BERGMANORAMA

por Jean-Luc Godard

Na história do cinema, existem cinco ou seis filmes os quais adoramos criticar

somente pelas palavras: “​É o mais belo dos filmes!”​. Porque não existe elogio mais bonito.
Por que se estender falando de ​Tabu, Viagem à Itália, ​ou de ​A Carruagem de Ouro​? Como a
estrela do mar que se abre e se fecha, eles sabem oferecer e esconder o segredo de um mundo
do qual eles são, ao mesmo tempo, o único depositário e o fascinante reflexo. A verdade é a
verdade deles. Eles carregam-na profundamente em si mesmos e, no entanto, a tela se rasga a
cada plano para semeá-la aos quatro ventos. Dizer deles: “é o mais belo dos filmes” é dizer
tudo. Porquê? Porque é assim. E esse raciocínio infantil, somente o cinema se permite utilizar
sem falsa vergonha. Por quê? Porque ele é o cinema. E o cinema basta a si próprio. De Welles
a Ophüls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor, mesmo de Vadim, para se gabar de seus méritos
nos bastará dizer: é cinema! E quando o nome de grandes artistas dos séculos passados
aparecem em comparação sob nossa pena, nós não queremos dizer nada além disso.
Imaginemos, por oposição, um crítico se gabando da última obra de Faulkner dizendo: é a
literatura; de Stravinsky, de Paul Klee: é a música, é a pintura? Ainda mais com Shakespeare,
Mozart ou Raphael. Não faria parte das idéias de um editor, fosse ele Bernard Grasset, de
lançar um poeta com o slogan: é a poesia! Mesmo Jean Vilar, enquanto consertava ​El Cid​,
enrubesceria ao colocar nos cartazes: “isso é o teatro!”. Enquanto que “isso é o cinema!” mais
do que uma senha, continua sendo o grito de guerra do vendedor, tanto quanto do amante de
filmes. Ou seja, dentre todos os privilégios, o menor, para o cinema, com certeza não é erigir
em razão de ser sua própria existência, e transformar, na mesma ocasião, a ética em sua
estética. Cinco ou seis filmes, eu disse, mais um, porque ​Juventude (Sommarlek, SUE, 1951)
é o mais belo dos filmes.

O último grande romântico

Os grandes autores são provavelmente aqueles dos quais só sabemos pronunciar o

nome, uma vez que é impossível explicar de outro jeito as sensações e sentimentos múltiplos
que nos assaltam em determinadas circunstâncias excepcionais, diante de uma paisagem
espantosa, ou em ocasião de um evento imprevisto: Beethoven, sob as estrelas, sobre uma
falésia construída pelo mar; Balzac, quando, vista de Montmartre, Paris parece lhe pertencer;
mas, daqui em diante, se o passado brinca de esconde-esconde com o presente no rosto
daquela ou daquele que você ama; se a morte, quando chegar enfim a lhe fazer a pergunta
suprema, você responda com uma ironia valéryana que é preciso tentar viver; daqui em diante
então, se as palavras verão prodigioso, últimas férias, espelho eterno, reaparecem em seus
lábios, é que automaticamente você pronunciou o nome daquele que uma segunda
retrospectiva na Cinemathèque Française veio definitivamente, para aqueles que não haviam
visto qualquer de seus dezenove filmes, de consagrar como o autor mais original do cinema
europeu moderno: Ingmar Bergman.

Original? ​O Sétimo Selo ou ​Noites de Circo passe, a rigor ​Sorrisos de uma Noite de
Amor​; mas ​Monika e o Desejo​, ​Sonhos de Mulheres​, ​Rumo à Alegria​, no máximo um
sub-Maupassant, no tocante à técnica, falemos dos enquadramentos à la Germaine Dulac, dos
efeitos à la Man Ray, dos reflexos n’água como não é mais permitido fazer de tão
ultrapassado: “Não, o cinema é outra coisa” berram nossos técnicos patenteados; e, antes de
tudo, é uma profissão.

Na verdade não! O cinema não é uma profissão. É uma arte. Não é uma equipe.
Estamos sempre sozinhos, sobre o palco como em frente à página em branco. E para
Bergman, estar só, é fazer perguntas. E fazer filmes, é respondê-las. Não saberíamos como ser
mais classicamente românticos.

Com certeza, dentre todos os cineastas contemporâneos, ele é sem nenhuma dúvida o
único a não renegar abertamente os processos caros aos vanguardistas dos anos 1930, que se
arrastam ainda em cada festival de filmes experimentais ou amadores. Mas é mais ousadia da
parte do diretor de ​Sede de Paixões​, porque Bergman destina essa confusão, com perfeito
conhecimento de causa, a outros fins. Esses planos de lagos, de florestas, de plantas, de
nuvens, esses ângulos falsamente insólitos, os contraluzes excessivamente estudados, não são
mais, dentro da estética bergmaniana, brincadeiras abstratas de câmera ou proezas de
fotógrafo: eles integram-se, ao contrário, dentro da psicologia dos personagens ao ​instante
preciso o qual se trata, para Bergman, de exprimir um sentimento não menos preciso; por
exemplo, o prazer de Monika, atravessando de barco uma Estocolmo que acorda, depois sua
preguiça invertendo o trajeto através da Estocolmo que dorme.

A eternidade ao auxílio da instantaneidade

No instante preciso. Com efeito, Ingmar Bergman é o cineasta do instante. Cada um de

seus filmes nasce de uma reflexão do protagonista sobre o momento presente, reflexão
aprofundada por um tipo de alargamento da duração, um pouco à maneira de Proust, mas com
mais poder, como se multiplicássemos Proust ao mesmo tempo por Joyce e Rousseau, e se
tornasse finalmente uma gigantesca e desmesurada ​meditação a partir de um instantâneo.​ Um
filme de Ingmar Bergman é, se quisermos, 1/24 de segundo que se metamorfoseia e se estica
durante uma hora e meia. É o mundo entre dois piscares de olhos, a tristeza entre dois
batimentos de coração, a alegria de viver entre o bater de duas palmas.

De onde vem a importância primordial do flash-back nesses devaneios escandinavos

de solitários errantes. Em ​Sommarlek, ​é suficiente um olhar no espelho para que Maj-Britt
Nilsson parta como Orfeu e Lancelot em busca do paraíso perdido e do tempo redescoberto.
Utilizado quase sistematicamente por Bergman na maior parte de suas obras, o retrocesso
deixa de ser, então um desses “poor tricks” dos quais falava Orson Welles para se tornar, se
não o próprio sujeito do filme, ao menos sua condição ​sine qua non​. Por baixo do mercado,
essa figura de estilo, mesmo empregada como tal, tem, a partir de hoje a vantagem
incomparável de sufocar consideravelmente o roteiro, uma vez que ela tanto constitui a
história, quanto o ritmo interno e o esqueleto dramático. Basta ter visto qualquer um dos
filmes de Bergman para reparar que cada retrocesso termina ou começa sempre “em
situação”, em dupla situação, eu deveria dizer, porque quanto mais forte é essa mudança de
seqüência, como em Hitchcock no auge da forma, corresponde sempre à emoção interior dos
protagonistas, dito de outra forma, provoca a repercussão da ação, o que é um dos atributos
mais fortes. Tomaríamos por facilidade o que nada mais é que um acréscimo de rigor. Ingmar
Bergman, o autodidata caluniado por seus “colegas de profissão”, ensina aqui uma lição ao
melhor de nossos roteiristas. Vamos ver que esta não é a primeira vez.
Sempre à frente

Quando Vadim apareceu, nós o aplaudimos por estar na hora exata quando a maior
parte de seus colegas ainda estava uma guerra atrasados. Quando nós vimos as caretas
poéticas de Giulietta Massina, nós aplaudimos também Fellini, a quem o frescor barroco
trouxe uma boa renovação. Mas, cinco anos antes, o filho de um pastor sueco já havia levado
esse renascimento do cinema moderno ao seu apogeu. Com o quê estávamos sonhando então
quando ​Monika foi lançado em telas parisienses? Tudo o que nós reprovávamos por não ter
sido feito pelos cineastas franceses, Ingmar Bergman já tinha feito. ​Monika já era ​E Deus
Criou a Mulher,​ mas executado de maneira perfeita. E esse último plano de ​Noites de
Cabíria,​ enquanto Giulietta Massina olha fixa e obstinadamente para a câmera, nós havíamos
já esquecido que acontece também na penúltima bobina de ​Monika​? Essa brusca conspiração
entre o espectador e o ator que tanto entusiasma André Bazin, havíamos nós esquecido já tê-la
vivido, com mil vezes mais força e poesia, quando Harriett Andersson, seus olhos risonhos
transbordando aflição voltados para a objetiva, nos tornando testemunhas do nojo que ela
experimenta por optar pelo inferno ao invés do céu?

Um autor verdadeiramente original é aquele que não deixará jamais seus roteiros à
sociedade do mesmo nome. Porque Bergman nos prova que o que é novo é exato, e será exato
o que é profundo. Ou, a profunda novidade de ​Juventude​, de ​Sede de Paixões​, d’​O Sétimo
Selo​, é de ter, antes de qualquer coisa, uma admirável exatidão de tom. Para Bergman, com
certeza, um gato é só um gato. Mas ele o é por outras tantas razões e esta é a menor das
coisas. O importante é que, dotado de uma elegância moral a toda prova, Bergman pode se
acomodar dentro de não importa qual verdade, mesmo a mais escabrosa (o último sketch de
Quando as Mulheres Esperam​). É profundo o que é imprevisível, e cada novo filme de nosso
autor desnorteia constantemente os partidários do precedente. Quando se espera uma comédia,
segue um filme de mistério da Idade Média. O único ponto em comum entre os dois é
comumente essa liberdade incrível de situações às quais Feydeau apontava, como
Montherlant poderia fazer à veracidade dos diálogos, ao momento também de supremo
paradoxo, quando Giraudoux fará a mesma coisa quanto ao pudor. Não é preciso dizer que
esse desembaraço soberano na elaboração do manuscrito se duplica, desde que a câmera
ronrona, em uma mestria absoluta na direção dos atores. Ingmar Bergman, nessse asunto, é o
equivalente a um Cukor ou um Renoir. É verdade que na maior parte seus intérpretes, que
também fizeram parte algumas vezes de sua trupe de teatro, são em geral profissionais
notáveis. Penso sobretudo em Maj-Britt Nilsson, de quem o queixo protuberante e os
biquinhos de desprezo fazem lembrar Ingrid Bergman. Mas é preciso ter visto Birger
Malmsten como jovem sonhador em ​Juventude​, e reencontrá-lo, irreconhecível, como burguês
engomado em ​Sede de Paixões​; É preciso ter visto Gunnar Björnstrand e Harriet Andersson
no primeiro episódio de ​Sonhos de Mulheres e reencontrá-los, com outro olhar, novas manias,
um ritmo de corpo diferente em ​Sorrisos de uma Noite de Verão​, para se dar conta do
prodigioso trabalho de modelagem que Bergman é capaz a partir desse “gado” do qual falava
Hitchcock.

Bergman contra Visconti

Ou roteiro contra ​mise en scène​. Será que é isso mesmo? Podemos opor um Alex Joffé
e um René Clément por exemplo, porque é uma questão de talento. Mas quando o talento
chega tão perto da genialidade obtida em ​Juventude e ​Noites Brancas​, será que é útil dissertar
a perder de vista até saber quem é superior no fim das contas: o autor completo ou o puro
encenador? Talvez sim, afinal de contas, é analisar duas concepções de cinema das quais uma
talvez seja melhor que a outra.

Existem, grosso modo, dois tipos de cineastas. Aqueles que andam na rua de cabeça
baixa e aqueles que andam de cabeça erguida. Os primeiros, para ver o que se passa ao seu
redor, são obrigados a levantar seguida e rapidamente a cabeça, e girá-la às vezes para a
esquerda, às vezes para a direita, abarcando com uma série de olhadelas o campo que se abre
à sua visão. Eles vêem. Os segundos não vêem nada, eles olham, fixando a atenção em um
ponto preciso que lhes interessa. Quando rodarem um filme, o enquadramento dos primeiros
será aéreo, fluído (Rosselini), o dos segundos, medido em milímetros (Hitchcock).
Encontraremos nos filmes dos primeiros uma decupagem sem dúvida disparatada, mas
terrivelmente sensível à tentação do acaso (Welles), e nos filmes dos segundos os movimentos
do aparato, não somente de uma precisão incrível sobre o palco, mas que têm seu próprio
valor abstrato de movimento no espaço (Lang). Bergman faria parte do primeiro grupo, o do
cinema livre. Visconti, do segundo, o do cinema rigoroso.

De minha parte, prefiro ​Monika e o Desejo a ​Sedução da Carne,​ e a política dos

autores à dos encenadores. Que Bergman, com efeito, mais do que qualquer cineasta europeu,
exceto Renoir, seja o mais típico representante, a quem ainda duvida, ​Prisão traz se não a
prova, ao menos o símbolo mais evidente. Conhecemos o assunto: um encenador recebeu
como proposta de seu professor de matemática um roteiro sobre o diabo. Portanto, não é a ele
que aparecerão as séries de desventuras diabólicas, mas sim a seu roteirista, a quem ele pediu
uma continuação.

Enquanto homem do teatro, Bergman admite encenar as peças dos outros. Mas,
enquanto homem do cinema, ele permanece o único mestre a bordo. Ao contrário de um
Bresson e de um Visconti, que transfiguram um ponto de partida que lhes é raramente pessoal,
Bergman cria ​ex nihilo aventuras e personagens. ​O Sétimo Selo é menos habilmente encenado
que ​Noites Brancas,​ seus enquadramentos são menos precisos, seus ângulos menos rigorosos,
ninguém negará: mas, e aí é o ponto capital da distinção, por um homem de um talento tão
imenso quanto Visconti, fazer um filme ​muito bom​, no fim das contas, é coisa de ​muito bom
gosto. Ele tem certeza de não se enganar, e em certa medida, é ​fácil​. É fácil escolher as
cortinas mais bonitas, os móveis mais perfeitos, fazer somente os movimentos de aparato
possíveis, se soubermos antes que temos o talento pra isso. Da parte de um artista, se conhecer
bem demais é um pouco ceder à facilidade.

O que é difícil, ao contrário, é avançar em território desconhecido, reconhecer o perigo, correr

riscos, ter medo. Sublime é o instante, em ​Noites Brancas quando a neve cai em grandes
flocos ao redor da barca de Maria Schell e Marcello Mastroianni! Mas o sublime ali não é
nada ao lado do velho maestro de ​Rumo à Alegria que, deitado sobre a grama, olha Stig Olin
encarando apaixonadamente Maj-Britt Nilsson na cadeira e pensa: “Como descrever um
espetáculo de tanta beleza”! Eu admiro ​Noites Brancas,​ mas adoro ​Juventude.​

Cahiers du cinéma​, nº 85, Julho de 1958​.