LA CONSTRUCCIÓN DEL SUEÑO

POÉTICA SURREALISTA EN LA ARQUITECTURA DE REM KOOLHAAS.

TESIS DOCTORAL.
JAVIER ARIAS MADERO

ÍNDICE
INTRODUCCION Página 9

PRIMERA PARTE_El AUTOMATISMO PSÍQUICO. Página 15

1.1_LA FORMA AUTOMÁTICA Página 21
1.2_LA PERFOMANCE ARCHITECTURAL Página 55

SEGUNDA PARTE_LOS SUEÑOS Página 75

2.1_MUNDOS ONÍRICOS Página 81

2.2_LA DRAMATIZACIÓN Página 101
2.2.1 SUEÑOS NARRADOS Página 106
2.2.2 KOOLHAAS DRAMÁTICO Página 112
2.2.3 PROYECTO CONCEPTUAL-METAFÓRICO 1: EXODUS Página 121
2.2.4 PROYECTO CONCEPTUAL-METAFÓRICO 2: LA CIUDAD DEL GLOBO CAUTIVO Página 146
2.2.5 PROYECTO CONCEPTUAL-METAFÓRICO 3: EL CUENTO DE LA PISCINA Página 153
2.3_EL SIMBOLISMO Página 159
2.3.1 EL MURO Página 168
2.3.2 EL HUEVO Página 198
2.3.3 THE FLOATING SWIMMING POOL Página 221
2.4_LA CONDENSACIÓN Página 237
2.4.1. LA CONDENSADION TOPOGRAFICA Página 241
2.4.2. LA CONDENSACION TEMPORAL Página 255
2.4.3 EL MANHATTANISMO Página 263
2.4.5. EL SEGUNDO ADVENIMIENTO Página 274
2.5_LA FRAGMENTACIÓN Página 301
2.5.1. LA FRAGMENTACION COMO SISTEMA Página 307
2.5.2. LA FRAGMENTACION COMO TÉCNICA Página 338
2.6 _EL DESPLAZAMIENTO Página 365
2.6.1 EL OBJET TROUVÉ Página 373
2.6.2 DÉTOURNEMENT Página 387
2.6.3 TROMPE L´OEIL Página 399

TERCERA PARTE_LA LOCURA Página 405

3.1_EL METODO PARANOICO CRÍTICO Página 411

3.2_ ARQUITECTURA FLACCIDA Página 429
3.3_ EL MITO TRAGICO Página 455

CONCLUSIONES Página 489

BIBLIOGRAFÍA Página 493

1
INTRODUCCIÓN.
Desde mi época de estudiante la arquitectura de Rem Koolhaas ha ocupado un lugar preferente entre
mis intereses y referencias. Aquellos proyectos sorprendentes orbitaban sobre muchos de nuestros
ejercicios académicos de los años 90. Esbeltos pilares inclinados, colecciones de planos curvados sobre
sí mismos, piezas longitudinales infinitas o territorios estructurados en bandas paralelas. El estilo OMA
calaba entre nosotros aunque en realidad casi siempre desconocíamos la profundidad de aquellos
gestos, la causa de aquellas decisiones.

Comencé ya por aquel entonces una lenta e intermitente labor de investigación, con la idea de
profundizar en las razones de aquella arquitectura. Los protagonistas del universo OMA empezaron a
asomarse de modo casi automático: los inicios cinematográficos de Koolhaas, los Viajes a Moscú en
busca de Ivan Leonidov, la Architectural Association de Londres, Manhattan, los radicales italianos, Mies
van der Rohe, el deconstructivismo y el surrealismo…….¿El surrealismo?. Podía comprender afinidades,
influencias y puntos de contacto con todo lo anterior, pero no apreciaba a priori fácilmente signos de
surrealismo en la arquitectura de OMA, a pesar de que Koolhaas daba cuenta en sus escritos de su
interés y de la influencia de la metodología surrealista en su obra. Decidí entonces, resolver aquella
enigmática vinculación.

El tema abría para mí nuevas puertas de conocimiento que se hacían necesarias para apuntalar un
trabajo de investigación que indagara en la posibilidad de una Poética surrealista en la arquitectura de
Rem Koolhaas. Precisaba recorrer unos itinerarios previos, retroactivos, como diría el propio Koolhaas,
fundamentales para el armado conceptual de la presente tesis doctoral.

La primera parada de este viaje retroactivo, se sitúa en la Austria de principios del pasado siglo XX. La
razón es clara: el enfoque fundamental del surrealismo lo constituye el interés en el psicoanálisis
freudiano como metodología analítica. Esta teoría psiquiátrica y práctica terapéutica, definida por
Sigmund Freud, descubre los distintos lugares de la mente: el inconsciente, el preconsciente y la
consciencia, así como las tortuosas relaciones entre ellos. La parte inconsciente del ser, la que alberga
nuestras pulsiones y deseos más primitivos, se mantiene escondida a nuestra parte consciente, en virtud
de unos procesos denominados resistencias o defensas que impiden que dichos contenidos
inconscientes afloren.

Ahora bien, estas defensas que nos ocultan nuestra propia realidad más íntima, tienen ciertos puntos
débiles, inesperadas ventanas por donde asomarnos a ella. El psicoanálisis se afanará en escudriñar el
oculto inconsciente, valiéndose de estos errores de las defensas de la razón, que se producen en
determinadas situaciones y patologías, como son los fenómenos de automatismo psíquico, los sueños y
los casos de enfermedad mental: la locura.

IZQUIERDA. Sigmund Freud, padre del psicoanálisis.

CENTRO. Fotografía de los Miembros de la Oficina Central de Investigaciones Surrealistas, 1924. De izquierda a derecha, de pie: Jacques Baron,
Raymond Queneau, Pierre Naville, André Breton, Jacques-André Boiffard, Giorgio de Chirico, Roger Vitrac, Paul Eluard,
Philippe Soupault, Robert Desnos y Louis Aragon; sentados: Simone Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault.
DERECHA. El poeta Robert Desnos en trance. Fotografía de Man Ray incluida en la Novela Nadja de André Breton. 1929.

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Dos décadas más tarde, un ex dadaísta francés llamado André Breton, que había trabajado durante la
primera guerra mundial en hospitales psiquiátricos y estudiado de modo frenético la obra de Freud,
reúne junto a sí un grupo de amigos: escritores, poetas y pintores que abogan por la libertad de
pensamiento y por el entendimiento de la realidad como una unidad superior en la que el conocimiento
es solo una parte reprimida bajo el yugo de la razón, y que por tanto reivindica lo irracional: la
imaginación, la fantasía, el delirio y la locura. Acababa de nacer el surrealismo. Entre esos amigos,
figuras como Giorgio de Chirico, Robert Desnos, Louis Aragon y más tarde Max Ernst, Yves Tanguy, Rene
Magritte, Salvador Dalí, y Luis Buñuel, todos llamados a la búsqueda de lo maravilloso.

El surrealismo se apropió de modo particular de las metodologías clínicas desarrolladas por el

psicoanálisis utilizándolas como herramientas creativas: las técnicas de asociación libre, la hipnosis, el
estudio de los sueños, el trabajo con enfermos mentales, etc. Primero la escritura y luego la pintura, la
escultura y como no, también la fotografía, el teatro o el recién nacido cine. Automátismo, frottage,
collage, onirismo, herramientas para cortocircuitar la racionalidad burguesa que había propiciado entre
otras cosas el desastre de la primera guerra mundial.

Veinte años después de que Breton publicara el primer manifiesto del surrealismo nace Remment
Koolhaas. En noviembre de 1944, en una Róterdam aniquilada por las bombas de la segunda guerra
mundial. Perteneciente a una familia intelectual holandesa, su infancia y juventud se apartan de lo que
podríamos considerar convencional para un joven de su época. Su padre, Anton Koolhaas periodista,
guionista de cine y escritor de renombre, es invitado a Yakarta a participar en la construcción cultural
de la nueva Indonesia independiente de Holanda, el joven Rem Koolhaas vivirá varios años en las islas,
integrado con los nativos, experiencia que como él mismo reconoce le marcará profundamente. Mal
estudiante, el interés por el arte, el cine y la cultura en general, se antepone a sus estudios académicos.

IZQUIERDA. Rem Koolhaas en 1962.

CENTRO. La indonesia que vivió el joven Rem en los años 50
DERECHA. El padre de Rem, Anton Koolhaas

Su padre es un gran conocedor y defensor del surrealismo, de gran raigambre, por otro lado, en la
Holanda de la época. Koolhaas, además, explorará también otras vanguardias que derivan de él: el Arte
Conceptual con Yves Klein, Piero Manzoni; o CoBrA, con Constant entre otros. En el cine, le interesa
Rosellini, Pasolini y Luis Buñuel.

Con 19 años suspende el acceso a la universidad, abandona los estudios y comienza a trabajar como
periodista en el semanario liberal Haagse Post, cuestión que le permite conocer de primera mano a
personajes cruciales de la cultura europea de la época: Fellini, Le Corbusier y el propio Constant. A partir
de este momento, dos factores serán fundamentales para afianzar el surrealismo y su metodología
como referencia en estos años de formación de Rem Koolhaas: Su etapa cinematográfica y su relación
con Madelon Vriesendorp.

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IZQUIERDA. El grupo 123 Enz Groep
DERECHA. Cortometraje Rhapsody 123. Rem Koolhaas como actor violando a la Reina de Inglaterra.

Su capacidad narrativa y literaria, era conocida ya, incluso desde su época de secundaria. Uno de sus
compañeros del instituto, Renee Daalder, le propone formar un grupo de creación cinematográfica
experimental. Sus premisas serán el cine colaborativo y de antiautor. Sus influencias, el cine
neorrealista italiano y el surrealista, sobre todo en la figura de Luis Buñuel. En 1965 se funda 1,2,3 enz
Groep. Recordemos que Koolhaas tiene tan solo 21 años. El éxito inicial es impresionante, el estilo
iconoclasta de los jóvenes cineastas cala en la crítica cinematográfica holandesa. Las conexiones con el
cine del surrealista aragonés son evidentes, irreverencia, morbo, violencia, incluso canibalismo. Su
primer largometraje, La esclava blanca, un producto experimental rompedor de 1969 en torno a la
prostitución consentida y al cautiverio, se encuentra en clara consonancia, por ejemplo, con películas
de Buñuel como Belle de Jour estrenada solo dos años antes. Sin embargo, fracasa estrepitosamente
propiciando la disolución del grupo.

IZQUIERDA. De blanke slavin. 1969. Mimi bailando para los clientes,

DERECHA. Luis Buñuel. Belle de Jour. 1967. La protagonista Séverine interpretada por Catherine Deneuve en el burdel.

El segundo factor fundamental en el encuadre protosurrealista de Koolhaas es el comienzo por aquellos

años de su relación con Madelon Vriesendorp, una joven pintora holandesa fuertemente influida por
Giorgio de Chirico, Magritte o Dalí. Con Vriesendorp Koolhaas acude en 1968 a Londres a la Architectural
Association con su propósito de ser arquitecto. Ambos se sumergen en el Nueva York de 1972, en el
delirio de la ciudad irracional: a ella le debemos la maravillosa parte gráfica de Delirious New York,
donde los rascacielos toman vida encarnando las pulsiones humanas más terrenales, las sexuales. A
Vriesendorp, le debemos la construcción del universo onírico de las primeras propuestas metafóricas del
Koolhaas arquitecto.

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IZQUIERDA. Salvador Dalí. Aparato y Mano. 1927.
CENTRO. Madelon Vriesendorp. Acuarela. 2002.
DERECHA. Madelon Vriesendorp. El espejo. 1968.

OMA, se funda poco después, en 1975, cuando Koolhaas retorna como docente a la Architectural
Association, conjuntamente con su antiguo profesor Elia Zenghelis y las parejas de ambos, Zoe Zenghelis
y la mencionada Madelon Vriesendorp. Sin embargo, a pesar de la importante carga onírica y surrealista
de los trabajos de Koolhaas y Vriesendorp hasta ese momento, la arquitectura de OMA pronto renuncia
a esta narrativa, concibiendo una propuesta abstracta, una arquitectura de la sobriedad, Our new
sobriety, dirá Koolhaas, apartada del estilo y centrada en el proceso y en el programa. Opuesta a otras
alternativas al Movimiento Moderno de finales de los 70, tan dispares entre sí como las de Graves,
Gehry, incluso Rossi, más cercanas, si cabe, a algo parecido a un surrealismo onírico y visual. ¿Dónde
queda, entonces, el universo onírico surrealista inicial de Koolhaas en este planteamiento arquitectónico
sobrio?.

Intentaremos verificar como dicho universo, sigue presente en su obra de un modo menos obvio:
escondido, diluido, oculto como exigió Breton, y como su propia naturaleza dicta, disfrazado. Despojado
del imaginario habitual onírico, pero manteniendo de modo importante los mecanismos psíquicos que
los surrealistas tomaron del psicoanálisis. Podríamos decir que en los proyectos de OMA el
surrealismo, es procedimental y no formal.

Recurramos por tanto al psicoanálisis como método y a sus técnicas como procedimiento. Quizás así
podamos, desde esta aproximación, estructurar la dilatada, heterogénea y comprometidamente cercana
obra de Rem Koolhaas, implementar una lectura continua y cohesionar los fragmentos de su
producción, utilizando el surrealismo como adhesivo. Recuperemos en este sentido, aquellos tres
campos de conocimiento que el surrealismo tomo del psicoanálisis: el automatismo psíquico, los sueños
y la locura, pensemos ahora en aquel surrealismo desnudo que defendió Breton, despojado de onirismo
visual, fundamentado en el proceso y en el procedimiento. Y elaboremos al fin, en base a esta
estructura, un discurso medianamente organizado en la búsqueda de esa oculta poética surrealista.

IMAGENES. Los tres campos de conocimiento que el surrealismo tomo del psicoanálisis: el automatismo psíquico, los sueños y la
locura

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PRIMERA PARTE. EL AUTOMATISMO PSIQUICO

1.1 La Forma Automática

La primera etapa del surrealismo se centró en el automatismo como fundamental fuente de inspiración
creativa. Recordemos la definición incluida por Breton en su Primer Manifiesto: “surrealismo:
automatismo psíquico”. La escritura y pintura automática y el frottage fueron las técnicas a las que
primero recurrieron los surrealistas: la suspensión voluntaria de la razón, dejando aflorar el
inconsciente, donde la mano como un sismógrafo, se convierte en un instrumento de catarsis. Y en
cierto modo alguno de estos procedimientos se trasladan al ámbito arquitectónico ya durante la
primera mitad del siglo XX, bocetos y croquis automáticos, conviviendo, más o menos, con el rigor
racional imperante, reivindicando procesos de creación basados en la intuición inconsciente, en el trazo
automático, en la forma instintiva.

IZQUIERDA. Man Ray, Sesión de escritura automática. Primera imagen publicada en la cubierta de La revolución surrealiste, 01/12/24.
La mujer sentada es Simone Breton, de pie en torno a ella de izquierda a derecha están Max Morise, Roger Vitrac, Jacques André-
Boiffard, André Breton, Paul Eluard, Pierre Naville, Giorgio de Chirico, Philippe Soupault, Jacques Baron, y Robert Desnos.
DERECHA. Sesión de asociación libre por Carl Gustav Jung. Escena de la Película de David Cronerberg A Dangerous Method de 2011.

Pero ¿Dónde se encuentra la postura de Koolhaas con respecto al automatismo arquitectónico?: el

arquitecto holandés reivindica y defiende los procesos irracionales y automáticos, pero no es un
arquitecto que dibuje dejando fluir el lapicero en un trance blanco, como Alvar Aalto, ni prescindiendo
de sus sentidos como Aulis Blomstedt, ni recurriendo al frottage de Coop Himmelblau.

El automatismo que Koolhaas reivindica, en cierta manera, es el que él descubre como originador de
Manhattan, ni siquiera surge de la mano de un autor, emana de la propia arquitectura, como una
génesis biológica en la que el arquitecto es exclusivamente un catalizador. Emerge, no de un
inconsciente individual, sino de un inconsciente colectivo, de un cúmulo de acciones dispares e
inconexas, que como un palimpsesto conceptual forjan la esencia del edificio o de la ciudad, de modo
siempre inesperado. Refiriéndose particularmente al edificio del Empire State él mismo dirá: “el edificio
(…) es la última manifestación del manhattanismo como proceso puro e impensado, es el clímax del
Manhattan subconsciente”.
Muchas de los primeras propuestas de OMA, serán expresión clara de esta línea de trabajo con
respecto al automatismo colectivo, herederas de las bases teóricas que se derivan del manhattanismo
como doctrina arquitectónica automática. Entre los primeros proyectos elaborados por la por entonces
recién inaugurada Oficina de OMA Rotterdam, se encuentra la propuesta para el Complejo de
Boompjies, de 1982 en la propia ciudad de Rotterdam que constituye uno de los primeros ejemplos que
responden a la utilización del manhattanismo como praxis arquitectónica, o la propuesta para el
Ayuntamiento de la Haya, de 1987,donde Koolhaas huye de cualquier connotación de edificio singular,
nada parecido a una casa consistorial, planteando un edificio anónimo, una volumetría automática de
prismas que reproducen un skyline metropolitano.

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Imprescindible también en este sentido, es mencionar el Proyecto para la ampliación del museo
Witney en el propio manhattan, como extensión del emblemático edificio de Marcel Breuer. OMA
trabaja con decenas de opciones de gran carga formal, absolutamente distintas entre sí, automáticas,
sin más limitación que la ley de máximo volumen permitido para el solar. La opción definitiva, una
excrecencia informe, consolida la idea de volumetría casual, inconsciente o involuntaria.

IZQUIERDA. Propuesta para Ayuntamiento de Haya. 1986-87. Maqueta,

CENTRO. Ampliación del Withney Museum. Maqueta de la propuesta definitiva.
DERECHA. Salvador Dalí. Canibalismo. 1933. Ilustración para los Cantos de Maldoror de Lautreamont.

1.2 La Performance Architecturale

Pero no solo encontramos trazas de automatismo en la generación de la forma de algunos de los
proyectos de OMA. El planteamiento del recorrido del edificio participa también de muchos de los
principios de la deambulatoria automática experimentadas por el Dada y el surrealismo, y sobre el que
después profundizarían corrientes como el letrismo o el situacionismo. Reivindicaban los surrealistas la
figura del flaneur, el vagabundo descrito por Baudelaire, que rebelándose contra el orden establecido,
perdía el tiempo recorriendo las calles sin rumbo conocido.

En esta deriva del clochard por la metrópolis, dejándose guiar por sus impulsos más primarios de
búsqueda de placer, dibujando su itinerario azaroso e imprevisto, se encuentra la esencia de muchos de
los recorridos en los edificios de OMA: las circulaciones no son casi nunca fáciles: Koolhaas nos somete,
al circular, a una importante densidad de acontecimientos, transformando nuestro recorrido en una
experiencia sensorial situada por encima de lo que es estrictamente el objetivo funcional del mismo.
Frente a la promenade architecturale corbuseriana, luminosa, sensual y ciertamente puritana, el
recorrido en OMA se acerca a lo que podríamos denominar una performance architecturale: sincopada,
densa, difícil y eminentemente conceptual.

IZQUIERDA. Deambulación dadá de 1921. Andre bretón con Crotti, d'Esparbès,, Rigaut, Eluard, Ribemont-Dessaignes, Péret, Fraenkel,
Aragon, Tzara, Soupault.
CENTRO. Centro de Congresos de Agadir. Esquema de hipótesis de deambulaciones automáticas hecha por el autor
DERECHA. ZKM. Esquemas del autor sobre la perfomance architecturale en varias de las plantas.

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Uno de los primeros proyectos de OMA donde se plasma de mejor modo el concepto de deambulatoria
surrealista libre es el Centro de Congresos de Agadir en Marruecos, propuesta de 1990. Un prisma
cuadrangular de 140 metros de lado que se secciona en dos, introduciendo un vacío ondulado que
pretende ser una prolongación del paisaje de las dunas de la playa donde se encuentra el complejo. En
este espacio es donde Koolhaas prevé un deambular incierto que promueva el encuentro interpersonal.
Las inclinaciones del suelo, “colinas y valles”, propiciarían los recorridos involuntarios de los usuarios,
como en una cubierta de un barco que se mueve.

O el proyecto no construido de dos bibliotecas en la universidad de Jussieu, en París, en 1992. Una

perversión del modelo dominó del Estilo Internacional. Un gran volumen prismático resuelto en
múltiples niveles cuyos forjados se pliegan y se cortan generando puntos de conexión inesperados. El
modo de recorrer el edificio como una superficie urbana distorsionada se concibe con un grado de
libertad máximo. Apuntará Koolhaas: “Arriba y abajo, todas las plantas están conectadas por una simple
trayectoria, un bulevar interior que expone y relaciona todos los elementos programáticos donde el
visitante se convierte en un flaneur baudeleriano, inspeccionando y siendo seducido por un mundo de
libros e información, por un escenario urbano”.

Encontraremos propuestas también donde es el propio arquitecto holandés quien convertido en flaneur
diseñará una deriva personal como recorrido predefinido, construido. En esta línea se sitúa el proyecto
del ZKM Centro para el Arte y los Media de Karlsruhe de 1990. Sobre el que dirá Koolhaas: “El sistema
de circulación pública serpentea alrededor del corazón invadiéndolo en momentos estratégicos en un
despliegue continuo de las actividades del Centro”. O el edificio para la embajada de Holanda en Berlín,
de 2004. Donde la configuración platónica y perfecta del cubo que constituye la pieza fundamental del
complejo, está completamente alterada por la inserción de un recorrido lineal de tortuoso ascenso
hasta la cubierta. Una versión todavía más radical de performance architecturale que la del edificio del
ZKM, que en este caso tiene una correspondencia arquitectónica biunívoca con un espacio
absolutamente definido y cerrado.

IZQUIERDA. Embajada de Holanda en Berlín. Maqueta conceptual de la performance architecturale.

DERECHA. Embajada de Holanda en Berlín. Vista nocturna desde el exterior.

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SEGUNDA PARTE. LOS SUEÑOS

2.1 Mundos oníricos

Para el surrealismo, las técnicas de automatismo psíquico, pronto resultaron insuficientes como
metodologías de expresión creativa. Esta falta de recorrido la resolvieron recurriendo de nuevo al
psicoanálisis y tomando de este sus averiguaciones sobre otra de las grandes puertas al inconsciente: el
mundo de los sueños.

Los surrealistas exploraron los sueños y los mecanismos de deformación onírica mediante los cuales la
información latente inconsciente, prohibida para nuestra consciencia, se disfraza y deforma en virtud a
ciertos mecanismos oníricos transformándose en contenido manifiesto, o lo que es lo mismo, en el
sueño en sí que experimentamos, aceptable para la parte consciente, consiguiendo de este modo burlar
la barrera de las defensas. El surrealismo se llenó de onirismo, sueños escritos y sueños pintados,
experimentos concebidos bajo las pautas de los mecanismos de deformación onírica: la dramatización,
el simbolismo, la condensación, la fragmentación y el desplazamiento.

2.2 La dramatización.
Comenzaremos hablando del mecanismo onírico de la dramatización, una de las herramientas en la
formación de los sueños más importante para el psicoanálisis y una de las de mayor trascendencia en el
ámbito creativo, ya sea en la literatura, teatro, cine o pintura. Este proceso permite la transformación de
cierta información latente, obrante en el inconsciente, que al resultar inaceptable para nuestra
consciencia, se disfraza y estructura como una escena, una consecución de acontecimientos entre
personajes concretos concebidos por nuestra imaginación en un determinado marco espacio-tiempo. La
historia resultante constituye el contenido manifiesto que percibimos mediante el sueño bajo el cual se
esconde el verdadero mensaje de nuestra psique, el significado dramático.

El inicio de Koolhaas como arquitecto es eminentemente dramático. Sus primeras propuestas, previas a
la fundación de OMA, son dramatizaciones, sarcásticas e imposibles, y no tienen como veremos, otra
misión que insertar en el inconsciente colectivo un mensaje de reflexión y de crítica al panorama
arquitectónico y urbanístico de la época.

IZQUIERDA. Una franja de bien corta el mar rojo en el éxodo judío de la película de Los diez Mandamientos de Cecil B de Mille.
CENTRO. Una franja de la arquitectura del bien hace lo mismo sobre Londres en EXODUS.
DERECHA.. Los Esclavos de Metropolis utilizados por Koolhaas en los fotomontajes de EXODUS

Tres serán los proyectos conceptual-metafóricos, proyectos-relato, con los que Koolhaas inserta
disfrazadas otras tantas reivindicaciones. Mensajes latentes en los que fundamentará su
posicionamiento arquitectónico: Si Exodus o los prisioneros voluntarios de la arquitectura, de 1972
representa un experimento sobre la libertad y el potencial liberador de la arquitectura, insertando una
franja infinita de nueva ciudad, un corte radical del tejido urbano que origina un espacio confinado entre
dos muros paralelos.

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La ciudad del globo cautivo, del mismo año, exalta la trama manhattaniana y la cultura de la congestión
como modelo urbano válido y coherente para la nueva arquitectura metropolitana necesaria. La
retícula, como soporte de cualquier conjetura arquitectónica que alimenta al globo cautivo en su
interior. Y El cuento de la piscina flotante, de 1976, que esconde la reivindicación de los perdidos
postulados constructivistas y su viabilidad en la sociedad capitalista, tras una delirante historia distópica
sobre unos estudiantes de arquitectura, autoexiliados de la unión soviética, a la deriva por el Atlántico
en una piscina flotante durante cuarenta años.

2.3 El simbolismo.
Pero Koolhaas consigue prolongar el mensaje latente de estas tres historias, valiéndose de otro de los
mecanismos de deformación onírica psicoanalítica de mayor éxito en la producción surrealista: nos
referimos al simbolismo onírico, transformando sus tres metáforas narrativas en otros tres símbolos
fundamentales que aparecerán de modo reiterativo en la obra de OMA: el muro, el huevo y la piscina.

Y así el proyecto del corte radical de OMA en la trama de la ciudad de la propuesta de Exodus, se
concreta en una experimentación continua sobre la inserción simbólica del muro en sus proyectos,
como en la propuesta para la nueva ciudad de Melun-Senart, de 1987, una reflexión sobre el control del
vacío frente a lo ocupado, o la propuesta para el plan de Courtrai cerca de Lille, de 1990, que introduce
un Exodus curvo entre el tejido urbano existente. O a una escala inferior, más puramente
arquitectónica, el proyecto del Learning Center en la Escuela Politécnica Federal en Lausanne, de 2004
o la pieza auxiliar de la propuesta para la Ascot Residence en el Reino Unido, proyecto de 2003.

El muro es tambien protagonista del proyecto de la Spear House en Malibu , de 1974, o de la propuesta
para Biblioteca Nacional de Francia, de 1989. Sin embargo, en estos proyectos encontramos una forma
de inserción distinta a los ejemplos anteriores: Koolhaas versiona la lección del Muro multicapa de
Berlín, y la acción suicida de atravesarlo ortogonalmente, comparando el avance traumático del
desertor hacia la libertad, con la experiencia arquitectónica del recorrido del edificio.

También, en las primeras etapas de OMA, se produce la introducción del símbolo del huevo, expresión
de aquel cigoto-planeta tierra que se gestaba en el vientre de la metrópolis del proyecto de La ciudad
del globo cautivo y en la propuesta de Elia Zenghelis de El centro del Huevo de Colon, de 1972. Se trata
de un símbolo fundamental del surrealismo especialmente en las figuras de Rene Magritte y Salvador
Dalí, como expresión de renacimiento y renovación.

El símbolo del huevo, que Koolhaas elige en 1975 como anagrama fundacional de OMA, representa la
posición estratégica del grupo frente a los planteamientos moribundos de Movimiento Moderno y las
nuevas tendencias postmodernas surgidas en los años 70. OMA, es algo nuevo, que nace, que rompe
con lo anterior, pero que a la vez es hijo de algo. El rascacielos neonato del anagrama, es vástago de
alguna arquitectura anónima, como la de Hilberseimer, o como la que surgió en Manhattan con el inicio
del siglo XX. Huevo que encontramos en el skybar del Teatro de la Danza de la Haya, o de modo
invertido en el proyecto del intercambiador de Zeebrugge, en la forma del Congrexpo de Eurallile o en
la propuesta de OMA para el Pabellón de la Serpentine Gallery en Londres, entre otras.

El tercer gran símbolo del universo OMA es la piscina. Como un eco repetido del mito del cuento de la
Piscina Flotante, que se traduce en la inserción repetitiva tanto de piscinas, de modo literal, como de
elementos alusivos a la pieza oxidada flotante surgida de la imaginación de Koolhaas. En este sentido,
hallaremos ejemplos donde la inserción es clara en intención, uso, forma y materialización, como en la
piscina de la cubiertas de la Villa DallAva, del complejo Boompjies o del antes aludido intercambiador
de Zeebrugge, incluso otras que reconstruyen de modo literal el artefacto constructivista del cuento,
como la piscina-aljibe de la vivienda en Burdeos.

Pero encontraremos otros, donde el símbolo se oculta, se desfigura o diluye, necesitando una mirada
más atenta y una reflexión intensa para percibir su existencia. Se transforma en cajas flotantes a la
deriva, elementos díscolos de la composición arquitectónica. Desplazadas, como dirá el arquitecto

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holandés por la “atracción irresistible de la metrópolis”. Ejemplos como la aludida vivienda en Burdeos,
las viviendas Nexus World en Fukuoka, el Shenzhen Exchange Plaza o el Museo Hermitage-
Guggenheim de Las Vegas navegan en este sentido.

IMÁGENES. El mecanismo de la dramatización y el simbolismo., Los inicios parabólicos de la arquitectura de Koolhaas: Las propuestas
de Exodus, La ciudad del globo cautivo y El cuento de la Piscina flotante, expresión de tres pilares fundamentales de su propuesta
teórica y que se traducen en otros tantos símbolos que aparecen de modo continuo en la obra de OMA.

2.4 La condensación.
Tras el simbolismo, abordaremos otro mecanismo onírico, el de la condensación, que consiste
básicamente en el proceso de reducción del ingente material latente e inconsciente del sueño en un
contenido manifiesto de menor entidad, para que pueda encajar en el desarrollo del mismo. La
consecuencia de este trabajo será densa y condensada, y su nueva representación compacta. El trabajo
de la condensación en favor de la obtención de contenidos manifiestos se produce en el ámbito onírico
de dos modos distintos, que tienen que ver con la distorsión de uno de los dos elementos del binomio
espacio-tiempo.

La primera, es una condensación espacial, podríamos decir topográfica, de elementos, o

acontecimientos, y la segunda se fundamenta en la manipulación por parte de la psique del tiempo del
sueño, llámenosla desde este punto de vista condensación cronológica o temporal. Al primer modo, al
de la condensación topográfica, se adscriben los habituales sueños con lugares imposibles formados
mediante la condensación de distintos escenarios vinculados a nuestra memoria .También pertenecen a
este tipo de condensación los sueños con artefactos, animales o personas formadas por la fusión de
partes pertenecientes a diversas procedencias, en muchas ocasiones similares a los seres concebidos
por la mitología y el imaginario colectivo como las sirenas, la Hidra, o la Esfinge

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IZQUIERDA. Salvador Dalí. El escritorio antropomórfico. 1936.
CENTRO. Maqueta de la segunda versión del proyecto del Teatro de la danza de la Haya.
DERECHA. Teatro de la Danza de la Haya. Espacio comprimido de la cafetería bajo el patio de butacas.

Los primeros proyectos en la etapa inicial de OMA, fueron fundamentalmente híbridos. Koolhaas, con
los fundamentos teóricos de su arquitectura ya consolidados a principios de los 80, apostaría por la
producción de un estilo deliberadamente no uniforme, abiertamente heterodoxo. Es interesante
recordar a Rafael Moneo reflexionando sobre esta cuestión acerca de la genética de la arquitectura
koolhaasiana: ”me atrevería a compararla con un cocktail al considerar que en ella encontramos
múltiples referencias y muy diversos sabores”. Esta heterodoxia trajo como consecuencia en aquellos
primeros proyectos inserciones específicas y reconocibles de elementos que mediante su agregación y
condensación renacían en una propuesta arquitectónica que los condensaba y que bien podríamos
considerar una propuesta manifiesta, un edificio soñado. El complejo Byzantium en Amsterdam, de
1989 o los sucesivos proyectos concebidos entre 1980 y 1987 para el Teatro de Danza de la Haya, son
ejemplos de edificios surgidos por la condensación de elementos dispares: los fenómenos de
condensación onírica son múltiples y relevantes, las referencias latentes a otras arquitecturas e
influencias son patentes.

Pero encontraremos también Ejemplos que responden a otro tipo de condensación, la condensación
temporal. Este tipo de deformación marcó la hoja de ruta tanto del surrealismo como del resto de la
vanguardia creativa del siglo XX. La introducción de la alteración temporal en la obra de arte, permitió a
los surrealistas la experimentación con conceptos como la simultaneidad, la paradoja, la ubicuidad o la
bilocación de elementos o personas.

IZQUIERDA. Kunsthal de Rotterdam. 1995. El bucle de circulaciones. Imagen incluida en S, M, L, XL.

DERECHA. Loop the Loop, atracción de Coney Island. 1901-1910.

Esta deformación temporal es, por ejemplo, el fundamento de una de las obras clave de Koolhaas, el
edificio del Kunsthal de Roterdam, proyecto de 1992. Aquí, el recorrido principal se concibe como una
espiral ascendente que conecta los distintos niveles y en el que se producen varios efectos de
condensación, pliegues temporales, que provocan encuentros entre visitantes de distintas partes del
edificio en estancias y situaciones divergentes: interior y exterior, arriba y abajo, realidad y reflejo,
movimiento ascendente y movimiento descendente; haciendo del recorrido una experiencia cinética
indeterminada que se autoenriquece durante la visita al museo. O en el proyecto de la ya aludida

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vivienda en burdeos donde la plataforma elevadora es la base estructurante del edificio, concebida
como elemento teletrasportador.

Ambas condensaciones topográfica y temporal confluyen en la exégesis del propio Manhatanismo.

Efectivamente: el rascacielos de Manhattan como contenedor comprimido de actividades humanas
dispares, aquel cisma, se alimenta de la capacidad de tele trasportación que permite el ascensor. Este,
posibilita infinitos fenómenos de condensación entre las distintas plantas. Como las escenas de un
sueño, consecutivas e inconexas, el ascensor estructura este viaje imaginario por el interior del
rascacielos, aniquilando de la experiencia metropolitana el concepto de circulación urbana defendido
por el Movimiento Moderno.

Condensación, densidad y libertad. Koolhaas estudia Manhattan, la disecciona y analiza. Su

reivindicación es osada: la isla neoyorquina ofrece el modelo perfecto y necesario para la metrópolis del
futuro. A lo largo de cuarenta años de trayectoria de OMA, con sus propuestas, Koolhaas ha reescrito el
concepto de la cultura de la congestión en infinidad de ocasiones. Como un ilusionista, ha cambiado de
sitio los naipes del manhattanismo: el automonumento simbólico, la lobotomía y el cisma, los ha
mezclado, escamoteado y recuperado de modo sorprendente. Eso sí: en todos, sin excepción,
encontraremos mezcla de usos y densidad. En todos gobierna el mecanismo de la condensación.

2.5 La fragmentación.
El siguiente mecanismo, la fragmentación, es consecuencia directa del de la condensación: la entidad
manifiesta, densa, del sueño, formada por partes seleccionadas del inconsciente, lleva implícita una
cualidad fragmentaria del producto. Dicho de otra forma, donde hay condensación hay ineludiblemente
fragmentación. En la eliminación de cierto contenido latente, la psique nos muestra una interesada
selección en la cual dichos elementos discriminados pierden la posible continuidad o concatenación
argumental y se nos muestran como una fusión de fragmentos inconexos.

La interrupción, la fragmentación del discurso, por un lado, validará nuevos sistemas de creación de la
obra de arte que descartan la tradicional y sagrada paternidad del artista genio: florecerá la
colaboración, la obra compartida y coral que defendió el surrealismo: surge el cadáver exquisito. Y por
otro lado, estará detrás de la investigación formal, material y conceptual de la fragmentación como
técnica material y plástica, descubierta por el cubismo y Dadá y que el surrealismo se encargará de
recargar de contenido, tensión y misterio: asistimos al nacimiento del collage.

OMA abogará y fomentará el sistema fragmentario de elaboración de un proyecto, el trabajo

colaborativo y la arquitectura de comité, tanto en su etapa inicial como hoy en día transformada ya en
una gran firma de arquitectura. Esta metodología aparece ya en algunos proyectos de los años 80 que
son trabajados como verdaderos cadáveres exquisitos, fraccionando su programa entre los miembros
del equipo y reconstruyendo la propuesta como fase final del proyecto.

La primera oportunidad para desarrollar el método fraccionario de trabajo fue en 1978 con el concurso
de la Ampliación del Parlamento en el complejo de Binnenhof, en La Haya. Las distintas partes del
proyecto se concibieron independientemente por Koolhaas, Zenghelis y por Zaha Hadid durante su
breve pertenencia a OMA. Del mismo modo se confeccionó la propuesta para la vivienda el primer
ministro irlandés en Dublín donde Koolhaas y Zenghelis elaboraron de modo separado las dos partes del
proyecto.
La segunda aproximación al mecanismo onírico de la fragmentación la haremos a través del territorio
de la técnica. Nos referiremos, desde esta perspectiva, a dos de las propuestas clave de OMA. En ellas,
el proyecto se concibe como un inmenso collage tridimensional en donde las relaciones entre las partes,
fundamentalmente planos, mantienen los principios de inestabilidad y provisionalidad que
caracterizaron a aquellas obras de la vanguardia. No hay detalle constructivo, Koolhaas como un
bricoleur, trabaja con trozos de elementos de materiales innobles, los cuales organiza, yuxtapone o
adhiere con técnicas constructivas que se acercan a los efectos del cosido con alfileres, el pegado con

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cola, o la construcción de un tinglado, resultando, en fin, propuestas concebidas como grandes
maquetas construidas.

Este es el planeamiento del proyecto de la Villa Dall´Ava, en St. Cloud, cerca de París, desarrollado
entre 1985 y 1991. Las características intrínsecas del collage, se encuentran plenamente desarrolladas
en el proyecto: la yuxtaposición de materiales de modo inmediato, la utilización de materiales espurios,
deliberadamente innobles: tela, plástico, bambú, o metal. El arquitecto inserta, en un modus operandi
puramente surrealista, un artefacto póvera para disgusto de los vecinos del acomodado barrio parisino
cuyas viviendas reproducen la tipología del chateau francés.

IMAGEN: Collage conceptual de la Villa Dall´Ava elaborado por el autor cuyo título podría ser: Naturaleza Muerta: dos cajas, madera,
vidrio y agua. 1990.

Junto con la parisina Villa Dall´Ava, es en el proyecto del Congrexpo de Lille de 1994 donde
encontramos una muestra incluso más rotunda de un papier colle, en este caso, a gran escala. La difícil
traslación del mecanismo adhesivo del collage se complica en un edificio de una longitud equivalente a
la torre Eiffel. Las leyes físicas que posibilitan que dos papeles se adhieran con un alfiler y un punto de
cola de contacto, sufre de modo exponencial al tamaño de la intervención. Esta tensión,
voluntariamente perceptible, constituye uno de los fundamentos de la propuesta.

IMAGENES. Procesos de fragmentación del Congrexpo comparados con distintos collages y composiciones de la vanguardia pictórica
del s. XX.

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2.6 El Desplazamiento.
Con el desplazamiento nos adentramos en el último de los mecanismos oníricos desfiguradores que
Sigmund Freud codifica en La interpretación de los sueños. Este mecanismo, en la ardua tarea de la
psique de disfrazar los mensajes del inconsciente, trabaja como un prestidigitador cambiando las cosas
de sitio: conceptos, elementos, palabras, personas, etc. Traslada el interés de un sueño de una
representación a otra distinta: la intensidad psíquica de lo verdaderamente importante, se desvía a
contenidos secundarios con el objeto de burlar a las resistencias y posibilitar su entrada en la parte
consciente como un elemento sin aparente importancia, El objet trouvé, El détournement y el trompe
l´oeil. Serán recursos surrealistas fundamentados en el mecanismo onírico del desplazamiento a los que
Koolhaas acudirá en no pocas ocasiones.

Con el recurso del objet trouvé u objeto encontrado, nos referiremos a la frecuente concepción por
parte de OMA de edificios-objeto, cuya presencia se separa deliberadamente de la imagen arquetípica
arquitectónica, completamente ajenos a su entorno “que se joda el contexto” exclamará Koolhaas.
Como un object trouve, sorprendentes en su forma se plantean intervenciones como el edificio de la
Casa de la Música en Oporto, el CCTV en Pequín, la biblioteca Central de Seattle o el sorprendente
Prada Transformer entre otros

IZQUIERDA. Salvador Dalí con un pan en la cabeza. 1958

CENTRO. René Magritte. Mundo Invisible. 1954.
DERECHA.. Casa da Música de Oporto. 1999-2005.

Con el détournement, el objeto tergiversado; investigaremos la utilización de elementos en los edificios

pertenecientes a otros ámbitos, desplazados de su ubicación habitual, usados de modo sorprendente,
cambiados de sitio, de función y de tamaño. Como ejemplo de detournement de elementos
destacaremos, entre otros, los del ya aludido Kuntshal de Róterdam con la utilización de troncos de
madera en los pilares de la sala de exposiciones inferior, o en el porche de acceso a modo de barrera, o
la inserción de objetos enigmáticos en el edificio, como el beduino y el camello que pasean por la
cubierta

El Trompe l´oeil, el trampantojo, en la propuesta arquitectónica de OMA, supondrá la inhabitual

utilización del lenguaje constructivo, apartándose de la sinceridad con la que se identificó por ejemplo el
Movimiento Moderno: materiales que simulan ser otros, despieces inusitados y falsos, hormigones
tratados como aplacados, vidrios como cortinas, etc. mencionaremos, entre otros, los despieces pétreos
a 45 grados en hormigón tintado del Congrexpo o de las viviendas Nexus World, la simulada retícula
estructural del CCTV, o el falso órgano de la ya aludida Casa da Música de Oporto.

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TERCERA PARTE. LA LOCURA

3.1 El método paranoico crítico

La parte final del trabajo, indaga en la última fuente creativa en la que los de Breton no pudieron evitar
beber como último recurso de aniquilación de la razón como guía de la vida del hombre. La locura.

En 1929 Salvador Dalí da un impulso definitivo a la reivindicación del proceso paranoico activo frente a
la sistemática pasiva previa del surrealismo. Dalí había hecho de su vida su propio campo de
experimentación sobre la irracionalidad paranoide como proceso creativo, aprovechando el nutriente
de su personalidad, repleta de complejos, obsesiones y elementos reprimidos, en los que el pintor
catalán se sumerge en búsqueda, como diría Breton, de su particular fuente de consuelo.

Para Rem Koolhaas, tal y como reconoce en Delirious New York, esta fase final del surrealismo, es la más
fascinante y en la cual se vislumbra una tergiversación ontológica compatible con la revolución
arquitectónica necesaria. Exclamará Koolhaas: “A finales de la década de 1920, Dalí inyecta su método
paranoico-crítico en el riego sanguíneo del surrealismo”, el objeto estaba claro: la sistematización de la
confusión y la contribución al descrédito total del mundo real. Koolhaas nos propone el delirio de
interpretación, nos insta, como los surrealistas, a comportarnos como paranoicos simulados para
aniquilar el orden establecido.

3.2 Arquitectura fláccida

Koolhaas implementará en su obra, una apropiación personal del método paranoico-crítico de Dalí. Una
confrontación de la cordura y la locura que se traslada, por ejemplo, al singular entendimiento de la
estructura del edificio, como el elemento racional (critico), soporte de las conjeturas (paranoicas). La
muleta de Dalí se transforma en los puntales inclinados de una de las piezas de la Villa D´All Ava, o en el
muro cortina de la planta baja del Educatorium de Utrech, forzado soporte conceptual de la planta
superior; o en la estructura alterada de la vivienda de Burdeos.

IZQUIERDA. Salvador Dalí. La tentación de San Antonio. 1946.

CENTRO. Villa Dall´Ava en París.
CENTRO. Educatorium de Utrecht, el cuerpo superior blando soportado por el muro cortina.
DERECHA. Salvador Dalí. El sueño. 1937.

Pero también la dualidad paranoico-critica daliniana entre lo duro y lo blando, se trasladará a ejemplos
como el Proyecto de la Opera de Cardiff, donde la zona de espectadores, como un reloj blando del
artista catalán, colisiona con un rotundo prisma que alberga el resto del programa, o la superficie
ondulada donde apoya el poliedro de la Casa da Música de Oporto, ondulación que parece estar
también originada por la colisión sobre el terreno de aquel objet trouvé al que nos referimos
anteriormente.

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IZQUIERDA. Salvador Dalí. La persistencia de la memoria. (Detalle) 1931.
CENTRO. Opera de Cardiff. 1994. Maqueta.
CENTRO. Salvador Dalí. La reina Salomé. 1937.
DERECHA.. Casa Da Música. Oporto. 1999-2005. Un apeo diagonal ensartando un revestimiento blando.

Encontraremos también en OMA frecuentemente píldoras paranoicas insertadas como elementos

desestabilizadores de planteamientos, podríamos decir racionales, del proyecto. Elementos díscolos,
como el vacío que se inserta en el corazón de la Ascot Residence o en la propuesta para el Museo
Nacional de China, o los núcleos de comunicaciones del proyecto de remodelación de los almacenes
KaDeWe en Berlin.

3.3 El mito trágico

Pero también utilizará Koolhaas la paranoia-critica para interpretar la arquitectura que le interesa y le
obsesiona, como hiciera Dalí con grandes figuras del arte como Velázquez, Vermeer, Picasso o Millet.
Con el objeto de alimentarse de sus aportaciones asumiéndolas como etapas retroactivas necesarias
para el desarrollo de su producción.

IMAGENES. Salvador Dalí. Reinterpretaciones paranoicas de los grandes maestros de la pintura

Proponemos en este sentido una reflexión similar en la especial relación que mantiene Rem Koolhaas
con dos de las figuras fundamentales de la arquitectura del siglo XX, que influyen de modo diferencial
en el devenir de su carrera como arquitecto: primero Le Corbusier, sobre el que Koolhaas propone en
Delirious New York una sorprendente interpretación de su teoría urbana. Paranoia critica pura, a partir
de una obsesión delirante de tipo persecutorio del arquitecto suizo, que conlleva por su parte un deseo
de aniquilación del manhattanismo con el objeto de imponer al mundo su Ciudad Radiante
anticongestionada. Koolhaas recurre a la metáfora del mito de El ángelus de Millet, escrito por Salvador
Dalí, para establecer y demostrar sus conjeturas.

En segundo lugar, y en este territorio de la obsesión, es necesario considerar la gran importancia y

continua presencia de la figura de Mies van der Rohe en la obra de OMA, cuya relación conceptual, va
más allá de la natural influencia de un maestro, rozando, en este caso, por parte de Koolhaas, actitudes,
respuestas arquitectónicas y reflexiones cercanas a algunos trastornos delirantes erotomaníacos que le
llevan a plagiar, interpretar, reproducir, incluso devorar la arquitectura del maestro alemán.

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IZQUIERDA. Fotomontaje del autor sobre el mito trágico de la ciudad radiante de Le Corbusier.
DERECHA. La obsesión erotomaniaca de Rem Koolhaas con Mies van der Rohe.

Como su Mies deformado en su propuesta para la Trienal de Milán, donde el arquitecto holandés
propone un curvado del pabellón de Barcelona y una desacralización de su uso transformándolo en un
gimnasio y un bar, o su Mies Plagiado de la marquesina de autobuses de Groningen, reproducción
fidedigna, reducida a su mínima expresión, del pabellón catalán.

IZQUIERDA. Conversación ficticia de 1987 entre Dalí y Rem Koolhaas disfrazado de Lidia de Cadaqués, la gran musa paranoica del
catalán. El arquitecto holandés explica al pintor cómo la arquitectura de Mies es en realidad una fase retroactiva necesaria de su
propia arquitectura. En su regazo, una maqueta de la Neue Nationalegalerie con la que Koolhaas ha soñado esa noche. Koolhaas
cuenta a Dalí como el edificio aparecía deformado en su sueño, convertido en la propuesta en la que se encuentra trabajando del
reciente encargo del Kunsthal de Rotterdam [fotomontaje del autor].
DERECHA. Marquesina de autobús. Groningen. 1990. Un prototipo retroactivo del Pabellón de Mies.

IZQUIERDA. Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie. Berlín. 1968. Alzado acceso principal.
DERECHA. Kunsthal. Rotterdam. 1992. Alzado acceso principal.

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O su mies soñado, en la indiscutible conexión formal y conceptual de su Kunsthal de Rotterdam y el
edificio de la NeueNationale Galerie de Berlín. Obra maestra del alemán que Koolhaas tiene ocasión de
vandalizar con su exposición Content, transformando la sala superior en un prosaico bazar. o su Mies
devorado en la propuesta del McCormic Institute en Chicago. Planteando una intervención de
canibalismo con el edificio del Commons Building también de Mies en el IIT. En este sentido, reconocerá
Koolhaas. “Yo no respeto a Mies, amo a Mies, he estudiado a Mies, excavado a Mies, reensamblado a
Mies. He incluso limpiado a Mies”

CONCLUSIÓN

Hasta aquí, esta búsqueda de una conexión intelectual de la arquitectura de Rem Koolhaas con el
surrealismo. Consideramos clara, la existencia de una actitud surrealista, que se manifiesta firmemente
desde las primeras ideas del proyecto, en ciertas metodologías de desarrollo de las propuestas, incluso
en la materialización constructiva del propio edificio. Creemos además, que el psicoanálisis ofrece, en
este sentido, un instrumento que posibilita estructurar futuras investigaciones, no solo sobre Rem
Koolhaas, sino sobre el inconmensurable universo OMA, que trasciende de la oficina de Rotterdam a
todos los equipos internacionales que se han formado con excolaboradores del arquitecto holandés y
cuya influencia en la arquitectura de hoy es innegable. No nos cabe duda que lo que ahora se presenta
como cierta atomización de cientos de propuestas divergentes, en un inestable equilibrio sobre la línea
que separa la moda de la vanguardia, futuros trabajos apreciarán una coherencia epistemologíca
merecedora de investigación. Tampoco dudamos de la presencia del surrealismo en dichos análisis.

ADAPTACION DE LA TESIS A LA COLECCIÓN ARQUIA/TEMAS.

La tesis realiza una disección profunda de la obra de rem Koolhaas, para proponer un rearmado
completo de la misma desde la perspectiva del surrealismo. Desde este punto de vista, esta búsqueda
de afinidades y de conexiones aborda un número importante de ejemplos que permiten confirmar las
hipótesis de un modo exhaustivo (sobre todo en la segunda parte, Los sueños). Creemos que La
adaptación del texto al formato de la colección arquia/temas, que supondría una reducción aproximada
del 50% de sus contenidos, pasaría por una selección de los ejemplos de mayor importancia
manteniendo la totalidad de las hipótesis que se plantean.

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