Sunteți pe pagina 1din 103

UNIVERSITATEA “TRANSILVANIA” DIN BRAŞOV

FACULTATEA DE LITERE

Note de curs
LITERATURĂ COMPARATĂ
ANUL I, SEMESTRUL 2

Fundamentele modelului cultural european


Conf. dr. Adrian Lăcătuş
Cuprins
1. Ce este literatura comparată?
1.1. Fundamente filosofice. Tradiţie. Literatură europeană. Canon
1.2. Modelul cultural european
2.Cultura şi literatura greacă
2.1. Cultura europeană şi canonul grec
2.2. Prezentare; periodizare
2.3. Homer
2.4. Hesiod
2.5. Liricii
2.6. Teatrul grec
2.7. Platon
2.8. Anexa: F. Nietzsche, Naşterea tragediei (cap. 1 si 2)
3. Tradiţia greco-romană şi tradiţia iudeo- creştină
3.1. Eposul homeric şi epica Vechiului Testament (Erich Auerbach, Cicatricea lui
Ulise)
3.2. Realismul antichităţii clasice şi realismul prozei evanghelice (Erich Auerbach,
Fortunata)
4. Cultura şi literatura Evului Mediu
4.1. Formare
4.2. Trăsături caracteristice
4.3. Periodizare. Reprezentanţi şi opere
4.4. Importanţa generală
4.5. Dante, Divina comedie
4.6. Cunoaştere şi limbaj la Dante
5. Renaştere, Reformă, Umanism
5.1. Contextul apariţiei
5.2. Trăsături caracteristice
5.3. Periodizare. Reprezentanţi şi opere
5.4. Individualism şi realism
5.5. Importanţa Renaşterii
Bibliografie

2
1. CE ESTE LITERATURA COMPARATĂ?

1. Fundamente filosofice. Tradiţie. Literatură europeană. Canon

Unul dintre cei mai interesanţi critici contemporani şi un mare profesor de


literatură comparată, îşi începea conferinţa inaugurală susţinută la Universitatea
Oxford (1994) afirmînd că „fiecare receptare a formei semnificante, în limbaj, artă
sau muzică, este o receptare comparată“ (George Steiner). De la nivelul minimal
(cuvîntul; fiecare cuvînt ajunge la noi încărcat de „potenţialul întregii sale istorii“
şi, în plus, aşa cum accentuează lingvistica modernă, sensul unei unităţi lingvistice
nu poate fi perceput decît contrastiv, printr-un sistem de legături şi substituţii,
adică comparativ), pînă la nivelul maxim (opere, curente etc.).
Istoria limbajelor este activă în noile reprezentări. Nu există, nici chiar la
cel mai radical şi revoltat scriitor, formule de originalitate pură, limbajul creaaţiei
sale fiind marcat, îmbibat de istoria sensurilor, de formele preexistente ale
imaginaţiei. S. T. Coleridge (Biographia Literaria, 1817) afirma că atît înţelegerea
cît şi plăcerea derivă din echilibrul tensionat dintre previzibil şi şocul noului. De
aceea, a percepe o formă cu semnificaţie, a citi, înseamnă întotdeauna a relaţiona,
a compara.
Într-o definiţie mai puţin academică dar încărcată de o filosofie subtilă a
receptării formelor literare, G. Steiner numea literatura comparată o „artă a
lecturii exacte“, un stil de ascultare a literaturii (orale sau scrise) care privilegiază
anumite componente ale acesteia (cum ar fi, de pildă, reluările interioare de
forme, teme şi idei, „traducerile“ pe care, in interiorul ei o operă le face altor
opere, „rescrierile“, etc.). În acest sens literatura comparată, ca discurs critic,
privilegiază un principiu dublu: 1) încercarea de elucidare a chintesenţei, a ceea
ce este esenţial sau universal; 2) limitele înţelegerii dintre limbi, culturi, literaturi,
specificităţile.
Opinia noastră este că fundamentarea filosofică şi morală a unei asemenea
definiţii date literaturii comparate şi a posibilităţii ei de existenţă ca discurs
teoretic a fost posibilă şi oferită de gîndirea unor filosofi preromantici, figuri
oarecum singulare ale secolului al XVIII-lea, precum Giambattista Vico

3
(1668-1744) şi Johann Gottfried Herder (1744-1803). Herder spunea că există
scopuri umane şi reguli de comportament fundamentale dar ele iau forme complet
diferite în culturi diferite şi, prin urmare, deşi pot exista analogii şi similitudini
care au făcut ca o cultură să fie inteligibilă alteia, culturile nu trebuie confundate
una cu alta. Omenirea nu a fost una ci mai multe, iar răspunsurile la întrebări au
fost multiple. Există o pluralitate de valori pe care oamenii pot să le caute şi le
caută, iar aceste valori diferă. Nu sînt o infinitate: numărul valorilor umane, al
valorilor pe care un om le poate urmări menţinîndu-şi aspectul uman este finit,
oricare ar fi acesta. Aşa cum o vede Isaiah Berlin, lecţia modernă a lui Herder ar
putea suna astfel: dacă un om caută una dintre aceste valori, eu, care nu o caut,
sînt în stare să înţeleg de ce o caută sau cum ar fi ca, în circumstanţele lui, eu să
fiu determinat să o caut. De aici vine posibilitatea înţelegerii umane. Dacă sînt un
om cu suficientă imaginaţie (şi pentru Vico imaginaţia – fantasia – este cheia
reconstruirii trecutului) pot pătrunde într-un sistem de valori care nu-mi este
propriu dar care este totuşi ceva despre care să înţeleg că oamenii îl pot urmări
rămînînd oameni, rămînînd fiinţe cu care eu pot comunica, cu care am anumite
valori în comun – deoarece toate fiinţele umane trebuie să aibă anumite valori în
comun (altfel încetează a mai fi umane) şi, de asemenea, anumite valori diferite
(altfel ele încetează să mai difere, aşa cum diferă în realitate). Pluralismul acestei
viziuni nu înseamnă relativism: valorile multiple sînt obiective, părţi ale esenţei
umanităţii mai degrabă decît creaţii arbitrare ale fanteziei subiective a oamenilor.
Vedem în aceste propoziţii exprimarea într-un context filosofic general a
celor souă principii fondatoare ale perspectivei specifice literaturii comparate:
urmărirea chintesenţei, a universalului uman exprimat în fiecare mare operă şi, în
acelasi timp, a specificităţii, a diferenţei şi varietăţii, considerate a fi – graţie
moştenirii intelectuale a romantismului timpuriu – ceva bun şi demn de a fi căutat.
Această abordare a viziunilor specifice şi tentativa de a le face, prin
interpretare, să comunice ridică problema traducerii, în toată complexitatea
acestei acţiuni culturale. Această complexitate a fost investigată de George Steiner
în După Babel1 . Traducerea este cel mai profund act de interpretare şi înţelegere.

aşa cum îl rezumă Isaiah Berlin, “My Intellectual Path” în The New York Review of Books, May,
14, 1998, pp. 56-57
1 versiunea în limba română După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, Univers, Bucureşti, 1983

4
A traduce înseamnă a recrea, a rescrie un univers de reprezentări şi valori într-un
vocabular diferit. Traducerea are o dimensiune lingvistică (traducere dintr-o limbă
în alta, dintr-o cultură în alta) şi o dimensiune istorică (a „traduce“ dintr-o epocă
în alta, a interpreta, a asimila). Operaţia este în esenţa ei creatoare şi de acest
aspect se leagă „imperfecţiunea“ ei constitutivă: unicităţii limbilor îi corespunde
unicitatea viziunilor asupra lumii; fiecare limbă îşi codifică şi structurează diferit
realitatea, apercepţiile, sentimentele. Însă, ca în viziunea herderiană, traducerea
înţeleasă ca interpretare, ca acţiune hermeneutică, este chiar marca universalităţii
spiritului uman, a posibilităţii de comunicare şi participare la credinţe şi concepţii
diferite, existenţa acestei diferenţe fiind înţeleasă ca sursă de îmbogăţire a
spiritului.
Modul în care literatura comparată se raportează la dimensiunea istorică a
culturii este unul complex şi specific. Credem şi aici, din nou, că posibilitatea unei
astfel de perspective a fost deschisă de perpetuarea unei viziuni cum este cea a lui
Vico (în Ştiinţa nouă). Vico spunea că omul nu poate cunoaşte decît ceea ce a
creat el. Istoria şi cultura sînt astfel de creaţii ale omului. Dar cum putem înţelege
faptele, gîndurile, atitudinile, credinţele, sentimentele societăţilor care au pierit?
Există porţi spre trecut: limba, miturile, riturile. Modul metaforic de exprimare,
ceea ce astăzi ni se înfăţişează ca o reţea de metafore moarte (de exemplu: „îmi
fierbe sîngele“, „dinţii plugului“, „gura rîului“, „buza paharului“, „răsăritul
soarelui“), a constituit limba poetică originară a strămoşilor noştri. Noi putem
reconstrui trecutul prin imaginaţie. Fiecare etapă a istoriei e într-un fel legată de
cea precedentă şi de cea care îi succede. Deoarece etapele primare ale procesului
istoric creativ reprezintă o parte esenţială a propriilor noastre origini, sîntem
capabili să recreăm şi să înţelegem trecutul, redescoperindu-i potenţialităţile în noi
înşine. Trecutul, cu formele lui, trăieşte parţial în noi. Dar, şi aici Vico este
deosebit de lucid şi „realist“, dezvoltarea socială şi schimbarea culturală provoacă
şi pierderi absolute, nu numai cîştiguri. Unele forme de experienţă valoroasă pot
să se piardă pentru totdeauna şi să nu fie înlocuite de forme similare. Aezi
inspiraţi (precum Homer) nu pot proveni din acelaşi stadiu al culturii ca şi filosofii
critici producători de analize intelectuale şi abstracţiuni. Pentru Vico ideea

5
perfecţiunii, a unei ordini în care toate valorile adevărate se realizează plenar este
exclusă. Avem ţi în cazul lui o filosofie a pluralismului.
Încercarea de a redefini perspectiva istorică identificînd germenii
prezentului în trecut şi trecutul în formele expresive ale prezentului constituie
centrul abordărilor specifice literaturii comparate. Este o abordare dincolo de
istoria şi dincolo de teoria literaturii. Ea nu izolează epoci, nici stiluri, ci le
plasează într-o simultaneitate, fără a ignora, în acelaşi timp, structura autonomă a
literaturii. Asupra diferenţei esenţiale dintre istoria literaturii şi ceea ce am putea
înţelege prin literatură comparată insista şi marele filolog şi critic german E. R.
Curtius: „Aşa cum literatura europeană poate fi privită numai ca o totalitate, tot
astfel şi cercetarea ei nu poate proceda decît istoric. Dar nu în felul istoriei
literare! O istorie narativă şi enumerativă oferă doar un repertoriu de cunoştinţe
faptice, lăsînd materialul în forma sa întîmplătoare. Privirea istorică are însă
menirea de a-l descifra şi de a-l pătrunde. Ea trebuie să elaboreze metode
analitice, adică metode care să «dizolve» materialul, asemenea reactivilor chimici,
şi să-i dezvăluie structura. Punctele de vedere aderente pot fi găsite numai printr-o
investigare comparată a literaturilor…“ 2
Vom încerca să conturăm aceste aspecte apelînd la ideile a trei mari critici
moderni, repere importante în încercarea de a teoretiza perspectiva proprie
literaturii comparate: T. S. Eliot, E. R. Curtius şi, în stricta noastră
contemporaneitate, Harold Bloom. Conceptele pe care s-a centrat discursul lor
critic sînt, pînă la un punct, sinonime: literatură europeană, tradiţie, respectiv
canon. Toate aceste trei perspective subliniază ideea că o reală înţelegere a creaţiei
literare şi a dinamicii creatoare interioare a marii literaturi trebuie să fie ghidată de
de o viziune complexă şi problematică asupra relaţiei dintretrecut şi prezent,
prezent şi trecut, asupra condiţiilor de actualitate şi fecunditate literară a
trecutului.
„Pentru literatură, orice trecut este sau poate deveni prezent. Homer poate
fi actualizat printr-o traducere nouă… Eu pot oricînd să-i evoc pe Homer şi
Platon, pentru că îi «posed», şi îi posed integral. […] Posibilitatea de ai avea
prezenţi în orice clipă şi «în întregime» pe Homer, Virgiliu, Dante, Shakespeare,

2 E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Univers, Bucureşti, 1970, p. 25

6
Goethe dovedeşte că literatura are un alt mod de existenţă decît arta. Aceasta
înseamnă că există alte legi în creaţia literară decît în cea artistică. «Prezentul
atemporal», propriu literaturii prin excelenţă, arată că literatura trecutului poate
întotdeauna să participe la literatura prezentului respectiv. Astfel, Homer trăieşte
în Virgiliu, Virgiliu în Dante, Plutarh şi Seneca în Shakespeare, Shakespeare în
Götz von Berlichingen al lui Goethe, Euripide în Ifigenia lui Racine şi în cea a lui
Goethe. Sau, în vremea noastră: O mie şi una de nopţi şi Calderón în
Hofmannsthal; Odiseea în Joyce; Eschil, Petronius, Dante, Tristan Corbiere şi
mistica spaniolă în T. S. Eliot. Există o bogăţie nesecată de raporturi reciproce
posibile. Şi mai există şi grădina formelor literare: fie că e vorba de genuri […],
fie de forme metrice sdau strofice, fie de formule fixe, fie de motive narative sau
de artificii ale limbajului. Domeniul acesta e de necuprins. Există în sfîrşit o
abundenţă de personaje plăsmuite cîndva de poezie şi care pot fi întrupate la
nesfîrşit: Ahile, Oedip, Semiramida, Faust, Don Juan. Ultima şi cea mai pîrguită
operă a lui André Gide este un Thésée (1946).“ 3
Acest „prezent atemporal“ despre care vorbeşte Curtius traduce
permanenta actualitate a zonelor semnificative ale literaturii trecutului, puterea lor
de fascinaţie imaginativă care reprezintă şi garanţia actualizării lor (într-un mod,
desigur, complex, prin rescriere, modificare, transformare sau chiar prin critică) în
corpul operelor prezentului. Dar nu doar trecutul marii literaturi influenţează
prezentul ei, ci şi invers. În celebrul său eseu din 1919 intitulat Tradiţie şi talent
individual (care, probabil, l-a influenţat şi pe Curtius în viziunea sa citată mai sus
din marea sa lucrare din 1948), T. S. Eliot scria: „ Ceea ce se întîmplă cînd e
creată o operă nouă, e ceva ce se întîmplă simultan tuturor operelor de artă care au
precedat-o. Monumentele existente alcătuiesc împreună o ordine ideală care e
modificată prin apariţia unei opere noi (într-adevăr noi). Înainte de apariţia noii
opere ordinea existentă este completă; iar, pentru ca ordinea să subziste şi după
apariţia a ceva nou, este necesar ca întreaga ordine existentă să sufere o
schimbare, fie ea cît de mică; şi astfel relaţiile, proporţiile, valorile fiecărei opere
de artă faţă de întregul unei literaturi sînt revizuite; tocmai în aceasta constă

3 E. R. Curtius, op. cit., pp. 23-24

7
concordanţa dintre vechi şi nou.“ 4 Prezentul modifică trecutul în aceeaşi măsură în
care el însuşi e călăuzit de trecut. Iar operele importante au întotdeauna o relaţie
critică, adică o relaţie productivă cu trecutul cultual şi literar, cu tradiţia. Cea mai
bună lectură a artei o face tot arta, pentru că lectura ei este una responsabilă faţă
de exigenţele creaţiei, orientată spre construirea unui răspuns.
Conceptul de tradiţie al lui Eliot şi tabloul unei ierarhii, a unei ordini
ideale a capodoperelor aflate în relaţii foarte puternice şi complexe unele cu altele
reprezintă o descriere teoretică destul de apropiată de ceea ce Harold Bloom
numeşte canon occidental. „Canonul, înţeles ca relaţie între cititor ca
individualitate şi scriitor cu ceea ce s-a păstrat din tot ce s-a scris şi nu ca listă de
cărţi obligatorii în şcoală, s-ar putea identifica doar cu arta memoriei în forma ei
literară …“ 5 Canonul este acea ordine dinamică a marilor opere care, deşi au o
origine istorică determinabilă, se impun şi capătă un mod de existenţă oarecum
atemporal, influenţînd marile opere care le succed şi deschizîndu-se mereu noilor
perspective pe care aceste noi mari opere le inaugurează. În canon se pătrunde, ne
spune Bloom, doar prin forţă estetică „în principal construită dintr-un amalgam de
stăpînire a limbajului figurativ, originalitate, putere cognitivă, cunoaştere şi
exuberanţă în stil.“6 Originalitatea semnificativă e posibilă doar în şi prin bogăţia
tradiţiei literare occidentale. (Originalitatea recuperează sensul etimologic). Marea
scriere este întotdeauna o rescriere. Inovatorul ştie însă cum să rescrie. A afirma,
aşa cum face Bloom că memoria (literară activă) este o condiţie a creaţiei reuşite
înseamnă a recupera într-un fel, desigur mult mai analitic, gîndirea mitică a
vechilor greci pentru care Memoria era o divinitate (Mnemosyne) şi era mama
muzelor.

2. Modelul cultural european

4 T. S. Eliot, Eseuri, Univers, Bucureşti, 1975


5 Harold Bloom, Canonul occidental, Univers, Bucureşti, 1998, p.17
6 H. Bloom, op. cit., p. 27

8
Isaiah Berlin, filosof contemporan şi istoric al ideilor, spunea7 că istoria,
nu doar cea a gîndirii, dar şi cea a conştiinţei, opiniilor, faptelor, moralei, politicii,
esteticii este, într-o mare măsură, o istorie a modelelor dominante. Că atunci cînd
priveşti o anumită civilizaţie vei descoperi că scrierile ei cele mai caracteristice şi
alte produse culturale ale acesteia reflectă un anumit tipar de viaţă de care cei
responsabili de aceste scrieri – sau cei care pictează aceste picturi, sau compun
aceste bucăţi muzicale – sînt dominaţi. Şi pentru a identifica o civilizaţie, pentru a
explica ce fel de civilizaţie este aceasta, pentru a înţelege lumea în care oameni de
acest fel au gîndit, au simţit şi au acţionat, este important sî încerci, atît cît este
posibil, să distingi modelul dominant căruia i se supune acea cultură.
Cultura europeană (ca şi literatura europeană) reprezintă o constelaţie de
valori, de structuri, de sensuri şi reprezentări sensibil diferite de cele aparţinînd
altor culturi sau civilizaţii. Ea reprezintă – şi lucrul acesta se vede cel mai bine în
literatură – o „unitate de sens“ (E. R. Curtius). Aceată unitate de sens este
perceptibilă şi evidentă doar printr-o abordare precum aceea a literaturii
comparate care , aşa cum spuneam, nu separă epoci şi stiluri, nu fragmentează, ci
discută întotdeauna, chiar şi cele mai speciale teme, din perspectiva întregului.
Peste 27 de secole, de la Homer (după Curtius, ctitorul acestei literaturi) la Joyce,
literatura europeană este un neîntrerupt dialog canonic, un dialog între
capodopere, adesea dramatic, critic, dar care nu face decît să vădească apartenenţa
creatorilor la un mare cadru cultural comun. Pe o astfel de viziune a unităţii
modelului cultural european se bazează şi conceptele pe care le-am amintit mai
sus, tradiţie, canon, literatură europeană.
Pe de altă parte, această unitate de sens nu înseamnă omogenitate
neproblematică. Modelul cultural european a rezultat din fuziunea , din împletirea
a două rădăcini antice distincte ale căror viziuni, în „puritatea“ lor originară, sînt
incompatibile, ireductibile una la cealaltă: cultura greco-latină şi cea iudeo-
creştină. La acestea s-ar putea adăuga un element cultural de influenţă notabilă,
deşi deocamdată insuficient analizată, elementul arab cu care cultura europeană s-
a aflat într-un contact fertil în Evul Mediu.

7 v. Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, Princeton University Press, 1999

9
Vechii greci ne oferă un inepuizabil fond mitic. Literatura, chiar şi cea a
secolului XX în Occident, abundă de personaje mitice ce pot fi reîntrupate
implicit sau explicit (Oedip, Ulise, Electra, Narcis, Elena, Euridice). Don Juan
este singura temă esenţială adăugată la fondul mitic antic (originalitatea acestei
teme constînd, după G. Steiner în asocierea damnării creştine cu sexualitatea).
Vechii evrei ne oferă modul de a-l gîndi, de a-l închipui pe Dumnezeu.
Există apoi, un alt palier – pe care îl vom urmări din raţiuni didactice – la
care se pot face distincţii în ceea ce priveşte existenţa modelelor dominante.
Antichităţii îi urmează (desigur, fără o ruptură totală) o epocă distinctă, Evul
Mediu, căruia îi urmează de asemenea o perioadă care mută accentele filosofice şi
culturale (şi dă coordonatele pe care va evolua modernitatea), Renaşterea.

10
2. CULTURA ŞI LITERATURA GREACĂ

2.1. Cultura europeană şi canonul grec

Civilizaţia europeană e adînc marcată de cultura, civilizaţia şi literatura


greacă. Istoria progresului civilizaţiei europene este o istorie a redescoperirii
Greciei antice (Renaşterea, Romantismul, filosofia modernă etc.). Chiar şi la
nivelul culturii cotidiene, generale, imaginarul nostru rămîne profund impregnat
de miturile greceşti.
În sec. II-III î.Cr. are loc prima descoperire a grecilor de către romani;
marii scriitori romani scriu şi rescriu in manieră greacă (un exemplu ilustru de
atitudine “atică” în literatura latină: Cicero).
Apoi Renaşterea, neo-clasicismul european al secolului al XVII-lea,
“Sparta” Revoluţiei franceze, elenismul victorian (A. Tennyson, Mathew Arnold).
Centrul “miracolului grec” este în neo-clasicism şi chiar iluminism – Homer. În
epoca modernă, după G. Steiner (Antigones), elenismul se va identifica cu
tragedia. Filosofia occidentală modernă e de esenţă tragică: Hegel – alienarea de
sine; Marx – scenariul aservirii economice; Schopenhauer – supunerea
comportamentului uman unei voinţe coercitive; Nietzsche – analiza decadenţei;
Freud – apariţia nevrozei şi a angoasei după crima œdipiană originară; Heidegger
– ontologia pierdeii adevărului primitiv al fiinţei.
În Epoca Modernă luminiştii şi, într-o bună măsură romanticii,
redescoperă, recreează rationalitatea, sensibilitatea şi arta Greciei (Hölderlin,
Byron, Lessing, Novalis, Winckelman). Toată civilizatia modernă a Europei e o
reîncercare de reinventare a civilizaţiei greceşti. Există şi interpretări atrase de
iraţional, de latura dionisiacă (Nietzsche – v. şi anexa la acest capitol). Această
latură e exprimată, culturalizată în marea literatură greacă, mai ales în tragedie.
Tragedia e o exorcizare a hybris-ului, a vinei şi păcatului.
Anropologia de la Frazer la Lévi-Strauss e fascinată de mitul grec.
Psihanaliza (Freud, Jung) se hrăneşte din miturile greceşti şi face din substanţa lor
arhaică rădăcina psihicului uman.

11
2.2. Prezentare; periodizare

Grecia antică e o lume în miniatură. Există citeva sute de cetăţi-state


diferite. Politica, cu toate subtilităţile ei a fost inventată şi practicată timp de sute
de ani de către greci (monarhie, regalitate, democraţie, oligarhie, autocraţie,
tiranie etc.) pe un spaţiu infim. Existau oameni liberi (cei care conduceau) şi
sclavi. Ideologia era ideologia individualităţii libere.
La origine grecii erau un popor destul de amestecat. În spaţiul Greciei
propriu-zise primii intraţi au fost aheii (aprox. 2000 î.Cr.); ei coboară din S
Dunării şi supun populaţiile locale, pelasgii (preindoeuropeni). După ei urmează
ionienii şi eolienii care se întind pînă în Peloponez. Această mişcare se termină în
1600 î.Cr. şi ei pun bazele civilizaţiei miceniene. Civilizaţia greacă are două
momente. Primul e dat de civilizaţia miceniană (1600-1100 î.Cr.) şi care conform
unei anumite ipoteze, se regăseşte in cele două mari epopei homerice; urmează
invazia dorienilor (ultima populaţie grecească), care distruge toată această
civilizaţie. Micene cade înainte de 1100. Singurul oraş care supravieţuieşte (dintr-
o confederaţie ce includea Tirint, Pilos, Teba, Atena) e Atena, mai precis
Acropolis, centrul fortificat. Între sec. XI şi VIII urmează o prerioadă obscură în
care grecii pierd scrierea. O altă ipoteză sustine că poemele homerice ar
reprezenta valorile acestei perioade.
Al doilea moment începe odată cu revenirea civilizaţiei greceşti într-o
nouă formulă: perioada clasică (500-400 î.Cr. – secolul lui Pericle, pînă la
cucerirea Greciei de către macedoni: 335-330 î.Cr.). Epoca Clasică durează
aproximativ 250 de ani. Este şi o epocă a raţionalizării religiei şi culturii, moment
ce a fost numit şi luminismul (Aufklärung) grec.
Urmează, fără un hiatus de fapt epoca alexandrină sau elenistică în care
cultura şi civilizaţia greacă se extinde nu numai în Grecia şi în coloniile ei ci şi în
Siria, Palestina, Fenicia, Egipt. Această perioadă ia sfîrşit odată cu prăbuşirea
Egiptului, dar cultura greacă continuă să existe în vechile ei structuri. Atena
rămîne la fel şi sub stăpînirea romanilor, care au fost decisiv influenţaţi de cultura
greacă.

12
Cultura elenistică se prelungeste pînă în sec. IV-V d.Cr. În sec. IV
Constantin trece la creştinism. Cultura greacă se prelungeşte în Imperiul Bizantin
şi părţi ale ei sînt preluate de persani şi arabi (foarte multe din textele filosofiei
greceşti s-au păstrat pentru că au fost traduse în arabă).

E o cultură ce se întinde pe aproape 2000 de ani care are momentele sale


de strălucire cînd se creează structuri literare, forme, modalităţi de expresie care
stau la baza literaturii şi culturii europene. Aceste forme de construcţie a
discursului inventate de greci vor fi preluate, modificate, dar nu înlocuite în Evul
Mediu, Renaştere, Clasicism, Romantism. Abia epoca modernă tinde să substituie
forme literare noi.
Grecii realizează o sinteză a tot ceea ce realizaseră babilonienii, fenicienii,
egiptenii dar şi inventează teme, forme noi. (Nu există, în acest sens, miracol
grec, apariţie a formelor din neant, o formulă dăunătoare cunoaşterii)
Literatura greacă se identifică în mod profund cu miturile greceşti. Astfel,
mitologia greacă a devenit punctul de referinţă al alegoriei poetice şi filosofice
viitoare. Toată lieratura europeană reprezintă (Radu Petrescu) o continuare şi o
prelucrare, note de subsol la Iliada şi Odiseea. Toată literatura europeană are două
pattern-uri majore: omul ahileic şi omul odiseic. E o „eternă reîntoarcere“ la
greci. (Mitul, dedicat transcendenţei, încorporează necesarul dinamic al
întoarcerii, al repetiţiei de-a lungul timpului).
S-a spus de asemenea că filosofia occidentală e constituită din note de
subsol la filosofia lui Platon.

2.3. Homer

Cel ce constituie punctul de referinţă pentru poezie, dramaturgie, proză,


retorică, filosofie în Grecia antică e Homer. Educaţia tinerilor greci se făcea
învăţînd pe de rost din Iliada şi Odiseea. Exemplele de figuri gramaticale, de stil,
moralizatoare, etice erau din I. şi O. Această practică a continuat pînă în sec. XI-
XII d.Cr. în Imperiul Bizantin. Relaţiile interumane şi chiar dialogurile cotidiene

13
erau construite pe aluzii la Iliada şi Odiseea. Identitatea elenică s-a format în
mare parte pe Baza acestor două opere.
Dar Homer reprezintă de fapt epilogul, finalul unei lungi istorii a
imaginarului eroic, e figura consacrată. Această mişcare (tradiţie) şi preexistenţa
ei e prezentată în corpul Odiseei: un rapsod îi povesteşte lui Ulise „Iliada”.
Iliada şi Odiseea exprimă lumea miceniană, sau lumea epocii obscure, o
civilizaţie de tip agonistic. Acţiunea s-ar petrece aproximativ în sec.XII î.Cr. În
secolul V, cind se făcea exegeza, se menţiona anul 1085. Acţiunea proiectată in
epopee este atacarea Ilionului de către o coaliţie de 27 de state în frunte cu
Agamemnon. Iliada e o creaţie ce datează din sec. IX î.Cr. Adică în această
perioadă s-a fixat textul definitiv, forma cîntată, recitată. La curţile diferiţilor
basilei de către aezi şi rapsozi. Aceste episoade constituiau cîte un cîntec epic cu
subiectul său. Însă la un moment dat aceste texte au fost „lipite”şi au căpătat o
formă dată de rapsozi. (o rapsodie e un episod dintr-o epopee care poate fi recitat
separat.) În această epocă în care cultura era eminamente orală existau şi epopei
mai mici din ciclul întoarcerilor. (În sec. VII-VI exista deja o parodie a Iliadei,
Batrachomiomahia. )
În aceste texte erau preamăriţi eroii, personaje care sînt o proiectare a ceea
ce are umanul mai nobil, mai semnificativ. Grecii erau profund religioşi. Socrate a
fost condemnat pentru impietate. Religiozitatea greacă avea însă o dimensiune
specială, oferind un loc important umanului. „Omul e măsura tuturor lucrurilor”.
Totul era raportat la dimensiunea umană, la corpul uman. E prima civilizaţie
realmente antropocentrică, sistemul de referinţă fiind omul cu corporalitatea sa.
Arhitectura greacă e construită pentru ochiul uman. Grecii aveau un cult al
corpului şi al corporalităţii. Acest lucru poate proveni dintr-o răsturnare a unei
valori războinice. Cei ce luptau goi erau dorienii (trăsătură indo-europeană; se
regăseşte şi la gali). E ideea nudităţii ritualice a luptătorului. În Grecia pregătirea
fizică era făcută pentru război dar era şi una psihică şi culturală. Grecii sînt cei ce
inventează sportul. Sporturile aveau o valare ritualică. Era o concurenţă simbolică,
prin reprezentanţi între cetăţile greceşti. Jocurile olompice sînt atestate încă din
sec. VIII î.Cr.

14
Grecii creează o literatură în care omul este sistemul de referinţă. Iliada e
epopeea care are în centru omul ahileic, care-şi infruntă destinul. E omul care-şi
asumă moartea. Lui i se alătură alte personaje emblematice: Agamemnon, Aiax,
Patrocle, Hector, Priam. În centrul acestor prototipuri umane stă Ahile. Spre
deosebire de Ghilgameş, de eroii miturilor feniciene, ebraice, care vor să scape de
moarte, Ahile îşi asumă această condiţie specială, acceptă acest contract ciudat cu
divinitatea. Este primul personaj tragic. Luăm contact cu un topos fundamental al
civilizaţiei şi culturii greceşti: războiul. Esenţa şi realitatea acestuia e dată de
faimă, de glorie. După Homer, filosoful Heraclit avea să spună că “războiul este
tatăl tuturor lucrurilor”. Lumea se naşte prin conflict, prin războiul elementelor, în
mod polemic. Istoria ca discurs special se naşte, prin Tucidide, ca urmare a
necesităţii de a explica războiul peleoponesiac, cel mai mare de pînă atunci.
Odiseu este tipul omului care gîndeşte. El e subtil, viclean, îi păcăleşte pe
toţi şi se întoarce acasă. E omul intelectual. Prin puterea minţii depăşeşte
adversitatea divinităţilor. Există două personaje fundamentale care marchează
literatura greacă: omul care-şi înfruntă destinul şi omul care-şi păcăleşte destinul.

2.4. Hesiod

Alte texte importante ale epocii obscure sînt textele lui Hesiod (sec. VIII),
primul poet. A scris Teogonia şi Munci şi zile.
În epoca arhaică cuvîntul are două raţiuni de a fi (cf. M. Detienne,
Stăpînitorii de adevăr în Grecia arhaică): să-i celebreze pe oamenii viteji, pe eroi
(Homer) şi să-i celebreze pe zeii nemuritori (Teogonia şi imnurile „homerice”sau
„orfice”).
Teogonia vorbeşte despre obîrşia zeilor şi încearcă să dea o sistematizare
religiei greceşti. Opera prezintă şi originile lumii. Recitînd mitul de emergenţă
poetul colaborează la ordonarea lumii. În acest poem muzele “spun ceea ce este,
ceea ce va fi, ceea ce a fost” iar ele sînt fiicele Memoriei, Mnemosyna, fiica lui
Zeus.
Memoria, în diverse forme, are un loc central în cultura greacă. Ea este
esenţa dinamicii lui Ulise, este o componentă fundamentală a ontologiei lui

15
Parmenide şi apoi Platon şi este, desigur, susţinătoarea culturii orale a Greciei
arhaice (sec. XII-IX î. Cr.). Memoria e o forţă religioasă ce conferă cuvîntului
poetic statutul de cuvînt magico-religios.

TEOGONIA
(OBÎRŞIA ZEILOR)
Fragmente

Cîntarea noastră s-o-ncepem cu Muzele Heliconide,


Căci doar al lor e Heliconul, 8 înaltul şi divinul munte!
Dănţuitoare împrejurul fîntînii viorii şi altarul
Cronidului 9 atotputernic, cu gingaşe picioare joacă;
Cînd însă fragedele trupuri şi le scăldară în Permessos 10,
Izvorul-Calului-cu-aripi11 şi în Olmeios 12 cel preasfînt,
Pe-a Heliconului-nălţime se întovărăşesc în coruri
Frumoase şi fermecătoare şi-n horă gleznele îşi saltă.
Apoi la drum se-aştern degrabă învăluite-n dese neguri
Şi în cutreierul noptatec răsună cînturi minunate;
Slăvesc pe Zeus purtînd egidă13, pe Hera, demnă de cinstire,
Zeiţa ce adastă-n Argos, gătită cu sandale de-aur;
Rod al lui Zeus cu egidă, zeea cu verzi-albaştri ochi Atena,
Febus Apollon şi pe-Artemis ţintind săgeţile voioasă,
Pe Poseidon, stăpînitorul, din temelii clintind pămîntul,
Pe-aleasa Themis şi-Afrodita cu ochii ce-mprăştie văpăi,
Pe Hebe cu coroană de-aur şi pe Dione14 preafrumoasa,
Pe Leto, pe Iapet şi Cronos ce unelteşte vicleşuguri,
Pe-Aurora, Helios măreţul şi Luna-n cer strălucitoare
Şi Glia15, nesfîrşitu-Oceanus şi Noaptea, neagră-ntruchipare,
Tot neamu-n veci dăinuitorul al celorlalţi nemuritori.
Frumosul cîntec de la ele deprins-a Hesiod cîndva
Păscîndu-şi mieii lui în preajma divinului pisc Helicon.
Dar iată primele cuvinte rostite de zeiţe, Muze
Olympiene zămislite de însuşi Zeus purtînd egidă:
“Păstori cîmpeni, ruşinea gliei, ce vieţuiţi doar pentru pîntec,
Ştim să-nşirăm minciuni destule aidoma cu cele-aievea;
În schimb cînd asta-i voia noastră, ştim să rostim chiar adevărul!”

Copilele lui Zeus măritul, dreptgrăitoare,-aşa mi-au zis,


Apoi mi-au dat în chip de sceptru minune de-nflorită creangă

8 Helicon (azi Zagora), munte din Beoţia, închinat Muzelor şi lui Apollon
9 Cronide, patronimicul lui Zeus, fiu al lui Cronos. Numele lui Zeus în elină este monosilabic
(Zevs), aşa cum recomandă şi Îndreptarul ortografic, ortoepic şi de punctuaţie la Numele greco-
latine.
10 Fluviu în Beoţia, care izvorăşte din Helicon, vărsîndu-se în lacul Copais.
11Hippocrene (=Izvorul Calului) ţîşnit din stînca lovită de Pegasus, înaripatul armăsar aflat în
slujba Muzelor, capturat de Bellerofon.
12 Afluent al fluviului Permessos, izvorînd, ca şi acesta, din Helicon.
13 Scutul din piele de capră (în elină, aix-aigos), apanajul lui Zeus, consemnat în epitetul atribuit şi
fiicei sale Atena.
14 Mama Afroditei, în versiunea homerică a Iliadei
15În original Gaia, prsonificarea pămîntului roditor, soţia lui Uranus (Cerul) şi mama Titanilor,
Titanidelor şi a ciclopilor uranieni, diferiţi de cei menţionaţi de Odiseu în povestirile sale
marinăreşti.

16
Din dafin ruptă; după-aceea mi-au inspirat un vers profetic,
Să pot cînta cum se cuvine tot ce va fi şi tot ce-a fost;
Îmi porunciră să glorific fericea stirpe fără moarte,
Şi pururi să-mi încep cu ele şi să sfîrşesc a mea cîntare.
Mai zăbovi-vom mult în preajma stejarului şi-n preajma stîncii? 16

Să-ncepem dar cu voi, o, Muze, pe Zeus părintele slăvindu-l


Cu imnuri ce-n Olymp întruna desfată cugetul său mare,
Căci spun de faptele de-acuma, din viitor şi din trecut,
Cu-ngemînate voci. Nu seacă nicicînd izvorul glăsuirii
Iscat din gurile suave! Ah, cum surîde-ntreg palatul
Detunătorului părinte cînd zeele revarsă viersul
Pur ca un crin! Înzăpezitul pisc al Olympului răsună,
Ca şi divinele lăcaşuri. Unind cereştile lor glasuri,
Slăvesc prin cîntec prima oară zeiescul neam demn de cinstire,
Întîi pe cei născuţi de Glie şi de Văzduhul 17 nesfîrşit,
Pe zeii zămisliţi de-aceştia, împărţitori de binefaceri,
Iar mai apoi pe Zeus, părinte al zeilor şi-al omenirii,
Căci Muzele încep cîntarea şi o sfîrşesc mereu cu dînsul,
Cel mai puternic, totodată şi cel mai mare dintre zei;
La urmă omeneasca stirpe şi-a vajnicilor Uriaşi
Slăvesc, spre desfătarea minţii lui Zeus, cel ce-n Olyimp tronează,
Olympicele Muze-al căror părinte-i Zeus purtînd egidă.
Le-a zămislit în Pieria18 , unită cu Cronidul tată,
Mnemosyine19, stăînitoarea cîmpiilor din Eleuthere20
S-aducă relelor uitarea şi grijilor o mîngîiere.
Ci nouă nopţi la rînd zeiţa, cu chibzuitul Zeus unită,
Urcă în aşternutul sacru, departe de nemuritori.
Şi cum se încheiase anul prin rotitoarele-anotimpuri
Iar lunile se împliniră din zilele în scăpătare21 ,
Născu zeiţa nouă fete la fel de glasnice şi-atrase
De cîntec doar, fiindcă-n piepturi au sufletul ferit de griji.
Pe lîngă piscul cel mai falnic din pururi troienitu-Olymp
Răsună splendidele coruri şi afli mîndrele lor case;
În preajma lor îşi au lăcaşul Charitele22 şi Pasiunea.
Le-auzi pe la ospeţe gura ce, intonînd un viers plăcut,
Puzderia de legi o cîntă, glorifică-nţelepte datini
Cinstite de nemuritorii slăviţi cu minunate glasuri.
Se duc apoi spre-Olymp şi, mîndre glasul lor frumos înalţă
Nemuritoare viersuire; în preajmă neagra Glie-i freamăt
De imnuri şi-o zvonire dulce stîrnesc picioare de zeiţă
Ce către tatăl lor se-ndreaptă: El este rege al tăriei,
Ţinîndu-şi trăsnetul în mînă şi fulgerul cel arzător
După ce-a-nfrînt pe tatăl Cronos şi cu dreptate-a dat la fel
Nemuritorilor puterea şi le-a statornicit onoruri,
Aşa-i a Muzelor cîntare, sus, în palate-olympiene,
A celor nouă fiice-aduse pe lume de măritul Zeus,

16 Aceeaşi expresie apare şi în Iliada (XXII, v. 126), dar tîlcul ei era nebulos pînă şi comentatorilor
antici, care nu-I cunoşteau sursa.
17 La Hesiod, Uranus (Cerul)
18Ţinut din sudul Macedoniei, situat între Olymp, muntele Pierus şi fluviul Haliacmon. Trecea
drept patria Muzelor, cinstite de localnici.
19 Titanidă care personifica memoria, aducînd uitarea necazurilor prin intermediul fiicelor sale.
20 Oraş aflat la graniţa dintre Atica şi Beoţia
21 Vers împrumutat din Odiseea
22Graţiile din mitologia romană, care întruchipau drăgălăşenia şi frumuseţea feminină, fiind
socotite ocrotitoarele poeţilor.

17
Numite: Clio, Euterpe şi Thalia, şi Melpomene,
Şi Terpsichore, şi Erato, Polymnia, dar şi Urania,
Şi Calliope, care însă se află-n fruntea tuturora23 ,
Căci ea îi întovărăşeşte pe zeii vrednici de cinstire.
Cînd fiicele lui Zeus măritul şi-arată preţuirea lor,
Din leagăn îndrăgind pe unul din regi – vlăstarele lui Zeus –
Pe limba-i Muzele cu grijă presară stropi de dulce rouă
Şi de pe buzele-i curg vorbe de miere: toţi bărbaţii strînşi
Privesc la el cu luare-aminte cînd judecă împricinaţii
Sentinţe drepte dînd; acela, prin cuvîntarea-i fără greş,
Cu iscusinţă curmă grabnic cea mai înverşunată harţă.
Căci înţelepţi se-arată regii atunci cînd celor vătămaţi
În agorà le-napoiază întreg avutul jefuit,
Cu lesniciune, şi rosteşte cuvinte care îmbunează.
Iar cînd străbate adunarea, precum un zeu e preamărit,
Vădind blîndeţe: străluceşte mereu în mijlocul mulţimii.
Acesta este darul sacru adus de Muze oamenilor.
Doar Muzelor se datorează, şi-arcaşului Apollon, faptul
Că pe pămînt sînt cîntăreţii ca şi mînuitorii lirei,
Cum regii-s de la Zeus de-a dreptul. Bărbatul îndrăgit de Muze
Ferice-i, fiindcă de pe buze îi curge dulce glăsuire.
La cel cu inima mîhnită, purtînd un doliu încă proaspăt
În sufletul ce-n chin se zbate, cum vine cîntăreţul care,
Supus al Muzelor, slăvit-a şi fapte de bărbaţi din vremuri
Străvechi, dar şi pe fericiţii zei din olympice palate,
Sărmanu-acela uită grabnic tristeţea, nemaiamintindu-şi
Amarul: iute-i alinarea, de darul Muzelor adusă.
Copile-ale lui Zeus, har vouă! Viers minunat să-mi dăruiţi
Şi preamăriţi voi neamul sacru al zeilor de-a pururi vii,
Pe-aceia zămisliţi de Glie şi cerul, năpădit de stele,
De Noapte, neagră-ntruchipare, sau de noianul cel sărat!
Spuneţi cum au luat fiinţă, cu primii zei odată, Glia,
Pîraiele, întinsa mare cu apriga-i tălăzuire,
Şi astrele strălucitoare, văzduhul larg, boltit deasupra;
Din ei ce zei se zămisliră, împărţitori de binefaceri,
Averea cum şi-o împărţiră şi-şi rostuiră-oblăduirea,
Cum dobîndiră prima oară Olympul plin de-adîncituri.
Acestea depănaţi-mi, Muze, avînd lăcaşul în Olymp,
Dar mai întîi de toate spuneţi ce-a fost la primele-nceputuri!

La început de începuturi fu Chaosul 24, iar după-aceea


Spătoasa Glie – trainic sprijin menit să poarte-n veci pe toţi
Nemuritorii ce tronează asupra ninsului Olymp –
Tartarul 25 sumbru din străfundul pămîntuluivîrstat de drumuri,
De-asemeni Eros 26, cel mai chipeş din rîndul zeilor eterni,
Descătuşînd pe fiecare – şi oameni, şi făpturi divine –
Şi subjugînd în piept simţirea şi chibzuita hotărîre.
Din Chaos se-ntrupă Erebos 27 şi Noaptea, neagră-ntruchipare.

23Muza poeziei epice stă mai presus de celelalte Muze, ale căror atribute nu sînt menţionate de
poet.
24 Hăul de dinaintea Ordinii instaurate prin crearea lumii
25Element primordial, Tartarul era un tărîm subpămîntean, aşezat dedesubtul Infernului, slujind
drept temniţă pentru cei mai temuţi rivali ai zeilor.
26 Apărut înaintea divinităţilor şi a omenirii, Eros reprezintă aici un principiu abstract, asigurînd
coeziunea într-o lume stăpînită încă exclusiv de dezbinare. Elementele încep să se iubească
înaintea fiinţelor necreate încă.
27 Principiul masculin al întunericului apare alături de cel feminin, Nyx (Noaptea).

18
Ci Noaptea odrăsli la rîndu-i Eterul 28 şi Lumina zilei,
Pe care-i zămisli în urma unirii sale cu Erebos
Iar cel dintîi copil al Gliei, croit chiar pe măsura ei,

Fu înstelatul Cer, în stare s-acopere întregu-i trup


Şi să rămînă trainic sprijin al zeilor preafericiţi.
Din ea se trag şi Munţii falnici, lăcaşul pururi îndrăgit
De nimfe ce întotdeauna au vecuit prin văi muntoase;
Ea concepu şi stearpa Mare cu mînioase oşti de valuri
Ca şi Noianul29, dar plăcerea iubirii n-o simţi; apoi
Cu Cerul zămisli Oceanul cel răscolit de-adînci vîrtejuri,
Aşişderi pe Coeus şi Crios şi pe Hyperion, Iapet,
Apoi pe Theia şi pe Rheea, pe Themis şi pe Mnemosyne,
Pe Phoibe cu coroană de-aur, pe Tethys, chip fermecător,
Iar ca mezin veni pe lume vicleanul Cronos30, cel mai aprig
Fecior al ei, căci prinse pică pe tatăl său atît de rodnic.
Tot Glia mai născu Ciclopii cu inimi pururi învrăjbite,
Adică Brontes şi Steropes şi Arges 31, fire pătimaşă:
Zeus mulţumită lor trăsneşte şi fulgeru-i făcut din ei.
Aidoma la-nfăţişare cu fiece nemuritor,
La jumătatea frunţii însă aveau doar’ cîte-un singur ochi;
Porecla de Ciclopi anume au căpătat-o pentru faptul
Că la tustrei, în plină frunte, stingher sclipea rotundul ochi 32
Braţ tare, vlagă, dibăcie vădeau în orice faptă-a lor.
Cu cerul împreună, Glia mai zămisli şi alţi copii,
Trei uriaşi feciori puternici, cu groază-n suflet pomeniţi,
Pe Cottos, Briareus şi Gyes, odrasle de-o trufie oarbă;
Săltau o dată cîte-o sută de hîde braţe răzvrătite33 ,
Cincizeci de capet-nfrăţite creşteau pe fiece pereche
De umeri aşezaţi temeinic deasupra trunchiului vînjos,
Copleşitoarea lor statură avînd puteri neistovite.
Dar cum toţi cei aduşi pe lume de Glia-mamă şi de Cer
Erau odrasle fioroase, de la-nceput au fost urîţi
De tatăl lor. Pe fiecare, cum apuca să-l zămislească,
În loc să-l salte spre lumină, îl ascundea numaidecît,
În hăul Gliei. Pe cînd Cerul se bucura de reaua faptă,
Gemea nemărginita Glie, simţind povara ce-i umplea
Adîncul. Plănui sărmana un şiretlic dibaci şi crud.
Închipui degrabă fierul, căruntă şi călită stirpe,
Făcu o straşnică custură şi, îndemnîndu-şi fiii dragi,
Prin vorbe le spori curajul şi cu obidă-n suflet zise:
“Copiii mei, aveţi un tată cumplit, dar dacă-mi daţi crezare,
De silnicia-i părintească prin răzbunare veţi scăpa,

28 Eter, zona superioară a cerului.


29Pontos, fiul Gliei (Gaia), personifică Marea, ca şi Pelagos; dar, spre deosebire de ea, Pontos
(Noianul) este fecund
30Cei şase Titani rezultaţi din unirea Gliei cu Cerul (Uranus): Coeus, Crios, Oceanus, Hyperion,
Iapet şi Cronos, precum şi cele şase Titanide: Theia, Rheea, Themis, Mnemosyne, Phoibe şi
Tethys, reprezintă prima generaţie divină.
31Ciclopii uranieni (fiii lui Uranus: Tunetul, Fulgerul şi Trăsnetul) nu trebuie confundaţi nici cu
ciclopii făurari, ajutoarele lui Hefaaistos, nici cu ciclopii-păstori din Sicilia, urmaşii celor dintîi.
32Ochi-rotund (în greceşte Cyclops) explică denumirea vechilor divinităţi ale focului ceresc. La
obîrşia legendei se află probabil obiceiul Tracilor de a-şi tatua fruntea cu cercuri simbolizînd
soarele
33de aici şi denumirea de Hecatonchiri sau Centimani, primită de cei trei uriaşi cu o forţă însutită.
Cel mai cunoscut dintre ei este Briareus sau Aegaion, menţionat şi în Iliada (I, v. 409).
Participarea lor la lupta Olympienilor împotriva Titanilor se va dovedi decisivă în deznodămîntul
Titanomahiei.

19
Căci el a fost întîiul care v-a hotărît haina soartă!”
Aşa grăi; toţi se temură şi nimeni nu suflă o vorbă.
Cu-o îndrăzneală fără seamăn, măreţul şi vicleanul Cronos
Răspunse veneratei mame, slujindu-se de-aceste vorbe:
“Eu îţi făgăduiesc, o, mamă, să duc la-ndeplinire fapta,
Deoarece deloc nu-mi pasă de tatăl nostru blestemat,
Căci el a fost întîiul care ne-a hotărît haina soartă!”
Aşa grăi; întinsa Glie se bucură în sinea ei.
Îl puse-n loc ferit la pîndă şi, bine-ascuns, îi înmînă
Custura strîmbă şi zimţată, dezvăluind tot şiretlicul.
Iar vastul Cer sosi odată cu Noaptea şi deasupra Gliei
Setos de dragoste se-ntines, şi-o năpădi în întregime.
Din ascunzişul său feciorul întinse iute mîna stîngă
În vreme ce cu mîna dreaptă el înhăţă custura strîmbă34
Nespus de lungă şi zimţată şi reteză numaidecît
Ruşinea tatălui, zvîrlind-o în urma lui, la întîmplare.

Munci şi zile e un amplu poem cu valoare didactică, consacrat existenţei


ţăranului. Dar este în acelaşi timp şi o operă religioasă din două motive: a)
religiozitatea condiţiei poetului (profet-prezicător inspirat de muze); b) caracterul
sacru al muncilor pămîntului: zeii au hărăzit aceste munci şi zilele potrivite sînt
cele ale “preaînţeleptului Zeus”.
Hesiod este şi el ultimul reprezentant al naraţiunii cosmogonice, în
momentul în care genul se află în declin.
Hesiod e punctul de legătură între perioada obscură şi primii poeţi lirici
greci. El e încă un poet epic. Dar epica din Munci şi zile e centrată pe propria sa
biografie. Această deplasare de accent va fi fundamentală în apariţia în sec. VII-
VI î.Cr. a primilor poeţi lirici greci. Lirica greacă este o nouă formă de poezie a
cărei trăsătură fundamentală este faptul că nu mai e transindividuală, ci e
personală, personalizată.

2.5. Liricii

Primul e Arhiloh din Paros (sec. VII-VI) – poetul supărat pe toată lumea
(pe bogaţi, pe război, e deranjat de felul în care trăiesc oamenii); apoi Alceu din
Lesbos – un poet mai senin care compune imnuri, elegii, e o natură mai puţin
agresivă; Sapho din Lesbos (sec. VI) – poeta iubirii, Tirteu, Stesihoros – compun
poeme eroice, imnurile lor fiind cîntate de soldaţi; ele exprimau o realitate

34Pe o piatră gravată, descoperită la Pompei, Cronos-Saturn apare ţinînd în mînă o sabie lungă,
îndoită la vîrf, nu o esceră, ca în tablourile din vremea Renaşterii, care au reluat subiectul
episodului hesiodean.

20
individuală adoptată de către ceilalţi; nu erau un produs anonim şi colectiv.
Teognis, Ibikos, Pindar – ultimul fiind poetul odelor cîntate în cinstea eroilor
învingători în competiţiile olimpice şi pythianice, Alcman (toţi din sec. VI î. Cr.),
Anacreon şi poeţii sicilieni (Simonides şi Bachilides) – poezia acestora este deja
una rafinată: a plăcerilor, a aluzilor, a ironiilor şi a vieţii rafinate. Poezia lor era
cîntată, acompaniată de liră, ritmurile acestei poezii fiind astfel legate de muzică.
O parte dintre poeziile lor erau ode, avînd şi o valoare sacră. Ele sunt însă
expresia unui anumit poet. Însă grecul era el însuşi identic cu elinitatea.
Nietzsche: pînă la Socrate nu există indivizi ci eleni. Individul e în centru, dar el
este acum un individ generic.
Tîrziu, în sec. IV-III î.Cr. apare o specie, un fenomen literar nou, poezia
idilică (Teocrit), ce va deschide drum curentului poeziei alexandrine.
De pe le 460 pînă la 320 î.Cr. nu mai există lirici. Locul îl iau marii
dramaturgi şi apoi retorii. Apoi, în Alexandria reapar poeţi precum Calimah şi
Teocrit. E o poezie preţioasă, bucolică, rafinată: dialoguri nerealiste dintre păstori
şi păstoriţe etc. Idila lui Teocrit va fi un gen mereu reluat, din pricina unei
nostalgii a vieţii rustice (Spania, Anglia, Franţa în secolele al XVII-lea şi al
XVIII-lea).

Există o serie întreagă de texte fără autor (imnurile orfice) din sec. VII-VI
î.Cr. , imnuri adresate divinităţilor.
Există texte compuse pentru cei morţi, texte foarte scurte, pline de emoţie,
aşa-numitele epigrame, care s-au păstrat în Antologia palatină.
O micro-antologie a liricii greceşti ar fi utilă în perceperea specificităţii
originare a unui gen esenţial al literaturii europene:

ARHILOH

LUI PERICLE

Tînguie grijile noastre. Azi n-ar cuteza să le curme


Nimeni, Pericle. S-a stins zvonul serbării-n oraş.
Vaierul mării pe cei mai destoinici i-a prins in talazuri.
Pîna-n adînc i-a sorbit. Inima-i grea de suspin.
Numai că zeii, prietene, leac iscusesc pentru toate:
Cum risipim din puteri, aprig curajul ni-l cresc.
Răul pe rînd ne cuprinde: pe unii, pe alţii… O vreme
S-a răsucit către noi. Sîngeră rana. Dă glas

21
Jalnic durerea. Dar mîine şi-o-ntoarce cărarea spre alţii.
Prindeţi şi voi dar curaj. Numai femeile plîng.

MAREA

Marea in larg îşi rotea talazul cărunt. Şi ce des,


Ne mai rugam să aflăm dulce cărare la-ntors.

SCUTUL PIERDUT

Scutul meu, armă de soi, vreun saian se făleste purtîndu-l.


Fără să vreau l-am lăsat într-un desiş şi-am fugit.
Viaţa în schimb mi-am cruţat-o. Ce-mi pasă de scutul acela?
Ducă-se! Altu-mi voi lua, nu mai prejos de cel vechi. 35

VIAŢA NOASTRĂ

Stă viaţa noastră prinsă-n braţe de talaz.

LASĂ-N SEAMA ZEILOR

Toate le lasă-n seama zeilor căci adeseori


Ei îi saltă din ţărîna neagră pe cei năruiţi
În urgie, dar şi-i surpă pe toţi cîţi şi-au prins temei,
Şi-i reped de-a rostogolul. Se deschide-atunci doar chin;
Toţi cu mintea rătăcită, pribegesc să-nchege-un rost…

SUFLET, SUFLET… 36

Suflet, suflet, griji în spulber fără leacuri te pătrund.


Aprig stai, duşmanii frînge-i, pieptul ţi-l avîntă scut!
Neclintit rămîi în faţa vicleniei ce-o scornesc
Răii care-ţi stau în preajmă. Dacă-nvingi să nu-ţi arăţi
Prea vădită bucuria, iar învins nu te lăsa
La pămînt cu glas de vaier. Nu te veseli prea mult.
Nici la rău să nu te mînii! Vieţii cumpănă să-i dai…

ALCEU

ARŞIŢĂ37

Stinge-ţi gîtlejul cu vin ! Vezi doar, cum urcă-n tării


Sirius. Ora e grea: seceta creşte văpăi.
Dulce dă zvon din frunziş greierul. Aripa lui,
Pîlpîie des picurînd limpede viersul. Din nou
Vara se-ncheagă din jar, arşiţa scînteie-n glii…
…………………………………………………

35Într-o luptă cu saienii – o populaţie tracă din Thasos – Arhiloh îşi pierde scutul. Sporit cu o
uşoară nuanţă de umor, de maliţiozitate, motivul acesta – adevarată satiră a valorilor homerice – a
plăcut antichităii şi a fost reluat adesea (Alceu, Anacreon, Horaţiu).
36Meditaţie lirică de puternică vibraţie, trezită poate de duşmănia pe care I-o purtau cetăţenii din
insula Thasos.
37Nicăieri în poezia greacă, exceptînd parodiile deliberate, nu vom întîlni o adaptare atît de strînsă
a unei teme ca în versurile acestea care aproape traduc, în dialectul şi metrul proprii lui Alceu, un
pasaj din poemul hesiodic, Munci şi zile, 58.

22
Flori se-nfiripă-n ciulini. Şi mai sfruntate se-aleg
Astăzi femeile. Stinşi, lîncezi bărbaţii răsar.
Astrul le dogore iar capul, genunchii la toţi.

PREGĂTIRI DE OSPĂŢ

Flori mănunchi aş vrea să-mi petreceţi multe


Tot în jurul gîtului: o cunună.
Iar miresma, dulce risipă, iarăşi
Pieptul să-mi scalde.

HAI SĂ BEM

Hai să bem! S-aşteptăm lămpile, vrei? Ziua-I de-un deget.


Cupe-adînci să-mi cobori! Îndată! Şi felurit încrustate.
Fiul lui Zevs şi.al Semelei omului vinul i.au dat.
Amarul să-şi uite. Toarnă: de două ori vin şi
Apă o parte38 . Pînă la gură. Şi-o cupă s-alunge pe alta.

CORMORANII39

Ce păsări vin dinspre-ocean, din depărtări? Cormorani?


Scînteie gîtul lumini. Lung bate aripa-n zbor.

PRIMĂVARA

Am ascultat-o. Venea încrustată cu flori primăvara.


Grabnic turnaţi-mi un vin dulce ca mierea-n pocal.

SAPPHO

APUSĂ E LUNA40…

Apusă e luna. Pleiade alunecă.


Miezuri de noapte. Şi timpul sporeşte
Doar eu mi-ngîn somnul… sînt singură iară.

EROS

Eros iar îmi desface tăria


Dulce-amar şerpuind… neînvinsul!

AFRODITEI41

38 Amestecul neobişnuit de “tare” I-a nedumerit într-atît pe vechii editori ai lui Alceu, încît au fostb
adesea încluinaţi să schimbe proporţia: “o parte de vin şi două de apă”. Celor cumpătaţi, Hesiod le
recomasnda un amestec din trei părţi de apă şi una de vin!
39Păsările ocupă un loc aparte în lumea poeziei greceşti. Cele cîteva trăsături abia schiţate de
Sappho, de Alceu ori de anonimii peziei populare apar închegate în contururi scăpărător colorate la
Ibycos şi Simonide; ajungînd să dobîndească remarcabile valori simbolice la Alcman, Pindar, ele
se împlinesc în întregul unui pitoresc peisaj al vieţii zburătoarelor, cel din Păsările lui Aristofan.
40 Autenticitatea acestui fragment a fost adeesa contestată.
41 Celebra invocaţie către Afrodita. Poemul deschide prima dintre cele nouă cărţi de poyii editate
în epoca alexandrină.

23
Afrodita, fiica lui Zeus
Vicleană tu, din tronul tău scăpărînd lumină,
nu mă frînge-n chinuri, te rog, stăpînă
Nici în aleanuri.

Vino, cum veneai doar si-altădată


Cînd te-ai îndemnat să-mi asculţi chemarea.
Din palatul tatălui tău sosita-i
Din depărtare,

Pe un car de aur. Măiestre vrăbii


Te purtau ca vîntul deasupra gliei
Sure. Aripi roată zoreau în slăvi. Din
Creştetul bolţii,

S-au lăsat în clipă iar tu, slăvito,


Luminînd c-un zîmbet obrazu-ţi veşnic
Mă-ntrebai ce dor mi-am trezit eu iară,
Ce mă îndeamnă

Să te chem şi-n inima mea nebună,


Ce-mi doresc mai mult? Iar Peithò42 pe cine
Vrei s-o-ndemne iar către tine? Sappho,
Cine te-nfruntă?

Dacă fuge, -nddată-ţi va prinde urma.


Darul nu ţi-l vrea? Ţi s-o da ea însăşi.
Nu-ţi dă nici iubirea? Curînd iubi-va,
Chiar fără voie.

Vino iar acum şi-mi dezleagă grija.


Mult m-apasă… Tu, împlineşte-mi toate
Cîte sufletul şi-a dorit. Şi-mi fii, vreau,
Sprijin în luptă.

ZEU ÎMI PARE

Zeu îmi pare sau fericit ca zeii


Omul care stă lîngă tine. Iată-l;
Molcom, cum se-mbie să-ţi prindă glasul:
Susuru-i dulce,

Apoi rîsul cel dezmierdat. Şi-n clipă,


Un cutremur inima-n piept mi-o saltă.
Numai cît îmi scapăr spre tine ochii
Graiul îmi piere.

Limba parc-ar sta să se frîngă… Parcă


Simt un fir de foc şerpuind sub piele;
Neguri prind să-mi tulbure ochii; freamăt
Creşte-n ureche.

Reci sudori mă scald; mă cuprinde fiorul


Toată, şi-n obraz am pălit ca iarba;
Un crîmpei de timp, şi mă sting din viaţă.
…. …… ….. …….. …….. ……… ……

42 Zeiţa persuasiunii.

24
ALEAN43

………………………………………
Gînduri de moarte mă-ncearcă…
M-a părăsit, lăcrimîndu-şi amarul…
Şi către mine a rostit:
“Mult mă frămîntă durerea,
Sappho, ţi-o jur, nu mi-e-n voie să plec”. Iar
Vorbele-şi cheamă răspunsul:
“Mergi bucuroasă! Uitării,
Nu mă lăsa! Cît mi-ai fost tu de dragă,
Ştii doar.
De nu, ţi-aş mai spune-o:
Adu-ţi aminte de toate
Clipele dulci petrecute-mpreună.
Cîte cununi de viorele
De trandafir şi de salbie,
N-ai potrivit lîngă mine şezînd şi
Cîte-mpletiri de plăpînde
Flori n-ai urzit în ghirlande,
Gîtului gingaş chemări arcuindu-i?
Plină de-aromă licoarea,
Cursă din miezuri de floare,
Limpede, ţi-o lunecai pe cosiţe.
Moale culcuşul îmbie
Gingaş………………………..
Dor în risipă îşi stinge aleanul…
…………………………………”

2.6. Teatrul grec

Alături de Iliada şi Odiseea partea cea mai fascinantă a literaturii greceşti


o constituie teatrul: tragediile, comediile, satirele. Toate aveau o origine ritualică,
cu valoare sacră. Erau performate la Atena în special cu ocazia marilor dionisii.
Cuvîntul tragedie provine de la tragos (ţap); pentru a se purifica oamenii
sacrificau un animal care prelua asupra sa păcatele lor. Tragedia avea la început o
funcţie strict ritualică: catharsis, purificare religioasă în acest moment originar al
genului. Ţapul era sacrificat mai întîi pentru Apolo, apoi şi în cinstea lui
Dyonisos. Sacrificiul era însoţit de cîntece ritualice cîntate de un cor sub
conducerea unui horeg. Corul a fost împărţit în două la un moment dat, şi a apărut
un dialog între cele 2 părţi. În timpul lui Pisistrate, prin 560 î.Cr. se produce o
inovaţie cu Tespis: apare actorul, unul singur la început - protagonistes, care dă
răspuns corului. O altă inovaţie se confirmă odată cu Eschil prin apariţia celui de-
al doilea actor, deuteragonistes, apărînd astfel ceea ce numim noi tragedie.

43Părăsită de una dintre prietenele ei, Sappho îşi revarsă amărăciunea. Din răstimpurile petrecute,
din îndeletnicirile avute împreună, poeta redă cîteva secvenţe de mare spontaneitate şi graţie.

25
Începînd din 530 î. Cr. În Atena exista în fiecare an un concurs de tragedii. Erau
selectaţi trei autori care trebuiau să prezinte un program complex. După
ceremoniile sacrificiale erau performate 3 tragedii (eventual o trilogie), o satiră şi
la sfîrşit o comedie. (Satirii – însoţitorii lui Dyonisos) Toate erau performate la
marile dionisii, sărbători anuale închinate zeului Dionysos.
Tragedia realizează, în raport cu epopeea, o mutaţie a valorilor şi a
concentrării culturale, a preocupărilor şi a acţiunii de la colectiv (clan) la
individual (v. Steiner, Les Antigones, pp. 325-326). Ea marchează, în termenii lui
E. R. Dodds, trantiţia de la o cultură a ruşinii, exprimată de epopeile homerice, la
una a vinovăţiei.
Comos se numea alaiul de tineri care executa mişcări, gesturi obscene,
fecundatoare care să aducă fertilitatea cîmpului în timpul aceloraşi serbări
dionisiace (Dionysos > fertilitate). Comedia este un dialog, foarte simplu la
început, centrat pe viaţa de zi cu zi şi care dezbate problemele omului de rînd.
Dacă tragedia e plasată în lumea aristocraţiei, personajele sale fiind eroi mitici
(gen mimetic superior – N. Frye), comedia e legată de oameni obişnuiţi sau de
gloată (demos), fiind o formă mai populară a teatrului grec, un gen “mimetic
inferior” în terminologia lui N. Frye, cu o mai largă deschidere spre diversitatea
caracterelor şi a personajelor (oameni obişnuiţi, sclavi etc.)
În teatrul grec actorii erau măşti, tipuri, figuri transindividuale,
transpersonale.

Eschil (525<n. la Eleusis>-455 î.Cr.), Sofocle (496<n. la Colonos>-406


î.Cr.), Euripide (480<n. la Salamina>-406 î. Cr.) sînt cei trei mari autori de
tragedii şi au fost practic contemporani. Deşi au scris foarte multe piese, nu s-au
păstrat decît puţine: Eschil din 90 – 7, Sofocle din 123 – 7, Euripide din 92 – 19.
Majoritatea s-au păstrat într-o culegere şcolară din sec II d.Cr. Nouă din piesele lui
Euripide s-au păstrat pe o altă filieră, alexandrină. Posedăm deci nişte resturi,
fragmente ale unei arte.

La Eschil avem încă păstrarea unei viziuni încă arhaice asupra omului şi
asupra destinului. Omul e pedepsit pentru hybris, pentru păcatul său, lipsa sa de
măsură, încălcarea conştientă sau inconştientă a legilor divine; zeii sînt geloşi.

26
Această gelozie se exprimă prin Nemesis. Perşii celebrează victoria de la
Salamina împotriva lui Xerxes şi prezintă scene impresionante: la un moment dat
Ataxerses pune să fie bătută marea cu vergi. Orestia este o trilogie; tema e
preluată dintr-unul dintre poemele lungi din ciclul întoarcerilor eroilor. Cele trei
părţi – Agamemnon, Hoeforele, Eumenidele – prezintă destinul atrizilor.
Agamemnon are un hybris multiplu: unul moştenit de la părintele său, Thyeste;
unul căpătat prin uciderea propriei fiice (pentru ca flota să poată porni el trebuie
să facă un sacrificiu ritualic uman), gest dincolo de drepturile omului; apoi, la
întoarcerea triumfală acasă coboară din car pe un covor de purpură, or această
intrare era permisă numai zeilor. E ucis de către Egist şi Clitemnestra. A doua
parte e răzbunarea lui Oreste şi Electra. A treia parte e răzbunarea eriniilor. E o
dezbatere despre ceea ce e permis şi ceea ce nu e permis omului şi despre relaţia
acestuia cu destinul.

Sofocle este şi un continuator al lui Eschil. A fost interpretat de către


exegeţii moderni drept un autor substanţial diferit de predecesorul său. În tragedia
sa ne confruntăm cu un hybris diferit de cel eschilean, pentru că e unul involuntar,
de care eroul, Oedip, nu e de fapt, ca intenţie, vinovat. Cel mai bun dintre oameni
şi cel mai înţelept este, fără voia sa, şi cel mai mare păcătos şi cel care nu
cunoaşte nimic despre viata sa. Oedip rege este o tragedie absolută: prin simpla sa
naştere omul se condamnă la suferinţă; existenţa în sine este absurdă.
E o subtilitate care pune din nou în discuţie relaţia omului cu destinul său
pe care nu-l cunoaşte sau controlează. În Antigona hybris-ul constă într-o
neputinţă de a decide şi o voinţă de a nu ceda unei legi în numele alteia: legea
cetăţii, care condamnă îngroparea trădătorilor vs. legea sîngelui. În final Hemon,
fiul lui Creon şi logodnic al Antigonei, se sinucide, la fel şi Creon. Hybris-ul este
la Sofocle de dincolo de om, e cea mai complexă variantă a acestei credinţe. E un
mecanism în care omul nu poate pătrunde.

Euripide – În Medeea avem un hybris deplast la nivelul psihologiei individuale


(Dodds). Medeea are răul în ea. Pe lîngă răul destinului, personajul are pornirea

27
erotică aberantă care o va duce la distrugere. Crima, misterul răului nu mai e un
lucru străin, ce invadează din exterior, ci vine din propria fiinţă a personajului.

Eschil înţelege hybris-ul în interiorul unei gîndiri arhaice impregnate de


religiozitate. La Sofocle hybris-ul este ceva de dincolo de om dar pe care omul
trebuie să şi-l asume odată cu condiţia sa umană. La Euripide hybris-ul este chiar
în om, în interiorul lui. (Nu în suflet, pentru că Euripide discută o relaţie
arhetipală, ci în om.) Distanţa între cei trei mari tragici reprezintă o progresivă
secularizare, laicizare a tragediei.

Aristofan (455-380 î. Cr.) – cel mai mare autor de comedie şi satiră.


Contemporan cu Socrate (pe care îl şi ironizează) şi Euripide. Epoca lui Aristofan
este deja una critică şi raţionalistă, in care se manifestă tendinţe de relativizare a
valorilor eline. Norii: “Fiţi naturali – făceţi-vă de cap, bateţi-vă joc de lume, nu vă
fie ruşine de nimic.” (Opoziţia dintre Physis/natură şi Nomos/lege). Alte comedii
(din cele 11 păstrate din 44 scrise): Broaştele (despre tragedie, cunoaştere, puterea
şi importanţa cuvintelor), Adunarea femeilor (despre ordinea politică), Pacea,
Păsarile.
Harold Bloom amintea în Canonul occidental: „Critica literară este o artă
străveche. Iniţiatorul ei a fost, după Bruno Snell, Aristofan, iar eu tind să fiu de
acord cu Heinrich Heine ca «există un Dumnezeu şi numele lui este Aristofan»”.
Odată cu opera lui Aristofan, cultura greacă se deschide posibilităţii critice.
Comedia sa este în acelaşi timp o imensă parodie a culturii, chiar a celei
mitologice şi religioase, greceşti.

2.7. Platon (428/7-348/7 î. Cr.)


Aşa cum remarca un poet şi critic contemporan, Kevin Hart, „cultura occidentală
preia lexiconul de inteligibilitate de la filosofia greacă şi întregul nostru discurs
despre viaţă şi moarte, despre formă şi model este marcat de acea tradiţie“ 44.
Platon este cel mai mare filosof grec, dar şi un mare scriitor, un artist al
compoziţiei, ironiei şi nuanţelor semantice în dialogurile sale. Gîndirea sa este

44 apud Harold Bloom, op. cit., p. 12

28
originală în cel mai înalt grad dar este în acelaşi timp o sinteză a ideilor şi a
retoricii predecesorilor săi: filosofii presocratici Heraclit din Efes, Parmenide şi
Zenon din Elea, sofiştii (Gorgias), Socrate (pe care îl transformă în personajul
protagonist al majorităţii dialogurilor sale). La Platon, ca efect al unui proces de
raţionalizare, apare opoziţia dintre mythos şi logos, fără ca primul să fie eliminat,
ci raţionalizat şi folosit în strategiile de reprezentare a ideilor şi concepţiilor
filosofice. Una din trăsăturile esenţiale ale ontologiei platonice este distincţia
dintre o lume ideală, pură, abstractă, adevărată şi esenţială, aceea a ideilor şi
lumea fenomenelor, a contingenţei reprezentînd o palidă reflectare şi, în acelaşi
timp, o uitare a primeia. Pe lîngă acest dualism fundamental, o altă dimensiune a
moştenirii platonice care marchează spiritul european este credinţa în gindire, în
raţiune, şi în faptul că aceasta este mereu orientată spre bine şi adevăr. Filosofia
Platonică este şi ea, ca şi comedia lui Aristofan în genul ei, o cotitură în cultura
greacă, o turnură spre un anumit individualism.

29
2.8. Anexa. FRIEDRICH NIETZSCHE

Naşterea tragediei (Fragmente)

1. Ştiinţa esteticii va fi făcut un mare pas înainte cînd vom fi ajuns nu numai
la concluzia logică, ci şi la convingerea intuitivă directă că evoluţia permanentă a
artei este legată de dualismul apolinic – dionisiac; aşa cum zămislirea depinde de
dualitatea sexelor ce se combat mereu şi nu se împacă decît periodic. Termenii –
apolinic şi dionisiac – îi împrumutăm de la greci. Aceştia nu-şi exprimau teoriile
ezoterice, atît de profunde, ale concepţiilor lor despre artă, în noţiuni, ci le
întruchipau în figurile grăitoare ale zeilor lor, pe care le putea pricepe cel ager la
minte.
Cele două zeităţi ale artei, Apollo şi Dionysos, ne fac să ajungem la
concluzia că, în universul grecilor exista un contrast uriaş, atît în origine cît şi în
finalitate, între artele plastice (cele apolinice) şi cea neplastică (muzica), adică arta
lui Dionysos. Amîndouă pornirile, atît de deosebite, înaintează paralel, de obicei
certîndu-se făţiş, dînd naştere, prin emulaţie unor creaţii mereu mai viguroase;
astfel se perpetueazîlupta în sînul acelui contrast pe care denumirea comună:
«arta» îl anulează doar aparent, pînă ce, printr-un miracol metafizic al «voinţei»
eline, să apară îngemănate şi, prin această împerechere, să făurească tragedia
attică, acea operă de artă atît dionisiacă cît şi apolinică.
Pentru a ne închipui mai bine cele două tendinţe, să ni le reprezentăm mai
întîi ca două lumi distincte ale artei; una a visului, cealaltă a beţiei; între aceste
două fenomene fiziologice putem observa un contrast asemănător celui dintre
apolinic şi dionisiac. După închipuirea lui Lucreţiu, în vis li s-au arătat sufletelor
omeneşti, întîia oară, minunatele făpturi divine; în vis a văzut marele
sculptorformele încîntătoare ale unor fiinţe supraumane; dacă l-ai fi întrebat pe
poetul elin despre tainele creaţiei poetice, ar fi evocat şi el visul, exprimînd o
părere asemănătoare cu cea a lui Hans Sachs din Maeştrii Cîntăreţi.
«Amice, tocmai în aceea constă opera poetului, că ia aminte la visele sale
şi le interpretează. Crede-mă, cea mai reală iluzie a omului i se dezvăluie în vis:
toată arta poetică nu e decît o tălmăcire a viselor adevărate».

30
Seducătoarea aparenţă a lumilor de vis, în făurirea cărora orice om este un
artist suveran, e premisa tuturor artelor plastice, ba chiar, aşa cum vom vedea, a
unei părţi importante din poezie. În vis ne desfătăm printr-o percepere directă a
reprezentărilor; toate formele ne vorbesc; nu există nimic indiferent şi inutil. În
ciuda trăirii intense a acestei realităţi onirice, licăreşte totuşi senzaţia că toate
acestea sînt doar aparenţe. Cel puţin aceasta îmi spune experienţa mea, şi aş putea
cita multe mărturiişi cuvintele multor poeţi ce dovedesc frecvenţa, ba chiar
caracterul perfect normal al acestei experienţe. Omul cu spirit filosofic presimte o
realitate ascunsă cu totul deosebită, dincolo de realitatea în care ne aflăm şi trăim,
deci şi aceasta nu este decît o aparenţă; iar Schopenhauer califică darul pe care îl
au unii să vadă cîn şi cînd oamenii şi toate lucrurile ca simple fantome sau imagini
onirice drept semnul predispoziţiei pentru filosofie. Omul sensibil la artă se află
faţă de realitatea visului în acelaşi raport în care se află filosoful faţă de realitatea
vieţii; el se complace în a privi totul cu un interes acut, căci îşi tălmăceşte viaţa
tocmai prin aceste imagini; astfel îşi face ucenicia vieţii. «Atot-înţelegerea» lui nu
prinde numai imagini plăcute şi surîzătoare; tot ce este grav, tulbure, trist,
întunecat, piedicile neaşteptate, capriciile hazardului, aşteptările anxioase, pe scurt
toată «comedia divină» a vieţii cu «infernul» eiîi trece prin faţa ochilor, nu numai
ca un joc de umbre – căci şi el participă cu toată firea şi durerea sa la aceste scene
– dar păstrînd totuşi acea impresie fugară că totul e aparenţă; poate că mulţi îşi
amintesc, ca şi mine, cum au reuşit să se îmbărbăteze, în spaimele şi primejdiile
visului, spunîndu-şi: «Este un vis! Să visăm înainte!» Mi s-a povestit că unele
persoane au fost în stare să continue acţiunea aceluiaşi vis trei şi mai multe nopţi
succesive. Aceste fapte sînt mărturii limpezi că fiinţa noastră cea mai intimă,
străfundul ce ne este comun tuturor, trăieşte visul cu voluptate şi cu sentimentul
unei plăceri necesare.
Această plăcere necesară a experienţei onirice a fost exprimată şi ea de
greci prin Apollo: ca zeu al tuturor forţelor plastice, Apollo este totodată zeul
prevestitor. El, care prin obîrşie este zeitatea strălucitoare a luminii, stăpîneşte de
asemenea frumoasa aparenţă a lumii lăuntrice a fanteziei. Adevărul superior,
perfecţiunea acestor stări în opoziţie cu realitatea cotidiană (accesibilă doar prin
crîmpeie), apoi conştiinţa adîncă a naturii tămăduitoare în somn şi în vis, sînt

31
totodată un «analogon» simbolic al darului de prevestire şi, în general, al artelor
prin care viaţa devine posibilă şi demnă de a fi trăită. Dar nici acea linie delicată
pe care visul nu o depăşeşte decît cu riscul de a cădea în patologic (şi atunci
aparenţa s-ar revela ca o realitate grosolană) nu trebuie să lipsească din imaginea
lui Apollo: acea limitare plină de măsură, acea lipsă a pornirilor sălbatice, acea
linişte înţeleaptă a zeului plăsmuitor. Potrivit cu originea sa, privirea lui trebuie să
fie «solară»; chiar în clipele de mînie şi de nemulţumire, harul frumuseţii se
oglindeşte în ea. Într-un sens cam forţat, i s-ar potrivi lui Apollo ceea ce
Schopenhauer spune despre omul captiv în vălul Mayei: „După cum pe marea
dezlănţuită şi nemărginită, printre talazuri ce se înalţă şi se prăbuşesc urlînd,
marinarul îşi pune toată nădejdea în sărmana lui barcă, tot atfel, în mijlocul unei
lumi de chinuri stă liniştit omul singuratec, rezemîndu-se încrezător pe
«principium individuationis»”.45 Am putea chiar spune că încrederea
nezdruncinată în acel «principiu» şi seninătatea celui ce trăieşte întru el şi-au aflat
expresia cea mai sublimă în Apollo. El ne apare ca minunatul zeu al acelui
«Principium individuationis»; din atitudinile şi privirea lui ne vorbesc toată
bucuria şi toată înţelepciunea «aparenţelor», ca şi frumuseţea lui.
În acelaşi pasaj, Schopenhauer ne descrie groaza nemăsurată ce-l cuprinde
pe om cînd se simte înşelat de formele cunoaşterii aparenţelor, ori de cîte ori
principiul raţiunii suficiente, într-una din întruchipările lui, pare a suferi vreo
excepţie. Dacă adăugăm acestei groaze extazul dătător de delicii, ce se naşte din
adîncurile omului, ba chiar ale naturii, de cîte ori «principium individuationis»
este încălcat, aruncăm o privire în esenţa dionisiacului, pe care ni-l putem
închipui cel mai lesne prin analogie cu beţia. Înrîurirea băuturilor narcotice,
despre care toate popoarele primitive vorbesc în imnuri, sau sosirea năvalnică a
primăveriice irupe în întreaga natură cu o covîrşitoare plăcere, trezeşte instinctele
dionisiace a căror exacerbare face ca subiectivul să se transforme într-o totală
uitare de sine. Şi în Evul Mediu german, mulţimi tot mai mari cutreierau ţinuturile
sub imperiul aceleiaşe forţe dionisiace, cîntînd şi jucînd: în aceste dansuri
tradiţionale de Sf. Ioan şi de Sf. Vitus, recunoaştem corurile bachice ale grecilor,
venite din Asia Mică, ba chiar din Babilon, şi orgiile «Sacheilor». Există oameni

45 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (Lumea ca voinţă şi reprezentare), vol. I,
cap. III

32
care, din lipsă de experienţă sau din stupiditate, dispreţuiesc asemenea fenomene,
considerîndu-le «boli ale popoarelor»; ei îşi bat joc de ele sau le deplîng, mîndrii
de propria lor sănătate: sărmanii! Ei nu bănuies cît de lividă şi de spectrală apare
această «sănătate» a lor, atunci cînd trece urlînd pe lîngă ei viaţa înfocată a
exaltaţilor dionisiaci.
Sub farmecul dionisiacului nu numai că se restabileşte legătura dintre om
şi om; chiar şi natura înstrăinată, duşmană sau subjugată îşi sărbătoreşte
împăcarea cu fiul său rătăcit, omul. Pămîntul îşi împarte de bună voie darurile, şi
fiarele din munţi şi din deşerturi se apropie paşnice. Carul lui Dionysos e acoperit
de flori şi de cununi; pantera şi tigrul păşesc sub jugul lui. Să prefacem Imnul
bucuriei de Beethoven într-un tablou, iar fantezia noastră să-şi ia tot avîntul
pentru a-şi închipui milioanele de oameni prosternîndu-se înfioraţi; astfel putem
intui dionisiacul. Acum sclavul este un om liber; acum cad toate barierele rigide şi
duşmănoase pe care nevoia, arbitrarul sau «obrăznicia modei» le-au ridicat între
oameni. Acum, după ce s-a propovăduit evanghelia armoniei universale, fiecare se
simte nu numai unit, împăcat, contopit cu aproapele său, ci devenit una cu el, ca şi
cum vălul Mayei s-ar fi sfîşiat şi ar fîlfîi zdrenţuit în jurul misteriosului «Unic -
originar». Cîntînd şi dansînd, omul se manifestă ca membru al unei comunităţi
superioare: s-a dezvăţat să umble şi să vorbească, şi este pe cale să-şi ia zborul în
văzduh, dansînd. Gesturile lui exprimă vraja de care e cuprins. Tot astfel cum
dobitoacele vorbesc, acum şi cum pămîntul dă lapte şi miere, tot astfel cîntă şi în
el ceva supranatural: el se simte zeu; acum păşeşte, extaziat şi înălţat, cum a văzut
în vis păşind zeii. Omul nu mai e artist: s-a prefăcut în operă de artă. Puterea
artistică a întregii naturi se dezvăluie aici, cu fiorii beţiei, spre suprema încîntare a
«Unicului originar». Tronul cel mai nobil, marmura cea mai de preţ – omul – sînt
acum sculptate, iar loviturile de daltă ale dionisiacului, sculptor de lumi, sînt
însoţite de apelul misterelor eleusine: «Vă prosternaţi, milioane de oameni? O
lume, îl presimţi pe creatorul tău?».

2. Pînă aici am considerat apolinicul şi opusul său, dionisiacul, ca puteri


artistice care izvorăsc din natura însăşi, fără mijlocirea artistului uman; în ele se
satisfac, mai întîi şi direct, pornirile artistice ale naturii; pe de o parte sub forma

33
imaginilor din vis a căror desăvîrşire nu are nici o legătură cu dezvoltarea
intelectuală sau cultura artistică a individului, pe de altă parte, ca realitate pradă
beţiei, ce ignoră de asemenea individul, ba chiar încearcă să-l anihileze şi să-l
mîntuiască printr-o senzaţie de contopire mistică. Faţă de aceste stări nemijlocite
ale naturii, fiecare artist este un «imitator», fie artist oniric, apolinic, fie artist
dionisiac cuprins de beţie, sau chiar – cum este cazul în tragedia greacă – în
acelaşi timp artist oniric şi artist dionisiac. Nu trebuie să ni-l închipuim , pradă
beţiei dionisiace şi misticei părăsiri de sine, prosternîndu-se singur şi departe de
corurile exaltaţilor; datorită înrîuririr apolinice a visului, i se relevă doar propria
lui stare, adică contopirea sa cu substanţa intimă a lumii într-o viziune de vis
alegorică.

34
3. TRADIŢIA GRECO-ROMANĂ ŞI TRADIŢIA IUDEO-
CREŞTINĂ

3.1.Eposul homeric şi epica Vechiului Testament (Erich Auerbach, Cicatricea


lui Ulise)

Cicatricea lui Ulise ∗

Cititorii Odiseei îşi amintesc de scena emoţionantă şi bine pregătită din


cântul 19 în care bătrâna îngrijitoare Euricleea recunoaşte la întoarcere pe Ulise,
căruia îi fusese doică odinioară, după o cicatrice de pe pulpă. Străinul a câştigat
bunăvoinţa Penelopei: conform dorinţei acestuia, Penelopa porunceşte
îngrijitoarei să-i spele picioarele, ceea ce constituie în toate povestirile vechi
prima îndatorire a ospitalităţii faţă de drumeţul obosit; Euricleea se apucă să aducă
apă, să amestece apa rece cu cea caldă, vorbind cu tristeţe de stăpânul dispărut,
care ar putea să aibă cam aceeaşi vârstă ca şi oaspetele şi care rătăceşte poate şi el
acum pe undeva, biet străin – cu această ocazie remarcă şi faptul că oaspetele îi
seamănă uluitor de mult – în timp ce Ulise îşi aminteşte de cicatrice şi se trage
mai la o parte în umbră, pentru a evita cel puţin faţă de Penelopa recunoaşterea,
inevitabilă acum şi încă nedorită de dânsul. În momentul în care pipăie cicatricea,
bătrâna, cuprinsă de o spaimă plină de bucurie, lasă piciorul să cadă înapoi în vas;
apa se revarsă, femeia dă să izbucnească în ţipete de bucurie; Ulise o opreşte,
şoptindu-i cuvinte linguşitoare şi ameninţătoare; ea se reculege şi îşi ascunde
emoţia. Penelopa, a cărei atenţie fusese de altfel sustrasă de la această scenă prin
grija Atenei, n-a băgat nimic de seamă.
Toate acestea sunt povestite cu exactitate şi pe îndelete. Cele două femei
îşi exprimă sentimentele în vorbire directă, amănunţită, cursivă. Deşi e vorba de
sentimente, amestecate doar pe alocuri cu consideraţii foarte generale asupra
soartei omeneşti, legătura sintactică dintre părţi este cât se poate de clară; nici un
contur nu rămâne vag. S-a acordat spaţiu şi timp suficient pentru o descriere bine
orânduită, uniformă şi completă, a obiectelor, a ajutorului dat lui Ulise, a
gesturilor; nici chiar în momentul dramatic al recunoaşterii poetul nu scapă ocazia
de a face cunoscut cititorului faptul că, pentru a o împiedica să vorbească, Ulise o
prinde cu mâna dreaptă pe bătrână de beregată, în timp ce cu cealaltă mână o trage
mai aproape de sine. Clar conturaţi, puternic şi uniform luminaţi, stau sau se
mişcă oamenii şi obiectele într-un spaţiu care poate fi îmbrăţişat cu vederea: şi nu
mai puţin clare, pe deplin exprimate şi bine orânduite sunt sentimentele şi
gândurile, chiar şi în momentele patetice.
Redând acest episod am trecut până acum sub tăcere conţinutul unei serii
întregi de versuri care îl întrerup la mijloc. Este vorbe de mai mult de şaptezeci de
versuri – în timp ce incidentul însuşi cuprinde aproximativ patruzeci de versuri
înainte şi patruzeci după întrerupere. Întreruperea, care are loc tocmai în

∗ extras din Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Polirom,
Iaşi, 2000, trad. I. Negoiţescu, pp. 7-26

35
momentul când îngrijitoarea recunoaşte cicatricea, deci în momentul crizei,
relatează modul în care a luat naştere cicatricea, şi anume un accident in tinereţea
eroului, la o vânătoare de mistreţi, pe când Ulise se afla în vizită la bunicul său
Autolicos. Aceasta constituie mai întâi un prilej de a-l prezenta cititorului pe
Autolicos, de a-i vorbi de locuinţa sa, de înrudirea lui cu Ulise, de caracterul său,
şi tot atât de amănunţit pe cât de încântător, de comportamentul său după naşterea
nepotului; urmează apoi vizita lui Ulise, care între timp devenise adolescent;
salutul cu care e întâmpinat, ospăţul dat în cinstea lui, somnul de peste noapte şi
trezirea, plecarea în zori de zi la vânătoare, adulmecarea vânatului, lupte, rănirea
lui Ulise de către un mistreţ, oblojirea rănii, însănătoşirea, întoarcerea în Itaca,
întrebările îngrijorate ale părinţilor; toate acestea fiind povestite, iarăşi cu o
perfectă exactitate, ce nu lasă în umbră nici un lucru, nici un amănunt de legătură.
Şi abia după aceea se întoarce povestitorul în iatacul Penelopei, şi Euricleea, care,
cuprinsă de spaimă, recunoscuse cicatricea înainte de întrerupere, lasă abia acum,
după această întrerupere, să cadă piciorul ridicat înapoi în vas.
Ideea ce vine îndată în mintea unui cititor modern, aceea că poetul a
urmărit aici o creşterea a tensiunii, este dacă nu cu totul greşită, totuşi deloc
hotărâtoare pentru a explica procedeul lui Homer. Căci elementul de încordare
este foarte slab în epopeile homerice; acestea nu urmăresc, prin întregul lor stil, să
ţină pe cititor sau pe auditoriu încordat. Ar trebui atunci înainte de toate ca el să
nu fie „destins” prin acelaşi mijloc car urmează să-l ţină „încordat” – şi tocmai
aceasta se întâmplă foarte des; şi se întâmplă şi în cazul de faţă. Încântătoarea
scenă de vânătoare, subtil formulată şi pe larg povestită, cu toată desfăşurarea ei
elegantă, cu bogăţia de tablouri idilice, urmăreşte să cucerească pe auditor tot
timpul cât o ascultă – să-l facă să uite cele întâmplate adineauri la spălatul
picioarelor. O digresiune care urmăreşte să intensifice tensiunea prin tărăgănarea
acţiunii nu trebuie să acapareze tot prezentul, nu trebuie să ne facă să uităm criza,
a cărei rezolvare este aşteptată cu încordare, şi astfel să distrugă şi atmosfera
„încordată”; criza şi încordarea trebuie menţinute, trebuie să rămână prezente în
fundal. Dar Homer – şi asupra acestei probleme vom mai reveni – nu cunoaşte
fundalul. Cele povestite de el constituie totdeauna un prezent şi umplu complet
câmpul de acţiune şi sufletul auditoriului. Aşa se întâmplă şi aici. În momentul în
care tânăra Euricleea (v. 401 şi urm.) aşază după ospăţ pe nou-născutul Ulise pe
genunchi bunicului Autolicos, bătrâna, care cu câteva versuri înainte pipăise
piciorul drumeţului, a dispărut cu totul din câmpul de acţiune şi din sufletul
auditoriului.
Goethe şi Schiller, care la sfârşitul lunii aprilie 1797 discută în
corespondenţa lor, ce-i drept nu despre episodul de care e aici vorba, ci, în genere,
despre elementul „retardant” din epopeile homerice, îl opun direct tensiunii – de
fapt, ei nu întrebuinţează acest din urmă termen, dar îl presupun fără doar şi poate,
atunci când procedeul retardant, ca procedeu tipic epic, este pus în opoziţie cu
tragicul (scrisorile din 19, 21 şi 22 aprilie).
Elementul retardant, această „progresiune şi regresiune” prin digresiuni, îmi apare
şi mie în epopeile homerice ca fiind în contradicţie cu năzuinţa încordată spre un
ţel, şi fără îndoială că Schiller are dreptate când spune că Homer ne zugrăveşte
„numai prezenţa şi acţiunea liniştită a lucrurilor conform naturii lor”; scopul său
se află cuprins „deja în fiecare punct al mişcării sale”. Dar amândoi, atât Schiller,

36
cât şi Goethe, ridică procedeul homeric la rangul de lege a poeziei epice în genere,
iar cuvintele lui Schiller citate mai sus sunt valabile pentru poetul epic îndeobşte,
spre deosebire de poetul tragic. Există totuşi, atât în vremuri mai vechi, cât şi în
vremuri mai noi, opere epice importante care nu folosesc câtuşi de puţin
elementul retardant în acest sens, ci sunt scrise palpitant şi „ne răpesc cu totul
libertatea afectivă”, drept pe care Schiller vrea să-l acorde doar poetului tragic. Şi,
în afară de aceasta, mi se pare de nedemonstrat şi neverosimil ca procedeul din
epopeile homerice să fi fost conceput din considerente estetice sau chiar şi numai
dintr-un sentiment estetic de felul celui admis de Goethe şi Schiller. Desigur,
efectul este exact cel descris de ei şi de fapt de aici derivă noţiunea de epic pe care
şi-au format-o ei înşişi, precum şi toţi scriitorii influenţaţi în mod hotărâtor de
Antichitatea clasică. Dar raţiunea elementului retardant mi se pare a fi cu totul
alta, şi anume exigenţa stilului homeric de a nu lăsa în penumbră sau nefinit nimic
din ceea ce s-a amintit odată. Digresiunea asupra originii cicatricii nu se
deosebeşte în fond de numeroasele pasaje în care un nou personaj apare sau orice
obiect nou sau unealtă nouă sunt descrise imediat, chiar şi în mijlocul celui mai
aprig tumult al unei bătălii, în natura şi originea lor; ori de pasajele unde ni se dau
amănunte despre un zeu care îşi face apariţia, relatându-ni-se care a fost ultima sa
reşedinţă, ce a făcut acolo şi felul în care a ajuns aici; chiar şi epitetele trebuie
explicate în ultimă instanţă prin aceeaşi nevoie de a prezenta concret fenomenele.
În cazul nostru avem cicatricea, care apare în prim-plan în cursul acţiunii; ea nu
corespund sentimentului homeric de a înfăţişa lucrurile în umbra vagă a trecutului,
ci trebuie luminată din plin şi o dată cu ea o porţiune a peisajului tinereţii eroului
– întocmai ca în Iliada, când, în momentul în care în primul vas e cuprins de
flăcări şi mirmidonii se hotărăsc în fine să alerge după ajutor, poetul mai găseşte
suficient timp nu numai pentru minunata comparaţie cu lupii, nu numai pentru
descrierea orânduirii cetelor de mirmidoni, ci şi pentru prezentarea exactă a
origini câtorva comandanţi neînsemnaţi (II, 16, 155 şi urm.). Desigur, efectul
estetic astfel obţinut va fi fost curând sesizat şi apoi chiar căutat; dar motivul
original trebuie căutat totuşi în impulsul fundamental al stilului homeric de a
reprezenta fenomenele perfect rotunjite, palpabile şi vizibile în toate părţile
componente, precis determinate în ceea ce priveşte relaţiile lor spaţiale şi
temporale. Aceeaşi situaţie şi în cazul proceselor interioare: nici din ele nu este
voie să rămână ceva ascuns sau neexprimat. Oamenii lui Homer îşi dezvăluie fără
nici o rezervă simţămintele intime, şi chiar expresia pasiunilor cunoaşte o ordine;
ceea ce nu spun cu glas tare altora, îşi mărturisesc în sinea lor, încât cititorul află
despre ei totul. Se întâmplă multe lucruri îngrozitoare în epopeile homerice, dar
nimic nu se petrece pe tăcute; Polifem vorbeşte cu Ulise; acesta stă de vorbă cu
peţitorii în momentul în care începe să-i ucidă; Hector şi Ahile au o întinsă
convorbire atât înainte, cât şi după luptă; şi nici o intervenţie nu este atât de
dominată de teamă sau mânie, încât elementele structurii logice şi lingvistice să
lipsească sau să ajungă în dezordine. Acest lucru este, bineînţeles, valabil nu
numai pentru intervenţiile orale, ci pentru prezentarea artistică în genere.
Fenomenele particulare sunt puse peste tot cât mai limpede în legătură unele cu
altele; un număr mare de conjuncţii, adverbe, particule şi alte elemente sintactice,
toate bine conturate în ceea ce priveşte sensul lor şi fin nuanţate, delimitează
personajele, obiectele şi evenimentele între ele, punându-le în acelaşi timp în

37
contact fluid şi continuu unele cu altele; asemenea fenomene izolate, ies la iveală
într-o formulare desăvârşită şi relaţiile lor de timp, de loc, de cauză, de scop,
consecutive, comparative, concesive, antitetice şi limitative, încât avem o
neîntreruptă, ritmică şi vie curgere de fenomene, fără să găsim undeva vreo formă
rămasă în stadiu fragmentar sau luminată doar pe jumătate, ori vreo lacună, vreun
hiat sau vreo privire aruncată asupra unor abisuri inexplorate.
Şi curgerea aceasta de fenomene se petrece în prim-plan, adică neîncetat
într-un prezent local şi temporal deplin. Am putea crede că numeroasele
digresiuni, numeroasele progresiuni şi regresiuni trebuie să creeze un fel de
perspectivă temporală şi spaţială, însă stilul homeric nu ne lasă niciodată această
impresie. Felul în care se evită impresia de perspectivă poate fi observat cu
precizie în procedeul de introducere a digresiunilor, o formă sintactică familiară
oricărui cititor al lui Homer; ea este utilizată şi în episodul citat de noi, dar poate
fi găsită deopotrivă şi în digresiuni mult mai scurte. Cuvântul „cicatrice” (v. 393)
este urmat mai întâi de o propoziţie relativă („pe care odinioară un mistreţ i-a”...)
ceea ce dezvoltă într-o cuprinzătoare paranteză sintactică; în aceasta este
intercalată pe neaşteptate o propoziţie principală (v. 396: „un zeu i-a dat”…) ce se
degajează încetul cu încetul din subordonarea sintactică, până când, o dată cu
versul 399, noul conţinut începe să se elibereze şi din punct de vedere sintactic şi
ajunge la versul 467 („pe aceasta o pipăi acum bătrâna”…), de unde se întoarce la
punctul întreruperii. Bineînţeles, în cazul unei intercalări atât de lungi ca cea de
faţă, ordonarea sintactică ar fi fost aproape imposibil de realizat; cu atât mai
uşoară ar fi fost o prezentare perspectivică a acţiunii principale printr-o rânduire a
conţinutului făcut în acest scop, şi anume prezentând toată povestea cu cicatricea
ca o amintire a lui Ulise, aşa cum se trezeşte ea într-însul în acel moment; lucru
lesne de înfăptuit, căci povestea cu cicatricea ar fi trebuit să înceapă cu două
versuri mai devreme, la prima apariţie a cuvântului „cicatrice”, acolo unde
motivele „Ulise” şi „amintire” există deja. Dar un astfel de procedeu subiectiv-
perspectivic, care creează prim-planul şi fundalul, încât prezentul se deschide
înspre adâncimea trecutului, este cu totul străin stilului homeric; acest stil
cunoaşte numai prim-planul, numai un prezent uniform luminat, uniform obiectiv;
şi astfel digresiunea începe cu două versuri mai târziu, atunci când Euricleea
descoperă cicatricea – acum însă nu mai există posibilitatea unei ordonări
perspectivice, iar povestea cicatricei devine un prezent deplin şi independent.
Specificul stilului homeric devine şi mai evident dacă îl confruntăm cu un
alt text, tot antic şi tot epic, dar din alt univers formal. Vom încerca aceasta cu
jertfa lui Isaac, o povestire căreia i-a dat unitate narativă aşa-numitul elohist.
Începutul sună în traducere după cum urmează: „În urma acestor întâmplări,
Dumnezeu l-a pus la încercare pe Avraam şi i-a spus: Avraame! Şi el a răspuns:
Iată-mă!”. Chiar şi numai acest început ne pune pe gânduri, dacă pornim de la
Homer. Unde se află cei doi interlocutori? Nu se precizează. Cititorul ştie însă că
ei nu se află tot timpul în acelaşi loc, că unul dintre ei, Dumnezeu, trebuie să
sosească de undeva, să irupă pe tărâmul pământesc din niscaiva înălţimi sau
adâncuri, pentru a-i vorbi lui Avraam. De unde vine, de unde i se adresează lui
Avraam? Nimic din toate acestea nu se spune. El nu vine, ca Zeus sau Poseidon,
de la etiopi, unde s-a bucurat de ospăţul de jertfă. Nu se spune nimic nici despre
motivul care l-a determinat să-l pună pe Avraam la o atât de grea încercare. El nu

38
s-a sfătuit după aceasta, ca Zeus, cu ceilalţi zei în cadrul unui consiliu, vorbind
desluşit: nu ni se împărtăşeşte nici ceea ce gândea în sinea sa; pe neaşteptate şi
tainic, apare pe scenă din înălţimi sau adâncuri necunoscute şi strigă: „Avraame!”.
Se va spune îndată că acest lucru se explică prin imaginea deosebită a evreilor
despre divinitate, care era diferită de cea a grecilor. E adevărat, dar nu e o
obiecţie. Căci cum se explică imaginea despre divinitate a evreilor? Nici vechiul
lor zeu al deşertului nu era determinat cât priveşte aspectul şi reşedinţa sa şi era
solitar; lipsa prezentării sale figurative, lipsa reşedinţei sale şi solitudinea sa nu
numai că s-au afirmat în cele din urmă în luptă cu zeii din ţările Orientului
Apropriat, comparativ mai figurabili, dar s-au accentuat chiar. Imaginea despre
divinitate a evreilor nu este într-atât cauza, cât mai degrabă simptomul concepţiei
şi specificului reprezentării lor. Acest lucru devine şi mai clar dacă ne îndreptăm
acum atenţia asupra celuilalt interlocutor, şi anume Avraam. Unde se află? Nu
ştim. Ce-i drept, el spune: „Iată-mă!”, dar cuvântul ebraic înseamnă doar
„priveşte-mă” sau „te ascult”, şi în orice caz nu urmăreşte să indice locul real în
care se găseşte Avraam, ci poziţie sa faţă de Dumnezeu, care l-a chemat: „sunt aici
şi îţi aştept porunca”. Unde se găseşte el însă în mod concret, la Beerşeba sau în
altă parte, în casă sau sub cerul liber, nu ni se comunică; pe povestitor nu-l
interesează, cititorul nu află, şi chiar îndeletnicirea sa în momentul în care l-a
chemat Dumnezeu rămâne în umbră. Pentru a ne da seama de deosebire, să ne
gândim de pildă la vizita lui Hermes la Calipso, unde misiunea, călătoria, sosirea
şi primirea oaspetelui, situaţia şi îndeletnicirea celei vizitate sunt relatate în
numeroase versuri; şi chiar şi în cazurile în care zeii apar doar pentru scurt timp,
fie pentru a veni într-ajutor vreunui favorit, fie pentru a înşela sau distruge pe
vreun muritor nesuferit, înfăţişarea lor şi de cele mai multe ori şi modul în care
sosesc şi dispar sunt indicate exact. Aici însă dumnezeu apare fără atribute fizice
(şi totuşi „apare”), de undeva, numai vocea i-o auzim, o voce care nu pronunţă
decât numele: fără epitet, fără o conturare descriptivă a persoanei căreia i se
adresează, ceea ce nu lipseşte niciodată în cazuri similare la Homer; şi nici lui
Avraam nu sunt concretizate decât cuvintele cu care răspunde lui Dumnezeu:
Hinne-ni, „iată-mă” – sugerându-se fireşte un gest extraordinar de eficace, care
exprimă supunere şi ascultare – dar rămâne în grija cititorului să-şi imagineze
aceasta. Din fiinţa celor doi interlocutori nu se concretizează deci nimic altceva
decât cuvintele scurte, întretăiate, nepregătite prin nimic şi care se lovesc unele de
altele; cel mult imaginea unui gest de supunere; tot restul rămâne în întuneric. Şi
la aceasta se mai adaugă faptul că cei doi interlocutori nu de găsesc pe acelaşi
plan: dacă
ni-l închipuim pe Avraam în planul întâi, unde ar fi eventual imaginabilă făptura
sa prosternată, sau îngenuncheată, sau aplecându-se cu braţele întinse, sau privind
în sus, Dumnezeu desigur nu se găseşte acolo; cuvintele şi gesturile lui Avraam se
îndreaptă spre interiorul tabloului sau în sus, spre un loc nedefinit, obscur, în nici
un caz din planul întâi, de unde vocea răzbate până la el.
După acest început, Dumnezeu rosteşte porunca sa şi începe povestirea
propriu-zisă; toată lumea o cunoaşte; ale căror elemente de legătură sintactică sunt
forte sărace. Ar fi de neimaginat în acest caz descrierea unui obiect întrebuinţat, a
peisajului străbătut, a slugilor sau a măgarilor care însoţesc cortegiul, de pildă să
ni se istorisească prilejul cu care au fost cumpăraţi, să ni se descrie în mod elogios

39
originea, materialul din care sunt confecţionate obiectele, aspectul exterior sau
utilitatea lor; ele nu suportă nici măcar un adjectiv: este vorba de slugi, măgari,
lemn şi cuţit, încolo nimic; fără nici un epitet, trebuie să slujească scopul ordonat
de Dumnezeu; ceea ce altminteri sunt, au fost sau vor rămâne în întuneric. Există
un drum de parcurs, fiindcă Dumnezeu a indicat locul unde trebuie să aibă loc
jertfa; dar despre acest drum nu se povesteşte nimic altceva decât că parcurgerea
lui a durat trei zile, şi chiar şi aceasta într-un mod misterios: Avraam a pornit cu
alaiul său la drum „dis-de-dimineaţă” şi a mers către locul despre care îi pomenise
Dumnezeu; şi în a treia zi şi-a ridicat privirea şi a văzut în depărtare locul. Această
ridicare a ochilor este unicul gest, ba chiar unicul lucru relatat în legătură cu
călătoria şi, deşi e justificat probabil prin faptul că locul se află la înălţime, aceasta
accentuează totuşi prin singularitate impresia de gol a călătoriei; e ca şi cum mai
înainte, în timpul călătoriei, Avraam nu s-ar fi uitat la dreapta şi la stânga şi ar fi
înăbuşit orice manifestare de viaţă în sine şi însoţitorii săi, în afară doar de
mişcarea picioarelor. Astfel, călătoria pare un mărşăluit în tăcere prin nedefinit şi
provizorat, o reţinere a respiraţiei, un proces lipsit de prezent, aşezat între trecut şi
viitor ca o durată neîmplinită, care este totuşi măsurată: trei zile! Trei zile care
incită de-a dreptul la interpretarea simbolică pe care au primit-o mai târziu.
Călătoria a fost începută „dis-de-dimineaţă”. Dar în care moment din cea de a
treia zi a ridicat Avraam ochii şi a văzut ţinta? Textul nu conţine nimic în legătură
cu aceasta. Evident cu nu „seara târziu”, deoarece a mai rămas, după cum se pare,
timp suficient ca el să urce pe munte şi să săvârşească ceremonialul jertfei. Deci
cuvintele „dis-de-dimineaţă” nu au fost introduse cu scopul de a delimita timpul,
ci pentru semnificaţia lor morală; ele au rolul să exprime graba, punctualitatea şi
precizia supunerii lui Avraam, cel atât de greu încercat. Amare sunt pentru el
zorile, în care îşi închingă măgarul, îşi strigă slugile şi pe fiul său Isaac şi se
aşterne la drum; dar el se supune, merge până în ziua a treia, când îşi ridică ochii
şi vede locul menit. Nu ştim de unde vine, dar ţinta este precis indicată: Ieruel, în
ţara lui Moria. Nu e de fapt clar ce loc trebuie să înţelegem prin aceasta, cu atât
mai mult cu cât „Moria” a fost poate intercalat mai târziu în locul unui alt cuvânt
– dar în orice caz el este indicat şi oricum este vorba de un loc rezervat cultului,
loc ce urma să fie sfinţit în mod deosebit, datorită jertfei lui Avraam. Tot aşa cum
„dis-de-dimineaţă” nu este o delimitare temporală, „Ieruel, în ţara Moria” nu este
una spaţială; căci în nici unul din cazuri limita opusă nu este dată; după cum nu
ştim în ce moment al zilei şi-a ridicat Avraam privirea, nu ştim nici unde a plecat
Avraam – Ieruel prezintă importanţă nu atât ca ţintă a unei călătorii pământeşti, în
relaţia sa geografică cu alte localităţi, cât prin alegerea sa deosebită, prin raportul
său cu Dumnezeu care l-a sortit să fie scena acestei acţiuni, şi de aceea trebuia
numit.
În povestirea propriu-zisă mai apare şi un al treilea personaj principal:
Isaac. În timp ce Dumnezeu şi Avraam, slugile, măgarul şi uneltele sunt pur şi
simplu, fără a se pomeni vreo însuşire de-a lor sau o altă determinare, Isaac
primeşte o dată o apoziţie; Dumnezeu spune: „Ia-l pe Isaac, unicul tău fiu, pe care
îl iubeşti”. Aceasta nu este însă o determinare a lui Isaac, a felului său de a fi, în
afară de relaţia faţă de tatăl său şi în afară de această povestire; nu este o
digresiune şi o întrerupere, căci nu este o caracterizare care să-l determine pe
Isaac ţi să indice existenţa sa în rest; el poate fi frumos sau urât, deştept sau prost,

40
mare sau mic, plăcut sau respingător – nimic din toate acestea nu ni se spune aici.
Reliefat e doar ceea ce trebuie să se ştie despre el aici şi acum, în cadrul acţiunii –
pentru ca să iasă în evidenţă cât de grozavă e încercarea la care e supus Avraam şi
faptul că Dumnezeu îşi dă bine seama de acest lucru. Un exemplu din care reiese
clar cât de mare este importanţa adjectivelor descriptive şi a digresiunilor în
poemele homerice: indicaţiile referitoare la restul existenţei, o existenţă, ca să
zicem aşa, absolută a lucrurilor descrise şi incomplet cuprinsă în situaţia de faţă,
împiedică pe cititor să se concentreze asupra unui unic aspect al crizei prezente;
ele împiedică, chiar şi în mijlocul celei mai groaznice întâmplări, naşterea unei
tensiuni apăsătoare. Aici însă, în cazul jertfei lui Avraam, tensiunea apăsătoare
există; ceea ce Schiller vrea să rezerve pentru poetul
tragic – şi anume abolirea libertăţii afective, orientarea şi concentrarea forţelor
noastre lăuntrice (Schiller spune „activitatea noastră”) într-o singură direcţie – iată
ceea ce se realizează în această povestire biblică, care oricum are un caracter epic.
Acelaşi contrast îl găsim comparând întrebuinţarea vorbirii directe. Şi în
povestirea biblică se vorbeşte; dar aici vorbirea nu serveşte, ca la Homer,
manifestării explicite a celor gândite în interior, ci chiar împotrivă: indicării unui
lucru gândit, dar rămas neexprimat. Dumnezeu dă porunca în vorbirea directă, dar
trece sub tăcere motivul şi intenţia sa; în momentul în care primeşte porunca,
Avraam amuţeşte şi acţionează după cum i s-a poruncit. Discuţia dintre Avraam şi
Isaac pe drumul către locul de jertfă este doar o întrerupere a tăcerii grele, fapt
pentru care aceasta devine şi mai apăsătoare. Cei doi, Isaac cu lemnele şi Avraam
cu cuţitul şi cu cele trebuincioase pentru aprins focul, „merg unul lângă altul”.
Ezitând, Isaac îndrăzneşte să întrebe de oaie şi Avraam dă răspunsul cunoscut.
Apoi textul se repetă: „Şi cei doi au mers unul lângă altul”. Restul rămâne în
întregime neexprimat.
Nu se pot deci imagina cu uşurinţă contraste stilistice mai mari ca cele
dintre aceste două texte, deopotrivă antice şi epice. Pe de o parte, avem fenomene
rotunjite, egal reliefate, delimitate în timp şi spaţiu, legate fără hiat unul de altul,
în prim-plan; gânduri şi sentimente explicite; evenimente care se desfăşoară în
tihnă, fără tensiune. Pe de altă parte, se evidenţiază din fenomene doar ceea ce
este important pentru scopul acţiunii, restul rămâne în umbră; doar punctele
culminante, hotărâtoare ale acţiunii sunt accentuate, ceea ce se află între ele fiind
lipsit de realitate; locul şi timpul sunt nedeterminate şi necesită o interpretare;
gândurile şi sentimentele rămân neexprimate, fiind doar sugerate prin tăceri şi
discuţii fragmentare; totul se îndreaptă într-o maximă şi continuă tensiune spre un
scop, şi astfel povestirea, mai unitară, rămâne totuşi misterioasă, în fundal1 .
Asupra acestui din urmă termen vreau să insist, pentru a nu fi greşit înţeles. Am
numit mai sus stilul homeric un stil de prim-plan deoarece, în ciuda numeroaselor
salturi progresive şi regresive, el lasă totuşi acţiunea să se desfăşoare într-un unic
prezent pur şi fără perspectivă. Analizând textul elohist, constatăm că termenul
poate fi întrebuinţat în sens şi mai larg şi mai profund. Vedem că până şi
personajele luate fiecare în parte pot fi zugrăvite „în fundal”: Dumnezeu este
întotdeauna înfăţişat astfel în Biblie, deoarece el nu poate fi cuprins în prezenţa sa
asemenea lui Zeus; de fiecare dată apare doar „ceva” din el, el se proiectează

1 Hintergrűndig, spune Auerbach; în contrast cu vordergrűndig „în prim-plan, clar” (n.t.).

41
totdeauna în adâncime. Dar chiar şi oamenii din povestirile biblice sunt mai „în
fundal” decât cei homerici; ei au mai multă profunzime în ce priveşte timpul,
destinul şi conştiinţa; deşi sunt aproape în fiecare împrejurare, total angrenaţi într-
un eveniment, nu se lasă totuşi atât de absorbiţi de prezent încât să nu-şi dea
permanent seama de ceea ce li s-a întâmplat odinioară şi în alt loc; gândurile şi
impresiile lor sunt mai complexe şi mai complicate. Modul de a acţiona al lui
Avraam nu se explică numai prin ceea ce i se întâmplă acum şi nici numai prin
caracterul lui (ca de pildă faptele lui Ahile – prin îndrăzneală şi prin trufia sa, cele
ale lui Ulise – prin iscusimea şi chibzuinţa-i înţeleaptă), ci prin existenţa sa
anterioară; el îşi aminteşte, este tot timpul conştient de ceea ce Dumnezeu i-a
promis şi ceea ce a îndeplinit – sufletul său e profund frământat între revoltă
deznădăjduită şi aşteptare plină de speranţă; supunerea se mută este complexă şi
ţine în întregime de fundal – personajele homerice, ale căror destin este stabilit în
mod univoc şi care se trezesc în fiecare zi de parcă ar fi prima zi din viaţa lor nu
pot să ajungă în situaţii lăuntrice atât de problematice, dar simple şi izbucnesc
dintr-o dată. Cât de adânci sunt în comparaţie caractere ca Saul sau David, cât de
complicate şi complexe relaţiile umane dintre David şi Avesalom, dintre David şi
Ioab! La Homer ar fi de neimaginat perspectiva psihologică a situaţiei, mai mult
sugerată decât exprimată, din povestea morţii lui Avesalom şi epilogul ei (2 Sam.
18 şi 19, cartea aşa numitului iahvist). Aici nu este vorba numai de procese
sufleteşti adânci sau chiar de un caracter abisal, ci şi de un fundal pur spaţial. Căci
David e absent de pe câmpul de bătaie; dar iradiaţia voinţei şi sentimentelor
acţionează în permanenţă, ele au efect chiar şi asupra lui Ioab, care de opune şi
acţionează fără scrupule; în minunata scenă cu cei doi soli, fundalul spaţial, ca şi
cel sufletesc sunt pe deplin exprimate, fără ca ultimul să fie totuşi explicit. Să ne
gândim prin comparaţie la Ahile, care, după ce trimite mai întâi pe Patrocle în
recunoaştere şi apoi în luptă, pierde orice consistenţă, din momentul când nu mai
este de faţă în mod fizic.
Dar lucrul cel mai important este complexitatea din interiorul fiecărui om
în parte; e ceea ce nu întâlnim aproape deloc la Homer, cel mult doar în forma
ezitării conştiente între două posibilităţi de a acţiona; în rest, multiplicitatea vieţii
sufleteşti se manifestă la el numai în succesiunea, în schimbarea afectelor; pe
când scriitorii evrei reuşesc să dea expresie straturilor concomitent suprapuse ale
conştiinţei şi conflictului dintre ele.
Problemele homerice, a căror expresie sensibilă, lexicală şi în primul rând
sintactică, pare mult mai aproape de perfecţiune, sunt totuşi comparativ simple în
ceea ce priveşte imaginea omului; şi sunt simple şi în ceea ce priveşte raportul lor
cu realitatea vieţii pe care o zugrăvesc în genere; bucuria existenţei senzuale
reprezintă pentru el totul, iar năzuinţa lor supremă este de a ne înfăţişa acest lucru.
Printre lupte şi pasiuni, aventuri şi primejdii, ni se arată vânători şi ospeţe, palate
şi locuinţe de păstori, întreceri şi spălat de rufe – pentru ca să vedem pe eroi în
viaţa lor de toate zilele şi, văzându-i, să ne putem bucura de modul în care
savurează prezentul atrăgător, frumos rânduit în datini, peisaj şi necesităţile
zilnice. Şi astfel ne farmecă şi ne subjugă, încât participăm la realitatea vieţii lor
atât timp cât citim sau ascultăm, indiferent dacă ştim sau nu că totul este doar o
legendă, că totul este „inventat”. Reproşul ce i s-a făcut adeseori lui Homer, că
este un mincinos, nu-i diminuează cu nimic efectul; el n-are nevoie să reclame

42
adevărul istoric al povestirii sale, realitatea sa este îndeajuns de puternică; el ne
prinde în mreje, ne captivează şi se mulţumeşte cu atât. În lumea asta „reală”, care
există pentru sine însăşi şi în care suntem transpuşi prin vrajă, nu se mai află
nimic altceva în afară de ea; poemele homerice nu ascund nimic, în ele nu se
găseşte nici o învăţătură şi nici un al doilea sens ascuns. Homer poate fi analizat,
aşa cum am încercat noi aici, dar el nu poate fi interpretat. Curente critice de mai
târziu s-au străduit să-l interpreteze alegoric, dar aceasta n-a dus la nimic. Homer
se opune unei astfel de tratări; interpretările sunt forţate şi bizare şi nu se
cristalizează într-o învăţătură unitară. Consideraţiile generale care pot fi făcute
uneori – în episodul nostru, de exemplu versul 360: „căci nenorocirea
îmbătrâneşte grabnic pe oameni” – trădează o acceptare liniştită a datelor
existenţei umane, nu însă şi necesitatea de a chibzui asupra lor, şi cu atât mai puţin
o pornire pasională, fie de a li se împotrivi, fie de a li se supune într-o dăruire
extatică.
Cu totul alta este situaţia în povestirile biblice. Scopul lor nu este farmecul
senzual şi dacă ele au cu toate acestea şi un bogat efect senzual, aceasta se
întâmplă fiindcă procesele etice, religioase intime, care formează unicul lor scop,
se concretizează în materia sensibilă a vieţii. Scopul religios determină însă o
pretenţie absolută de adevăr istoric. Povestea lui Avraam şi Isaac nu este mai bine
documentată decât cea a lui Ulise, a Penelopei şi Euricleei; ambele ţin de
domeniul legendei. Dar povestitorul biblic, elohistul, a trebuit să creadă în
adevărul obiectiv al povestirii jertfei lui Avraam – existenţa orânduielilor sacre ale
vieţii se sprijinea pe adevărul acestei povestiri şi al altora asemănătoare. El
trebuie să creadă cu pasiune în ele – sau în caz contrar trebuia să fie, aşa cum
presupuneau şi poate mai presupun încă unii interpreţi iluminişti, un mincinos
conştient; nu un mincinos inofensiv ca Homer, care minţea ca să placă, ci un
mincinos politic, conştient de scopul său, care minţea în interesul unei pretenţii de
dominaţie. Mi se pare absurdă din punct de vedere psihologic această din urmă
interpretare, dar chiar dacă o luăm în considerare, raportul povestitorului cu
adevărul povestiri sale rămâne mult mai pasional, mult mai univoc determinat de
cel al lui Homer. El trebuia să scrie întocmai ceea ce-i pretindea credinţa sa în
adevărul transmis prin tradiţie sau, din punct de vedere iluminist, interesul său faţă
de adevărul acesteia – în orice caz însă, fantezia sa liberă, plăsmuitoare sau
descriptivă, era mult îngrădită; activitatea sa trebuia să se limiteze la redactarea
eficace a tradiţiei religioase. Ceea ce crea el nu tindea deci în primul rând spre
„realitate” – şi chiar dacă aceasta îi reuşea, nu era decât mijloc, nu scop – ci spre
adevăr. Vai de cel ce nu credea în el! Putem foarte bine să avem rezerve critico-
istorice în ceea ce priveşte războiul troian şi rătăcirile lui Ulise şi să resimţim cu
toate acestea la lectura lui Homer acel efect pe care l-a urmărit; dar cel ce nu crede
în jertfa lui Avraam nu poată să aibă din povestire folosul pentru care a fost scrisă.
Ba trebuie să mergem chiar şi mai departe. Pretenţia de adevăr a Bibliei nu este
numai mult mai stringentă ca cea a lui Homer, ea este şi tiranică; ea exclude orice
altă pretenţie. Lumea povestirilor din Sfânta Scriptură nu se mulţumeşte numai cu
pretenţia de a fi o realitate adevărată din punct de vedere istoric, ea pretinde că
este unica lume adevărată, lume destinată a fi singură stăpânitoare. Nici un fapt,
nici un eveniment, nici o rânduială pe lume, nimic n-are îndreptăţire independent
de ea; şi există făgăduinţa că toate acestea, istoria omenirii în genere, se vor

43
integra într-însa şi i se vor supune. Povestirile din Sfânta Scriptură nu caută să
câştige favoarea noastră, ca cele ale lui Homer, ele nu ne farmecă pentru a ne
plăcea şi a ne desfăta – ele vor să ne subjuge şi, dacă ne împotrivim lor, suntem
rebeli. Să nu ni se obiecteze însă că mergem prea departe, că nu istoria, ci dogma
religioasă ridică pretenţia de dominaţie, fiindcă povestirile acestea nu sunt, ca şi
cele ale lui Homer, doar „realitate” povestită. În ele se încarnează dogma şi
făgăduinţa, inseparabil topite într-însele; tocmai de aceea au fundal şi obscuritate,
căci conţin un al doilea sene ascuns. În poveste lui Isaac nu numai intervenţia lui
Dumnezeu la început şi la sfârşit, ci şi în partea intermediară, concretul şi
psihologicul sunt lăsate în umbră, atinse doar în treacăt din fundal; şi de aceea
necesită, ba chiar provoacă aprofundare şi interpretare. Că Dumnezeu pune chiar
şi pe cel mai evlavios om la încercare în modul cel mai crunt, că supunerea
absolută este singura atitudine faţă de el, că făgăduinţa sa este însă de neclintit,
chiar dacă hotărârea lui poate să trezească îndoială şi disperare – iată care sunt
cele mai importante învăţăminte din povestea lui Isaac; dar prin ele textul devine
atât de greu, atât de plin de miez, conţinând în sine atâtea aluzii la fiinţa lui
Dumnezeu şi la atitudinea omului evlavios, încât credinciosul este îndemnat să se
adâncească necontenit şi să caute în toate amănuntele lumina care zace poate
ascunsă în ele. Şi deoarece atât de multe lucruri sunt de fapt obscure şi vagi, şi
deoarece credinciosul ştie că Dumnezeu este un Dumnezeu ascuns, tendinţa sa
spre interpretare găseşte mereu cu ce să se hrănească. Învăţătura şi tendinţa sa spre
interpretare sunt în mod indisolubil legate de concretul narativ, care reprezintă mai
mult decât o simplă „realitate” – bineînţeles însă pururi în primejdie de a-şi pierde
propria realitate, aşa cum s-a şi întâmplat curând, interpretarea devenind atât de
copleşitoare, încât realitatea s-a destrămat.
Dacă textul povestirii biblice cere chiar prin conţinutul său o interpretare,
pretenţia sa de dominaţie este însă şi mai plină de consecinţe. Scopul său nu este
doar să ne facă să uităm pentru câteva ore de propria noastră realitate, ca la
Homer, ci chiar să-şi supună realitatea; să inserăm propria noastră viaţă în lumea
sa, să ne simţim mădulare ale sistemului său de istorie universală. Lucru cu atât
mai greu, cu cât lumea noastră se îndepărtează mai mult de scrierile biblice şi,
dacă acestea îşi menţin totuşi pretenţia de dominaţie, e inevitabil să sufere o
adaptare şi o transformare interpretativă; ceea ce a şi fost multă vreme relativ
uşor; încă în Evul Mediu european întâmplările biblice puteau fi prezentate ca
evenimente obişnuite ale epocii respective, metoda interpretării servind tocmai la
aceasta. Apoi însă, dată fiind vasta transformare a vieţii şi trezirea conştiinţei
critice, lucrul aceste a devenit imposibil, pretenţia de dominaţie s-a văzut
primejduită; metoda interpretării a ajuns a fi dispreţuită şi s-a renunţat la ea,
povestirile biblice devenind vechi legende, iar învăţătura desprinsă de ele o
alcătuire amorfă, care fie că nu mai are loc în simţuri şi viaţă, fie că se
volatilizează în domeniul exaltării individuale.
Ca urmare de pretenţie de dominaţie, metoda interpretării s-a extins şi
asupra altor tradiţii decât cea iudaică. Poemele homerice ne prezintă un complex
de evenimente precis delimitat ca loc şi timp; înainte, alături şi după pot fi
imaginate, fără greutate şi fără probleme, alte complexe de evenimente
independente. Vechiul Testament, în schimb, prezintă istoria universală care
începe cu începuturile vremii, cu creaţia lumii, şi vrea să termine cu finele vremii,

44
cu îndeplinirea făgăduinţei, o dată cu care lumea o să-şi găsească un sfârşit. Tot ce
se mai întâmplă în lume poate fi imaginat doar ca o verigă a acestei legături; tot
ceea ce e cunoscut sau vine în atingere cu istoria evreilor trebuie integrat aici, ca
parte componentă a planului divin; şi, deoarece şi acest lucru devine posibil doar
prin tălmăcirea noului material confluent, necesitatea de a interpreta se extinde şi
asupra unor domenii ale realităţii aşezate în afara celui iniţial iudaic-israelit, de
pildă asupra istoriei asiriene, babiloniene, persane, romane; interpretarea într-un
anumit sens devine o metodă generală a conceperii realităţii; lumea străină care
pătrunde de fiecare dată în raza câmpului vizual şi care, în forma în care se oferă
nemijlocit, este de obicei cu totul inaptă de a intra în cadrul religios-iudaic trebuie
astfel interpretată, încât să se integreze într-însul. Dar aproape ,de fiecare dată
lucrul acesta se repercutează asupra cadrului, care necesită o lărgire şi o
modificare; cea mai impresionantă muncă de tălmăcire de acest fel s-a petrecut în
primele secole ale creştinismului, în urma misionarismului lui Pavel şi al
Părinţilor Bisericii în lumea păgână; ei au retălmăcit întreaga tradiţie iudaică într-o
serie de figuri premergătoare apariţiei lui Cristos şi i-au acordat şi Imperiului
roman un loc în cadrul planului divin de mântuire. Aşadar, în timp ce realitatea
Vechiul Testament apare ca un adevăr deplin cu pretenţia de dominaţia universală,
tocmai această pretenţie o sileşte să-şi modifice în permanenţă, în mod imperativ,
propriul său conţinut, care de-a lungul mileniilor trăieşte într-o agitată şi
neîntreruptă evoluţie, deopotrivă cu viaţa oamenilor din Europa.
Pretenţia de istorie universală, raport ce determină o veşnică aprofundare
şi veşnice conflicte cu un Dumnezeu unic, ascuns şi totuşi aparent, care, plin de
cerinţe şi de făgăduiţi, conduce istoria lumii, dă povestirilor Vechiul Testament o
cu totul altă perspectivă decât putea să aibă Homer. Vechiul Testament este în
compoziţia sa incomparabil mai puţin unitar decât poemele homerice, este în mod
mult mai evident înnădit – dar bucăţile luate în parte aparţin toate aceluiaşi
complex de istorie universală şi de interpretare a istoriei universale. Deşi conţin
elemente izolate care nu pot fi cu uşurinţă integrate, ele sunt totuşi cuprinse
laolaltă de către interpretare; şi astfel, cititorul simte în orice clipă perspective
religioasă şi cosmologică, ce dă fiecărei povestiri în parte sensul şi ţelul global.
Cu cât povestirile şi ciclurile narative sunt mai izolate unele faţă de altele şi mai
puţin legate între ele pe orizontală decât cele din Iliada şi Odiseea, cu atât
legătura lor comună verticală, care le ţine pe toate reunite sub un semn şi care
lipseşte la Homer, este mai puternică. În fiecare din marile figuri ale Vechiul
Testament, de la Adam până la profeţi, este întruchipat un moment al legăturii
verticale imaginate. Dumnezeu a ales şi plăsmuit aceste personaje cu scopul de a
întruchipa în ele fiinţa şi voinţa sa – dar alegerea şi plăsmuirea nu coincid; căci
plăsmuirea este un proces în devenire, istoric, în timpul vieţii pământeşti a celui
vizat de alegere. Cum se petrece acest lucru, ce probe înfricoşătoare impune o
astfel de plăsmuire se vede din povestea jertfei lui Avraam. Iată motivul pentru
care marile figuri ale Vechiul Testament sunt mai bogate evolutiv, mai încărcate de
istoria propriei lor vieţi şi mai bine conturate ca indivizi decât eroii homerici.
Ahile şi Ulise sunt minunaţi descrişi, în expresii frumos formulate, sunt
caracterizaţi prin epitete, simţămintele lor se manifestă fără rezervă în cuvintele şi
gesturile lor – dar ei nu au nici i evoluţie, iar biografia lor prezintă un aspect unic.
Eroii homerici sunt atât de puţin prezentaţi în devenirea lor prezentă şi trecută,

45
încât de cele mai multe ori – Nestor, Agamemnon, Ahile – apar la o vârstă
dinainte stabilită. Nici chiar Ulise, care prin intervalul lung de timp şi
numeroasele-i aventuri oferă atâtea ocazii pentru dezvoltare biografică, nu
prezintă aproape nimic evolutiv. Fireşte că între timp Telemac s-a maturizat, aşa
cum fiecare copil devine un tânăr, iar în digresiune cu cicatricea ni se povestesc în
mod idilic amănunte din copilărie şi chiar primii ani de adolescenţă ai lui Ulise.
Dar Penelopa nu s-a schimbat aproape deloc în douăzeci de ani. La Ulise însuşi
îmbătrânirea fizică e ascunsă prin numeroasele intervenţii ale Atenei, care îl face
să pară bătrân sau tânăr, după cum necesită împrejurările. Dincolo de ceea de e
corporal nu avem absolut nimic, nici măcar vag indicat, şi în fond Ulise este la
întoarcerea lui exact acelaşi ca şi înainte cu două decenii, când părăsise Itaca. Ce
drum în schimb, ce destin se desfăşoară între acel Iacob care şi-a dobândit prin
viclenie dreptul primului născut şi bătrânul al cărui fiu preferat a fost sfâşiat ca o
fiară sălbatică, între David, cântăreţul de harpă, pe care îl urmăreşte ura din
dragoste a stăpânului său, şi regele bătrân, înconjurat de intrigi pătimaşe, pe care
Abişag din Sunem îl încălzeşte în patul său, fără ca el să se împreuneze cu ea.
Bătrânul, despre care ştim cum a ajuns la stadiul actual, este o apariţie mult mai
pregnantă, mai bine caracterizată decât tânărul, căci numai de-a lungul unei vieţi
pline de evenimente se diferenţiază oamenii, dobândind întreaga personalitate; şi
tocmai acest element biografic e urmărit în Vechiul Testament, în devenirea celor
aleşi de Dumnezeu pentru a juca un rol exemplar. Bogaţi în experienţă, sub povara
îmbătrânirii, ei au o pregnanţă individuală care lipseşte cu totul eroilor homerici.
Pe aceştia timpul îi atinge numai exterior, şi chiar şi acest lucru este ilustrat cât se
poate de sumar, în timp ce figurile Vechiului Testament se află în permanenţă la
cheremul intervenţiei dure a lui Dumnezeu, care nu numai că i-a făcut şi ales, dar
continuă să-i fasoneze mereu, să-i îndoaie şi să-i frământe şi, fără a-i distruge în
esenţa lor, scoate totuşi din ei forme care cu greu ar fi putut fi prevăzute în
tinereţea lor. Obiecţia că elementul biografic din Vechiul Testament s-a născut
adeseori prin contopirea diferitelor personaje legendare nu ne atinge, căci această
contopire priveşte naşterea textului. Şi cu cât mai amplă decât eroii homerici este
în cazul lor oscilaţia pendulului soartei! Căci ei sunt purtătorii voinţei
dumnezeieşti şi, cu toate acestea, pot să greşească, sunt supuşi nenorocirii şi
înjosirii – şi tocmai în mijlocul nenorocirii şi înjosirii se dezvăluie prin faptele şi
vorbele lor măreţia lui Dumnezeu. Rareori găsim câte unul care să nu ajungă,
asemenea lui Adam, pradă celei mai teribile înjosiri şi rareori vreunul care să nu
fie învrednicit de un contact direct şi de o revelaţie personală din partea lui
Dumnezeu. Înjosirea şi înălţarea coboară şi urcă mult mai jos şi mai sus decât la
Homer şi sunt principial inseparabile. Sărmanul cerşetor Ulise este doar travestit,
în timp ce Adam este cu adevărat izgonit, Iacob este cu adevărat fugar, Iosif este
cu adevărat aruncat în groapă şi apoi vândut ca sclav. Dar măreţia lor, născută din
înjosire, este aproape supraumană, o copie a măreţiei lui Dumnezeu. Simţim
desigur ce legătură există între amplitudinea mişcării pendulului şi intensitatea
elementului biografic – tocmai situaţiile extreme, când suntem grozav de părăsiţi
şi disperaţi sau grozav de fericiţi şi înălţaţi, ne conferă, dacă reuşim să trecem
peste ele, o pregnanţă personală care e rezultatul unei bogate deveniri, a unei
bogate formări. Şi în acest ritm evolutiv dă foarte adesea, aproape pretutindeni,

46
povestirilor din Vechiul Testament un caracter istoric, chiar şi acolo unde este
vorba de o tradiţie pur legendară.
Homer rămâne cu întregul său material în domeniul legendar, pe când
materialele Vechiului Testament se apropie tot mai mult de istoric, pe măsură ce
povestirea înaintează: în povestirile unde apare David precumpăneşte deja
relatarea istorică. Şi ele conţin încă numeroase elemente legendare, de pildă
povestea lui David şi Goliat; doar că multe fapte, ba chiar esenţialul, constau în
lucruri pe care povestitorii le cunosc fiindcă le-au trăit ei, sau în mărturii
nemijlocite. Deosebirea dintre legendă şi istorie poate fi în cele mai multe cazuri
uşor sesizată de către un cititor ceva mai experimentat. Pe cât de greu este pe cât
de îngrijită se cere a fi pregătirea istorico-filologică spre a deosebi în cadrul unei
relatări istorice adevărul de fals sau de amănuntele unilateral evidenţiate, pe atât
este de uşor în genere să facem deosebirea între legendă şi istorie. Structura lor e
diferită. Chiar şi atunci când legenda nu se trădează imediat prin elemente se ţin
de supranatural, prin repetarea unor motive cunoscute, prin neglijarea condiţiilor
de loc şi timp şi altele asemănătoare, ea poate fi de cele mai multe ori uşor
recunoscută după structura ei. Ea evoluează cu extremă simplitate: orice element
transversal, orice fapt ce stânjeneşte acţiunea, orice notă secundară care poate
interveni în evenimentele şi motivele principale, tot ce este nehotărât, frânt şi
şovăitor şi deviază mersul drept al acţiunii şi evoluţia simplă a personajelor care
acţionează e eliminat. Viaţa pe care o trăim noi înşine sau o cunoaştem din
mărturiile celor care au trăit-o evoluează mult mai neunitar, mai contradictoriu şi
mai complicat. Abia după ce faptele s-au închegat într-o sferă determinată o putem
ordona cu ajutorul lor, şi de câte ori ordinea pe care credem că am obţinut-o astfel
nu devine din nou îndoielnică, de câte ori nu ne întrebăm dacă n-am ordonat
faptele dinainte mult prea simplu! Legenda îşi ordonează materialul într-un mod
clar şi hotărâtor, scoţându-l din contextul vieţii, încât aceasta nu mai poate
interveni cu complicaţiile ei; într-o legendă avem de-a face numai cu oameni
consideraţi sub un unic aspect, mişcaţi de câteva motive simple, care nu ating
inflexibilitatea simţirii şi felului lor de a acţiona. De pildă, în legendele martirilor,
persecutaţii fanatici şi dârzi se opun unui persecutor tot atât de dârz şi de fanatic;
o situaţie atât de complicată, cu adevărat istorică aşadar, ca aceea în care se
găseşte „persecutorul”. Pliniu în renumita sa scrisoare despre creştini adresată lui
Traian, nu oferă un material utilizabil pentru legendă. Şi acesta este încă un caz
relativ simplu. Să ne gândim la istoria pe care am trăit-o noi înşine. Cel care
examinează de pildă atitudinea diferiţilor indivizi şi grupuri de indivizi faţă de
instaurarea naţional-socialismului în Germania sau atitudinea diferitelor popoare
şi state înaintea şi în timpul actualului război (1942), acela va simţi cât de greu pot
fi înfăţişate temele istorice în genere şi cât de neutilizabile sunt ele pentru
legendă; faptul istoric conţine o mulţime de motive contradictorii în cazul fiecărui
individ în parte, după cum găsim şovăiri şi tatonări echivoce în cazul grupurilor;
rareori se naşte (ca acum, prin război) o situaţie netă, relativ uşor de descris, dar şi
această situaţie ascunde sub aparenţa mai multor straturi, ba chiar semnificaţia ei
precisă este mereu pusă în discuţie; iar motivele sunt atât de stratificate în cazul
fiecărui individ în parte, încât sloganurile propagandistice sunt rezultatul
simplificării celei mai brutale – având drept urmare faptul că atât prietenul, cât şi

47
duşmanul pot deseori întrebuinţa acelaşi slogan. A scrie istorie este atât de dificil,
încât cai mai mulţi istorici sunt obligaţi să facă concesii tehnicii legendei.
E limpede că o bună parte din Cărţile lui Samuel conţin istorie şi nu
legende. În revolta lui Avesalom de pildă, sau în scenele din ultimele zile de viaţă
ale lui David, caracterul contradictoriu şi încrucişarea motivelor, atât în cazurile
izolate, cât şi în ansamblu, au devenit atât de evidente, încât nu ne mai putem
îndoi de adevărul istoric al relatării. Cât de mult sunt denaturate evenimentele prin
atitudinea părtinitoare e o altă problemă, care nu ne interesează acum; în orice
caz, aici începe trecerea de la legendar la relatarea istorică, apare adică tocmai
caracterul istoric ce lipseşte complet în poemele homerice. Doar că personajele
care au scris părţile istorice ale Cărţilor lui Samuel sunt în mare parte aceleaşi
care au redactat şi legendele mai vechi; în orice caz, concepţia lor religioasă
despre locul omului în istorie, pe care am încercat să o desprindem mai sus, nu i-a
îndemnat câtuşi de puţin să simplifice în mod legendar evenimentele; încât e
firesc să descoperim ţi în naraţiunile cu caracter legendar ale Vechiului Testament
o structură istorică; bineînţeles însă nu în sensul că tradiţia ar fi fost cercetată în
mod ştiinţific-critic, în privinţa veridicităţii mei; ci pur şi simplu în sensul că în
lumea legendară a Vechiului Testament nu predomină tendinţa de armonizare a
faptelor, de simplificare a motivelor şi de fixare a caracterelor, evitând conflictele,
ezitările şi evoluţia, tendinţe proprii structurii legendei. Avraam, Iacob sau chiar
Moise apar mai concreţi, mai aproape de noi şi mai istorici decât personajele din
lumea lui Homer, şi nu fiindcă ar fi mai bine descrişi – ba chiar dimpotrivă – ci
fiindcă multiplicitatea, contradicţiile şi confuzia evenimentelor interioare şi
exterioare, redate în adevărata istorie, nu dispar din prezentarea lor, ci sunt cu
exactitate păstrate; cauza rezidă în primul rând în concepţia evreilor despre om,
dar şi în faptul că redactorii nu au fost autori de legende, ci istorici a căror
imagine despre viaţa umană are la bază o şcoală istorică. Se explică deci pe deplin
de ce, datorită unităţii structurii religioase verticale, n-au putut lua naştere
diferenţieri conştiente între genurile literare. Toate aparţin aceleiaşi ordini globale;
ceea ce nu putea fi integrat în această ordine, cel puţin prin interpretare, era lăsat
la o parte. Pe noi ne interesează în primul rând cum, în povestea lui David,
elementul legendar trece pe nesimţite, sesizat doar de critica ştiinţifică mai târzie,
în domeniul istoric; şi cum problema ordinii şi interpretării faptelor omeneşti,
problemă care mai târziu sparge limitele istoriografiei, înăbuşită cu totul de
profetism, este atacată chiar aici cu pasiune; astfel Vechiul Testament străbate, în
măsura în care se ocupă de faptele omeneşti, toate trei domeniile: legendă, relatare
istorică şi teologie istorico-interpretativă.
De cele expuse mai sus se leagă de asemenea faptul că, şi în ceea ce
priveşte cercul personajelor şi mişcarea lor politică, textul grecesc pare mai limitat
şi mai static. În scena recunoaşterii de la care am pornit apare, în afară de Ulise şi
de Penelopa, îngrijitoarea Euricleea, o sclavă pe care o cumpărase odinioară
Laerte, tatăl lui Ulise. Ea şi-a petrecut viaţa în slujba familiei Laertizilor, întocmai
ca porcarul Eumeu; şi întocmai ca Eumeu e strâns legată de soarta acestora, îi
iubeşte şi împărtăşeşte interesele şi sentimentele lor. Dar ea nu are o viaţă proprie,
sentimente proprii; nu le trăieşte decât pe cele ale stăpânilor ei. Nici Eumeu, care
îşi mai aminteşte că s-a născut liber, ba chiar că se trage dintr-o casă nobilă
(fusese răpit în copilărie), nu mai are, nu numai practic, dar nici în sentimentele

48
sale, o viaţă proprie; el este în întregime legat de existenţa stăpânilor lui. Aceste
două personaje sunt însă unicele, dintre cele însufleţite de Homer, care nu fac
parte din clasa stăpânitoare. Ne dăm seama cu această ocazie că viaţa din poemele
homerice se desfăşoară exclusiv în cadrul clasei stăpânitoare – tot ce există în
afara ei nu are decât funcţia de a sluji. Clasa stăpânitoare este încă atât de
patriarhală şi atât de familiarizată cu activităţile de toate zilele ale vieţii
economice, încât uneori uităm că ea formează o castă superioară. Dar ea
reprezintă cu toate acestea fără îndoială un fel de aristocraţie feudală, în care
bărbaţii îşi petrec viaţa în lupte, vânători, consfătuiri în piaţă şi ospeţe, în timp ce
femeile supraveghează slujitoarele acasă. Ca formaţie socială, această lume este
cu totul statică; luptele se desfăşoară doar între diferite grupe ale păturilor
superioare; din straturile de jos nu pătrunde nimic. Chiar dacă am considera
evenimentele din cântul al doilea al Iliadei, care se termină cu episodul cu Tersit,
ca o mişcare populară – mă îndoiesc că putem face acest lucru în sens sociologic,
deoarece este vorba de războinici care au dreptul să participe la viaţa publică, deci
de oameni care sunt membri, chiar dacă mai mărunţi, ai clasei stăpânitoare – ele
nu pun în lumină decât lipsa de independenţă şi neputinţa poporului adunat de a
lua o iniţiativă proprie. În povestirile patriarhilor din Vechiul Testament avem de-a
face tot cu orânduirea patriarhală, dar, deoarece este vorba de căpetenii de trib
izolate, nomade sau seminomade, tabloul social face o impresie mult mai puţin
stabilă; structura de clasă nu se mai resimte. Din momentul în care îşi face apariţia
poporul, adică de la ieşirea din Egipt, observăm permanent mişcarea lui, adeseori
tumultoasă; poporul intervine adeseori în mersul evenimentelor, fie împreună, fie
în grupuri sau figuri izolate care se evidenţiază; originile profeţiei par să se
găsească în spontaneitatea politico-religioasă nestăpânită a poporului. Avem
impresia că mişcarea în profunzime a poporului, în Israel-Iuda, trebuie să fi fost
de cu altă natură şi mult mai elementară decât chiar şi în democraţiile antice de
mai târziu.
Tot în legătură cu caracterul istoric mai profund şi cu mişcarea socială mai
profundă a textelor din Vechiul Testament stă şi o ultimă deosebire importantă: şi
anume că din ele se desprinde o altă concepţie despre stilul sublim şi despre
sublimitate decât din Homer. Acesta nu ezită, ce-i drept, să amestece tragicul-
sublim cu elemente de realism de toate zilele, o astfel de ezitare fiind străină
stilului său şi incompatibil cu el: vedem acest lucru şi în episodul cu cicatricea, în
felul în care paşnica scenă casnică se întreţese în acţiunea mare, importantă,
sublimă a reîntoarcerii. El este însă foarte departe de acea regulă a separării
stilurilor, care s-a impus mai târziu aproape peste tot şi pentru care zugrăvirea
realistă a evenimentelor de toate zilele e incompatibilă cu sublimul şi nu-şi găseşte
locul decât în cadrul comicului sau, bineînţeles stilizată cu grijă, în idilic. Şi totuşi
se apropie mai mult de ea decât Vechiul Testament. Căci evenimentele mari şi
sublime se desfăşoară în poemele homerice aproape exclusiv şi vădit între
membrii păturii stăpânitoare; iar aceştia sunt mult mai puri în măreţia lor eroică
decât personajele din Vechiul Testament, care pot cădea mult mai jos din
demnitatea lor – să ne gândim de pildă la Adam, la Noe, la David, la Iov; şi, în
sfârşit, realismul casnic, prezentarea vieţii de toate zilele, rămâne la Homer
totdeauna ancorat într-o atmosferă idilic-paşnică, în timp ce în povestirile
Vechiului Testament sublimul, tragicul şi problematicul se manifestă de la bun

49
început în ambianţa familiară şi cotidiană; întâmplări ca cele petrecute între Cain
şi Abel, între Noe şi fiii săi, între Avraam, Sara şi Hagar, între Rebeca, Iacov şi
Esau şi aşa mai departe, nu pot fi imaginate în cadrul stilului homeric. Ceea ce
rezultă chiar din felul atât de diferit în care ia naştere conflictul. În povestirile
Vechiului Testament, liniştea viaţii zilnice în casă, pe ogoare şi pe lângă turme este
mereu subminată de gelozia cauzată de alegerea şi de făgăduinţa harului ceresc şi
asistăm la complicaţii care ar fi cu totul de neconceput pentru eroii homerici.
Aceştia au nevoie de un motiv puternic, exact conturat, ca să ia naştere conflictul
şi duşmănia, care se rezolvă prin luptă deschisă; în timp ce la eroii Vechiului
Testament gelozia mocneşte ascuns şi împletirea aspectului economic cu cel
spiritual, a binecuvântării paterne cu binecuvântarea dumnezeiască duce la
saturarea vieţii de toate zilele cu motive conflictuale şi deseori la înveninare ei.
Sublima acţiune divină pătrunde aici atât de adânc în viaţa cotidiană, încât cele
două domenii, şi anume viaţa de toate zilele şi sublimul nu numai că se află de
fapt neseparate, ci chiar principial inseparabile.

Am comparat cele două texte, şi în legătură cu aceasta cele două modalităţi


de stil pe care le reprezintă, pentru a avea un punct de plecare în încercarea
noastră cu privire la prezentarea literară a realităţii în cultura europeană. Cele
două stiluri reprezintă în opoziţia lor tipuri fundamentale; pe de o parte, zugrăvire
conturată, reliefarea uniformă, conexiune perfectă, exprimare liberă, structurare de
prim-plan, univocitate, limitare în ceea ce priveşte dezvoltarea istorică şi
problematica umană; pe de altă parte, evidenţierea unor aspecte şi lăsarea în
umbră a altora, stil abrupt, sugerarea lucrurilor rămase neexprimate, fundalul,
echivocul şi necesitatea interpretării, pretenţii de istoricitate universală, concepţia
despre devenirea istorică şi aprofundarea problematicului.
De fapt, realismul lui Homer nu poate fi pus pe acelaşi plan cu realismul
clasic-antic în genere; căci separarea stilurilor, care s-a realizat abia mai târziu, nu
permite în cadrul sublimului o descriere atât de concretă şi tihnită a evenimentelor
de toate zilele, mai ales în tragedie nu există loc pentru aceasta; cultura greacă a
descoperit apoi curând fenomenele devenirii istorice şi multilateralitatea
problematicii umane, lămurindu-le în felul ei; iar în realismul epocii romane s-au
adăugat în sfârşit noi moduri proprii de înţelegere. Vom insista asupra
modificărilor de mai târziu ale prezentării realităţii în antichitate, acolo unde va fi
necesar; în genere însă şi în ciuda lor, trebuinţele de bază ale stilului homeric, pe
care am încercat să le relevăm rămân valabile şi determinate până în Antichitatea
târzie.
Deoarece am pornit de la cele două stiluri, şi anume de la cel homeric şi de
la cel al Vechiului Testament, le-am luat ca fenomene încheiate, aşa cum ni se
oferă în texte; am făcut abstracţie de tot ceea ce ţine de originile lor şi am lăsat
deci la o parte întrebarea dacă trăsăturile lor le-au aparţinut de la bun început sau
trebuie explicate în întregime sau parţial prin influenţe străine şi prin care
influenţe anume. În cadrul încercării noastre nu este necesar să luăm în
considerare această problemă, căci cele două stiluri şi-au exercitat influenţa
constitutivă asupra prezentării realităţii în literatura europeană aşa cum au existat
gata formate încă din timpuri vechi.

50
51
3.2.Realismul antichităţii clasice şi realismul prozei evanghelice (Erich
Auerbach, Fortunata)
Fortunata∗

Non potui amplius quicquam gustare, sed conversus ad eum, ut quam


plurina exciperem, plurima exciperem, longe accersere fabulas coepi
sciscitarique, quae esset mulier illa, quae huc atque illuc discurreret. Uxor, inquit,
Trimalchionis, Fortunata appellatur, quae nummos modio metitur. Et modo, modo
quid fuit? Ignoscet mihi genius tuus, noluisses da manu illius pnem accepere.
Nunc, nec quid nec quare, in caelum abiit et Trimalchionis topanta est. Ad
summam, mero meridie si dixerit illi tenebras esse, credet. Ipse nescit quid
habeat, adeo saplutus est; sed haec lupatria providet omnia et ubi non putes. Est
sicca, sobria, bonorum consiliorum, est tamen malae linguae, pica pulvinaris.
Quem amat, amat; quem non amat, non amat. Ipse Trimalchio fundos habet qua
milvi volant, nummorum nummos. Argentum in ostiarii illius cella plus iacet quam
quisquam in fortunis habet. Familia vero babae babae, non mehercules puto
decumam partem esse quae dominum suum noverit. Ad summam, quemvis ex istis
babaecalis in rutae folium coniceit. Nec est quod putes illum quicquam emere.
Omnita domi nescuntur: lana, credrae, piper, lacte gallinaceum si quasieris,
invenies. Ad summam, parum illi bona lana nascebatur; aarietes a Tarento emit, it
eos culavit in gregem... Vides tot culcitras: nulla non aut cochyliatum aut
coccineum tomentum habet. Tatna est animi beatitudo. Reliquos autem collibertos
eius cave contemnas; valde succossi sunt. Vides illum qui in imo imus recumbit;
hodie sua octingenta possidet. De nihito crevit. Modo solebat collo suo ligna
portare. Sed quomodo dicunt – ego nihil scio, sed audivi – quom Incuboni pilleum
rapuisset, thesaurum invenit. Ego nemini invideo, se quid deus dedit. Est tamen
subalapo et non vult sibi male. Itaque proxime casam hoc titulo proscripsit: C.
Pompeius Diegenes es Calendis Iuliis cenaculum locat< ipse enim domum emit.

∗ extras din Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Polirom,
Iaşi, 2000, trad. I. Negoiţescu, pp. 27-48

52
Quid ille qui libertini loc iacet, quan bene vacillavit. Non puto illum capillos
liberos habere...46
Acest alineat e scos din romanul lui Petronius, din care ni s-a păstrat în
întregime doară un episod, ospăţul în casa bogatului libert Trimalchio. Fragmentul
reprodus aici reprezintă capitolul 37 şi o parte din capitolul 38. Povestitorul,
Ecolpius, întreabă în timpul ospăţului pe vecinul său cine este femeia care aleargă
în sus şi în jos prin sală şi în jos prin sală şi capătă răspunsul citat.

Răspunsul, care mai continuă în felul acesta câtva timp, e prin urmare
foarte amănunţit. El se ocupă nu numai cu femeia de care s-a interesat Encolpius,
ci şi de gazdă şi de câţiva oaspeţi şi în afară de aceasta vorbitorul se descrie şi pe
sine însuşi – limba sa şi felul său de a judeca ne oferă o imagine clară despre
personalitate lui. Limbajul e grobian şi lăbărţat, ca la unui negustor incult de la
oraş, plin de clişee (nummos modio metitur, ignoscet mihi genius tuus, noluisses
de manu illius panem accipere, in caelum abiit, topanta est, ad summam –
aproape că ar trebui să şi trivialitate: uimire, admiraţie, jurăminte, superficialitate,
înfumurare –, pe scurt, în forma lor verbală, tam dulces fabulae, aşa cum sunt
numite imediat după aceea, se trădează în mod evident a fi ceea ce şi sunt, şi
anume bârfă ordinară, deşi o bună parte din conţinut poate fi adevărat. Şi ele ne
dezvăluie în acelaşi timp cine este bărbatul care le rosteşte, adică cineva care se
potriveşte de minune mediului descris de el. dovadă sunt şi judecăţile lui. Căci,

46 Nemaiputând mânca mai mult, mă întorsei spre tovarăşu-mi de masă ca să aflu cât mai multe, începând a
sonda şi a cerceta cine era femeia aceea ce alerga când încoace, când încolo. „E soţia lui Trimalchio, îmi
răspunse el, şi se numeşte Furtuna, o femeie care măsoară banii cu baniţa. Şi ce fusese ea acum câtva
vreme? Să mă ierte Dumnezeu, dar nu ia-i fi luat o bucată de pâine din mână. Acum, nu ştiu cum şi nu ştiu
de ce, s-a înălţat la cer şi-i mâna dreaptă a lui Trimalchio. Într-un cuvânt, dacă ea i-ar spune în plică după-
amiază că e noapte, el ar crede-o. El singur nu mai ştie cât are, atât e de bogat. Lupoaica aceasta vede însă
toate, chiar acolo unde n-ai crede. Ea nu bea, e cumpătată, ştie să dea sfaturi, bune are în schimb o gură rea,
e o gaiţă ce-ţi cântă la căpătâi. Pe cine-l iubeşte, îl iubeşte cu adevărat, pe cine nu, nu. Trimalchio are
pământuri atât de întinse, cât le pot străbate ulii în zbor, şi bani berechet. În odăiţa portarului lui e mai multă
argintărie decât în toată averea vreunui particular. Dar ce mai sclavi are! Bre, bre!… Cred, zău, că nici a
zecea parte din ei nu-şi cunosc stăpânul. Într-un cuvânt, el e în stare să-ţi vâre într-o gaură de şarpe pe
oricare dintre tinerii noştri prostănaci. Să nu crezi că el cumpără ceva. Toate se produc la el acasă; lâna,
portocalele verzi, piperul, chiar şi lapte de găină de-ai căuta, ai să găseşti. Lână ce se produce la el
nepărându-i-se bună, a pus să se cumpere berbeci din Tarent şi I-a băgat în turmă spre a-i îmbunătăţi rasa…
Vezi aceste perne nenumărate? Umplutura fiecăreia e sau din purpură, sau din lână stacojie. Are tot ce-i
doreşte inima! Să te păzeşti de-a nu băga în seamă pe ceilalţi liberţi, tovarăşi ai lui! Sunt foarte groşi la
pungă. Vezi pe acela care stă în ultimul loc? are azi o avere de 800 000 de sesterţi. Din nimic a făcut-o. Mai
acum câtva vreme căra lemne cu spinarea. Dar, după cum se spune – eu nu ştiu decât din auzite -, furând
tichia unui diavol, a dat peste o comoară. Nu pizmuiesc pe nimeni dacă vreun zeu I-a dat ceva. E îngâmfat
însă şi huzureşte în bine. Aşa de exemplu, acum de curând, a pus pe o casă următoarea tăbliţă: „Gaius
Popeius Diogenes dă cu chirie de la 1 iulie camera-i de la mansarda, căci el şi-a cumpărat o casă”. Şi acela
care stă în locul ocupat de liberţi, ce bine a mai dus-o! Nu-i doresc nici un rău! A avut odată milionul său de
sesterţi, dar era cât pe-aici să dea faliment. Nici părul din cap nu e al lui, cred…”.

53
bineînţeles, la gaza cuvintelor sale stă convingerea că bogăţia este bunul cel mai
de preţ, cu cât ai mai mult, cu atât e mai bine (tanta est animi beatitudo), că
valoarea vieţii se măsoară prin faptul de a dobândi mărfuri de cea mai bună
calitate şi de a te bucura cât mai ordinar de ele şi că fiecare om procedează în
consecinţă, urmărind propriul său avantaj material. Şi, cu toate acestea, el nu este
decât un ins de rând, care-i admiră sincer pe bogătaşi. Iată cum se face că el nu
descrie numai pe Fortunata, pe Trimalchio şi pe tovarăşii lor de masă, ci în acelaşi
timp, fără să-şi dea seama, se descrie şi pe sine. Ce-i drept, omul nostru are, după
cum vedem, un punct de vedere cam unilateral, de asemenea el vorbeşte mai mult
prin afecte şi prin asociaţii decât logic, dar intră în amănunte şi, ca să spunem aşa,
plastic, ce are-n guşă, şi-n căpuşă, nu te lasă până nu goleşte sacul, e mereu cu
sufletul pe buze; întocmai ca la Homer, se revarsă şi aici o lumină limpede,
uniformă asupra oamenilor şi obiectelor de care vorbeşte; el are, ca şi Homer,
destul răgaz ca se ne dea o formulare deplină; ceea ce spune este clar şi fără
echivoc, nimic nu-i scapă.
Bineînţeles, există şi deosebiri importante faţă de felul de a se exprima al
lui Homer. În primul rând, formularea este cu totul subiectivă; căci ceea ce ni se
prezintă nu este nicidecum cercul lui Trimalchio ca o realitate obiectivă, ci o
imagine subiectivă, aşa cum s-a format în mintea acelui comesean vorbăreţ, care
face însă el însuşi parte din societatea respectivă. Petronius nu spune: lucrul acesta
este aşa, ci lasă un eu, care nu este identic nici cu el, nici cu povestitorul fictiv
Encolpius, să-şi îndrepte reflectorul privirii sale asupra societăţii din jurul mesei –
un procedeu de perspectivă ingenios, un fel de dublă reflectare, care în literatura
antică ce ni s-a păstrat este, nu îndrăznesc să spun unic, dar în orice caz foarte rar.
Forma exterioară a acestui procedeu de perspectivă nu este desigur nouă, căci,
bineînţeles, în toată literatura antică personajele vorbesc despre întâmplările şi
impresiile lor. Dar această este fie numai o expoziţie absolut obiectivă, ca în cele
povestite de Ulise când era oaspete al feacilor sau de Enea la curtea Didonei, fie
este vorba de atitudinea unui personaj faţă de oameni ori faţă de un fapt care i se
întâmplă tocmai atunci în cadrul unei acţiuni şi unde deci elementul subiectiv este
inevitabil şi cu totul natural şi neartificios. Aici este vorba însă de cel mai acerb
subiectvism, accentuat în plus prin limbajul individual pe de o parte şi de intenţie

54
obiectivă pe de altă parte, deoarece intenţia urmăreşte descrierea obiectivă a
societăţii din jurul mesei, inclusiv a vorbitorului, cu ajutorul procedeului
subiectivist. Procedeul acesta duce la o iluzie a vieţii mai sensibilă şi mai
concretă, prin faptul că vecinul de masă descrie societatea căreia el însuşi îi
aparţine, punctul de vedere e strămutat în mijlocul tabloului, acesta capătă
profunzime şi lumina care îl reliefează pare să pornească chiar din interiorul lui.
La fel procedează şi scriitorii moderni, de pildă Proust, dar cu mai multă
consecvenţă, chiar şi în cazul tragicului şi problematicului, despre care vom vorbi
în curând. Procedeul lui Petronius este deci foarte ingenios şi chiar genial, dacă nu
va fi avut predecesori – societatea din jurul mesei este considerată cu propriile ei
criterii, aceste criterii compromiţându-se din momentul în care prind glas; felul
grosolan de comportare al acestor parveniţi este apoi puternic scos în evidenţă
prin faptul că la propria lor masă se vorbeşte despre ei astfel. Există probabil
anticipaţii ale unei asemenea tehnici şi în alte opere ale literaturii satirice din
Antichitate – nu cunosc însă nici un alt exemplu atât de bine conceput şi realizat.
O altă deosebire importantă faţă de procedeul homeric o găsim în
următoarea împrejurare. Comeseanul se străduieşte în tot timpul descrierii sale să
ne arate ce au fost toţi aceşti oameni odinioară, spre deosebire de ceea ce sunt
acum. Et modo, modo quid fuit, spune el despre Fortunata; de nihilo crevit şi quam
bene se habuit, despre cei doi comeseni. Şi lui Homer îi place, după cum am
observat în cele de mai sus, să intercaleze amănunte despre originea, naşterea şi
antecedentele personajelor sale. Dar datele lui sunt de cu totul altă natură. Ele nu
duc la redarea devenirii şi transformării, ci, dimpotrivă, al un punct de reper fix.
Auditorul grec, informat în materie de mitologie şi genealogie, trebuia să
cunoască originea şi familia personajelor despre care era vorba, integrându-le în
felul acesta, exact aşa cum în epoca modernă, într-un cerc închis aristocratic sau
vechi-burghez, un nou-venit este identificat prin date privind ascendenţa paternă şi
maternă. Ceea ce urma să trezească mai puţin impresia transformării istorice, cât
mai degrabă iluzia unei stabilităţi nestrămutate a orânduirii sociale, în comparaţie
cu care succesiunea personajelor şi a destinelor lor pare oarecum neînsemnată.
Comeseanul nostru însă (şi în această privinţă el simte, ca în tot ceea ce spune,
exact ca semenii săi) urmăreşte transformarea, roata norocului. Pentru el, lumea se

55
găseşte într-o continuă mişcare, nimic nu este sigur şi în primul rând bunăstarea şi
poziţia socială sunt extrem de instabile. Simţul său istoric este unilateral, căci se
învârte în jurul avuţiei, dar e veritabil. (Şi ceilalţi comesene aduc mereu vorba
despre instabilitatea vieţii.) Oscilaţia proprietăţii e ceea ce îl interesează în viaţă şi
ea l-a învăţat atât pe el, cât şi pe semenii săi să nu aibă încredere în nici o
stabilitate. N-a trecut mult de când nu erai decât un sclav, un hamal, un obiect de
plăceri, n-a trecut mult de când puteai fi luat la bătaie, vândut, expediat şi iată-te
în cel mai nebunesc lux, ca moşier bogat şi speculant – şi mâine s-ar putea să se
isprăvească şi cu asta. E firesc ca el să întrebe: et modo, modo quid fuit? Din ele
nu vorbeşte (sau nu numai) invidia ori gelozia – în fond, el pare să fie destul de
blajin –, ci interesul său adevărat şi profund. Se ştie că problema oscilaţiei
norocului ocupă în genere un loc important în literatura antică şi că etica
filozofică se bazează de asemenea în mare măsură pe ea. Dar ciudat: în alte părţi
ea ne dă rareori impresia vieţii istorice. Ea apare fie în tragedie ca destin oribil şi
unic, fie în comedie ca rezultatul al coincidenţei cu totul extraordinare a unor
anumite împrejurări; fie că este vorba de regele Oedip, pe care l-a ajuns blestemul
de mult profeţit, aruncându-l în cea mai groaznică nenorocire, fie că este vorba de
o fată sărmană sau de un sclav, care se dovedesc a fi copiii – odinioară răpiţi sau
pierduţi în urma unui naufragiu – ai unui om bogat, putând astfel păşi de îndată la
dorita căsătorie: în ambele cazuri se întâmplă ceva extraordinar, pregătit în mod
special, ceva ce iese din mersul obişnuit al lucrurilor şi vizează doar o singură
persoană sau câteva, pe când restul lumii rămâne nemişcat şi pare să fie într-o
oarecare măsură doar un spectator al evenimentului extraordinar. În arta literară a
Antichităţii, oscilaţia norocului are aproape totdeauna forma unui destin care irupe
din afară într-un anumit domeniu şi nu a unuia care să rezulte din mişcarea
imanentă a lumii istorice, pe când literatura popular-filozofică a sentinţelor ţine
fireşte cont de oscilaţia norocului toată lumea şi în orice împrejurare, prezentând
însă acest lucru doar în formă teoretică. Consideraţii sentenţioase asupra alternării
destinului pământesc apar foarte adesea şi în Ospăţul lui Trimalchio, pe de altă
parte însă în aluzia la incub a comeseanului se resimte încă tendinţa de a atribui
oscilaţia norocului unor intervenţii exterioare. Predominantă este însă în opera lui
Petronius concepţia foarte practic-terestră, şi ţinând deci exclusiv de istoria

56
internă, asupra nestatorniciei destinului – Trimalchio vorbeşte foarte practic-
terestru de obârşia averii sale şi chiar şi în rest apar note similare; impresia de
devenire internă vine aici în primul rândul din alăturarea unei serii de liberţi
îmbogăţiţi. Doar câteva personaje – sau nici unul – sunt lovite de un destin unic şi
extraordinar, în timp ce restul lumii rămâne liniştită; dimpotrivă, numai din cele
povestite de comesean vedem patru persoane care se scaldă aceleaşi ape, care
vânează averi nestatornice, dar cu un destin asemănător şi totuşi diferit şi, în ciuda
mobilităţii, foarte obişnuit, ba chiar ordinar, şi îndărătul celor patru personaje
zugrăvite vedem întreaga societate din jurul mesei, despre ai cărei membri putem
presupune că duc o viaţă asemănătoare, ce ar putea fi descrisă în mod asemănător
– şi, în spatele ei, fantezia îşi imaginează, la rându-i, o lume întreagă de astfel de
existenţe, încât ia naştere un tablou economico-istoric extrem de plin de viaţă, un
du-te-vino continuu al cavalerilor de industrie ahtiaţi după bogăţie şi plăcerile
stupide ale vieţii. Este uşor de înţeles că o societate de oameni de afaceri de cea
mai joasă obârşie e deosebit de aptă pentru acest mod de prezentare, această
considerare a lucrurilor – aici se oglindeşte perfect mobilitatea evenimentelor, fără
ca ele să fie contrabalansate de ceva stabil; căci oamenii aceştia nu au nici o
tradiţie interioară, nici un reazem exterior; fără bani, ei nu sunt nimic. Nu cred să
existe în literatura antică altă lucrare de acest fel care să redea atât de pregnant o
mişcare lăuntrică istorică.
Şi ajungem cu aceasta la o a treia, poate cea mai importantă deosebire faţă
de stilul homeric şi la cea mai importantă caracteristică a Ospăţului lui Petronius:
această scriere se apropie de noţiunea modernă a artei realiste mai mult ca oricare
alta din lucrările rămase nouă din Antichitate; şi în primul rând nu din cauza
caracterului ordinar al materialului, ci mai ales datorită prezentării exacte, deloc
schematice a mediului social. Oamenii care se adună la Trimalchio sunt liberţi din
sudul Italiei, parveniţii secolului I; ei reprezintă concepţiile mediului lor şi
vorbesc aproape fără nici o stilizare literară limbajul lui caracteristic. E ceva greu
de găsit altundeva. Comedia prezintă mediul social într-un mod mult mai general
şi mai schematic, mai nedefinit din punct de vedere spaţial şi temporal; ea
manifestă doar uneori tendinţa incipientă spre un limbaj individual al
personajelor; în satiră există câte ceva în această direcţie, dar prezentarea nu e atât

57
de vastă, ci mai degrabă moralistă, urmărind critica unor trăsături vicioase sau
ridicole bine determinate; în fine, romanul, fabula milesiaca, gen din care face
parte şi opera lui Petronius, este în lucrările şi fragmentele păstrate până în zilele
noastre atât de ticsit de elemente magice, senzaţionale, mitologice şi mai ales
erotice, încât nu poate fi nicidecum considerat o imitare a vieţii de toate zilele din
limbajului. Cel mai mult se apropie de zugrăvirea amănunţită, într-adevăr
cotidiană, câte ceva din literatura adexandrină; de pildă, cele două femei la
sărbătoarea lui Adonis, la Teocrit, sau procesul proprietarului de bordel, la
Herodas. Dar şi aceste două lucrări – în versuri – sunt mai puţin serioase în ceea
ce priveşte caracterul realist şi substratul social şi mai stilizate în ceea ce priveşte
limbajul decât opera lui Petronius. Întocmai ca şi realiştii moderni, Petronius îşi
pune în joc toată ambiţia de artist pentru a imita fără stilizare un mediu
contemporan cotidian oarecare, cu substratul său social, şi a lăsa personajele să
vorbească în jargonul lor. Cu aceasta atinge limita extremă până la care a ajuns
realismul antic; dacă a fost primul şi unicul care a întreprins acest lucru – şi deci
în ce măsură mimus-ul roman i-a servit ca model – nu ne interesează aici.
Dacă aşadar Petronius reprezintă limita extremă până la care a ajuns
realismul antic, opera sa ne arată totodată şi ceea ce nu a putut sau n-a vrut să dea
acest realism. Ospăţul este o lucrare cu caracter exclusiv comic. Atât personajele,
care apar izolat într-însul, cât şi compoziţia, trăsăturile întregului sunt conştient şi
unitar prezentate în stilul cel mai trivial, atât în ceea ce priveşte expresia lor
verbală, cât şi modul în care sunt tratate; şi de aici derivă în mod necesar faptul că
tot ce e problematic, tot ce ţine, fie din punct de vedere psihologic, fie sociologic,
de un conflict grav sau chiar tragic trebuie lăsat la o parte – căci ar distruge stilul
printr-o pondere prea mare. Să ne gândim o clipă la autorii realişti din secolul al
XIX-lea, la Balzac sau Flaubert, la Tolstoi sau la Dostoievski. Bătrânul Grandet
(în Eugénie Grandet) sau Feodor Pavlovici Karamazov nu sunt simplele caricaturi
ca Trimalchio, ci o realitate îngrozitoare, care trebuie luată foarte în serios,
indivizi amestecaţi în conflicte tragice, gachiar iei înşişi tragici, deşi sunt în
acelaşi timp şi groteşti. În literatură modernă, orice personaj, indiferent de
caracterul şi clasa lui socială, orice întâmplare, indiferent dacă este legendară,
politică sau strict casnică, poate veni din arta imitativă, tratată seros, problematic

58
şi tragic. Acest lucru însă este cu totul exclus în Antichitate. Există, ce-i drept, în
poezia pastorală şi de dragoste câteva forme intermediare, dar, în genere, regula
separării stilurilor de care am amintit în capitolul 1 al acestui studiu rămâne
valabilă; tot ce este vulgar-realist, tot ce ţine de viaţa de toate zilele poate fi
prezentat doar în mod comic, fără o aprofundare problematică. Acest fapt impune
însă realismului graniţe înguste; şi dacă luăm cuvântul realism într-un sens mai
strict, trebuie să observăm că orice tratare cu seriozitate din punct de vedere literar
a meseriilor şi păturilor sociale mai joase – negustori, meseriaşi, ţărani, sclavi –, a
scenelor cotidiene – casă, atelier, prăvălie, ogor –, a obişnuinţelor vieţii zilnice –
căsnicie, copii, muncă, prânz şi cină –, pe scurt, a poporului şi a vieţii sale a fost
eliminată. În legătură cu acesta trebuie notat şi faptul că în realismul antic forţele
sociale care stau la baza relaţiilor prezentate nu sunt scoase în evidenţă; acest
lucru ar fi putu avea loc doar în cadrul problematicului şi seriosului; deoarece
personajele nu depăşesc însă domeniul comicului, raportul lor faţă de colectivitate
este ori o adaptare iscusită, ori o izolare grotescă, vrednică de dojană; individul
prezentat realist rămâne în cazul din urmă totdeauna vinovat faţă de societate, iar
aceasta apare ca o instituţie dată, a cărei formare şi înrâurire nu necesită
explicaţie, existând într-o formă imuabilă în dosul evenimentelor trecătoare. Şi
acest aspect s-a schimbat foarte mult în timpurile mai noi. Pentru literatura realistă
antică societatea nu există ca problemă istorică, ci în cel mai bun caz ca unde
morală, şi apoi moralismul vizează mai mult indivizii decât societatea. Critica
viciilor şi a trăsăturilor negative, oricâte personaje vicioase şi ridicole am ave,
prezintă problema în mod individualist, încât critica societăţii nu duce niciodată la
o dezvăluire a forţelor care o pun în mişcare. Aşa că nici în spatele întregului
mecanism prezentat de Petronius nu se simte nimic din ceea ce ne-ar putea face să
înţelegem lucrurile în conexiunea lor economio-politică, iar mişcarea istorică,
despre care am vorbit mai sus, este doar o mişcare de suprafaţă. Bineînţeles, nu
vrem să spunem că Petronius ar fi trebuit să implice în Ospăţul său un studiu de
economie politică. El n-ar fi trebuit nici măcar să meargă atât de departe ca
Balzac, care în romanul Eugénie Grandet, amintit mai sus, descrie formarea averii
lui Grandet în aşa fel încât în această descriere se oglindeşte întreaga istorie a
Franţei, de la Revoluţie până la Restauraţie. Ar fi fost suficientă o legătură

59
nesistematică, dar permanentă şi conştientă, cu evenimentele şi aspectele epocii.
Petronius moderni au legat prezentarea afaceriştilor, de pildă, de inflaţia de după
primul război mondial sau de alte epoci de criză cunoscute; chiar şi Thasheray,
deşi pune mai mult accent pe aspectul moral decât pe dezvoltarea istorică, îşi
leagă marele roman de fundalul epocii napoleoniene şi post napoleoniene – la
Petronius nu găsim nimic din toate acestea. Acolo unde e vorba de preţurile
alimentelor (44), de alte aspecte urbane (44, 45 şi passim), despre istoricul vieţii şi
averii comesenilor (în afară de locul citat de noi, mai ales 57 şi 75 şi mai departe),
lipseşte complet orice aluzie la un anumit loc, la un anumit timp, la o anumită
situaţie politico-economică. Ce-i drept, este vorba în mod evident de un oraş din
sudul Italiei din perioada da la începutul Imperiului, lucru pe care putem să-l
constatăm cu uşurinţă; istoricul economist poate folosit datele ca material şi,
fireşte, contemporanii şi-au dat de asemenea seama de asta, poate chiar mai bine
ca noi – dar Petronius nu acordă importanţă aspectului de istorie contemporană al
operei sale. Dacă el ar fi făcut acest lucru, dacă ar fi stabilit o legătură între
diferitele aspecte şi evenimente şi anumite situaţii politico-economice de la
începutul Imperiului, atunci în faţa cititorului ar fi luat fiinţă un fundal istoric pe
care amintirea l-ar fi întregit – ar fi rezultat o profunzime istorică, alături de care
perspectivismul lui Petronius, despre care am vorbit mai sus, ar fi apărut ca simplă
suprafaţă, şi atunci s-ar fi putut vorbi cu adevărat şi nu numai comparativ de o
mişcare istorică. Dar aceasta ar fi spart stilul la care voia să se limiteze Petronius
şi nu ar fi fost cu putinţă fără o concepţie care îi era inaccesibilă, şi anume
concepţie despre „forţele” istorice. Aşa cum stau lucrurile, mişcarea rămâne, în
ciuda vivacităţii sale, doar în prim-plan; în spatele tabloului nu se mişcă nimic,
lumea rămâne imobilă. Avem, ce-i drept, în mod evident o imagine a timpului, dar
acest timp îţi face impresia că a existat pururi neschimbat, aşa cum este acum şi
aici, cu stăpâni care lasă sclavilor ce se supun dorinţelor lor sexuale mari păţi ale
averii lor drept moştenire, cu câştiguri uriaşe care pot fi realizate din afaceri şi aşa
mai departe – condiţionarea în timp sau istoricitatea tuturor acestor împrejurări
neinteresându-l ca atare nici pe Petronius, nici pe cititorul său din Antichitate; abia
noi le constatăm şi abia istoricii economişti moderni trag din ele concluziile lor.

60
Aici ne izbim însă în mod inevitabil de o foarte dificilă problemă de
principiu. Dacă literatura antică nu a reuşit să prezinte viaţa de toate zilele cu
gravitate, problematic sau proiectată pe fundalul său istoric, ci numai într-un stil
umil, comic sau cel mult idilic, anistoric şi static, găsim în acest fapt nu numai o
limită a realismului ei, ci şi, de asemenea şi în primul rând, o limită a conştiinţei
sale istorice. Căci tocmai în raporturile spirituale şi economice; acestea din urmă,
fie că sunt de natură războinică, diplomatică sau ce se referă la orânduirea internă
a statului, sunt doar produsul sau ultimul rezultat al modificărilor de sub aparenţa
cotidiană.
Să considerăm în această ordine de idei un text din istoriografia antică; şi
aleg anume un text care nu este prea departe în timp de Ospăţ, care prezintă el
însuşi o profundă mişcare revoluţionară – începuturile răscoalei legiunilor
germanice după moarte lui August, în Analele lui Tacit, capitolul 16 şi
următoarele din carte 1. El sună precum urmează:
„Hic reurm urbanarum status erat, cum Pannanicas legiones seditio
incessit, nullis novis causis, nisi quos mutatus princeps licenatiam turbarum et ex
civili bello spem praemiorum ostendebat. Castris aestivis tres simul legiones
habebantur, praesidente Iunio Blaeso, qui fine Augusti et initiis Tiberii auditis ob
iustitium aut gaudium intermiserat solita munia. Eo pricipio lascivire miles,
discordoare, pessimi cuiusque sermonibus praebere aures, denique luxum et otium
cupere, disciplinam et laborem aspernari. Erat in castris Percennius quidam, dux
olim theatralium operarum, dein gregarius miles, procax lingua et miscere coetus
histrionali studio doctus. Is imperitos animos et, quaenam post Augustum miiltiae
condicio, ambigntes impellere paulatim nocturnis conloquiis aut flexo in
vesperam die et dilapsis meliorbus deterrimum quemque congregare. Postremo
promptis iam et aliis seditions ministris, velut contionabundus interrogabat, cur
paucis centurionibus, paucioribus tribunis in modum servorum oboedirent.
Quando aususros exposcere remedia, nisi novum et adhuc nutantem principenes
precibus vel armis adirent? Satis per tot annos ignavia peccatum, quot tricena aut
quadragena stipendia senes et plerique truncato ex vulneribus corpore tolerent.
Ne dimissis quidem finem esse militiae, sed aput vexillum tendentes alio vacabulo
eosdem labores perferre. Ac si quis tot casus vito superaverit, trahi adhuc

61
diversas in terras, ubi per nomen agrorum uligines paludum vel inculta montium
accipiant. Enimvero militian ipsam gravem infructuosam: decis in diem assibus
animam et corpus aestimari: hinovestem arma tentoria, hinc saevitiam
canturionum et vacationes munerum redimi. At Hercule verbera et vulnera, duram
hiemem, exercitar aestate, bellum atrox aut sterilem pacem sempiterna. Nec aliud
levamentum, quam si certis cub legibus militia iniretur: ut singulos denarios
mererent, sextus decumus stipendii annnus finem adferret; ne ultra sub vexillis
tenerentur, sen isdem in castris praemium pecunia solveretur. An praetorias
cohortes, quae binos denerios acceperint, quae post sedecim annos penatibus suis
reddantur, plus pericolurum suscipere _ non obtrectari a se urbanas excubias; sibi
temen aput horridas gentes e contuberniis hostem aspici. – Adstrepebat vulgus,
diversis incitamentis, hi verberum notas, illi canitiem, plurimi detrita tegmina et
nudum corpus exprobrantes…47
S-ar părea la prima vedere că în acest text capătă expresie în mod foarte
grav o mişcare a straturilor inferiore, prezentându-ni-se exact motivele practice de
toate zilele, fundalul economic şi evenimentele autentice care au coincis cu
declanşarea ei. Plângerile soldaţilor, aşa cum sunt expuse în cuvântarea lui
Percennius – serviciul prea lung şi prea dur, soldă insuficientă, pensie mizeră la

47Aceasta era situaţia la Roma când izbucni răzvrătirea în legiunile din Panonia; motive ni nu erau pentru
aceasta decât că schimbarea împăratului flutura în faţa gloatelor putinţa dezordinii şi speranţa că vor trage
foloase dintr-un război civil. În tabăra de vară se găseau concentrate în acelaşi timp trei legiuni, având în
fruntea lor pe Iunius Blaesus. Când a sosit vestea că a murit Augustus şi că Tiberius şi-a început domnia,
Blaesus a suspendat îndeletnicirile ostăşeşti obişnuite în tabără, fie în semn de doliu, fie de bucurie. Din
această cauză, ostaşii începură să-şi facă de cap: nu mai ascultau de ordine, îşi plecau urechea la vorbele celor
mai netrebnici dintre ei; începură apoi să jinduiască după dezmăţ şi trândăvie, să nesocotească disciplina şi
sforţările. În tabără se afla un oarecare Percennius, fost conducător de bande angajate cu plată să aplaude la
teatru, iar acum soldat de rând; bun de gură, învăţase de zavistiile din lumea actorească să urzească intrigi.
Încet-încet, în întruniri ţinute noaptea, el tulbură minţile celor lesne-crezători şi ale celor care, nedumeriţi, se
întrebau care va fi soarta ostaşului după moartea lui Augustus sau, când se îngâna ziua cu noaptea şi când
soldaţii mai de ispravă se împrăştiau pe la corturi, el îi strângea în juru-i pe toţi şi I-a pregătit şi sufleteşte,
Percennius, ca şi cum ar fi vorbit în faţa adunării poporului, îi întreba astfel: pentru ce se supun asemenea
sclavilor unui mic număr de ceturioni şi unui şi mai mic număr de tribuni? Când au să mai îndrăznească să
ceară o uşurare a soartei lor dacă nu se vor îndrepta acum fie cu rugăminţi, fie cu arma în mână, către un
împărat nou şi care şovăie încă? Destul au greşit din laşitate atâta amar de ani, de vreme ce cei mai mulţi,
acum gârboviţi şi cu trupul brăzdat de urmele rănilor îndură serviciul militar de treizeci sau patruzeci de ani.
Liberaţi, nu sfârşeau încă serviciul militar. Opriţi lângă steag, răbdau aceleaşi munci sub alt nume.
Supravieţuind atâtor primejdii, erau duşi apoi în ţări depărtate spre a primi, sub numele de onoare, nişte
mlaştini sau stânci necultivabile. Serviciul militar prin el însuşi era greu şi nerăsplătit: sufletul şi corpul sunt
preţuite zece aşi pe zi. Cu ei trebuiau să-şi cumpere haine, arme, corturi, să îndulcească cruzimea centurionior
şi să mijlocească scutirea de corvezi. Loviturile şi rănile, asprimea iernii, exerciţiile din timpul verii,
războaiele crâncene, pacea nerodnică nu se mai sfârşeau însă. Era un singur mijloc de săpare: să intre în
armată, fixându-şi singuri condiţiile: un dinar pe zi; libertatea după şaisprezece ani de serviciu; veteranii să nu
mai fie ţinuţi sub steag, ci să li se plătească răsplata în bani chiar şi în tabere. Cohortele pretoriene ce primea
câte doi dinari pe zi şi se întorceau pe la vetre după şaisprezece ani erau oare expuse la mai multe primejdii?
Nu dispreţuia, fireşte, slujbele soldaţilor din Roma. Aşezat în mijlocul neamurilor barbare, el vedea totuşi din
cortul lui duşmanul. Mulţimea îl aplauda din deosebite motive: unii îşi arătau semnele vergilor; alţii, părul
alb; cei mai mulţi, hainele rupte şi corpul gol…

62
bătrâneţe, corupţie, invidie faţă de trupele cu o situaţie mai bună din capitală –,
sunt prezentate cu o vivacitate şi plasticitate rar întâlnite chiar şi la un istoriograf
modern: Tacit este un mare artist, sub condeiul căruia lucrurile devin
convingătoare şi vii. Un istoriograf imaginar modern ar fi procedat mult mai
teoretic (şi poate mai livresc): el nu l-ar fi pus pe Percennius să vorbească în
această împrejurare, ci ar fi prezentat un studiu concret-obiectiv, documentat, al
condiţiilor de salarizare şi de pensionare sau ar fi indicat în ce altă lucrare a sa sau
a unui confrate poate fi găsită o documentare similar; el ar fi discutat în continuare
asupra îndreptăţirii revendicărilor, ar fi aruncat o privire retrospectivă asupra
politicii sale viitoare şi aşa mai departe. Tacit nu face nimic din toate acestea şi
cercetătorul de azi al istoriei antice este obligat să regrupeze complet materialul
oferit de istoriografii antici, să-l completeze prin inscripţii, descoperiri
arheologice, tot felul de documente indirecte similare, pentru a-şi putea pune în
aplicare metoda de observaţie. Tacit prezintă plângerile şi revendicările soldaţilor,
care aruncă lumină asupra situaţiei lor concrete de toate zilele, numai sub forma
cuvintelor lui Percennius, capul răsculaţilor; el nu găseşte necesar să le
completeze, să se întrebe dacă şi în ce măsură sunt ele îndreptăţire; să explice în
ce fel s-a schimbat situaţia soldaţilor romani de la Republică încoace, de pildă, sau
altele asemănătoare; toate acestea nu i se par că merită a fi tratate şi desigur se
putea baza pe faptul că nici cititorii său nu resimţeau lipsa unor astfel de
amănunte. Mai mult încă. El a minimalizat de la bun început valoarea datelor
concrete asupra cauzelor insurecţiei, pe care le pune în gura unui cap al
răsculaţilor şi pe care nu le mai comentează în cele ce urmează, prin faptul că
indică el însuşi, într-o manieră pur moralistă adevărata cauză a răscoalei: nullis
novis causis, nisi quod mutatus princepus licentiam turbarum et ex civili bello
spem praemiorum ostendebat. Lucrurile nu putea fi spuse mai dispreţuitor. După
părerea sa, totul nu e decât aroganţă plebee şi lipsă de disciplină; vina o poartă
întreruperea serviciului obişnuit (n-au de lucru, de aceea strigă, spune faraonul
despre evrei); să ne ferim să înţelegem prin cuvântul novis o eventuală
recunoaştere a îndreptăţiri unor plângeri vechi; nimic nu este mai departe de
intenţia lui Tacit; el repetă mereu că întotdeauna elementele cele mai stricate sunt
gata de răzvrătire; faţă de conducătorul Percennius fost şef al celor plătiţi să

63
aplaude la teatru cu al său histrionale studium, care se poartă de parcă ar fi generat
(velut continobandus), simte cel mai profund dispreţ.
Vedem deci că marea însufleţire a lui Tacit în prezentarea plângerilor şi
cererilor soldaţilor nu se bazează câtuşi de puţin pe o înţelegere faţă de aceste
cereri. Aceasta s-ar putea explica, desigur, prin mentalitatea sa proprie,
conservator-aristocratică; o legiune răsculată nu este pentru el nimic altceva decât
o gloată anarhică, un soldat de rând ajuns cap al rebelilor se exclude de la sine din
orice ordine statală, cu atât mai mult cu cât chiar şi în epocile revoluţionare ale
istoriei romanilor ce mai radicali dintre rebeli îşi poate că şi forţa crescândă a
trupelor, care devenise ameninţătoare încă din timpul războaielor civile şi care a
distrus mai târziu întreaga structură a statului, îl umplea de îngrijorare. Dar
această explicaţie nu este suficientă. Căci Tacit nu numai că nu are înţelegere, ci
nu are nici măcar un interes obiectiv pentru atare revendicări; ele nu duce o
polemică obiectivă contra lor, nici nu-şi dă osteneala să arate că n-ar fi
îndreptăţite, ci câteva consideraţii pur morale (licentia, spes praemiorum,
pessimus quisque, inexperti animi) sunt suficiente pentru a le anula de la bun
început. Dacă în epoca sa ar fi existat opinii potrivnice, care să fi considerat
acţiunile umane mai mult prin prisma dezvoltării sociale şi istorice, el ar fost
nevoit să ia atitudine faţă de modul cum ar fi pus adversarii săi problema – aşa
după cum, într-o epocă recentă a timpurilor noastre, chiar şi cel mai conservator
politician a fost nevoit să ţină cont de modul cum puneau problemele adversarii
lui socialişti, să le trateze cel puţin polemic, ceea ce necesita deseori o foarte
amănunţită studiere a lor. Tacit nu are nevoie de acest lucru, deoarece pe vremea
lui nu puteau exista astfel de adversari; nu există în Antichitate o cercetare istorică
profundă, care să trateze metodic dezvoltare mişcărilor sociale şi spirituale. S-a
amintit acest lucru, în treacăt, de către cercetătorii moderni; astfel, Norden spune
în lucrarea sa Antke Kunstprosta (II, 647): „… trebuie să ţinem cont de faptul că
istoriografia antică n-a ajuns niciodată la prezentarea ideilor generale care pun în
mişcare lumea, bamai mult chiar, că ea nici nu atins spre aşa ceva”, iar
Rostovtzeff scrie în lucrarea sa despre Societatea şi economia în Imperiul Roman
(ediţia germană I, 78): „Istoriografii nu se interesau de viaţa economică a
Imperiului”. Aceste două păreri luate la întâmplare nu par la prima vedere să aibă

64
mult de-a face una cu alta, dar ceea ce conţin ele se explică prin acelaşi mod,
specific anticilor, de a considera lucrurile: ei nu vedeau forţe, ci vicii şi virtuţi,
succese şi erori; modul cum puneau ei problema nu este evoluţionist, nici din
punct de vedere spiritual, nici material, ci moralist. Acest lucru se leagă strâns de
concepţia generală care se manifestă în separarea stilurilor în tragic-problematic şi
realist; ambele se explică prin oroarea aristocratică faţă de devenirea profundă,
devenire resimţită atât ca ceva de joasă speţă, cât şi ca ceva deşănţat-orgiastic.
Datorită limitelor ce ni le impune tema însăşi, ca şi noţiunile noastre, trebuie să ne
mulţumim însă aici cu câteva observaţii ce ţin de istoria spiritului, importante
pentru scopul pe care îl urmărim. Istoriografia moralistă şi mai cu seamă strict
cronologică, deoarece lucrează cu categorii invariabile, nu poate produce noţiuni
sintetico-dinamice, aşa cum le întrebuinţăm noi astăzi. Noţiuni ca de pildă
„capitalism industrial” sau „economie cu plantaţii”, care sintetizează fapte
caracteristice, dar sunt aplicabile şi la anumite epoci în special, sau, pe de altă
parte, noţiuni ca Renaştere, Iluminism, Romantism, care înseamnă în primul rând
epoci, dar şi sinteze de fapte, şi uneori pot fi aplicate şi la alte epoci decât cea
iniţial definită, dau formă fenomenelor în mişcarea lor; fenomenele sunt urmărite
de la apariţia la început izolată, apoi în aglomerarea şi proliferarea tot mai densă,
în cele din urmă reflux, transformare şi dispariţie, esenţial pentru toate aceste
noţiuni fiind faptul că în ele devenirea şi transformare şi dispariţie, deci ideea de
evoluţie, sunt implicite. În schimb, noţiunile morale sau chiar politice
(aristocraţie, democraţie ş.a.m.d.) sunt concepţii apriorice împlântate în
Antichitate şi de la Vico la Rostovtzeff toţi cercetătorii moderni s-au străduit să le
reducă la elementele componente, să ajungă la o formă practică, accesibilă
judecăţii noastre, formă care se ascunde îndărătul lor şi pe care nu o putem obţine
decât prin descoperirea şi reordonarea caracteristicilor. Pe pagina lucrării lui
Rostovtzeff pe care am deschis-o pentru a controla citatul de mai sus, prima
propoziţie sună astfel: „Se ridică însă întrebarea cum trebuie să explicăm existenţa
unui număr relativ mare de proletari în Italia”. O astfel de propoziţie, felul acesta
de a pune problema ar fi de neimaginat la un autor antic. Însăşi punerea problemei
vizează mişcările ce au loc în adânc şi caută modificările importante pentru ea în
devenirea faptelor istorice, pe care nici un autor antic nu le-a observat şi cu atât

65
mai puţin ar fi putu să le cuprindă într-o corelaţie sistematică. Dacă deschiderea în
schimb pe Tucidide, nu găsim, afară de relatarea succesivă a evenimentelor de
prim-plan, decât consideraţii cu un conţinut static-aprioric-moralist, de pildă
despre caracterul uman sau despre destin, aplicate ce-i drept de fiecare dată la o
situaţie anumită, dar care reprezintă totuşi o valoare absolută în sine.
Să ne întoarcem acum la textul nostru din Tacit. Dacă pe acesta nu-l
interesau deloc revendicările soldaţilor şi nici nu avea intenţia să le discute
obiectiv, de ce le prezintă atunci cu atâta vivacitate în cuvântarea lui Percennius?
Motivele sunt pur estetice. Din stilul marilor istoriografi fac parte marile
cuvântări, care de cele mai multe ori sunt imaginare; ele servesc dramatizări
ilustrative (illustratio) a evenimentului, uneori şi expunerii unor mari idei politice
şi morale; în orice caz, trebuie să constituie punctele retorice culminante ale
prezentării. Aceste cuvântări nu exclud o transpoziţie în gândurile celui care este
imaginat a ţine cuvântarea, de asemenea nici un oarecare realism; dar în esenţa lor
sunt produse ale unei anumite tradiţii stilistice, cultivată în şcolile de retorică; să
compui cuvântări pe care cutare sau cutare împrejurare istorică deosebită, iată un
exerciţiu îndrăgit pe acea vreme. Tacit este un maestru, iar cuvântările sale nu
reprezintă doar o formă pompoasă, ci sunt cu adevărat pătrunse de caracterul şi
situaţia oratorului fictiv; dar şi ele rămân totuşi în primul rând retorică. Percennius
nu vorbeşte în limbajul său propriu, ci în limbajul lui Tacit, adică extrem de altfel
sunt redate în modul vorbirii indirecte, tremură adevărata agitaţie a soldaţilor
răsculaţi şi a conducătorului lor; dar chiar dacă presupunem că Percennius a fost
un talentat orator popular, totuşi aşa de scurt, de tăios şi de ordonat nu se vorbeşte
în nici o cuvântare de propagandă revoluţionară, iar din jargonul cazon nu simţim
nimic (o poreclă populară, Cedo alteram, e citată de Tacit în cap. 23). Acelaşi
lucru este valabil şi pentru cuvintele soldatului Vibulenus în capitolul 22,
descalificate însă chiar în capitolul următor ca minciuni; mişcătoare, ele sunt
totuşi extrem de retorice; chiar dacă, după cum observă J.B. Hofmann în cartea sa
despre latina vorbită (Lateinsche Umgangassprache, Heidelberg, 1926, § 63),
anafora mult uzitată aici (quis fratri meo vitam, quis fratrem mihi reddit) era
foarte întrebuinţată în popor, avem de fapt şi aici o expresie retorică a stilului
ilustru şi nu limbaj soldăţesc. Şi aceasta este a doua caracteristică distinctivă a

66
istoriografiei antice: de a fi retorică. Moralismul şi retorica îi conferă un grad înalt
de ordine, claritate i eficienţă dramatică; la romani se mai adaugă larga cuprindere
generală, unitară, asupra unui câmp de acţiune vast, pe care se desfăşoară
evenimentele politice şi militare; acestor proprietăţi li se mai adaugă apoi, la marii
autori, o cunoaştere realistă, bazată pe experienţă, lucidă şi totuşi lui Catilina de
către Salustiu şi în primul rând în cea făcută lui Tiberiu de către Tacit. Dar aici e
limita. Moralismul şi retorica sunt incompatibile cu conceperea realităţii ca o
dezvoltare de forţe istoriografia antică nu ne dă nici o istorie a poporului, nici o
istorie economică şi spirituală, toate acestea putând fi deduse doar indirect din
faptele transmise. Şi oricât de imensă ar fi deosebirea dintre cele două texte
considerate aici, şi anume cea ce spune comeseanul Petronius şi răscoala
soldaţilor din Panonia la Tacit, ambele arată limitele realismului antic şi cu aceasta
şi limitele conştiinţei istorice antice.
S-ar părea că trebuie să recurg acum la un text modern, pentru a găsi un
exemplu contrar, care depăşeşte aceste limite. Dar şi în această privinţă îmi stau la
dispoziţie textele literaturii iudeo-creştine, aproape contemporane cu Petronius şi
Tacit. Voi alege istoria lepădării lui Petru, şi anume voi urmări versiunea lui
Marcu; de altfel, deosebirile în sinoptice sunt neînsemnate.
După arestarea lui Isus – numai el a fost arestat, cei care-l întovărăşeau
putând să fugă –, Petru a urmat de distanţă destul de mare pe oamenii înarmaţi
care îl duceau pe Isus şi a îndrăznit să intre până în curtea palatului înarmaţi care
îl duceau pe Isus şi a îndrăznit să intre până în curtea palatului marelui preot, unde
s-a aşezat cu slugile în jurul focului, de parcă ar fi fost un gură-cască oarecare. Cu
aceasta a dat dovadă de mai mult curaj decât ceilalţi; căci, făcând parte dintre cei
mai apropiaţi tovarăşi ai lui Isus, pericolul de a fi recunoscut era foarte mare; şi
într-adevăr, în timp ce stătea lângă foc, o slujnică îi spune de la obraz că el a făcut
parte din grupul lui Isus. Petru tăgăduieşte şi încearcă să dispară pe nesimţite din
preajma fostului. Probabil însă că slujnica a băgat de seama, căci îl urmăreşte
până în curtea din faţă şi repetă acuzarea, încât aud şi cei din jur; el tăgăduieşte
din nou, dar cei din jur au prins acum şi accentul său galileean şi situaţia începe să
devină foarte primejdioasă. Nu se povesteşte cum a reuşit să scape; este
improbabil că a treia lui tăgadă a fost crezută mai mult decât cele dinainte; poate

67
că atenţia celor din jur a fost distrasă printr-o altă întâmplare, poate că se dăduse
ordinul ca adepţii arestatului să fie lăsaţi în pace, în măsura în care nu se
împotrivesc, încât s-au mulţumit să-l alunge pe cel suspect.
Chiar de la întâia privire ne dăm seama că nu poate fi vorba aici de regula
separării stilurilor. Scena, întru totul realistă în ceea ce priveşte locul acţiunii
persoanele care acţionează – să nu uităm mai ales rangul lor social inferior –, este
profund problematică şi tragică. Pentru nu este doar un figurant care trebuie să
servească de illustratio, ca soldaţii Vibulenus şi Percennius, înfăţişaţi ca nişte
golani şi şnapani, ci el reprezintă în sensul cel mai înalt, profund şi tragic, o
imagine a omului. Bineînţeles că în acest amestec de domenii stilistice nu găsim
nici o intenţie artistică, temeiul său stă chiar de la bun început în caracterul
scrierilor iudeo-creştine, evidenţiat în mod şi mia grăitor şi mai strident prin
întruparea lui Dumnezeu într-un om de cel mai jos rang social, prin trecerea sa pe
pământ în mijlocul unor oameni şi al unor relaţii cotidiene de rând şi prin patimile
sale, infamante după concepţiile pământeşti, toate acestea influenţând, bineînţeles,
în mod hotărâtor imaginea despre tragic şi sublim, dacă ţinem cont de marea
răspândire şi de marele efect pe care le-au avut aceste scrieri în epocile următoare.
Petru, a cărui relatare proprie pare să fi stat la baza povestirii, era un pescar din
Galileea de cea mai umilă provenienţă şi cultură; celelalte personaje ale scenei
nocturne din curtea palatului marelui preot sunt slujnice şi militari. Din cotidianul
vieţii sale comune, Petru este dintr-o dată chemat să joace cel mai uriaş rol; aici,
apariţia sa, ca în genere tot ceea ce stă în legătură cu arestarea lui Isus, ce nu
reprezintă încă în complexul istoric al Imperiului Roman mai mult decât un
incident provincial, un eveniment local fără nici o importanţă, care nu este
observat de nimeni altcineva în afară de cei de faţă; dar cât de imensă este
semnificaţia acestei apariţii în raport cu viaţa pe care o ducea în mod normal un
pescar de pe malul lacului Genizare şi ce uriaşă oscilaţie de pendul (acest cuvânt a
fost întrebuinţat o dată de Harnack, atunci când vorbea despre scena lepădării) se
petrece în el! Petru şi-a părăsit patria şi meseria. L-a urma pe învăţătorul său la
Ierusalim, el a fost primul care l-a recunoscut drept Mesia; când a survenit
catastrofa, a fost mai curajos decât ceilalţi, a făcut parte nu numai dintre cei care
au încercat să opună rezistenţă, ci în momentul în care minunea, pe care desigur

68
că o aştepta, nu s-a petrecut, a încercat şi de această dată să-l urmeze pe Isus. Dar
este numai o încercare, o acţiune plină de teamă, incompletă, cauzată poate de
speranţa confuză că minunea, prin care Mesia îşi va zdrobi duşmanii, se mai poate
încă întâmpla. Şi deoarece faptul că-l urmează pe Isus este doar un act incomplet,
şovăitor al unui timorat care se ascunde, el cade mai jos decât toţi ceilalţi, care cel
puţin n-au ajuns în situaţia de a se lepăda făţiş de Isus; deoarece credinţa lui era
mai profundă, dar nu îndeajuns de profundă, lui i se întâmplă tot ce i se poate
întâmpla mai rău unui credincios adineauri încă plin de înflăcărare; el tremură
pentru sărmana sa viaţă. Şi este foarte plauzibil că tocmai din această îngrozitoare
experienţă personală a pornit o nouă oscilaţie a pendulului, de data această în
direcţia opusă şi mult mai puternică: din disperarea şi căinţă provocate de eşecul
lui moral vor lua naştere viziunile care au jucat un rol hotărâtor în constituirea
creştinismului. Abia din această experienţă I se revelează lui Petru sensul apariţiei
şi patimilor lui Cristor.
O figură tragică de atare sorginte, un erou atât de slab care îşi trage însă
tocmai din slăbiciune cea mai mare forţă, astfel de oscilaţii de pendul sunt
incompatibile cu stilul ilustru al literaturii clasice antice. Dar şi natura conflictului
şi locul unde se petrece le sunt cu totul în afara cadrului Antichităţii clasice.
Privind din afară, avem o acţiune poliţienească şi urmările ei – această acţiune se
petrece exclusiv între personaje de toate zilele din popor –, iar atare lucruri putea
fi imaginate în Antichitate cel mai mult ca farsă sau comedie. Dar de ce nu avem
aici o comedie sau o farsă, de ce suntem obligaţi dimpotrivă la cea mai serioasă şi
mai adâncă participare? Pentru că acest text reprezintă ceva ce nici literatura, nici
istoriografia antică nu au reprezentat vreodată: naşterea unei mişcări spirituale în
profunzimile poporului de rând, din mijlocul faptelor comune, cotidiene, ce prin
aceasta capătă o importanţă de care nu s-au bucurat niciodată în cadrul literaturii
antice. În faţa ochilor noştri se trezeşte „o nouă inimă şi un nou spirit”. Cele spuse
aici nu se referă numai în lepădarea lui Petru, ci la toate întâmplările povestite în
scrierile Noului Testament; în ele este vorba mereu de aceeaşi problemă, mereu
de acelaşi conflict care principial se poate întâmpla oricărui om, devenind prin
aceasta infinit şi mereu deschis – omenirea toată intră în mişcare din cauza lui; în
timp ce laţurile destinului şi pasiunii, pe care le cunoştea Antichitatea greco-

69
romană, ating direct numai pe cei cărora li se întâmplă; numai prin prisma
relaţiilor de ordin general, şi anume fiindcă suntem şi noi oameni, deci supuşi
destinului şi pasiunilor, simţim „frică şi milă”. Petru însă, ca şi celelalte personaje
din scrierile Noului Testament, se află în centru unei mişcări generale a straturilor
profunde abia treptat (în Faptele apostolilor se şi arată primele începuturi) în
prim-planul istoric – dar care pretinde încă de pe acum, de la bun început, a fi o
mişcare deschisă, vizând nemijlocit pe oricine şi absorbind în ea toate conflictele
de natură pur personală. Apare aici o lume care este pe de o parte întru totul reală,
comună, putând fi recunoscută după loc, timp şi împrejurări, dar care pe de altă
parte este zdruncinată chiar la temeliile ei, se transformă şi se reînnoieşte în faţa
ochilor noştri. Acest fapt contemporan care se petrece în mijlocul existenţei
zilnice reprezintă pentru autorii scrierilor Noului Testament un fapt universal,
revoluţionar şi va căpăta mai târziu pentru oricine această semnificaţie. Prin faptul
zugrăvirii neîntrerupte a influenţei învăţăturilor, personalităţii şi destinului lui Isus
asupra oricărei persoane, se arată a fi o mişcare, o forţă istorică. Deşi finalitatea
mişcării nu poate fi încă sesizată şi exprimată (căci prin natura sa ea nu este uşor
de delimitat şi explicat), puterea şi circulaţia ei în popor ni se înfăţişează prin
numeroase exemple; un scriitor grec sau roman nu s-ar fi gândit niciodată să
trateze atât de amănunţit acest lucru, ci s-ar fi mulţumit să descrie o mişcare
populară numai ca atitudine faţă de o anumit situaţie practică, precum Tucidide de
pildă, care descrie atitudinea atenienilor faţă de planul unei expediţii în Sicilia;
aceasta este caracterizată în genere ca atitudine de aprobare, de refuz, de îndoială,
poate chiar ca tumultuoasă, aşa cum ar vedea-o spectatorul de sus, dar nu s-ar
putea niciodată întâmpla ca relaţii atât de diferite şi implicând atâţia oameni din
popor să devină obiectul principal al reprezentării. Cele descrise pe larg în
Evanghelii şi Faptele apostolilor, oglindite adesea şi în Epistolele lui Pavel,
reprezintă fără îndoială naşterea unei mişcări în profunzime, desfăşurarea unor
forţe istorice. Faptul că în această împrejurare apar pe scenă numeroase persoane
de rând este absolut esenţial; căci asemenea forţe istorice pot fi prezentate în
înrâurirea lor fluctuantă decât prin exemplul multor personaje de rând; definim
drept de rând acele persoane care, provenind din cele mai variate pături sociale,
profesiuni şi condiţii, îşi datorează locul ocupat în prezentare numai împrejurării

70
că au fost parcă întâmplător atinse de mişcarea istorică şi sunt acum nevoite să ia
într-un fel sau altul atitudine faţă de ea. În această ocurenţă, convenţia stilistică
antică, se înţelege, cade de la sine, căci atitudinea personajelor vizate nu poate fi
prezentată decât cu cea mai mare gravitate; pescarul, anonim, sau vameşul, dau
tînărul bogat, samariteanca anonimă sau femeia păcătoasă sînt scoşi din modul lor
de viaţă banalăg şi puşi nemijlocit în faţa apariţiei lui Isus; felul în care se
comportă personajul în acest moment este, necesitate, profund grav şi foarte
adesea tragic. Regula stilistică antică, în care imitaţia realistică, descrierea vieţii
banale nu putea fi decît comică (sau cel mult idilică), este deci incompatibilă cu
prezentarea forţelor istorice, îndată ce încearcă să zugrăvească lucrurile în
concert; căci în cazul acesta trebuie să pătrundă în substraturile cotidiene şi
ordinare ale vieţii populare, luînd cu gravitate ceea ce găseşte acolo; invers, regula
stilistică se aplică numai în cazul cînd se renunţă la concretizarea forţelor istorice
sau nu se resimte nevoia de a face acest lucru. Bineînţeles, trecerea pe plan
conştient a forţelor istorice este cu totul „neştiinţifică” în scrierile evanghelice; ea
rămne ancorată jîn concret şi nu trece la sistematizarea experienţelor în noţiuni,
dar se fornează totuşi în mod acsolut spontan noţiunile ordiantive atît pentru
epoci, cît şi pentru stări lăuntrice, care sînt mult mai vii, mai dinamice în sine
decît categoriile istoriografiei greco-romane; aşa de exemplu, împărţirea în epoci
ale legii sau ale păcatului, ale graţiei, ale credinţei şi ale dreptăţii; noţiunile de
iubire, forţjă, spirit şi în cea de adevăr sau de dreptate, pătrunde o mişcare
dialectică (Ioan 14, 6; Rom. 3, 21 şi urm.), care le înnoişte cu totul; de aceasta se
leagă tot ce se ocupă cu înnoirea şi transformarea lăuntrică, cuvintele păcat,
moarte, dreptate şi aşa mai departe nu mia exprimă pur şi simplu acţiune,
întîmplare, îsuşiri, ci stadii ale unei transformări istorice interne. Nu trebuie,
fireşte, să uităm că drumul acestei transformări depăşeşte istoria, ducînd spre
împlinirea timpurilor sau la un timp fără sfîrşit, deci în sis, şi nu rămîne în planul
istoric-orizontal, ca noţiunile evolutive ale ştiinţei; aceasta este o deosebire
esenţială; şi totuşi, de orice natură ar fi mişcarea pe care au introdus-o scrierile
evanghelice în conceperea evenimentelor, esenţial este faptul că substraturile care
la obbservatorii antici erau în stare de repaus, acuma au început să se mişte.

71
Sub acest unghi de considerare a lucrurilor nu-şi găsesc locul nici
moralismul, nici retorica în sens clasic. O acţiune ca de pildă lepădarea lui petru
se sustrage unei considerări care lucrează cu categorii ferme, chiar prin uriaşa
mişcare de pendul din inima acestui om, iar pentru un mod de a judeca ce nu caută
justificarea în opere, ci în credinţă, morala şi-a pierdut poziţia dominantă. Situaţia
retoricii este identică. Bineînţeles, scrierile Noului Testament sunt extrem de
viguroase; se răsfrînge în ele tradiţia profeţilor şi a psalmilor, iar în unele, care
provin de la autori cu o cultură mai mult sau mai puţin elenistică, se poate dovedi
şi utilizarea unor figuri retorice greceşti. Dar spiritul retoricii, care împărţea
subiectele după genuri şi îmbrăca fiecare subiect în forma sa stilistică, aşa cum i s-
ar da haina potrivitză esenţei sale, nu putea domina în ele, fiindcă subiectul nu
putea fi încadrat în nuci unul din pgenurile existente. O scenă ca lepădarea lui
Petru nu se încadrează în nici unul din genurile existente. O scenă ca lepădarea lui
Petru nu se încadrează în nici un gen antic; este prea gravă pentru comedie, prea
actuală şi cotidiană pentru tragedie, prea neimportantă din punct de vedere politic
pentru istoriografie – luînd o formă nemijlocită care nu există în literatura antică.
Putem să ne dăm seama de acest lucru pe baza unui simptom, care pare probabil
neînsemnat la prima vedere; întrebuinţarea vorbirii directe. Slujnica spune: şi tu ai
fost unul din cei din jurul lui Isus din Nazaret! El răspunde: nu ştiu nimic şi nu
înţeleg ce vrei să spui. Apoi slujnica spune celor din jur: şi acesta e unul dintre
aceia. Şi cînd el tăgăduieşte din nou, cei din jur se amestecă: da, fireşte că eşti
unul din ei; vorbeşti leit ca un galileean! – Nu cred că există la vreun istoriograf
antic un pasaj în care vorbirea directă să fie întrebuinţată în felul acesta, ca un
dialog scurt, nemijlocit. Discuţiile între cîteva personaje sunt foarte rare acolo, ele
apar cel mult în istoriografia biografic-anecdotică şi în acest caz este aproape
totdeauna vorba de răspunsuri renumite prin „poanta” lor, a căror valoare nu
rezidă în caracterul realist-concret, ci în cel retoric-moral, ceea ce mai tîrziu, în
nuvelistica italiană a secolului al XIII-lea, se numea bel parlare: aşa de pildă în
renumitele anecdote despre Cresus şi Solon. În general însă, la istoriografii antici
vorbirea directă se limitează la mari discursuri solid articulate, ţinute în senat, în
fţa poporului, în faţa soldaţilor – să ne amintim de observaţiile de mai sus ca
privire la cuvîntarea lui Percennius. Aici însă, dramatismul momentului în care

72
oamenii stau faţă în faţă e de o iminenţă alături de care chiar şi dialogul tragediei
antice (stihomitie!) pare destul de stilizat – comedia, satira şi altele asemănătoare
nu pot fi luate ca termen de comparaţie şi chiar şi acolo trebuie să cauţi cu răbdare
ca să găseşti ceva asemănător în ceea ce priveşte spontaneitatea vorbirii. În
Evanghelii însă apar multe astfel de dialogguri. Sper că acest simptom,
întrebuinţarea vorbirii directe cu scopul de a da viaţă dialogului, caracterizează
suficient, în sensul cercetărilor noastre, raportul dintre scierile evanghelice şi
retorica antică pentru a mă scuti de a mai intra în amănunte asupra unei probleme
care a fost adeseori tratată în liniile ei mari (ca de exemplu în lucrarea amintică a
lui Norden despre proza artistică antică).
În ultimă instanţă, deosebirile stilistice dintre scrierile antice şi primele
scrieri creştine constau în faptul că au fost scrise dintr-un punct de vedere diferit şi
pentru alţi oameni. Oricât de diferiţi ar fi în rest, Petronius şi Tacit au acelaşi
punct de vedere, şi de la înălţime. Tacit scrie de al un nivel de privire generală
asupra multitudinii de evenimente şi afaceri, el le sistematizează şi le judecă
precum un om de ceea mai înaltă condiţie socială şi de mare cultură: faptul că nu
alunecă într-o expunere seacă, neilustrativă, ne se explică numai prin genul său, ci
şi prin cultura fără seamăn a elementului ilustrativ-senzual să-i fie dat în limitele
gustului stabilit printr-o îndelungată tradiţie-şi totuşi chiar la el descoperim
semnele unei schimbări a acestui gust, în sensul relevării sumbru, de groază,
despre care va trebui să mai vorbim. Şi Petronius priveşte de sus lumea pe care o
zugrăveşte: cartea sa este produsul unei înalte culturi şi se adresează unor cititori
care se situează la un nivel de cultură socială şi literală ce le permite să înţeleagă
de îndată toate nuanţele lipsei de civilitate, ale degradării limbii şi gustului. Oricât
de ordinar şi de grotesc ar fi subiectul, prezentarea lui nu are totuşi nimic din
comicul grosolan al farsei populare; scene ca intervenţia comeseanului sau cearta
dintre Trimalchio şi Fortunata, dau ce-i drept la iveală o judecată de cea mai joasă
şi ordinară speţă, dar cu un asemenea rafinament al motivelor ce se încrucişează,
cu atâtea permise sociologice şi psihologice, încât ar fi insuportabile pentru
publicul de rând. Iar stilul ordinar nu urmăreşte nicidecum să provoace râsul unei
mari mulţimi, ci constituie un condiment rafinat pentru gustul unei elite sociale şi
literale care priveşte lucrurile de sus şi le receptează cu sânge rece şi săvurându-

73
le; sar putea compara de pildă cu pălăvrăgeală directorului de hotel Aimé şi a altor
personaje asemănătoare din romanul lui Proust À la recherchedu temps perdu, deşi
astfel de comparaţii cu opere realiste moderne nu sunt niciodată absolut exacte,
deoarece acestea conţin totuşi mult mai multă problematică gravă. Aşadar şi
Petronius scrie de la înălţime şi pentru pătura celor instruiţi – o pătură care poate
să fi fost, fireşte destul de largă în perioada de la începutul Imperiului, care însă
mai târziu s-a micşorat. Povestea lepădării lui Petru, în schimb, şi în genere
aproape întreaga operă a Noului Testament este scrisă din mijlocul lucrurilor în
devenirea lor şi pentru oricine; nu avem aici şi nici privirea generală care
sistematizează raţional, nici intenţia artistică. Elementul ilustrativ-senzual nu
apare ca o imitaţie conştientă şi de aceea este rareori dus până la capăt. El apare
fiindcă ţine de întâmplările care urmează a fi povestite, se manifestă în gesturile şi
vorbele oamenilor mişcaţi înlăuntrul lor, fără să putem sesiza nici cel mai mic
efort pentru formularea lui. Chiar şi Tacit, care e în mod intenţionat atât de concis,
descrie oamenii din exterior şi din interior, zugrăveşte situaţii-autorului
Evangheliei lui Marcu îi lipseşte însă orice punct de vedere pentru o prezentare
obiectivă şi imparţială, de pildă a caracterului lui Petru. El se află în mijlocul
importantului eveniment, luând în seamă şui vestindu-ne numai cea ce este
important în legătură cu apariţia şi faptele Lui Cristos, încât în cazul de faţă nici
nu se gândeşte să ne comunice care a fost sfârşitul celor relatate, adică felul cum a
scăpat Petru. Tacit şi Petronius vor să ne ilustreze în mod sensibil unul din
întâmplări istorice, celălalt o anumită pătură a societăţii, în limitele unei anumite
tradiţii estetice; autorul Evangheliei lui Marcu nici nu are această intenţie, nici nu
cunoaşte o asemenea tradiţie, iar cele relatate apar înaintea ochilor noştri ca şi
cum ar fi fără contribuţia sa, doar din simpla mişcare lăuntrică a celor ce spune.
Iar relatarea se adresează oricui; oricine este îndemnat, ba chiar obligat să ia
atitudine pentru sau contra relatării; chiar şi simpla neluare în seamă constituie o
luare de poziţie. Ce-i drept, eficacitatea textului e încă stăvilită de piedici practice;
în primul rând prin forma verbală şi premisele speciale de credinţă şi viaţă, cele
predicate erau potrivite numai pentru evrei. Dar refuzul întâmpinat în cercurile
conducătoare din Ierusalim a împins mişcarea la uriaşa acţiune misionară printre
păgâni, iniţiată în mod semnificativ de către un evreu din diaspora, apostolul

74
Pavel. Aceasta impunea însă o adaptare a celor predicate la premisele unui cerc
mult mai larg de destinatari, o desprindere din condiţiile speciale iudaice, ceea ce
şi s-a întâmplat cu metoda oferită de tradiţia iudaică, dar aplicată de data aceasta
cu mai multă îndrăzneală, şi anume metoda interpretării simbolice. Vechiul
Testament a fost devalorizat ca istorie naţională şi ca lege a evreilor şi s-a
transformat într-o serie de „figuri”, adică de prevestiri şi prefigurări ale venirii lui
Isus şi ale evenimentelor conexe. Am vorbit încă în primul capitol pe scurt despre
acest lucru. Întreg conţinutul Scrierilor sfinte a fost pus într-un complex
interpretativ care depărtează adeseori naraţiunile de bază lor sensibilă, obligând pe
cititor sau auditor să-şi mute atenţia de la faptul sensibil spre semnificaţia sa.
Există deci pericolul că evidenţa faptelor narate să se rigidizeze sub plasa deasă a
semnificaţiilor şi să se stingă. Iată în acest sens un exemplu între altele. Un fapt
sensibil e actul prin care Dumnezeu creează din coasta lui Adam, care dormea,
prima prima femeie, pe Eva; tot aşa, fapta soldatului care împunge pe Isus
crucificat cu o lance în coastă, încât din trupul celui mort curge sânge şi apă.
Legând însă prin interpretare aceste două întâmplări una cu alta şi spunând că
somnul lui Adam este o figură a somnului mortal a lui Cristos – aşa cum din rana
de la coastă a lui Adam s-a născut strămoaşa omului întru carne, Eva, tot aşa s-a
născut din rana de la coastă a lui Cristos muma celor vii întru spirit, Biserica,
sângele şi apa fiind simboluri sacramentale - , atunci întreg evenimentul sensibil
se risipeşte, copleşit de semnificaţia figurală. Ceea ce auditorul, cititorul sau chiar
şi contemplatorul operelor plastice receptează, este o palidă impresie sensibilă, tot
interesul îndreptându-se spre semnificaţie. În comparaţie cu aceasta, reprezentările
realiste greco-romane sunt mai puţin grave şi problematice şi mult mai limitate în
ceea ce priveşte conceperea mişcării istorice; dar existenţa lor sensibilă este
asigurată; ele nu cunosc lupta dintre fenomen sensibil şi semnificaţie ce străbate
concepţia despre realitate a creştinismului timpuriu şi în genere concepţia creştină
despre realitate.

75
4. CONTEXTUL CULTURAL ŞI LITERAR MEDIEVAL

4.1. Formare

Evul Mediu începe să se formeze ca structură politică şi socială şi ca


model cultural şi spiritual odată cu descompunerea fazei finale a Antichităţii
greco-latine, adică la sfîrşitul secolului al IV-lea. La această descompunere a
contribuit esenţial şi prăbuşirea edificiului politic şi social al antichităţii tîrzii
(Imperiul Roman) datorată cuceririi barbare. Creştinismul (care devenise deja
religia oficială a Imperiului Roman în timpul acestei epoci tîrzii a Antichităţii) va
juca un rol crucial în plăsmuirea şi impunerea noilor norme ale vieţii şi gîndirii şi
în ultimă instanţă în crearea acestei epoci numite generic „medievală”. În Evul
Mediu timpuriu se constituie, datorită prezenţei puternice a Bisericii şi a clerului,
o tradiţie culturală creştină, un nou model universal al cunoaşterii ce depăşea sfera
teologiei înglobînd întregul ansamblu al cunoştiinţelor practice şi teoretice.
Maturitatea sau apogeul epocii medievale sînt atinse însă în secolele XII; XIII şi
XIV, odată cu dezvoltarea oraşelor, centre de liber schimb economic şi intelectual,
şi a marilor curţi nobiliare ce încurajau şi susţineau o intelectualitate laică şi o
literatură profană care, pe lîngă valorile creştine fundamentate încă din secolul al
VI-lea, aveau să inventeze noi teme, forme şi scopuri ale artei şi astfel, noi modele
umane.

4.2. Trăsături caracteristice

Una din sursele principale ale înţelegerii greşite a culturii Evului Mediu
este concepţia potrivit căreia în această epocă se produce o ruptură totală cu
tradiţia Antichităţii, tradiţie care ar fi valorificată doar odată cu Renaşterea.
Această concepţie este superficială şi eronată iar cel mai important argument
împotriva ei este folosirea limbii latine în mod exclusiv în toate domeniile pînă în
secolul al IX-lea. După acest moment ea se pierde ca limbă uzuală însă chiar în
secolele XII şi XIII, cînd se nasc literaturile scrise în diferite limbi populare, latina
îşi păstrează un prestigiu deosebit şi va rămîne limba culturii, a erudiţilor şi a

76
clerului pînă la începutul epocii moderne (sec. XVII). Pe lîngă acest aspect
fundamental, cultura Evului Mediu operase încă de la începutul formării sale o
selecţie între autorii clasici ai Antichităţii (spre exemplu Aristotel, Cicero ) pe
care, pe lîngă autorii creştini şi Sfinţii Părinţi ai Bisericii, îi privea ca surse de
autoritate şi înţelepciune.
Departe de a descrie mutaţiile istorice şi culturale ca rupturi, cercetătorii
contemporani (de ex. H.-I. Marrou, Sfîntul Augustin şi sfîrşitul culturii antice)
susţin ideea că tranziţia de la cultura Antichităţii la cea elenistică şi apoi la cea
medievală este aproape imperceptibilă.
Diversele aspecte ale culturii medievale şi diferitele modele literare ale
Evului Mediu pot fi descrise ca reprezentînd tot atîtea moduri de raportare la
religia creştină, la viziunea creştină asupra lumii sau, mai general, la tipul de
spiritualitate pe care aceasta se baza. Astfel vom avea texte ilustrînd un creştinism
oficial-ecleziastic ce vor fi reprezentative pentru cultura şi tradiţia monastică
(fondate în sec. VI de Sfîntul Benedict) care vor deţine monopolul cunoaşterii în
Evul Mediu timpuriu. Şi interpretarea istoriei este în această epocă profund
tributară acestui model. Avem apoi un creştinism mistic ce transpare prin textele
unor figuri singulare precum cea a Sfîntului Francisc; în scrierile sale vor prevala
valenţele evanghelice ce susţin iubirea şi pacea.
În cazul poeţilor trubaduri din secolele XI şi XII putem vorbi de o deturnare a
structurii misticismului creştin către imaginile unei mistici a iubirii pentru o
doamnă aleasă care devine stăpînă, ţinta dorinţelor şi, în acelaşi timp, salvatoare
spirituală. Destinul acestui model va culmina cu Dante.
Există apoi o literatură alegorică bazată pe simbolurile, pe valorile şi pe
virtuţile creştine, o literatură cere va avea ca exponent celebrul Roman al
trandafirului care, conceput în Franţa, va fi tradus şi prelucrat din Italia pînă în
Anglia.
Apare şi varianta literară a unui creştinism eroic şi se creează poeme epice
în jurul unor valori precum vitejia, onoarea, fidelitatea, la care se adaugă continua
disponibilitate a cavalerului creştin de a lupta împotriva răului care adesea ia
chipul „necredincioşilor”. Specia care conţine această figură va fi cîntecul de

77
gestă, cîntecul faptelor eroice: Cintecul lui Roland în Franţa şi Poemul Cidului în
Spania sînt cele mai reprezentative.
În nordul Franţei poeţii epici, romancierii marilor curţi nobiliare vor
inventa spaţiul vrăjit al unei Britanii imaginare conduse de regele Arthur ai cărui
cavaleri vasali vor porni în căutări aventuroase, conduşi de vise simbolice şi
intervenţii magice. Odată cu acest gen se face şi trecerea către proză care devine
domeniul naraţiunii şi al ficţiunii.
Relaţia cu religia creştină sau cu teologia este una mult mai evidentă în
cazul unor alte tipuri de discurs din Evul Mediu: „teatrul” medieval (misterele)
este exclusiv religios iar filosofia şi teologia sînt combinate indisolubil într-o
singură filosofie religioasă, una eclectică şi mistică (apogeul dezvoltării filosofiei
medievale dar şi raţionalizarea ei sînt atinse de scolastica secolului al XIII-lea, cel
mai reprezentativ nume fiind aici Toma d’Aquino).
În Evul Mediu circulă şi o bogată literatură populară, mai ales odată cu
dezvoltarea oraşelor şi cu apariţia unui nou spaţiu social şi a unei noi pături
sociale, o literatură ce afirmă în esenţă o mare vitalitate şi un spirit ludic, luînd
adesea forme parodice cu referire la modelele aristocratice sau ecleziastice
aparţinînd culturii oficiale. Adesea această cultură populară a Evului Mediu
percepe modelul creştin ca fiind apocaliptic, generînd reprezentări ale morţii
iminente, groaza şi pedeapsa finală; un astfel de imaginar persistă şi la un mare
poet de la sfîrşitul epocii medievale, François Villon. (Asupra originalităţii şi
specificului poeziei sale vom raveni.)
Desigur, valenţele scrierilor profane medievale nu pot fi descrise în
întregime doar prin raportarea la universul religios creştin. Către sfîrşitul Evului
Mediu începe să se producă o secularizare a cunoaşterii şi, pe de altă parte, putem
observa cum conţinutul literaturii profane a acestei epoci este adesea unul vid din
punctul de vedere al dogmei. Putem obseerva cum această tendinţă era deja
anunţată la primul trubadur provensal, Guillaume de Poitiers, care îşi începea
astfel un poem: „Despre nimic un vers voi scri’:/ De nimeni nu voi pomeni…/ Că
am compus fără a şti, / Dormind în şa.”

4.3. Periodizare. Reprezentanţi şi opere

78
Pentru a înţelege mai bine cînd începe şi cînd se termină Evul Mediu
trebuie făcută o distincţie între două sisteme de repere: unul ţine de istoria politică
(a formelor statale, a marilor evenimente politice şi a organizării sociale) iar
celălalt de istoria spirituală (a modelelor de gîndire şi de mentalitate.
Pragul dintre Evul mediu şi Antichitate s-ar situa în jurul anului 375, sau,
mai larg privind, la sfîrşitul secolului IV şi începutul secolului V. În ceea ce
priveşte sfîrşitul acestei perioade şi începutul epocii moderne, acestea sînt legate
de impunerea în Europa occidentală, după 1492, a statelor naţionale moderne ca
noi organisme istorice. Astfel, universalismul Evului Mediu, realizat atît în
formula papală a Bisericii universale (sacerdotium) cît şi în cea seculară a
Imperiului medieval(imperium), este distrus nu doar ca posibilitate practică dar şi
ca ideal.
În interiorul acestui interval de zece secole putem distinge un Ev Mediu
timpuriu (pînă prin secolul IX) şi unul matur în care apar şi literaturile în limbile
vulgare (populare), oraşele şi universităţile etc.
Sfîntul Augustin (354-430), cel mai mare dintre Părinţii Bisericii
occidentale, reprezintă o figură a tranziţiei de la Antichitatecătre Evul Mediu
creştin, lucru evident în Confesiuni (397-398). O altă operă importantă a sa este
Cetatea lui Dumnezeu (413-426).
Secolul VI este foarte important pentru tradiţia europeană pentru că acum
se produce întemeierea sau formarea spirituală a Evului Mediu.
Literaturile în limbile populare înfloresc odată cu secolele XI; XII; şi XIII.
Asistăm în această perioadă la o hegemonie literară şi spirituală a Franţei care dă
în jurul lui 1100 prima mare epopee medievală, Cîntecul lui Roland. În acelaşi
gen, literatura spaniolă începe şi ea ,pe la sfîrşitul secolului al XII-lea cu Poemul
Cidului. Modelul francez va influenţa pînă şi nordul Europei şi epopeea
germanică Cîntecul Nibelungilor. În Britania apare acum în idiomul englez vechi,
Beowulf, o epopee eroică fantastică, impregnată de imaginarul scandinav care
produce în această epocă (deşi conţinutul acestei opere este mult mai vechi,
arhaic) Edda, povestirile mitologiei nordice.

79
În sudul Franţei, în Provenţa, o zonă avansată din punctul de vedere al
rafinamentului civilizaţiei şi culturii, apare în secolul XI poezia lirică a
trubadurilor, o poezie complexă, în foarte multe forme, celebrînd iubirea perfectă
şi dorinţa neatinsă. Modelul acestei poezii se extinde apoi în întreagea Europă. Cei
mai importanţi trubaduri sînt (în nordul Franţei ei se vor numi truveri iar în
Germania minnesängeri): Guillaume de Poitiers, Cercamon, Bernard de
Ventadour, Arnaut Daniel, Raimon de Miraval, Marie de France, Rutebeuf,
Gottfried von Strassburg, Giacomo da Lentini, Guido Guinizelli, Guido
Cavalcanti, Sordello. La curţile din nordul Franţei este scris Romanul
trandafirului (Roman de la Rose), avînd doi autori, Jean de Meun şi Guillaume de
Lorris, şi apoi romanele cavalereşti din ciclul regelui Arthur ce vor fi prelucrate în
întreaga Europă. Autorul francez excelînd în acest gen este Chretien de Troyes
(Ywain, cavalerul cu leu, Cavalerul Lancelot etc.). În Germania Wolfram von
Eschenbach scrie Parsifal.
Literatura italiană începe mai tîrziu, pe la 1220 cu Cîntecul soarelui al
Sfîntului Francisc şi cu lirica cultă siciliană (aşa numita şcoală siciliană), dar din
1300 dominaţia literară revine Italiei: Dante (Viaţa nouă, Banchetul, Divina
Comedie), Petrarca (Canţonierul, Triumfurile), Boccaccio (Decameronul) şi apoi
Renaşterea.
În Anglia, în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, avem primul poet
reprezentativ, Geoffrey Chaucer (Povestirile din Canterbury, Troilus şi Cresida).
Un mare poet francez încheie această epocă în secolul XV: François Villon
îşi scrie acum Testamentul.

4.4. Importanţa generală

Literatura şi spiritualitatea Evului Mediu se vor dovedi de o importanţă capitală în


formarea modelului cultural european, a tradiţiei europene care se va impune
global în secolele XIX şi XX. Alături de cultura Antichităţii greco-latine, cultura
creştină a Evului Mediu reprezintă una din rădăcinile din care se va forma faţa
spirituală a epocii moderne. Modelul european al iubirii, ce va fi o constantă a
literaturii moderne, indiferent de gen, este „inventat” de către trubadurii

80
provensali, transformat de Dante şi Petrarca şi dublat de iubirile vasale din
romanele cavalereşti. Universul al Evului mediu va fi reluat, reinterpretat
nostalgic în Romantism, atît ca ev al aventurii şi căutării spirituale cît şi ca Epocă
de universalism, epocă în care, întradevăr, Europa era unită, o unică entitate.

81
CULTURA ŞI LITERATURA REPREZENTANŢI ŞI OPERE
EVULUI MEDIU
• Augustin, Confesiuni
• Rolul determinant al religiei (397-398), Cetatea lui
creştine, al Bisericii şi al limbii Dumnezeu (413-426)
latine în formarea culturii Evului • Beowulf, Cîntecul lui Roland,
Mediu. Poemul Cidului, Cîntecul
nibelungilor (1000-1200)
• Importanţa fundamentală a • Poezia trubadurilor şi a
structurii sociale feudale. truverilor (1100-1250)
Literatura profană înfloreşte sub • Chretien de Troyes, Ywain,
protecţia marilor curţi Lancelot (1175, 1177)
aristocratice. • Wolfram von Eschenbach,
Parsifal (1200-1210)
• Canon foarte ferm al valorilor: • Romanul trandafirului, Roman
loialitate, pietate, onoare, curaj, de Renart (sec. XIII)
iubire. • Toma d’Aquino, Summa
theologiae (1265-1273)
• Cultură a simbolurilor, a • Dante, Viaţa nouă (1293),
realităţilor ce au semnificaţie într- Banchetul (1304-1309), Divina
un plan superior, transcendent. Comedie (1307-1321)
Principiul analogiei • Petrarca, Canţonierul
(1342-1347)
• Cultură şi literatură cu caracter • Boccaccio, Decameronul
universal, împărtăşită de întregul (1349-1353)
spaţiu al Europei medievale. • G. Chaucer, Povestirile din
Canterbury (1400)
• Existenţa unei culturi populare • Fr. Villon, Marele Testament
alternative, adesea în relaţie (1462)
parodică cu literatura oficială, • Thomas Malory, Moartea lui
aristocratică sau ecleziastică. Arthur (1469)

82
83
4.5. DANTE, DIVINA COMEDIE

Introducere

Divina Comedie este cea mai importantă operă a lui Dante


Alighieri (1265-1321). Această judecată aparţine atît posterităţii cît şi
autorului însuşi, care era conştient că a realizat un „poem sacru” şi
considera crearea sa este poezie dar şi filosofie, adică poezie capabilă de a
realiza cunoaşterea absolută.
Se pare că elaborarea marelui poem începe în jurul anului 1307.
Pînă atunci Dante scrisese poemele din ciclul Vita nuova (Viaţa nouă) şi
tratatul Il Convivio (Banchetul). Valoarea şi importanţa Comediei l-a
consacrat pe Dante nu doar drept cel mai mare poet medieval sau italian
ci, dincolo de aceste limite, alături poate doar de Shakespeare, drept cel
mai important poet din literatura universală. Divina Comedie reprezintă o
impresionantă sinteză a cosmosului culturii Evului Mediu şi a Antichităţii
înţeleasă medieval. Forţa creatoare a lui Dante dă formă acestui cosmos
medieval şi va constitui, dincolo de graniţele acestei epoci, imaginea
căutării spirituale a sufletului individual în cultura europeană.

Subiectul operei

Titlul original dat de Dante era doar Comedia şi sensul acestui


termen era diferit de cel modern. În accepţia dantescă şi medievală
comedia era o naraţiune, o desfăşurare cu început trist şi întunecat şi cu
sfîrşit fericit. (Divina Comedie este titlul “completat” de către ediţia
veneţiană apărută în 1555.)
Elementul care asigură continuitatea operei, constituind în acelaşi
timp, în sensul cel mai general, subiectul, este călătoria spirituală a lui
Dante prin Infern, Purgatoriu şi Paradis. Astfel, în această ordine, sensul
conceptului de commedia se regăseşte aici în parcursul dantesc.

84
„La mijlocul drumului vieţii” Dante se pomeneşte într-o pădure
întunecată şi trei fiare simbolizînd patimi devastatoare se năpustesc asupra
lui: o panteră (exegeza a văzut în ea invidia faţă de binele altora), un leu
(orgoliul) şi o lupoaică (avariţia). In pragul disperării el aude vocea lui
Virgiliu, marele poet antic, autorul Eneidei. Acesta, în urma intervenţiei
Beatricei, angelica protectoare a lui Dante, îi va fi acestuia maestru şi
călăuză prin Infern şi Purgatoriu, urmînd ca poetul să fie călăuzit în
Paradis de Beatrice însăşi şi apoi de către Sfîntul Bernard pentru
contemplarea finală a luminii celeste a lui Dumnezeu. Călătoria lui Dante
începe sub semnul unei profeţii politice rostite de Virgiliu: Italia
dezmembrată şi decăzută va cunoaşte o pace prosperă sub oblăduirea
Providenţei divine. Aceasta din urmă va fi reprezentată de figurile a „trei
femei alese”: una, reprezentînd mila, pare a fi Fecioara Maria, alta,
reprezentînd dreptatea, este Lucia iar ultima, Beatrice, este încarnarea
iubirii. Cele trei femei sînt mediatoare ale harului divin pentru Dante şi
pentru patria sa. Toate, prin diferite mijloace, îl încurajează şi îl împing
către desăvîrşirea căreia i-a fost destinat. Împreună cu Virgiliu Dante
părăseşte deci universul material intrînd în lumea eternă a fiinţei.
Luminat de adevărurile credinţei şi ale raţiunii (revelate în mod aparent
paradoxal de către Virgiliu), Dante devine judecătorul viilor şi al morţilor.
Fiecare dintre judecăţile sale e o apreciere morală sau religioasă. În Infern
şi în Purgatoriu Dante suferă şi compătimeşte omul şi destinul său: drama
existenţei umane este alcătuirea sa duală şi fragilă din carne şi spirit. În
Paradis este prezentat scopul supranatural al vieţii: cunoaşterea şi
contemplarea lui Dumnezeu. Aceasta este ţinta călătoriei danteşti iar
atingerea ei reprezintă suprema şi eterna fericire.

Structură şi semnificaţii

Dante era profund preocupat de numerologia sacră, de mistica


numerelor. Structura poemului său are ca fundament numărul trei, un
număr divin. Poetul lega indisolubil conţinutul poemului de forma în care

85
era conceput. Aceasta nu era doar o opţiune personală, ci conformarea la
principiul medieval paradigmatic al analogiei. Astfel Divina Comedie are
trei mari părţi – Infernul, Purgatoriul, Paradisul – compuse fiecare din
treizeci şi trei de cînturi formate la rîndul lor din mai multe terţine (grupări
de cîte trei versuri). Adăugînd şi cîntul introductiv la celelalte obţinem
numărul o sută, multiplu de zece, simbol al perfecţiunii. Toate acestea
susţin atît viziunea profund simbolică cît şi concepţia sensurilor multiple
ce trebuiesc conferite unui text, idei foarte importante la Dante.
În concepţia dantescă (şi de fapt în cea medievală) lumea, atît
cea divină, supranaturală, cît şi cea terestră, natura pot fi cunoscute prin
analogie şi asemănare. Dante străbate o lume fantastică, dar care, prin
proporţiile şi organizarea ei armonioasă reflectă pe de o parte imaginea
naturii (Infernul este o prăpastie, Purgatoriul un munte, Paradisul un cer)
iar pe de altă parte imaginea unui alt univers creat, cel invizibil, celest,
cosmic, aşa cum este el imaginat de concepţiile de pînă atunci pe care
Dante le uneşte într-o sinteză poetică. In universul creat toate formele
existenţei reprezintă fie Binele, fie Răul. Răul este absenţa Binelui, abisul,
neantul, este disperarea în care cade omul refuzînd voluntar desăvîrşirea
pe care o conţine în sine însuşi, potrivit naturii sale. Spaţiul răului este
Infernul : o prăpastie adîncă ce se deschide sub scoarţa terestră în emisfera
boreală a planetei, un con întors străbătut de nouă mari cercuri sau bolgii
şi care ajunge pînă în centrul Pămîntului. In acest punct, cel mai întunecat
posibil, a căzut Lucifer şi va rămîne pentru veşnicie. Dincolo de această
zonă începe insula aflată între apele Pămîntului unde se înalţă, în emisfera
australă, Purgatoriul, un munte înalt şi abrupt segmentat în şapte brîuri
distincte unde se spală şapte categorii de păcate. Pe culmea acestui munte
creşte pădurea verde şi vie a Paradisului terestru. Acest munte reprezintă
încercarea pe care fiecare suflet trebuie să o treacă în viaţă, înfrîngerea
materiei pentru a dobînde salvarea. Deasupra se întinde Paradisul, o lume
imaterială ce devine mai luminoasă şi mai largă. Ascensiunea spirituală se
produce sub semnul revelaţiei iubirii şi Dante trece de la o sferă celestă la

86
alta (in total sint nouă). Deasupra lor se află Empireul, cerul infinit al
luminii divine, cerul milei, al lui Dumnezeu, al îngerilor şi sfinţilor.
Dante nu ajunge la o cunoaştere directă, nemediată a lui
Dumnezeu pentru că acest lucru nu e imaginabil. Îl va cunoaşte mereu prin
analogie. În Infern îi apare Dumnezeu ca justiţie, în Purgatoriu ca milă şi
speranţă. Apoi, în plan supranatural, în Paradis, Dante îl cunoaşte pe
Dumnezeu ca iubire infinită. Ascensiunea lui Dante este una activă, el
realizează etapele desăvîrşirii sale printr-o asceză a minţii şi a inimii.
Atinge progresiv înţelepciunea morală şi raţiunea eliberatoare (cu ajutorul
lui Virgiliu), apoi va cunoaşte înţelepciunea umană şi divină a cărţilor
sfinte (prin Matilda), înţelepciunea creştină a sfinţilor şi a iubirii (Beatrice)
şi în final înţelepciunea mistică (Sfîntul Bernard).

Semantica personajelor

Şi privind din punctul de vedere al reprezentării umane, Divina


Comedie este o operă monumentală, înglobînd şi etalînd peste cinci sute
de personaje. Realizarea acestui număr incredibil a fost posibilă datorită
unei mari inovaţii a lui Dante (inovaţie care dă şi o semnificaţie specială
călătoriei poetului): extinderea consideraţiilor şi a judecăţilor pînă în
istoria strict contemporană a autorului. Astfel, pe lîngă figurile exemplare
ale Antichităţii, vom avea aici împăraţi şi papi, preoţi, oameni de stat şi
comandanţi militari, nobili şi burghezi, artişti, poeţi, călugări, filozofi,
toate clasele şi condiţiile sociale. Reluînd comparaţia unui mare critic al
literaturii europene (E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu
latin) putem afirma că Divina Comedie este şi o Comedie umană pentru
care nimic din ceea ce este omenesc nu trebuie pierdut din vedere. În
funcţie de viciile sau virtuţile lor, de faptele sau operele lor sau chiar de
timpul în care şi-au trăit viaţa, aceste personaje populează diverse locuri şi
peisaje ale Infernului, Purgatoriului sau Paradisului. Astfel, prima zonă a
Infernului superior îi cuprinde la Dante pe cei vinovaţi de păcatul trupesc.
Se disting aici şapte spirite: Semiramis, Didona, Cleopatra, Elena, Paris,

87
Tristan, figuri ale voluptăţii; lîngă ele apar şi două personaje „moderne”,
din epoca lui Dante, Paolo şi Francesca. În ultimul cerc zac şi sînt chinuiţi
de Lucifer trădătorii binefăcătorilor: Iuda, Brutus şi Casius:
Există însă şi cîteva personaje cheie, personaje centrale, a căror
prezenţă este fundamentală. Unul dintre ele este Virgiliu. Pentru Evul
Mediu care cunoştea, datorită continuităţii lingvistice, mai ales
Antichitatea latină sau traducerile latine ale textelor greceşti, Virgiliu este
figura exemplară a poetului, a celui care stăpîneşte cuvîntul şi cunoaşterea.
În personajul creat de Dante aici vedem şi întruchiparea raţiunii
călăuzitoare. Aceasta nu este însă suficientă salvării sufletului, de aceea
Virgiliu va fi nevoit să se oprească la intrarea în Paradis. (Alte motivaţii
ale prezenţei lui Virgiliu la Dante sînt faptul că, în Eneida, el construise un
tablou al coborîrii în Infern şi, în aceeaşi operă, dăduse expresie unei
legende a fondării cetăţii eterne, Roma universală, pe care Dante ar fi dorit
să o vadă restaurată din punct de vedere spiritual, scoasă din decăderea
prezentului.)
Călăuza care îl preia pe Dante la intrarea în Paradis şi care de
fapt nu-l părăsise niciodată, este Beatrice. În ordinea personajelor ea este
cea mai extraordinară creaţie a lui Dante deoarece ea face să culmineze
dar în acelaşi timp şi depăşeşte o tradiţie a iubirii şi a reprezentării
feminităţii. Tradiţie începută de trubadurii provensali şi dezvoltată de
porţii sicilieni şi toscani din secolele XII şi XIII. Beatrice trece dincolo de
imaginea iubitei văzută ca înger sau călăuză spirituală a poetului şi devine
o piesă centrală în mîntuirea întregii omeniri, a tuturor credincioşilor. Cu
Beatrice, figură obiectivată a iubirii spirituale şi a credinţei, Dante creează
o erezie personală, o gnoză personală, un mit. De altfel, „sistemul” creştin
din Divina Comedie este unul cu o ierarhie total diferită de cea a tradiţiei
creştine oficiale. Ordinea şi rolul personajelor din Vechiul şi Noul
Testament preluate de Dante precum şi inserţia unor figuri ce erau
exterioare canonului creştin oficial (Lucia, Beatrice) vădesc sistemul
teologic dantesc ca pe unul refăcut, reorganizat pe măsura sufletului
individual al poetului. Această imagine a sufletului individual aflat în

88
căutarea salvării este al treilea mare personaj al poemului, Dante pelerinul
spiritual. El se află într-o călătorie iniţiatică pe parcursul căreia va realiza
suprapunerea şi întrepătrunderea interiorităţii sale cu exteriorul istoric şi
cosmic, uniunea dintre sufletul individual şi univers. Forţa acestui
personaj şi a creatorului său dă o formă unică atât mântuirii cât şi lumii.

Importanţa operei

Rolul pe care îl va juca Divina Comedie în cultura europeană şi


în cea universală este unul de o importanţă incalculabilă. Ea va reprezenta
modelul călătoriei spirituale iniţiatice în cultura occidentală modernă
(creştină). Va fi un model reluat în diverse moduri: de la epigonism la
parodie va fi reluată ideea, extrem de fecundă şi în modernitate, a
interferenţei dintre un suflet individual şi o ordine transcendentă, ideea
unui suflet ce parcurge un traseu arhetipal, universal ce străbate suferinţa
infernală pentru a dobândi salvarea. Forţa creatoare a lui Dante a reuşit să
unească transcendenţa cu pasiunea prezentului terestru, a istoriei şi a
politicii, a întreţesut temporalul cu eternul, istoria trăită şi biografia cu
mitul şi filosofia. Astfel, nucleele viziunii sale, Dragostea, Ordinea,
Mântuirea, s-au proiectat atât în lumea terestră cât şi în cea celestă.
Universul Divinei Comedii sintetizează întregul cosmos al valorilor Evului
Mediu şi al celor antice privite din perspectiva medievală, lansând însă şi
tema modernă a individualităţii pornite în realizarea de sine. Pe lângă
acestea, poezia şi imaginile sale fantastice şi spectaculoase, fac din acest
poem un punct de cotitură al canonului occidental, un moment de referinţă
absolut datorat capodoperei unui maestru.

4.6. CUNOAŞTERE ŞI LIMBAJ LA DANTE

Pentru a accentua specificul şi esenţa viziunii danteşti ţi, prin


extrapolare, a celei medievale în apogeul exprimării ei, vom discuta un
fragment din Banchetul (Convivio) său:

89
„E necesar să se ştie că scrierile pot fi înţelese şi trebuie
desluşite în cel mult patru sensuri. Unul se numeşte literal, şi este cel care
se mărgineşte la înţelesul strict al cuvintelor ce alcătuiesc ficţiunea…
Celălalt se numeşte alegoric şi este cel care se ascunde sub haina acestor
născociri, fiind un adevăr învăluit într-o minciună frumoasă… Al
treilea sens se numeşte moral, iar pe acesta cititorii trebuie să să
caute cu tot dinadinsul a-l descoperi în scrieri, spre binele lor şi al
urmaşilor… Al patrulea sens se numeşte anagogic, adica supra-sens ceea
ce înseamnă lămurirea spirituală a unei scrieri care, chiar dacă e adevarată
şi în sens literal prin cele arătate vorbeşte despre supremele lucruri ale
gloriei veşnice.” (Banchetul, II, 1)
În scrisoarea către Can Grande, Dante reia aceste idei în
descrierea propriei sale Comedii. Observăm aici că obscuritatea poeziei
primeşte o motivare ontologică (o putem numi chiar teologică). Limbajul
poeziei mari, al poeziei absolute este un libaj care ascunde sensuri în
profunzimile sale. De altfel, Dante va folosi metafora poeziei ca văl de
cuvinte şi imagini aşezat peste semnificaţii şi adevăruri ascunse, profunde.
Această metaforă definitorie va fi preluată de Petrarca şi de poeţii
Renaşterii. Am spus că este o obscuritate datorată unei ontologii a
profunzimii, a adîncirii în sens, pentru a o diferenţia de tipul de obscuritate
caracteristică acelui trobar clus ce apare la unii trubaduri.
Ordinea celor patru sensuri (sau patru niveluri ale sensului) este
la Dante o ordonare absolută şi reproduce prin analogie structura
cosmosului înţeles ca operă a lui Dumnezeu. Sensul ultim, anagogic, nu
poate apărea decît învăluit, ascuns într-o metaforă, limbajul în forma lui
directă, naturală, neputînd să îl cuprindă. Obscurizarea limbajului poeziei
mari, alese, urmăreşte o cît mai mare apropiere de exprimarea,
reprezentarea absolutului, de cuvîntul divin. Suprapunerea cu acest cuvînt
este însă imposibilă. Paradisul lui Dante este saturat de reflecţii şi
lamentaţii legate de imposibilitatea limbajului de a exprima experienţa
spirituală absolută, care este trans-raţională şi astfel, pentru Dante, trans-
lingvistică.

90
91
6. RENAŞTERE, REFORMĂ, UMANISM

5.1. CONTEXTUL APARIŢIEI

Un fenomen cultural atât de complex şi multidimensional cum este


Renaşterea nu apare din senin. Există o serie de factori diverşi care au favorizat
sau chiar au generat efervescenţa intelectuală şi artistică a acestei epoci. Toţi
aceşti factori, în ciuda faptului că ei se referă la domenii distincte ale vieţii, ţin de
destrămarea sintezei spirituale a Evului Mediu, sinteză centrată pe religia creştină.
Dar Renaşterea nu este o totală ruptură de universul medieval sau, altfel spus,
există continuităţi şi rupturi. Se nasc, şi în literatura Renaşterii forme hibride
produse de concilierea religiei creştine cu cultul Antichităţii. Eroul creatorilor
renascentişti Boiardo şi Ariosto, Orlando provine din medievalul Roland. O parte
din sonetele lui Michelangelo sînt meditaţii teologice. Nu era vorba de o
substituire a creştinismului (mulţi creatori fiind clerici). Problema se punea invers
decît în epoca lui Augustin, la începutul Evului Mediu: a reconcilia cultura
creştină cu clasicii redescoperiţi. Existau încă interpretări alegorice ale Eneidei
sau ale lui Homer (aşa cum întîlnim la Dante) chiar şi la Erasm.
Totuşi s-au petrecut transformări esenţiale. Astfel efectele cele mai
importante le-au avut: dezvoltarea oraşelor (în care se manifestă un nou tip de
organizare a vieţii, o nouă economie, modalităţi mult mai extinse ale schimbului
comercial şi intelectual, o nouă pătură socială, burghezia); dezvoltarea şi
răspândirea universităţilor; afirmarea literară a limbilor naţionale dublată de o
vastă acţiune de descoperire şi traducere a textelor literare, filosofice,
istoriografice ale Antichităţii greco-romane; inventarea tiparului şi răspândirea lui
în întreaga Europă, o descoperire ce permite o difuzare a textelor şi deci a ideilor
mult mai rapidă decât cea posibilă în sistemul culturii manuscriselor din Evul
Mediu; lărgirea spaţiului cunoscut descoperirea de noi continente, şi implicit de
noi culturi, noi tipuri umane, diferite; schimbarea organizării politice, construirea
monarhiilor naţionale ce vor constitui un suport esenţial pentru arta creatorilor
Renaşterii. Şi datorită faptului că aceşti factori nu erau în mod egal realizaţi în

92
diversele zone ale Europei, Renaşterea nu a avut o apariţie simultană în creaţia
marilor centre ale Occidentului. Renaşterea va începe în Italia datorită avansului
economic şi cultural dobândit încă din perioada matură a Evului Mediu (apariţia
cetăţii-stat în nordul Italiei; autoguvernarea în secolele XII şi XIII şi puterea
oraşelor-state italiene; forţa unor creatori precum Dante, Petrarca, Giotto cât şi
„importul“de cărturari din Bizanţ; familiaritatea cu vestigile antichităţii). În mare
parte apariţia a ceea ce s-a numit Renaştere se datorează unei minorităţi urbane
(umanişti, patricieni, artişti) ce se mondenizează progresiv către secolul XVI.

5.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE

După cum considera unul dintre primiicei mai mari exegeţi ai Renaşterii,
Jacob Burckhardt (Civilizaţia Renaşterii în Italia), trăsăturile esenţiale ale acestui
model cultural cum ar fi individualismul şi naturalismul (realismul). Ce înseamnă
aceste două dimensiuni în universul renascentist? (Întrebarea trebuie pusă cu
acurateţe pentru că aici cele două concepte au oarecum alt conţinut decît cel pe
care-l vor primi în modernitatea secolelor XIX şi XX.) Este vorba în primul rînd
de o coborîre a atenţiei şi a interesului de la sferele cereşti, de la preocupările
transcendentale către universul omului înţeles ca făptură dotată cu raţiune şi
sentimente autonome şi cu corp. Această ultimă dimensiune a corporalităţii, a
frumuseţii concrete a formei, o zonă ce fusese marginalizată până la negare în
Evul Mediu, este redescoperită în Renaştere şi datorită reînvierii operelor de artă
antice. Renaşterea poate fi definită şi ca o distanţare de trecutul imediat (Evul
Mediu) şi ca o recuperare a unui trecut îndepărtat (Antichitatea). Termenul are
două sensuri care se combină: o renaştere intelectuală a umanităţii, o deplasare a
omului către un nivel superior de cunoaştere dar şi o renaştere a Antichităţii, a
ştiinţei, artei, culturii vechi. Exista o conştiinţă a distanţei faţă de Antichitate dar
şi încredere în posibilitatea refacerii culturii antice (Petrarca îi scrie scrisori lui
Cicero şi dorea restaurarea Republicii Romane, Machiavelli dorea ordinea Romei
antice) şi a restaurării vieţii din Roma antică. Ideea care unifică aceste sensuri
afirmă că reîntoarcerea la modelele Antichităţii este în spiritul progresului printr-o

93
imitaţie (sau o prelucrare) bine aplicată, bine făcută o imitatio sapiens. Renaşterea
este simultană şi se suprapune în unele zone ale Europei cu alte fenomene
culturale şi religioase ce au devenit o parte a ei: Umanismul şi, mai ales în nordul
Europei, Reforma. Cărturarii umanişti sunt cei care oferă un nou model al
cunoaşterii, atribuind autoritate raţiunii umane şi sunt cei care redescoperă şi
repun în discuţie filosofia şi istoriografia antică. Deşi Renaşterea este în mare
măsură o epocă de laicizare a instituţiilor, a culturii şi a artei, lucru ce se datorează
în parte umanismului, ea nu reprezintă un moment de ruptură cu religia şi
gândirea creştină ci o nouă atitudine faţă de aceasta, o nouă interpretare mai
individualistă, mai personală a ei (Botticelli, Rafael, Michelangelo au fost artişti
de o profundă inspiraţie religioasă iar în Germania, Renaşterea coincide cu epoca
lui Martin Luther).

5.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI OPERE

Se admite în general că Renaşterea a durat două secole. Ea începe în Italia


(mai exact în Florenţa şi Veneţia) odată cu debutul secolului al XV-lea. Aici se
manifestă şi marii precursori literari, Dante (mort în 1321), Boccaccio (mort în
1371) şi Petrarca (mort în 1374), care deşi trăind în lumea medievală, o depăşesc
prin creaţia lor aşezând centrul de greutate la nivel uman, afirmând importanţa
individului. Astfel în secolul al XV-lea şi la începutul secolului al XVI-lea
Renaşterea este aproape exclusiv italiană, fiind redusă la Quattrocento. Avem aici
mari autori de epopei eroi-comice, un gen ce se naşte acum şi care adesea
parodiază operele medievale: Boiardo (Orlando îndrăgostit), Ariosto (Orlando
furios), Tasso (Ierusalimul liberat). Michelangelo este un mare poet liric, autorul
unor foarte valoroase sonete de natură pur renascentistă, adică o poezie ce este
beneficiara gândirii savantului umanist şi a filosofiei. Nicolo Machiavelli, un mare
umanist şi gânditor politic va scrie două mari opere: Principele şi Istoriile
florentine.
Renaşterea franceză se va manifesta la jumătatea secolului al XVI-lea cu
poeţii Pleiadei, cel mai important fiind Ronsard (Ode). Ei au consacrat sonetul ca
formă lirică şi în limba franceză. (Unul dintre aceşti poeţi, Joachim du Bellay, a

94
dat şi un tratat teoretic, Apărarea şi ilustrarea limbii franceze, 1549.) Capodopera
Renaşterii franceze este Gargantua şi Pantagruel, opera în proză a lui François
Rabelais. Lucrarea reprezintă o sinteză atât a preocupărilor pentru cultura antică
cât şi a formelor culturii populare, foarte viguroasă, din Evul Mediu şi Renaştere.
Este o operă comică şi parodică ce reia toate marile teme renascentiste şi toate
genurile literare consacrate până atunci: dezbaterea filosofică, aventura eroică,
călătoria iniţiatică etc. În dimensiunea umanistă, îl avem aici pe Montaigne care în
1580 îşi publică Eseurile, fiind astfel şi primul care dă acest nume unui gen ilustru
până în contemporaneitate.
Deşi reprezentând faze mai târzii ale fenomenului, Renaşterea spaniolă şi
cea engleză sunt, mai ales în literatură, manifestări de maximă importanţă. În
Anglia, a doua jumătate a secolului al XVI-lea, o perioadă foarte fertilă şi
favorabilă culturii şi artelor, a dobândit numele de Epoca elisabetană (după
numele reginei Elisabeta, şi ea o încarnare a modelului renascentist de principe
protector al artelor). Dintre formele expresiei artistice, cea care ia aici un avânt
comparabil poate doar cu epoca clasică a Antichităţii greceşti este teatrul. Avem o
pleiadă de dramaturgi în Renaşterea engleză, cel mai important fiind, desigur,
William Shakespeare. El are însă un precursor notabil în Christopher Marlowe
(Tamerlan cel Mare, 1590, Tragica istorie a doctorului Faust, 1604, postum).
Epocii îi aparţin şi o serie de poeţi ce reprezintă adevăratul început al liricii
engleze şi care contribuie la triumful european al sonetului: Thomas Wyatt, Henry
Surrey, Philip Sidney (autor al sonetelor din Astrophel şi Stella, 1591 şi al
tratatului Apărarea poeziei, 1595) şi Edmund Spenser, creatorul marelui poem
alegoric Crăiasa zânelor (1590-1596). (La analiza liricii engleze din această
epocă vom reveni într-un capitol separat.) Umaniştii Renaşterii engleze au fost
mai ales Thomas More (Utopia, 1516) şi Francis Bacon (Eseuri, 1597). Opera lui
Shakespeare, pe lângă faptul că „încarnează inepuizabila diversitate a
Renaşterii” (Curtius), este poate cea mai importantă piesă a culturii universale.
Creaţia sa constă în 37 de piese de teatru, două poeme narative şi un volum de
Sonete (apărut în 1609). Lumea pieselor shakespeariene este deja lumea epocii
moderne, o lume fără repere absolute date de valori transcendente. Cele mai
profunde piese sunt scrise în perioada matură a creaţiei sale, 1600-1608: Hamlet,

95
Macbeth, Othello, Timon din Atena, Coriolan. O figură întârziată a Renaşterii
engleze poate fi considerat, prin poemele şi opera sa fundamentală, Paradisul
pierdut (1667), John Milton.
Renaşterea spaniolă trece pragul secolului al XVII-lea cu două mari
personalităţi creatoare. Prima este Lope de Vega, figură exponenţială a acestei
epoci, poet, prozator dar mai ales dramaturg extrem de prolific. Printre piesele
cele mai importante, tratând marile teme într-o combinaţie de comic şi tragic sunt:
Paza cea bună (1610), Cîinele grădinarului (1613-1616), Dama nătângă (1616)
şi Mofturile Belisei (1617). Al doilea mare scriitor este Miguel de Cervantes a
cărui capodoperă Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha (două părţi, 1605 şi
1615) reprezintă începutul romanului modern, a romanului de tip realist în care un
individ concret îşi trăieşte iluzia într-o lume desacralizată.

5.4. INDIVIDUALISM ŞI REALISM

Pentru o înţelegere sintetică a trăsăturilor modelului cultural, filosofic,


artistic dominant în Renaştere credem că reţinerea celor două principii observate
de Jakob Burckhardt, exegetul clasic al acestei perioade este foarte utilă. Este
vorba de individualism şi realism (naturalism). Dar pentru a percepe specificul
renascentist al reprezentărilor ce pot fi descrise prin implicarea acestor termeni
(proteici, de altfel, în cultura europeană, implicaţi în centrul dezbaterilor filosofice
ale multor epoci) propunem parcurgerea unor fragmente diferite ca gen dar
unificate de o comuniune de viziune.

GIORDANO BRUNO (Eroici Furori, I, 1):


Artistul este singurul autor al regulilor, iar reguli veritabile există numai întrucît şi în măsura în
care există artişti veritabili

MACHIAVELLI, Principele (1513)


Cap. XV. Stîndu-mi mie în gînd să scriu lucruri folositoare pentru cei care le pricep, mi s-a părut
mai potrivit să mă îndrept spre adevărul concret al faptelor decît spre simpla lor închipuire. Căci
mulţi şi-au imaginat republici şi principate care nu s-au văzut vreodată şi pe care nimeni nu le-a
cunoscut să fi existat în realitate. Şi e o mare deosebire între felul în care oamenii trăiesc şi între
cel în care ar trebui să trăiască, încît cel care dă la o parte ceea ce este, pentru ceea ce ar trebui să
fie, mai degrabă învaţă cum ajunge la propria-i pieire decît cum poate sta departe de primejdie.

96
Căci cel care doreşte să se înfăţişeze în toate împrejurările ca un om de o deosebită bunătate,
trebuie să accepte să piară între atîţia alţii care nu sînt buni.
[…] Căci dacă cercetăm totul cu mare atenţie, vom găsi ceva care ar părea virtute şi pe care dacă
am urma-o, ne-ar duce la pieire, în vreme ce altceva, care ar părea a fi viciu, dacă ne luăm după el,
ne face să obţinem, la simpla atingere, siguranţa şi bunăstarea.

Cap. XXVI. Dumnezeu nu voieşte să săvîrşească toate faptele, pentru a nu ne lipsi de voinţa liberă
de a înfăptui şi de partea de glorie ce ni se cuvine.

GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA, Despre demnitatea omului (1487)


…Am citit în scrierile arabilor că sarazinul Abdala, fiind întrebat ce consideră el că ar trebui
admirat cel mai mult din acest spectacol al lumii, a răspuns că nu consideră nimic mai admirabil
decît omul. Acestei cugetări i se adaugă cea a lui Mercurius: „O, Asclepius, mare minunăţie este
omul”.
„O, Adame! Nu ţi-am dat nici un loc sigur, nici o înfăţişare proprie, nici vre-o favoare deosebită,
pentru ca acel loc, acea înfăţişare, acele îngăduinţe pe care însuţi le vei dori, tocmai pe acelea să le
dobîndeşti, şi să le stăpîneşti după voinţa şi hotărîrea ta. Natura configurată în celelalte fiinţe este
silită să existe în limitele legilor prestabilite de mine. Tu, neîngrădit de nici un fel de oprelişti, îţi
vei hotărî natura prin propria-ţi voinţă în a cărei putere te-am aşezat. Te-am pus în centrul lumii
pentru ca de aici să priveşti mai lesne cele ce se află în lumea din jur.”

5.5. IMPORTANŢA RENAŞTERII

Renaşterea are o importanţă crucială în istoria culturală a Europei, ea


constituind în acelaşi timp punctul culminant dar şi punctul de ruptură al sintezei
medievale, marcând astfel începutul epocii moderne. „Întrucît teoria artei în
Renaştere lega formarea ideilor de observarea naturii şi prin aceasta le aşeza într-o
sferă care, dacă nu era încă cea individual-psihologică, nu mai era nici cea
metafizică, a făcut primul pas către recunoaşterea a ceea ce ne-am pbişnuit să
denumim «geniu»“ 48. Umanismul, care este parte a fenomenului Renaşterii,
inspirat din antichitate şi bazat pe încrederea în raţiune a generat o parte din
concepţia despre umanitate şi lume a Epocii Luminilor şi spiritul investigaţiilor
ştiinţifice moderne. (În această direcţie, figurile importante au fost Erasm din
Rotterdam, Nicolaus Cusanus, Nicolas Copernic, Leonardo da Vinci.) Arta şi

48 ERWIN PANOFSKY, Ideea. Contribuţie la istoria teoriei artei, Univers, Bucureşti, 1975, p. 40

97
literatura Renaşterii a generat şi ea starea de spirit a modernităţii, reprezentând în
opere de facturi variate indivizi particulari, acţionând adesea în mediul lor, după
propriile lor sentimente, idei şi dorinţe, fără ca mesajul final să fie cu necesitate
unul moral, înălţător.

98
RENAŞTEREA

TRĂSĂTURI REPREZENTANŢI ŞI OPERE

99
• Fenomen cultural european ce • Italia: Mateo Maria Boiardo,
acoperă două secole Orlando îndrăgostit (1476-1494);
(1400-1600) în care se produce Lodovico Ariosto, Orlando furios
o abandonare a modelului (1516-1532); Torquato Tasso,
medieval de esenţă religioasă, Ierusalimul liberat (1580);
printr-o (uneori euforică, alteori Michelangelo Rime (1520-1550);
lucidă) redescoperire a culturii Nicolo Machiavelli Principele
Antichităţii şi o prelucrare a (1532).
acesteia în scopul formării unui • Franţa: Ronsard Ode
nou tip uman şi al unor noi (1550-1552), Iubirile (1552-1556);
valori. Rabelais Gargantua şi Pantagruel
(1532- 1550); Montaigne Eseuri
• Încredere în raţiunea umană. (1580).
• Anglia: Thomas More Utopia
• Individualism, afirmarea forţei (1516); Edmund Spenser Crăiasa
creatoare, a valorilor şi Zânelor (1590-1596); Philip
libertăţilor individuale dar şi Sidney Astrophel şi Stella (1591);
visul unui „om universal”. Christopher Marlowe Tragica
istorie a doctorului Faust (1604);
• Cultivarea frumuseţii fizice şi a Francis Bacon Eseuri (1597);
corpului uman în arte. Shakespeare Romeo şi Julieta
(1595-1596), Hamlet, Iulius Cezar,
• Deplasarea interesului de la Othello, Regele Lear (1600-1608),
teologie către filosofie şi arte, Sonete (publ. 1609); John Milton
de la transcendenţă către lumea Paradisul pierdut (1667).
concretă. „Realism“. • Spania: Lope de Vega, Cîinele
grădinarului (1613-1616);
• Toleranţă şi rationalitate Cervantes Don Quijote
practică (1605-1615).
• Olanda: Erasm din Rotterdam
Elogiul nebuniei (1511).

100
BIBLIOGRAFIE

A. OPERE LITERARE ŞI FILOSOFICE


1. Epopeea lui Ghilgameş
2. Homer, Iliada
3. Homer, Odiseea
4. Hesiod, Munci şi zile
5. Hesiod, Theogonia
6. Eschil, Orestia, Prometeu înlănţuit
7. Sofocle, Oedip rege, Antigona, Aias
8. Euripide, Medeea, Oreste
9. Aristofan, Adunarea femeilor, Păsările, Broaştele
10. (Filosofii presocratici: Heraclit, Parmenide) Filosofia greacă pînă la Platon
11. Platon, Banchetul, Fedon, Republica (V)
12. Longos, Dafnis şi Chloe
13. Petronius, Satyricon
14. Apuleius, Măgarul de aur
15. Lucian din Samosata, Scrieri
16. Virgiliu, Eneida
17. Vechiul Testament: Facerea, Exodul, Ecleziastul, Iov, Psalmii, Ieremia
18. Noul Testament: Evangheliile, Faptele, Corinteni I, Apocalipsa
19. Evanghelii apocrife
20. Beowulf
21. Saga despre Njal
22. Cîntecul Nibelungilor
23. Tristan şi Isolda
24. Poezia trubadurilor provensali
25. Chretien de Troyes, Cavalerul Lancelot, Ywain, cavalerul cu leu
26. Thomas Malory, Moartea lui Arthur
27. Dante, Divina comedie
28. Boccaccio, Decameronul
29. G. Chaucer, Povestirile din Canterbury

101
30. Fr. Rabelais, Gargantua şi Pantagruel
31. T. Tasso, Ierusalimul liberat
32. N. Machiavelli, Principele
33. Christopher Marlowe, Tragica istorie a Doctorului Faust
34. Erasmus din Rotterdam, Elogiul nebuniei
35. G. Pico della Mirandola, Despre demnitatea omului
36. Shakespeare, Hamlet, Furtuna, Regele Lear, Visul unei nopţi de vară, Sonete
37. Cervantes, Don Quijote
38. Gongora, Sonete, Singurătăţile
39. R. Descartes, Discurs asupra metodei

B. LUCRĂRI CRITICE ŞI TEORETICE

B. 1. LUCRĂRI GENERALE
1. E. Auerbach, Mimesis, ELU / Polirom
2. E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Univers
3. Harold Bloom, Canonul occidental,Univers
4. Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, Univers
5. Paul van Tieghem, Literatura comparată, ELU
6. George Steiner, După Babel, Univers
7. George Steiner, „Ce este literatura comparată?” în Lettre Internationale,
Iarna ‘95/’96
8. T. S. Eliot, Tradiţie şi talent personal, în Eseuri, Univers
9. Ezra Pound, Cum să citeşti, în R. Bucur, Al. Muşina, Antologie de poezie
modernă. Poeţii moderni despre poezie, Ed. Leka-Brîncuş, 1996
10. René Wellek, Conceptele criticii, Univers
11. Northrop Frye, Anatomia criticii, Univers

B. 2. LUCRĂRI SPECIALE
1. Erwin Rohde, Romanul grec, în De la Apollo la Faust, Meridiane
2. Michel Foucault, Istoria sexualităţii, Ed. De Vest
3. Paul Veyne, Au crezut grecii în miturile lor?, Univers

102
4. Ph. Aries, G. Duby, Istoria vieţii private, Meridiane
5. E.R. Dodds, Grecii şi iraţionalul, Polirom / Dialectica spiritului grec,
Meridiane
6. Marcel Detienne, Stăpînitorii de adevăr în Grecia arhaică, Symposion
7. Marcel Detienne, Inventarea mitologiei, Symposion
8. J. P. Vernant, Mit şi gîndire în Grecia antică, Meridiane
9. Fr. Nietzsche, Naşterea tragediei, în De la Apollo la Faust, Meridiane
10. G. Dumezil, Mit şi epopee, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică
11. Jean Defradas, Literatura elină, Ed. Minerva
12. R. Flaceliere, Istoria literaturii antice, Univers
13. Guy Rachet, Tragedia greacă, Univers
14. A. Bonnard, Civilizaţia greacă, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică
15. Jean Bayet, Literatura latină, Univers
16. René Girard, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, Nemira
17. H.-I. Marrou, Trubadurii, Univers
18. H. I. Marrou, Sfîntul Augustin şi sfîrşitul culturii antice, Humanitas
19. Karl Vossler, Din lumea romanică, Univers
20. Jakob Burckhardt, Cultura Renaşterii în Italia, EPL
21. Eugenio Garin, Umanismul italian, Univers
22. M. Bahtin, François Rabelais şi cultura populară in Evul Mediu şi Renaştere,
Univers
23. Toma Pavel, Arta îndepărtării.Eseu despre imaginaţia clasică, Nemira
24. *** Arte poetice ale Antichităţii, Univers
25. *** Arte poetice ale Renaşterii, Univers

103