Retórica y Cine

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RETORICA Y CINE

Francisco Javier Gómez Tarín

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INDICE

INDICE ........................................................................................................................... 2

1. INTRODUCCIÓN...................................................................................................... 3

2. PREMISAS ................................................................................................................. 4

3. EL ÁRBOL RETÓRICO Y ROLAND BARTHES. ............................................... 4

3.1. TIPOS DE DISCURSO............................................................................................. 5
3.2. INTELECTIO ........................................................................................................... 5
3.3. ARBOL RETORICO DE LA TRACTATIO ............................................................ 6
3.4. INVENTIO................................................................................................................ 6
3.5. DISPOSITIO ............................................................................................................. 7
3.6. ELOCUTIO............................................................................................................... 8
4. MODO DE TRABAJO .............................................................................................. 9

5. ALGUNAS IDEAS INICIALES. .............................................................................. 9

6. EL ÁRBOL RETÓRICO Y LA CREACIÓN DE UN FILM............................... 10

6.1. CUADRO-INVENTARIO INICIAL ...................................................................... 10
6.2 GUIÓN. SINOPSIS Y ARGUMENTO. ........................................................................... 11
6.3 GUIÓN. TRATAMIENTO. .......................................................................................... 12
6.4 GUIÓN. GUIÓN LITERARIO Y DIÁLOGOS................................................................... 15
6.5 GUIÓN. GUIÓN TÉCNICO.......................................................................................... 18
7. CONCLUSIONES.................................................................................................... 20

BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................... 21
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1. Introducción

Si partimos del convencimiento de la existencia de una base retórica en todos los

acontecimientos de nuestra vida, en la necesidad de la argumentación y de la persuasión
en cualquier entorno discursivo, resulta evidente que la aplicación de tales mecanismos
habrá de ser posible y rentable en cualquier apartado de las manifestaciones humanas.

Si vemos en la retórica el arte de persuadir, y más concretamente de “persuadir

y deleitar” a través de un discurso; el arte, todo arte, en tanto en cuanto es
comunicación, será vehículo de elementos retóricos y al tiempo herramienta de uso de
los mismos. El arte, como discurso, no será diferente al lenguaje, será un lenguaje o una
forma del mismo: Retórica.

Pretendemos centrarnos en el cine, partiendo de una cierta institucionalización

de códigos. El cine es una forma de representación de la realidad que unas veces
mantiene ocultos sus mecanismos de generación del discurso y otras los evidencia;
pero, en cualquier caso, las fases por las que atraviesa la concepción y rodaje de un film
nos pueden permitir establecer un paralelismo entre la retórica y el arte
cinematográfico.

De otro lado, la retórica no debemos entenderla como un inventario de figuras

estilísticas, nunca debemos olvidar el sentido final de “persuadir”. Es decir, el discurso
pretende alcanzar unos fines, concretos, materiales y tangibles.

Trabajaremos con el árbol retórico que Roland Barthes confeccionó a partir de

los antiguos clásicos griegos, esencialmente Aristóteles. Ese árbol nos permitirá colocar
cada pieza en su lugar, o abrir un camino para alcanzar una meta tan significativa.
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2. Premisas

Al recorrer los clásicos, deteniéndonos en Aristóteles, vemos que casi todo

estaba inventado, que ya sabían mucho de lo que ahora nos parece esencial. Si
reflexionamos, quizás veamos que su saber era pluridimensional, que nuestra
civilización es un reflejo de la suya, pero también observaremos que su ciencia era
multidisciplinar, no eran expertos en nada, sus pensamientos podían vagar de unas
disciplinas a otras, recreando un saber sobre el mundo, sobre el entorno, el “saber”.

Y si poco hemos inventado desde entonces, al menos desde el punto de vista de

la idea, el discurso no puede haber cambiado mucho: De oral a escrito, de escrito a
esculpido o icónico, de plástico a fílmico… Discurso, a fin de cuentas. Discurso con sus
partes: Intelectio y Tractatio. Discurso con sus formas: Epidíctico, Judicial,
Deliberativo. ¿O estaríamos ante una nueva dimensión del discurso hoy en día?…

En realidad - y sabemos que la realidad es cambiante, o apenas existente… o no

existente en absoluto - hay un discurso, el discurso, que, con el paso del tiempo, crece,
se transforma, se desarrolla, cambia, se modela de otra forma, recibe aportaciones,
busca dialogantes, pero sigue siendo el discurso, el primigenio, el único.

El cine es una forma de discurso, en todas sus gamas y matices. Y, si hay

discurso, hay retórica.

3. El árbol retórico y Roland Barthes.

Roland Barthes ha plasmado el árbol retórico con acierto, pretendiendo

recuperar la vieja retórica, la que nunca debió ser olvidada. Un árbol que no margina las
distintas partes del discurso, que las asume todas y hacia todas se dirige.

Con esa guía nos es posible establecer coincidencias, unas veces reales y otras
hipotéticas, entre el lenguaje del cine y la vieja-nueva retórica. Son lenguajes que se
tocan y se emparentan porque tienen como misión narrar (conmover, convencer,
deleitar).

El presente trabajo es abierto, no necesariamente lleva a conclusiones (incluso es

deseable que así sea). Es tan solo un proyecto para sentar algunas bases sobre lo que
hay detrás de una forma de expresión tan rica como es el cine.
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3.1. TIPOS DE DISCURSO

DISCURSO

EPIDICTICO JUDICIAL DELIBERATIVO

3.2. INTELECTIO

INTELECTIO

SITUACION DE CREDIBILIDAD ANTECEDENTES

PARTIDA TEXTUALES

STATUS GENERA CAUSAE STATUS

RATIONALES LEGALES

Se ejecutan en el
EXORDIO
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3.3. ARBOL RETORICO DE LA TRACTATIO

TRACTATIO

INVENTIO DISPOSITIO ELOCUTIO MEMORIA ACTIO

3.4. INVENTIO

INVENTIO

CONVENCER CONMOVER

EJEMPLO ENTIMEMA CARACTERES PASIONES

REAL FICTICIO TOPICOS Seguid

Estimad
PARÁBOLA FÁBULA COMUNES ESPECIALES
Amad

Posible Real Mayor TESIS HIPOTESIS

Imposible Irreal Menor
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3.5. DISPOSITIO

DISPOSITIO

IMPELER DOCUMENTAR

NARRATIO CONFIRMATIO

EXORDIO EPILOGO DESCRIPTIO (DIEGESIS) PROPOSITIO ARGUMENTATIO ALTERCATIO

CAPTATIO PARTITIO POSITA IN POSITA IN LUGAR TIEMPO RETRATO

BENEVOLENTIAE REBUS AFECTIBUS
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3.6. ELOCUTIO

ELOCUTIO

ELECTIO COMPOSITIO

TROPOS FIGURAS GEOMETRICA DINAMICA

Palabra Sintagma

RADICAL SUAVE MIXTA

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4. Modo de trabajo

Se trata de ajustar las formas y partes del discurso, si ello es posible, a las del
discurso fílmico, y para ello nos proponemos proceder de esta forma sistemática:

• Implementación gráfica del árbol retórico (Apartado 3. de este texto)

• Relación de procesos en la creación de un film
• Categorización de los procesos creativos en un film y adscripción a los
distintos elementos del discurso.
• Detalle de los componentes de los procesos establecidos.

5. Algunas ideas iniciales.

Antes de establecer relaciones concretas, conviene plantearnos cuál es el proceso

seguido por los antiguos oradores y qué similitudes podría guardar con la puesta en
marcha de un proyecto fílmico. Con ello fijaremos las bases que nos permitan actuar de
forma sistemática y no especulativa:

MOMENTO ORADOR FILM

Intelectio El orador estudiaba la situación de partida en El autor deberá proceder a la adecuación
relación al entorno, la credibilidad de su causa ideacional, interpersonal y textual del
y los antecedentes. Esto le permitía diseñar producto que pretende desarrollar. La
posteriormente el tono del discurso, era una incidencia del contexto es esencial para poder
especie de prospección. Hacía uso de los hacer la elección de género, tono, mecanismos
Status Rationales, Genera Causae y Status narrativos, etc. Sinopsis y argumento.
Legales.
Inventio Se ponían en marcha las facultades de Se trata de comenzar a pulir la idea, de hacerla
convencer y conmover, se trataba de acudir a avanzar, desarrollándola de acuerdo con una
los lugares de la mente para establecer los serie de cánones y recursos que generen el
hechos y la forma de vehicularlos en el armazón con solidez. Tratamiento de guión.
discurso
Dispositio El orador generaba el orden del discurso y los Se construyen el ambiente, orden y diálogos.
elementos emocionales en su interior. La fase previa queda concluida. Guión
literario.
Elocutio Se buscaban los adornos y la composición El director lleva a cabo el diseño gramatical
más adecuada para el discurso. del film. Planificación. Guión técnico.
Memoria El orador memorizaba, haciendo uso de Proceso de rodaje y montaje, donde cabe
elementos mnemotécnicos, el discurso. Las efectuar cambios. Hay pre-estrenos que
fallas que pudieran detectarse eran corregidas. permiten también retoques posteriores.
Actio1 Acto del discurso propiamente dicho Exhibición del film concluido.

Ya aquí apreciamos claros paralelismos, pero también, por el propio carácter de

la disciplina retórica, la necesidad de establecer un marco esencial:
• Los resultados del trabajo solamente pueden ser abiertos, habida cuenta que en
múltiples ocasiones se deberá optar por una vía de actuación en detrimento de otra
alternativa que pudiera haber generado distintas conclusiones
• Todo planteamiento es susceptible de error, por lo que se renuncia expresamente a
la argumentación sobre la verdad, tendiendo exclusivamente a la verosimilitud.

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Barthes señala la Actio como anterior a la Memoria, y sería una “representación previa” del orador ante
sí mismo, una especie de “ensayo general”. Para nuestros objetivos, el orden podría ser especialmente
relevante, por lo que hemos colocado la Actio en último lugar, haciéndola coincidir con el discurso final.
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6. El árbol retórico y la creación de un film.

La identificación conlleva un proceso de inventario. Lógicamente, las

posibilidades interpretativas son múltiples; por ello, desde un primer momento, como
anticipábamos más arriba, hemos llegado a la conclusión de la necesidad imperiosa de
elección de caminos contrapuestos, lo cual supone una línea de trabajo entre muchas
posibles.

• Las dinámicas no son unitarias. Existe una infraestructura de tipo industrial,

que demanda guiones por encargo o sobre la base de planteamientos de
género, o bien actitudes comerciales basándose en estudios de mercado.
• Por otro lado, hay multitud de producciones que podríamos calificar de
“independientes”, entendiendo por tales que no se ajustan a las normas del
mercado y generan sus propios sistemas de pre-producción.
• En líneas generales, tendríamos que distinguir entre el cine americano y el
europeo, con unos mecanismos muy diferentes. Por ello, partimos de un árbol
en que el guión es la pieza básica, pero solamente se une al conjunto a partir
de la elección o posicionamiento de género:

6.1. CUADRO-INVENTARIO INICIAL

PROCESO

INDUSTRIAL INDEPENDIENTE

GUION POR ENCARGO GUION COMO PUNTO DE PARTIDA

GENERO
Dirección artística
Sonido (Efectos y Bandas)
PRE-PRODUCCION
Fotografía
Casting
RODAJE

Montaje
POST-PRODUCCION
Sonorización

COMERCIALIZACION
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6.2 GUIÓN. Sinopsis y Argumento.

Sinopsis
Argumento
Tratamiento
Guión Literario
Diálogos

Guión Técnico

El grueso de un film, desde el punto de vista del discurso, es su guión: Desde su

concepción inicial (sinopsis) hasta la fase de incorporación de planos, movimientos de
cámara, etc. (guión técnico).

Los Status Rationales suponen una situación de partida, en la retórica clásica;

los Genera Causae, la credibilidad; y los Status Legales, los antecedentes textuales.

STATUS RATIONALES: Adecuación ideacional

Status Conjecturae Hechos y significado que el film pretende
¿lo hizo? narrar y su veracidad.
Status Finitionis Relación de la narración con el contexto
¿qué hizo? social y político en que se exhibirá.
Status Qualitatis Respuesta previsible en la crítica y el
¿es bueno o no? público. Criterios éticos y morales.
Status Translationis Viabilidad del proyecto y sus posibles
¿es posible? líneas sustitutorias

De acuerdo con el tipo de público al que vaya dirigido el producto, será

relativamente sencillo adjudicar un tipo de respuesta. Es decir, por ejemplo, si partimos
de un guión que va a poner en marcha una producción con estas características:

• Comedia
• Aspectos eróticos
• Protagonistas juveniles
• Final feliz

Podríamos obtener:

GENERA CAUSAE: Adecuación interpersonal En el ejemplo

Genus Honestum Máxima disponibilidad Jóvenes, con nivel cultural
medio o bajo. Vía lúdica.
Genus Anceps Disponibilidad intermedia Jóvenes con mayor nivel
cultural, algo motivados.
Genus Turpis Baja disponibilidad Adultos
Genus Humile Escaso interés del auditorio Jóvenes con mayor nivel
cultural, no motivados.
Genus Obscurum El auditorio no entiende Tercera edad.
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Y, desde la perspectiva de los Status Legales:

STATUS LEGALES: Adecuación textual

Status Contrariarum Legum El guionista puede hacer la elección del
género e incluso de la materia a tratar
Status Ambiguitatis El guionista tiene la posibilidad de generar
su propio discurso partiendo de uno previo
Status Scripti et Voluntatis Se entrega al guionista un texto que no
admite su creatividad: Una adaptación.
Status Syllogismi El guionista ha de guiarse por unos
cánones ya establecidos, pero es su historia.

El guión solamente puede quedar esbozado como proyecto en la fase de la

Intelectio, que no puede en modo alguno confundirse con él. Esto nos lleva a otra serie
de conclusiones:

• La Intelectio supone los antecedentes del guión cinematográfico. Se trata

esencialmente de ver los medios con que contamos, el público a que nos
dirigimos y la oportunidad o no del guión (argumento o tema), así como la
vigencia del género cinematográfico elegido.
• El guión formará parte de casi todo el árbol retórico, teniendo en cuenta que
la obra finalizada no es sino la manifestación física de él.
• En consecuencia, las equivalencias generales serán:
• La Memoria deberá equivaler al proceso de Rodaje y Montaje:
Puesta a punto previa a la exhibición.
• La Actio equivaldrá a la exhibición: Discurso final real.
• El guión se desarrollará desde la Intelectio (sinopsis y argumento),
pasando por la Inventio (Tratamiento) y la Dispositio (Guión
literario), hasta la Elocutio (Guión técnico).

6.3 GUIÓN. Tratamiento.

Sinopsis
Argumento
Tratamiento
Guión Literario
Diálogos

Guión Técnico

Establecer los géneros cinematográficos parece una tarea ciertamente

pretenciosa, ya que no solamente nos enfrentamos a las muy distintas clasificaciones
que se han realizado, sino que el propio concepto de género es discutible (y de hecho se
ha discutido). En esencia, podríamos decir que no existe una clasificación que haga el
consenso; que un mínimo de aquiescencia se obtendría haciendo un primer corte entre
documental y ficción, pero mucho nos tememos que es excesivamente elemental y
contradictorio. Incluso, dentro de la ficción, el propio género dramático podría englobar
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la tragedia, el melodrama, la comedia… El género histórico, englobaría el western…

¿por qué no?.
Hemos hecho una primera lista, no exhaustiva:

• Documental
• Etnográfico
• Social
• Bélico
• Entrevista
• Turismo
• Propagandístico
• Divulgativo
• Etc…
• Docudrama (en el límite con la ficción)
• Ficción
• Drama
• Melodrama
• Histórico
• Bélico
• Comedia
• Western
• Terror
• Negro
• Suspense
• Ciencia ficción
• Etc…
• Experimental
• Algunos ejemplos aislados:
• Dwoskin (en el límite con la ficción)
• Aguirre (Anti-Cine)

Vemos que hay algunos elementos a caballo entre géneros. También en este
apartado hemos podido llegar a algunas conclusiones:

• La división entre géneros es absolutamente inconsistente. No existe un

“punto de vista objetivo” por lo que no debemos establecer diferencia entre
ficción y documental (Todo documental tiene una intención)
• Ni siquiera los films experimentales son susceptibles de formar un grupo
aparte. Siendo el cine un arte de representación espectacular, sólo es
concebible la ficción como género. Sólo podemos subcategorizar.
• Una clasificación que proponemos es:
• Films que pretenden transmitir impresión de realidad
• Films que no pretenden transmitir impresión de realidad
• Que no descubren los medios narrativos o escénicos
• Que descubren los medios narrativos o escénicos.

Vemos que la elección de género se produce en el entorno de la Inventio,

Convencer, Ejemplo (Ver cuadro 3.4). Para la retórica aristotélica, el ejemplo procedía por
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inducción y construía los mundos posibles: Real o Ficticio (descompuesto a su vez en

Parábola y Fábula). Tenemos una doble posibilidad, que dependerá de la concepción
categorial que tengamos con respecto a los géneros cinematográficos:

Mundo real Æ Impresión de realidad Documental

Mundo ficticio Æ No impresión de realidad Ficción

En el apartado Inventio, Convencer, Entimema (Ver cuadro 3.4) se procede por

deducción, buscando los tópicos (topoi) o lugares de la mente, capaces de proveer
nuestro discurso de elementos afincados en el sentido común, en razonamientos lógicos,
que puedan ejercer de soporte coherente para los hechos a narrar.

Podemos equiparar los Especiales con la trama del discurso y si esta queda
abierta (Hipótesis) o cerrada (Tesis), tanto en el genérico del film como en sus
secuencias o parcelaciones.

Los Comunes nos ayudarán a arropar el esquema argumental de que partimos

con elementos de base narrativa (Loci ante rem), sensorial (Loci in re) o semántica
(Loci circa re). Gráficamente:

LOCI ANTE REM

Locus a persona ¿Quién lo ha hecho?
Locus a re ¿Qué ha hecho?
Locus a loco ¿Dónde ocurrió?
Locus a modo ¿Cómo fué?
Locus a causa ¿Por qué tuvo lugar?
Locus a tempore ¿Cuándo sucedió?

Los loci ante rem nos sirven para la construcción lineal del argumento:
Generación de la diégesis.

LOCI IN RE
Locus a definitione Sentido de lo expresado
Locus a nomine Similitud en la expresión
Locus a multiplii apellatione Cascada de expresiones similares

Los loci in re nos sirven para acompañar el argumento por detalles de puesta en
escena previa: Datos sobre atrezzo, música y efectos, vestuario o decorados
(definitione), búsqueda de alternativas para evitar las situaciones redundantes (nomine),
multiplicidad de posibilidades en las apariciones de personajes (multiplii apellatione).

LOCI CIRCA REM

Locus a simili Comparación con semejante
Locus a disimili Comparación con desemejante
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Locus a maiore ad minus El todo por la parte

Locus a minore ad maius La parte por el todo
Locus a praecedenti Como consecuencia del algo previo

Los loci circa rem nos sirven para establecer los niveles comparativos con el
contexto interno del argumento y con el externo conocido por el público, para generar
elementos de sinécdoque o metonimia, y para establecer los factores de causa y
consecuencia.

En el apartado Inventio, Conmover (Ver cuadro 3.4) encontramos los Caracteres y

las Pasiones. El desglose en Seguid, Estimad, Amad, podemos adscribirlo a la
caracterización que hagamos en el guión de los distintos personajes en relación a la
respuesta que pretendamos por parte del espectador: Distanciamiento (antihéroe),
Posición neutra (secundarios), Identificación (Héroe), respectivamente. Por lo que
respecta a las Pasiones, nos indicarán los puntos de inflexión en el tratamiento del
guión para provocar en el espectador reacciones de cólera, calma, odio, amor, etc.

Llegados a este punto, nos encontramos con un tratamiento del guión que
incluye:

• Detalles de personajes referentes a movimientos y decorados

• Definición de elementos de puesta en escena
• Secuencialización
• Caracterización de los personajes
• Elementos pasionales emotivos o relajantes

6.4 GUIÓN. Guión literario y diálogos.

Sinopsis
Argumento
Tratamiento
Guión Literario
Diálogos
Guión Técnico

Puesto que contamos ya con toda la base argumental y disponemos de los

detalles necesarios para poder estructurar el conjunto del guión, será en la fase de la
Dispositio (Ver cuadro 3.5) en la que concluiremos el guión literario, dotándole de los
diálogos, puliendo las parcelas no totalmente terminadas con anterioridad, y
estableciendo los elementos narrativos relativos al tiempo y espacio.
Siguiendo el cuadro de Roland Barthes, las acciones que corresponden a Impeler
pueden considerarse como anuncios o conclusiones. Así, distinguiremos:

EXORDIO EPILOGO
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Captatio Benevolentiae: Posita in Rebus:

Presentación de personajes hasta Confirmación de la argumentación
el conflicto, trailers, créditos o voz general mediante un nuevo elemento
en off que insertan: Un hecho que se añade al discurso general pero
real. Algunos títulos y secuencias en el mismo sentido, sin variarlo en
introductorias. absoluto.
Partitio: Posita in Afectibus:
Imágenes de fondo en títulos que Introducción de un elemento final
ejercen como sumario. que supone un guiño al espectador

Con respecto al apartado Documentar (Ver cuadro 3.5) dejaremos de lado la

Confirmatio, habida cuenta de la imposibilidad de interactividad con el espectador
(aunque a veces es posible en los pre-estrenos, que intentan medir las reacciones antes
del pase definitivo, pero es un proceso muy posterior al punto en que nos encontramos).
Sin embargo, es en la Narratio donde está la parte más importante del discurso fílmico,
que sigue los pasos de la retórica aristotélica en sus divisiones en Lugar, Tiempo y
Retrato.

La diégesis (Narratio) nos remite directamente a estudios llevados a cabo por

algunos de los más importantes representantes de los últimos conceptos de narratología:
Genette y Greimas. Desde el punto de vista cinematográfico, los conceptos de
Narrador y Focalización, son perfectamente válidos, al igual que la matriz actancial
greimasiana nos puede servir como base para el desarrollo de cualquier argumento.

Lugar Æ El cruce Narrador-Focalización (que podríamos llamar ocularización

en cine) nos brinda las distintas posibilidades de establecimiento de
la instancia narrativa o perspectiva:

Acontecimientos analizados Acontecimientos observados

desde el interior desde el exterior
Narrador presente como El héroe cuenta su historia Un testigo cuenta
personaje en la acción la historia del héroe
Narrador ausente como El autor analista u omnisciente El autor cuenta la historia
personaje de la acción cuenta la historia desde el exterior

Tiempo Æ Dependerá de la organización que diseñemos para las secuencias

en cuanto a continuidad narrativa. Puede ser:
• Lineal
• Salto único hacia adelante o atrás (flash-back)
• Saltos múltiples
• Montaje paralelo
• Montaje alternado

Relato Æ El análisis llevado a cabo por Greimas nos indica:

Destinador Objeto Destinatario

Dice al sujeto que debe realizar Beneficiario de la acción
una acción (suele ser la conciencia
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del propio sujeto: Super yo)

deseo

Oponente Sujeto Ayudante

Esta categorización de los actantes en todo relato (narrativo o de

cualquier tipo) hace viable cualquier construcción.

Llegados a este punto, con los elementos de que disponemos, estamos en

condiciones de crear un discurso narrativo complejo, al que aportamos los diálogos, y
que fragmentamos mediante estructuras narrativas que tendrán un punto de inicio,
conflicto y desenlace, al igual que la historia general del film, pero que en sí mismos
tienen entidad, y que llamaremos secuencias:

Virtualidad (posibilidad de realizar la acción)

Secuencia Realización (de la acción)

Finalización.

Asimismo introduciremos en la línea narrativa una serie de indicios y catálisis

que permitirán el avance de la acción, suministrando datos al espectador que le serán
esenciales para su implicación en el film. Resumiendo:

Discurso
• Unidades funcionales:
• Distribucionales
• Núcleos
• Secuencias
• Virtualidad
• Actualización
• Finalización
• Catálisis
• Integrativas.
• Indicios
• Informaciones

Narrador
• Autodiegético
• Heterodiegético
• Homodiegético
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Narratario

Focalizaciones
• Externa
• Interna
• Fija
• Múltiple
• Variable
• 0 u Omnisciente

6.5 GUIÓN. Guión técnico.

Sinopsis
Argumento
Tratamiento
Guión Literario
Diálogos

Guión Técnico

El guión técnico es siempre llevado a cabo por el director del film, unas veces en
colaboración con el guionista y otras de forma aislada, casi siempre contando con el
ayudante de dirección. Lógicamente cada director tiene su forma de trabajo: Hay quien
dibuja (story board), hay quien toma notas, e incluso hay quien desarrolla un guión
absolutamente detallado (Eisenstein). Este proceso, que es el final antes de la fase de
rodaje, podemos equipararlo a la Elocutio (Ver cuadro 3.6). Distinguía la retórica
aristotélica entre Electio y Compositio, formando parte de la primera los Tropos y
Figuras y de la segunda la estructura Geométrica o Dinámica del discurso. Todos estos
conceptos, que en el discurso tienen un carácter de “adorno necesario”, en el cine
constituyen, además de su función de “adorno necesario”, un valor claramente
significativo.

Roland Barthes indica que la dualidad Tropos/Figuras se corresponde con la de

Palabra/Sintagma, y, por extensión, con Gramática/Retórica o Palabra/Pensamiento; es
decir: Tropos gramaticales frente a tropos retóricos; figuras gramaticales frente a figuras
retóricas; figuras de palabras frente a figuras de pensamiento; tropos frente a figuras de
dicción. Evidentemente, habida cuenta de la cantidad de tropos y figuras existentes, no
haremos aquí una relación de todas ellas y sus posibilidades en el seno del lenguaje
cinematográfico, pero sí conviene mencionar algunas de las más interesantes:

Metáfora No necesita explicación. Multitud de films son esencialmente metáforas

sobre nociones o acontecimientos conocidos.
Metonimia Sustitución del todo por la parte. Muy querida de Eisenstein y ampliamente
utilizada en el interior del discurso fílmico
Anáfora Referencia a elementos narrativos ya visionados
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Catáfora Anticipación de elementos narrativos con función posterior

Alegoría Conceptualización genérica del film con valor de referencia a un
acontecimiento aparentemente ajeno por completo
Hipérbole Plano en contrapicado y gran angular
Sinécdoque Planos de detalle o cortos que referencian personajes u objetos concretos

La lista sería interminable. Podemos decir que es posible una equivalencia

como:
Tropos Æ Palabras Æ Plano
Figuras Æ Sintagmas Æ Secuencias

Por parte de la Compositio las referencias también son muy claras:

GEOMETRICA DINAMICA
Angulaciones Radical Æ Travelling, cámara en mano, steadycam
Planos aberrantes Suave Æ Grúa
Planos fijos Mixta Æ Planos secuencia.

En un inventario no exhaustivo:

Planos según ocularización

• Detalle
• Primerísimo Plano
• Primer Plano
• Plano Medio
• Plano Americano
• Plano General
• Gran Plano General

Planos según encuadre espacial:

• Picado
• Contrapicado
• Cenital
• Nadir

Planos según distancia focal:

• Angular
• Ojo de pez
• Teleobjetivo
• Normal
• Zoom

Movimientos de cámara:
• Steadycam
• Travelling
• Grúa
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• Cámara en mano
• Panorámica
• Barrido

Composición
• Profundidad de campo
• Plano secuencia
• Elementos lineales (composición dentro del plano)

Una vez concluido el guión técnico se entra en el proceso de rodaje y posterior

montaje del film, que corresponderán a la Memoria y Actio de la Retórica Aristotélica.

7. CONCLUSIONES

Antes de concluir (o mejor, dejar para más adelante una extensión cualitativa y
cuantitativa de este trabajo) constataremos una serie de puntos esenciales:

1. Premisa Æ El proceso de creación de un film sigue los mismos pasos que el

de construcción de un discurso, puesto que un film es un discurso, un texto
discursivo. Premisa Æ Todo discurso hace uso de la retórica, o bien la
retórica está presente en todo discurso. Conclusión Æ La retórica es
aplicable al discurso cinematográfico.
2. Se ha podido comprobar el punto 1. a través del presente trabajo. Prueba
empírica.
3. El presente trabajo es un punto de partida que permite:
• Seguir ahondando en la relación retórica-cine globalmente
• Desarrollar cualquiera de sus puntos con mayor profundidad
• Inventariar las tipologías: Tropos, figuras, géneros, etc.
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BIBLIOGRAFÍA

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