Sobre Antonio Berni

Berni a lo largo de los años

Desde que en 1920, siendo aún un niño, Antonio Berni expuso por primera vez en su Rosario
natal, sesenta y un años de trabajo incansable y compromiso con el arte, jalonaron su
trayectoria creativa e intelectual, puesta al servicio de las preocupaciones y desvelos del
hombre de su tiempo. Sus primeros paisajes dieron cuenta de su entorno familiar y de
distintos aspectos de su país. Europa lo conectó con los tesoros de la tradición artística y
cultural, así como con las más renovadoras vanguardias estéticas y filosóficas.

En 1932 introdujo el surrealismo en las artes visuales argentinas, pero pronto, respondiendo a
las acuciantes necesidades sociales y políticas de su país y del mundo, se embarcó en la
elaboración de un moderno realismo crítico, cuya perspectiva militante e implacable
penetración nunca abandonó.

Sobre Antonio Berni

Spilimbergo, Berni y Feldman en Río Hondo, Santiago del Estero

Antonio Berni

Permeable a las renovaciones, se preocupó por reconducir sus contenidos, experimentando

con aquellos modos que mantuvieran contemporánea su forma de expresión. Respondiendo a
las necesidades de cambio del vertiginoso siglo XX, modernizó la pintura, investigó las
posibilidades del mural, desarrolló el collage y el arte del objeto, transformó el grabado e
incursionó en las instalaciones multimedia y en el arte por computadora.
Participó tenazmente del debate artístico de su tiempo, tanto con sus trabajos plásticos como
con sus palabras, desde la tribuna del orador o desde las páginas de artículos y ensayos. El
ejercicio de una conciencia crítica unida a la sensibilidad del poeta, se constituye hoy en legado
que se revela en su obra.

Inicios: Rosario y Europa

Berni realizó sus primeras y exitosas muestras siendo apenas un adolescente. De ese momento
se conservan paisajes, retratos y naturalezas muertas que revelan un profundo dominio del
dibujo. El armónico sentido del color y su riqueza, presentes sobre todo en las vistas de la
llanura santafesina y de las sierras de Córdoba, son deudores de la "pintura clara", originada
en el impresionismo, que por aquel entonces, tenía en Fernando Fader, un cultor de extensa
fama en nuestro país. Tras su arribo a París, meca del arte moderno, el joven Berni transformó
su enfoque de la pintura. En sus trabajos incorporó notas expresionistas provenientes de su
aprendizaje con Othon Friesz y también la estructuración y geometrización de las formas,
propias del cubismo atemperado y didáctico que practicara en el taller de André Lhote.
Surrealismo

En la búsqueda de realidades que contemplaran las profundidades psíquicas del hombre, la

pintura surrealista exploró las asociaciones inesperadas y las desproporciones sorprendentes.
Berni adoptó estos conceptos en París a fines de los '20 y los desarrolló en pinturas y collages
que expuso en Buenos Aires en 1932. En estas obras los objetos corrientes cobran importancia
significativa por su desmesurada escala respecto de los espacios que ocupan y por su ubicación
en contextos inusuales. A estos extraños efectos se suman otras imágenes, escenas inciertas,
en las que reinan la obsesión erótica y el desamparo ante la violencia. En algunas de ellas
realizadas en la Argentina, Berni incorporó elementos regionales como paisajes con los
alambrados característicos de la llanura pampeana o sencillas arquitecturas frecuentes en el
interior del país, contrapuestas a construcciones típicas de Europa.
Realismo crítico: Nuevo Realismo

El vínculo con el arte revolucionario asumido por Berni desde su adhesión al surrealismo viró
en 1934 hacia lo que denominara Nuevo Realismo. Abandonó las escenas oníricas y pintó
grandes composiciones con temas sociales y de repudio a los totalitarismos de la época. Estos
cuadros, tratados en ocasiones con técnicas que semejan el fresco, respondieron al desafío
planteado por Siqueiros, que consideraba al mural como el único arte verdaderamente
popular y comprometido. En ellos Berni retornó a las apariencias tangibles y a la narración
lineal para hacer explícito el reclamo de una humanidad sufriente, que desde entonces y para
siempre, juzgará la indiferencia de la sociedad que la margina y la violenta. Muchos de los
personajes obtuvieron su rostro de fotografías tomadas por el propio artista o provenientes de
material de archivo periodístico. Esta práctica, originada en el collage surrealista, sería habitual
en su trabajo.
Realismo crítico: violencia y sociedad

El discurso crítico sobre la realidad política y social de su época siempre integró el programa
artístico de Berni, aún cuando asumiera formas y modos de realización que lo relacionaran con
el arte metafísico o con atmósferas cercanas a lo fantástico o lo surreal: después de todo,
muchas realidades del hombre no eran producto de involuntarias pesadillas, sino resultado de
deliberados pergeños de vigilias perversas. La injusticia, las desigualdades, la persecución y el
cercenamiento de las libertades, asumieron distintas modalidades y fisonomías según los
tiempos históricos y Berni encontró en cada momento la manera aguda y perspicaz de
ponerlos de relieve. Sus obras, que muchas veces adquirieron la forma de la ironía, del
sarcasmo o la piedad, nunca dejan dudas sobre la condena que estos hechos le merecían. Su
opción siempre fue por los desprotegidos y contra todo abuso de poder.

Realismo crítico: violencia y sociedad

Retratos
Desde sus primeros autorretratos de la década del '20 Berni mostró gran poder de observación
y dominio de los medios plásticos para acometer tanto el parecido como la contundente
presencia de la figura humana. Ya con expresión melancólica y reconcentrada, ya con actitud
ligera y estilizada, sus retratados comparten la vigorosa construcción de la imagen, la
distinción en su apariencia y cierto resquicio de vulnerabilidad, que se manifiesta, sobre todo,
en las expresiones o en ciertas actitudes de abandono, en las que puede entreverse un
monólogo interior que emerge, involuntario, de la tensión y el tedio de la pose. La mirada está
invariablemente perdida en un más allá que permite al espectador observar sin ser
interpelado. Los autorretratos constituyen una excepción: el pintor no sólo se observa
atentamente a sí mismo para poder representarse, sino que por medio de su penetrante
mirada, advierte sobre la esencia de su oficio.
Vida doméstica

Escenas de vida cotidiana dieron pie a Berni para ampliar el género del retrato. El escenario
que rodea a las figuras le permitió la elaboración de interiores y vistas externas, donde
introdujo los géneros del bodegón y del paisaje. En más de una ocasión, dilatadas
composiciones como Primeros pasos, Sol de domingo o La siesta, parecen estar constituidas
por la yuxtaposición de fragmentos armónicamente montados. Este sistema compositivo que
proviene del collage practicado durante su periodo surrealista, provoca la sensación de que
cada elemento representado es ajeno a lo que lo rodea, enfatizando su particular existencia
individual, en una atmósfera diáfana pero de extraña raíz metafísica, aprendida de Giorgio de
Chirico. Las citas a la pintura clásica se reiteran en Domingo en la chacra –evidente alusión al
tema cristiano de la Última Cena– y en otras obras donde aparecen la Sagrada Familia o La
Virgen y el Niño.
Escenas populares

Desde formaciones de equipos de fútbol barriales, juegos de niños, celebraciones religiosas,

música y cultos populares, las reuniones comunitarias en torno a las fiestas, creencias o
deportes, fueron en la obra de Berni buen pretexto para estudiar de cerca no sólo las
circunstancias de las clases más humildes, sino también para valorar e incluir en el gran arte
acontecimientos que exaltan la vida y la esperanza. Cercanos a su propio pasado de niño
pueblerino –parte de su infancia transcurrió en la chacra de sus abuelos maternos en la
localidad de Roldán–, Berni rememora en estas escenas un modo de ser que parece haber
quedado sólo en el recuerdo y la nostalgia, pero que todavía late en muchas localidades ajenas
a los fragores de las grandes urbes, donde la vida aún conserva escala humana.

Argentina interior
El paisaje y el hombre de provincia, con sus costumbres y sus circunstancias se hicieron
presentes en la obra de Berni desde el comienzo de su producción. A fines de los años 40 y
principios de los cincuenta sus reiterados viajes a Santiago del Estero para encontrarse con
Lino Enea Spilimbergo, que residía en Tucumán desde 1948, lo pusieron en contacto con el
noreste del país. A la pampa o las serranías de sus paisajes, se agregaron los quebrachales y las
áridas planicies. Estas series de pinturas están dedicadas a los hacheros que penosamente
desmontaban un monte no renovable y a los “agricultores golondrina”, que ante la escasez de
trabajo en una zona pobre y mal explotada, debían emigrar por distintas regiones del país
siguiendo las rutas de la siembra y la cosecha.

Paisajes: suburbios

Con una pintura luminosa, de sutiles combinaciones cromáticas, el entorno rural de la chacra
familiar fue el primer paisaje abordado por Berni. En Europa el espectáculo de las regiones que
visitara sirvió para la práctica de los modos modernos de analizar la realidad, estructurándola
de acuerdo a la lección cézanniana o a ciertas determinaciones expresivas. En los '30, el paisaje
fue para Berni escenario tanto de obras surrealistas como de las grandes composiciones de
temática social. Hacia 1952 protagonizó una larga serie de vistas suburbanas, muchas del
interior bonaerense, casi desprovistas de presencia humana, condición que acentúa cierta
atmósfera silente relacionada con la escuela metafísica. Al final de esa década trató las villas
miseria con ricas texturas de cuño informalista, expresando pictóricamente la precaria
variedad de elementos con que estas construcciones estaban realizadas.
Paisajes: villas miseria
Paisajes: la naturaleza

En contrapunto con sus paisajes suburbanos, Berni documentó las distintas geografías que lo
rodearon. Así aparecieron las barrancas del río Paraná, las áridas planicies de Santiago del
Estero, los espinosos montes chaqueños, las lagunas y lodazales de los lindes de las ciudades.
En los '60 retomó el collage para estos escenarios e incorporó una acusada gestualidad en su
hacer. Con este tratamiento daba énfasis a la expresión y acompañaba el drama social, que
volvería explícito por medio de la presencia humana.
Paisajes: Pampa y cielo
Paisajes: caminos

Nada más rotundo para evidenciar la soledad existencial que un largo camino solitario. En
estos ensamblados Berni comparte con el espectador una visión de road movie, en la que sólo
la ruta y alguna señal aislada de tránsito hacen referencia a la presencia humana. Quizás, por
su despojamiento anecdótico se vea en estos paisajes, mejor que en ninguna obra, el sabio uso
de los materiales extrapictóricos. Los plateados de una chapa azogada para representar un
cielo tormentoso, la aspereza de la arpillera refleja con precisión la aridez de la tierra, el
brillante plástico sugiere las reverberaciones de la luz en los espejismos del horizonte, las
ramas y raíces describen la tortuosidad de la vegetación salvaje y el lienzo, que revela el blanco
deslumbrante de una salina. Son todas elecciones tomadas por un agudo ojo de pintor.

La cocina popular
Entre 1958 y 1960 Berni pintó rincones de humildes cocinas con su desbarajuste de
cucharones, jarros, morteros, parrillas, ralladores, pavas y cacerolas. Azulejos blancos con
guarda de grecas azules o descascaradas paredes sirven de fondo a grandes ollas –las
“morochas”– donde burbujeara un puchero, el agua para los fideos o el locro de los días
festivos. Una densa materia pictórica, visiblemente modelada con espátula, remeda
abolladuras e inciertos residuos que accidentan las superficies de los utensilios, los cuales se
adivinan idóneos en la medida de su desgaste.

Juanito Laguna

Juanito Laguna encarna la infancia marginada por el subdesarrollo. El personaje trasciende lo

regional aunque se origina en circunstancias locales: es uno de tantos changuitos del norte
argentino que emigrara con su familia, del campo al cinturón industrial suburbano, en
búsqueda de oportunidades. Su hábitat es la “villa miseria” construida con materiales de
rezago, los mismos que Berni utilizó elocuentemente para representar tanto a los personajes
como a su entorno.

Juanito Laguna
Ramona Montiel

Ramona Montiel es un personaje que, si bien se había anunciado con anterioridad, se

desarrolló a partir de 1962. Berni hizo collages y grabados alrededor de esta joven de origen
humilde que, luego de probar suerte en oficios socialmente aceptados, encontrara en la
prostitución su medio de vida. Todos los aspectos de la historia de Ramona se plantearon
desde un comienzo: su infancia, sus padres, su entorno pobre, su iniciación en el comercio
carnal, su sexualidad crudamente presentada, los prejuicios y vicios sociales que la acechaban
–metaforizados en figuras monstruosas–, sus clientes y protectores. Luego Ramona perdería
ciertos rasgos caricaturescos presentes en los ensamblados y xilo-collages iniciales y en pocos
años, reasumiría los de la voluptuosa, y en cierto modo inocente, belleza de la novia en La
boda, obra ejecutada en 1959 y posteriormente rebautizada por el artista como El casamiento
de Ramona.
Ramona Montiel
Grabados: Juanito

Luego de las aguafuertes de comienzos de los '50, con temas del noroeste argentino, Berni
impulsó una renovación en el grabado del mismo tenor que la producida en los grandes
ensamblados de la serie de Juanito Laguna. Fue éste el primer tema que desarrolló en
xilografías de gran formato –desusado para la técnica– en las que adhirió al taco, residuos
metalúrgicos de la misma naturaleza que los empleados en sus collages, alcanzando una
riqueza de texturas que lograría una adecuada ambientación para el personaje. En 1962, con
estas obras, ganó el Premio de la Bienal de Venecia y logró concitar la atención internacional.
Luego, con los “xilo-collages”, emprendió la serie de Ramona, poniendo énfasis en el
barroquismo de una ornamentación que se proyectaría en el espacio hasta el medio bulto. Así
creó híbridos entre el grabado y la escultura, del mismo modo que lo venía haciendo entre la
pintura y el relieve.
Grabados: Ramona
Grabados: otros temas
Objetos y ambientaciones

Incursionando en el arte del objeto, iniciado en la Argentina hacia 1960, Berni produjo grandes
construcciones realizadas con los más diversos elementos. Exhibidas en el Instituto Di Tella en
1965, las obras conformaron dos núcleos: Los monstruos del infierno se disputan
aRamona y Monstruos cósmicos. La voracidad y La hipocresía literalmente despedazan al
personaje en el primero; en el segundo La sordidez, Elpájaro amenazador y El gusano
triunfador acechan a la humanidad.
Objetos y ambientaciones

De acuerdo con las poéticas de la época que favorecían la participación activa del espectador,
Berni experimentó con las ambientaciones. En 1967 realizó La caverna de Ramona en Rubbers,
ocupando totalmente la galería con objetos, estructuras y luces diseñados para recorrer y
sumergirse en el funambulesco universo del personaje. El Mundo de Ramona, presentado en
ExpoShow en 1970, fue un espectáculo multimedia con una puesta en escena compleja de la
que participaron desde los Monstruos de 1965 hasta recursos tomados del teatro negro de
Praga. Para La masacre de los inocentes, montada en París en 1971, realizó con restos
mecánicos, objetos de plástico y otros materiales de rezago, una siniestra armada de Robots.
Cinco años después, en La Difunta Correa, recurrió al cuadro-relieve ambientado con ofrendas
y exvotos, recreando los santuarios de esa devoción popular.
Figuración tardomoderna

En los años '70 Berni transformó su estilo. Su realismo adoptó un rico colorido, a veces
estridente, dotado del atractivo de los carteles publicitarios. Los escenarios y los objetos
fueron realizados con precisión en sus detalles descriptivos, con una objetividad proveniente
quizás de la fotografía. Deudores del expresionismo, tanto el tono caricaturesco como el
dramático que fueron reservados para la figura humana, reflejan una penetrante observación,
donde afloran la ironía y la compasión por los destinos humanos. Similares recursos empleó
para la ácida crítica a una sociedad superficial, indiferente o sometida a la vorágine del
consumo sin límites, que disuelve a los individuos en una masa indiferenciada. En ocasiones,
significativos grises representan a hombres y mujeres engullidos por un entorno de ofertas
materiales multicolores.
Figuración tardomoderna
Apocalipsis y crucifixiones

En 1981 Berni realizó dos grandes composiciones, el Apocalipsis y laCrucifixión, que decoran la
capilla del Colegio San Luis Gonzaga de Las Heras. Los temas, tradicionales de la iconografía
cristiana, están modificados por el artista con el objeto de servir a preocupaciones
contemporáneas. Así la pasión de Cristo representa el sacrificio de aquellos que luchan por
ideales de justicia, a la vez que muestra la tendencia a crucificar a todo aquel que se diferencie
del común. Por su parte, los cinco jinetes del Apocalipsis se ciernen sobre un mundo tentado
por el capricho del mercado y obnubilado por las ficciones construidas por los medios de
comunicación.
La mujer del sweater rojo
1935, óleo s/arpillera, 109 x 92,3 cm

Esta es una obra clave en el arte de Antonio Berni. Desde sus retratos al carbón de los años 20,
cultivó el género en el que alcanzó, entre 1934 y fines de los '40, excelencia técnica e
intensidad expresiva.

Con el título de Figura, fue exhibida en el Salón Nacional de 1935, certamen al que además
enviara Desocupados, composición de proporciones murales, rechazada por su temática social.
Por medio de su "Nuevo Realismo", Berni respondía con trabajos de fuerte contenido crítico, al
mero formalismo de ciertas corrientes modernas y también a la prédica del mexicano David
Alfaro Siqueiros que, de paso por Argentina en 1933, declaraba al mural como modalidad
excluyente, única capaz de consumar un arte revolucionario.

Rebautizada por su autor en 1938 como La mujer del sweater rojo, se inscribe en el realismo,
junto a otros cuadros de la misma serie. Sin embargo carece de la implicancia política de piezas
como Manifestación o Chacareros, aunque comparte con ellas el tratamiento rotundo y
macizo de los volúmenes y el soporte de arpillera, sobre el que Berni experimentara por aquel
entonces junto a Lino Enea Spilimbergo. Por lo demás, una factura obsesiva y concentrada en
los detalles -notable en las texturas que representan el tejido del sweater o los cabellos- y un
detenido estudio plástico de formas, colores, luces y sombras, destacan a esta pieza y la
vinculan con la mejor tradición clásica, estudiada a conciencia en Europa y presente en las
obras de la época.

El aspecto monumental de la figura se contrapone al ensimismamiento y a la nostálgica

expresión de la mirada, así como a la delicadeza de la pose. La estática exactitud del diseño,
acentuada por una luz casi despiadada que se concentra en la mujer, la sumerge en un clima
extraño, misterioso, deudor del arte metafísico de de Chirico y del surrealismo, introducido por
el propio Berni en el país, en su exposición de 1932. El artista había abandonado esta
tendencia para mostrar la crisis social y política que vivía la Argentina en esa década. Así y
todo, haciendo participar al subconsciente, dio a las apariencias un carácter nuevo, en el que
aflora lo insólito y lo inquietante, elementos que la realidad también conlleva.

Antonio Berni

(Rosario, Prov. de Santa Fe, 1905 - Buenos Aires, 1981)

ver además:
Antonio Berni
El grupo de París
Un panorama del siglo XX

Nace en Rosario en 1905. Comienza sus estudios en esa ciudad y en 1925 obtiene una beca
que le permite viajar a Europa y concurrir a los talleres de André Lhote y Othon Friesz.

En París se pone en contacto con la pintura metafísica y con el surrealismo, además de adherir
a la idea de la acción artística comprometida con la realidad política y social. De regreso en
Argentina en 1930 trabaja en pinturas y collages surrealistas que expone en Buenos Aires en
1932.

La crisis internacional y, particularmente la nacional, influyen en su poética que vira hacia un

realismo crítico capaz de manifestar sus preocupaciones sociales. En 1933 toma contacto con
el mexicano Siqueiros y con el concepto del mural como arte de proyección comunitaria.
Desde entonces trabaja, a falta de muros públicos, en composiciones de gran tamaño, que
tratan a escala monumental los conflictos de las clases populares.

Una beca de la Comisión Nacional de Cultura le permite viajar, en 1941, por Latinoamérica y
estudiar su arte. En 1943 obtiene el Gran Premio de Honor del Salón Nacional. En 1944 funda
junto a Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro, el primer Taller de Arte Mural, con el
que ejecuta al año siguiente la decoración de la cúpula de las Galerías Pacífico.

En los años 50 comienza una serie dedicada a los pobladores más humildes del interior del
país, sobre todo de Chaco y Santiago del Estero, ocupándose del fenómeno de las migraciones
internas.

En 1959 retoma el collage, técnica que empleará en dos ciclos de obras cuyos protagonistas
serán Juanito Laguna, el chico de la villa miseria y Ramona Montiel, la prostituta. La elección
de los materiales de deshecho se vuelve significativamente contextual. Chapas, cartones,
maderas y rezagos industriales ambientarán las andanzas de Juanito y encajes, puntillas de
plástico o papel, molduras de mobiliario barato, predominan en las de Ramona.

Gana el Gran Premio Internacional de Grabado de la Bienal de Venecia en 1962. Sus grabados
también son premiados en la Bienal Internacional de Ljubljana, en la de Cracovia y en
Intergrafik de Berlín. Renueva la xilografía introduciendo el collage y prominentes relieves
("xilo-collage-relieve"), además de realizar estampas de proporciones desusadas.

En 1965 se organiza una retrospectiva de su obra en el Instituto Di Tella, donde presenta a

los Monstruospolimatéricos. Versiones de esta muestra recorren algunas ciudades del interior
del país, Estados Unidos y varios países de Latinoamérica. En este año es designado Miembro
Honorario de la Accademia delle Arti del Disegno de Florencia.

A partir de 1967 trabaja en ambientaciones multimedia comoRamona en la caverna, El mundo

de Ramona o La masacre de los inocentes, presentada en su retrospectiva de 1971, en el
Museo de Arte Moderno de París.

En los años 70 recurre a elementos provenientes del realismo fotográfico, sin abandonar por
ello su inclinación al expresionismo. Pinturas de esta modalidad son exhibidas en 1977, en
Nueva York. Estos recursos nutren tanto a los ensamblajes de Juanito como a los de Ramona,
que, por su parte, adquieren cada vez mayor relieve para casi transformarse en retablos
modernos. En este estilo y reflejando los cultos populares, realiza, en 1976, la ambientación
dedicada a La difunta Correa.

En 1979 es nombrado miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Con Apocalipsis y La Crucifixión culmina en 1980 las imponentes pinturas destinadas a decorar
la Capilla del Instituto San Luis Gonzaga de Las Heras, Provincia de Buenos Aires, instaladas allí
al año siguiente.

Fallece en Buenos Aires el 13 de octubre de 1981. El 17 de noviembre se inaugura en San

Martín, Provincia de Buenos Aires, el Monumento a Martín Fierro, en el que estaba trabajando.