1. JUSTIFICATIVA.

Alimentar a necessidade de estudos dostoievskianos em Pernambuco, a

partir de uma vertente fantástica pouco explorada do escritor russo um tanto
quanto realista; entender como se desenrola o modo fantástico apresentado de
forma tão peculiar por Dostoiévski a partir da análise de O sonho de um
homem ridículo.

2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Para introduzir o conceito de fantástico no século XIX, Todorov (1939)

inicia sua análise com um trecho do livro Le Diable amoureux, de Jacques
Cazotte, em que a personagem principal, Alvare, questiona a si mesmo se tudo
que tem vivenciado é verossímil ou se tudo não passa de ilusão pura,
personificada em forma de sonho. De acordo com Todorov, a partir do
momento em que há hesitação o leitor é transportado ao ambiente do
fantástico: “num mundo que é exatamente o nosso, aquele que conhecemos,
sem diabos, sílfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que não pode
ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar” (2010, p.30). Diante da
percepção de tal hesitação há uma necessidade de escolha entre dois
caminhos possíveis: trata-se apenas de uma ilusão, e o mundo continua da
forma como é conhecido ou o fato realmente aconteceu, faz parte da realidade
(esta, regida por leis desconhecidas).
Com o intuito de corroborar sua tese, Todorov aponta o trabalho de
outros teóricos, a exemplo de Vladimir Soloviov, ao atestar que “no verdadeiro
fantástico, fica sempre preservada a possibilidade exterior e formal de uma
explicação simples dos fenômenos, mas ao mesmo tempo esta explicação é
completamente privada de probabilidade interna” (2010, p.31), ou seja, existe
um fenômeno estranho que pode ser explicado de duas formas distintas
(natural ou sobrenatural) e da possibilidade de oscilar entre um e outro se criou
o fantástico.
Por acreditar que a análise de Le Diable amoureux seja pouco
satisfatória, Todorov apresenta outro livro, escrito duas décadas depois, que
“inaugura magistralmente a época da narrativa fantástica: ‘Le manuscrit trouvé
à Saragosse’, de Jan Potocki” (2010, p.33), narrativa esta que permite o
levantamento de mais hipóteses, em contrapartida ao texto de Cazotte, onde
apenas por alguns instantes a dúvida permanece. Alguns acontecimentos são
descritos inicialmente e, ao analisá-los isoladamente, não contradizem as leis
da natureza. Todorov afirma que o acúmulo destes é que causarão problemas:
o sumiço de duas personagens próximas à personagem principal, Alphonse
van Worden (que é também o narrador da história), a afirmação, por parte dos
moradores do lugar, de que a região é assombrada, o encontro com as duas
irmãs e a hesitação perante as mesmas. Tais fenômenos não têm sua natureza
conhecida, então é possível afirmar que são acontecimentos estranhos,
“coincidências insólitas” (2010, p.33). Em seguida, Todorov aponta algo que
será primordial e decisivo, a primeira ocorrência do sobrenatural: Alphonse
dorme junto às irmãs e, ao acordar, vê-se ao ar livre e ao seu lado dois
cadáveres em avançado estado de decomposição. Outras situações juntam-se
a esta de modo que o próprio Alphonse seja direcionado para uma solução
sobrenatural.
Todorov resume o fantástico a uma simples frase de Alphonse (“cheguei
quase a acreditar”), e reitera a importância da hesitação para a sobrevivência
do fantástico: “é a hesitação que lhe dá vida” (2010, p.36). Todavia, ressalta
que se o leitor tivesse conhecimento prévio da “verdade”, a situação tomaria
outro norte. É necessária uma integração leitor/personagens para que se faça o
fantástico e, para tanto, o leitor precisa identificar-se com um personagem em
particular da narrativa ou que a hesitação seja representada dentro da própria
obra. O crítico búlgaro aponta Le manuscrit trouvé à Saragosse como exemplo
de hesitação entre o real e a ilusão: o ocorrido poderia ser fraude ou erro de
percepção.
Mais uma importante questão discutida é a forma de interpretação do
texto. O fantástico exige não somente a existência de um fato aparentemente
sobrenatural que desperte hesitação tanto no herói quanto no leitor, mas
também uma maneira de ler que não seja alegórica nem poética, haja vista
algumas narrativas apresentarem elementos sobrenaturais sem que o leitor
questione-se acerca de sua natureza (estes últimos exemplos, segundo o
crítico, não constituiriam o fantástico). De acordo com H. P. Lovecraft, “o
critério do fantástico não se situa na obra, mas na experiência particular do
leitor; e esta experiência deve ser o medo” (IN TODOROV, 2010, p. 40). A
diferença entre Lovecraft e Todorov fica a cargo da posição de leitor: um é o
leitor real enquanto o outro fala do leitor implícito no texto, respectivamente.
Reiterando, Lovecraft afirma que “um conto é fantástico muito simplesmente se
o leitor experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror, a
presença de mundos e poderes insólitos” (LOVECRAFT IN TODOROV, 2010,
p.40).
Durante o chamado romance negro, um dos grandes períodos da
literatura fantástica, é possível identificar duas tendências: a do sobrenatural
explicado, ou estranho, e o sobrenatural aceito, ou maravilhoso:

O fantástico, como vimos, dura apenas o tempo de

uma hesitação: hesitação comum ao leitor e à
personagem, que devem decidir se o que percebem
depende ou não da ‘realidade’, tal qual existe na opinião
comum. No fim da história, o leitor, quando não a
personagem toma, contudo, uma decisão, opta por uma
ou outra solução, saindo desse modo do fantástico. Se ele
decide que as leis da realidade permanecem intactas e
permitem explicar os fenômenos descritos, dizemos que a
obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao
contrário, decide que se devem admitir novas leis da
natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado,
entramos no gênero do maravilhoso (TODOROV, 2010,
p.47-48).

Para uma melhor avaliação das duas idéias apresentadas, Todorov

divide-as em quatro subgêneros: estranho puro, fantástico-estranho, fantástico-
maravilhoso, maravilhoso puro (o fantástico puro estaria entre o fantástico-
estranho e o fantástico-maravilhoso). Acontecimentos a priori sobrenaturais
durante toda a história mas que, ao final, recebem uma explicação racional,
são caracterizados como fantástico-estranho: “Se esses acontecimentos por
muito tempo levaram a personagem e o leitor a acreditar na intervenção do
sobrenatural, é porque tinham um caráter insólito” (2010, p.51). O próprio Le
manuscrit trouvé à Saragosse é um exemplo desta modalidade, em que todos
os acontecimentos são explicados racionalmente ao final da narrativa.
Nas obras que pertencem ao gênero do estranho puro são narrados
fatos que podem ser explicados através das leis da razão, apesar de não
deixarem de se mostrar extraordinários, singulares, insólitos e por isso
provocam na personagem e no leitor reações semelhantes àquelas vistas
diante de textos fantásticos. Todorov explica que “o estranho não é um gênero
bem delimitado, ao contrário do fantástico” (2010, p.53), exatamente pelo fato
de o estranho apresentar apenas uma das condições do fantástico. Dessa
forma, está concatenado de modo singular aos sentimentos das personagens e
não a um “acontecimento material que desafie a razão”. O autor utiliza o conto
“A queda da casa de Usher” de Edgar Allan Poe para explicar duas origens do
estranho: a primeira são as coincidências apontadas no texto e a segunda,
elementos cadenciados que provocam a impressão de que a estranheza não
está ligada ao fantástico, mas ao que poderia ser denominado por “experiência
de limites” (2010, p.54), que Todorov afirma caracterizar a obra de Poe.
Todorov define o fantástico-maravilhoso como uma “classe de narrativas
que se apresentam como fantásticas e que terminam por uma aceitação do
sobrenatural” (2010, p.58). São as narrativas que mais se aproximam do
fantástico puro exatamente por este permanecer num estado não-
racionalizado, e o limite entre ambos é incerto, sendo a presença ou ausência
de certos detalhes que permitirá decidir entre os dois. Como exemplo, La Morte
amoureuse de Teóphile Gautier: a princípio, todos os acontecimentos podem
ter uma explicação racional, principalmente em forma de sonho (aproximando-
se de Alvare no “Le Diable Amoureux”), sendo explicados como estranhos,
obra do acaso; mas a personagem principal, Romuald, crê numa intervenção
do Diabo. Até este ponto, a narrativa permanece no fantástico puro. Em
seguida é narrada uma cena em que o abade joga água benta sobre o cadáver
de Clarimonde, transformando-o em uma “horrível mistura informe de cinzas e
ossos meio calcinados” (IN TODOROV, 2010, p.59). Como a cena não pode
ser explicada pelas leis da natureza, Todorov conclui estar diante de um
exemplo de fantástico-maravilhoso.
 Da mesma forma do estranho, o maravilhoso puro não possui limites
claros mas, neste caso, não há reação particular nem do leitor nem das
personagens para com os elementos sobrenaturais. Não será uma atitude e
sim a própria natureza desses fatos. É comum relacionar os contos de fadas ao
maravilhoso, sendo que eles são uma das variações do gênero, e seus fatos
sobrenaturais não provocam nenhuma surpresa. Os contos de fadas são
identificados pela forma como são escritos, e não pelo sobrenatural.
Com o intuito de delimitar o maravilhoso puro, Todorov enumera alguns
tipos de narrativas onde há possibilidade de o sobrenatural receber ainda certa
explicação: a) o maravilhoso hiperbólico, pois os fenômenos não são
sobrenaturais a não ser por suas dimensões, que são superiores às familiares;
b) o maravilhoso exótico, onde são narrados acontecimentos sobrenaturais
sem apresentá-los como tal; c) o maravilhoso instrumental, introduzindo
engenhosidades que parecem irrealizáveis na época descrita, mas ao final
mostram-se perfeitamente possíveis; d) o maravilhoso científico, chamado
atualmente de ficção científica, em que o sobrenatural é explicado de forma
racional, partindo de leis que a ciência contemporânea não reconhece.
Em oposição a todas as modalidades apresentadas está o maravilhoso
puro, que não se explica de nenhuma maneira “porque a aspiração ao
maravilhoso enquanto fenômeno antropológico supera os limites de um estudo
que se pretende literário” (2010, p.63).