre voyeu-
ristas, al mirar a través de la ventana del recuerdo. Un hombre
solo con su pasado.
1| Es importante mencionar que en series de dibujos de interiores
realizados por el artista a finales de los años setenta y comienzos
de los ochenta aparecen también las imágenes de sus padres. Fundido a blanco (dos retratos) / 2009 / Video HD / 7min. 40seg. / Sonido / Monocanal
A través del cristal,2010
Francisco J. Rodríguez M.D | Director Científico Fundación Oftalmológica Nacional
Álvaro Rodríguez M.D, Martha Lucía Tamayo M.D | Fundación Oftalmológica Nacional
Hace más de trescientos cincuenta años, Isaac Newton descu-
brió lo que conocemos como el espectro de luz. Para él existían
siete colores primarios, mientras que para Leonardo da Vinci
eran cuatro. Años más tarde, el físico inglés Thomas Young
haría un aporte definitivo con la teoría de los colores prima-
rios. La visión de color normalmente es tricromática y los tres
pigmentos visuales en los conos tienen un pico de sensitividad
a las longitudes de onda al azul, verde y rojo. Los genes para
los pigmentos visuales al rojo y al verde se encuentran en el
cromosoma X y cambios o mutaciones en estos genes son la
causa de la ceguera al color, que afecta aproximadamente al
8% de la población masculina. La discromatopsia congénita,
más conocida como daltonismo, es una alteración asociada
con acromatopsia parcial para el rojo, el cual es confundido
con el verde.
Es difícil para una persona con visión normal interpretar lo
que un individuo con alteración en su visión de colores quiere
decir acerca de lo que ve, dado que el color es una sensación
subjetiva. Con esta percepción de colores limitada, no deja de
sorprender que para algunos pintores daltónicos el color no sea
una sensación importante debido a que “se han acostumbra-
do” y por eso basan su arte en el contraste, las sombras, la
textura y la brillantez para lograr la excitación visual necesaria.
Los temas de la ceguera al color y el arte no le son ajenos a
la medicina moderna. Desde hace varios años ya, el neurociru-
jano y escritor Oliver Sacks había descrito un caso que publicó
en forma de cuento, titulado “El caso del pintor ciego a los co-
lores”, con el que inicia su libro Un antropólogo en Marte. Y lo
interesante del tema es precisamente la exaltación de la com-
pensación y de los diversos talentos, de manera que una cosa
no riñe con la otra y, en efecto, un artista ciego a los colores
bien puede ser un excelente creador que simplemente mira su
arte y la vida de manera diferente. Eso es lo que nos enseñan.
Oscar Muñoz es uno de esos artistas con alteración en la
visión de colores que han producido hermosos trabajos “evi-
tando” el color, al ser primariamente monocromáticos o grises.
Tal vez, “el evitar el color” permite que el artista se concentre
en otros aspectos importantes de su trabajo, como el contraste
y el tono, en los cuales su sensitividad es normal. En el caso de
la obra A través del cristal, una de sus pocas piezas en colores,
el valor óptico que se destaca podría ser entonces la mirada
que se cruza entre imágenes sobrepuestas por la reflexión de
un ambiente en el cristal de un marco fotográfico.
El gran misterio ha sido siempre tratar de entender cómo
es que el ser humano no ve con los ojos ni oye con el oído, sino
con el cerebro. De modo que en la visión juegan dos elementos
anatomo-fisiológicos importantes: la formación de la imagen
y la plasticidad cerebral. La confluencia de ambas cosas es lo
que permite la visión de profundidad, definir relieves, identifi-
car texturas, diferenciar colores, percibir el movimiento e inte-
grar todo ello en una sola imagen que es percibida en toda su
dimensión.
Pero ¿cómo ocurre tal milagro? La óptica, rama de la física,
explica ese fascinante fenómeno al estudiar la luz, profundi-
zando en su comportamiento y en sus características. Gracias
a ella ha logrado definirse cómo se forma la imagen y cómo su-
cede la interacción de ese rayo de luz con la materia. La óptica
se ocupa de conceptos como la reflexión de la luz, la refracción,
las interferencias y la difracción.
La obra de Muñoz que nos ocupa, juega con el reflejo: una
imagen estática convive por este fenómeno con una en movi-
miento. La óptica define la reflexión de la luz como el cambio
de dirección que sufre un rayo luminoso al incidir oblicuamente
sobre una superficie de separación de dos medios, de manera
que regresa al medio inicial.
A través del cristal refleja esa diversidad de la mirada, tan
subjetiva, al permitir que cada ser humano pueda ver o sentir
las cosas de manera diferente, y desde la óptica confirmando
que el reflejo de los rayos de luz muestra simplemente diferen-
tes realidades de las cosas. A través del cristal / 2010 / Video en pantalla LCD en marcos domésticos / 60 min. /sonido
A través del cristal / 2010 / Video en pantalla LCD en marcos domésticos / 60 min. /sonido
María,2009
Luis Ospina | Director de cine
Fascinación mariana
”¿Dónde está, dónde está mi María?”.
(Guión de la película María 1922)
”Olvidarla en la tierra no he podido.
¿Cómo esperar podré si ya no es mía?
¿Cómo vivir, Señor, si la he perdido?”.
(Jorge Isaacs
”Ten piedad de mí”)
A Oscar Muñoz lo conocí por el cine y en el cine. Todos los sá-
bados a mediodía llegaba vestido de blanco en su jeep, también
blanco, al Teatro San Fernando para asistir a las proyecciones
del Cine Club de Cali. En el resplandor de la canícula, Oscar pa-
recía sobreexpuesto, como si su daltonismo se hubiera apo-
derado de él. Claro que ya antes sabía de su existencia porque
había visto los dibujos eróticos que había expuesto en Ciudad
Solar, algunos de los cuales tenían una cortina que se abría,
como en el cine, para exponer los genitales de los retratados.
También conocí a Oscar por un par de calzones. Me explico:
un día se apareció Andrés Caicedo en la oficina del cine club,
que era en mi casa, con un cuadro sin firma de unos calzones
incorpóreos pintados a lápiz y carboncillo. Y me dijo con mu-
cho orgullo: “Este cuadro me lo regaló ese pelado artista que
vive en El Peñón, el que va al cine club con su pelada, ambos
vestidos de blanco, todos bonitos”. Por alguna razón, quizá por
la vida trashumante de Andrés, esos calzones permanecieron
varios años encima del bidet de nuestra oficina hasta que un
buen día desaparecieron. Hoy me pregunto cuál habrá sido el
destinito final de esos calzones fantasmales.
Tampoco sé cuándo fue la primera vez que hablamos Oscar
y yo. Ni cuándo comenzamos a ser amigos. Nuestros rumbos
se han cruzado en los caminos de la vida y del arte. Cuando
hice Pura sangre, en 1981, le pedí el favor de que me hiciera un
cameo en la película como un artista que dibuja en el corredor
de un inquilinato. Mayolo llegó amanecido, después de una no-
che de excesos, le dió una palmadita en el hombro y le dijo con
voz nasal: “¡Qui’hubo artista!” Oscar también intervino en mi
documental Adiós a Cali (¡Ah, diosa Kali!), junto con sus amigos
Fernell Franco y Ever Astudillo, dando su testimonio sobre la
destrucción de la ciudad.
De alguna manera también yo hice un cameo en una obra
de Oscar. Cuál no sería mi sorpresa cuando fui a ver su expo-
sición en la Photographer’s Gallery de Londres, en 2008, y me
vi retratado en una de las decenas de instantáneas tomadas
por los “fotocineros” (fotógrafos callejeros) del Puente Ortiz de
Cali. Es una foto en la que mi hermano Sebastián y yo, de niños
y vestidos igualitos, salimos de la mano de nuestro padre. Me
encantó verme ahí retratado entre toda esa gente anónima que
nunca reclamó las fotos en el laboratorio de los “fotocineros”.
Pero lo que más nos ha unido a Oscar y a mí ha sido María,
la de la novela de Isaacs y la de la película muda de Máximo
Calvo y Alfredo del Diestro. Ambos tenemos una fascinación
mariana por los únicos cuatro planos que sobreviven del pri-
mer largometraje colombiano. El archivista Jorge Nieto los en-
contró entrecortados con un noticiero, como si se tratara de
material de archivo. Nieto y yo confrontamos las figuras que
aparecen en esos paisajes con las fotos del álbum de la pelícu-
la que vendía Máximo Calvo. Llegamos a la conclusión de que,
efectivamente, sí pertenecían a la mítica película perdida para
siempre. Fue así como decidimos hacer En busca de María, en
1985, usando como punto de partida esos escasos veinticinco
segundos de imágenes silentes de hombres a caballo cruzan-
do ríos, llanuras y puentes. Luego, en 2008, durante el Salón
Nacional de Artistas, Oscar proyectó estos cuatro planos so-
bre las ruinas de la vorágine del narcotráfico en una propiedad
que perteneció a Jorge Isaacs. Al año siguiente, Oscar creó un
flipbook con esas cuatro escenas. Al pasar las páginas de este
librito a la velocidad del cine, se me ocurrió pedirle a Oscar que
diseñara el premio María para el 2.º Festival Internacional de
Cine de Cali. Me entregó un trofeo muy sutil y casi transpa-
rente en el que quedaban fijados en veinticuatro láminas de
plexiglass los fotogramas de la María, conformando el haz de
luz de un proyector. Prisma de ilusión: el tiempo y la memoria
atrapados por el arte de Oscar Muñoz. Maria / 2009 / Libro de artista (flip book)
Archivo por contacto,2008
Horacio Fernández | Coleccionista de archivos,
editor de libros de fotografía
Oscar Muñoz es un artista singular. Fabrica obras discretas,
con frecuencia frágiles y de tan poco sustento físico como el
agua, en la línea que abrió el poeta John Keats con su epitafio:
Here lies one whose name was writ in water.
Muñoz tiene que filmar los procesos de creación para
conservar recuerdos (las pálidas imágenes que expone) de la
efímera existencia de sus cosas. También se hace muchas pre-
guntas. Por ejemplo, cuánto permanece una imagen, cuál es su
vigencia, dónde se mantiene mejor o peor y más o menos has-
ta cuándo conservará su significado y será posible su lectura.
Para responderlas está su trabajo, que remite a la memoria, la
caducidad y demás aspectos del tiempo.
En la historia del arte, a las obras que tratan estos asuntos
se las denomina Vanitas. En los bodegones se reconocen por el
vuelo de una mariposa, una flor ajada o la última bocanada de
una vela recién apagada. En la Vanitas más expresionista se
destacan la descomposición y la ruina.
La Vanitas exige un espectador particular, que los artistas
suelen representar sentado y acodado a una mesa, con la cabe-
za apoyada en la mano. Es un personaje contradictorio, al que
le fastidia saber que el tiempo pasa y no vuelve, pero al mismo
tiempo disfruta de los restos del naufragio y los placeres, siem-
pre insatisfechos, de la melancolía.
Oscar Muñoz parece ser un artista melancólico, pero no
nostálgico. No desea restaurar nada, acepta las pérdidas
como un jugador masoquista. Produce mementos sin lamen-
tos, piezas abandonadas de rompecabezas perdidos e incom-
prensibles, pero quizás misteriosos y a lo mejor fascinantes.
Es lógico que aprecie las fotografías, que siempre son fan-
tasmas que resucitan a medias, desvaídos y cargados de se-
cretos, en la plata pulida de los daguerrotipos, el papel sensible
de las fotos, la pantalla de plasma de los teléfonos y cualquier
otro soporte físico por inventar.
Las fotos repiten al infinito lo que solo ha sucedido una vez,
reproducen mecánicamente lo que nunca podrá repetirse exis-
tencialmente. Como decía Barthes, no devuelven el pasado, solo
constatan lo que fue.
La fotografía ha sido definida como un espejo dotado de
memoria. Desde el principio se considera que esa memoria es
pobre, de poco fiar. Al fin y al cabo, en una foto no es posible en-
contrar “lo que la sigue, lo que la precede y lo que la completa”.
Las fotografías son un presente absoluto, un caos provisio-
nal y azaroso, tan desconcertante como vacío. También pueden
ser un inventario en el que las historias se ocultan bajo la suma
de fragmentos que necesariamente es toda fotografía. Para re-
construir esas historias son útiles las fotos. Son indicios insufi-
cientes, pero ayudan a pensar.
Las historias que evocan las fotografías de Archivo porcon-
tacto sucedieron en un puente que lleva el nombre del fraile que
lo construyó en el siglo XIX. Hace cuarenta años el puente Ortiz
es el principal lugar de paso de Cali. Durante mucho tiempo es
el único medio para cruzar el río y comunicar el centro con el
norte de la ciudad.
El puente Ortiz es más que un eje circulatorio, es un sitio
lleno de vida, costumbres, citas y encuentros. Mejor dicho, era.
Ya no lo es. Hace décadas que todos esos rituales se han despla- Oscar Muñoz consigue su colección de fotos del puente Ortiz
zado hacia los centros comerciales, igual que en todas partes. a finales de los años setenta, cuando cierran los laboratorios
Pero antes de la dictadura del automóvil y la decadencia de fotográficos caleños. Parte de su colección se recoge en un fo-
la urbanidad, alguien piensa en fotografiar la gente que va y tolibro, Archivo porcontacto, una selección de los retratos del
viene por el puente. La idea funciona, se convierte en un negocio puente en su formato original, alrededor de ocho por cinco cen-
y ocupa a varios fotógrafos que disparan sus cámaras mientras tímetros, igual que las tarjetas de visita, el mismo de los retra-
hay luz y paseantes, ya que su salario depende del número dia- tos de los antiguos álbumes familiares.
rio de tomas. Registran metódicamente los transeúntes y luego Las cubiertas muestran una cámara Olympus Pen, por su
les entregan un recibo para que puedan reclamar sus retratos facilidad, rendimiento y precio la favorita de los fotógrafos del
en el laboratorio correspondiente. puente, los viejos y olvidados fotocineros del puente Ortiz, a
Los fotógrafos repiten los mismos modelos, el plano gene- quienes también se rinde un merecido homenaje en el fotolibro.
ral, el medio, el primer plano. El de más éxito muestra a los pea- Las fotos están en el interior. Se revelan al mismo tiempo
tones de cuerpo entero, un pie detrás del otro y mirando a la cuando se abre Archivo porcontacto, una cámara que contiene
cámara. El público sabe apreciar el movimiento y la espontanei- fotografías, el fotolibro que las muestra y una reflexión sobre Archivo por contacto / 2008 / Impresión
dad, tan diferentes de la quietud helada de las fotos de estudio. usos y desusos de las imágenes. digital de fotografías de archivo
[64] [65]

Archivo por contacto / 2008 / Impresión digital de fotografías de archivo

Línea del destino,2006
Carolina Sanín | Escritora
Milagro
Su cara se refleja en una mano de agua. El agua se ha derramado
en la mano. Él se ha asomado ahí. La cara se le aparece a la
mano. La palma estaba mirando hacia arriba, y una mano con
la palma hacia arriba, ahuecada, es para pedir. Entonces llegó
el agua de arriba (el agua del cielo respondió con agua), la cara
se posó sobre el agua que cayó, y el reflejo selló el recibimiento.
O el agua nació en la mano, de las grietas de la mano. Siguió
naciendo hasta cuando no cupo más. Manó hasta dejar de
crecer. Él puso la mano en forma de tener agua y adelantó los
ojos para mirar la medida. En su agua se formó su cara. La
cara surgió hasta quedar flotando, temblando sobre el agua.
En el fondo del agua, de la cara, están dibujadas las líneas de la
palma. Unas fuentes con las que él nació. O los pliegues que le
nacieron a la mano al ella formarse para el agua. La cara nació
en el agua que brotó de esas raíces de la palma.
O la mano bajó para recoger agua de la tierra, un puñado de
agua para la boca. En la mano sobró un sorbo después de que la
cara bebiera. Se hizo un charco en la mano. Otro ojo, detrás de
los que se reflejan, ven en el agua, sin verse ellos, la cara que se
sació, sin confundirse con ella.
Después de eso o eso o eso, el agua, el mar, se cuela por entre
los dedos y cae de la mano a la tierra. El agua que va huyendo
va secando la mano. La cara que dio el agua, que se reflejaba
en el agua, en la mano, la cara salida de la mano, contenida,
aparece monstruosa mientras se hace invisible. Primero se
disuelve la boca. Se agranda como para beber toda el agua, y
se embebe y parece irse con ella. No se va. Solo se queda en
secreto, sin su propia imagen. Arriba. Y a medida que huye el
reflejo, la mano aparece. La carne es islas y luego continente
[67]
con valles y montes. Las líneas de la mano, que eran grietas
y raíces del fondo del agua, son caminos de la superficie de la
tierra. Surcos y caminos. El paisaje está nacido, listo, limpio.
Pero la cara, el pez, se ha borrado. Vivió reflejado brevemente en
el agua del cuenco, del hueco, en el arca de la mano, en el mar.
No bajará al reflejo en la vasta tierra nueva, en el campo solo,
afuera, de una mano totalmente abierta.
O las fuentes del abismo se rompieron y se abrieron las
compuertas del cielo. Y llovió sobre la tierra cuarenta días
con sus noches. Y las aguas crecieron y levantaron el arca por
encima de la tierra, y el arca flotó sobre la cara de las aguas. El
agua cubrió todas las montañas bajo el cielo, y Él borró toda
la carne que se movía por la tierra. Y Él contempló su reflejo
en las aguas. Luego recordó el arca y a las criaturas que había
guardado en ella, y sopló, y las aguas retrocedieron. Volvieron
a ser visibles las cumbres. El arca encalló. Él mandó desde el
arca un pájaro y luego otro y luego otro, hasta que el último no
volvió, y la cara de la tierra estaba seca. El último pájaro pasó,
del cielo al cielo, sin reflejarse.
Línea del destino / 2006 / Video monocanal / 2 min. / Sin sonido / 4:3
Proyecto para un memorial,2005
Gonzalo Sánchez Gómez | Historiador
“El olvido es una de las formas de la memoria,
su vago sótano,
la otra cara secreta de la moneda”.
(Jorge Luis Borges)
Los rostros de la memoria y el olvido
Proyecto para un memorial es un relato que da cuenta de una
tensión profunda. En su sentido habitual, un memorial lleva im-
plícita la vocación de perennidad. Y esta obra de Oscar Muñoz
desafía de inmediato tal pretensión. Porque su obra es también
una narrativa de la caducidad. Perennidad-caducidad, El pro-
yecto para un memorial es a primera vista un contrasentido.
En este trabajo la mano inquieta de Muñoz dibuja con agua
cuatro rostros sobre piedra. De ellos solo sabemos que ya han
muerto. Se trata de figuras anónimas que poco a poco se desva-
necen ante el espectador, quien actúa como testigo del proceso
de creación y también de destrucción, o mejor de desaparición.
Por más sólido que sea el soporte, en este caso la piedra, el
recuerdo inscrito sobre su superficie se evapora.
Sin embargo, en Muñoz el paso de la memoria al olvido no
es un evento traumático, sino que transcurre como un con-
tínuum del orden natural y del social. Los rostros no son bo-
rrados, ni violentados, sino que simplemente se esfuman. El
memorial, en estricto sentido, como esfuerzo por fijar una ima-
gen, se des-dibuja, se revela como proyecto imposible.
Los rostros, la presencia y ausencia, la piedra y el agua son
los registros inmediatos que ocupan un lugar dominante en la
obra de Muñoz. Sin embargo, esta representación puede dejar
por fuera un elemento esencial del conjunto, a saber, la mano
del artífice, la cual tiene una centralidad inusitada en esta ins-
talación. La mano encarna la resistencia a la finitud, a la vola-
tilidad del recuerdo. Es la creadora y también guardiana de la
memoria.
[69]
Porque el sentido de la obra de Oscar Muñoz no está solo en
la evanescencia, sino también en la lucha obstinada del pincel
contra esta. La otra cara de la moneda es, pues, la puja contra
el proceso inexorable del olvido, el combate de la memoria por
su sobrevivencia. La continuidad o inmanencia entre memo-
ria y olvido se ve alterada decididamente por la intervención
transformadora del artista. El proceso se repite una y otra vez,
y entonces la repetición de la pérdida, o si se quiere del olvido,
es también la repetición de la memoria.
Por tanto, la clave del Proyecto para un memorial parece
estar no tanto en lo que Muñoz pinta o dibuja, y que se disipa
con el paso del tiempo. La clave de la vida de la memoria está
en el autor mismo, en su tesón contra el proceso del olvido que
él asume y enfrenta no como un exabrupto, o una amenaza,
sino como parte del devenir humano, siempre conflictivo. El ar-
tista mismo es aquí el portador de la memoria, la cual a la larga
resulta intacta en el ejercicio de reconstrucción incesante del
rostro de los sujetos que él no quiere que otros olviden, o que
tal vez no quiere o no puede olvidar él mismo. Por ello, la mano
no encuentra sosiego. El artista es prisionero de la memoria
que reconstruye, pero a la vez encuentra en ella un profundo
impulso liberador.
Tal vez una sociedad como la nuestra debería estar llena de
manos creadoras como las de Oscar Muñoz. Porque mientras
haya manos que dibujen, que se resistan al olvido, habrá vida
y habrá memoria tras los escombros que va dejando la guerra.
Proyecto para un memorial / 2005 / Video-instalación / 5 videos sincronizados / 7:30 min. c/u / Sin sonido
[70] [71]

Proyecto para un memorial / 2005 / Video-instalación / 5 videos sincronizados / 7:30 min. c/u / Sin sonido. Fotografía: Juana Jimenez / MEIAC
El Puente,2004
Jesús Martín Barbero | Filósofo, semiólogo
Los materiales con los que trabaja Oscar Muñoz
Me topé con el trabajo de Oscar Muñoz en Cali a mediados de
1975, año en el que me fui a vivir a esa ciudad. Y topar significa,
en este caso, que encontré ahí algo que me retó, una experiencia
estética que me puso a pensar, pero no en generalidades, sino
en algo maravillosamente específico: la obsesión de un artista
por el modo en que los objetos, los andenes de las calles, los
cuerpos, los interiores de las casas se deterioran, se desgastan,
se dañan, se estropean, se contaminan… Un artista al que le
preocupaba y se ocupaba en hacer visible el paso del tiempo por
las cosas como si en ese proceso se hallara el secreto más ínti-
mo de lo real. Tanto de lo real filosóficamente abstracto como
de lo real más densamente social y además espacialmente bien
anclado en su ciudad, Cali. La ciudad que en esos años vivía el
proceso de modernización más acelerado del país ya fuera en
sus servicios públicos, en su festival internacional de arte o en
su creatividad salsera y cinematográfica, y hasta en el conjunto
de investigadores que se dieron cita también por esos años en
la Universidad del Valle. Y, ¿cómo olvidar a ese concentrado de
precocidad literario-teatral-cinéfila llamado Andrés Caicedo?
No es casualidad: ni que esos verbos señalen no solo algo
que les pasa a todas las cosas, sino algo que las cosas se ha-
cen a sí mismas con el tiempo, ni que el actor de esa revelación
profana vivía en el espacio-Cali, la ciudad-punta-del-país en ese
tiempo, tanto en renovación como en deterioro. Que es lo que el
artista des-tapó antes de que “apareciera” el cartel-de-Cali. El
propio artista ha nombrado en una entrevista los dos materia-
les de que está hecho lo real: “Hay una investigación personal
que vengo haciendo del paso del tiempo, de la relación con la
fotografía, de la memoria, de la desmemoria”; “Cali es de donde
salen las pulsiones que me llevan a hacer cosas, a actuar…”;
“Compré a finales de los años 70 un archivo de 3.000 fotos
callejeras. Tenían mucho que ver con la historia de la ciudad,
cómo un espacio se fue transformando, y la ropa, el contorno,
el contexto. Cualquier transeúnte que pasa puede pensar que
el parque y el puente siempre estuvieron ahí, pero resulta que
[73]
donde hay un parque había un edificio… Y al recordar a los per-
sonajes que pasaron por ese puente —en la obra El puente—,
la idea era traerlos a la memoria, en el sentido contrario a la
corriente, ya no pasando por el puente, sino sobre la superficie
del río” (las cursivas son mías).
Atención al final de esa frase en la que Oscar Muñoz nos
deja asomar al fondo de su ya largo trabajo de cuatro déca-
das: mientras lo que hace la gente es cruzar el puente a lo que
nos convoca su obra es a que pasemos sobre la superficie del
río. Pues lo que hace el puente-espacio es lo contrario/comple-
mentario de lo que hace el río-tiempo. Y como “lo nuestro es
pasar”, como decía Machado, el artista nos lleva al fondo de
esa contradicción, ya iluminada por Paul Valéry cuando escri-
bió: ”lo más profundo es la piel”. Eso lo ha sabido como pocos
artistas en el mundo el Oscar Muñoz que lleva años trabajando
materiales que son superficies —andenes, paredes, cortinas de
baño, vidrios, espejos y agua en sus muchas formas—, sobre
las que su paso saca a flote, convirtiéndolo para nosotros en
experiencia estética, el doble e intrincado movimiento de lo
real: el que lo gesta y el que lo desgasta, el que innova y el que
envejece, el que renueva y el que deteriora. Pero ahora juntos,
imbricados el uno en el otro, como la piel que es al mismo tiem-
po el afuera y el adentro, la superficie y lo profundo.
Para un país atrapado desde hace años en el aislamiento y
la fragmentación interior, en el mesianismo religioso y político
que lo paraliza y del que no sale sino movido por una polariza-
ción cada vez más violenta, al carajo con los faranduleros es-
lóganes como “Colombia es pasión”, el nuevo nombre para el
país con el que muchos soñamos debería ser el de la casa donde
trabaja Oscar Muñoz, LUGAR A DUDAS.
El puente / 2004 / Proyección desde el puente
Ortiz sobre la superficie del río Cali
 [75]

El puente / 2004 / Proyección desde el puente

Ortiz sobre la superficie del río Cali
Palimpsesto,2003
Ramón Menéndez | Psicoanalista
Del sujeto a la construcción social
¿Cómo hablar de Palimpsesto, de Oscar Muñoz, sin mencionar
el conjunto de su trabajo? Esto resulta difícil en la medida en
que la lógica del artista se construye progresivamente. En este
orden de ideas, Palimpsesto es indisociable de sus trabajos an-
teriores ya que, más allá de los objetos expuestos, se trata de
una búsqueda. Cada obra retoma temas centrales que el artista
aborda desde el inicio de su trabajo creativo, pero, al mismo
tiempo, cada pieza añade algo a esa búsqueda.
El tema de la imagen inestable, efímera, se repite a lo largo
de la obra del artista. Esa imagen que se evapora, se destruye
con el viento o con el agua, que aparece de manera furtiva con
el aliento del observador subraya dos elementos fundamen-
tales. El primero es la cuestión del punto de vista. Muñoz tra-
baja de manera magistral l’anamorfosis1, aquello que solo es
posible ver desde cierto ángulo y de manera puntual. El tema
de la anamorfosis aparece en la historia del arte, por ejemplo
en la mancha que aparece en la parte inferior del cuadro Los
embajadores, de Holbein, o en los entrañables juegos de espe-
jos que inventaron los surrealistas. Oscar Muñoz multiplica las
experiencias de este orden utilizando soportes diferentes. Los
efectos y las texturas enriquecen el abanico de posibilidades. Lo
segundo es que, en el caso de Muñoz, se trata con frecuencia de
autorretratos.
El autorretrato añade a lo efímero de la obra, lo efímero del
momento del autor. Por una operación similar despliega el pun-
to de vista en la medida en que el artista plasma el retrato que
de él quiere transmitir. Al mismo tiempo, el espectador, en oca-
siones de forma activa, participa con el suyo. El punto de vista
se duplica y con él la mirada trasciende la posición clásica del
punto de vista reducido al ojo del observador. La participación
activa del espectador no se reduce solamente al gesto que ge-
nera la imagen, como en el caso de Aliento. La mirada participa
en la construcción de la imagen y, en esta medida, cada una
resulta ser única. La participación del otro en la construcción
de la imagen del sujeto aparece planteada de manera clara. El
psicoanalista Jacques Lacan trabajó este tema a lo largo de su
obra. Su conocida elaboración sobre el Estadio del espejo2 abor-
da este tema que no dejará de preocuparlo a lo largo de su vida.
Con Palimpsesto, Muñoz introduce un elemento nuevo. El
dispositivo que inventa permite, además de lo que ya hemos
señalado, crear un efecto de superposición de imágenes. Los
dos puntos de vista, las dos miradas se enriquecen gracias a
la aparición, siempre efímera, de una tercera imagen, síntesis
de los dos participantes. El momento se acompaña de aquello
que Freud designa como unhemliche, palabra alemana difícil
de traducir que hace referencia a algo que es a la vez familiar
y extraño, inquietante3. Algo de ese orden está en juego en la
construcción de todo sujeto y en la percepción que cada uno
tiene de sí mismo.
Pocas veces una obra como la de Muñoz logra sumergir-
nos de manera tan contundente en esa sensación que solemos
mantener adormecida y que nos recuerda hasta qué punto fa-
cetas de nosotros mismos resultan ajenas e incluso molestas.
Lejos de detenernos en lo anecdótico, en el juego de imágenes
curiosas, el dispositivo de Palimpsesto resulta fundamental
para entender algo que debe abrirnos camino en la búsqueda
de la construcción de un lazo social de otro orden. ¿Y si aquello
que tanto nos molesta de los otros no fuera más que el reflejo
que el espejo nos devuelve de algo de nosotros mismos, a la vez
íntimo e insoportable?
1| Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux
de la psychanalyse. Livre XI du séminaire
(1964), París, Ed. du Seuil, 1973, p. 75.
2| Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction
du Je (1949)“, en: Écrits, París, Éd. du Seuil, 1966, pp. 93-100.
3| Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919). Palimpsesto / 2003 / Espejo de plata, vidrio grabado / 34,5 cm x 15,5 cm
Aliento,1995
Jaime Humberto Borja Gómez | Profesor asociado,
Departamento de Historia,
Universidad de los Andes,
jborja@uniandes.edu.co
La aparición instantánea y casi fantasmal de siete retratos de
personas muertas en Aliento (1995), es un acto de antiguas sig-
nificaciones sagradas. El espectador, con su aliento, recrea la
imagen invisible, pero solo por un instante. En las tradiciones
del Antiguo Oriente, el aliento es el soplo de vida. El judaísmo
heredó esta concepción, y por extensión el cristianismo. En la
revelación del Antiguo Testamento, el primer paso para el cono-
cimiento de la divinidad es la experiencia del viento como fuerza
que proviene de Yahvé. Para las sociedades arcaicas, el viento
es creador y conservador de la vida. Dios se presenta como el
Señor del viento, expresión que tomará sentido en la idea del
“espíritu de Dios”. El viento constituye la imagen fundamental
para la experiencia de la actuación divina.
El viento es el aliento de Dios. En la tradición judeo-cristia-
na, el aliento es el segundo peldaño para el conocimiento de
lo divino. Es condición de vida: quien respira, vive; quien no lo
hace, está muerto. Frente al trabajo artístico de Oscar Muñoz,
el espectador respira, mientras que su imagen y representación
—la inanimada fotografía en el espejo metálico— está muerta.
Puede adquirir vida en una bocanada. El aliento de Dios es el
acto que provee vida a lo inanimado. Relata el Génesis la crea-
ción del hombre: “Entonces Yahveh Dios formó al hombre con
polvo del suelo, e insufló en sus narices aliento de vida, y re-
sultó el hombre un ser viviente” (2,7). En hebreo se emplean
tres palabras para referirse al acto de la creación del hombre.
La palabra que aquí se emplea es Neshamah, significa el aliento
como esfuerzo por conseguir la pureza y la perfección, se tra-
duce como alma. Pero también se emplean otras dos palabras:
Ruaj, Nefesh. La primera, cuya traducción habitual es espíritu,
significa también aliento, viento, y representa los sentimien-
tos, el entendimiento del corazón. Nefesh es vida, traducido por
alma. El aliento es, pues, la comunicación de la vida asociada a
lo humano, soplar para infundir alma y espíritu.
En la obra de Oscar Muñoz, el espectador toma el lugar de
Dios por un instante: sopla sobre lo inanimado para insuflar
vida. Pero hay un sentido más, si en la tradición bíblica el hom-
bre es “imagen y semejanza” de su creador, el espejo enfrenta
al espectador como creador, con la serigrafía de grasa, su ima-
gen y semejanza. Allí se encuentra él, vivo y lleno de aliento, con
su representación, la fotografía del muerto como su reflejo. En
el espejo confluyen como un oxímoron el vivo y el muerto. Es
el tercer peldaño del conocimiento, el viento que perpetúa y el
aliento que vitaliza, ambos hacen el espíritu de Dios, el espíritu
del espectador. Es su potencia personal la que actúa para que la
aparición instantánea sea un acto creativo: sin el soplo no hay
vida, sin mi aliento no hay imagen. Y de nuevo, el regreso a la
tradición: “Si le quitas el aliento, mueren las criaturas y vuelven
al polvo. Si envías tu aliento, se recrean y así renuevas la faz de
la tierra (Salmo 104, 29)”.
El aliento creador se prolonga en el cristianismo en el gesto
del sacerdote frente a la hostia y el vino. En el momento de la
consagración eucarística, el aliento logra la transustanciación
en “cuerpo y sangre”. Como dice De Certeau, hace presente el
cuerpo del ausente. Vaho. De nuevo el espectador frente a las
fotografías invisibles se convierte en el sacerdote que con su
aliento transforma una lámina de espejo en cuerpo y sangre.
El cuerpo de los desaparecidos, aquellos anónimos que diaria-
mente pueblan los diarios. La sangre, los rostros y rastros de
las violencias. El trabajo artístico de Oscar Muñoz tiene un pro-
fundo sentido histórico, político. El desaparecido, invisibilizado
por la fuerza de la costumbre, está inserto en el espejo donde
nos reflejamos, que solo con nuestro aliento se hace presente.
Es decir, cuando es tocado por nuestro propio cuerpo. A dife-
rencia del acto creador de Dios, que hace una presencia viva y
permanente, la del espectador da vida al muerto solo por un
instante. Momentáneamente se hace dios, sueño perecedero.
Pero solo por un instante, porque ante sus ojos se desvanece la
imagen incómoda y fantasmal del desaparecido.
Aliento / 1995 / 9-12 discos de acero / impresión en serigrafía / 20 cm de diámetro c/u
Aliento / 1995 / 9-12 discos de acero / impresión en serigrafía / 20 cm de diámetro c/u
Narciso,1994
Amparo Vega | Filósofa
Profesora Universidad Nacional de Colombia
Lo que pasa
Cuando el Narciso del mito se acerca al agua, atraído por la
imagen del que cree ser otro, se descubre enamorado de su re-
flejo. El Narciso-espectador de Muñoz, en lugar de su reflejo, se
descubre él mismo como otro/otros. Este Narciso es el castiga-
do por rechazar el amor de los otros: su cuerpo, caído ya den-
tro del agua, se desfigura y se deshace. Narciso, solo imagen,
fantasma, aparición, reflejo de algo que no ocurre. Se ahoga la
imagen. Deshaciéndose “devuelve la mirada”. “El mito de la re-
presentación”: imagen inasible, imposible (Muñoz)1.
El Narciso del mito se fascina y espanta al mismo tiempo:
enamorado, quiere seducir y poseer al otro, que es él mismo.
Los dioses castigan su deseo de (des)posesión/autoposesión
(?). Esta contrariedad no desaparece en el Narciso de Muñoz:
se demuestra. La visión de sí y de los otros fascina y espanta,
revela verdad y destino: deseo y des-posesión. Separación de sí
y del otro, del cuerpo y de la imagen, de la materia de la ima-
gen. “La imagen invita, pero es como la muerte”. Experimento:
movimiento (irreversible) de materiales —agua, papel, vapor,
carbón, línea, sombra, dibujo, superficie especular— (Muñoz).
Narciso ejecuta las metamorfosis de una figura en una du-
ración real. Aunque recomponiendo sus partes separadas bus-
que su unidad tras el eterno cambio y retorno, la duración real,
concreta y moviente permanece ininterrumpida. ¿No es Narciso
horror y crueldad del mundo dionisiaco, destrucción y trans-
figuración del individuo, lo que embriaga, embruja y destruye
la figura-velo (Apolo)? Narc/iso: lirio, de efectos narcóticos.
Posiblemente sobre-nombre de Dioniso. Relacionado con dio-
ses y héroes de flores de primavera. Ver Ovidio, Metamorfosis2.
Conmover: ir al alma (Muñoz). La imagen reclama configu-
ración de elementos, sucede la negación de su síntesis. Surgen
acontecimientos inesperados, indeterminados, imprevisibles. Lo
sin forma conmueve: de lo sensible al pensamiento (sublime).
[83]
“En ‘Narciso,’ el proceso físico es anterior a la rela-
ción con el mito”. (Muñoz)
“La imagen y toda otra forma de expresión artís-
tica participa de la misma animación mítica, y de
la misma hipóstasis mítica que experimenta la
palabra”. (Cassirer)
Mito, lenguaje y arte forman inicialmente una unidad. Son “uni-
dades intuitivas concentradas”, de “intensidad y calidad”. Dan
lugar a metáforas, como transposición del significado, obede-
ciendo al “principio, mágico-analógico, del pars pro toto, donde
toda parte aparece como equivalente del todo, y todo ejemplar
de una especie como equivalente de otro”3. La vida mítica es
ligada: vehículo de fuerzas y efectos mágicos, dioses y demo-
nios, realidad y eficacia. La de la palabra, verdad lógica, deter-
minaciones abstractas. Cuando la conciencia mítica se rompe,
la figuración artística, liberada, recobra la plenitud de la vida
como mundo de apariencia y juego... La rigidez del signo se
disuelve, posee su propio contenido, vida independiente. Esta
“acuñación simbólica” es lo que constituye la unidad de la emo-
ción estética, puro dinamismo del sentimiento4.
“Cuando no existe el referente la imagen tiene ma-
yor valor: lo emocional”. (Muñoz)
La experiencia de duración (H. Bergson) del tiempo
es concreta, vida interior compuesta por estados in-
Narcisos / 1995-2009 / Polvo de carbón, papel sobre
agua y plexiglás / 50 cm x 50 cm x 10 cm c/u
 [85]

ternos (sensaciones, sentimientos, pasiones, es-

fuerzos) y acontecimientos continuos que se en-
trepenetran, susceptibles de crecer y de disminuir
en intensidad: sucesión cualitativa de fases úni-
cas en su género, realidad viva que pertenece sólo
a la conciencia. El arte enseña a percibir la dura-
ción. Inversamente, la duración expresada con
palabras solidifica los estados de conciencia, con-
duciendo a automatismos que cubren la libertad5.

“Política: conflicto con el otro, política de los otros,

compartir con otros. La muerte (por todo motivo)
también es política”. (Muñoz)

“El alma es despertada, existida por lo sensible”:

anima minima. (Lyotard)

En la estética crítica de Lyotard, lo político consiste en escu-

char, dar testimonio de lo indeterminado, de lo que no habla,
de lo otro. Sublime: aparición que hace existir el pensamiento.
Cuando lo sensible deja acontecer un afecto. Resistencia6.

1| Todas las citas y frases de Oscar Muñoz que aparecen en este texto son
tomadas de una entrevista con el artista realizada en agosto de 2011.

2| Angel M. Garibay, Mitologia griega. Dioses y héroes,

Barcelona, Porrúa, 1983, p. 173.

3| Ernst Cassirer, Esencia y efecto del concepto de símbolo,

México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

4| Ibíd, p. 207.

5| Henri Bergson, “Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia”

(“Essai sur les données immédiates de la conscience”), Oeuvres,
Presses Universitaries de France, 1984, pp. 146-156. Ver también
“La percepción del cambio”, en: “Materia y memoria” (“La perception
du mouvement”, in: Matière et mémoire), Bergson, Oeuvres, Ibíd.

6| Jean-François Lyotard, “Anima Minima”, en: Moralidades posmodernas,

Narcisos secos / 1994 / Polvo de carbón sobre papel y vidrio / 35 cm x 35 cm x 7 cm c/u Tecnos, 1998.
Ambulatorio,1994-2008
Boris Salazar | Sociólogo
Desde hace ya varias décadas, Oscar Muñoz ha estado buscan-
do el transitar del tiempo en movimiento a través de la fotogra-
fía, el dibujo y la foto-serigrafía. En contravía al sentido común,
en su trabajo la fotografía no es suspensión del tiempo o petrifi-
cación del movimiento en el instante de la toma. Siguiendo una
sospecha que lo une con otros grandes artistas, Muñoz ha en-
contrado que la fotografía es movimiento, transformación ante
los ojos de los trazos que el revelado deja sobre la superficie
usada. En esa búsqueda, Muñoz ha hecho visible el movimiento
invisible contenido en imágenes y materiales. Sutiles transfor-
maciones de los materiales usados han hecho que los cerebros
de los espectadores descubran, o crean descubrir, imágenes en
movimiento que antes estaban fuera de su alcance.
En Ambulatorio (1994-1995), sin embargo, los que cami-
nan sobre la barrera de vidrio estallado no están descubriendo
una imagen secreta, revelada de pronto, ni el movimiento sutil
que llevaría del presente al futuro. Están siendo enfrentados, a
través del ruido de sus propios pasos, a reconocer la existencia
de una violencia elusiva en su materialidad. Sin denuncias, sin
nombres, sin culpables, los transeúntes deben enfrentar lo que
está perdido en el ruido.
Lo que cruje bajo sus pies es su ciudad, pero ustedes no lo
saben. Les han dicho que caminan sobre un vidrio de seguridad
astillado, que recubre una serie de aerofotografías de lo que po-
dría haber sido Cali, o lo que resta de ella, vista desde lo alto. La
intimidad del crujir de los millones de partículas de vidrio que
reciben su peso es el contrapunto de la distancia incalculable
que los separa de los trazos de lo que fuera su ciudad.
El vidrio es una barrera y es un vehículo. Su pura presencia
física los separa a ustedes de la ciudad que debe estar debajo
de su superficie quebrada. Pero al caminar sobre él, el sonido
se une al movimiento creando una experiencia que sobrepasa
la combinación estática entre los múltiples paneles que repre-
sentan la vista de la ciudad desde arriba, y el vidrio de seguri-
dad que debería protegerla de las miradas y los pasos de sus
habitantes. Conducido por el ruido, es probable que ustedes
piensen por unos segundos en la ciudad sugerida más abajo.
[87]
Y encuentren su lugar en ella, o confirmen que están fuera y lo
han estado desde hace mucho tiempo.
El crujir del vidrio remite, sin embargo, a otra historia. Se
trata de un vidrio de seguridad hecho para proteger a los que
temen caer bajo el fuego de las armas que ellos mismos usan
para matar a otros. Pero no protege a nadie: solo separa un
adentro de un afuera. Los muertos están de lado y lado, y nadie
sabe con certeza en dónde se encuentra. La barrera que separa
a la ciudad de sus habitantes es ruido que puede remitirlos, o
no, a una ciudad que ya no reconocen.
La experiencia rescatada por el ruido es lo que usted, y cada
uno de los transeúntes, puede hacer con los trazos de ciudad
encontrados, o perdidos, al caminar. Pero no son recuerdos de
eventos pasados. Ni siquiera imágenes de tiempos idos. El ruido
no da espacio para la nostalgia. Solo genera la sospecha de algo
que no conocía, que cree estar a punto de conocer, que quizás
nunca llegue a hacerlo.
Mientras que la proyección, en 2003, de las imágenes de ca-
leños de los años setenta sobre las aguas del río Cali, a la altura
del Puente Ortiz, remitía al flujo del tiempo que parecía correr
con las aguas, Ambulatorio está situado fuera del tiempo y de
su flujo. Los pasos que crujen sobre la superficie de partículas
de vidrio no van a ninguna parte, ni recorren los mismos pa-
sos transitados en el pasado. No recuperan ninguna intimidad.
Vienen del ruido y van hacia él. Como la ciudad que desaparece
a sus pies.
Ambulatorio (detalle) / 1994-2008 / Instalación /
Fotografía encapsulada en vidrio de seguridad templado
y estallado / 36 módulos de 100 cm x 100 cm c/u
[88] [89]

Ambulatorio / 1994-2008 / Instalación / Fotografía

encapsulada en vidrio de seguridad templado y
estallado / 36 módulos de 100 cm x 100 cm c/u
Interiores,1976-1981
Benjamin Barney Caldas | Arquitecto / Historiador
En recuerdo del espacio vivido
­Desde sus inicios como artista, Oscar Muñoz estuvo muy inte-
resado por el espacio habitado característico de las ciudades
colombianas del sur occidente del país de principios de la se-
gunda mitad del siglo XX, ya tan transformadas —más por su
demolición que por nuevas construcciones— que lo único que
queda de esos tiempos son los dibujos y fotografías que nos
permiten recordarlas.
Esa búsqueda de lo que pasa dentro de los edificios, concre-
tamente en los inquilinatos de entonces, la inició Muñoz en la
década de 1970 al alimón con Fernell Franco, cuyas fotografías
le servían de apunte instantáneo, y que, por supuesto, no eran
propiamente instantáneas, para después tener tiempo de pro-
ducir cuidadosamente sus bellísimos y evocadores dibujos de
la época.
Estos se centraban, más que en los personajes cotidianos,
que es lo que primero que se ve en ellos, en los espacios popu-
lares de nuestras ciudades de hace medio siglo, y más en sus
atmósferas marcadas por la luz que en inventariar detalles, aun-
que sí había algunos como el brillo de las baldosas, la forja de
los dinteles de las puertas, las imágenes en las paredes, en fin.
Espacios que en últimas son también los mismos de la
arquitectura culta a la cual imitan consciente o inconscien-
temente, y en los que esta estriba sus emociones y belleza al
recorrerlos, llegando hasta las más grandes manifestaciones
artísticas del ARS SACRA de Occidente. Espacios ya no ocupa-
dos por las jóvenes prostitutas y sus clientes que habitan los
dibujos de Muñoz junto con niños, ancianos, mujeres y hom-
bres en sus labores cotidianas, sino por cardenales y pecadores.
Y son dibujos de arquitectura que muestran sus luces, som-
bras y penumbras, es decir, opuestas a las otras y muy cono-
cidas fotografías de Fernell Franco de las ornamentaciones de
los monumentos moderno-historicistas de Cali, mal llamados
republicanos, donde el encuadre y la coloración a mano las dis-
tancia de lo que tienen de pastiche permitiendo así aludir a los
grandes estilos históricos que imitan.
Dibujos y fotos que muestran a la vez el pasado y el presen-
te de una época de la ciudad, cuando “la sucursal del cielo” daba
paso a punta de piqueta demoledora a la “capital deportiva de
América” de los Juegos Panamericanos de 1971, con los que de
nuevo se partió en dos su historia urbana. Ya había sucedido
antes cuando en 1910 la pequeñísima ciudad de entonces fue
escogida finalmente como la capital del nuevo departamento
del Valle del Cauca, ya con dos años de existencia.
Fotos y dibujos que como corresponde a la historia de la
arquitectura, que se hace en frente del hecho histórico mismo,
igual que la del arte (Giulio Carlo Argan: La historia del arte
como historia de la ciudad, 1983). De ahí su interés e impor-
tancia mas allá de su contenido artístico, que lo tiene y mucho,
pero que resulta definitivo para que sean documentos históri-
cos confiables.
Beauty is truth, truth is beauty, escribió John Keats, y para
Anatol France la belleza es aún más profunda que la verdad.
Como lo dice Joseph Brodsky, “sobrevive a todo y […] genera
la verdad sencillamente porque es una fusión de lo mental y lo
sensual” (Marca de agua, 1993). Y Roger Penrose, refiriéndose a
las matemáticas y a la física teórica, afirma que “una idea bella
tiene mucha mayor probabilidad de ser correcta que una idea
falsa” (La nueva mente del emperador, 1989).
Pero esos espacios fotografiados o dibujados de los que se
venía hablando no se podían recorrer, aunque desde luego ga-
nas no faltan cuando se los mira y no apenas se los ve, pues la
terca realidad es que la arquitectura es muy difícil de represen-
tar en la medida en que sus espacios se viven y transitan con
todos los sentidos y no apenas con una mirada estática.
Inquilinatos / 1976 - 1981 / Lápiz carbón sobre papel / 130 cms x 100 cm c/u
 [93]

Tal vez por eso Muñoz se da a la tarea de lograrlo haciendo

series, o recurriendo directamente a los espacios construidos
con sus cortinas de baño, en las que incluso a las misteriosas
bañistas pintadas en ellas las movía el agua. O poniendo los
dibujos de las vistas respectivas al lado de las troneras que las
enfocaban en un lejano castillo en España.
Y terminó por encontrar de nuevo el espacio vivido, habita-
do esta vez por diversas actividades alrededor del arte en esa
“obra” suya que es Lugar a dudas, todo un “inquilinato” de la
cultura, donde la arquitectura, en ocasiones con sus atmósfe-
ras, recibe usuarios de todos los géneros, edades y oficios.
Lo cierto es que los verdaderos artistas nos ayudan a ver
que lo feo casi siempre lo es por falso. Interés hoy escaso entre
aquellos pintores que ya no saben qué hacer y esos arquitec-
tos que ahora no saben cómo y copian sin lograrlos los gestos
de las estrellas internacionales que ven en las (malas) revistas
de arquitectura. No es sino ver la mentira de buena parte de
la arquitectura colombiana actual que cubrió las ciudades pre-
modernas, de las cuales no queda sino el recuerdo.

Interiores / 1976 - 1981 / Lápiz carbón sobre papel / 130 cm x 100 cm c/u
Interiores / 1976 - 1981 / Lápiz carbón sobre papel / 130 cm x 100 cm c/u Interiores / 1976 - 1981 / Lápiz carbón sobre papel / 130 cm x 100 cm c/u
 Eclipse
[96]
«Las dos ciudades gemelas no son iguales, por
que nada de lo que existe o sucede en Valdrada
es simétrico: a cada rostro y gesto responden
desde el espejo un rostro o gesto invertido punto
por punto. Las dos Valdradas viven la una para la
otra, mirándose constantemente a los ojos, pero
no se aman».
Italo Calvino. Las Ciudades Invisibles. Pág. 68
El infierno de los vivos no es algo por venir;
hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que
habitamos todos los días, que formamos estando
juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La
primera es fácil para muchos: aceptar el infierno
y volverse parte de él hasta el punto de dejar
de verlo. La segunda es arriesgada y exige
atención y aprendizaje continuos: buscar y saber
reconocer quién y que, en medio del infierno, no
es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.
Italo Calvino. Las Ciudades Invisibles. Pág.171
[97]
«Originariamente “especular” significaba
observar el cielo y los movimientos relativos
de las estrellas con la ayuda de un espejo.
Sidus (estrella) ha igualmente derivado en
“consideración”, que significa etimológicamente
mirar el conjunto de estrellas. Estas dos
palabras abstractas, que designan hoy
operaciones altamente intelectuales, están
enraizadas en el estudio de los astros
reflejados en espejos. Se introduce de este
modo una bella paradoja: el reflejo aséptico
del espejo se superpone a otro reflejo
especulativo. La naturaleza de lo especular
contiene por igual ambas visiones y si una
quedaba eclipsada por la otra se debía tan
sólo a una toma de posición apriorística».
Joan Fontcuberta
 Lacrimarios
[98]
Aliento [99]

«La fotografía, que tiene usos narcisistas,
también es un instrumento poderoso para
despersonalizar nuestra relación con el
mundo; y ambos usos son complementarios.
Como un par de binoculares cuyos extremos
«the true image of the past occurs suddenly.
Only as the image flashes, once and for all, in
the instant of its cognoscibility, can the past be
fixed».
Walter Benjamin

pueden confundirse, la cámara vuelve íntimas

y cercanas las cosas exóticas y pequeñas,
abstractas, extrañas y lejanas las cosas
familiares. En una actividad fácil y formadora
de hábitos, ofrece tanto participación como
alienación en nuestras propias vidas y en
las de otros permitiéndonos participar
a la vez que confirma la alienación».
Susan Sontag. Sobre la fotografía
[100] [101]

Entrevista
María Wills Londoño
Cali, abril de 2011

La mirada del cíclope / 2002-2009 / HD video monocanal / 2:19 min. / Sin sonido

A través del cristal / 2010 / Video en pantalla LCD en marcosá y su hermana domésticos / 60 min. /sonido. Oscar Muñoz, su mamá y su hermana
[103]
María Wills: Al ser tu obra una constante reflexión sobre la memoria, empecemos
hablando de de tus recuerdos. Cuéntame un poco sobre tu infancia. ¿Dónde cre-
ciste, cuándo llegaste a Cali?
Oscar Muñoz: Nací en Popayán y viví en Venezuela mi primera infancia; de ese
tiempo tengo solamente unos recuerdos vagos y dos fotografías muy blancas,
como esos recuerdos: una casa de clima caliente, parecido al de Cali, con largos
corredores y mucha luz, patios con árboles, había un árbol de almendro grandí-
simo. Ese es el recuerdo que permanece de esos años en Venezuela. Luego nos
mudamos a Cali cuando yo tenía más o menos ocho años.
MW: ¿Qué memorias de la infancia o de la juventud han marcado tu trabajo?
OM: Estaba leyendo un estudio sobre Wittgenstein, quien decía que la imagen
mnemónica no es una fotografía, no es estática ni plana; por otro lado me pre-
gunto si el recuerdo de una imagen fotográfica será necesariamente el de una
imagen congelada. A mí, más que recuerdos estáticos, me llegan vivencias. Las
cosas que me llegan de la infancia tienen que ver mucho con momentos en los
que me relaciono con los materiales. Por ejemplo, no recuerdo el momento vivido
ni el lugar de ninguna de esas dos únicas fotografías en las que aparezco con mi
hermana Norma y con mis padres en la primera, y con Norma y con Maruja, mi
madre, en la segunda, cubiertos por una sombrilla china de papel negro, parados
como estatuas sobre un pedestal, pero sí recuerdo haber tenido en mis manos esa
maravillosa y delicada sombrilla con sus innumerables radios de bambú. Hay un
interés por la materia, por las superficies; y en este tiene mucho qué ver la vida del
juego, de la infancia, del niño que está agachado como un hombre primitivo, con
una curiosidad por comprender el mundo a partir de las superficies, los sabores

Oscar Muñoz, con y los olores. Pienso que cada ser humano tiene en su memoria algo así como un
su familia en Calí
baúl al que puede recurrir a buscar los recuerdos refundidos de esas experiencias
primeras.
Cuando cursaba quinto de bachillerato ya estudiaba en la Escuela de Bellas Artes
de Cali. Me encantaba estudiar en Bellas Artes, sentía fuertemente el contraste
que había entre la disciplina tan estricta de un colegio de curas —había que ha-
cer fila y tomar distancia antes y después de cada recreo y subir las escaleras
en completo orden y silencio—, con lo que sucedía cuando llegaba al Instituto
Departamental de Bellas Artes a la seis de la tarde, una de las horas más agra-
dables de Cali. Bellas Artes estaba en un edificio divino, muy aireado, con una
cafetería al aire libre donde estaban las niñas de ballet metidas en sus trusas y
con su pelo recogido, la gente de teatro y toda esa movida que en los años setenta
era muy fuerte y estaba en plena agitación… Y aunque el Instituto de Bellas Artes
no estaba pasando por su mejor momento, el ambiente era para mí maravilloso, [105]
llegar allí después de las clases agobiantes de la tarde en el colegio.
MW: Entonces se podría decir que lo que marco tu educación artística fue la li-
bertad.
OM: Esa época fue definitiva para mí, llegaba feliz a clase con mis barritas de car-
bón a dibujar. Por supuesto, cuando terminé el bachillerato no dudé de que eso
fuera lo que quería seguir haciendo. Me gradué de Bellas Artes dos años después
de terminar el bachillerato. Eran estudios intermedios, no sé qué categoría te-
nían, pero no se había formalizado como carrera. Eso ocurrió después. Realmente
a mí me dieron el título hace unos diez años. Hay que decir que la enseñanza, sin
embargo, era bien académica (a diferencia de ahora), yo quería ser un dibujante
con trazos muy definidos y precisos. Sin embargo, muchas cosas de esas clases
se quedaron conmigo para siempre: cómo la luz daba sobre los objetos geomé-
tricos de yeso.
Por otro lado, otros aspectos muy importantes eran las amistades, el medio, mis
compañeros de Bellas Artes, mis compañeros de colegio y los amigos del barrio.
Todos eran algo distintos. Finalmente mi trabajo me acercó más al grupo de artis-
tas que se llamaría el Grupo de Cali.
MW: ¿Y qué pasó cuando saliste?
Cuando salí de Bellas Artes alquilé un taller-estudio y empecé a trabajar con
una cierta disciplina. Lo primero que hice, por invitación de Miguel González, fue
una exposición de dibujos en Ciudad Solar, González era su director (y curador,
aunque este término no se usaba aún). En ese momento conocí al grupo que con-
formaba este maravilloso espacio, a Fernell Franco, Luis Ospina, Andrés Caicedo,
Paquico Ordoñez, Eduardo Carvajal, además de personajes como Edgar Negret y
Pedro Alcántara.
MW: Tus obras iniciales están marcadas por esa efervescencia cultural y social de
la época.
OM: Absolutamente, a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta
había un ambiente que me atraía muchísimo. Yo empecé a estudiar en 1971, sin
[106] duda se sentían las repercusiones de Mayo del 68 que generaban unos cambios y
libertades sin precedentes para la juventud de la pequeña provincia que era la Cali
de ese entonces.

MW: Además, Cali fue particularmente importante para los movimientos de van-
guardia de ese entonces. Estaba Ciudad Solar, espacio colectivo y experimental,
existían los festivales de vanguardia. Me imagino que te involucrabas en toda esa
movida.

OM: En esa época se organizaron unos festivales estudiantiles de arte intercole-

giados, allí vi por primera vez a Andrés Caicedo en una obra de teatro que él había
montado con compañeros de su clase. Claro, esto era un poco marginal al lado de
los festivales de arte, en gran medida liderados por el Museo de la Tertulia.

MW: ¿Desde el Instituto se promovía un arte muy político?

OM: Recuerdo dos vertientes con dosis política que influían fuertemente: una fi-
guración, que posiblemente provenía de los muralistas mexicanos, y otra desde la
gráfica y el dibujo latinoamericanos, como la de José Luis Cuevas, de hecho había
dos artistas importantes que trabajaban por esta línea. Ellos hacían un tipo de
figuración muy relacionada, con tinta negra y pluma o pincel sobre papel. Uno era
Phanor Satizábal y el otro Pedro Alcántara. A Phanor nunca más lo volví a ver, en
cambio con Pedro tuvimos una larga y estrecha amistad.

El trabajo de Pedro y su conocimiento de las técnicas de impresión fueron impor-

tantes para mí, así como lo ha sido trabajar y aprender de otros artistas amigos:
Fernell con su mirada y sus conocimientos de la fotografía, Ever Astudillo y su poé-
tica y el mundo de sus maravillosos dibujos; las largas conversaciones con historia-
dor y curador Miguel González, eran toda una experiencia; Maripaz y sus poderosos
FALTA
grabados de la época; las conversaciones de cine con Ramiro Arbeláez y Luis Ospina.

Por otro lado, en ese entonces había ya una generación anterior de pintores en
la ciudad, ellos ya eran unos artistas consolidados en el medio local como Jan
Bartelsman, Lucy Tejada y María Thereza Negreiros.

MW: Tu obra temprana se concentró en desarrollar una maestría para dibujar

desde el punto de vista realista, pero resaltando siempre tu interés por la luz.
 OM: Hay varios aspectos determinantes en relación con el trabajo que realizaba [109]

en la época: por un lado, la incorporación de la fotografía al lenguaje artístico, a

través del pop y del arte conceptual. Y, posteriormente, como referente de ese
fuerte renacer del realismo y el hiperrealismo a comienzos de los setenta. Creo
que la Documenta dedicada al hiperrealismo fue a comienzos de los setenta. Yo
me sentí absolutamente atraído por este tipo de trabajo, sin embargo, para mí
era esencial representar la luz y la sombra en los espacios y sobre las cosas. En
esos momentos iniciales aún no estaba presente un interés conceptual por la
fotografía, era más como una intermediación entre el mundo y el dibujo, una
traducción que daba un carácter documental y atmosférico que no tenían mis
trabajos anteriores.

Los primeros dibujos realistas de colombianos que vi y que me impresionaron en

ese momento fueron de los de Santiago Cárdenas y de Darío Morales en una de las
bienales que organizó La Tertulia; por otro lado, Fernell Franco ya había mostrado
en Ciudad Solar su inolvidable serie Las prostitutas, tomada en Buenaventura.

MW: En ese momento estabas pensando en el dibujo más puro y tradicional,

alineado con el fotorrealismo; pero ¿en qué momento empezaste a querer desin-
tegrarlo? Se podría decir que cuando empiezas a trabajar con el polvo de carbón, y
ya no con trazos, estás desintegrando también el oficio del dibujo. ¿Cómo se dio
ese paso?

OM: Yo no diría que en ese momento esos dibujos estaban precisamente dentro
de una línea tradicional, más bien la figuración realista, apoyada por la fotografía
supuestamente fría y documental, ponía una distancia ante otras figuraciones
más cercanas al expresionismo. Creo que entre nosotros, es decir, el grupo que
trabajaba en Cali, Medellín y Bogotá, la crisis aparece en los años ochenta. En
algunos círculos hubo una oposición fuerte al realismo y al dibujo. Me acuerdo de
una exposición que se organizó en la Galería Garcés Velásquez, se llamaba, creo,
Por fin pintura; esto ocurría, obviamente, porque había un cierto cansancio con el
dibujo y el realismo. La pintura llegaba como un respiro. De cualquier manera yo
he pensado que el dibujo no es una técnica. Es algo que siempre está en nuestra
vida y en nuestra mente, es parte de nuestra idea de la estructura de las cosas.

Más que técnica, el dibujo es también borde que divide los cuerpos de un fondo,
Serie Superficies al carbon / 1990-1993 / Carbon, yeso y papel sobre madera / Dimensiones variables.
pero a la vez es la estructura. Lo podemos ver claramente en las fotos del movi-
[110] miento de Eadweard Muybridge, llega un momento en el que se vuelven bordes de
luz y líneas. Luego es un juego de líneas que crea movimiento. Finalmente, esas
líneas, más que bordes, son la estructura del movimiento. Entonces la función de
borde se pierde. Joseph Beuys dice: “El dibujo para mí existe ya en el pensamien-
to. Si los significados completos e invisibles del pensamiento no están en una
forma, nunca resultará un buen dibujo1.

MW: ¿Y por este camino atenúas la línea del dibujo tradicional y diluyes la reali-
dad en tu trabajo posterior?

OM: Tal vez como un proceso inverso del revelado. Tengo un recuerdo inolvidable:
la primera vez que necesité una fotografía para mi trabajo y estaba de visita en
la casa de Fernell Franco, entré al cuarto oscuro y vi cómo una pinza empezó a
mover un papel blanco en el revelador para que fuera apareciendo una imagen;
me quedé perplejo, sin respiración… Ese tipo de experiencia, más allá de cada
técnica, relacionada con la imagen en su sentido más abierto, sin duda marcó
mi trabajo.

MW: ¿Has fotografiado como parte de tu obra? ¿O tu obra reflexiona sobre lo

fotográfico sin que hagas las tomas?

OM: Yo tomo fotos, como todo el mundo, pero no es eso lo que me interesa. Me
interesan mucho las fotos hechas por otros. Había un prejuicio en los setenta,
aunque todos lo hacíamos, podría ser un poco vergonzante revelar que no nos
parábamos al frente de la realidad para dibujarla, sino que estaba mediada por la
fotografía. Con el tiempo me he dado cuenta de que son esas mediaciones las que
me interesan. Siempre mi trabajo, y especialmente los últimos, parte de documen-
tos hechos por otros. Por el contrario, en el video Fundido a blanco (en el que he
Pág. 42
hecho una especie de retrato como lo dibujaría tal vez al comienzo de mi carrera)
aparece muy presente la cámara, la ventana, el vidrio que refleja y una fotografía.

MW: Volviendo a la época de tus dibujos, recuérdanos quién más, además de

Ever Astudillo, trabajaba en esa dualidad de la gráfica y la ciudad.

OM: Éramos una especie de grupo dedicado a la gráfica. Ever Astudillo entraba
y salía, María de la Paz Jaramillo, quien vivía en Cali en ese momento y era muy
activa, tan alegre y tan vital, fue un factor aglutinante para este grupo, por ella Serie Superficies al carbon / 1990-1993 / Carbon, yeso y papel sobre madera / Dimensiones variables.
[112] conocí los secretos del grabado, nos reuníamos con cualquier excusa y armába-
mos proyectos para trabajar juntos.
Al comienzo creamos con ellos un colectivo, liderado por Pedro Alcántara, llama-
do Taller Gráfico Experimental de Cali; también hacía parte de él Phanor Leon, un
muy buen dibujante. Alquilamos un pequeño espacio, participamos en algunos
portafolios juntos, pero si no recuerdo mal, duramos poco tiempo; sin embargo,
creo que de allí nació el interés de Pedro por trabajar un ambicioso portafolio
llamado el Graficario de la lucha popular en Colombia. Para este hice una litogra-
fía con una imagen muy influenciada por el neorrealismo italiano y derivada de
la serie Los inquilinatos. Creo que a partir de allí este taller se convirtió en una
Pág. 79
empresa mayor llamada Corporación Prográfica. Hice varios trabajos con ellos
aunque ya no hacíamos parte ni María de la Paz ni yo de esta empresa.
MW: Las bienales de artes gráficas fueron sin duda clave de este florecimiento.
Pero hay que decir que en Cali había además bastantes eventos y espacios para
la promoción de las artes.
OM: La Bienal propició una expansión de todas las perspectivas gráficas desde el
grabado, la serigrafía, la punta seca, y amplió las posibilidades del dibujo como
un medio expresivo en sí. La bienal, además, permitía conocer la producción grá-
fica y abría posibilidades de comunicación entre los países de norte, centro y sur
América.
Había bienales de artes gráficas en esa época y antes, pero yo no participaba
porque estaba muy niño. También hubo un evento importante que organizaba el
Museo La Tertulia, la Bienal Panamericana de las Artes. Los recuerdos que ten-
go de mis contactos iniciales con las artes son de cuando era niño y mi mamá
me llevaba a ver las exposiciones de La Tertulia, en el barrio San Antonio, don-
de estaba este espacio inicialmente. La Tertulia mostró en esa época obras de
Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón, artistas muy reconocidos en
ese momento, también de Omar Rayo, Lucy Tejada, David Manzur, con algunas
de sus obras abstractas, Norman Mejía, Pedro Alcántara y Alejandro Obregón,
entre otros. Era una casa pequeña, con un patio y cuatro cuartos, pero con la
inmensa visión de Maritza Uribe de Urdinola, cuya gestión me parece una ma-
ravilla. Tener el impulso de montar un museo de arte moderno, el primero que
hubo en Colombia, se fundó en 1968. Allí vimos las obras de los artistas más
reconocidos de la modernidad colombiana. Ese movimiento modernista que la [113]
crítica Marta Traba impulsaba lo pudimos tener en La Tertulia.
Había además una conexión cercana entre un público muy interesado, los artis-
tas y sus obras. No sé si lo estoy distorsionando por la distancia del tiempo, pero
se estaba conformando una escena muy dinámica en esos años.
Ciudad Solar fue además un espacio de encuentro clave para todos estos crea-
dores que se consolidaron como el Grupo de Cali en el que estaban Hernando
Guerrero, Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo y Eduardo
Carvajal. Allí se hacían exposiciones y había un cineclub, entre otras actividades.
Siento que a partir de los ochenta se dio un rompimiento en ese proceso, un
aislamiento de los artistas y ese público que se estaba creando. Tal vez por
esto parcialmente, ya en 2007, me interesó impulsar Lugar a dudas como una
plataforma de encuentro que funciona a través de convocatorias para obras y
curadurías en dos pequeños espacios expositivos: una sala interior y la vitrina;
también es un espacio para residencias de artistas y curadores. En el espacio
se ha ido construyendo un buen centro de documentación para libre consulta.
Semanalmente se hacen proyecciones de películas y varias iniciativas para acer-
car a las personas a la creación artística.
MW: Volviendo a tu obra, ¿qué sucedió entonces en los años ochenta?
OM: Como te decía, esa crisis me llevó a una época de introspección, investiga-
ción y, por supuesto, experimentación. Me interesaba la imagen que se sitúa en
un lugar entre su materialización y su desmaterialización. Recuerdo los dibujos
que mostré en la exposición que organizó Miguel González: inicialmente eran
muy oscuros y cargados de materia de carbón, ahora se empezaron a volver
blancos. Los lugares y las cosas desaparecían por el resplandor.
MW: De la sombra pasaste a la luz extrema.
OM: Sí, entra mucha luz, son unos baños blancos, húmedos y vaporosos.
MW: Tu obra se va volviendo un poco abstracta y es además en ese momento que
empiezas a desintegrar los soportes y dejas tu trabajo bidimensional.
 OM: Sí, mis dibujos se empiezan a evaporar, a desdibujar, en un intento por trans- [115]

formar la materialidad, por buscar más la sensación que la presencia. De allí paso
a hacer las Cortinas de baño. Pero este fue un desarrollo muy complejo. Parece
sencillo, pero ese paso de abandonar el soporte que venía trabajando por años fue
una investigación difícil.

Tuve que hacer una cantidad de experimentos, algunos muy desafortunados. Fue
un proceso interno muy fuerte. Tal vez una constante de mis procesos ha sido que
aunque cambie de materiales y experimente con otros nuevos, sigo haciendo lo
mismo, son las mismas preocupaciones fundamentales. Creo que solo así se pue-
de lograr una cierta consistencia e intensidad, persistiendo en una idea, el ensayo
y el experimento funcionan si responden a esa indagación.

MW: Los mismos intereses van transformándose, pero siempre manteniendo una
coherencia.

OM: Es que volver a hacerlo siempre será distinto y con nuevas aperturas, puede
haber muchas fluctuaciones, cambios, muchas idas y venidas, pasos en falso,
pero de todas maneras cada vez que me pregunto qué es lo que quiero hacer, vuel-
vo a la cuestión básica, siempre.

MW: ¿Cuál es esa cuestión básica? ¿Cuál es ese eje en tu obra?

OM: No veo mi proceso como una línea hacia adelante. Lo veo como una serie de
rodeos donde todo vuelve y a lo mejor se parece, pero no es igual. Hay varios inte-
reses que van y regresan en mis obras. Por ejemplo, ahora mis últimos trabajos,
Impresiones débiles, en donde hago serigrafías con polvo de carbón de imágenes
de prensa, se me parecen a los Tiznados que hice después de las cortinas en los
ochenta y que eran muy blancos y la materia del polvo del carbón era protagóni-
ca. Me interesa el instante y los procesos que se dan para que una imagen pueda
consolidarse, o no, en la memoria.

MW: ¿Cómo se te ocurrió hacer una Cortina de baño?

OM: En la época dibujaba series en interiores y en baños. Quería dibujar una

cortina de baño sobre papel. Había una cortina en mi casa y tenía una ventana
Cortinas de baño / 1985-1986 / Acrílico sobre plástico / 190 cm x 140 cm. detrás, la luz pasaba produciendo un efecto fantasmal muy especial y parecido
[116] a lo que venía haciendo sobre los soportes de papel, me interesé por el plástico y
por la manera como respondía a la humedad, se formaban gotas que permane-
cían allí y dejaban sus rastros cuando se secaban. Decidí ensayar entonces otro
tipo de dibujo contando con esas características especiales del plástico.

MW: Desde ahí el agua ha sido protagonista de tus dibujos.

OM: Para mí trabajar con el agua era lo mismo, esto no puede entenderse como
una retirada del dibujo, me parece que son igual dibujos, pienso que por esa
transparencia se acercarían más a la gráfica y al dibujo que a la pintura.

MW: Pero la línea empieza a diluirse, borras lo rígido del medio, es como si el
dibujo pasara por un proceso físico que tuviese que ver con la temperatura, el
clima y la humedad de Cali. Se podría decir que con tus dibujos iniciales mostra-
bas una realidad social, y a través de ella exploraste con la representación de la
luz y la sombra, pero de pronto, cuando ya pasas a las Cortinas, el agua dibuja,
pero desintegra. ¿Esto tiene mucho que ver con el ambiente, con los fenómenos
climáticos del trópico Pacífico?

OM: Sí, ahora creo que tiene que ver con esa idea que tengo de la atmósfera
de Cali. Eso es determinante junto con la cuestión de la luz, digamos esa cosa
borrosa del aire cargado de humedad, esos cielos blancos y opalescentes. La
calina o calima —muy de aquí este nombre— es una bruma de humedad con
una densidad menor a la niebla, pero afecta la visibilidad. En alguna parte dije
hace mucho que hay una hora del día en Cali en que las personas parecerían
desmoronarse.

MW: El tema urbano también conecta varias de tus obras de diversas épocas
e incluso conecta tu trabajo con el de tus contemporáneos, los otros artistas
mencionados, los cineastas o incluso con la obra de Andrés Caicedo.

OM: Sí, aparece la ciudad como fenómeno protagónico, con sus colores, climas
y materiales, una explosión de nuevas imágenes, nuevas texturas, por supues-
to se evidencia la cantidad de problemáticas sociales que trae el fenómeno del
crecimiento desaforado de la ciudad. Esta es la materia referencial del momento
para la fotografía, el cine y los artistas. Por supuesto, todos los que trabajába-
mos el realismo y el paisaje urbano nos interesamos por ello. Estoy hablando Tiznados / 1990-1991 / Carbon, yeso y papel sobre madera / 71 cm x 45 cm c/u
[118] de los años setenta, no fue cuestión de que nos pusiéramos de acuerdo, pero en trabajo en los ochenta en el que me concentré en buscar mi punto de vista, mi [119]

ese momento había varios artistas en Medellín, en Barranquilla coincidiendo en
intereses por esas nuevas particularidades y problemáticas.
MW: Había expectativas muy grandes de Cali; Ciudad de América, era la campa-
ña de los Juegos Panamericanos.
OM: Se dieron además unas circunstancias en Cali, impulsadas por campañas
con eslóganes como “capital deportiva de América”, “sucursal del cielo”, “sultana
del Valle”. Había un optimismo muy ingenuo, se decía: ahora sí Cali va a ser la
verraquera de ciudad, una maravilla de metrópoli.
Hay que decir, sin embargo, que confluían entonces centros importantes: es-
taban el Museo La Tertulia, el Teatro Experimental de Cali, TEC, el Centro de
Estudios Psicoanalíticos, como mencione antes estaba Ciudad Solar, si no estoy
mal el primer lugar estructurado como con espacio independiente; el momento
a lo mejor sí era potente…
visión de las cosas. Pero antes de hablar del narciso, creo que esa investigación
individual que empecé a trabajar, y que fue difícil de consolidar, sí logró generar
una ruptura que se da con las Cortinas y con un trabajo menos conocido, los
Levantamientos, que mostré en una bienal de Cali. Esos son los trabajos con los
que entro a los años noventa. Las Superficies al carbón, los Tiznados, lugares,
superficies y cuerpos muy desmoronados.
Cuando trabajé los Narcisos ya entonces había estado experimentando con los
elementos como el agua y el carbón y los había trabajado como materias ex-
presivas desde su naturaleza, incluso el agua como soporte de un dibujo que se
descompone.
Los narcisos los hago y exhibo después de una serie de ensayos para una obra
que mostré en Cali que se llamaba Atlántida, aunque no tenía el mismo proceso
desarrollado en los Narcisos, fue el primer planteamiento de un dibujo sobre el
agua contenida en unas enormes cubetas. Entonces eran nueve contenedores

MW: Además, estaba ese ambiente de colaboración, de trabajo colectivo, ¿qué

pasó con esa energía?

OM: Durante los años ochenta, como veníamos hablando, llega una década de
quiebre y de crisis. Se acaba la fiesta y entonces viene la resaca. En Cali por lo
menos, de alguna manera desintegró al grupo que se había formado sin pro-
ponérnoslo; cada uno regresó a su taller a trabajar de manera individual en su
propio proceso.

MW: Es muy interesante también porque si lo piensas, las décadas de los sesenta
y setenta son años de utopías y de colectivos, está el movimiento hippie expan-
diéndose, pero ya vienen los ochenta en los que empieza un individualismo, no
solo en Cali, en todo el mundo, hay una decepción por lo colectivo. Se inicia una
era bastante narcisista y creo que esto podría verse en tu obra posterior. ¿Cómo
llegaste a pensar en el mito de Narciso para trabajarlo en tu obra?

OM: Cuando hice los Narcisos, pensé en el individuo, puede haber referentes au-
tobiográficos, pero no necesariamente por ser mi imagen representada. Mi cara
es un tema secundario. Las Cortinas y luego los Narcisos son el resultado de ese Atlántida / 1993 / Polvo sobre agua, cubetas de acrílico
 que formaban un espejo de agua de 4,50 x 4,50 metros. El dibujo consistía sen- [121]

cillamente en las ondas, los círculos concéntricos que se dibujan en la superficie

del agua cuando está quieta y algo como una gota o una piedra la toca. Una idea
del movimiento congelado en una superficie estancada. Estos primeros intentos
los hice de una manera mucho menos elaborada que la de los que haría después,
muchas cosas no estaban resueltas o comprendidas del todo. Pero me gustaba
en esta pieza esa alusión a la ciudad sumergida, incluso al Museo de la Tertulia,
donde estaba exhibida, debajo se veía la cuadrícula de las baldosas de la sala
subterránea. A partir de esa experiencia me propuse seguir trabajando esos ma-
teriales, pero en una escala menor. Mi siguiente muestra fue en 1995, también
en el Museo La Tertulia, por primera vez con los Narcisos pequeños. Luego, a
medida que los he ido haciendo los he ido repensando.

MW: Claro, es que en tus procesos muchas veces no está claro qué va a pasar.

OM: Por mi manera de trabajar muy pocas veces la idea sola es la que impone
el proceso. Los materiales y maneras de trabajarlos participan mucho en este
transcurso y algunas veces son los que determinan a dónde van las cosas. Pero
necesariamente es una combinación de todos, eso lo he ido comprendiendo y ha
sido fundamental en mi trabajo.

MW: ¿Y por qué pensaste en tomar el mito del Narciso para la obra?

OM: Al principio fue mi retrato en el agua, después llegó el nombre y a mi modo

de ver completó una idea que a lo mejor estaba allí, como hibernando. Es des-
pués de exhibirlos por primera vez cuando logro traducir más o menos la idea
a palabras. A raíz de una entrevista que me planteó el curador Miguel González
empiezo a racionalizar estas complejidades con relación al mito: “Los Narcisos
terminaron siendo un autorretrato intervenido por otras personas y eventos, no
sólo por el fotógrafo o el fotomecánico que pasa la imagen al tamiz, sino tam-
bién (durante el tiempo de exhibición) los accidentes que modifican la imagen en
el contenedor y que yo ya no puedo controlar.

Si tenemos en cuenta que una fotografía o un dibujo convencional se materia-

lizan cuando la imagen se fija finalmente al soporte, esto en los Narcisos sólo
se cumple cuando el agua, que es la distancia entre la imagen y el soporte, se
evapora definitivamente.
Levantamiento (serie) / 1987 / Frottage, dibujo grafito sobre papel
Realización Narcisos / Polvo de carbón, papel sobre agua y plexiglas
[124] Los Narcisos también invierten paradójicamente la idea del retrato como un me-
dio de eternizar un instante irrepetible, al exponerse aquí, como en el retrato de
Dorian Gray, a una continua transformación en el tiempo.
Estos tres momentos del proceso en los Narcisos: cuando el polvo toca el agua
y se convierte en imagen, los cambios y transformaciones que sufren durante la
evaporación y cuando finalmente el polvo se adhiere al fondo, aluden para mí a
tres momentos definitivos: la creación, la vida y la muerte” .
2
MW: Son procesos en donde se manifiesta la intuición...
OM: Sí, puede ser la intuición, algo a lo que uno acude en primera instancia, pero
tiene que ver con el desencadenamiento de una situación futura, una corazo-
nada. Los narcisos los considero una pieza determinante para el futuro de mi
trabajo, como una obra que me da muchos elementos y complejiza el proceso
iniciado en los ochenta. Cada vez que la instalo me gusta hacerla igual, con las
mismas imágenes, casi los mismos elementos, los mismos mapas y texturas
sobre el agua, todo eso lo dejé permanecer tal como estaba.
Otra cosa que me gusta es que es muy sencillo a pesar de que contiene ideas que
me posibilitaron desarrollos posteriores sobre la impresión y la idea de tiempo,
pero finalmente es elemental en el sentido en que los materiales terminan siendo
agua y carbón, que aún hoy utilizo.
MW: Pero también son determinantes el tamiz y el proceso que viene de la gráfi-
ca. Qué paradójico hacer un impresión sobre agua.
OM: En los primeros trabajos que hago con Atlántida no usaba un tamiz de se-
rigrafía, usaba un anjeo templado sobre un bastidor y por allí pasaba el carbón
con el que dibujé esas ondas. Yo había quedado muy impresionado con una obra
de Anselm Kiefer que había visto en la Bienal de Sao Paulo en 1987, en el mismo
piso donde estaban mis Cortinas. Era una obra sobre el Tigris y el Eufrates, valles
donde se desarrolla la agricultura, pero representaba un paisaje urbano fuerte-
mente pesimista: un puente sobre un río, lleno de oxidaciones, de contaminacio-
nes y cargado de materia. Era sobrecogedor ver esa enorme masa de acumulación
de pintura. Esa obra me motivó para pensar en Cali como una gran ciudad sumer-
gida, inundada, una ciudad que está por debajo del horizonte; una Atlántida.
No sé si la podría volver a hacer ahora. ¿Cómo sería trasplantarlo a día de hoy? [125]
No quedaría como lo hice en ese momento. Como estos procesos ya los he
trabajado tanto, con más sofisticación en los materiales, no sé si me puedo
volver tan fresco y desprevenido como era en ese momento. Mi trabajo poste-
rior, como los Narcisos y los Simulacros, está mediado por una serie de ensayos
técnicos, no sé cómo resultaría. No sé si podría haber una versión trasplantada
de Atlántida.
MW: Es una reflexión muy válida en los trabajos contemporáneos que son efí-
meros, como muchas de tus obras. ¿Cómo hacer hoy un trabajo que se hizo
hace veinte años? Y, por ejemplo, si la obra ya hace parte de la colección de un
museo, ¿quién está habilitado para rehacerla? Por otro lado, en muchos casos
embarcarse en un proyecto contemporáneo es muy complejo e implica trabajar
con un gran equipo que tenga una variedad de conocimientos. ¿En tu caso, hay
un momento en el que empiezas a involucrar a otras personas para trabajar
contigo?
OM: Con los Narcisos en proceso no he tenido inconveniente en rehacerlos, esa
es la naturaleza de la obra.
Desde que empecé a trabajar en las Cortinas de baño, a veces involucro a alguien
para la producción, las cortinas no las podía hacer solo. En mis últimos trabajos
de video tengo que contar con personas que saben de edición, sonido, iluminación,
etcétera. Sin embargo, mi taller siempre tiene el aspecto de un taller de impresión,
no me llama mucho la atención tener una superestructura de gente trabajando
a no ser que llegara a ser necesario. Todo mi trabajo, sea el que sea, ha pasado
por un tiempo de mirarlo, de pensarlo, y contiene una experiencia cercana con la
etapa de elaboración, pero en donde me involucro emotivamente también.
El libro El artesano, de Richard Sennett, fue para mí una revelación, al encontrar
una persona que me hablaba con esa lucidez de algo que yo experimentaba, pero
que era incapaz de discernir de un modo tan sencillo: las manos piensan. Las
manos que hacen cosas piensan al procesar los materiales; estos procesos arte-
sanales enseñan también y la experiencia con el hacer es conocimiento.
En un capítulo que él llama “Las reparaciones”, en relación con los modelos de
maniobra y consumo del capitalismo, dice que es una actividad cada vez más en
Simulacros / 1999 / contenedores de plexiglas, agua, carbon en polvo, tanque de agua, lamparas halogenas / 100 cm x 100 cm x 15 cm c/u. Colección Banco de la República
[128] desuso. Distingue reparaciones pasivas, como por ejemplo sustituir un fusible a
un aparato que dejó de funcionar, de las reparaciones activas que pueden alterar
o modificar el funcionamiento del aparato para que ejecute algo que no hacía
antes. Siento que mis trabajos funcionan después de pequeñas “reparaciones”
a los sistemas de elaboración y de impresión convencionales que he aprendido.
MW: Es que en tu trabajo no se pueden desvincular las ideas detrás de la obras
que, resumiendo, se relacionan con diversos temas como la identidad, la me-
moria, el olvido, además de los procesos manuales que realizas con el polvo, el
agua, el vapor, el calor, la huella y, en general, con el cambio de la materia que
tiene un componente primigenio, elemental. Esta constante le da una coherencia
inmensa a tu obra.
OM: Digamos que esa cuestión de la memoria está relacionada con el hecho
aparentemente inocuo del hacer, digamos al dibujar o al escribir, que la tinta se
seque en el papel. Se podría pensar que esto no tiene nada que ver, pero encierra
procesos de conocimiento el hecho de que exista una hoja absorbente y blanca
como soporte y una tinta líquida que se seque y se fije y finalmente se consolide
como un documento. Las decisiones del medio y del soporte son fundamentales
para el resultado. No es lo mismo hacerlo con lápiz que hacerlo con tinta, con
papel o con agua, con fuego.
MW: Esta curaduría sobre tu obra precisamente es una exploración por ese cami-
no; sobre la relación del material con el soporte, digamos, de lo fotográfico que
desaparece, de la imagen que fluye, pero también de la impronta, de la huella
que creas en soportes no convencionales. ¿Cómo es el proceso entre una idea y
una obra terminada?
OM: La mayoría de mis series se relacionan con materiales pulverizados como el
carbón, el azúcar, la arena. He tenido que pasar por muchos fracasos para llegar
a unos pequeños logros. Mis obras, desde los años ochenta, van en una búsque-
da no tan clara, no hay algo definido. No tengo una idea preconcebida desde el
comienzo, que desarrollo y termino. Nunca tengo muy claro cómo van a fun-
cionar las cosas, adónde me llevarán y una cosa que deshecho en un momento
la puedo retomar mucho tiempo después. A medida que voy haciendo las voy
tratando de comprender. Hay un desarrollo del pensamiento que se da en fun-
ción de lo manual. Por esto me interesa en este punto de mi vida hablar de los
procedimientos. La emoción está en la relación entre el proceso y la cosa. Con el [129]
pensamiento relacionado con los procesos.
MW: Por otro lado, quisiera hablar de tu paleta de color, tu obra es casi toda en
blanco y negro. ¿Esto tiene que ver con tu daltonismo? ¿Como es tu visión, ves
en tonalidades?
OM: No creo que tenga nada que ver. Todos los colores los veo, pero por mi con-
dición sí hay un mundo vedado para mí. Me encanta el sentido del color que tie-
nen ciertas personas, pero la visión de los colores es una clase a la que no puedo
entrar, en la que no estoy matriculado. En realidad, no los puedo identificar, no
sé si un color es azul o verde o violeta. Los nombres de los colores en este sentido
no son relevantes y esto no me genera problemas, es más una relación entre
tonalidades.
MW: ¿El interés en la paleta monocromática entonces podría venir de una afini-
dad con las imágenes clásicas y el proceso de la fotografía en blanco y negro?
OM: Es evidente que mi trabajo en su mayoría es monocromático. Ahora, yo
tengo obras donde no quiero evitar el color, como por ejemplo en El juego de las
Pág. 136
probabilidades. No tenía sentido suprimir todas esas variables de tonalidades de
los fondos de los retratos, ni los colores de la piel, de las camisas, etcétera. Son
fotos de carnés, de documentos de identidad que he tenido a través de los años,
la idea no era solo mostrar los tiempos y los cambios en mi fisonomía y en mi
piel, sino también incluir una parte de la historia de los procesos de la práctica
fotográfica y para esto el paso del blanco y negro al color saturado tipo foto
Japón era un componente clave.
En A través del cristal también trabajé sobre fotografías a color. Obviamente, una
Pág. 45
gran cantidad de mis obras de video como Retrato, Proyecto para un memorial,
Pág. 20
Narcisos, Biografías son hechas a color, pero no es protagónico porque las imáge-
Pág. 71
nes están generalmente sobre fondos grises o blancos. Por el contrario, en la obra
Línea del destino, con el blanco y negro me interesaba aludir al revelado analógico
Pág. 71
de una fotografía, un velado hacia el blanco donde el protagonismo está en el in-
tento de aprehender una imagen que no se consolida. Uno de mis últimos trabajos
en video, Fundido a blanco, es un retrato en movimiento de mi padre, un viraje al
Pág. 45
blanco, pero realizado en video a color.
[130] MW: Háblanos de tu relación con el cine. Has mencionado que tus dibujos tem- [131]

pranos tenían una influencia del neorrealismo italiano. Desde muy temprano
adoraste el cine.

OM: Sí, digamos que por mi relación con amigos pude introducirme en temas que
se volvieron importantes. Mi pasión por el cine se dio gracias a Luis Ospina y a
Ramiro Arbeláez, mucho de lo que vi y conocí del gran cine lo aprendí en la cinema-
teca La Tertulia, viendo todos los ciclos que ambos programaron en su momento.

MW: ¿No te dieron ganas de ser director de cine o de hacer cine?

OM: Nunca lo he pensado, sin embargo, me he hecho una película en mi cabeza

con una cantidad de fragmentos de esas historias que no se me olvidan.

MW: Y tomaste un fragmento de una película clásica del cine vallecaucano, María,
basada en la novela de Jorge Isaacs, para hacer una pieza. Creo que estamos en
un momento en el que hay una división sutil entre algún cine denominado de
autor y el video-arte. Cada vez hay más cruces.

OM: Sí, tomé además para la obra Horizonte unos fragmentos documentales
filmados en Tauramena, que hacen parte del archivo fílmico del país. Al parecer
los bordes se están volviendo más difusos. Es un factor maravilloso de esa crisis
que mencioné anteriormente. Fue la posibilidad de darse cuenta de que no había
límites y que se podía trabajar con diversas disciplinas y medios. Me di cuenta de
que yo no tenía que hacer dibujos al carbón en blanco y negro toda la vida, sino
que podía hacer otras cosas; ahora hay que decir que me parece una maravilla
hacer dibujos al carbón toda la vida, si eso me da la gana, está muy bien, pero fue
importante también encontrar que se puede trabajar con otros materiales y des-
de entonces han habido cruces permanentes. Ahora estoy trabajando en dibujos,
pero con calor. La obra Pais Tiempo consiste en primeras páginas de periódicos
dibujadas con una punta candente. Los trabajos con calor empezaron con la obra
Intervalos( mientras respiro) que hice dibujando mi imagen con cigarrillo. Muchas
cosas que me interesaron al principio reaparecen en obras recientes.

MW: Otro ejemplo de estos cruces es que antes dibujabas interiores de inquili-
natos y ahora en A través del cristal también estás registrando interiores cale-
Intervalos (mientras respiro) / 2004 / Papel quemado / 60 cm x 50 cm c/u
ños, pero mediante video.
[132] OM: Hay unas conexiones allí. En mis dibujos iniciales, por ejemplo, mi madre [133]

era modelo. En Fundido a blanco ella también sale retratada en el fondo. La

representación cambia, las cosas se convierten en ideas, más allá de lo repre-
sentado. Podría ser que haya un desarrollo de ideas que están todas conectadas
y vienen y van constantemente.

MW: ¿En la evolución entre tus trabajos de los años setenta y lo que haces aho-
ra, se puede ver esa oscilación entre trabajar de una parte con temas públicos,
colectivos, y por otro lado con asuntos más íntimos?

OM: Esto no ha sido intencional, son momentos en que una u otra cosa me
interesa. En mis obras iniciales hay una serie que se llama Interiores, son, en-
tre otros, retratos de mi mamá. No estaba trabajando con ella como sujeto
de la obra, no buscaba hacer retratos de ella, simplemente era mi modelo en
esta etapa en la que me interesaba mostrar entornos decaídos, quería dibujar
un cuerpo desgastado por la vida, inmerso en espacios trajinados. Además,
denominarlo Interiores implicaba entender a través del dibujo lo íntimo del ser
humano, los usos que hacían de los mismos, me interesaba el lugar habitado.
Quería también capturar la atmósfera y el clima de esos espacios a través de
las diversas texturas de las paredes, de los pisos marcados por la luz, la som-
bra, los reflejos en el espejo y los accidentes que puede vivir una arquitectura,
las cosas que pasan. Eso es lo que más me interesaba, más allá de un discurso
social, a pesar de que se insertó en el contexto artístico de la época (décadas del
setenta y del ochenta) en un país como Colombia. Me preocupa mi entorno y lo
que pasa en la sociedad en la que vivo. En mis obras hay siempre una mirada
que no es neutral, es emotiva, esto se evidencia hasta en la manera en que veo
los periódicos.

Como decía antes, trabajo sobre los referentes que me llegan a través de medios
y sobre esas mediaciones. Por ejemplo, las fotos que uso en Aliento y en las
Pág. 67
Biografías son de personas fallecidas publicadas en los obituarios en la prensa.
Las imágenes de los Tiznados también provienen de la prensa, de las páginas
rojas. Por años coleccioné esas imágenes de asesinatos fotografiados con flash.
Estas fotos me atraen de manera especial, aunque recuerdo haber visto solo una
muerte violenta sobre el pavimento cuando era niño. El nombre de los Tiznados
lo leí en una noticia que hablaba de un grupo paramilitar del norte de Colombia
que ejecutó una de las primeras matanzas atroces en esta región. Yo estaba Interiores / 1976-1981 / Lápiz carbón sobre papel / 130 cms x 100 cm c/u
 haciendo ese trabajo de la pulverización del carbón, era el año 1991, me pare- [135]

ció que había una relación fuerte entre la desmaterialización del dibujo y esta
violencia.

La obra Aliento la hice en la época en que estaba estudiando a Barthes, leyendo

La cámara lúcida. Estaba estudiando sobre la fotografía y el referente, cómo la
fotografía por su carácter de huella testimonial cobra tanta importancia cuando
el referente desaparece. Siempre había coleccionado fotografías, antiguas y re-
cientes, también recortadas de la prensa. A raíz de la lectura de Barthes y de mi-
rar estos retratos coleccionados, sin referente, fue cobrando un sentido especial
confrontarlos ante la imagen de un espectador reflejado ante un espejo, del que
sí está allí. No estaba pensando hacer una obra sobre desaparecidos, con la carga
y el sentido que nosotros le damos al término desaparecido. La acción tenía más
que ver con la pulsión infructuosa de reclamar al que ya no está.

En las Biografías lo que hice fue proponer un proceso de crecimiento, de plenitud

y de decaimiento. Es decir, intentar hacer una biografía de una persona a partir
de una foto, prolongar ese instante de la fotografía y convertirlo, desde la ima-
gen, en polvo sobre agua hasta una mancha que se va por el sifón.

MW: Una síntesis de la vida a través de una imagen. ¿Se podría decir que esa idea
de representación circular o cíclica está en toda tu obra?

OM: Pues aquí intenté hacer una biografía; me encontré una frase de Eugène
Disdéri que dice que más que fotografiar, deberíamos “biografiar”. Para mí, bio-
grafiar implicó abarcar una vida en esa imagen y abandonar la idea de que la
foto toma un solo momento. De alguna manera esta misma preocupación está
presente en el juego de las probabilidades, una fotografía que entrelaza porciones
de nueve fotos de identidad tomadas en un lapso de tiempo de cuarenta años.
Consiste en tratar de tejer una larga historia en un instante, o en desbaratar el
instante tejiendo una larga historia.

MW: Es una búsqueda por prolongar el instante de la foto pues, como lo resalta
Barthes, el instante congelante de la foto es muy violento y no puede realmente
contar una vida, es solo un soplo, un clic de la vida de alguien. Una imagen foto-
Biografías / 2002 / Serie de fotografias sobre papel / 50 cm x 50 cm c/u gráfica nunca podrá aprehender el tiempo.
[136] OM: Cuando alguien está ante una foto suya no se reconoce del todo. Barthes
dice: “Yo quisiera en suma que mi imagen [...] sometida al traqueteo de mil fotos
cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi
‘YO’ [profundo, como es sabido]... pero es ‘YO’ lo que no coincide nunca con mi
imagen…”.
MW: Creo que si hay algo que se ve en tu obra desde los años noventa es ese
interés por tratar de aprehender el tiempo, en unos casos descomponiendo el ins-
tante y volviéndolo algo prolongado y cíclico, como en Proyecto para un memorial,
Pág. 57
Retrato y Biografías; pero también jugando con la diversidad de tiempos que con-
fluyen en uno solo como en tus trabajos más tardíos: A través del cristal y Fundido
a blanco. Hay un interés por concentrar pasado, presente y futuro en tus trabajos,
por hablar del tiempo.
OM: Creo que mucho de lo que abarca mi obra está en descomponer lo instantá-
neo, en el tiempo. En A Través del cristal la cámara, muy lentamente, de manera
imperceptible, cambia el foco de las dos imágenes superpuestas, es como un via-
je: el enfoque va de la imagen del retratado al reflejo en el cristal y luego regresa.
MW: Volviendo al contexto que te ha rodeado al crear, ¿cómo has visto el decai-
miento de Cali a raíz del narcotráfico que se agudizó en la década de los años
noventa? ¿Esto influyó en tu trabajo de la época?
OM: El final de los años ochenta y comienzos de los noventa son los de la llamada
guerra de los carteles, de los fuertes enfrentamientos de las mafias del narcotrá-
fico en ciudades como Cali y Medellín. De esa época es la obra Ambulatorio. Una
Pág. 75
gran aerofotografía de Cali hecha con fines planimétricos, adherida a un vidrio de
seguridad estallado en partículas regulares que parecieran corresponder, en esca-
la, a cada edificación de la ciudad. La imagen fotográfica pierde aquí su definición,
se convierte en una gran imagen turbia, pero a la vez en una gran superficie para
ser percibida y sentida al caminarla. He hablado mucho acerca de esos fragmen-
tos de vidrio que por tiempos permanecen incrustados en un lugar donde ha pa-
sado el hecho violento.
MW: La relación de tu obra con la ciudad, su historia, sus calles, sus espacios,
sus climas es clave. Pero, teniendo en cuenta el decaimiento de la ciudad, ¿nunca
pensaste en irte de Cali?
OM: Esa es una pregunta que me hago constantemente. Pero me quedé buscan-
do la respuesta, creo que hay una relación neurótica, de amor-odio, parecida al
clima tan duro y tan agradable que se da en un mismo día en Cali. Por supuesto,
todos quisiéramos ver la ciudad mejor, pero no hay cambios, o a lo mejor son tan
lentos que no los percibimos.
Esta ciudad ha sufrido la ineptitud o la deshonestidad de sus dirigentes, o las dos
cosas a la vez, la han robado una y miles de veces. Uno se ilusiona con cambios
que nunca llegan.
MW: ¿Podríamos decir que cuando concebiste Lugar a dudas pensaste un poco
en tratar de revivir la época de los setenta en la que hubo toda esa efervescencia
colectiva tan positiva para la creación? Seguro hay una dosis de nostalgia allí…
OM: No de nostalgia, puede que en un principio hubiese algo más emotivo, sin
embargo, no fue solo esto, ahora lo vemos como una apuesta pequeña en ta-
maño desde mi punto de vista, pero apasionante en su interior. Por supuesto,
re-valorando cosas del pasado y aprendiendo de las que no funcionaron antes.
No obstante, ahora lo veo muy distinto, lo veo como una propuesta de estructura
para un espacio que puede establecer relaciones y vínculos más cercanos a las que
establecen las grandes instituciones; ensayamos otras vías de interactuar con
el público, con nuestros compañeros artistas, hacemos pequeñas negociaciones
con la ciudad, unas acciones que pueden estar dentro de lo que llamamos micro-
políticas, acciones que se proponen activar una escena local.
Para Lugar a dudas es muy importante la conexión con el público y un contac-
to más activo con los artistas. De estas fuentes surgen las preguntas que nos
planteamos todos los lunes en las reuniones. Lugar a dudas es una experiencia
en desarrollo, no parte de ninguna estrategia preestablecida, es real. Y está
funcionando en este sitio y con las circunstancias actuales, no sé cuál sea su
futuro, pero lo planificamos para que viva unos años más.
MW: Es aplicar el arte en el día a día. Es como buscar mejorar ese entorno
pesimista de la ciudad con un espacio fresco, abierto y que plantea una po-
lítica más real y menos utópica que la que marcó a Ciudad Solar en su se-
gunda etapa en la que había algunos integrantes mu y comprometidos con el
comunismo.
 Hablando de política, ¿cómo ha sido esa vuelta en tu obra más reciente a temá- [139]

ticas histórico-políticas? En tus obras Impresiones débiles y Horizonte están las

imágenes de las guerrillas liberales del Llano, así como la famosa imagen del ca-
dáver del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, de Sady González. Esto, por supuesto,
se relaciona mucho con todo tu trabajo en la medida en que surge de imágenes
de archivo. ¿Cómo encuentras los archivos fotográficos con los que trabajas?

OM: Las imágenes del pasado las encuentro apasionantes, me interesan mu-
cho. Imágenes encontradas que hacen parte de lo que llamamos memoria
colectiva. Por ejemplo, en los años setenta, cuando tenía veinticuatro años,
compré sin saber que haría con ellas, cuatro mil fotos de un estudio de fotogra-
fía callejera, los llamados fotocineros, fotógrafos que disparaban fotografías a
diestra y siniestra a los transeúntes para ofrecérselas después; la gente vivía
esto como un acto cotidiano y normal. Las tuve guardadas por muchos años
y cambiaron varias veces de lugar, las miraba de vez en cuando y las guarda-
ba de nuevo, las usé realmente cuando repensé esa práctica fotográfica con
unas proyecciones que hice durante tres noches en el puente Ortiz, uno de los
lugares paradigmáticos de estos fotógrafos. Un tiempo después hicimos con
Mauricio Prieto unas actividades allí con el ánimo de alimentar y compartir ese
archivo, así surgió el trabajo Archivo porcontacto.

Esta tendencia a guardar imágenes de archivo tal vez ha tomado más valor como
reacción a lo digital, en donde las imágenes flotan en las pantallas. Ya no están
físicamente.

MW: Antes de entrar a Impresiones débiles, háblanos de la obra País tiempo.

OM: País tiempo es un archivo que no circula información, al menos como lo hace
un periódico, transmite sensaciones, un cierto estado de ánimo desapacible, una
desazón. Son grabados con calor en cuadernillos de periódico, que se van desapare-
ciendo a medida que llegan hasta el blanco. Son noticias que se repiten de una pági-
na a otra hasta que se vuelven marcas casi imperceptibles en el papel. Son primeras
páginas de periódicos que guardé porque de alguna manera llamaron mi atención,
por la diagramación, por las frases repetidas, porque son de hoy, pero como si ya lo
hubiésemos leído en otra época. Me producen un sabor difícil de explicar con las pa-
labras. Pienso en la frase de Wittgenstein: “Mi pesar ya no es el mismo: un recuerdo
Lugar a dudas/ 2005 / Cali que aún me era insoportable hace un año, hoy ya no lo es para mí”.
[140]

Fotografía: Thierry Bal Paístiempo / 2007 / Periódico quemado / 33 x 56 cm. Fotografía: Cliff Dossel
[142] Este año he trabajado en un grupo de imágenes que he llamado Impresiones dé-
biles. Las hice pensando en la mirada, son tres imágenes icónicas de la memoria
política del país. Esas imágenes tienen más o menos mi edad y pensaría que
están en todos los libros de historia. Fueron tomadas entre 1948 y 1953, y yo
nací en 1951. Por años han sido difundidas en libros y publicaciones, y a pesar de
estar tan ligadas a los eventos que presentan y a nuestro pasado, me pregunto
si podría ser posible que las veamos desgastadas o vaciadas de sentido precisa-
mente por esta causa, por el mismo motivo que les ha permitido su difusión por
tantos años; la conexión física e indisoluble con su poderoso referente. O si por
el contrario, al mirarlas ahora desde nuestro presente tengan la capacidad de
desatar aquello que mora dentro de lo que ha sido3.

MW: Esto tiene de nuevo mucho que ver con Roland Barthes, pues pareciera que
quisieras atenuar el punctum o ese punto provocador de la foto para dar cabida
a otras miradas que nos devuelve la imagen.

OM: Estoy intentando deslizar el punctum. Por ejemplo, en la obra de la serie

mencionada denominada El testigo, hay una imagen que documenta el encuen-
tro entre los líderes de las guerrillas liberales Guadalupe Salcedo y Dumar Aljure.
En un segundo plano, pero entre ellos, aparece un anciano sin pupilas mirando
hacia la cámara. He tratado de dar protagonismo a esta situación frente a la ya
conocida.

Por otro lado, la conocida imagen de Gaitán hecha por Sady González contiene
una serie de particularidades y referencias, o al menos yo las he encontrado, que
me parecen muy interesantes como la relación con las imágenes del Che muerto
y con la Lección de anatomía, una impresionante foto de Metenides donde hay
un círculo de personas alrededor de un cadáver que está allí, recién muerto, pero
todos miran a la cámara. También me recuerda La Pietà, pero con menos piedad,
más bien una cabeza sin cuerpo. ¿La de San Juan bautista sobre la bandeja?

¿Cómo se pueden ver ahora? Como una historia que se repite, eterna, como si no
tuviera final.

MW: Como esa larga fila de guerrilleros de Horizonte que pareciera no acabar
nunca. Pasado, presente, futuro son un círculo, ese ciclo de avances y retrocesos
del que hablamos antes. Impresiones débiles (serie) / Haber estado allí / 2011 / impresión con polvo de carbón sobre metacrilato / 85 cm x 73.5 cm
Impresiones débiles (serie) / Horizonte / 2011/ impresión con polvo de carbón sobre metacrilato. 85 cm. X 73.5 cm. c/u
[146] OM: La historia se repite, un pie de página de una de estas imágenes dice que por
estas fotos de los hombres en las filas de entregas de armas fueron posterior-
mente identificados y asesinados.
MW: El disparo de la cámara que congela una mirada coincide con la muerte.
OM: Además, en esta serie me parece importante destacar los dos significados
de impresión. Por un lado, algo que se te queda grabado en la memoria, que te
impacta, que produce una marca, una huella, y desde el punto de vista técnico
imprimir es estampar ejerciendo una cierta presión, dejar un grabado en el papel.
Entonces planteé ese nombre para la serie porque las impresiones tienen diferen-
tes niveles de presión, pueden estar en contacto con la seda y allí imprime más o
separado de esta, es una impresión débil, sin presión. Por el lado más metafórico
ese estar o no estar fijado es el debate que tenemos con la memoria y el olvido.
El video Cíclope, de 2011, registra la acción de una mano que disuelve imágenes
Pág. 39
en un pozuelo con agua que gira constantemente en remolino. Las imágenes, en
un flujo incesante, se disuelven ante nuestros ojos. Imágenes que difícilmente
recordaremos. Este torbellino como un gran ojo/lente con un agujero/sifón se
va oscureciendo gradualmente con la tinta hasta convertirse en una mancha
negra.
MW: Es como un efecto de anestesia frente a la imagen y al pasado.
OM: Como dice Patrick Vauday en La invención de lo visible: “El flujo [incesante de
las imágenes] obstaculiza la pausa de imagen que permitirá convertirlo en objeto
estable de la reflexión, cierra el campo de la sensibilidad a la síntesis de lo diverso
y de lo heterogéneo, anestesia finalmente el sentido del juicio”.
MW: Esta labor del artista de hoy por revisitar imágenes del pasado me parece
muy interesante. En este caso es muy bello porque tus impresiones débiles son
imágenes casi invisibles, borradas, y por ello precisamente parecen destacar esos
hechos que aparentemente están inmersos en esa nebulosa histórica que men-
cionabas.
OM: Esta obra es un intento por desplazar el punto de la mirada, un intento por ver
la foto de otra manera, por reinventarla.
MW: Sedimentaciones es un intento por reconstruir la historia con imágenes de [147]
diversos momentos que finalmente desaparecen. ¿Podría decirse que es una ver-
sión personal del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg?
OM: Es una manera de no hilar una historia. Me interesó presentar una especie de
anacronías. El Atlas Mnemosyne, de Warburg, me inspiró para armar estas mesas
con cruces de imágenes de diversos momentos, y plasmar que puede haber entre
dos imágenes tan aparentemente lejanas en el tiempo. No son imágenes estáti-
cas que quedan, son relaciones cambiantes. Como la relación con las imágenes en
el día a día, hay una imagen que un día te marca, y después se borra de la mente.
MW: Las personas están siempre borrando sus recuerdos y tratando de recons-
truirlos con imágenes.
OM: Es lo que mencione al principio sobre la imagen mnemónica como una evo-
cación de vivencias. Pero en realidad, muchos recuerdos están construidos a par-
tir de imágenes que uno no ha vivido. Esto es lo que procuro en A través del cristal,
presentar vivencias, ambientes reflejados en imágenes fijas. Otro juego para la
mirada. Devolvemos una mirada a algo que ocurre en el reflejo del vidrio, en mo-
vimiento, por ser video.
MW: Creo que en tus trabajos se genera una chispa que se presenta con los cruces
entre diversas miradas y tiempos. Desde el intercambio de miradas que hay en
Aliento, en donde me reflejo en la mirada de un retrato anónimo de otro momen-
to, y que más tardíamente vemos en obras como la que vienes mencionando o
Fundido a blanco, donde hay una imagen fija que nos mira y nosotros a su vez
devolvemos una mirada hacia un reflejo de un pasado, se presentan destiempos
conjugados. Tu obra permite que el instante de la foto se despliegue y perdure. La
foto en su momento protográfico es como la memoria y evita la fijación.
1| Entrevista de Bernice Rose con Joseph Beuys. 8 de Junio, 1984. Dñsseldor
2| Fragmento de entrevista de Miguel González con Oscar Muñoz para el
catálogo, Oscar Muñoz en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.1996
3| “La manera por la que el pasado recibe la impresión de una actualidad más reciente está
dada por la imagen en la cual se halla comprendido. Y esta penetración dialéctica, esta
capacidad de hacer presentes las correlaciones pasadas, es la prueba de verdad de la
acción presente. Eso significa que ella enciende la mecha del explosivo que mora en lo
que ha sido.”W. Benjamin, Paris capitale du xix siecle. Le livre des passages.(1927- 40)
 Horizonte
[148]
«En una sociedad donde los contendores
políticos y sociales no pueden ser pensados
en términos de rivalidad sino de desviación de
una verdad o creencia originaria —de ortodoxia
y herejía, como en las guerras de religión—,
la regeneración social y política no puede
lograrse sino por medio de la proscripción o el
aniquilamiento de quienes, según los parámetros
histórico-culturales dominantes, se encuentran
en estado de transgresión. A este tipo de
representaciones de la sociedad se aproximaba
la Colombia de los años cincuentas. Desde el
poder se urdían verdaderas estrategias de
homogenización dentro de las cuales la guerra
y la política no podían pensarse simplemente en
términos de victoria sobre el enemigo sino de
eliminación física del mismo. La diferencia se
había hecho incompatible con el orden» (3)
Inventario. Atlas del retrato recordado [149]
Polvo de carbón y agua sobre papel
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza
a reprimir en toda la línea el valor cultural.
Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una
ultima trinchera que es el rostro humano. En
modo alguno es casual que en los albores de la
fotografía el retrato ocupe un puesto central.
El valor cultural de la imagen tiene su último
refugio en el culto al recuerdo de los seres
queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografías vibra por vez postrera el
aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y
esto es lo que constituye su belleza melancólica e
incomparable.
Walter Benjamin
[150]
Archivo porcontacto
El nombre fotocineros parece derivar de la
acción de hacer varias instantáneas para
registrar un movimiento; facilitado también por
el uso de nuevas, pequeñas y livianas cámaras,
familiares de las Leica. El resultado podría
relacionarse al movimiento cinematográfico y
recuerdan las famosas secuencias de Muybridge
y de Marey.
«Por medio del studium me intereso por muchas
fotografías, ya sea porque las recibo como
testimonios políticos, ya sea porque las saboreo
como cuadros históricos buenos: pues es
culturalmente (esta connotación está incluida en
el studium) como participo de los rostros, de los
aspectos, de los gestos, de los decorados, de las
acciones».
Roland Barthes. Camera Lucida
Ttrans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), p. 26
«El espacio no es un objeto científico separado [151]
de la ideología o de la política; siempre ha
sido político y estratégico. Si el espacio tiene
apariencia de neutralidad e indiferencia frente a
sus contenidos, y por eso parece ser puramente
formal y el epítome de abstracción racional,
es precisamente porque ya ha sido ocupado y
usado, y ya ha sido el foco de procesos pasados
cuyas huellas no son siempre evidentes en el
paisaje. El espacio ha sido formado y modelado
por elementos históricos y naturales; pero esto
ha sido un proceso político. El espacio es político
e ideológico. Es un producto literariamente lleno
de ideologías».
Henri Lefebvre, Reflections on the Politics of Space.
Trans. M. Enders in Antípode 8. (Oxford: Blackwell Publishers,1976), p. 31
«Puesto que es necesario para el flechazo
el signo mismo de su instantaneidad ( que
me vuelve irresponsable, sometido a la
fatalidad, arrebatado, raptado): y, de todas las
combinaciones de objetos, es el cuadro el que
parece verse mejor por la primera vez. Lacan».
Le Séminaire, (Paris: Seuil, 1998).
Bocetos
[154] [155]
[156] [157]
[162] [163]
[164]
El juego de las probabilidades [165]

«Es necesario que el fotógrafo haga algo mas «Yo quisiera en suma que mi imagen, móvil,
que fotografiar: es necesario que biografíe». sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes,
Adolphe- Eugene Disderi. a merced de las situaciones, de las edades,
coincida siempre con mi “yo” (profundo, como
es sabido); pero es lo contrario lo que se ha
«El procedimiento mismo inducía a los modelos a de decir: es “yo” lo que no coincide nunca con
vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras mi imagen; pues es la imagen la que es pesada,
posaban largamente crecían, por así decirlo, inmóvil, obstinada (es la causa por la que la
dentro de la imagen misma y se ponían por tanto sociedad se apoya en ella), y soy “yo” quien soy
en decisivo contraste con los fenómenos de una ligero dividido y disperso...»
instantánea...» Roland Barthes. La camara lucida
Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I. Pequeña historia de la fotografía. Pág. 69
 Cíclope
[166]
La fijación afectiva debe desarrollarse ahora
sobre las imágenes mediante un juego trágico
que opone la existencia real a la existencia
imaginaria y que lleva a la conciencia del
carácter definitivamente perturbado de
la atadura afectiva. El trabajo del duelo es
exactamente una gimnasia de la imaginación que
laboriosamente, intenta aprender la realidad
acostumbrándose poco a poco a la irrealidad de
sus imágenes.
El flujo (incesante de las imágenes) obstaculiza
la pausa de imagen que permitirá convertirlo en
objeto estable de la reflexión, cierra el campo de
la sensibilidad a la síntesis de lo diverso y de lo
heterogéneo, anestesia finalmente el sentido del
juicio.
Vauday, Patrick. La invención de lo visible
Proyecto para un memorial [167]
«En aquellas sociedades en que los profesionales
de la muerte y del consuelo han perdido sus
poderes, cuando la desaparición de uno de
sus miembros ya no moviliza al cuerpo social
entero en un duelo colectivo y organizado
en comportamientos inmediatamente
perceptibles de solidaridad. Las conductas más
individualizadas pasan al primer plano. No diré,
desde luego, que una fotografía basta para el
“desprendimiento de la libido”. Pero desempeña
su papel al permitir al deudo” vivir de ahora
en adelante en el recuerdo”, la unica manera
de racionalizar la muerte, es decir, de seguir
viviendo».
Piere Bourdieu. Un arte Medio. Pág.362/364.Editorial Gustavo Gili
Líneadetiempo
Obras seleccionadas 1971-2011

El juego de las probabilidades / 2007 / 15 fotografías / 47 cm x 40 cm c/u

Dibujos morbosos Inquilinatos (serie) Inquilinatos (serie) Levantamiento (serie) Superficies al carbón (serie) Tiznados
Dibujo, grafito sobre papel Lápiz carbón sobre papel Lápiz carbón sobre papel 1987 1990-1993 1990-1991
1971 1976-78 1976-78 Frottage, dibujo grafito sobre papel Carbon, yeso y papel sobre madera Carbon, yeso y papel sobre madera
Colección Privada Colección Club Colombia Dimensiones variables. 71 cm x 45 cm c/u
Colección Museo Nacional

detalle obra detalle obra detalle obra

Interiores (serie) Interiores (serie) Interiores (serie) Punto de fuga Atlántida Narcisos secos (serie)
Mujer en ventana 1976-1981 1976-1981 1992 1993 1994
1976-1981 Lápiz carbón sobre papel Lápiz carbón sobre papel Dibujo Polvo sobre agua, cubetas de acrílico Polvo de carbón sobre papel y vidrio
Lápiz carbón sobre papel Colección Privada Colección Privada 35 cm x 35 cm x 7 cm c/u
Colección Museo La Tertulia Colección Museo de Bellas Artes de Houston

Interiores (serie) Interiores (serie) Cortinas de baño Narcisos (en proceso) Ambulatorio Aliento
1976-1981 Lápiz carbón sobre papel 1985-1986 1995-2011 1994-2008 1995
Lápiz carbón sobre papel 1981l Acrílico sobre plástico Polvo de carbón, papel sobre agua y plexiglas Instalación 9-12 discos de acero
190 cm x 140 cm 50 cm x 50 cm x 10 cm. c/u Fotografía encapsulada en vidrio de seguridad impresion en serigrafía
Colección Banco de la República templado y estallado 20 cm de diámetro c/u
36 modulos de 100 cm x 100 cm c/u
Simulacros Pixeles (serie) Eclipse Re/trato Proyecto para un memorial El puente
1999 1999-2000 2000-2002 2004 2005 2004
contenedores de plexiglas, agua, carbon en polvo, Tintura de café sobre cubos de azúcar Espejos cóncavos instalados en la pared Video proyección monocanal 28 min Video-instalación / 5 videos sincronizados Proyección desde el puente Ortiz sobre la
tanque de agua, lamparas halogenas 35 cm x 35 cm x 3 cm c/u 20 cm de diámetro c/u sin sonido. 7:30 min. c/u / Sin sonido superficie del río Cali
100 cm x 100 cm x 15 cm c/u
Colección Banco de la República

Fotografía:ThierryBal / INIVA

Lacrimarios Narciso La mirada del cíclope Intervalos (mientras respiro) Linea de destino El juego de las probabilidades
2000-2001 2001 2002-2009 2004 2006 2007
Contenedores de vidrio, agua, polvo de carbón, Video monocanal 3 min / 4:3. HD video monocanal Papel quemado Video monocanal 15 fotografías
lámparas halógenas Sonido 2:19 min. 60 cm x 50 cm c/u 2 min / Sin sonido / 4:3 47 cm x 40 cm c/u
20 x 20 cm c/u Colección Banco de la República Sin sonido

Biografias 3-3a Palimpsesto Hombre de arena Paistiempo Archivo por contacto

2002 2002 2003 2006-2009 2007-2011 2008
3 proyecciones, video-instalación Lupa, 4 contactos fotográficos instalados en pared Espejo de plata, vidrio grabado HD monocanal, video / sonido Pirograbados sobre papel periódico Impresión digital de fotografías de archivo
128 cm x 128 cm aprox. c/u 4x11x5 cms 34,5 cm x 15,5 cm Video-animación de dibujos sobre la arena 10 páginas c/u
Sonido 3:40 min. 56,33 x 33,5 c/u

Fotografía: Cliff Dossel / SECCA Fotografía:Thierry Bal / INIVA

Maria Ante la imagen Fundido a blanco( dos retratos) Horizonte Sedimentaciones
2009 2009 2009 2011 2011
Libro de artista (flip book) Edición de 50 - Grabado sobre espejo Video HD 7min. 40seg. video HD/instalación Videoinstalación
10,8 x 15,24 cms c/u Sonido. Monocanal 6:7 min. Loop. Sonido

Fotografía: Rebecca Mott

A través del cristal Ciclope Libro abierto / tipografia que desaparece

2010 2011 2011
Video en pantalla LCD en marcos domésticos Video 12 min. Loop. Toner sobre libro
60 min. Sonido. Monocanal.
sonido

Horizonte Haber estado allì

El testigo
2011 2011
2011
impresión con polvo de carbón sobre metacrilato. impresión con polvo de carbón sobre metacrilato.
impresión con polvo de carbón sobre metacrilato
85 cm. X 73.5 cm. c/u 85 cm. X 73.5 cm.
85 cm x 73.5
 Oscar Muñoz Puente Ortiz, Cali, Colombia.
[176] [177]
Popayán, Colombia, 1951. 2005
Vive y trabaja en Cali – Colombia. Proyecto para un memorial. Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá Colombia.
Exposiciones individuales Proyecto para un memorial. Galería Iturralde, Los Angeles, CA .EEUU.
1971 Proyecto para un memorial. Feria de video arte, LOOP Barcelona, España.
Dibujos Morbosos- Ciudad Solar. Cali, Colombia 2006
1978 Oscar Muñoz, disolvencias y fantasmagorías. Museo Municipal de Guayaquil, Ecuador.
Oscar Muñoz, Pori Art Museum, Pori, Finland.
Centro Alianza Colombo Francesa. Cali, Colombia. Biografías. Claustro del Convento de Santa Clara, Cartagena, Colombia.

1981
Carbones. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia.
Oscar Muñoz. Galería 7. Lima, Perú.
1982
Oscar Muñoz. Centro de Arte Actual. Pereira, Colombia.
1983
Oscar Muñoz. Cámara de Comercio. Cali, Colombia.
1985
Oscar Muñoz. Museo de Arte Moderno la Tertulia. Cali, Colombia.
1986
Oscar Muñoz. Galería Quintero. Barranquilla, Colombia.
Arco’86. Galería Quintero, Madrid, España.
Oscar Muñoz. Galería Arte Autopista. Medellín, Colombia.
Oscar Muñoz. Galería Garcés Velásquez. Bogotá, Colombia.
1987
Oscar Muñoz. Fundación Banco del Estado. Popayán, Colombia.
Oscar Muñoz. 15 años. Cámara de Comercio, Cali, Colombia.
Segundo Festival de Arte 1987. Cali, Colombia.
Oscar Muñoz. Galería Época. Santiago de Chile, Chile.
Oscar Muñoz. Centro de la Municipalidad de Miraflores, Lima, Perú.
1990
Superficies al Carbón. Sala Suramericana de Seguros, Medellín, Colombia.
Superficies al Carbón. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali, Colombia.
1991
Superficies al Carbón. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia.
1993
Estudios y Proyectos. Galería de Bellas Artes, Cali, Colombia.
1994
Narcisos. Ledisflam Gallery, New York, USA.
1995
Narcisos. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia. 1982
Narcisos. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
Oscar Muñoz. Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
1997
Oscar Muñoz. Galería Metropolitana de Barcelona, Barcelona, España.
Oscar Muñoz. Museo de Arte de Pereira, Pereira, Colombia.
1999
Oscar Muñoz. Throckmorton Fine Art, Nueva York, EEUU
2002
Trans-figuraciones. Galeria Iturralde, Los Angeles California, EEUU.
Oscar Muñoz. Los fines del proceso. Galeria Sicardi Houston, Texas, EEUU
Eclipse. Galeria Santa Fé, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia.
Oscar Muñoz. Narcisos, Aliento. Centro MEC. Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, Uruguay.
2003
Eclipse. Sala Comfandi, Cali, Colombia.
Oscar Muñoz. TEORéTICA, San José. Costa Rica.
Oscar Muñoz. Re/trato. Alianza Colombo Francesa, Bogotá Colombia.
2004
Oscar Muñoz, Tres video proyecciones. Galería Alcuadrado, NA (B) Room. Madrid, España.
Ambulatorio-Re/trato. FotoFest. Galeria Sicardi. Houston,Texas. EEUU.
El Puente. Dos video-proyecciones, Galería Alcuadrado y Cámara de Comercio de Cali,
2008
Oscar Muñoz. Imprints for a Fleeting Memorial. Prefix Institute of Contemporary Art. Toronto, Canadá.
Oscar Munoz: Mirror Image - Institute of International Visual Arts - INIVA, Londres, Inglaterra.
Documentos de la amnesia - Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo MEIAC, Badajoz, España.
Inmemorial. Korea Foundation. Seúl, Korea.
2009.
Oscar Munoz: Mirror Image. Perth Institute of Contemporary Arts - PICA, Perth, WA. EEUU
The Disappeared. University of Wyoming Art Museum, Laramie, WY. EEUU
Oscar Muñoz. Biografías . Art Gallery the South New Wales, Sydney, Australia.
Oscar Muñoz. Bildmuseet. Umea, Suecia.
Oscar Muñoz. Imprints For a Fleeting Memorial. La Galerie de l’UQAM. Montréal (Québec) Canadá.
Oscar Munoz. O.K Centrum für Gegenwartskunst, Linz.
2010
Oscar Muñoz
Videoworks 2005-2008 Stiftelsen 3,14 Bergen, Noruega.
Oscar Munoz: Volverse aire. PhotoEspana 2010 / PHE10. Circulo de Bellas Artes, Sala Goya. Madrid, Espana.
Anarchives. Mor. Charpentier Galerie. París, Francia.
2011
Oscar Muñoz. Biografías. Cornerhouse. Manchester, Reino Unido.
Oscar Muñoz. Imprints For a Fleeting Memorial. SECCA. Winston-Salem, Carolina del Norte, EEUU.
Oscar Muñoz. Impresiones débiles. La Fabrica. Madrid, España.
Oscar Muñoz. Protofotografías. Biblioteca Luis Angel Arango. Bogotá, Colombia.
Selección de exposiciones colectivas
1980
Realism in Latinoamerican Painting, the 70’s. Center for interamerican Relations, Nueva York, EEUU. Museo de Arte Moderno de
Monterrey. Monterrey, México.
Serie “Noire”. Galería Fred Lanzenberg, Bruselas, Bélgica.
1981
Franco, Muñoz y Astudillo. Museo de Arte Moderno de Panamá.
IV Bienal Americana de Artes Gráficas. Cali, Colombia.
Dibujantes Latinoamericanos. Galería Forma, Miami, EEUU.
Fiac 82. Grand Palais, Galería Albert Loeb, París, Francia.
VI Norwegian International Print Biennale. Fredrikstad, Noruega.
1983
Realistas Colombianos. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
Cinco Artistas Colombianos. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.
Galería Epoca. Santiago de Chile, Chile.
Colección Galería Albert Loeb. Galería Albert Loeb. París, Francia.
Art de l’Atelier, Art de la Rue. Ecole Nationale (Superieure) des Beaux Arts, París, Francia.
1984
Primera Bienal de La Habana. La Habana, Cuba.
Colombianos al Museo Latinoamericano de Nicaragua. Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
Cinco Artistas Colombianos. Jornadas Culturales de Colombia, Centroamérica, Costa Rica, El Salvador, Honduras, Nicaragua,
Panamá.
Cinco Dibujantes Colombianos. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia.
El Dibujo Actual en Colombia. Centro Colombo Americano, Bogotá, Colombia.
VII Norwegian Print Biennale. Fredrikstad, Noruega.
I Salón Occidente-Salón XX. Bogotá, Colombia.
1985
 Salón de Artistas Vallecaucanos “Eugenio Barney Cabrera”. Cali, Colombia.
[178]
Cien Años de Arte Colombiano. Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
1986
XXX Salón de Artistas Nacionales. Bogotá, Colombia.
Dibujar en Cinco Tiempos. Galería Siete-Siete, Caracas, Venezuela.
Cien Obras de la Colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali, Colombia.
Artistas de la Colección del Museo La Tertulia. Cámara de Comercio, Cali, Colombia.
V Bienal Americana de Artes Gráficas. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
Primera Bienal del Papel. Buenos Aires, Argentina.
Primera Bienal Internacional de Pintura. Cuenca, Ecuador.
1987
Arte Colombiano. Mito, Sueño y Realidad, Inter–American Development Bank, Washington, DC. EEUU.
Dibujantes Colombianos Modernos. Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.
XXXI Salón de Artistas Nacionales. Medellín, Bogotá, Colombia
XIX Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo, Brasil.
1988
Primera Bienal de Arte. Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
Sobre Papel. Galería Ventana, Cali, Colombia.
1990
Sculpture of Americas into the Nineties. Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, Washington D.C. EEUU.
1991
América la Novia del Sol. Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Amberes, Bélgica.
Colombia Arte 80. Galería Jenny Vilá, Cali, Colombia.
1992
ABC. Sidney Mishkin Gallery, Baruch, Collage, Nueva York, EEUU.
Pulsiones. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
1994
Kwangju International Biennale. Kwuangju, Corea del Sur.
1996
Biographies- Biografias. Foto Fest 96, Houston, Texas, USA.
Urban Landscape. Misión Permanente de Colombia ante las Naciones, Nueva York, EEUU.
Relaciones. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, San José, Costa Rica.
V Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, Colombia.
1997
Festival Internacional de Arte. Lima, Perú.
6ª Bienal de la Habana. Castillo de los Tres Reyes del Morro, La Habana, Cuba.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Museo del Barrio, Nueva York, USA.
Imaginación y Fantasía. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
Una Nueva Bienal. Festival Internacional Ciudad de Medellín, Medellín, Colombia.
South America Los Angeles International Invitational, Christopher Grimes Gallery, Los Angeles, EEUU.
1998 Slowness.The Govett-Brewster Art Gallery, New Zealand.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Huntington Art Gallery,
Austin, Texas, EEUU.
La Generación Intermedia. Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, Colombia.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Museo de Bellas Artes de Caracas, Caracas, Venezuela.
Amnesia. New Art from South America, Christopher Grimes Gallery-Track 16 Gallery,
Los Angeles, USA.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey,
México.
Art Cologne. Galería Metropolitana de Barcelona, Colonia, Alemania.
1999
Amnesia. New Art from South America, The Contemporary Art Center, Cincinati, Ohio, USA.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Miami Art Museum, Florida, USA.
Amnesia. New Art from South America, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, Colombia.
Arte y Violencia. Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
Amnesia. New Art from South America, The Contemporary Art Museum of South Florida, Tampa, EEUU.
Personal Permanent Records. Contemporary Latin American Photography, Center for
Photography at Woodstock, New York, EEUU.
[179]
Amnesia. New Art from South America, The Bronx Museum of the Arts, New York, EEUU.
Art Cologne. Galería Metropolitana de Barcelona, Colonia, Alemania.
Fin de Milenio. Museo de Bellas Artes de Caracas, Caracas, Venezuela.
2000
Bordes Inasibles. 47 Salón Internacional de Fotografía, Centro Cultural Cajastur, Palacio
Revillagigedo, Gijón, España.
Art Chicago. Jean Albano Gallery, Chicago, EEUU.
Bordes Inasibles. Instituto de América, Centro Damián Bayón de Santa Fé, Granada, España.
El Dibujo. Sala Suramericana, Medellín, Colombia.
Photo Based Artwork. Jean Albano Gallery, Chicago, EEUU.
Personal Permanent Records. Contemporary Latin American Photography, Blue Star Space, San Antonio Texas, EEUU.
2001
Voices from Our Comunities: Perspectives on a decade of collecting at El Museo del Barrio, Museo del Barrio, New York, EEUU.
Personal Permanent Records.Contemporary Latin American Photography, Museum of the Americas, Washington D.C. EEUU.
Triangle des arts. Arte contemporáneo en las plazas de Gràcia, Barcelona, España.
2002
Miami currents: Linking Collection and Community. Miami Art Museum, Miami, FL. USA.
VIII Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, Colombia.
Miami/Basel. Convention Center, Miami, FL. EEUU.
Entrelineas. La Casa Encendida, Madrid, España.
Face Value. Contemporary video works from Colombia. LA freewaves. Museum of Contemporary Art. Los Angeles, CA. EEUU.
Focus on the figure. Selección de la colección permanente y nuevas adquisiciones, Miami Art Museum, FL. EEUU.
Invisible Cities. Center for Photography at Woodstock, New York, EEUU.
Everyman: A Search for the Male Form. Sf camerawork, San Francisco California, EEUU.
Photographic memory & other shots in the dark. Galería de la Raza, San Francisco California, EEUU.
Time/frame. Jack S. Blanton Museum of Art, Austin, Texas, EEUU.
Oxygen. White Box New York, New York, EEUU.
2003
Face Value. The Americas Society, New York, EEUU.
Colombia 2003. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.
S(HOW). Institute of Contemporary Art, Universidad of Pennsylvania, Pennsylvania, EEUU.
Stretch. The Power Plant, Toronto. Canadá.
Slowness. Dorsky Gallery. Curatorial Programs- Nueva York. EEUU.
Mapas Abiertos. Palacio de la Virreina. Barcelona. España.
Mapas Abiertos. Telefónica, Madrid. España.
Muñoz, Rojas, Herrán. Tres Artistas Alcuadrado. Galería Alcuadrado. Bogotá, Colombia.
2004
VIII Bienal de Cuenca, 2004. Cuenca, Ecuador. Participación fuera de concurso.
O.K., America! Apex Art, Nueva York. EEUU.
¿Pintura?¡Pintura!, Galería Marlborough. Madrid, España.
Arte y Moneda. Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, Colombia.
39 Salón Nacional de Artistas. Bogotá, Colombia.
Trienal Poligráfica de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico.
Retratos: 2000 years of Latin American portraiture. Museo del Barrio, Nueva York, EEUU. San Diego Museum of Art. San Diego.
Bass Museum of Art, Miami Beach.Smithsonian, National portrait Gallery, Washington.
San Antonio Museum of Art, San Antonio.
The Daros-Latinamerica Tapes. Huis Marseille stichting voor fotografie, Amsterdam.
2005
Cantos, Cuentos Colombianos, Daros-Latinamerica, Zurich, Suiza.
The Disappeared, North Dakota Museum of Art. Grand Forks ND, EEUU.
Imagen + Realidad, Galería Alcuadrado, Bogotá, Colombia.
Nuevas adquisiciones, Fundación La Caixa, Barcelona, España.
51 Venice Biennale, Instituto Italo-latinoamericano Pavillion, Iila. Venice, Italy.
Prague Biennale for Contemporary Art. National Gallery. Praga, República Checa.
“The Hours” Irish Museum of Modern Art (IMMA) Dublin. Selected works from the Daros Latinamerica collection.
Indelible Images. (trafficking between Life and Death). The Fine Arts Museum of Houston, Houston Texas, EEUU.
 Art Video Lounge, Art Basel Miami Beach. Florida, USA.
[180]
Points of View, Photography en El Museo del Barrio, Nueva York, NY-USA.
Open Maps-Latin American Photography 1991-2002. Amos Anderson Art Museum, Helsinki.
2006
En las fronteras / In borderlines. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz.
Biennale Cuvée - Weltauswahl der Gegenwartskunst. O.K Centrum für Gegenwartskunst, Linz. Austria.
Certain Encounters, Selected works from the Daros Latinamerica Collection. Morris and Hellen Belkin Art Gallery. Vancouver,
British Columbia , Canadá.
Analog Animation. The Drawing Center. Nueva York. EEUU.
Analog Animation. Lugar a dudas, Cali, Colombia.
Erasure, Dorsky Gallery-Curatorial Programs- Nueva York. EEUU.
Vestiges. CUArt Museum. Boulder Colorado University, EEUU.
I Bienal del Aire. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas, Venezuela.
Fata Morgana. Haifa Museum of Art. Haifa, Israel.
Estrecho Dudoso. Museo de arte Contemporáneo. San José, Costa Rica.
2007
Imagen e identidad. Una selección de la colección de la Fundación la Caixa
Antiguo Instituto Jovellanos, Asturias, España.
Turbulence: The Auckland Trienal Auckland. Auckland Art Gallery Toi o Tamaki.
Auckland. New Zeland.
Phantasmagoria, espectros de ausencia. Biblioteca Luis angel Arango. Bogotá, Colombia.
In someone else’s skin, Center for Curatorial Studies, Bard College, New york.USA.
Imagen e Identidad. Colección La Caixa. Gijón, España.
Lo que las imágenes quieren. Video desde Hispanoamérica. Fundación ICO, Madrid España.
“Heterotopias”. I Bienal de Thessaloniki. State Museum of Contemporary Art in Thessaloniki, Grecia.
“Puntos de Vista. Zeitgenössische Kunst aus Lateinamerika. Daros-Latinamerica Collection”, Museum Bochum, Bochum,
Alemania.
Promise and Loss. Speed Art Museum, Louisville, KY. EEUU.  2011
Pensar con los sentidos– sentir con la mente. 52nd International Art Exhibition Venice Biennale. Arsenale.Venecia, Italia.
“The Hours” Visual Arts of Contemporary Latin America”, Museum of Contemporary Art, Sydney, Australia.
The Disappeared, Site Santa Fe. Santa Fe New México, EEUU.
Political-poetical. 14th Tallinn Print Triennial, Tallinn, Estonia.
Project for a memorial. Chicago Art Institute. Chicago, Ill. EEUU.
Fotográfica Bogotá 2007, Santafé de Bogota. Colombia.  The Edge of Reason, KINOKINO Centre for Art and Film, Sandnes, Noruega.
Displaced. Arte Contemporáneo de Colombia. Glynn Vivian Art Gallery.Swansea,Reino Unido.
‘Once more, with feeling’ Impressions gallery. Bradford, Reino Unido.
Projections Le 10 Neuf – Centre Régional d’Art Contemporain, Montbéliard.
Les Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid. Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, France.
Tiempo al Tiempo. MARCO Museo de Arte Contemporánea de Vigo, Vigo. Spain.
Contratextos. ECCO, Brasilia, Brasil. Museo de Bellas artes de Rio de Janeiro, Brasil.
Instituto Cultural Cabañas (Hospicio), Guadalajara, México. Museo Blanes, Montevideo, Uruguay. Centro Cultural Sao Paulo,
Brasil. Centro de la imagen, México D.F., México. Festival de la luz, Imago, Buenos Aires, Argentina. Museo de arte contemporáneo,
Santiago de Chile.
2008
Art is for the spirit: Works from the UBS Art Collection. Mori Art Museum.Tokio, Japon.
Resonant Visions. Contemporary video from Latin America. Sebastián díaz-Morales, Oscar Muñoz, Jennifer Allora & Guillermo
Calzadilla. National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia.
Desenhos extranhos. Coleccion Madeira, Porta 33. Portugal.
Impermanent Markings. Pratt Manhattan Gallery .Nueva York. EEUU
‘Once more, with feeling’ Recent Photography from Colombia. The photographers Gallery. Londres Reino Unido.
Los desaparecidos, MAMBO. Bogota, Colombia.
No es neutral. Colección daros latinamerica. Tabacalera. San Sebastián, España.
Moving Horizons: The UBS Art Collection 1960s to the present day. National Art Museum of China, Beijing.
Sin Remedio. Galeria Alcuadrado, Bogotá, Colombia.
El reino de Coloso. El lugar del asedio en la época de la imagen. Museo Universitario Arte Contemporáneo – MUAC México, D.F
2009
Aletheia – Positions in Contemporary Photographies. Helsinki. Photography Festival 2009
Desenhos: A a Z - Colecção Madeira Corporate Service –  Museu da Cidade, Lisboa, Portugal. 
Traces of Time.  Herzlylla Museum of Contemporary Art. Herzlylla . Israel.
[181]
For You- Video works of the Daros-Latinamerica collection. Daros Exhibitions, Zürich, Suiza
Les Espaces de l’image / The Spaces of the Image. Maison de la culture Frontenac, Le Mois de la Photo à Montréal, Canada.
North Looks South: Building the Latin American Art Collection. MFAH. Museum of Fine Arts Houston. EEUU.
Suddenly this summer. Sikkema Jenkins & Co. Nueva York. EEUU.
Shifting Constructs:
CIFO 2009 Grants & Commissions Program Exhibition. CIFO. Cisneros Fontanals Foundation. Miami, EEUU.
Crónicas de la ausencia- Óscar Muñoz y Rosângela Rennó Museo Tamayo. Mexico DF, Mexico.
Silent. Hiroshima MOCA. Hiroshima City Museum of Contemporary Art.
2010
The Graphic Unconscious. Philagrafika 2010. Philadelphia Museum of Art. EEUU
Al calor del pensamiento. Colección Daros Latinamerica, Fundación Banco Santander, Madrid, España.
Changing the Focus: The Art of Latin American Photography (1990-2005). Molaa, Museum of Latin American Art, Long Beach, CA.
EEUU
Smoke + Mirrors / Shadows + Fog. Hunter College  Nueva York, EEUU.
Drawing Time. Musee des Beaux Arts de Nancy. Ville de Nancy, Francia.
Eighth Biennial The Dissolve. Site Santa Fe, Santa Fe, Nuevo México. EEUU.
Modelos para armar. Pensar Latinoamerca desde la colección MUSAC. Museo de Arte Contemporaneo de Castilla y Leon MUSAC.
Castilla y León, España.
Yesterday will be Better. Aargauer Kunsthaus, Suiza.
Desire and Vice: The Seven Deadly Sins from Dürer to Nauman. Kunstmuseum Bern, Berna, Suiza.
Octava Bienal The Dissolve. Site Santa Fe, Santa Fe, Nuevo México. EEUU.
Historias en movimiento: Video. Cine. Animación. Sonido. Museo Provincial de Bellas Artes de Santiago del Estero, Argentina.
Nueva Tripulación para el “Pequod”. Colección de arte contemporáneo Fundación la Caixa.
TEA Tenerife Espacio de las Artes
AFUERA! Arte en Espacios Públicos. Muestra Internacional de Arte Contemporáneo
Córdoba, Argentina.
Invisible Shadows, Images of Uncertainty. Martha Herford. Alemania.
-La Mirada. Fotografien und Videos aus der Daros Latinamerica Collection
Museum der Moderne - Rupertinum, Salzburgo, Austria
For love not money. 15th Tallinn Print Triennial. Tallinn, Estonia.
Aschemünder. Sammlung Goetz at Haus der Kunst. Munich, Alemania.
Blink! Light, Sound & the Moving Image - Denver Art Museum, Denver, EEUU.
Drawing Room. Video animati dalla scena artistica internazionale. EX3 Centro per l’Arte Contemporanea Firenze. Italia
Historias fugaces, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón. España.
What’s Next . Exhibition about the Afterlife. Nederlands Uitvaart Museum Tot Zover
(Dutch Funeral Museum So Far) Amsterdam. Holanda.
 Arreglo y exploración
[182]
La manera más simple de efectuar una
reparación es desarmar, encontrar lo que falla,
arreglarlo y luego devolverle al objeto su estado
anterior. A esto se le podría llamar reparación
estática; es lo que da, por ejemplo, cuando se
repara el fucisble quemado de la tostadora.
Una reparación dinámca cambiará la forma o
la función del objeto, que es lo que ocurre si se
sustituyera un filamento roto de la tostadora
por otro de mayor potencia, de modo que pueda
tostar el pan tanto en rebanadas como en bollos.
En un nivel técnico más complejo, la reparación
dinámica puede implicar un salto de dominio,
como cuando una fórmula matemática corrige
errores. O puede requerir nuevas herramientas;
en algun momento del xvi alguien descubrió que
los clavos dañados se extraerían mejor con una
doble boca curva en un martillo que con una cuña
de borde plano.
Richard Sennet
[183]
Percibir superficies es importante para la
posibilidad de supervivencia de todos los
animales; es solamente determinando las
relaciones mutuas de las superficies que estos
se pueden orientar en el mundo de la experiencia.
No obstante, sólo el hombre ve las marcas
adicionadas a la superficie, segun lo afirma
el psicólogo norteamericano James Gibson
(1980). Estas marcas pueden ser de distintos
tipos, por ejemplo, manchas de color, líneas
o sombras proyectadas; y pueden producirse
de distintas maneras: (se puede llamar un
método quirográfico) con los dedos, con un
lápiz, con un pincel, con algun instrumento para
grabar, un compás, o con un instrumento algo
más complicado como la prensa, el aparato
fotográfico o el proyector.
(tecnográfico (Véase Gubern 1987b) o mecanográfico Dice Goran Sonesson)
[184]
De buenas a primeras les he hablado de mi
ordenador, del pequeño Macintosh portátil en
que comencé a escribir. Ya que él no ha sido
tan sólo el primer soporte que soportara todas
estas palabras. Un buen día, en California,
hace algunas semanas, me hice una pregunta
entre tantas otras sin poder darle respuesta,
leyendo a Freud por un lado, a Yerushalmi por
otro, mientras tecleaba en mi ordenador. Me
preguntaba cuál sería el momento propio del
archivo, si es que hay uno, el instante de la
archivación stricto sensu que, vuelvo a ello, no
es la memoria llamada viva o espontánea (mnémé
o anámnesis), sino una cierta experiencia
hipomnémica y protética del soporte técnico. No
era el instante en el que habiendo escrito esto
[185]
o aquello sobre la pantalla, quedando las letras
como suspendidas y flotando aun en la superficie
de un elemento líquido, presionaba cierta tecla
para registrar, para “salvar” (save) un texto
indemne, de modo duro y duradero, para poner
unas marcas al abrigo de la borradura, con el
fin de asegurar así salvación e indemnidad, de
almacenar, de acumular y, lo que es a la misma
vez la misma cosa y otra distinta, de tornar
así la frase disponible para la impresión y la
reimpresión, para la reproducción? Cambia
algo el hecho de que Freud no haya conocido
el ordenador? Dónde situar el momento de la
supresión o de la represión en estos nuevos
modelos de registro e impresión?
Una impresión freudiana de Jacques Derrida. Fragmento de Mal de archivo. Preámbulo
[186]
La verdadera imagen del pasado pasa
subitamente. Sólo en la imagen, que relampaguea
de una vez para siempre en el instante de su
cognoscibilidad, se deja fijar el pasado.
Walter Benjamin. Ensayos escogidos
[187]
«...Sabía que en la cabina vecina a la suya la
mujercilla del cabello arenoso trabajaba en
descubrir y borrar en los numeros atrasados
en la Prensa los nombres de las personas
vaporizadas, las cuales se consideraba que
nunca habían existido. Ella estaba especialmente
capacitada para este trabajo, ya que su propio
marido había sido vaporizado dos años antes».
George Orwell. 1984 (pág.42)
[188] [189]
[190] [191]