HELENA BERISTÁIN

GUÍA PARA LA LECTURA COMENTADA

DE TEXTOS LITERARIOS
Parte I

, / I , J

1977
Primera edición: México, 1977
Derechos reservados
Copyright © 1977 por Helena Beristáin A.
Obregón 1574 Contreras 20, D. F.
Queda hecho el depósito que marca la ley.
Impreso en México
Printed in Mexico
A mis hijos, Laura y Rafael
 Quiero expresar mi reconocimiento a las maestras Lucero Lozano por el
estimulante empeño que puso en que yo pergeñara estas notas y, asimismo, al
doctor José Pascual Buxó –cuya cátedra inspiró mis esfuerzos de re
consideración de la retórica–, por sus generosas orientaciones y por la revisión
que accedió a hacer de este trabajo.
H. B.
 PRESENTACIÓN
Estos apuntes constituyen una pequeña parte del material auxiliar de
consulta, para el estudio de los textos literarios y para el desarrollo de los
ejercicios de redacción incluidos en el Curso de Didáctica de la Lengua y la
Literatura diseñado para el Centro de Didáctica de la U.N.A.M., en el cual
hemos procurado atender el problema de la descripción del discurso poético
(actividad para la que tratamos de implementar al estudiante con estas notas),
cuya finalidad es poner de relieve cuáles son los rasgos característicos de la
lengua literaria y cuál es la función que desempeñan en la obra. Pero,
naturalmente, no es este el único aspecto al que nos hemos referido en dicho
discurso, sino que en él aparece relacionado con:
–el problema de la lectura, que implica descifrar el texto, a nivel del lexicón
y del sintagmario, para comprender su sentido;
–el problema del previo disfrute "inocente" de la obra, a través de una
primera relación entre ella y el estudiante, lo que depende del criterio
pedagógico que preside la estrategia de presentación de la lectura en un
primer momento del aprendizaje, para procurar que la admiración que
despierte en el alumno la explicación –generalmente autoritaria– del texto, no
sustituya a la admiración que despierte en él la lectura misma, y para que el
estudiante tenga su oportunidad de descubrir el texto y recibir el impacto de
las sorpresas que encierra;
–el problema de la apreciación estética, que requiere de una Iectura
despaciosa, múltiple y analítica, en que se combinen los diferentes aspectos y
se aquilaten los efectos producidos por los distintos elementos de la obra, en
atención a la función que cada uno desempeña y a la manera como se
interrelacionan;
–y el problema de la interpretación que, para sí mismo y quizá para los
demás, lleve a cabo –en razón de su propia personalidad, su ideología y su
época– el estudioso que la realiza, interpretación que requiere de considerar la
obra dentro de un sistema que no se limita a ella misma, sino que la rebasa
pues resulta más amplio y corresponde al universo del crítico.

HELENA BERINSTÁIN
 ÍNDICE
Introducción 11
El campo del discurso "figurado" 11
Factores de la comunicación y funciones de la lengua 12
Modos de manifestación de la lengua 15
La Literatura 16
La lengua en su función poética 16
Desviaciones de desviaciones 21
Análisis del texto poético en los tres niveles de la lengua 22
Nivel fónico-fonológico 22
Nivel morfosintáctico 25
Nivel léxico-semántico 29
Metasememas o tropos de dicción 29
Metalogismos o tropos de sentencia 36
Cuadro general de las metábolas 42
 EL CAMPO DEL DISCURSO "FIGURADO"

EI moderno modo de estudiar la obra literaria, a partir de los criterios que en

un principio sustentaron los formalistas rusos (criterios que luego han ido
difundiéndose, y que han coincidido con las preocupaciones y los propósitos de
los escritores de las llamadas "vanguardias" del siglo XX), ha puesto el gis en
el análisis de las partes constitutivas de la obra, a que ha insistido en considerar
coomo el objeto de estudio de una ciencia autónoma: la ciencia literaria, cuyo
propósito es descubrir las marcas de "Iiterariedad", esto es, los rasgos
característicos de la obra literaria, lo que determina que una novela no sea una
obra de cualquier otra naturaleza, sino una obra poética, una obra de arte
construida con palabras.
EI campo del discurso "figurado" (el discurso que se caracteriza por el
empleo de los recursos literarios que le procuran rasgos de Iiterariedad), es
mucho más extenso que el de Ia poesía, pues dichos recursos se utilizan
también en el discurso oratorio, en el lenguaje de la propaganda comercial
(«Fume fino, fume "Fama"»), en el de la cruzada política ("Por mi raza hablará
el espíritu"), en los numerosos "coloquialismos pintorescos" del lenguaje
cotidiano, de que habla Sklovskij]. 1 Pero mientras en el lenguaje forense,
político, comercial, cotidiano, etc., los recursos literarios se emplean con el
propósito de aproximar al público una cuestión, de volverla familiar, de hacer
comprensible y memorable una información; en la obra literaria los mismos
recursos sirven para lograr un efecto estético que se produce al convertir lo
famlllar en algo extraño, diferente, inesperado y profundamente sugestivo.
Roman Jakobson, a lo largo de toda su vida, ha ido puntualizando en sus
escritos las coordenadas fundamentales del estudio de la literatura conforme a
este modo de ver compartido con él por muchos de sus colegas y por no pocos
discípulos. Conforme a tales postulados describiremos aquí las nociones
elementales de las que es necesario partir para proceder al análisis literario.

Factores de la comunicación y funcions de la lengua

Empleamos lá lengua con distintos propósitos y para lograr distintos fines.
Cuando queremos transmitir un saber, una información, unos datos sobre la
realidad exfralinguística, la lengua está orientada hacia un factor de la
comunicación verbal al que llamamos referente2 o contexto, y su función es Ia
reterencial.3
Cuando la lengua se utiliza para transmitir contenidos emotivos, su función
–la función emotiva– está orientada fiada otro factor que es el hablante o
1
Uno de los "formalistas rusos", citado por Víctor Erlich en El
formalismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 251.
2
Referente es el “objeto real, en sí mismo considerado”, mientras que
referencia es el "correlato subjetivo del objeto, el fenómeno mental, a través
del cual es aprehendido", dice Jean Cohen en su Estructura del lenguaje
poético, Gredos, Madrid, 1974, pp. 199 y 200.
3
O función denotativa o cognoscitiva, según Roman jakobson en "La
linguístíca y la poética", en: Sebeok, T. A., "Estilo del lenguaje", ed.
Cátedra, Madrid, 1974, p. 123 Y ss.
sujeto emisor, y está representada (de manera más patente) por las
interjecciones, "que difieren del Ienguaje referente por su patrón sonoro y por
su papel sintáctico".4
Si el uso de la lengua está orientado hacia el factor que llamamos oyente o
sujeto receptor –con el propósito de actuar sobre él e influir en su
cornportamiento– se trata de la función apelativa o conativa "que encuentra su
más pura expresión gramatical en el vocativo y el imperativo". 5
La lengua, en su función fática, tiene por objeto establecer, prolongar o
interrunpir la comunuicación: se centra en otro factor que es el contacto.
La función metalingüística se realiza cuando el emisor y receptor
comprueban si están usando el mismo código o sistema de signos, y si éste
funciona. El mensaje, entonces, fija la atención en el factor que llamamos
código. “Al igual que el señor Jourdain de Moliere, que utilizaba la prosa sin
conocerla, practicamos el metalenguaje sin darnos cuenta del carácter
metalingüístico de nuestras opereaciones”. 6
Por último, la función poética de la lengua está centrada sobre el mensaje
mismo, sobre la forma concreta de construcción, y el escritor que la utiliza es
una artista7 que nos comunica por su medio una visisón de la realidad que es
única y es suya propia: individual, irrepetible, subjetiva, producto de sus
emociones, sus sentidos, su saber y su imaginacción.
En la obra citada, Roman Jakobson esuqematiza así las funciones de la
lengua:

REFENCIAL
EMOTIVA POÉTICA CONATIVA
FÁTICA
METALINGÜÍSTICA

El mismo autor completa luego esta explicación con un esquema de los

factores involucrados en la comunicación verbal:

CONTEXTO

HABLANTE MENSAJE OYENTE

CONTACTO
CÓDIGO

y hace un esbozo de su funcionamiento: "EL HABLANTE envía un

mensaje al OYENTE. Para que sea operativo, ese mensaje requiere un
CONTEXTO al que referirse..., susceptible de ser captado por el oyente, y con

4
Ibid. p. 132.
5
Ibid. p. 133.
6
Jakobson, op. cit., p. 135.
7
Es un artista y no un tratadista; éste utiliza la lengua en su función
práctica, ciñéndose a otro modelo de lengua escrita: la lengua teórica.
capacidad verbal de ser verbalizado; un CÓDIGO común a hablante y oyente,
si no total, al menos parcialemente (lo que implica la existencia del codificador,
y el descifrador del mensaje); y, por último, un CONTACTO un canal de
trasmisión o conexión psicológica entre hablante y oyente, que permita a
ambos entrar y permanecer en comunicación”.
Resulta fácil advertir que el orden y la disposición de los factores y las
funciones se deben al deseo de evidenciar que están interrelacionados. El
siguiente es un resumen mixto de los factores de la comunicación relacionados
con las funciones de la lengua.

EMISOR O HABLANTE
Función emotiva estrechamente
relacionada con el emisor cuyos
contenidos emotivos transmite.
REFERENTE O CONTEXTO
Función referencial que consiste
en la trasmisiónde un saber, una
información.
MENSAJE RECEPTOR U OYENTE
Función poética orientada hacia Función apelativa o conativa,
el mensaje mismo, hacia su orientada hacia el receptor para
forma concreta de construcción. actuar sobre él e influir en su
Es la presentación del asunto, la comportamiento.
ordenación de la materia verbal,
la estructura del proceso
lingüístico.
CONTACTO
La función fática tiene por
objeto establecer, prolongar o
interrumpir la comunicación. El
contacto es el canal físico, es la
conexión sicológica entre emisor
y receptor.
CÓDIGO
En la función metalingüística
emisor y receptor comprueban
que usan el mismo código. El
metalenguaje habla del lenguaje
mismo.
 En el uso de la lengua las funciones no se excluyen unas a otras, sino que se
interrelacionan constantemente. En distintos momentos de un mismo discurso
hallamos que, alternativa o simultáneamente, prevalecen unos u otros factores
(que determinan unas u otras funciones). Puesto que en el discurso coexisten el
hablante, el mensaje que el hablante produce, el contexto a que el mensaje se
refiere, el oyente que lo descodifica, el contacto entre el hablante y el oyente, y
el código que les es común, lo que determine el carácter de un discurso en un
momento dado será la predominancia de una de las funciones como resultado
de la predominancia de uno de los factores.

Modos de manifestación de la lengua

La lengua práctica es aquella de sus funciones que más frecuentemente
usamos: la referencial.
Esta lengua práctica se manifiesta de un modo téorico en los textos o
discursos científicos (de los ensayos y tratados, de la exposición durante la
cátedra y conferencias; de las cartas, los informes, las noticias y los artículos
periodísticos, etc). Se trata de una lengua explícita, exacta, clara, que evita las
repeticiones y la mabigüedad –su peor defecto–, y que procura, en cambio, la
economía y la univocidad. El hablante o el escritor que hace uso de esta clase
de lengua elige cuidadosamente las expresiones (palabras y frases) prefiriendo
las más precisas, y aplica estrictamente las normas gramaticales para lograr las
cualidades en virtud de las cuales la lengua teórica tiende a convertirse en el
modelo de lengua culta: claridad, corrección, precisión.
Pero, por otra parte, la lengua práctica se manifiesta también de un modo
llamado situacional o coloquial. Esta es la “modalidad lingüística que utilizan
los hablantes en sus relaciones cotidianas”. 8 Se caracterica por su espotaneidad
e improvisación y se usa en circunstancias familiares, informales, durante las
cuales se comparte física, afectiva y conceptualmente la misma situación. Esto
permite que, con frecuencia, las expresiones queden incompletas u ofrezcan
ciertas incoherencias o resulten repetitivas o titubeantes, sin que ello impida,
sin embargo, la comunicación, dado que la lengua acude para completarla a
otros recursos (el tono de voz, los gestos) mediante los cuales alude al
referente.
Tal como ocurre con las funciones, tampoco los modos de comunicación de
la lengua práctica se excluyen. La lengua teórica y la coloquial se combinan
con frecuencia en un mismo acto de comunicación que puede ser oral o escrito,
pues el habla coloquial a veces se transcribe con ciertos fines –de investigación,
literarios, etc– a pesar de que originalmente no haya sido concebida con el
propósito de escribirla.
La naturaleza de un diuscuros está determinada por la fucnción y por el
8
Carreter, Fernando Lázaro, Diccionario de términos filológicos, Gredos,
Madrid, 1973.
modo de la manifestación que en él predominan.

La Literatura
La lengua que emplea el artista, el escritor, es la lengua de la función
poética. Con ella elabora un producto que llamamos literatura, el cual pude
ofrecer una forma de uno de los cuatro tipos de discuro (descripción,
narracción, diálogo y monólogo); la forma de la prosa o la del verso
(sometiéndose, en este último caso, a las leyes externas del metro, el ritmo y la
rima imponen); o puede ser que predomine la forma que corresponde a uno de
los géneros literarios (épico, lírico o dramático). Es posible y resulta
frecuentecombinar varias de estas formas en un mismo discurso literario: una
novela (género épico) puede ofrecer rasgos característicos de los géneros
literarios lírico y dramático, puede estar escrita no sólo en prosa, sino en verso,
y puden alternar en ella los cuatro tipos de discurso.

La lengua en su función poética

Loa literatura, pues, está constituida por objetos artísticos verbales, y es
objeto de estudio de la poética, disciplina que se propone descubrir “aquello
que hace que un objeto verbal sea una obra de arte”. 9
Podremos caracterizar con mayor facilidad la lengua poética si la oponemos
a la lengua práctica:
–La lengua práctica soporta perfectamente la paráfrasis porque no hay tan
gran cohesión entre sus significantes y significados. Podemos citar un texto
científico en repetidas ocasiones, y cada vez con distintas palabras (como suele
hacerse en la cátedra) siempre que respetemos la exactitud del mensaje, que no
devirtuemos la información que contiene: sucedió temprano, acaeció
prematuramente, ocurrió anticipadamente, pasó antes de tiempo, aconteció
primeramente, antecedió, etc. Por el contrario, el poema es imparafraseable. La
paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un texto poético utilizando
otras palabras distintas a las que usó su autor porque el significado poético es
inseparable de su significante ya que, en él, ambos se vinculan de modo
indisoluble. Al glosarlo, al explicar el texto poético utilizando otras palabras, en
realidad lo traducimos, lo convertimos a una lengua no poética, a un
metalenguaje. Debido a esta cualidad se dice que la lengua poética “dura”,
permanece. Mientras citemos de la única manera que es legítimo hacerlo,
literalmente, constituye una unidad indestructible.
Esa misma cohesión hace que cuando se desea verter un poema de un
idioma a otro resulte difícil hacerlo, pues no es posible conservar junto al
efecto que produce el significado (único que es posible trasladar) el efecto que
produce el significante10 que a ese significado corresponde. Pr eso se dice que

9
Jackobson, R. Op. cit., p. 126.
10
“Significante y significado”, según Saussure o “expresión y contenido”
según Hjelmslev.
la poesía es intraducible. Cuando López de Velarde dice, por ejemplo, “en tus
manos adictas”, si queremos citarlo hablemos de repetir textualmente las
palabras, pues al explicarlo, parafraseándolas (en tus manos que son partidarias
de mi persona, lo hemos destruido como lengua poética y lo hemos vertido a la
lengua práctica.
–La lengua práctica, sobre todo en su modo de manifestación teórico –es
decir, la lengua científica–, un solo significado preciso. El contexto define y
concreta la única significación, en él, de cada palabra. La ambigüedad es allí el
peor de los defectos porque dificulta o impide comprender la información que
se pretende trasmitir. Por el contrario, la lengua poética es esencialmente
amgigua, equivoca. Las voces disémicas conservan en ella –merced del
contexto que funciona de otra manera– simultáneamente más de un significado.
El escritor juega con ellos y el lector debe captar la pluralidad de la carga
semántica del significante.
Hemos dicho, con Jakobson, que la lengua práctica está orientada hacia el
referente, esto es, que su función consiste en la transmisión de información
acerca de la realidad extralingüística. La lengua poética en cambio, está
orientada hacia sí misma, hacia el mensaje cuya única realidad se sustenta en su
propia estructura lingüística. La lengua –teórica– de un texto de geografía, nos
describe unos ríos, una montaña, unos productos agrícolas; su función es la
referencial puesto que transmite información sobre la realidad geográfica, que
es extralingüística. Pero cuando el texto de un poema nos describre unos ríos,
ellos no existen fuera de la realidad de los signos que los nombran en el poema.
Los campos de Soria que plasmó Machado, tal como los plasmó, son los que
están allí, en el poema. ¿Y qué sucede en él con la información, con el
referente? Puede subsistir y, en este caso, se conserva; con frecunencia se
vuelve ambiguo mediante cierta selección –dentro del eje sintagmático– de las
expresiones, puesto hay , según Jakobson, dos modos fundamentales de
ordenar el comportamiento verbal: selección y combinación 11. Por eso mismo
dice Stankiewicz12 que “el estudio del lenguaje poético… es el estudio de cierto
tipo de reajuste y moficiación, de los elementos de la engua en uso”. Y cuando
Levin13afirma que un “poema es un objeto compuesto de lenguaje”, alude a la
ambigüedad, que corresponde a la naturaleza estética del poema, aunque por
estar compuesto de lenguaje sea también, de alguna manera, un objeto
“cognitivo”. Todo esto contribuye a que la realidad que aparece en el poema no
sea la realidad estralingüística sino otra realidad autónoma, la del producto
poético lingüístico. Cada vez más, en el siglo XX, –recuérdese la teoría poética
de muchos “ismos” como el expresionismo, el cubismo, el creacionismo, etc. –

11
Jakobson R. Op. cit. 138.
12
Stankiewics, Edward, “La lenguística y el estilo del lenguaje poético”,
en: Sebeok, T. A., Estilo del lenguaje Catedrático, Cátedratico, Marid,
1974, p. 18.
13
Levin, Samuel R. “The vonventions of poetry”, citado por González
Muela, J. en: Gramática de la poesía, Planeta, Barcelona, 1976, p. 30.
se ha dicho que el poema funge como una realidad nueva y distinta, que se
sustenta en sí misma.

–La lengua poética, a diferencia de la lengua práctica referencial, posee una

gran capacidad de síntesis pues es capaz de comunicar y sugerir,
simultáneamente, conceptos, sentimiento, sensasiones y fantasías que la lengua
práctica sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente.

–El modelo de lengua escrita no poética es la lengua, teórica científica, que

se produce conforme a restricciones, a esquemas rigidos, señalados por la
gramática. Es una lengua apegada a patrones, automatizada. La lengua poética
es acuñada por su autor de manera automatizada, no prevista, y está sembrada
de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones respecto de los esquemas
gramaticales. Cuando se produce una expresión poética, la restricción se
suspende y la norma gramatical puede transgredirse (y probablemente se
imponen otras restricciones pues la lengua poética permite mayor libertad
respecto de las restricciones de la lengua en su función referencial, pero suele
imponerse a si misma restricciones que son, según Levin 14 nuevas
convenciones particulares características de la lengua en su función poética).

Así pues, la lengua poética15, se caracteriza por las modificaciones que el

autor, al deviarse deliberada, constante y sistematicamente de las
convenciones que son habituales en la lengua práctica, realiza en ella. Una
desviación es un “hecho de estilo”, 16 una modificación que le permite
expresar su interpretación personal del mundo de la única manera posible: a
través de su estilo propio. Ese estilo es la desviación estética, y resulta del
conjunto de las modificaciones a desviaciones que cada escritor introduce en
los usos convencionales de la lengua.

Las desviaciones, en general, proceden de la capacidad del escritor

para establecer asociaciones inhabituales, es decir, para de una manera
personal, no acostumbrada por otros objetos que pertenecen a diferentes
aspectos de la realidad. Al establecer tales asociasiones, el artista procede
de manera más o menos intuitiva, pero siempre deliberadamente, y en ellas
se apoyan la interrelación de sus expresiones en el dicurso. En otras
palabras, lo que determina la singularidad de un significado que nos

14
Levin, Samuel R. Estructuras linguísticas en la poesía, ed. Cátedra,
Madrid, 1974.
15
No identificamos aquí la lengua poética con la literatura en el sentido
de “lengua de cultura que la escritura fija y conserva la tradición” según
Pacual Buxó, José en “Lengua de la poesía y lengua de la comunicación”.
Sobretiro del Anuario de letras del centro de Lingüística hispánica de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México, 1973, p. 245.
16
Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético, Gredos, Madrid, 1974, p.
15.
impacta es la forma peculiar e imprevista en que los significados se
asocian por contigüidad en el poema, y esta forma está determinada, a su
vez, por previas y personalísimas asociaciones emotivas que el poeta,
poniendo en juego su sensibilidad, su saber y su imaginación, es capaz de
establecer entre objetos que pertenecen a distintas esferas de la realidad. El
lector, por su parte, hace suya la original interpretación del mundo que lo
procura el artísta de la palabra, misma que le ayuda a “romper los modos
convencionales de percepción y valoracción”, y a “ver el mundo, o una
parte de éste con nuevo frescor”.17 El poeta “da un golpe de gracia al clisé
verbal, así como a las reaciones en serie concomitantes, y nos obliga a una
percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial”. 18 La función
de la poesía es indicar que el signo no se identifica con su referente,…
necesitamos este recordatorio porque junto con la conciencia de la
identidad de signo y de referente necesitamos tener conciencia de la
insuficiencia de esa identidad; esa antonomia es escencial, puesto que sin
ella la conexión entre signo y obejto se automatiza, y la percepción de la
realdidad se desvanece”. 19 Es decir, en la poesía, las palabras se perciben
como palabras, tienen valor en sí mismas y no solamente en su relación
con los objetos que nombra.

Desviacciones de desviaciones
Las deviaciones, por otra parte, se producen algunas veces respecto de las
normas y convenciones generales de la lengua común (el hipérbaton, por
ejemplo), y otras veces respecto de las normas y convenciones particulares
(que ya se desvían de las normas y convenciones generales) de la lengua
en su función poética (usar, en el siglo XVII, una variante distinta del
hipérbaton culterano habitual en Góngora, o desviarse de una forma
métrica clásica –el verso, para alagunos, consiste en una desviación
respecto de la prosa20– inventado una variante). El poeta suele practicar
ambos tipos de desvaciones, así rompe el automatismo verbal y evita el
lugar común –que puede ser un lugar común poético–; evita la frase hecha.
Las desviacioens afectan:
a) A la selección de sus palabras entre sus sinónimos, sus
antónimos, sus parónimos, en los paradigmas, en atención no sólo a
sus significados sino a la forma (nivel fónoco-fonológico de la
lengua).

17
Eliot, T.S. “The use of poetry and the use of criticism”, en: Erlich,
Víctor El reformismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974.
18
Erlich, Víctor, Op. cit., p. 253.
19
Jackobson, citado por Erlich, Op. cit., p. 259.
20
“…La prosa es el lenguaje corriente, se le puede tomar por norma y
considerar el poema como una desviacción con respecto a ella”, dice Jean
Cohen, y agrega más adelante “…por definición, la prosa es el grado cero
del estilo”. En Estructura del lenguaje poético, Gredos, Madrid, 1974, pp.
14 y 35 respectivamente.
 b) A su disposición conforme a un orden, dentro de la cadena del
habla, en su discurso (nivel morfosintáctico de la lengua).
c) Al significado del discurso poético (nivel léxico-semántico).

El análisis del texto poético en los tres niveles de la lengua

Nivel fónico fonológico
Las desviaciones que corresponde a este nivel se producen durante
la selección de las expresiones necesarias para la elaboracción del
mensaje poético, misma que le poeta elige ateniendo a sus efectos de
sonoridad y que corresponden al dominio de los metaplasmos. 21 Este
dominio “es el de las figuras que afectan el aspecto sonoro o gráfico de
las palabras y de las unidades de orden inferior a la palabra” 22 y
depende de relaciones entre el sonido y el sentido. 23 Las deviaciones
que corresponden al nivel fónic$o-fonológico de la lengua se
manifiesta:
A) Al ajustar el discurso a un esquema rítmico, ya se
adoptado o inventado por el artista. El ritmo depende de la
estratégica colocación de los acentos en todas las palabras que
forman la línea versal. El ritmo existe tanto en el verso como en
prosa, y hasta podríamos hallar ejemplos de un ritmo muy
marcado en prosa y de un ritmo muy laxo en verso. 24 Pero el
“trozado” –que introduce un blanco y una pausa que coinciden-
enmarca el esquema rítmico y lo relaciona, por analogía o por
discrepancia, con el esquema métrico.
B) Como consecuencia de la elección, la combinación y
la frecuencia de las aliteraciones25 que consiste en la repetición
de un mismo fonema (vocálico o consonántico) o grupo de
fonemas en palabras próximas, para producir un efecto acústico
que a su vez produce un efecto literario (como en el verso: “ya
que se oyen los claros clarines”, de Dario). En la aliteración,
como en la rima o en la paronomasia, los elementos
hoomofónicos mantinen, obligatoriamente, relasiones
sintagmáticas.
21
Las metábolas, según Littré, comprenden, en general, todas las figuas o
efectos retóricos que son: a) los metaplasmos, que afectan a la forma de las
palabras; b) las metataxas, que modifican la forma de las frases; c) los
metasememas, que cambian el significado de las palabras, y d) los
metalogismos, que atañen al significado de las frases. Esta clasificación
coincide con la de los dominios (plásticos, sintáctico, sémico y lógico) que
marcan el paso de la lforma pura al contenido puro.
22
Dubois, J. y otros. Rhétorique générale, Larousse, París, 1970, p. 33.
23
Todorov, Tzvetan, Littérature et signification, Larousse, París, 1967, p.
108.
24
Cohen, Jean. Op. cit. P. 33.
25
Fenómenos como la aliteración, la paranomasia y la rima constituyen
infracciones al principio de paralelismo entre sonidos y sentido que dice:
“sonidos diferetes corresponden a sentidios diferentes; sonidos semenjantes
corresponden a sentidos semenjantes”. Todorov. Op. cit., p. 108.
 C) Como efecto de la paranomasia, que se produce
cuando en la cadena del habla resultan próximas palabras cuyos
fonemas, que son casi los mismo, contrastan con sus significados
que son muy diferentes (jácara y jícara, adaptar y adoptar, Marte
y mártir). Salta a la vista que la paronomasia va necessariamente
acompañada de aliteraciones.
D) Como resultado de la distribución de la rima, variedad de la
aliteración (y ambas, a la vez, variedades del paralelismo). Se trata del
fenómeno de coincidencia de los significantes que suele contrastar con
las diferencia tanto de los significados como de las clases funcionales
de las palabras que en la rima participan. Generalmente la rima es parte
del molde que regula los aspectos métrico y rítmico y, por tanto, es
parte de la forma del verso.
E) La similicadencia, variedad comprendida dentro del
paralelismo, es también metaplasmo. Produce efectos de sonoridad
debidos a la proximidad de palabras cuyos morfemas son iguales. Se da
frecuentemente en el discurso poético, tanto en verso como en prosa.
Dice José Matí: “cuentan que un viajero llegó un día a Caracas al
anochecer, y sin sacudirse el polvo del camino, no preguntó dónde se
comía ni se dormía, sino cómo se iba a donde estaba la estatua de
Bolivar. Y cuentan que el viajero, sólo con los árboles altos y olorosos
de la plaza, que parecía que se movía, como un padre cuando se le
acerca un hijo”. Y es el morfema lexical el que se conserva mientras el
morfema gramatical cambia en este ejemplo de Alberti: “se equivoco la
paloma,/ se equivocaba”.
F) También pertenecen a este nivel los metaplasmos
antiguamente denominados “figuras de dicción” que “contituyen
infracciones a las reglas morfonémicas de derivación”, pues afectan al
aspecto sonoro o gráfico de las palabras, es decir, son operaciones que
se efectúan sobre el aspecto morfológico, sobre las formas de las
palabras. Tales metaplasmos se producen:
1. Por supresión de letras al principio (aféresis), en medio
(síncopa) o al final (apócope) de la palabra;
2. Por adisión de letras al principio (prótesis), en medio
(epéntisis y diéresis) o al final de la palabra (paragoge);
3. Por sustitución de una palabra por otra como en el caso de:
3.1 La sinonimia, carente de base morfológica (“cuidarse
de” por “pensar en”, o bien “morir”, “fallecer”, “petatearse”, y
etc.).
3.2 El uso de arcaísmo (“e” por “y”),
3.3 El de neologismo (“transmañanar”,
“engerifado”,”tenebloso”, que uso Vallejo),
 3.4 El de invenciones (“hifalto” del mismo Vallejo),
3.5 Y los prestamos tomado de otros idiomas (frases
como “la troupe” francesa desertó de nuestro teatro…”
escribían con frecuencia los modernistas);
4. En fin, por permutación como:
4.1 La metátesis (murciélago por murciégalo, jaletina por
jelatina),
4.2 El anagrama (“Avida dollars” es uno de los de
Salvador Dalhí),
4.3 Y el palíndroma (Roma-amor).

Nivel morfosintáctico
Las desviaciones que afectan a este nivel son los metataxas (casi
todos considerados antiguamente como figuras de construción) y
actúan sobre las formas de las frases; es decir, son operaciones que se
efectúan sobre la sintáxis, se producen como consecuencia del orden
que el hablante dispone de las expresiones dentro del discurso,
conforme a un criterio sintáctico que obedece a la jerarquía que entre
las palabras se estable en atención a la función gramatical que
desempeña. Las deviaciones más frecuentes en este nivel son:
a) El esquema métrico, ya sea adoptado o inventado por el
escritor, que lo inclina a elegir ciertas palabras y a preferir cierto
orden de las mismas con el objeto de completar un número de
sílabas.
b) El encabalgamiento, que se produce cuando quedan
separadas en versos distintos las sílabas de una misma palabra o las
palabras de un mismo sintagma. La pausa métrica altera la
secuencia lógico-gramatical de los mienbros articulados (de la
segunda articulación cuando se trata de la palabra y de la primera
cuando se trata de la frase) en cada caso. La pausa métrica
establece relaciones de analogía o de oposición con la pausa
rítmica y con la sintáctica, según sea que coincida o no con ella: en
el encabalgamiento hay una ruptura del paralelismo entre medida
silábica y forma sintáctica. El encabalgamiento “niega,
parcialmente, el metro” que significa un retorno 26 (por lo mismo
que suprime algo de la forma propia del verso) a la prosa.
c) La elipsis, supresión completa de una palabra, que deja
incompleta la frase, a pesar de lo cual conserva sobreentendido su
significado, gracias al carácter redundante de las formas
gramaticales: el gramema del verbo, por ejemplo, hace casi

26
Dubois, J. Rhétórique, p. 75.
siempre previsible, el español, el sujeto elíptico.
d) El zeugma, construcción que consiste en no repetir en una
frase la expresión que en forma identica o análoga a parece en otra
aparentemente vecina, y sin la cual la frase incompleta sería
ininteligible. Es muy frecuente, por ejemplo, eliminar el verbo de
un conjunto de oraciones coordinadas, cuando es el mismo en todas
y sólo aparece en la primera de ellas.
e) El asíndeton o supresión de las palabras nexo que podrían o
deverían ir entre terminos.
f) La supresión total de la puntuación, conforme la han
utilizado muchos escritores en el siglo XX, a partir de Mallarmé y
Apollinaire. Esta figura “puede perturbar la sintaxis hasta el punto
de crear una insertidumbre semántica”, aunque también puede
conservar, gracias a la estructura de las frases, la claridad: dice
Nicanos Parra en uno de sus Antipoemas: “la muerte no respeta ni a
los humoristas de buena ley/ para ella los chistes son malos/ a pesar
de ser ella en persona/ quién nos enseña el arte de reir/ tenemos el
caso de Aristófanes/ arrodillado sobre sus propias rodillas/ riéndose
como un energúmeno en las propias barbas de las Parcas…”
g) Es también metataxa la digresión, figura que consiste en
romper la línea central del discurso, sobrecargandola de elementos
adventicios, incidentales, que se intercalan entre sus partes o que
las hacen desviarse en su dirección inicial.
h) Lo mismo puede decirse de las anteriormente llamadas
figuras de dicción por adición o por repetición. Del primer tipo
sería ejemplo la enumeración que consiste en nombrar varias cosas,
una de tras de otra, ya sea con asíndeton (eliminación de los nexos
que pudieran o debería ir entre los términos enumerados) o bien
con polisíndeton (agregación de todos los nexos entre los
términos). Entre los elemento que constituyen la enumeración
puede haber algun tipo de ordenamiento, una suave progresión
(como en la enumeración panegírica –letanía de alabanzas–), el
fragmentarismo de un todo ordenado, o la reducción al orden de los
elementos de una realidad anárquica; pero también existe la
enumaración caótica en que, mediante la acumulación arbitraia de
los elementos más dispares se pone de relieve lo multiforme, lo
inconexo, lo disgregado de una totalidad.

De repeteción, (el segundo tipo) de palabras, hay una serie de

figuras que en español han recibido distintos nombres:
Anáfora (“Qué seso para discretos/ qué gracia para donosos”),
Reduplicación (“Adiós, adiós, la condesa”),
 Conduplicación (“Id a buscar a Don Cuadros/ a Don Cuadros el
traidor”),
Conduplicación (“Mono vestido de seda/ nunca deja de ser
mono”),
Concatenación (“el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al
palo…”),
Polisíndenton (mencionado arriba),
Estribillo, repetición periódica de frases v o versos enteros,
Simetría, paralelismo entre secuencias sintácticas, recurso muy
usado en el Renacimiento y, sobre todo, en el Barroco. Cuando hay
cantidad de conceptos en el poema, con frecuencia se manifiesta
mediante la simetría bilateral (o bimembración) que consiste en
dividir el verso o la estrofa en dos partes estructural o
sintacmáticamente iguales, las cuales pueden estar vinculadas sólo
por una pausa o censura, o bien por alguna palabra (un verno o,
más frecuentemente, una conjunción) que funciona como eje de
simetría. También puede darse la correlación trimembral o
cuatrimembral. Ejemplo: “al bien se acerca, al daño se desvía”,
Lope de Vega); “sus velas leves y sus quillas graves” (Sor Juana);
“en hilos de cristal, venas d eplata” (Matías de Bocanegra) 27 y otras
formas de esta clase de paralelismo.

Son metaxas (por sustitución y no por adición, como las anteriores),

figuras como:
i) La silepsis, que designa toda falta retórica a las reglas de concordancia
entre morfemas y sintagmas: concordancia de género, número, persona y
tiempo. Cuando la silepsis ocurre por una ruptura de la construcción se
produce el anacoluto: el sintagma previsto, (porque nos lo hacía suponer los
primeros elementos de la frase) es sustituido por otro de concordancia
diferente. Esto suele suceder cuando la vehemencia del discurso hace que se
atropellen las palabras y que el hablante, dejándose arrastrar por el rápido
curso de su pensamiento, se aparte del rigor sintáctico de la frase.
j) El quiasmo designa una sustitución simétrica, en cruz, que vale tanto
para el significado como para la gramática. “Está compuesto de una doble
antítesis cuyos términos se cruzan”28. Se llama también conmutación o
retruécano (“tantos hombres sin empleo/ tantos empleos sin hombre”, o bien:
“Ni son todos los que están, ni están todos los que son”).
k) Mediante la permutación (operación relacional que modifica el orden de
los sintagmas en la oración y el de las palabras en la frase), se produce la

27
Ejemplos tomados de Pascual Buxó, José, Góngora en la poesía
novohispana, C.E.L., UNAM, México, 1960.
28
Lausberg, Heinrich, Manual de retórica literaria, Gredos, Madrid, 1966, v.
III, p.322.
inserción que consiste en la amplicaciónd e una frase mediante la
intercalación de otra, incidental, que desplaza los constituyentes de la
primera: “cómo –repliqué yo– ¿dice usted que me ha llamado?”
l) otro tipo de metataxa por permutación es el hipérbaton, figura que
consiste en proyectar fuera del marco de la frase uno de sus constituyentes
fijos. Modifica el orden gramatical –sintáctico– que proviene de la jerarquía
que la función determina en las palabras. No solamente se invierte el orden
regular de las palabras en las oracciones simples, sino también el de las
oraciones simples en lsa cláusulas: “Este que ves, engaño colorido”, o bien:
“Piramidal funesta, de la tierra/ nacida Sombra, al cielo encaminaba/ de vanos
obeliscos punta altiva…”, en ejemplos tomados de Sor Juana.

Nivel léxico-semántico
En la lengua práctica se establece una relación significativa convencional
–denotación–29 entre los signos lingüísticos y los objetos designados por ellos.
En este nivel léxico-semántico, de la significación, la desviación se da
cuando, para que el escritor pueda comunicar su interpretación personal de la
realidad, necesita modificar esta relación volviendo a establecerla de manera
ya no convencional –connotación– para lo cual asocia las palabras basándose
en semejanzas que advierte o imagina entre los objetos que pertenecen a
distintos aspectos de la realidad.
Estas modificaciones que el esccritor efectúa en la lengua son desviaciones
que pracctica respecto de la lengua práctica –y también respecto de la lengua
literaria–, y poseen cualidades estéticas. El estudioso de la literatura debe
identificar aquellos rasgos que cumplen esta función estética en un texto.
Los recursos literarios que corresponden a este nivel de la lengua son los
metasememas (en general denominados anteriomente “tropos de dicción”)
que resultan de operacciones que se efectúan sobre la semántica, y afectan al
significado de las palabras, y también los metalogismos (que más o menos
corresponden a los antiguos “tropos de sentencia”), que resultan de
operaciones efectuadas sobre la lógica e implican un cambio de significado en
la frase.

Metasememas o tropos de dicción

El metasemema es una figura que reemplaza un semema30 por otro, y se
produce mediante operaciones que se realizan sobre el plano del significado.
Y como el semema se manifiesta siempre con una palabra, por eso las figuras
abarcadas por los metasememas suelen definirse como “aquellas en que se
reemplaza una palabra por otra”, aunque este modo de expresarlo no sea el
29
“…cada palabra tiene un doble sentido virtual: demostrativo y connotativo. El
sentido que recogen nuestros diccionarios es el denotativo”, dice: Cohen, Jean, Op.
cit., p. 206.
30
Semema: conjunto de rasgos distintivos o semas actualizados por un lexema en un
contexto. El semema corresponde al conjunto o estructura sémica del lexema.
mejor, puesto que podría aplicarse también a ciertos metaplasmos en que la
operación consiste en la sustitución de la palabra completa. 31 Lo que más bien
ocurre en el metasemema es que, reemplazando un grupo de semas (o
semema) por otro, afecta a una palabra. 32
El metasemema puede reducirse a modificar solamente el significado de
una palabra, pero la figura sólo se percibe en una secuencia o frase que es la
que hace que advirtamos la palabra como cargada de un significado
modificado. Dubois pone como ejemplo la expresión “ponga un tigre en su
motor”, en la cual sólo el resto de las palabras nos permite advertir el nuevo
significado de la palabra tigre: “súper-súpercarburante”. Solamente debido a
que no existe ningún motor que pueda funcionar así, destaca para nosotros lo
que no es el motor, el “tigre”.
Los principales metasememas son los siguientes:
a) La comparación que, según Todorov, es una simple prolongación de
la descripción y “aproxima diversos objetos para evocar mejor uno de
ellos”, o bie, “aproxima dos fenómenos distintos”. Cuando omitimos
el término comparativo (por ejemplo en la comparación “sus mejillas
son como rosas”), se ve aparecer claramente la metáfora “in
praesentia” (“las rosas de sus mejillas”) o la metáfora “in absentia”
(“sobre su rostro, dos rosas”),33 términos que enseguida explicaremos.
Hay comparaciones llamadas “verdaderas” (María es tan hermosa
como su madre), que están fuera del campo de la retórica, pues
siempre son falsas.34 En el ejemplo anterior sólo habría retórica si
entendiéramos que la madre de María es horrible, sería un
metalogismo: la ironía.
Hay tambien comparaciones estereotipadas (desnudo como gusano),
en las que tampoco hay figura semántica porque no hay infracción al
código lexical pues se trata de comparaciones convencionales.
b) La metáfora, fundada en una relación de semejanza entre los
significados, nace de la intersección de dos o vaiors términos que
poeseen semas35 en común36. La metáfora “no es propiamente una
susutición de significados sino una modificación del contenido
semántico de un término”. 37 La metáfora resulta de una ccomparación
implícita que, al establecer para el lector los términos de una analogía,
crea un tercer significado que resulta de la interacción de esos mismos

31
La diferencia estriba en que el metaplasmo por sustitución completa, no se
modifica el sentido denotado, no hay más que conmutación de forma; pero en
el metasemema el cambio de forma se acompaña con un cambio de sentido que
es lo esencial del procedimiento.
32
Dubois, op. cit., p. 132.
33
Ibid, p. 114.
34
Dubois, op. cit., p. 113.
35
Sema: unidad semántica (de sentido) mínima, irreductible, que resulta del
análisis de significados. Hay semas nucleares y contextuales.
36
Mounin, G. Diccionaire de la linguistique, p 294.
37
Dubois, op. cit. Pp. 106 a 110.
 términos, merced a los semas que ponen en común. La metáfora
implica co-posesión de semas (en el plano conceptual o semántico) o
de partes (en el plano material o referencial); en ella se da la identidad
de dos significantes y la no identidad de los dos significantes y la no
identidad de los dos significados correspondientes.

Esquema de la intersección entre los dos

términos que participan en la metáfora
coposesión de semas

La parte no común es indispensable para la originalidad de la imagen y

para permitir la reducción de la metáfora otra vez al lenguaje denotativo.
Por otra parte, la metáfora extiende al conjunto de los términos la
propiedad que únicamente pertenece a su intersección; es decir, atribuye a
la reunión de dos colecciones de semas, propiedades que estrictamente
sólo valen para su interseccción.
Hay dos tipos de metáfora: a) La metáfora in praesentia (aquella en
que aparecen explícitos ambos términos), hace posibles aproximaciones
más insólitas (…ya dejan de estregar los grillos/ sus agrios esmeriles”
“aldabeaba el chubasco en los postigos” “…un poco de lago/ donde pesca
estrellas el grácil bambú”) (–Lugones–). Se puede decir que es un grado
intermedio entre la metáfora y la comparación, pues “reviste siempre una
forma gramatical que introduce relaciones de comparación, de
equivalencia, de similitud, de identidad, u otras derivabas”). 38 La forma in
praesentia, por otra parte, suscita un problema: puesto que la categoría de
los metasememas abarca el dominio de los tropos de las antiguas retóricas
y afecta, por lo mismo, sólo al significado de una palabra, este tipo de
metáfora constituye una excepción. En esta figura hay siempre un
sinécdoque (analizable como adición que afecta a una sola palabra): en los
ejemplos de Lugones está señalada sólo una parte –un aspeccto– el
chubasco y el bambú: el sonido y el reflejo en el agua, respectivamente. b)
La metáfora in absentia que es “estrictamente, según los antiguos, la
verdadera metáfora”. Su presentación exige “ya sea una elevada tasa de
redundacncia en el segmento que contiene la figura, ya sea una extensa
intersección sémica entre le grado cero –que está implícito– y el término
38
Dubois, J., Rhétorique…, p 112.
 figurado”),39 puesto que solamente el contexto permite su comprensión.
Sólo el contexto nos permite saber que “…una casi negra/ que bebe astillas
de agua en una piedra” –Pellicer–, es una paloma.
c) La prosopopeya, fundada, según, Todorov, 40 sobre la omisión de los
semas: “humano” y “presente”, es una metáfora prolongada
(alegoría41) y pertenece a lo que él llama “dominio semántico”, entre
los tropos. La prosopopeya (o personificación), según Lausberg, 42
consiste en presntar cosas irracionales como personas que hablan y
son capaces de comportarse en todo lo demás como corresponde a las
personas. Lausberg también, señala la relación de la prosopopeya con
cierto tipo de metáfora (lo animado por lo inanimado) sensiblizadora 43
y este mismo tipo, prolongado, en la alegoría.44
Dice Garcilaso: “Con mi llorar las piedras se enternecen/ su natural
dureza y la quebrantan;/ los árboles parece que se inclinan;/ las aves
que me escuchan, cuando cantan/ con diferente voz se adolecen/ y mi
morir cantando me adivinan”.

d) La sinécdoque es una figura basada en “la relación que media entre un

todo y sus partes”.45 Hay dos tipos de sinécdoque: a) sinécdoque
generalizante, que va de lo particular a lo general, de la parte al todo,
de menos a más, de la especie al género: “el hombre (por, la mano del
hombre” tomó un cigarrillo y lo encendió”. b) La sinécdoque
particularizante, metábola que suele encontrarse, con mucha mayor
frecuencia, principalmente en la prosa narrativa, procede en sentido
inverso (de lo general a lo particular, del todo a la parte, etc.) y resulta
más difícil percibirla: decir puñal en lugar de arma, decir mano en
lugar de hombre, son figuras que suelen pasar inadvertidas. La
antonomasia, que consiste en nombrar la especie por el individuo
(generalizante) o el individuo por la especie (particularizante), ha
venido siendo siempre tratada como una variedad de sinécdoque en
atención a que cuando se dice, por ejemplo: “es un Cicerón” (por “un
orador”), Cicerón es al conjunto de los oradores lo que la especie al
género.

39
Ibid., p. 111.
40
Op. cit., p. 109.
41
Ver, aquí mismo, los metalogismos.
42
Lausberg, Heinrich, op. cit., pp. 241-243.
43
Ibid., pp. 63.
44
Ibid., p. 895.
45
Coll y Vehí. Elementos de literatura, Barcelona, 1904, p. 54.
 Esquema de la relación sinecdóquica
Generalizante Particularizante

Hombre mano Barco vela

e) La metonimia es una figura fundada en una relación de contigüedad

que puede ser causal (las “locuras” que comete don Quijote), espacial
(beber un “vaso” de vino, preferir el “Jerez”, frecuentar el “tribunal”,
o espaciotemporal (sabía su “Virgilio”). La diferencia entre la
metonimia y la sinécdoque estriba en que, en la metonimia, el objeto
cuyo nombre se toma subsiste independientemente del objeto cuya
idea se evoca: ambos objetos no forman parte de un todo; en la
sinécdoque, son, respectivamente, el todo y la parte. Por otro lado, la
diferencia entre la metonimia y la metáfora radica en que , mientras en
la metàfora se da una coposesiòn de semas o de partes (como puede
verse en el anterior esquema correspondiente), en la metonimia se da
la coclusión de términos detro de un conjunto de semas, debida a la
copertenencia de ambos a una misma realidad material.

Esquema de la relación metonímica

Cés libr
ar o
rr
Si consideramos la frase tomen su César, dirigida por un profesor a sus
alumnos (ejemplo propuesto por Dubois en su Retórica general, p.
118), “el término intermediario será la totalidad espaciotemporal que
comprende la vida del célebre cónsul: sus amores, sus obras literarias,
sus guerras, su época, su ciudad; dentro de esa totalidad espacio
temporal es donde César y su libro mantienen una relación de
contigüidad.

f) La hipálage o desplazamiento calificativo, (“dos infracciones

complementarias en el anterior de una frase 46”), ha sido descrita
tambièn como una relaciòn metonimica (epiteto metonimico) entre
el sustantivo y el adjetivo:47 “el adjetivo, mediante el
desplazamiento de la relaciòn sintáctica, experimenta un
desplazamiento semántico y un enriquecimiento (precisamente la
metonimia) que, gracias a su carácter de contrucción extraña,
mueve la fantasía del público, de suerte que la retraducción a la
dependencia sintáctica normal produce el efecto de algo pedestre y
46
Todorov, op. cit., p. 109.
47
Lausberg, op. cit., pp. 144-145.
 chabacano”. Puede considerarse también como un “intercambio de
adjetivos entre dos partes de la oración: “… un encono de
hormigas en mis venas voraces”. (López Velarde); “… el
medroso ladrar del can hambiento” –como elemento de la noche
oscura-, (Navarrete). La relación, en el primer ejemplo, es de
“poseedor-posesión” (venas (hormiga) poseedoras de voracidad),
y en el segundo ejemplo es de “razón-consecuencia” (el medroso”
no es el “ladrar” sino el “can”, como consecuencia del hambre de
la noche oscura que se describe en el contexto). Obsérvese cómo
en esta figura el adjetivo mantiene simultáneamente una relación
sintagmática, cada una con un sustantivo distinto. Esto determina
que el adjetivo se enriquezca semánticamente –en su nueva y
extraña relación sintagmática- sin haber perdido el significado
que proviene de su relación con el primer sustantivo. Esta dobre
simultánea significación hace equívoco, ambiguo, el discurso
poético.
g) El oximoron, suerte de contraste absoluto, se basa en la relación
entre términos cuyo significados se oponen, generalmente un
sustantivo: “esta obscuridad claridad que cae de las estrellas”
(Corneille). No hay necesidad de recurrir al referente o al
contexto para saber que los términos se oponen, sólo al
diccionario. La contradicción se debe a que uno de los términos
posee algún significado que está negado por el otro término: en el
ejemplo anterior, la clarida implica luminosidad, signifcado que
está negado en la palabra oscura. “La contradicción es absoluta
porque tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto”, dice
Dubois48.

Metalogismos o tropos de sentencia

Los metalogismos se producen a partir de operaciones no gramaticales que se

efectúan sobre la lògica del discurso y afectan (como metasemas) al plano del
contenido, modificando así nuestra visión de las cosas, pero sin producir alteraciones
en el léxico. Sin embargo, en el metasema hay alteraciones en el léxico. Sin embargo,
en el metasema hay una alteración en el código, mientras en el metalogismo se
produce una alteración del contexto estralingüístico. Es característico del
metalogismo que el lenguaje que lo contiene no nos ofrece duda respecto a su
contenido propio, el cual tomamos al pie de la letra, pero, al mismo tiempo, lo
percibimos apoyándonos en un conocimiento previo que tenemos del referente, y que
resulta contrastar en el discurso. Por eso su identificación (a diferencia de la
identificaciòn de los tropos o metasememas que requiere aplicar el criterios de que en

48
op. cit., p. 120.
ellos se producen cambios de sentido, y a diferencia de la identificación de las figuras
llamadas metaplasmos y metataxas, que parte del criterio de que en ellas se opera una
sustitución), en el caso de los metalogismo se realiza conforme al criterio de que es
necesaria la referencia a un dato extralingüístico. En otras palabras: los signos
lingüísticos no indican el metalogismo, puesto que no advertimos en ellos la
infracción a la norma usual que muchas veces está presente en las otras metábolas 49,
porque no hay desviación entre el signo y el sentido de modo que sin apoyarnos en el
referente, es imposible que sepamos si hay o no, por ejemplo, una hipérbole, una
litote o una paradoja, que son metalogismos. Metasemas y metalogismos aparecen tan
frecuentemente relacionados que a menudo se confunden pero el criterio lógico que
permite establecer una distinción entre la verdad y lo absursdo, sirve a la retórica para
distinguir el metasema del metalogismo.En efecto, el metasema ogrece siempre una
contradicción lógicamente inaceptable pero retóricamente asumible, mientras el
metalogismo impone una falsificación aparente patente para descubrir la cual es
necesario acudir a la realidad y confrontar los signos con su referente pues se trata de
un “lenguaje fingido, falso, desprovisto de sinceridad” en el que “se evita llamar a la
cosa de que se habla por su nombre, aunque lo tenga” 50.

Es en el contexto el que nos hace advertir, no lo que ha querido decir, sino lo

que la verdad obliga a decir. Y miestras el metasema (mediante la sustición de un
grupo de semas por otro) afecta a la palabra, el metalogismo “afecta a unidades de
significación iguales o superiores a la palabra”. 51

Pero, aunque los elementos que analizamos en el metalogismo son también

elementos lingüísticos (puesto que la única manera de obrar sobre el referente)
podemos advertir que, a pesar de que la operaciòn afecta a sememas, no altera por
ello el código. Algunos de los metalogismos más frecuentemente usados son los
siguientes:

a) La litote que se produce cuando, para mejorar afirmar algo, se disminuye o

atenúa lo mismo que se afirma; se dice menos para decir más. Actúa en
sentido contrario de la hipérbole porque disminuye las cosas. Por ejemplo: si
alguien dice “te estimo”, por pudor, cuando quiere decir “te amo”. En estos
casos la eliote se produce por operaciones de supresión parcial que ofrecen
cierto carácter aritmético, pues hay un desplazamiento sémico a lo largo de
una serie intensiva. Hay otra clase de liotes, próximas a la ironía, en las que la

49
A menos que se dé simultáneamente con un tropo, como suele suceder en
el caso de la hipérbole y la metáfora, ya que (según Dobois, p. 118) los metalogismo
son “procedimientos, operaciones, maniobras, que pueden acoplarse a operaciones
metasemémicas aunque también pueden, menos frecuentemente, prescindir del
metasema”.
50
Todorov, Tzvetan, op. cit. P. 110.
51
Dubois, op. cit. P. 132.
 operación consiste en suprimir –mediante una negación- un sema positivo,
sustituyéndolo por el correspondiente sema negativo. En este caso la eliote,
para mejor afirmar algo, niega lo contario, como cuando decimos: “nosotros
no aplaudimos los desórdenes”, para mejor decir que los reprobamos.
Todorov52 la explica mediante esta fórmula: “si A y B son dos
antónimos… se remplaza A por no > B diciendo: Pitágoras no es un autor
despreciable, en lugar de: es un autor estimable”.

b) La reticiencia se produce de una ruptura del discurso como consecuencia de

la supresiòn total de las palabras. El código no se altera sino, propiamente, se
elimina; pero el resto del discurso, el contexto, sugiere con mayor o menor
exactitud lo mismo que se omite:

“… hombres como yo / No ven: basta que imaginen, / Que sospechen, que

provengan, / Que recelen, que adivinen, / Que… No sé cómo lo diga / Que no
hay voz que signifique / Una cosa, que aun no sea / Un átomo indivisible”.
(Calderón).

c) La hipérbole es la exageración retórica; en ella el carácter aritmético de la

operación es tan evidente como en la litote: se dice más por decir menos, se
aumentan las cosas mediante la modificación de los semas intensivos. La
hipérbole se combina frecuentemente con la litote (Dobois pone ejemplo del
fariseo que pasara su vida en el templo repitiendo “no soy más que un pobre
pescador” a sabiendas de que es un rico apóstata) y con otras figuras,
inclusive el silencio (la referencia) puede resultar hiperbólico.

d) La gradación consiste, segug Tidirov53 (que cita a Fontanier), “en presentar

una serie de ideas o sentimientos en un orden tal que lo que sigue diga
siempre un poco más (gradación ascendente) o un poco menos (gradación
descendente que lo que precede”, o “un grado de mayor o menor importancia
en el orden del tiempo”. 54 En ella es esencial la idea de progresión, 55
y
también se ha llamado “climax”, pues gradualmente se va acentuando, hasta
llegar a un clímax (máximo o mínimo) el mismo significado. Campillo pone
este ejemplo de Jovellanos: “La boca empieza a abrisele: los brazos/ a
estirarse y caer; lánguido dobla/ la cerviz; luego el apacible sueño/ sus
párpados le cierra y largamente/ sopla, vuélvese, ronca y yace un leño”, y este
otro de Alcázar; “Pido vino de nuevo,/ midenlo, dánmelo, bebo,/ págalo, y
voyme contento”.

52
op. cit. P. 111.
53
op. cit. P. 112.
54
Campillo y Correa, Narciso. Retórica y poética, Botas, México, 1958, pp. 147
y 149.
55
Lausberg, op. cit.v. 11, p. 104.
e) El pleonasmo consiste en agregar a una expresión significantes que no
aportan nuevos significados y que, por lo mismo, resulta innecesarios para el
sentido cabal del discurso. Ejemplo: “lo escribí de mi puño y letra”.

f) La antitesis (o contraste) consiste en la oposición de términos, sobre todo

(aunque no sólo) aunque no sólo) abstractos, que, sin embargo obrecen un
elemento en común, semas comunes: “Ayer naciste y morirás mañana”
(Góngora); nacer y morir comparten semas de significado temporal. “l blanco
lirio y colorada rosa”, describe Garcilaso. Duubois (p 136) pone el siguiente
ejemplo de Gautier: “El cielo está negro, la tierra está blanca…” y afirma
que el elemento común es “la presencia simultánea del cielo y la tierra en el
paisaje”. La yuxtaposición de los términos opuestos tiene por efecto reforzar
precisamente aquello en que se oponen, como se ve en el ejemplo de Victor
Hugo: “Y tú devolverás a mi tumba/ lo que yo di a tu cuna”, en el que hay
cinco antitesis:
tu futuro Devolver mi tumba

Yo pretérito Dar tu Cuna

g) La alegoría o metáfora continuada (llamada así precisamente porque a

menudo está hecha de metáforas o comparaciones) podría describirse como
una figura que “en un nivel superior… se compone de metasemas... y en un
nivel superior constituye un metalogismo”). 56 Se trata de un “conjunto de
elementos figurativos usados con valor translaticio” y que “guarda
paralelismo con un sistema de conceptos o realidades”, lo que permite que
haya “un sentido aparente o literal y otro, más profundo, que es el
alegórico”,57 la ambigüedad que produce “a nivel del enunciado”, determina
que haya “dos interpretaciones coherentes”. 58 En la alegoría, para expresar
poéticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metáforas se
establece una correspondencia entre elementos imaginarios. Tomadas
literalmente, las alegorías ogrecen un sentido insuficiente que se acabala en el
del contexto. Coll y Vehí pone este ejemplo en su retórica:

“Pero ¿qué os sirve que os cuente/ la causa? El afecto ved/ a vuestro

honor conveniente:/ si es buena el agua, bebed/ sin preguntar por la fuente”.
(Alarcón). También suele llamarse alegoría a la presentación concreta de una
idea abstracta: un esqueleto con guadaña es una alegoría a la muerte.

56
Dobuis, op. cit. p. 137.
57
Lapesa Melgar, Rafael. Introducción a los estudios literarios, ed. Anaya,
Madrid, 1968.
58
Todorov, Tzvetan, op. cit. p. 110.
 h) La ironía consiste en decir, para burlarse, lo contrario de lo que se quiere
decir. En “El alcalde de Zalamea” de Calderón de la Barca, Pedro Crespo
responde así a las exigencias que pretende imponerle el capitan que ha sido
aprehendido: “Estás muy puesto en razón./ Con respeto le llevad/ a las casas,
en efecto/ del Consejo; y con respeto/ un par de grillos le echad/ y una
cadena; y tened/, con respeto, gran cuidado,/ que no hable a ningún
soldado…”

i) La paradoja es la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables, que

expresan un absurdo si se tomaran al pie de la letra, pues “hay una
incompatibilidad aparente que está resuelta en un pensamiento más profundo
del que la enuncia”.59 La paradoja no se funda sòlo, como el oximoron, en la
oposición evidente de ls palabras mismas, sino en una contradicción más
amplia, que agecta también al contexto. Campillo pone el ejemplo de la
“dificil facilidad de que habla Horacio; 60 es famoso y común el de Santa
Teresa de Jesús: “Vivo sin vivir en mí;/ y tan alta vida espero,/ que muero
porque no muero” en fin, Dubois pone los siguientes ejemplos de Baudelaire:
“Yo soy la herida y el cuchillo:/ Soy la bofetada y la mejilla:/ Yo soy el
miembro y la rueda61 /. Y la víctima y el verdugo”.

j) La dilogia o antanaclasis tiene lugar cuando se toma una palabra disèmica

“en dos sentidos diferentes en el interior de un mismo enunciado”. 62 Infringe
la regla de Du Marsais que dice: en el interior de un razonamiento se debe
siempre tomar una palabra en el mismo sentido en que se ha tomado antes”. 63
Es “un caso particular del juego de palabras”. 64 Por ejemplo, dice Quevedo en
la “Vida del Buscón”:”…salió (mi padre) de la cárcel con tanta honra, que le
acompañaron doscientos cardenales, sino que a ningun (a ningun cardenal)
llamaban señoría”; y sino que a ninguno (a ningún cardenal) llamaban
señoría”; y agrera luego: “Mi madre pues, no tuvo calamidades. Un día,
alabándola una vieja que me crió, decía que era tal su agrado, que hechizaba a
todos cuantos la trataban”. En ambos ejemplos es el contexto el que aclara
cuàles son los semas que se actualizan. En el primer ejemplo, “cardenales”
significa a la vez dignidad eclesiástica y la mancha provocada en la piel por
un golpe. En el segundo ejemplo, “hechizada” significa a la vez que
“agradaba” (porque gustaba) y que “embrujaba” (porque hacia maleficios).

59
Moliner, María. Diccionario de uso del español, Gredos, Madrid, 1967.
60
Campillo, op. cit. p. 146.
61
Se refiere al suplicio de la rueda que consistía en romper los miembros de
las víctimas y dejarlos morir sobre una rueda.
62
Todorov, op. cit. p. 109.
63
Ibid, citado por Todorov.
64
Lázaro Carreter, Fernando. Diccionario…, p. 46.
 El paralelismo es un recurso literario general, común a los tres
niveles de la lengua, pues constituye el fenòmeno de recurrencia o repetición
simétrica de sonidos, fonemas, palabras construcciones gramaticales o
significados (mediante expresiones sinónimas). Constituye, asimismo, un
recurso literario el evitar el paralelismo introduciendo una variación o
miembro asimétrico. Se pueden considerar comprendidos dentro del
paralelismo figuras como el ritmo, el metro la rima, la anáfora, el estribillo, el
polisindenton, el quiasmo, la antitesis, las equivalencias sintácticas, la
sinonimia, etc.

Podemos recapitular muy sumariamente recordando que las

metábolas comprenden: a) metaplasmos (que modifican la forma de las
palabras), b) los metataxas (Que modifican la forma de las frases), c) los
metalogismos (que modifican los significados de las palabras) y d) los
metalogismos (que modifican los efectos de las frases).

El siguiente cuadro representa la fórmula que pretende encerrar todos

los efectos posibles:

M E T A B O L A S
EXPRESION CONTENIDO
(forma) (sentido)

PALABRAS Metaplasmos Metasememas

FRASES Metataxas Metalogismo

Por último considerando la explicaciòn no demasiado detallada que aquí

hemos procurado de las metábolas, y simplificando, sin traicionarlo, el esquema
genral que las mismas ogrece el grupo de Dubois en su Retórica general po dríamos
clasificarlo asi:

GRAMATICALES (código) LÓGICAS (referente)

EXPRESIONES CONTENIDOS

A. METAPLASOS B. MTATAXAS C. METASEMAS D. METALOGISMOS

Operaciones efectuadas Operaciones efectuadas Operaciones efectruadas Operaciones efectuadas
sobre la morfología. sobre la sintáxis. sobre la semántica. sobre la lógica.
Ritmo Metro Conparación Litote
Aliteración Encabalgamiento Metáfora Reticencia
Paranomasia Elipsis Prosopopeya Hipérbole
Rima Zeugma Sinécdoque Gradación
Similicadencia Asindeton Metonimia Pleonasmo
Aféresis Supr. Puntuación Hipálage Antitesis
Síncopa Digresión Oxímoron Alegoría
Apócope Enumeración Ironía
Prótesis Anáfora Paradoja
Epéntesis Reduplicación Dilogía
Diéresis Conduplicación
Paragoge Epanadiplosis
Sinonimia Concatenación
Arcaismo Polisindeton
Neologismo Estribillo
Invención Simetría
Préstamo Silepsis
Metatesis Quiasmo
Anagrama Inserción
palindroma hipérbaton

Las figuras contenidas en este esquema no son todas las que menciona en él Dubois,
cuya Retórica las estudia aplicadas específicamente a la lengua francesa; se han
agregado, en cambio, otras metábolas tradicionalmente consideradas al hacer el
análisis estilístico en textos de lengua española.
 Esta obra se termino de imprimir
el día 24 de febrero de 1977 en
los talleres de Larios e Hijos Im-
presores S. A. Constituciòn Núm.
18, Tacubaya, D. F. La edición
Consta de 5 000 ejemplares, más so-
Brantes para reposición.