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CHAPTER 13

The Separation

FILME SONORO COMPLETOU A SEPARAÇÃO DO ATO TÉCNICO DO SIGNIFICADO ESTÉTICO

FILME SONORO É PROBLEMÁTICO na medida em que se define diferentemente do filme mudo em relação à tecnologia:
cortou a conexão entre causas técnicas e efeitos expressivos e entre o meio de gravação e o trabalho. Ao contrário do que Noel
Burch imaginou em seu livro Theory of Film Practice sobre a ideia de criar efeitos de sentido através da oposição dialética de
diferentes práticas (som direto vs. som pós-sincronizado, por exemplo), não há um link em um filme sonoro entre o processo de
produção cinematográfica e o produto finalizado. Pode-se criar a impressão de som direto em um filme pós-sincronizado (por
exemplo, no filme de 1983 de Patrice Chereau, L.Home blesse); Por outro lado, um filme pode parecer pós-sincronizado
(especialmente desde o advento dos microtransmissores), quando na verdade ele foi gravado com som direto.
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De dois filmes famosos ambientados durante a Guerra do Vietnã, The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) e Apocalypse Now,
um foi filmado com som direto e o outro pós-sincronizado. Qual é qual? Para os olhos e ouvidos, é impossível dizer a diferença,
a menos que tenhamos a experiência de um especialista. Conhecemos a resposta apenas de documentos, como contas dos
diretores e da equipe: som direto no Cimino, postsynchronization na Coppola.

Além disso, a verdade das configurações filmadas e a verdade do som gravado muitas vezes se tornam confusas.

Realismo é a palavra frequentemente associada à chegada de um sincronismo ao filme. Mas o ganho na impressão da
realidade que as vozes e os efeitos sonoros pareciam dar tornou-se imediatamente suspeito, porque avanços rápidos em
dublagem, efeitos sonoros e processos de mixagem tornaram possível construir o chamado som diegético a posteriori, assim,
problematizando e provocando Um debate animado sobre o som direto, o som real tomado no set.1 Por causa da imprensa,
não demorou muito para o mundo saber tudo sobre a prática da dublagem - não apenas traduzir o diálogo de uma língua para
outra, mas também em cenas com cantando onde uma estrela "toma emprestada" a voz de outra pessoa ou envia sua própria
voz.

Na edição de 9 de janeiro de 1930 da revista Mon ciné, os leitores descobriram que, para um filme americano, o ator britânico-
alemão Conrad Veidt fez algumas dublagens de longa distância de Berlim. Através de uma combinação de telefone e rádio, ele
conseguiu fornecer linhas de diálogo que estavam faltando; estes foram gravados e postsynchronized em Los Angeles. A edição
de 3 de abril de 1930 da mesma revista comenta: "Dizem, e sabemos, que enquanto certos atores em filmes falados parecem ter
vozes excelentes, na verdade é uma pessoa diferente e invisível que realmente ouvimos".

Assim, ao destacar um "efeito de realismo", o som sincronizado também levanta dúvidas sobre a origem real ou artificial desse
efeito. Isso é mais impressionante com o desenho animado, que não só constitui um carnaval de sincronização, como observei,
mas também faz um espetáculo de sincronia como efeito de truque, como engano.

A história do neorrealismo italiano oferece outra ilustração precisa e irônica da natureza paradoxal do som direto. O filme
neorrealista só poderia se desenvolver graças ao som que não era "real" - na verdade, era pós-sincronizado. A pós-
sincronização tornou possível filmar ao ar livre em Roma (Roma, Cidade Aberta [1945]) ou em Berlim em ruínas (Alemanha Ano
Zero [1947]) e usar atores amadores recrutados na rua, bem como atores estrangeiros. Aqueles que, reflexivamente, defendem
o som direto (e não quero dizer no trabalho de diretores que realmente tomam a medida de seus meios e fins comerciais e
estéticos, como Straub-Huillet, Rohmer e Rivette) tendem a esquecer que essa prática que eles tão admirar no exemplo rigoroso
de Renoir foi fácil de fazer na década de 1940,

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porque a maioria dos filmes era filmada em estúdios ou em locais externos ainda não perturbados pela poluição sonora
moderna. Por outro lado, o uso de configurações reais (externas e internas) que foram popularizadas pela New Wave tornaram o
som limpo e direto difícil de alcançar e muitas vezes significou sincronização pós-sincronização, como em Breathless, The 400
Blows e Shoot the Piano Player. Por várias razões, desde econômicas e culturais até políticas e estéticas (um gosto por cenários
"reais"), a maioria dos filmes produzidos no mundo hoje continua a ser pós-sincronizada.
THE RECORDING MEDIUM IS NO LONGER THE WORK / O MEIO DE GRAVAÇÃO NÃO É MAIS O TRABALHO

Com a chegada do som, o meio de gravação não era mais o mesmo que o trabalho. No filme mudo a fita de celulóide é o filme.
No filme de som, o canal de áudio ao lado da imagem não é o som, mas um código para reproduzi-lo. Nos silêncios, sabia-se
onde estava o "filme": estava na tela, mas não estava nos intertítulos inseridos entre os planos, nem na música tocada durante a
exibição, embora fossem ambos os suplementos necessários. No filme sonoro, o filme está mais ou menos em toda parte, mas
não podemos dizer exatamente onde, entre os sons e as imagens. Apesar dos esforços de muitos escritores para identificar o
filme sonoro unicamente com a imagem (ao ponto de Deleuze chamar de "imagetemps" e "movimento de imagem", cunhando o
estranho termo imagens audiovisuais, e referindo-se ao som como "uma quarta dimensão do imagem visual "),² o filme sonoro
não tem uma relação precisa e fixa com a imagem.

Além disso, o filme sonoro finalizou o divórcio entre o processo técnico e o de edição, por um lado, e a articulação formal e
expressiva do filme, por outro.

Sempre que se corta e depois junta peças visuais, este processo será percebido como tal na tela. Não precisa nem ser
intencional. Parar a câmera durante uma tomada, fazer um corte real com uma tesoura ou um corte virtual por meios digitais -
tudo isso produzirá mecanicamente fotos separadas. Isto é de considerável importância, uma vez que o objetivo gravado
"padrão neutro" não depende nem das intenções presumidas dos cineastas (intentio autoris) nem da percepção do indivíduo do
filme.
Agora, pense em cortar e montar sons, o que não produz tal resultado ipso facto. A edição de sons não produz "tomadas de
som" por analogia com a imagem. Os sons podem ser unidos e parecer que foram produzidos em continuidade temporal. Há um
abismo que não pode ser atravessado entre como algo foi feito e o que é percebido.

Godard corta seus sons, mas todo mundo também, de modo que não é o que dota seus filmes com a sensação de que o som é
especialmente "trabalhado".

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A razão é que ele elimina a sintaxe lingüística, o seqüenciamento de sons, a continuidade lógica do fraseado musical. Para fazer
isso, ele levou em consideração o nível próprio de cada cadeia sintática (o nível linguístico da fala, o nível musical da música) e
a diferença declarada. A edição de imagens envolve o corte do celulóide, ou corte em vídeo - em qualquer caso, no suporte
material mais do que na sintaxe.

Um corte notório no início do trabalho de Godard ocorre em um fragmento de uma canção que Brassens escreveu para um
poema de Aragon, "Il n'y a pas d'amour heureux" ("Não há amor feliz") no início de Breathless. O pretexto de um rádio de carro
(Belmondo está mexendo no mostrador enquanto dirige um carro roubado) permite que a última sílaba desta linha, "-reux", seja
cortada. Este é um bom exemplo de um corte que é percebido porque o fraseado é interrompido, não porque a faixa magnética
ou óptica do filme foi cortada.

THE GAP BETWEEN TECHNIQUE AND OUTCOME: THE CASE OF EDITING / O GAP ENTRE A TÉCNICA E O RESULTADO:
O CASO DA EDIÇÃO

Na escuta cotidiana, quando ouvimos sons, organizamos mentalmente suas unidades de acordo com o modo particular de ouvir
que habitualmente adotamos para cada categoria. Se são sons de linguagem, nós os dividimos em fonemas, palavras ou frases
de acordo com critérios lingüísticos. Também categorizamos e segmentamos com base no que ouvimos sobre a fonte ou causa
do som (real, presumida ou imaginária) - isolamos o que ouvimos verticalmente (ouvimos várias coisas ao mesmo tempo) e
horizontalmente (com o tempo), como nós nos baseamos em um banco de memória de sons figurativos que construímos desde
o nascimento e que estamos sempre adicionando e modificando.

A unidade de edição de imagens é o frame, uma unidade visual criada pelo cinema que é específica para ela. A edição
de sons, por sua vez, não deu origem a uma unidade cinematográfica específica; então, quando tentamos dividir a trilha
sonora de um filme em seus elementos compostos, tudo o que podemos fazer é recorrer às mesmas unidades que
utilizamos

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na experiência cotidiana e que estão sujeitas às categorias de escuta que não são específicas dos filmes: trocas
verbais, frases, palavras, sílabas, frases musicais, cores instrumentais, eventos sonoros.

A definição da unidade que é a tomada visual é bastante ambígua, pois inclui dimensões espaciais e temporais: o frame é tanto
o que está dentro do plano quanto o que forma uma continuidade temporal entre dois cortes. Poderia ser contestada como uma
unidade de análise, uma unidade conceitual ou mesmo uma percepção; mas mesmo assim, nos permite impor ao contínuo
fílmico uma grade que é imediatamente reconhecível e aceita por todos e cujas linhas de grade formam coordenadas práticas
para afirmar, observar e conceber algo que, ao mesmo tempo, pode desafiá-lo como um instrumento descritivo.

Por exemplo, foi baseado na ideia do plano, focalizando seus limites, que Tarkovsky poderia propor outra unidade, menos
formalmente estrita, que ele chamou de "figura cinemática".

Nada do tipo é possível com o som, por razões muito simples. Embora em um filme vejamos apenas uma imagem de cada vez
(com exceções ocasionais), na maioria das vezes ouvimos várias camadas de som simultaneamente, que chamam diferentes
tipos de atenção e são percebidos em diferentes "unidades" de acordo com seu status de linguagem, música ou efeitos sonoros.

Enquanto com imagens é difícil conseguir uma emenda invisível (isto é, juntar duas tomadas filmadas em momentos diferentes
de forma que sua união seja invisível), unindo dois sons gravados em momentos diferentes de tal forma que eles sigam um ao
outro Naturalmente, sem corte audível entre eles é fácil e, de fato, comumente feito. (Isso ocorre o tempo todo no rádio quando
uma entrevista é editada.) Além disso, o problema de perceber a edição de sons de filmes é mais complicado do que para a
edição de imagens, já que, ao contrário das imagens, (o fragmento da fita magnética ou meio digital virtual) não constitui
automaticamente uma unidade perceptual em si.

Além disso, a edição de imagens é baseada em uma ligação lógica básica para a qual não existe equivalente para o som. A
ligação que eu olhei, ou o detalhe da ligação, a visão geral, por exemplo, incorpora relações entre o sujeito que percebe e a
coisa percebida, um todo contido e uma parte contida, agente e objeto. O fato de essas relações poderem se tornar veículos
para idéias é o que permitiu tentativas extremas de edição intelectual, mas também a simples reversa - a convenção abstrata
pela qual entendemos que o que vemos na tela é o que um personagem mostrado na imagem anterior está olhando. As relações
entre dois sons editados juntos (em sucessão ou sobrepostas), no entanto, não são passíveis de este tipo de abstração; não
podemos deduzir uma relação do tipo que une as imagens unidas pela edição.
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THE NEED TO KNOW TECHNICAL HISTORY / A NECESSIDADE DE SABER A HISTÓRIA TÉCNICA

Precisamos conhecer a história tecnológica para entender a história estética, como faz Rick Altman em sua bem
pesquisada história do som no cinema americano. Para entender um determinado filme, é muito útil saber qual era o
estado da tecnologia em seu momento histórico.

Por exemplo, em um ensaio sobre a fala no cinema, Christophe Pons escreve: "Renoir's Grand Illusion (1937) é sem dúvida um
dos primeiros filmes a mostrar atores falando entre si e não para o público". Lendo isto, poderíamos querer piscar: não havia
uma série de filmes franceses no começo do som (alguns deles discutidos acima) que buscavam o mesmo efeito? Mas, na
verdade, eles soam diferentes, e mesmo que Michel Simon em La Chienne ou L'Atalante esteja resmungando para si mesmo,
ele projeta sua voz em direção ao microfone de uma maneira diferente, porque as técnicas de gravação e as formas em que o
ator deve Levá-los em consideração, evoluiu consideravelmente durante a década de 1930. Apenas quatro anos depois
[Atalante, na época da Grande Ilusão, o cinema, a tecnologia e as práticas sonoras permitiam uma dicção mais natural e
espontânea; assim Pierre Fresnay, Jean Cabin, Carette e Dalio parecem estar falando entre si de maneira muito mais
convincente do que os atores dos primeiros filmes falados.

Com uma melhor consciência da história técnica do som, Christophe Pons teria sido capaz de escrever, em vez disso, que os
atores em Grand Illusion parecem menos do que antes estar "falando para o microfone" (e não para a audiência) - um fenômeno
que aponta um "ato de desaparecimento" crítico em relação ao microfone, algo que discutirei mais adiante.

THERE IS NO SOUNDTRACK / Não há trilha sonora

Existe outra diferença básica entre o plano visual e o que pode ser considerado seu equivalente em áudio: o plano visual é um
contêiner, um contêiner de tempo e espaço com bordas espaciais e temporais definidas, enquanto que com som é exatamente o
contrário.5 O som é primeiro de tudo o conteúdo ou "contido", sem quadro real. O que é designado pela palavra imagem no
cinema não é o contido, mas o contêiner: o quadro.6 E nesse quadro o fluxo de imagens é pontuado por intervalos que nos
permitem dividir o filme em "sequências".

A preexistência do quadro em relação à imagem é específica do filme: ele não adapta seu formato ao que é mostrado. Como o
quadro preexiste a imagem, podemos falar da imagem cheia ou vazia, sobressalente ou concentrada em um ponto. Não
podemos dizer o mesmo sobre os sons. Enquanto a moldura orienta e impõe hierarquia nas imagens e resulta na imagem (no
singular), a imagem
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que o quadro totaliza e estrutura (permitindo que se fale de um elemento dentro desta imagem como sendo, por exemplo, "no
inferior lado direito" ou "centro” da tela), o som de um filme não é enquadrado. Independente da imagem, o som parece uma
camada de áudio sem forma.

Essa ausência de um quadro para sons inevitavelmente cria uma dissimetria entre o que vemos e o que ouvimos. Mas é um erro
comum interpretar essa dissimetria como uma hierarquia, e não devemos cair nesse hábito de pensar.

Imagine um aquário de vidro tão perfeito e puro que só é possível ver suas bordas preenchendo-o com água colorida. O quadro
é este aquário, um recipiente de tempo e espaço. No entanto, o que alguns tentam teorizar como a trilha sonora não tem arestas
e, portanto, não há forma coerente. O som de um filme não está contido em nenhuma trilha sonora preexistente. Quando num
determinado momento de um filme ouvimos um ou dois sons simultâneos, poderíamos também ouvir dez ou quinze, porque não
há recipiente auditivo, ou mais precisamente, nenhum quadro para os sons.

No entanto, tal quadro poderia ser postulado: vamos chamá-lo de configuração de som. Esse som seria uma certa consistência
dos sons ouvidos, dando a impressão de que todos eles se originam no mesmo espaço cênico dado. Tal é o caso de Othon
(1969) de Straub e Huillet (1969) - não por causa do fato de que o som direto é usado, mas por causa do modo particular em
que é usado. Mas o filme sonoro, principalmente devido ao seu privilégio da fala inteligível, tendeu a limitar o uso de uma
perspectiva sonora consistente; Como a inteligibilidade do diálogo é fundamental, o filme sonoro clássico tenta não fazer
com que os espectadores façam perguntas sobre a distância entre as fontes sonoras e seus ouvidos. Assim, a
relativização da configuração sonora do filme sonoro com sua perspectiva de áudio unificada tem como principal objetivo evitar a
interrupção da configuração visual. Hoje em dia, uma espécie de cinema polifônico faz isso, não construindo um ambiente de
áudio homogêneo para todos os sons, mas sim multiplicando, rotineiramente, tendo configurações sonoras heterogêneas. Você
pode ouvir essa heterogeneidade em um filme como Punch-Drunk Love (2002); sons ocupam várias configurações de som
simultaneamente, assim como atos diferentes ocupam vários anéis de um circo sem compartilhar em um único espaço de
atuação comum.

A ausência de um quadro auditivo é uma das muitas razões pelas quais não há trilha sonora - ou seja, nenhum lugar onde os
sons se juntam e formam uma frente unificada.

Essa noção de trilha sonora serviu, em muitos textos teóricos, para definir a dimensão auditiva do filme como um território
especial, sujeito às suas próprias leis e, portanto, capaz de reivindicar "autonomia" relativa ou absoluta. Isto é certamente como
Jacques Aumont considerou o assunto em 1983 em uma das mais claras

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exposições disponíveis, quando ele afirmou que deveríamos nos mover em direção a um cinema onde o som seria tratado como
"um elemento expressivo autônomo do filme, capaz de entrar em vários tipos de combinações com a imagem", em
contraste com a concepção clássica segundo a qual “filme sonoro ... trabalha no sentido de reforçar e aumentar a impressão de
realismo" e é usado "como um simples aditivo à idéia de um espaço cênico que é oferecido pelos elementos visuais". Aumont
continuou, "Assim, todo o trabalho do cinema clássico e seus subprodutos contemporâneos tem como objetivo espacializar
elementos sonoros, oferecendo-lhes pontos de correspondência na imagem e, portanto, assegurando uma ligação bi-unívoca
entre imagem e som, o que nós podemos chamar de ‘redundante’", com esta espacialização sendo "em sintonia com a sua
diegetização"; isto é, a serviço da narração do filme.7

Na verdade, o oposto está mais próximo da verdade. Uma grande parte (20 a 30%) dos sons de um filme clássico é não-
diegético (voice-overs e scoring), enquanto apenas um número muito pequeno de imagens, mesmo em filmes de arte, é não-
diegético. Em vez de dizer que o som do filme é subserviente à imagem (a formulação clássica) ou invertendo a equação, não
poderíamos dizer apenas que sons e imagens se dedicam à constituição da narrativa espaço-tempo cinematográfica?

Deixe-me enfatizar que um som que é feito diegético - isto é, inscrito na ação do filme, justificado, fez poses visuais, não menos
que outros sons, suas qualidades auditivas, formais, rítmicas ou musicais, assim como a imagem fílmica, mesmo quando
"representa" alguma coisa, pode funcionar esteticamente através de textura, iluminação e composição. É, portanto, uma falsa
oposição que se inicia quando os críticos assumem que o som só começa a ser usado por suas qualidades formais quando é
"separado" da imagem.

Embora não exista uma banda sonora, existe, tecnicamente falando, algo que eu possa chamar, para evitar confusão, o canal do
som. Com isto quero dizer que eu, paralelamente ao fluxo de imagens, e sincronizado com elas, é um fluxo de sons gravados de
diversas origens e naturezas, agrupados em um meio de gravação real ou virtual.

O canal de som é geralmente composto por uma mistura de diferentes elementos (sons gravados durante as filmagens, vozes
gravadas no estúdio, efeitos sonoros originais e outros de bibliotecas de efeitos, música original ou preexistente, todas de várias
fontes) que resultam de esforços de diversos técnicos, artistas e especialistas. Os elementos sonoros que todos acabam em
camadas após a mixagem não foram escolhidos ou compostos em relação um ao outro (e por que eles seriam?), Mas em
relação à edição de imagens e à diegese. Então, uma vez que o filme está sendo projetado, o canal de som vê todos os seus
elementos se re-orientarem em relação à imagem, cada um

agindo sozinho. Não há, para tocar na trilha da palavra, qualquer agrupamento coletivo de sons.

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Para criar uma trilha sonora, alguns podem acreditar que a imagem teria que rejeitar todos os sons completamente de seu
espaço. Este é o caso, ou pelo menos a intenção, do filho de Marguerite Duras, nom de Venise no deserto de Calcutá (1976), no
qual nada na tela - a imagem visita lugares abandonados - dá qualquer forma ou substância visível às vozes, música e barulhos
que vêm dos alto-falantes. Não tenho certeza aqui se a "trilha sonora" não deve ser percebida em vários níveis independentes,
cada um mantendo um relacionamento (rítmico, espacial, dramático, formal) com a imagem mais forte do que a relação que os
vários sons coexistentes tem um com o outro.
Este seria de fato o requisito mínimo de uma verdadeira trilha sonora se houvesse tal coisa, ou seja, que as relações entre os
sons em si sejam pelo menos tão salientes quanto as relações que cada som tem com o campo visual. Esse raramente é o
caso, mesmo em Son nom de Venise, onde a cada momento é produzida uma relação entre um movimento de câmera e uma
frase musical, "dividindo" a suposta trilha sonora.

Em outro trabalho geralmente considerado radical, Blue de Derek Jarman (1993), a tela é preenchida com nada além de azul,
um azul imutável, enquanto ouvimos o monólogo do diretor, intercalado com sons e música. Mas aqui a tela continua a funcionar
como uma imagem (aquela de uma moldura azul que observamos), e os sons são posicionados diferentemente em relação a
ela. Podemos imaginar, por exemplo, que a voz invisível do autor vê o que vemos, já que é a voz de um personagem, enquanto
os outros sons podem estar participando de um universo físico específico em comum com essa tela azul. Em outras palavras,
uma relação de figura e fundo continua a prevalecer e a dividir o som.

Há muitas conseqüências dessa afirmação negativa que tenho feito de que "não há trilha sonora". Primeiro, necessariamente
explode qualquer pretensão de

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estabelecer uma teoria global do cinema como composta de dois elementos complementares, imagem e som, e nos leva a um
modelo incompleto e flutuante de cinema que não permite simplesmente transpor o modelo técnico (um canal para imagens e
um canal para sons, distintos ainda paralelos) e onde uma ruptura radical é produzida entre o nível técnico e os níveis de
percepção, discurso, efeitos e teoria.

Outra conseqüência é um foco renovado na importância de "sons não ouvidos" que vêm da imagem, são sugeridos por ela, mas
que parecem mascarados ou apagados por aqueles sons que ouvimos: em outras palavras, o efeito palimpséstico.

THE NONRESISTANCE OF IMAGES TO SOUNDS / A NÃO RESISTÊNCIA DAS IMAGENS AOS SONS

Muito trabalho de videoarte e instalação, assim como o chamado cinema experimental de Carmelo Bene, Werner Schroeter e
Jonas Mekas, experimentaram a idéia de "superposições livres", com a intenção de, às vezes, criar tensão ou reação - o efeito
que a dissonância produz na música clássica. Mas surge um problema inesperado: a dissonância audiovisual é extremamente
rara, já que as imagens não resistem aos sons. Se a imagem tivesse uma resistência a ser mergulhada em sons não-sincrônicos
não ancorados espacialmente ou diegeticamente na imagem, essa resistência, análoga à dissonância harmônica, nos
comunicaria algo poderoso em sua própria violência. O verdadeiro problema é que tudo "funciona"; nunca há resistência?
apenas uma espécie de abandono laissez-faire de sons e imagens para essa sobreposição passiva que gera efeitos de forma
errática, nos levando aqui e ali com prazeres momentâneos.
Numerosos eventos de concertos de cinema mudo apresentados em Paris durante os últimos vinte anos, especialmente no
auditório do Louvre, forneceram provas suficientes. O público ouviu escores modernos emparelhados com filmes mudos; as
pontuações vão muito a fim de alcançar autonomia e, sem dúvida, são autônomas, mas cada uma pode ser usada com os
outros filmes também. Qualquer combinação funciona e, portanto, nenhuma fusão ocorre.
Por que é isso? Sem dúvida, em parte, porque a superposição aleatória de som e imagem nos é familiar na vida real. O
que vemos e o que ouvimos não são nem antagônicos nem misturados. Estou numa sala tranquila, escrevo um livro e um CD
player está emitindo música estranha ao que estou fazendo e ao que vejo; ainda não há colisão, não há problema. Ou digamos
que estou olhando pela janela para uma extensão de campo tranquilo enquanto as crianças atrás de mim estão brincando
alegremente; Não vejo o que estou ouvindo e não ouço o que estou vendo, mas pacificamente tudo coexiste.

EFFECTS, NOT THETORIC / PORQUE O SOM NÃO SINCRÔNICO NÃO É TOMADO COMO ALGO ESTRANHO AO SER
HUMANO.

Ao criar em 1990 o conceito simples de visão sonora e situá-la como uma ilusão, passei por uma espécie de barreira: agora o
objetivo não é mais falar de som com relação a imagens, mas de outra coisa. O título Áudio-visão incorporou uma nova posição
teórica, ou seja, entender o cinema como um todo ilusionista.8 De uma maneira que foi mais direta e mais claramente articulada
do que meu trabalho anterior sobre imagem e som (incluindo a primeira versão de Le Son au cinema, publicada em 1985),
concentrei-me em uma noção que é bastante desacreditada na teoria do cinema contemporâneo (exceto quando associado ao
nome de Kuleshov!), ou seja, a noção de efeitos.
De fato, como eu vejo, a relação audiovisual é 90% um efeito generalizado de Kuleshov, mas é um efeito Kuleshov que é
"vertical" (através da projeção de um elemento em outro simultaneamente) ao invés de "horizontal" (projeção do significado ou o
efeito de um elemento sobre outro que o precede ou segue), de tal forma que é muito mais imediato e perenemente produz uma
ilusão de redundância.
Qual é o status desse efeito? Para nomear esses efeitos, deveríamos confiar em termos tão amplamente conhecidos - mesmo
que suas definições teóricas tenham sido regularmente questionadas - como planos e transições? Em vez desses efeitos
suspeitos, que parecem funcionar por meio de seu caráter ilusionista que dissimuladamente oculta as cordas que os operam,
veremos o desenvolvimento de uma retórica direta da relação audiovisual? Poderíamos imaginar tal coisa, não simplesmente
porque esses efeitos foram claramente identificados e nomeados, e essa catalogação consciente não os fez perder o poder, mas
também porque toda a evolução do cinema está se movendo nessa direção. Eu simplesmente continuo cético quanto à liberação
que alguns podem alegar que acompanhará ipso facto esse tipo de revelação completa e especialmente sobre a verdadeira
força subversiva da retórica das exceções.
Seja qual for o caso, uma linguagem audiovisual, se houver, não pode ser vista ou codificada como uma linguagem visual.
Pegue o canônico contra-plano em uma cena de diálogo, respeitando a chamada regra de 180 graus. É claro, porque esta figura
tornou-se tão comum, clássica, banal, fixa e facilmente reconhecida por todos que o menor afastamento dela assume um poder
fantástico - tanto poder como em uma época da história da música - certas ligeiras diferenças em intervalos foram: um meio-tom
nesta ou naquela direção e tudo muda. Eu diria que não há equivalente quando se trata de efeitos audiovisuais (ou melhor,
audiovisiogênicos), onde estamos lidando com gradações contínuas. Nenhuma norma é tão precisa.

O efeito som e imagem comparado com o efeito Kuleshov, porém no som o efeito é tratado na vertical e não na horizontal como
no caso do Kuleshov, ou seja, som e imagem sobrepostas.

OUTLINE OF A THEORY / ESBOÇO DE UMA TEORIA

Agora podemos recordar as características próprias do filme sonoro:

1. O caráter natural, psicofisiológico de certas assembléias significantes

A cultura da estrutura sonora do filme é construída sobre as bases naturais, o efeito de: tal como synchresis, magnetização
espacial, e a ausência de um plano sonoro auditivo.

2. Significando processos mais influentes do que significados

No conjunto de áudio-logo visual, sons e imagens reforçam, iluminam e influenciam-se mutuamente, não só por força do seu
conteúdo significado, mas de acordo com processos de significação em que critérios arbitrários e mecânicos, bem como os
formais, muitas vezes mantém influência. Estes incluem coincidência temporal ou não-coincidência, as relações de paralelismo
ou oposição rítmica, a criação de vetorização temporária com base na convergência ou divergência de suas respectivas
previsibilidades (ao longo do eixo do tempo), o reforço ou complementaridade de texturas, e assim por diante.
A única figura capaz de identificar a identidade não estão vinculados a qualquer significado, portanto, obrigados, circunscrito,
como visto no exemplo The Birds.

3. Divisão de áudio e trans-sensorialidade

Ao mesmo tempo em que se combinam em dimensões "trans-sensoriais",9 o som e a imagem revelam-se irredutíveis um ao
outro em seu próprio confronto; seu encontro faz com que cada ponto seja diferenciado do outro. É por isso que a relação
audiovisual, como o cinema e a mídia relacionada parecem forjá-la, só pode ser insatisfatória e sempre suspeita de
arbitrariedade, manipulação e superposição forçada.

4- O coeficiente de incompreensão

O efeito quase automático e instantâneo da divisão do áudio ocorre de tal maneira que não pode ser compreendida pelo
espectador, nem analisado, nem tornado consciente, no momento em que ocorre. O espectador de áudio na maioria das vezes
tem a ilusão de uma redundância que não existe (por exemplo, o som parece duplicar o que a imagem já diz). Na situação
audiovisual, o áudio espectador realmente não vê as imagens como elas são mais do que ele (ou ela) ouvem os sons
como eles são. Esse fato é revelado pelo simples exercício de re separar os sons das imagens em uma determinada sequência
e observá-las separadamente.

5. Ausência de um limite claro, na linguagem dos efeitos audiovisuais, entre "filme artístico" e "filme comercial"

Apesar de certas diferenças teóricas de opinião entre eles, vários críticos franceses de cinema que escreveram sobre o mesmo
assunto que eu, como Laurent Jullier, Frarn..ois Jost, Veronique Campan, Claude Bailble e Michel Fano, tomam como
axiomáticos a diferença irreconciliável entre o cinema comercial convencional e um cinema de arte supostamente mais criativo e
aventureiro, e seus escritos pressupõem que exista um conjunto específico de traços audiovisuais comuns a esse cinema de
arte "não convencional". Mas nada me parece especialmente distintivo sobre a implantação de figuras de áudio-logotipo-visual
em filmes clássicos ou de Hollywood versus seu uso em obras que se dizem modernas e / ou experimentais. Ambos os tipos de
cinema usam os mesmos números e quaisquer diferenças residem em filmes individuais.
Do meu ponto de vista, essa falsa dicotomia entre o clássico e o moderno, o comercial e o cinematográfico tem prejudicado a
erudição francesa, que combina o estudo da linguagem cinematográfica - um fenômeno coletivo - com o estudo do autor. Esses
escritores gostariam de pensar que a linguagem cinematográfica está sob o controle do artista, que está livre para recriá-lo de
filme para filme. Meu método de estudar o som começando com filmes e só então passando para os criadores (ao invés de
começar com o autor) perturba a perspectiva mais estreitamente auteurista de alguns estudos. Desde então, como mostrei, o
som de um filme é construído em vários estágios bastante discrepantes (incluindo o importante papel desempenhado pelas
vozes dos atores), não é um aspecto dos filmes que ilustra especialmente a onipotência do diretor.

THE AUDIO-LOGO-VISUAL SYNCHRO-CINEMATOGRAPH / O SINCRONO-CINEMATOGRAFO AUDIO-LOGO-VISUAL

Vamos acabar com esta reconhecidamente longa e estranha sonoridade em redefinir o filme sonoro. O termo francês cinema
parlant, cinema falado, não faz justiça a um meio em que sons e música têm um papel tão essencial. A expressão cinema
sonore (cinema sonoro) foi de fato usada nos primórdios do som, mas era um termo usado para designar filmes anti-falatórios,
que recusavam o diálogo síncrono e geralmente seguiam o acompanhamento musical e os efeitos sonoros ocasionais. Essa
prática em si confirma, a contrario, o lugar central da voz e do diálogo no cinema - o que eu chamo de seu vococentrismo,
qualidade que passa também a ser uma característica humana universal. Em qualquer situação com som envolvendo uma
 mistura de música, ruído e vozes faladas, a atenção do telespectador sempre se voltará para a voz e tentará entender o que
está dizendo.

¹. This gain in the impression of reality was famously discussed by Jean-Louis Comolli, based on Ba-zin's ideas, in Comolli's series
of essays "Technique and Ideology," published in Cahiers du cinema in 1971 and 1972 (see nos. 229-31 and 233-35).
². See Gilles Deleuze, Cinema 2: Image-Temps (Paris: Editions de.Minuit, 1985), 305, 329.
³. Tarkovsky's 1989 collection of essays published in France translates this term as "cinematic im-age"; I find this ambiguous.
See.Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: The Great Russian Film-maker Discusses His Art, trans. Kitty Hunter-Blair (Austin:
University of Texas Press, 1989); and Andre'i Tarkovski, Le Temps see/le: De l'Enfance d'lvan au Sacrifice, trans. Anne Kichilov
and Charles H. de Brantes (Paris: Editions de l'Etoile/Cahiers du cinema, 1989).
4. Christophe Pons, "Nouvelles vagues de paroles," Iris 3, no. 1 (1985): 71-75, 73.
5. The French terms normally translated as image-track and soundtrack are bande-images and bande-son, literally the band or strip
of images on celluloid and, by analogy, the band or strip of recorded sound. A "track" is a piste-a term normally used in sound
recording but not for images. When Chion proposes (below) that we speak of a piste sonore, he is inventing a term to refer to the
"frameless" sum of recorded sounds for a film, as distinct from a bande-son, which he characterizes as the il-lusory and erroneous
notion of a delimited entity making the flow of sound analogous to the flow of images.
Strictly speaking, piste sonore should translate as soundtrack. However, to avoid confusion (between soundtrack and sound track),
piste sonore is translated in this section as sound channel, also a problematic choice but nevertheless clearer here.-Trans.
6. This was still partially the case, by analogy with photography, in the silent film: iris, images sur-rounded by masking, etc. The
coming of sound witnessed the widespread institutionalization of the full-frame image, thus an image permanently structured by that
frame. When Ophuls in Lola Montes (1955) and Cukor in A Star Is Born sought a means to avoid always filling the entire Scope
screen that the format imposed, they ended up having to play tricks through their uses of setting and lighting.
7. Jacques Aumont, Esthetique du film (Paris: Nathan, 1983), 33.
8. Michel Chion, Audio-vision: Sound on Screen, ed. and trans. Claudia Gorbman, foreword by Walter Murch (New York: Columbia
University Press, 1994).
9. For trans-sensory perceptions see glossary.
10. See the original French edition of this book for a section of this chapter, "French Critical Myths," which has been omitted here. In
this section Chion argues points made about sound proposed in untranslated writings by Veronique Campan, Michel Fano, Marie-
Claire Ropars, and Gilles Deleuze.-Trans.

p.223
Segundo CHION XXX, com o avanço da tecnologia, em 1893, ficou praticamente impossível de um leigo no assunto decifrar se foi
utilizado o som direto ou não.
Com o avanço da tecnologia e o advento do som direto, a possibilidade de gravar o som numa rua da Itália ou da Alemanha,
tornou possível o surgimento do neorealismo italiano, onde realizadores que acreditavam no som direto pudessem sair às ruas
para gravar sua interpretação da realidade.

P.224
O filme sonoro fez com que os diretores tivessem total liberdade para decidir passar de um plano a outro com maior naturalidade
ou não, CHION aponta que existe um “abismo” entre como foi feito um filme e como é percebido, cabe ao diretor decidir se é
interessante o espectador perceber ou não. A possibilidade de criar um som para uma ação é tão grande que não se pode
imaginar.
(CHION, p.230) CHION reforça a ideia que pode-se criar qualquer som, que estamos preparados para associar qualquer tipo de
som, seja diegético ou não, cita por exemplo uma pessoa numa sala, olhando o jardim pela janela e escutando crianças brincando
ao fundo)
PS. NÃO ENTENDI A COLOCAÇÃO DE GODARD

p.225
Não entendi porque tanto alarde pelo fato de que a imagem se pode analisar um frame e o som não tem como analisar um único
frame.
Imagem é visual, por mais que não seja palpável, você vê, e tudo que é visto é possível registrar em um frame, como a fotografia.
Logo o som você não vê, você escuta, e para formar um som é necessário “um conjunto de notas/ondas?” para formar algo
inteligível e capaz de análise.
A vantagem do som é a capacidade de unir mais de um som sem que seja perceptível, ao contrário da imagem que após um corte
dificilmente é possível anexar outra imagem sem que o olho humano perceba a variação entre elas, por mínima que seja. Isso faz
com que a imagem e o som seja trabalhada de formas diferentes porém com o mesmo objetivo, criar uma narrativa audiovisual.
É possível utilizar o som como uma “maquiagem” simplesmente para gerar maior sensação de realidade da imagem ou como uma
ferramenta narrativa independente da imagem.
Cao Guimarães em seu filme Andarilho, utiliza o som direto de forma diferente das normalmente utilizadas em filmes clássicos e
comerciais, o som direto no caso do filme Andarilho nem sempre está em primeiro plano, ele se mistura ao som do ambiente
causando assim estranheza do público por não estar acostumado e querer entender o que o personagem fala. (pegar uma cena
específica - no início da cena do cabeleireiro)

p.226
Antes do advento do cinema sonoro, a fala era feita através de “placas” com textos entre os planos, alguns atores até
conversavam, porém nós, o público, não escutavamos o que eles estavam falando, você poderia até entender se fosse um hábil
leitor de lábios. Com o advento do som, houve diversas discussões sobre o rumo do cinema, alguns apoiavam outros
discordavam. No início a tecnologia era bem precária e nem os atores e nem os diretores sabiam aproveitar muito bem a nova
tecnologia. O primeiro filme sonoro (será que posso utilizar no plural?) esqueceu totalmente a linguagem cinematográfica criada
até então pelo cinema o que foi motivo para polemizar ainda mais a discussão entre realizadores sobre o som no cinema.
Por exemplo, em um ensaio sobre a fala no cinema, Christophe Pons escreve: "Renoir's Grand Illusion
(1937) é sem dúvida um dos primeiros filmes a mostrar atores falando entre si e não para o público". 4
Lendo isto, poderíamos querer piscar: não havia uma série de filmes franceses no começo do som
(alguns deles discutidos acima) que buscavam o mesmo efeito? Mas, na verdade, eles soam
diferentes, e mesmo que Michel Simon em La Chienne ou L'Atalante esteja resmungando para si
 mesmo, ele projeta sua voz em direção ao microfone de uma maneira diferente, porque as técnicas de
gravação e as formas em que o ator deve levá-los em consideração evoluiu consideravelmente durante
a década de 1930. Apenas quatro anos depois, Atalante, na época da Grande Ilusão, o cinema, a
tecnologia e as práticas sonoras permitiam uma dicção mais natural e espontânea; assim Pierre
Fresnay, Jean Cabin, Carette e Dalio parecem estar falando entre si de maneira muito mais
convincente do que os atores dos primeiros filmes falados. (CHION, p.226)

p.228
Chion ao afirmar que nós priorizamos alguns sons dos demais, principalmente
“Como a inteligibilidade do diálogo é fundamental, o filme sonoro clássico tenta não fazer com
que os espectadores façam perguntas sobre a distância entre as fontes sonoras e seus ouvidos.
em contraste com a concepção clássica segundo a qual “filme sonoro ... trabalha no sentido de reforçar
e aumentar a impressão de realismo" e é usado "como um simples aditivo à idéia de um espaço cênico
que é oferecido pelos elementos visuais". Aumont continuou: "Assim, todo o trabalho do cinema
clássico e seus subprodutos contemporâneos tem como objetivo espacializar elementos sonoros,
oferecendo-lhes pontos de correspondência na imagem e, portanto, assegurando uma ligação bi-
unívoca entre imagem e som, o que nós podemos chamar de "redundante", com esta espacialização
sendo "em sintonia com a sua diegetização"; isto é, a serviço da narração do filme.” (CHION, P.228)
Vemos no filme Andarilho vários trechos em que o som é utilizado de forma diferente, como por exemplo em 00:50:44 quando
Nercino caminha pela rodovia e não se escuta seus sons, houve-se somente o som ambiente, e logo em 00:51:01 com o corte
entra a trilha musical, que ao recriar o som em sintonia com a “natureza” sonora do filme através de instrumentos musicais
trazendo a natureza para a “cidade”, neste caso uma rodovia.

p.230
No cinema clássico a distância entre as fontes sonoras em relação ao espectador normalmente passa despercebido pois o diálogo
está sempre em primeiro plano, sabemos que essa técnica é utilizada para criar uma “sensação de realidade”, logo em Andarilho o
diretor brinca com essa distância, normalmente essa distância utilizada de forma diferente como por exemplo em (00:18:22) onde
mostra Paulão numa varanda, sentado em primeiro plano, e é claramente perceptível que eles está “falando” porém não se ouve o
que ele fala - como nos filmes mudos - e o som que está em primeiro plano é a trilha musical e o som ambiente. O que pretende o
diretor? Não mostrar o real? Causar estranheza para o público? Será que esse microfone aparentemente sobre a câmera não
transmite uma maior realidade que o som em primeiro plano por mais longe que esteja a fonte sonora ao contrário do som
normalmente utilizado nos filmes clássicos? conforme afirma Chion “Como a inteligibilidade do diálogo é fundamental, o filme
sonoro clássico tenta não fazer com que os espectadores façam perguntas sobre a distância entre as fontes sonoras e seus
ouvidos.” (CHION, p.227) o qual também é utilizado pelo diretor, como por exemplo em (00:57:50) no diálogo entre XXXX e XXXX.

“Isto é certamente como Jacques Aumont considerou o assunto em 1983 em uma das mais claras exposições
disponíveis, quando ele afirmou que deveríamos nos mover em direção a um cinema onde o som seria tratado como
"um elemento expressivo autônomo do filme, capaz de entrar em vários tipos de combinações com a
imagem", em contraste com a concepção clássica segundo a qual “filme sonoro ... trabalha no sentido de reforçar e
aumentar a impressão de realismo" e é usado "como um simples aditivo à idéia de um espaço cênico que é oferecido
pelos elementos visuais". Aumont continuou: "Assim, todo o trabalho do cinema clássico e seus subprodutos
 contemporâneos tem como objetivo espacializar elementos sonoros, oferecendo-lhes pontos de correspondência na
imagem e, portanto, assegurando uma ligação bi-unívoca entre imagem e som, o que nós podemos chamar de
‘redundante’", com esta espacialização sendo "em sintonia com a sua diegetização"; isto é, a serviço da narração do
filme.7“ (CHION, p.227-228)
7. Jacques Aumont, Esthetique du film (Paris: Nathan, 1983), 33.

Chion afirma
“Não tenho certeza aqui se a "trilha sonora" não deve ser percebida em vários níveis independentes, cada um
mantendo um relacionamento (rítmico, espacial, dramático, formal) com a imagem mais forte do que a relação
que os vários sons coexistentes tem um com o outro.”
Logo em Andarilho, O Grivo utiliza os sons “não naturais” - sons externos ao som direto - buscando imitar sons da
natureza - em sintonia com a trilha sonora, como se fosse uma música e aparentemente a imagem que é “redundante”, ao
contrário da teoria de Aumont?

“Essa prática em si confirma, a contrario, o lugar central da voz e do diálogo no cinema - o que eu chamo de seu vococentrismo,
qualidade que passa também a ser uma característica humana universal.”