Taller de armonía y arreglos

Nivel 2
ANDRÉS RAMOS
Sesión 1
Las Big Bands
El gran conjunto de jazz, o big band, ocupa un lugar prominente en la
historia del jazz. Algunas de las personalidades más dinámicas del
jazz: Duke Ellington, Count Basie, Woody Herman, Buddy Rich, Stan
Kenton, Maynard Ferguson, Gil Evans y Thad Jones fueron líderes de
grandes conjuntos de jazz. Sus bandas fueron reconocidas
instantáneamente por las personalidades musicales únicas de los
arreglistas y compositores que escribieron para ellos. Hoy, Bob
Brookmeyer, Bill Holman, Maria Schneider, Jim McNeely, Rob
McConnell y muchos otros grandes escritores y líderes de bandas
mantienen viva esa tradición, y continúan con las big bands como una
salida importante y un desafío creativo.
Densidad, peso y amplitud
Cuando varios instrumentos de la orquesta se combinan entre sí, dejando
al margen a la sección de ritmo, tres elementos básicos quedan definidos:
• "La densidad" que se refiere a la cantidad de voces que suenan
simultáneamente, no alterando la densidad el hecho de que varios
instrumentos doblen la misma nota. En general, la densidad oscilará
entre 1 y 8.
• El efecto producido por los doblajes de varios instrumentos estará
definido por "el peso".
• La "amplitud" que define la distancia entre la nota más aguda y la más
grave, que suenan simultáneamente.
Soli, concertado, tutti y unísono u octavas
Cuatro aspectos importantes en la orquestación y que se definen por el
movimiento melódico de los distintos instrumentos son:
• Soli: que se aplica a un grupo de instrumentos, de viento en general, en
el que todos tocan la misma figuración, con densidad dos o superior.
• Concertado: se entiende cuando todos los instrumentos de viento de la
orquesta están tocando soli.
• Tutti: se produce cuando toda la orquesta está tocando la misma
figuración. Tutti de vientos, se considera así cuando una sección (los
metales, preferiblemente) toca al unísono una determinada frase
melódica y las otras secciones (saxos preferentemente) apoyan sólo los
puntos más importantes de la melodía y en general con una
armonización tipo Spread (voces abiertas).
• Unísono u octavas: se produce cuando dos o más instrumentos tocan la
misma frase melódica, siendo unísono cuando lo hacen exactamente a la
misma altura.
Soli, concertado, tutti y unísono u octavas
En el compás de anacrusa del ejemplo se puede observar que todos los
vientos (1 a 5) tocan al unísono (1 a 3) u octavas (4-5). En el primer compás
todos los vientos tocan soli con densidad 4, va que el viento número 4 está
tocando en octavas con el 1. Además todos los vientos tocan la misma
figuración, por lo que es "concertado".
En el siguiente compás (3) sólo los vientos (1-3) hacen soli (densidad 3), los
dos restantes (4-5) mantienen una nota al unísono.
En el compás número 4 toda la orquesta toca la misma figuración (tutti de
orquesta).
Se puede observar también que la amplitud en el primer compás es
superior a una octava entre la primera y la última voz. En el segundo
compás, en cambio, la amplitud no supera la octava, ya que los vientos 3 y
4 tocan distinta figuración y por tanto no influyen en la amplitud del soli.
En la segunda mitad del compás 4 toda la orquesta toca tutti, la amplitud
aquí supera las dos octavas ya que se tiene en cuenta el bajo como nota
inferior.
Soli,
concertado,
tutti y
unísono u
octavas
Combinaciones instrumentales
• Los grandes conjuntos de jazz se describen de diversas formas como 4 y 4, 5 y 5, 7 y 5
y 8 y 5.
• Un 4 y 4 tiene cuatro metales (generalmente tres trompetas y un trombón) y cuatro
saxofones (generalmente un alto, dos tenores y un barítono).
• Un 5 y 5 tiene cinco metales (generalmente tres trompetas y dos trombones) y cinco
saxofones (generalmente dos altos, dos tenores y un barítono).
• Un 7 y 5 tiene siete metales (generalmente cuatro trompetas y tres trombones) y
cinco saxofones (generalmente dos altos, dos tenores y un barítono).
• Un 8 y 5 tiene ocho metales (generalmente cuatro trompetas y cuatro trombones,
incluido un trombón bajo) y cinco saxofones (generalmente dos altos, dos tenores y un
barítono).
• La sección de ritmo para tales conjuntos grandes consiste en piano, bajo, batería y,
muy a menudo, guitarra.
Combinaciones instrumentales
Octavas y doblajes
• Dos o más instrumentos en la misma línea crean un sonido compartido. El
efecto de esta línea compartida depende de cómo se combinan los
instrumentos según la familia y el timbre. Cada combinación posible crea un
efecto único. Una combinación de brass y cañas, que mezcla timbres altos y
bajos, produce un sonido más complejo que una unión de instrumentos que
provienen de la misma familia o que tienen timbres similares.
• Un arreglista necesita una comprensión profunda de las características
tímbricas de cada instrumento y cómo cambian de bajo a alto. Equilibrar los
dos o más instrumentos involucrados es crucial. Trate de no usar registros
extremos; en particular, evite los instrumentos de alto timbre en el registro
bajo y los instrumentos de bajo timbre en el registro alto. La mejor manera de
aprender a emplear la enorme cantidad de posibilidades de unísono y de
octava disponibles para conjuntos grandes es a través de prueba y error y una
audición activa de conjuntos orquestales.
Audición 1 | Unísonos en timbre agudo
• High-Timbre Unison - High brass (two trumpets in unison)

• High-Timbre Unison - High redes (two altos in unison)

• High-Timbre Unison - Mixed high timbre (trumpet and alto in

unison)

• High-Timbre Unison - Mixed high timbre (trumpet, alto, guitar in

unison)
Audición 2 | Unísonos en timbre medio
• Medium-Timbre Unison - Medium redes (two tenors in unison)
•
• Medium-Timbre Unison - Mixed medium timbre (tenor and
trombone in unison)
Audición 1 | Unísonos en timbre bajo
• Low-Timbre Unison - Low brass (two trombones in unison)

• Low-Timbre Unison - Mixed low (trombone-baritone unison)

• Low-Timbre Unison - Mixed low (trombone, bari, piano, and bass)

Sesión 2
 Doblaje en 8vas
Las siguientes audiciones demuestran cómo la escritura en octavas
ayuda a proyectar claramente una línea de melodía. La línea que se
muestra abajo se duplica en la octava usando varios instrumentos de
alto, medio y bajo timbre. Cada versión se toca dos veces. La primera
vez, los instrumentos individuales cubren cada línea; la segunda vez
presenta dos instrumentos en cada línea.
11 Octave Doubling - Trumpet over tenor; two trumpets over two tenors

12 Octave Doubling - Alto over trombone- two altos over two trombones

13 Octave Doubling - Trumpet over baritone; two trumpets over baritone and trombone

14 Octave Doubling - Alto over baritone; alto and trumpet over baritone and trombone

15 Octave Doubling - two trumpet over trombone; two trumpets over two trombones
Doblaje en 8vas
Subdivisión de la melodía

Un método para variar y desarrollar su material es dividir la melodía en pequeñas

frases, cada una de las cuales se califica para diferentes instrumentos. Esto se
conoce como subdivisión melódica.
Orqueste estos fragmentos con varias combinaciones de unísono u octava que
contengan diferentes timbres y registros. El resultado es que a medida que las
diferentes combinaciones entran y salen, la melodía cambiará de color.
Los fragmentos no deberían entrar y salir cada pocas notas; eso hará que la
música se sienta caótica y desigual. Cada combinación instrumental debe jugar el
tiempo suficiente para establecer una declaración melódica lógica. Para garantizar
aún más un flujo melódico suave, puede encajar, o superponer, las entradas y
salidas de cada subdivisión.
Utilizaremos esta línea de melodía en los siguientes ejemplos de subdivisión
melódica.
Subdivisión de la melodía

Fragmentos abruptos
En este ejemplo, las combinaciones cambian demasiado
abruptamente. El flujo melódico es incómodo.
Subdivisión de la melodía
Flujo suave
• Observe cómo estas frases son más largas que las del ejemplo
anterior. Además, el final de cada frase se superpone con el
comienzo de la siguiente. Esto crea un efecto más suave y fluido.
Subdivisión de la melodía
Subdivisión de la melodía

Subdivisiones cortas, dos grupos

Este ejemplo usa subdivisiones cortas: fragmentos de una y dos
compases para cambiar la melodía de un grupo instrumental al
unísono al otro.
Tenga en cuenta que cuando el grupo de unísono de medio y
bajo timbre (tenor, trombón, barítono) reemplaza al grupo de
alto timbre al unísono (trompeta, alto, guitarra) la melodía se
desplaza hacia abajo una octava.
Subdivisiones cortas,
dos grupos
Subdivisiones largas, tres grupos

Este ejemplo subdivide la melodía en frases más largas,

desplazando cada cuatro compases, entre tres grupos
instrumentales diferentes. Nótese el desplazamiento de octava
y cómo el grupo de timbre alto al unísono (dos trompetas, dos
altos, guitarra) pasa la melodía al grupo de unísono de timbre
medio (dos tenores, dos trombones). Por contraste, en los
últimos cuatro compases, el grupo de timbre bajo se coloca en
octavas: trombón y barítono, con la mano izquierda del piano
doblando ambas.
Subdivisiones
largas, tres
grupos
Subdivisiones más largas, dos grupos

Las subdivisiones en este ejemplo son más largas que en los dos
anteriores.
Solo hay dos fragmentos, cada uno con seis compases. La
orquestación contrasta la sección de metales en octavas (cuatro
trompetas sobre tres trombones) durante los primeros seis
compases con la sección de saxofón en octavas (dos altos sobre
dos tenores y el barítono) en los últimos seis compases.
Subdivisiones
más largas, dos
grupos
Uso del background

Los pasajes contrarios, con frecuencia requieren orquestación en

unísonos y octavas.
Para esta disposición de la melodía utilizada en los tres ejemplos
anteriores, compusimos una línea secundaria simple para crear un
contrapunto de dos partes (background).
Cada línea utiliza combinaciones de unísono de timbre mixto.
Uso del
background
Tarea
Tarea
1. Para un conjunto de 7 y 5, aplique la subdivisión melódica para cambiar
el color de la melodía cada dos compases. Use unísonos de dos a cuatro
instrumentos en cada línea. Enumere los instrumentos usados ​sobre
cada línea que entra. Asegúrese de encajar una frase en la siguiente.
2. Para un conjunto de 7 y 5, cambie el color cada cuatro compases
usando unísonos y / u octavas. El pentagrama de la clave de bajo se
proporciona para facilitar doblar una línea una octava más baja. Trabaje
con dos o cuatro instrumentos por frase, enumerando los instrumentos
utilizados en cada línea.
3. Para un conjunto de 7 y 5, cambie el color cada ocho compases usando
unísonos y / u octavas. Incluya de dos a cuatro instrumentos en cada
subdivisión melódica y anótelos sobre la entrada de cada línea. Aunque
este formato de boceto de cuatro pentagramas separa los saxofones y
los metales, emplea combinaciones de secciones y de familias mixtas.
 Cada 2 compases
Para un conjunto de 7 y
5, aplique la subdivisión
melódica para cambiar
el color de la melodía
cada dos compases. Use
unísonos de dos a
cuatro instrumentos en
cada línea. Enumere los
instrumentos
usados ​sobre cada línea
que entra. Asegúrese de
encajar una frase en la
siguiente.
 Cada 4 compases
Para un conjunto de 7 y 5,
cambie el color cada cuatro
compases usando unísonos y / u
octavas. El pentagrama de la
clave de bajo se proporciona
para facilitar doblar una línea
una octava más baja. Trabaje con
dos o cuatro instrumentos por
frase, enumerando los
instrumentos utilizados en cada
línea.
 Cada 8 compases
Para un conjunto de 7 y 5,
cambie el color cada ocho
compases usando unísonos y / u
octavas. Incluya de dos a cuatro
instrumentos en cada
subdivisión melódica y anótelos
sobre la entrada de cada línea.
Aunque este formato de boceto
de cuatro pentagramas separa
los saxofones y los metales,
emplea combinaciones de
secciones y de familias mixtas.