1 \

Abordamos em nos so estudo somente dois fatores qu.e a~uaram na pre-historia do discurso romanesco. ~ Um prob1eI?a m:ut~ importante e, do mesmo modo, 0 estudo dos generos verbals, .prmclpalmente os estratos familiares da linguagem popular, os quais desempenharam um enorme papel na formacao do discurso romanesco e que, sob um aspecto diferente, entraram na composicao do genera :omanesco. Mas isto ja escaparia aos limites do nosso trabalh? Aqui, como conclusao, desejamos assinalar simplesmente que ~ discurso .1'0~a~esco nasceu e se desenvolveu, nao num processo estritamente hterano de luta de tendencies, de estilos, de concepcoes de mundo abstrat?s, mas no meio de um conflito complexo e secular de cultur~s e hngua~. Ele esta ligado as grandes mutacoes e crises ~os. d,e~tmos d~s lmguas europeias e da vida verbal dos povos. A pre-hlstOl:la d? dlscurso.romanesco nao se insere nos limites estreitos da historia dos estilos

literarios.

1940

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EPOS E ROMANCE

(Sobre a metodologia do estudo do romance)

o estudo do romance enquanto genera caracteriza-se por dificuldades particulares. Elas sao condicionadas pela singularidade do proprio objeto: 0 romance e 0 unico genero par se constituir, e ainda inacabado. As forcas criadoras dos generos agem sob os nossos olhos: 0 nascimento e a formacao do genero romanesco realizam-se sob a plena luz da Hist6ria. A ossatura do romance enquanto genero ainda esta longe de ser consolidada, e nao podemos ainda prever todas as suas possibilidades plasticas.

Os outros generos enquanto tais, isto e, como autenticos moldes rigidos para a fusao da pratica artistica, ja sao conhecidos por n6s em seu aspecjo acabado. 0 processo antigo de sua formulacao se coloca alem da observacao hist6rica e documentada. Encontramos a epopeia nao s6 como alga criado ha muito tempo, mas tambem como um genero ja profundamente envelhecido. 0 mesmo se po de dizer, com algumas restricoes, a respeito de outros generos basicos, ate mesmo da tragedia, Sud existencia hist6rica, tal como a conhecemos, e a mesma dos generos constituidos, com uma ossatura dura e ja calcificada. Cada um deles tem 0 seu canone que age, em literatura, como uma forca hist6rica real.

Todos estes generos, au em todo caso, os seus elementos principais, sao bem mais velhos do que a escritura e a livro. Ainda conservam nos dias de hoje, em maior ou menor grau, sua antiga natureza oral e declamat6ria. Ao lade dos grandes generos, s6 a romance e mais jovem do que a escritura e os livros, e s6 ele esta organicamente adaptado as novas formas da percepcao silenciosa, au seja, a leitura. Mas a principal 6 que 0 romance nao tem 0 canone dos outros generos: historicamente sao validas apenas especies isoladas de romance, mas nao um canone do romance como tal. 0 estudo dos outros generos e analogo ao estudo das lfnguas mortas; 0 do romance e como a estudo das lfnguas vivas, principalmente as jovens.

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Dai vem a extraordinaria dificuldade para uma teoria do romance.

Com efeito, esta teoria deveria ter, em principio, urn objeto de estudo totalmente diferente da teoria dos outros generos. 0 romance nao e simplesmente mais urn genero ao lado dos outros. Trata-se do iinico genero que ainda esta evoluindo no meio de generos jii ha muito formados e parcialmente mortos. Ele e 0 iinico nascido e alimentado peia era moderna da historia mundial e, por isso, profundamente aparentado a ela, enquanto que os grandes generos sao recebidos por eia como urn legado, dentro de uma forma pronta, e so Iazern se adaptar - melhor ou pior - as suas novas condicoes de existencia, Em comparacao a eles, 0 romance apresenta-se como uma entidade de outra natureza. Ele se acomoda mal com os outros generos. Ele luta por sua .supremacia na literatura, e Ia, onde ele domina, os outros generos velhos se desagregam. Nao e sem razao que 0 melhor livro sobre a historia do romance antigo - 0 livro de Erwin Rohde -nao faz tanto a sua historia quanto representa 0 processo de desagregas:ao de todos os grandes generos nob res da Antigiiidade.

£ muito importante e interessante 0 problema da interacao de generos no interior da unidade da literatura, em dado periodo. Em certas epocas - no periodo classico dos gregos, no seculo de aura da Iiteratura romana, na epoca do classicismo - na grande literatura (ou seja, na literatura dos grupos sociais preponderantes), todos os generos, em medida significativa, completavam-se uns aos outros de modo harmonioso, e toda literatura, enquanto totalidade de generos, se apresentava em larga medida como uma entidade organica de ordem superior. Porern, e caracteristicc: 0 romance nao entrava nunca nesta entidade, ele nao participava da harmonia dos generos. Naquela epoca, 0 romance levava uma existencia nao oficial, fora do limiar da grande literatura. Na entidade organica da literatura, organizada hierarquicamente, entravam sornente generos constituidos, corn persona gens fixados e definidos. Ele podiam se limitar e se compIetar mutuamente, conservando a natureza de seu genero: Eles. eram unicos e aparentados entre si por suas profundas particularidades estruturais.

As grandes poeticas organicas do passado - de Arist.oteles, de Horacio e de Boileau - sao marcadas pelo profundo sentimento da Iiteratura como urn todo e da harmoniosa composicao de todos os generos nesse todo. Tais poeticas como que parecem ouvir co.ncretamente esta harmonia de generos. Nisto esta a forca, a plemtude, incomparavel e integra, e 0 carater exaustivo des!~s, poe.tica~ .. Todas eIas, sistematicamente, ignorarn 0 romance. As poencas cientfficas do seculo XIX eram privadas dessa plenitude: elas eram ecleticas, descritivas, aspiravam nao a uma totalidade viva e organica, m~s a algo abstratamente enciclopedico, orientavam-se nao para a efetiva pOSSl-

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bilidade de uma coexistencia de generos definidos, para a entidade viva da Iiteratura relativa a uma certa epoca, mas para a coexistencia deles dentro de uma antologia tao completa quanto possivel. Naturalmente elas nao ignoravam 0 romance, mas simplesmente 0 colocayam (em lugar de honra) junto aos generos existentes (assim, como um genero no meio de generos, ele tambem entra numa antologia; mas, no conjunto vivo da Iiteratura, ele entra de -uma forma total-

mente diferente). .

o romance, como dissemos, se acomoda mal com os outros generos. E nao se po de falar de uma harmonia possivel, baseada sobre uma limitacao e substituicao reciprocas. 0 romance parodia os outros generos (justamente como generos), revela 0 convencionalismo das suas forrnas e da linguagem, eli min a alguns generos, e integra outros a sua construcao particular, reinterpretando-os e dando-lhes urn outro tom. Os historiadores de literatura as vezes sao inclinados aver nisto somente 0 conflito de escolas e de movimentos literarios. Tal conflito certamente existe, mas trata-se de urn fenomeno periferico e historicamente Infimo. Por tras dele e preciso saber vel' urn conflito de generos mais profundo e mais historico, 0 porvir e 0 crescimento do areabouco do genero li tera rio.

Observam-se fenomenos particularmente interessantes na epoca em que 0 romance se estabelece como urn genera predominante. Toda literatura e en tao afetada POl' urn processo de evolucao, uma especie de "criticismo de generos". Isto ja ocorrera em alguns periodos do Helenismo, na epoca da Idade Media tardia e da Renascenca, mas foi particularmente forte e claro na segunda metade do seculo XVIII. Na epoca da supremacia do romance, quase todos os generos resultantes, em maior ou menor grau, "rornancizaram-se": romancizou-se 0 drama (por exemplo, 0 drama de Ibsen, 0 de Hauptmann, todo 0 drama naturalista), p poema (por exemplo, Childed Harold e, em particular, Don Juan, de Byron), e ate mesmo a lirica (urn exemplo nitido e a lfrica de Heine). Aqueles generos que conservavam com tenacidade seu antigo canone, adquiriram urn carater de estilizacao. Em geral, qualquer comedimento estrito de urn genero a si pr6prio, salvo a vontade do autor, comeca a dar sinais de estilizacao, as vezes mesmo de estilizacao par6dica. Na presenca do romance, como genero dominante, as linguagens convencionais dos generos estritamente canonicos comecam a tel' uma ressonancia diferente, diferente daquela epoca em que 0 romance nao pertencia a grande literatura.

As estilizacoes parodicas dos generos diretos e dos estilos ocupam lugar essencial no romance. Na epoca da escalada criativa do romance - e em particular, no periodo preparatorio dessa ascensao - a literatura e inundada de parodias e travestimentos de todos os generos elevados (particularmente de generos, e nao de determinados escri-

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.

I

teres ou determinadas correntes)- sao as parodias que se apresentam como precursoras, satelites e, num certo sentido, como esbocos do romance. Porem, e caracteristico que 0 romance nao de estabilidade a nenhuma das suas variantes particulares. Em toda a historia do romance desenrola-se urna parodizacao sistematica ou um travestimento das principais variantes de genero, predominantes ou em yoga naquela epoca, e que tendem a se banalizar: as par6dias do romance de cavalaria (a primeira parodia de aventuras e um romance de cavalaria que data do seculo XIII, trata-se do Dit d'Aventures}, 0 romance barroco 0 romance pastoral (Le Berger Extravagant, de Sorel), 0 romance s~ntimental (de Fielding, e Grandison II, de Musaus), et~. Este carater autocrftico do romance e 0 seu trace notavel como genera em formacao.

Como se exprime a "romancizacao" dos outros generos? Eles se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do plurilingiiismo extraliterario e por conta .dos estr~tos ~'romanescos" da lingua literaria: eles dialogizam-se e, ainda mars, sao largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizacao: finalmente - e isto e 0 mais important.e -:-., 0 romance introduz uma problematica, urn inacabamento sernantico espe: cifico e 0 contato vivo com 0 inacabado, com a sua epoca que est a se fazendo (0 presente ainda nao acabado). Todos estes fenomenos, como veremos adiante, sao explicados pela transposi~ao ~os ?~neros

..._ para uma nova area de estruturacao das repr~senta<;oes h~er~nas. (a area de contato com 0 presente inacabado), area pela pnmeira vez

o assimilada pelo romance. . • " . _"

CO Certamente, nao se pode explicar 0 fenomeno da romancizacao

i sornente pela influencia direta e espontanea do proprio romance em S1.

Mesmo onde semelhante influencia possa ser constatada e yro~tamente demonstrada, ela se entrelaca indissoluvelmente cO.m a acao d!reta das transformacoes da propria realidade, que. determma~ tambem 0 romance e que condicionam a sua supre~acta naquela epoc~. 0 romance e 0 iinico genero em evolucao, por lSS0 ele reflete mats profunda. mente, mais substancialmente, mais sensivelmente e m~is rapidarnente a evolucao da propria realidade. Somente 0 q~e ~VOIUl pode compreender a evolucao. 0 romance tornou-se 0 pr1l1c1p~1 personagem do drama da evolucao litera ria na era modern a precisamente porque, melhor que todos, e ele qu~ expressa as tend~ncias evolutivas do novo mundo, ele e, por isso, 0 umco genero nascido naquele mundo e .em tudo semelhante a ele. 0 romance antecipou rnuito, e ainda antecipa, a futura evolucao de toda literatura. Deste modo, tornan~o-se 0 senhor ele contribui para a renovacao de todos os outros generos, ele os c~ntaminou e os contamina por meio ~a sua evo,lu9ao ~ t:e1o ~eu proprio inacabamento. Ele os a.tra~ lmpertosamente a _sua orbita, JUstamente porque esta orbita coincide com a onentacao fundamental

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do desenvolvimento de toda literatura. Nisto reside a importancia excepcional do romance como objeto de estudo para a teo ria e para . a historia da literatura.

Infelizmente os historiadores da literatura levam habitualmente este conflito do romance com os outros generos constituidos, e todos os fenomenos de "romancizacao", em direcao a existencia e conflito das escolas e das correntes. Eles- qualificam, por exemplo, um "poema romanceado" (0 que e correto) como um poema romantico e pensam que tudo esta dito. Alem do aspecto superficialmente variegado e ruidoso do processo literario, eles nao veem os grandes destinos essenciais da literatura e da lingua, cujos personagens principais sao, antes de mais nada, os generos, enquanto que as correntes e as escolas sao personagens de segunda ou terceira ordem.

A teoria da literatura revela a sua total incapacidade em relacao ao romance. Com os outros generos ela trabalha correta e precisamente, um objeto pronto, que foi construido de modo determinado e claro. Em todas as epocas classicas do seu desenvolvimento, estes generos conservaram a sua estabilidade eo seu canone: suas varia- 90es segundo as epocas, as correntes e as escolas sao perifericas e nao tocam a ossatura de generos que esta neles solidificada. Basicamente, a teoria destes generos acabados nao conseguiu, ate os n05SOS dias, adicionar quase nada de substancial aquilo que ja fora feito por Aristoteles. Sua poetica se tornou 0 fundamento imutavel para a teoria dos generos (ainda que, as vezes, ele se aprofunde tanto e nao se possa aqompanha-Io). Tudo ia bem enquanto nao se tocava no romance. Mas ja os outros generos "romancizados" colocaram a teoria em xeque. Sobre 0 problema do romance, a teoria dos generos encontra-se em face de uma reformulacao radical.

Gracas ao trabalho meticuloso dos sabios foi acumulada uma documentacao historica enorme, foi esclarecida uma serie de quest5es Iigadas a origem das variedades particulares de romance, mas 0 problema do genero no seu to do nao encontrou uma solucao de principio satisfat6ria. Continuou-se a considera-lo como um genero no meio de outros generos, tentou-se fixar suas diferencas de genero constituido em relacao aos outros generos constitufdos, tentou-se desvendar 0 seu canone interno como um determinado sistema de indices de genero, invariaveis e fixos. Os trabalhos sobre 0 romance levavam, na grande

, maioria dos cases, ao registro e adescricao tao completos quanto possfveis sobre as variedades romanescas, mas, no conjunto, tais registros nunca conseguiram dar qualquer formula que sintetizasse 0 romance como um genero. Alem do mais, os pesquisadores nao conseguiram apontar nem um s6 trace caracterfstico do romance, invariavel e fixo, sem qualquer reserva que 0 anulasse por completo.

Eis alguns exemplos destes "indices de genero": 0 romance e um

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genero de muitos pianos, mas existern excelentes romances de lim iinico plano; 0 romance e urn genero que implica ~m .enredo s~.Jr~reendente e dinamico mas existem romances que atingiram 0 limite da descricao pura; 0 'romance e urn genera de proble:nas, mas 0 c~njun!o da producao romanesca corrente apresenra urn carater de pura diversao e Irivolidade, inacessfvel a qualquer outro genero: 0 romance e uma historia de amor, mas os maiores modelos do romance europeu sao inteiramente desprovidos do elemento arnoroso: 0 romance e urn gen.ero prosaico, mas existem excelentes romances em verso. Pode-se citar ainda grande; mimero de "indices de genero " de romance, anulados pela restricao que lhes e associada com roda honestidade.

Muito mais interessantes e logicas sao as definicoes normativas do romance dadas pelos proprios rornancistas, que procuram uma variante precisa e a declaram como a {mica forma correta de romance, necessaria e atua!' Tal e, por exemplo, 0 celebre prefacio de Rousseau para La Nouvelle Heloise, 0 prefacio de Wieland para Agathon, 0 de Wetzel para Tobias Knaut; tais sao as numerosas declaracoes c opini6es de rornanticos em torno de Wilhelm Meister e de ~ucinda, etc. Tais declaracoes, que nao tentam abranger todos os npos de romance em uma definicao ccletica, em compensacao, tomam part~ na formacao viva do romance enquanto genero. Elas refletern Ireqiiente, profunda e exatamente a luta do romance corn- os outros generos e consigo mesmo (com as form as de outros tipos de r~mance determinantes e em voga) em dadas eta pas do seu desenvolvimento. Elas se aproximam da posicao singular do romance na literatura. posicao sem rnedida comum com os outros generos.

Neste sentido, a criacao de um novo tipo de romance no seculo XVIII e acompanhada por uma serie de julgamentos particularmente significativos, Abre-se esta serie com os julgamentos de Fielding sobre 0 seu romance e 0 seu personagem, Tom Jones. Em continuacao, surge 0 prefacio de Wieland para Agathon, mas 0 elo ma~s importante e 0 Ensaio Sobre 0 Romance, de Blankenburg. Na realidade, a conclusao desta serie surge com a teoria do romance dada posteriorrnente por Hegel. Para todas estas declaracoes, que refletern a evolucao do romance em uma das suas erapas importantes (Tom [ones, Agathon, Wilhelm Meister), sao caracteristicas as seguintes exigencies: 1. 0 romance nao deve ser "poetico" no senti.do pelo qual os outros generos literarios se apresentam como t81S; 2.0 personagern do romance nao deve ser "heroico ", nern no sentido epico, nem no sentido tragico da palavra: ele deve reunir em si tanto os traces positives, quanto os negatives, tanto os traces inferiores, quanto os elevados, tant6 os comicos, quanto os series: 3. 0 personagem deve ser apresentado nao como algo acabado e imutavel, mas como alguern que evolui, que se transforrna, alguem que e educa-

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do pela vida; 4. 0 romance deve ser para 0 mundo contemporaneo aquilo que a epopeia foi para 0 mundo antigo (esta ideia, com toda a clareza, foi exposta por Blankenburg, e mais tarde retomada por Hegel).

Todas estas exigencias de sustentacao tern um lade extremamente importante e produtivo. Trata-se da crftica, do ponto de vista do romance, dos outros generos e das suas relacoes com a realidade: da sua heroicizacao enfatica, do set! convencionalismo, do seu poetismo restrito e inerte, da sua monotonia e abstracao, do aspecto acabado e da imutabilidade dos seus personagens. Na realidade, 0 que se prop6e aqui e uma crftica dos principios da literaturidade e da poeticidade, proprios aos outros generos e as formas anteriores do romance (0 romance heroico barroco, 0 romance sentimental de Richardson). Estes julgamentos foram reforcados em medida significativa peia pratica destes romancistas. Aqui, 0 romance - tanto na sua pratica, quanto na teoria que the e correlata - apresenta-se direta e conscientemente como genera crftico e autocritico, como algo que deve renovar os proprios fundamentos da literaturidade e da poeticidade dominantes. 0 confronto do romance com 0 epos (e a oposicao deles) apresenta-se, por um lado, como um aspecto da crftica de outros generos Iiterarios (em particular do tipo mesmo da heroicizacao epica): por outro lado, tem por objetivo elevar a ,sua significacao como genero-mestre da nova literatura.

'-..._As exigencias-teses citadas por nos tornam-se urn dos vertices da tomada de" consciencia do romance. Isto, certamente, nao e uma teoria do romance. Estas afirmacoes nao se distinguem nem mesmo peia grande profundidade filosofica. Mas, nao obstante, elas testemunham sobre a natureza do romance como genero nao menos, senao ate mais, que as teorias de romance existentes.

Posteriormente farei uma tentativa de abordar 0 romance, justamente como um genero que esta pOI' se constituir, Ievando-se em conta 0 processo de evolucao de toda a literatura nos tempos modernos. Nao construirei uma definicao do canone do romance que atue em literatura (na sua historia) como um sistema de indices de genero invariaveis.: Porem, tentarei descobrir as particularidades estruturais e fundamentais do mais maleavel dos generos, particularidades que determinam a orientacao da sua propria versatilidade, de sua influencia e de sua acao sobre 0 resto da literatura.

Aponto tres dessas particularidades fundamentais que distinguem

o romance de todos os generos restantes: 1. A tridimensao estilfstica do romance ligada a consciencia plurilfngiie que se realiza nele; 2. A transformacao radical das coordenadas temporais das representacoes Iiterarias no romance; 3. Uma nova area de estruturacao da

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imagem literaria no romance, justamente a area de c?ntato maximo com 0 presente (contemporanei?ade) . no seu aspecto ll1aca~ad~. .,

Todos estes tres tipos de partlculandades do romance estao ligados organicamente entre si, e todos eles. estao condi~~onados p~r um~ determinada crise na historia da socredade europeia: sua, satd.a das condicoes de um estado socialmente fe_cha?o, sur~o e .semlpat:tar~al: em direcao as novas condicces de relacoes mternaClOnalS e de ligacoes Inrerlingutsticas. A pluriformidade das linguas, das culturas e das epocas, revelou-se a sociedade europeia e se tornou urn fator determinante de sua vida e de seu pensamento. ,

A prirneira particularidade estilistica do romance, aquela que esta ligada ao plurilingiiismo ativo do novo mundo, da ~ova cultura. e da nova consciencia literaria e criadora, ja foi ex~mmada por rmm em outro artigo", Lembrarei de modo breve 0 mal~ ess~ncIaI:

o plurilinguismo sempre teve 0 seu lugar (ele e. mals. antigo do que 0 unilinguismo canonico e puro), m~s e!e. nao. £01 . um fator de criacao, uma escolha funcional da arte hterana, n~o fOI 0 cet;tro criador do processo lingiiistico-litenlrio. 0 gre¥o cl:is~lco era .sen~l~el as "f'alas", as epocas da linguagem, aos multiples dwleto,sA h:eran.os greg os (a tragedia e urn genero plurilingiie). mas a ~ons,cle~cta ~nadora realizava-se nas Iinguas puras e fechadas sobre Sl proprias (~1l1da que elas fossem, de fato, hfbridas). 0 plurilingtiismo foi orgamzado

e canonizado entre os generos. . ,. '

A nova consciencia cultural e criadora dos textos hteranos vrve

em urn mundo ativamente plurilinguistico. que se tornou irrernediavelmente assim de uma vez por todas. Havia terminado ~ periodo da coexistencia surda e fechada das linguas nacionais. As lfnguas se esclareceram mutuamente; pois uma lingua ~6 pode ver, a Sl mes~a se estiver a luz de uma outra lingua. Terminara tambem a coexistencia ingenua e consoli dada das "falas" no interior d~ ur;n~ certa lfngua nacional, isto e, a coexistencia dos dialet~s tern ton~ls, ,d.os dialetos e dos jarg6es sociais e profissionais, da ~mg~~gem ht~rarIa, das linguagens de generos dentro da linguagern Iiteraria, das epocas

na linguagem e assim par diante. ,

Tudo isto e colocado em movimento e entra no processo da mutuaatuacao e mutuo-esclarecimento ativos. 0 discurso, a lingua, comecam a sentir de outro modo e objetivamente eles deixarn de ser 0 que haviam sido. Nas condicces deste aclaramento reciproco ext~~no e interno das linguas, mesmo nas condicoes de absoluta. imutabilidade da sua estrutura Iingiifstica (fonetica, lexica, morfologica. etc.), cad a lingua como que renasce de novo e se torna qualitativamente outra para a consciencia criativa que nela se encontra.

-~-;;-Da Pre-I:fist6ria do Discurso Romanesco:·. neste livro.

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Neste mundo ativamente plurilingilfstico entre a lingua e 0 seu objeto, ou melhor, 0 mundo real, estabelecem-se relacoes totalmente novas, que trazem enormes conseqiiencias para todos OS generos constitufdos, formados na epoca de um unilingilismo fechadoe surdo. A diferenca dos outros grandes generos, 0 romance se formou e se desenvolveu precisamente nas condicoes de uma ativac;ao agucada do plurilingi.iismo exterior e interior. Este e 0 seu elemento natural. l! por isso que 0 romance encabecou 0 processo de desenvolvimento e renovacao da Iiteratura no plano lingiiistico e estilistico.

A profunda peculiaridade estilfstica do romance, que e determinada por sua relacao com as condicoes do plurilingilismo, eu tentei explica-la no trabalho ja mencionado.

Passarei a duas outras particularidades que dizem respeito aos aspectos tematicos da estrutura do genero romanesco. Estas particularidades, melhor que tudo, se desenvolvem e se explicam por interrnedio da comparacao do romance com a repopeia.

Do ponto de vista de nosso problema, a epopeia, como um genero determinado, se caracteriza por tres traces constitutivos: 1. 0 passado nacional epico, 0 "passado absolute", segundo a terminologia de Goethe e de Schiller, serve como objeto da epopeia: 2. A lenda nacional (e nao a experiencia pessoal transformada a base da pura invencao) atua como fonte da epopeia: 3. 0 mundo epico e isolado da contemporaneidade, isto e, do tempo do escritor (do autor e dos seus ouvintes), pela distancia epica absoluta.

Detenhamo-nos detalhadamente em cad a urn destes traces constitutivos da epopeia,

~O mundo da epopeia e 0 passado her6ico nacional, e 0 mundo das "origens" e dos "fasttgios" da hist6ria nacional, 0 mundo dos pais e ancestrais, 0 mundo dos "primeiros" e dos "melhores", Nao P, 0 caso de se saber 0 modo pelo qual 0 passado se apresenta como conteiido da epopeia. A referencia e a participacao do mundo representado no passado e 0 trace constitutivo formal do genero epico, A epopeia jamais foi urn poema sobre 0 presente, sobre 0 seu tempo (ela atua somente para os descendentes como urn poema sobre o passado). A epopeia, como genero definido e not6rio, desde 0 seu inicio foi um poema sobre 0 pass ado, e a orientacao do autor (ou seja, a diretiva do articulador do discurso epico), a qual e imanente e constitutiva da epopeia, e a orientacao de uma pessoa que fala sobre 0 passado inacessfvel, a disposicao devota de urn descendente. o discurso epico, por seu estilo, tom e carater imagetico, esta infinitamente longe do discurso de urn contemporaneo que fala sobre um contemporaneo aos seus contemporaneos ("Onieguin, 0 meu bom amigo, nasceu nas margens do Nieva, onde, talvez, voce tenha nascido

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ou brilhado, meu leitor ... " 2). 0 aedo e 0 ouvinte , imanentes ao : genero epico, situam-se na mesma epoca e no mesmo nivel de valorcs (hierarquicos). mas 0 mundo representativo dos personagens sirua-se em um nivel de valores e tempos total mente diferente e inacessivel . separado pel a distancia epica. Interpoe-se entre eles a lenda nacional. Representar um evento em urn unico nivel axiologico e temporal com 0 seu proprio e com 0 dos seus contemporaneos (e por conseguinte, na base de uma experiencia pessoal ou de ficcao) - signifies fazer uma mudanca radical, passar do mundo epico para 0 romanesco.

Certamente pode-se perceber 0 "nosso tempo", do ponte de vista do seu significado historico, como tim tempo heroico e epico que esta distanciado. como que visto de longe (nao de nos, os contemporaneos, mas a luz do porvir): e pode-se perceber 0 passado de uma maneira familiar (como se fosse 0 "nosso presente ". Mas. com isso, nos percebemos nao 0 presente no presente, nem 0 pass ado no passado; nos nos arrancamos de "nosso tempo", da area do seu contato familiar conosco.

Falamos da epopeia como de um genero definido e real que chegou ate nos. Ja a encontramos como urn genera acabado, ate mesmo enrijecido equase esclerosado. Sua perfeicao, moderacao e a total falta de ingenuidade artistic a falam sobre a sua velhice enquanto genero, sobre 0 sell longo passado. Mas a respeito deste passado nos s6 podemos conjeturar, e e necessario dizer que 0 fazemos pot' ora muito mal. Nao sabemos nada sobre aquelas hipoteticas cancoes primitivas que precede ram a constituicao da epopeia e a criacao da tradicao do genero epico, cancoes que giravam em torno dos seus contemporaneos e que eram uma ressonancia espontanea dos eventos que tinham lugar. Sobre isso, sobre quais fossern estes cantos prim itivos dos aedos ou essas cantilenas, n6s so podemos conjeturar. Nao temos motivo algum para pensar que fossem mais parecidas com os cantos epicos posteriores (conhecidos por nos) do que, por exemplo, com a nossa cr6nica ou com a nossa atual tchastuchka". Os cantos . epicos que heroificavam os seus conternporaneos, que nos sao aces-

siveis e perfeitamente reais, originaram-se bern depois da criacao da epopeia, ja em solo da antiga e poderosa tradicao epica. Eles transferem uma forma epics preparada aos eventos da epoca e aos seus contemporaneos. Ot) melhor, transferem-Ihes a forma cronol6gica e axiol6gica do passado enos fazem participar do mundo dos "pais", das origens e dos fastigios, como que canonizando-os em vida. Em

2 Evgueni 011 i€1guin , cap. I, II (N.d.T.).

3 A tchastuchka e uma forma de poesia popular russa. 0 nome designa cada quadra de uma cancao, cuja rmisica e tradicional, mas cuia letra vai mudando, tratando em geral dos acontecirnentos do dia (N .d.T') .

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certo sentido, nas condi~6es de uma sociedade patriarcaI, os represent antes das classes dominantes pertencem, enquanto tais ao "mundo dos ancestrais" e estao isolados dos restantes por uma dis'tancia quase epica. A comunhao epica do heroi-contemporaneo com 0 mundo dos antepassad~s e ~os iniciadores e urn fen6meno especifico, nascido em solo ~a muito preparado pel a tradicao epica e que, por isso mesmo, tao pouco explica sobre as origens da epopeia, como, POl' exemplo, 0 faz a ode neoclassica.

,Qualq~er que tenha sido a ~ua origem, a epopeia real que chegou ate n6s e a forma de urn genero acabado de maneira absoluta e muito perfeita, cujo trace constitutivo e a relacao do mundo por el~ representado no passado absoluto das origens e dos ·fastigios nacionars, 0 pass ado absoluto e uma categoria (hierarquia) de valores especfficos. Para a vi sao do mundo epico, 0 "comeco", 0 "primeiro" o "fun?ador", 0 "~ncestral:', 0 "predecessor", etc., nao sao apena~ <:ategol'las tempor~ls, ma.s Ig~almente axiologicas e temporais, este e .0 grau superlative axiologico-temporal que se realiza tanto peIa atitude das pessoas, como tambem pela atitude de todas as coisas e fen6.me!J,os do mundo epico: neste passado tudo e bom, e tudo e essencla~mente born ('~o pr!n:eiro") unicamente neste passado. 0 passado epico absoluto e a umca fonte e origem de tudo que e born para os tempos futuros. Assim afirma a forma da epopeia,

A memoria, e nao 0 conhecimento, e a principal faculdade criadora e a fO:9~ da literatura antiga. E assim foi, nao se po de mudar isto: a tradieao do passado e sagrada. Ainda nao se tern a consciencia da relatividade de to do passado.

A experiencia, 0 conhecimento e a pratica (0 futuro) definem 0 rom~nce. ,N_a epoca do Helenismo comeca 0 contato com os her6is do ciclo .epIC? .da guerra de Troia; 0 epico converte-se em romance. o material epico transpoe-se para 0 romanesco, para uma area de contato, passando pelo estagio da familiarizacao e do riso. Quando o romance' se torna genero proeminente, a teoria do conhecimento se converte na principal disciplina filosofica .

,~ao e sem razao. que 0 passado epico e chamado "passado absolut~ ; ~le, que ~tua sImu~taneamente como passado de valorizacso (hierarquica), esta .d~sprovldo ~e qualquer relatividade, isto e, despojado daquelas transicoes graduais, puramente materiais, que 0 ligariam com 0 presente. Ele esta isola do pela fronteira absoluta de todas as epocas futuras e, antes de tudo, daquele tempo no qual se encon~ram 0 ca~tor e o.s seus ouvintes. Esta fronteira, por conseguinte, e imanente a propria forma da epopeia e percebe-se que ela ressoa em cada sua palavra.

A Destruir est~ limite significa destruir a forma da epopeia enquanto genero. E precisamente por isso que 0 passado absoluto esta separado

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de todos os tempos posteriores, elc e absoluto e perfeito. Ele e fechado, como urn circulo , e dentro dele tudo esta integralmente pronto e concluido. No mundo epico nao ha nenhum lugar para 0 inacabado, para 0 que nao esta resolvido, nern para a problernatica. Ne~e, nao sao permitidas quaisquer passagens para 0 futuro; ele se satisfaz a si mesmo, nao pressupoe nenhum prolongamento e nem precisa dele.

. As definicoes temporais e axiologicas estao fundidas at num todo indissohivel (como nos antigos estratos semanticos da lingua). Tudo aquilo que participa deste passado, 0 faz na sua autentica essencialidade e significacao, mas, por outro lado, adquire urn acabamento e uma conclusao, e despoja-se, por assim dizer, de todos os direitos e pretensoes a urn desenvolvimento real. A conclusao absoluta e 0 seu carater acabado - eis os traces essenciais do pass ado epico, axiologico e temporal.

Passemos a lenda. 0 passado epico, separado das epocas posteriores por uma fronteira impenetravel, se mantem e se desvela somente na forma de uma lenda nacional. A epopeia apoia-se unicamente nesta lenda. Nao se trata de saber se esta e a fonte efetiva da epopeia - 0 importante c que 0 suporte da lenda c imanente a propria forma da epopeia, do mesmo modo que the e imanente 0 pass ado absoluto. 0 discurso epico e enunciado sob a forma de lenda. o mundo epico do pass ado absolute, por sua propria natureza, e inacessfvel a experiencia individual e nao ad mite pontos de vista e apreciacoes pessoais. Nao se pode ve-lo, senti-lo, toca-lo, nao pede ser considerado sob nenhum ponto de vista, nao se pode experimenta-lo, analisa-lo, mostra-lo ou penetrar nas suas entranhas. Ele e dado somente enquanto lenda, sagrada e peremptoria, que envolve uma apreciacao universal e exige uma atitude de r~verencia ~ara consigo. Repetimos e sublinhamos: nao se trata das fontes ef~hvas da epopeia, nem dos aspectos do sell conteudo, t~mpouco das a.flr~1a. coes dos seus autores, mas trata-se do sell trace formal, 0 constitutive do genero da epopeia (mais precisamente, 0 seu trace Iormal-conteudfstico); 0 ponto de apoio numa lenda anonima e irrecusavel, numa

. apreciacao ou num ponto de vista universal que e:-.clua qllalqu~r possibilidade de outra OP9aO, uma profunda veneracao com relacao ao objeto de representacao e pelo proprio discurso que 0 evoca, enquanto discurso da lenda.

o passado absoluto como objeto da epopeia, a lenda irrecusavel como sua iinica fonte, determinam tambem 0 carater da distancia epica, ou seja, 0 terceiro trace constitutivo da epopeia como tal.. 0 passado epico, como diziamos, e fechado e separado pela barreira intransponivel das epocas posteriores, e sobretudo daquele presente dos filhos e dos descendentes, que dura ininterruptamente, no qual se encontram 0 aedo e os ouvintes da epopeia, onde se desenrola 0

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evento das suas vidas e ?nde se poe em pratica a narracao epica. Por outro lado, a lenda Isola 0 mundo da epopeia -da experiencia pessoa~, .de ,todas ~s novas descobertas, de qualquer iniciativa pessoal n~cessaria a ~ua mterpretacao e compreensao, de novos pontos de vista e apreciacoes. 0 mundo epico e totalmente acabado, nao s6 Com? evento real de urn passado Ionginquo, mas tambem no seu sentido e no ~:u valor: nao se po de modifica-Io, nem reinterpreta-lo, e nem reavalia-lo. Ele esta pronto, concluido e imutavel, tanto no seu fato real, no seu sentido e no seu valor. Com isto determina-se tam bern a distancia epica absoluta. Pode-se aceitar 0 mundo epico somente de forma reverente, mas nao se pode aproximar-se dele el: esta f<:ra _da area d~ ,?ti~idad~ humana propensa as mudanc;a~ : ~s re~vahac;oes. Esta distancia existe nao s6 em relacao ao material epICO, IStO e, aos eventos eaos her6is representados mas tambem em relacao ~o ponto de vista e ao julgamento sobre eles: 0 ponto de VIsta e 0 julgamento estao ligados ao seu objeto num "todo indissoluyel:'; 0 discurso, e. inseparavel do seu objeto, pois para a sua semantt~a e caracter~stICa, a ab~ol~ta j,unc;ao dos elementos espacotempor~Is com os aXlOl6gI~s ~hIerarqU1cos). Esta junc;ao absoluta e, correlat!va~ente, a dependencia do objeto, s6 foram transcendidas pela pnmerra vez nas condicoes do plurilingiiismo ativo e do rmituoac1aramento das linguas (e desde entao a epopeia se tornou urn genero semicondicionado e semimorto),

Gracas a, dist,a?cia .epica que exclui qualquer possibilidade de ativid:ade e d~ modificacao, 0 mundo epico adquire sua perfeicao excepClonal, nao, s6 do ponto de vista da composicao, mas tambem do ponto ~e VIsta do seu sentido e do seu valor. 0 mundo epico esta construfdo numa, zona de representacao longinqua, absoluta, fora da esfera do possfvel contato com 0 presente em devir, que e inacabado e p:=>r isso mesmo, suj~ito a reinterpretac;ao e a reavaliacao.

Os !res traces constItutl\~ .. os. da epopeia, caracterizados por n6s, em maI.o~. ,ou men~r grau, sao merentes aos outros generos elevados d~ Antigiiidade classics e da Idade Media. Na base de todos estes generos nob res e acabados repousa aquela mesma avaliacao do tempo o mesmo papel da lenda, uma distancia hierarquica analoga. A atualidade enquanto A tal nao e admiss~vel como objeto de representacno para nenhum genero elevado. A VIda atual po de penetrar nos generos e!evados somente nos seus niveis hierarquicos superiores, ja distanclad os pela sua colocacao na propria atualidade. Entretanto, penetl'and? ~o~ generos elevad~s (por exemplo, nas Odes de Pfndaro, ou em Simonides), os acontecirnentos, os her6is e os vencedores de uma atu.alidade, "sublime", como que comungam do passado, Iigam-se por meio de diferentes elas e Iigacoes intermediarias a uma iinica trama do passado heroico e da lenda. Seu valor, sua eminencia, eles adqui-

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rem exatarnente atraves desta cornunhao com 0 passado, como fo~te de tudo que e autenticamente essencial e de valor. Eles, por assim dizer se arrancam de seu tempo com 0 que ele tern de irresolute, de aberto, de possivel reinterpretacao e reavaliacao, El~s se elevam no nivel axiologico do pass ado e adquirern nele 0 seu carater acabado. Nao se deve esquecer que 0 passado absoluto nao e aqueIe tempo no nosso sentido Iimitado e preciso da paIavra, mas uma certa categoria axiologica, tempor~l e hierarquica. .." , ," "

Nao se pode ser "grande no seu tempo. Arribuir _ grandezas e sempre tarefa da poster~dade, para ~ qual elas serao_ do ~assado (aparecerao como uma imagem longmqua), tornar-~e-ao objet_? de memoria, e nao urn objeto de visao e de contato VIVOS. No genero do tipo .. rnonumento ", 0 poeta constroi sua imagern no. ~I~no do futuro longinquo e da sua posteridade futura (cf. os eplta,h?s dos despotas orientais e os de Augusto). No mundo. da memoria, UI~ Ienorneno aparece em urn contexte inteira~ente sl~guJar" na~ co~dlcoes de uma particular conformidade as leis, em clrcuI:~tanclas ,d.lferentes daquelas do mundo da visao real e do contato fan:lha~ e ~r~ttco. o passado epico e uma forma particular de percepcao literaria do homem e do acontecimento. EIa coincidia quase que completarnente com a percepcao literaria e com a repre~enta9aO ~m. ~~ral. A represenracao literaria e uma forma "sub specie aeternIta~~s . Represen~ar e imortalizar pelo discurso literario s6 e possivel e viavel para aquilo que e digno de ser comemorado e mantido n~ memoria ,d?s descendentes; e e no plano antecipado da sua longinqua m~mona que eJe assume a forma. Para os seus conternporaneos, a atualidade (que nao vira a ser mem6ria) e cornemorada em argila, e aquela que visa 0 futuro (a posteridade) e comemorada ern marmore e _ bronze.

E importante a correlacao dos tempos: a ac_ent~ac;ao de valores nao repousa no futuro, 0 qual nao lhe serve, e nao e na s~a presenca que os meritos existem (eles vivem em face de lima eternidade atemporal), eles servem de futura mem6ria para 0 passado, de aIar~amento para 0 mundo do passado absoluto, enriquecendo com novas u~agens (as custas da atuaiidade) este mundo, 0 qual sempre se opos por

principio a qualquer passado transit.6rio. A' , ,

A lenda tarnbern conserva a sua importancia nos generos nobres e acabados, ainda que 0 seu papel, nas condicoes da criacao indivi-

dual livre. se tome mais convencional do. que na epoyeia. ,.

Ern seu conjunto, 0 mundo da grande literatura d~ .epoc~ classica e projetado no passado, no longinquo plano da memoria, nao dentro de um passado real e relativo, que esta ligado ao presente por constantes transicoes temporais, mas no pass ado dos valores dos comecos e dos fastigios. Este passado esta distanciado, acabado e ~echa~o como urn circulo, Isto nao significa, certamente, que nele nao haja

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qualquer movimento. Ao contrario, as categorias temporais relativas que estao dentro dele sao rica e finamente elaboradas (as nuancas de "antes", "rnais tarde", a sucessao dos momentos, da celeridade. da duracao, etc.); esta presente uma elevada recnica literaria do tratarnento do tempo. Mas tcdos os pontos deste tempo, arredondado e acabado, distam igualmente do tempo real e movel da atualidade; ele, em sua essencia, nao esta localizado num processo historico real, nem e correlacionado ao presente e ao futuro, ele conserva, POl' assim dizer, roda a plenitude dos tempos sobre si mesmo. Conseqiientemente, todos os generos elevados da epoca classica, isto e. toda a grande Iiteratura, era construida na area de uma representacao distante, fora de qualquer possivel contato com 0 presente em seu carater inacabado.

A epoca contemporanea enquanto tal, ou seja, enquanto conserva

o seu aspecro de atualidade viva, nao pode, COmo dissemos, servir de objeto de representacao dos generos elevados. A atualidade da epoca e uma atualidade de nfvel "inferior" em comparacao corn 0 passado epico. Menos que tudo ela pode atuar como ponto de partida para a interpretacao e avaliacao literarias. 0 foeo da interpretacao e da avaliacao so po de se localizar no passado absoluto. 0 presente e algo de transit6rio, f1uente. e uma especie de eterno prolongamento. sem comeco e nem fim: ele e desprovido de uma conclusao autentica e. POl' conseguinre, de substancia. 0 futuro e pensado, ou Como algo indiferenre, no fundo urn prolongamento do presente, ou como fim, destruicao final, catastrofe. As categorias axioJ6gico-temporais do co. meco e do final absolutos tern urn significado excepcional para a percepcao do tempo e das ideologias das epocas anteriores. 0 comeco e idealizado e 0 fim se torna sombrio (catastrofe, "crepiisculo dos deuses"). Esta percepcao do tempo e a hierarquia das epocas que e determinada por ela penetram ern todos os generos elevados da Anti. giiidade e da atualidade. Elas penetraram tao profunda mente nos proprios fundamentos dos generos que continuaram a viver dentro deles nas epocas posteriores, ate 0 seculo XIX, e mesmo depois.

A idealizacao vdo passado nos generos eJevados tern urn carater oficial. Todas as manifestacoes exteriores da forca e da verdade dominantes (de tudo que esta conclufdo), organizarn-se dentro da eategoria axiologica e temporal do passado, ern uma reprcsentacao distanciada. longfnqua (desde 0 gcsto e 0 vestuario ate 0 estilo, tudo e sfrnbolo do poder). lao romance esta ligado aos elementos cternamente vivos da palavra e do pensamento nao oficiais (a forma festiva,

o discurso familiar. a profariacao).

Os mortos sao honrados de maneira diferente, eles sao retirados da esfera de contato. e podem e devem ser evocados em outro cstilo.

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o discurso sobre um morto, por seu estilo, difere profundamente do discurso sobre um vivo.

Nos generos elevados, todo poder e privilegio, todo valor e prestigio (vestuario, etiqueta, estilo do. discurso do personagem e 0 estilo do discurso sobre ele) passam da zona do contato familiar para um plano distante. Na orientacao it perfeicao expressa-se 0 classicismo de todos os generos nao romanescos.

A vida atual, 0 presente "vulgar", instavel e transitorio, esta "vida sem comeco e sem fim" era objeto de representacao somente dos generos inferiores. Mas, antes de mais nada, ela era 0 principal objeto de representacao daquela regiao mais vasta e rica da criacao comica popular. Num trabalho ja citado, eu tentei mostrar a enorme importancia desta regiao - tanto na Antigiiidade, como nos seculos medieyais - para a criacao e a formacao da palavra romanesca. Ela teve este mesmo sentido em todos os demais aspectos do genero romanesco, durante 0 estagio da sua criacao c posterior desenvolvimento. E justamente aqui ~ no cornice popular - que e necessario procurar as autenticas raizes folcl6ricas do romance. 0 presente, a atualidade enquanto tal. 0 "eu proprio", os "meus conternporaneos" eo" meu tempo" Ioram originariamente 0 objeto de urn rise ambivalente, objetos sirnultaneos de alegria e de destruicao, E e aqui precisamente que se forma uma nova atitude radical em relacao it lingua e a palavra. Ao Jado da representacao direta - da ridicularizacao da atualidade vivente -- floresce a parodizacao e a travestizacao de todos os generos elevados e das grandes figuras da mitologia nacionaI. o "passado absolute" dos deuses, dos semideuses e dos herois - nas parodias e particularmente nos travestimentos - "atualiza-se ": rebaixa-se, e representado em nivel de atualidade, no ambiente des costumes da epoca, na Iinguagem vulgar daquele tempo.

A partir deste elemento natural do riso popular. surge espontaneamente no solo classico um dominio bastante vasto e diversificado da antiga literatura, que os antigos denominavam por forca de expressao como O'lTO\JOOyfjA lOV (spoudogeloion, 0 dominic do "serio-comice". A esta literatura pertencem as mimos de pequeno enredo de Sofronio, toda a poesia bucolica, a fabula, a prirneira literatura de memorias (a 'E1T1onlJ fen [Epidemiai] de Ion de Quios, a t0lJ1A lcx l (HomiUai] de Critias) e os panfletos. A ela pertencem tarnbern as antigos "dialogos socraticos" (enquanto genero) e, ainda mais, a satira romana (Lucflio, Horacio, Persio, [uvenal), a vasta Iiteratura dos Simp6sios e, finalmente, a satira menipeia (como genero) e os dialogos a mane ira de Luciano. Todos estes generos, englohados pelo conceito do "serio-comico ", aparecem como autenticos predecessores do romance; e mais, alguns deles sao generos de tipo puramente rornanesco, que mantem sob a forma embrionaria, e as vezes sob a forma

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desen~olvida, os principais elementos das rnais importantes variantes posteriores do romance europeu. A verdadeira essencia do romance en~uanto genera em devir, esta presente num grau incornparavelmente ~al~r do que nos chamados "romances gregos" (0 unico genero que edigno deste nome). 0 romance grego exerceu uma forte influencia no romanc~ ~u~opeu, precisam_ente no periodo barroco, bern na epoca em que se ml~lava a elaboracao da teoria do romance (abade Huet) , ~uando se refinava e consolidava 0 proprio termo "romance". Por ISS0, de todas as producoes romanescas da Antiguidade ele se consolidou unicamente por forca do romance grego. Entreta~to, os chamados generos serio-ccmicos, ainda que fossem desprovidos desta s6lida ossatura composicional e de enredo, que estamos acostumados a exigir do genero romanesco, anteciparam as etapas mais essenciais da evolu- 9aO do romance dos tempos modernos. Isto concerne particularmente aos dialogos socraticos, os quais, parafraseando-se Friedrich Schlegel, podern ser chamados de "romances daqueles tempos", e ainda a sa~ira menipeia ~incl~indo-se 0 Satirocon de Petronio), cujo papel foi . enorme na hl~t6na do r?mance e que ainda esta longe de ser devidamente apreciado pela ciencia. Todos esses generos serio-comicos representam a primeira etapa, legitim a e essencial, para a evolucao do romance enquanto genera em devir.

~ Em que consiste entao a essen cia romanesca desses generos seriocomicos? Em que se ap6ia a sua irnportancia como primeira etapa para a f~rma~a~ do romance? A atualidade serve como seu objeto e. 0 que e mars importante, como pdnto de partida para a compreensao, a avaliacao e a formulacao. Pel a primeira vez, 0 objeto de uma representacao literaria seria (na verdade, tambern comica) e dado sem qualquer distanciamento, em nivel de atualidade, dentro de uma zona de contato direto e grosseiro. E ate la, on de 0 passado e 0 mito servem como objeto de representacao destes generos. a distancia epica esta ausenre, pois e a atualidade que forneee 0 ponto de partida. No processo de destruicao das distancias, 0 principio comico destes generos, extraido do folclore (0 riso popular), adquire urn significado especial. E justamente 0 riso que desrroi a distancia epica e, em geral, qualquer hierarquia de afastamento axiol6gico. Urn objeto nao pode ser eomico numa imagem distante; e imprescindfvel aproxima-lo, para qu~' se tome comico: todo comico e proximo; toda obra comic a trabalha na zona da maxima aproximacso. 0 riso tern 0 extraordinario poder de aproximar 0 objeto, eJe 0 coloca na zona do contato direto, on de se ·pode apalpa-lo sem cerimonia por todos as lados, revira-lo, vira-lo do avesso, examina-lo de alto a baixo, quebrar 0 seu envolt6rio externo, penetrar nas suas entranhas, duvidar dele, estende-lo, desmembra-lo, desmascara-Io, desnuda-Io, examina-lo e experimenta-lo a vontade. 0 riso destr6i a remer e a veneracao para

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(;0111 0 objeto e com 0 mundo, coloca-o em contato f~miliar e,. COIl: isto, prepara-o para uma investigacao absolutamente livre. 0 nso e urn fator essencial a criacao desta premissa da intrepidez, sern a qual nao seria possivel a cornpreensao realistica do mundo. ~o ~pro:d:nar e familiarizar 0 objeto, 0 riso como que 0 coloca nas maos Intrep~~as da experiencia - tanto cientifica, quanto literaria. -- que. se utiliza dos meios e da imaginacao que esta pratica experimenta livremente. A familiarizacao do mundo pelo riso e pela fala popular marca uma etapa extraordinariamente importante e indispensavel no caminho para 0 estabelecimento do livre conhe~imento cie~.tifico e para a criacao artistieamente realista da humanidade europeia.

, 0 plano da representacao comica (satiric a) e um plano especifico, tanto em relacao ao tempo, como tambem ao espaco, 0 papel da mem6ria aqui e minimo: njio ha nada para a mem6ria e para a lenda a fazer no mundo comico: ridiculariza-se para esquecer. Esta e a zona docontato familiar e tosco: 0 riso -- a invectiva - a descornpostura. Na verdade, trata-se de uma. dessacraliza<;:ao,. i~to e, exatamente a retirada do objeto do plano distante, a destruicao da distancia epica e de qualquer plano longfnquo em geral. Neste plano (0 plano do riso) , pode-se contornar 0 objeto por t~dos os la.dos de maneira irreverenre: e mais, 0 dorso, a parte postenor do objeto (e, do mesmo modo, as suas enrranhas, que nao convern mostrar) adquirem urn sentido particular neste plano. 0 objeto ~ quebra~o .. d,esnu, dado (0 seu arranjo hierarquico e retirado): despido ele c ridiculo. como tambem e ridicula a sua roupa "vazia ", retirada e separada da sua pessoa. Ocorre a operacao comics do desm.emb~amento ..

o objeto comico pode ser representado (IStO e, atualtzado); 0 objeto do jogo c a simb6lica lireraria original do espa~o e do ~empo:

o alto, 0 baixo, 0 frontal, 0 rraseiro, 0 anterior, 0 postenor, 0 pnmeiro,

o ultimo, 0 passado, 0 presente, 0 breve (0 imediato), 0 longo, etc. A logica literaria da analise, do desmembramento e da morte e pre-

ponderante. . .,

Temos urn documento nota vel que reflete 0 nascimento simultaneo

. do conceito cientifico c da nova personagem romanesca na arte literaria em prosa. Trata-se dos "dialogos socraticos". Tudo e caracteristico neste genero magnifico, nascido no final da Antigtiidade classica. Caracteristico e 0 faro de que ele tenha surgido como "apomneurnoumate", isto e, C0l110 genero do tipo "rnemorias", como anotacoes a partir da memoria pessoal de conversas veridicas com ~s contemporanees"; alem disso, e caracteristico 0 fato de que a figura ce,nt~al do genero seja uma pessoa que fala e que conversa: caracteristtca

-4-Na~--;emorias e nas autobiograf'ias, a memoria tem urn carater particular; trata-se da memoria que se tern da sua epoca e de si mesmo '. Nao se trata de uma memoria heroicizante, nela ha um elemento de autornatismo e de anota-

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e a associacao na personagem de Socrates, heroi principal deste genero, da mascara popular de um bobo que nao compreende nada, quase urn "Marguitta", com traces de urn pensador elevado (no espirito das lendas dos sete sabios): 0 resultado desta composicao e a imagem ambivalente da "sabia ignorancia". E caracterfstica, enfim, a autoglorificacao ambivalente do dialogo socratico: "Eu sou 0 mais sabio de todos, por isso eu sei que nao sei nada ". Na figura de Socrates pode-se estudar urn novo tipo de heroicizacao prosaica. Ao redor desta figura surgem as lendas carnavalescas (por exemplo, a relacao de S6crates com Xantipa); 0 personagem principal se transforms em bufao (cf. a carnavalizacao posterior das lendas em torno de Dante. Ptichkin, etc.).

E caracteristico ainda mais 0 dialogo narrado, emoldurado por uma narracao dial6gica e canonica para este genero: a caracteristica e a vizinhanca (tao proxima quanto possfvel para 0 grego classico) da linguagem desse genero com a linguagem coloquial popular; e e extrernamente caracterlstico que estes dialogos ten ham revelado a prosa Mica e que eles estejam ligados a renovacao fundamental da prosa literaria e prosaica, por meio da substituicao das lfnguas: caracteristico, ainda, e que este genero seja ao mesmo tempo um sistema bastante complexo de estilos, e mesmo de dialetos, que openetram como modelos de linguagens e de estilos, com diferentes graus de parodicidade (para n6s, portanto, trata-se de urn genero multiesrilfstico, tal como 0 verdadeiro romance); a propria figura de Socrates e ceracteristica, atuando como urn nota vel exemplo de heroicizacao rornanesca em prosa (tao diferente da epica): finalmente, profundamente caracteristicc - e isto e 0 mais importante para n6s - c a combinacao do cornico, da ironia socratica e de todos os sistemas de rebaixamento socraticos, com uma investigacao seria, elevada e pel a primeira vez livre do mundo, do homem e do pensamento humano. 0 riso socratico (abafado ate a ironia) e os seus rebaixamentos (todo lim sistema de metaforas e de comparacoes, tornados das baixas esferas da vida - dos offcios, da vida cotidiana, etc.) aproximam e tornam o mundo familiar, para que se possa examina-lo sern receios e livremente. 0 ponto de partida e a atualidade, as pessoas da epoca e as suas opinioes. A partir disto, desta atualidade de muitas vozes e Ifnguas, da experiencia e do conhecimento pessoais, realiza-se a orit1{ta<;:ao no mundo e no tempo (inclusive no passado absoluto da lenda). Mesmo um pretexto futil e fortuito (e isto era canonico para o genero) serve como ponto de partida aparente e imediaro para 0

o;ao (nao monumental). ~ a memoria individual sem ref erencia, Iimitada peJa fronteira da vida pessoaJ (nao ados ancestrais e das geracoes) . 0 carater "de memorias" ja esta presente nos dialogos socraticos.

4f'i

dialogo: como que realcando 0 "dia de hoje" e a sua conjuntura fortuita (um encontro fortuito, etc.)

Nos outros generos serio-comicos encontraremos outros a~pectos, nuancas e consequenctes daquele mesmo deslocamento radical do centro axio16gico-temporal da orientacao artistica e daquela re",o~uyao na hierarquia das epocas, Algumas palavras agora sobre a satira menipeia. Suas rafzes folcloricas sao as mesmas do dial?go socratico ao qual eia esta ligada geneticamente (em geral a consideram com? o produto da desagregacao do dialogo socratico). Aqui, 0 papel familiarizante do riso e muito mais forte, incisivo e grosseiro. Por vezes, a liberdade nos denegrimentos grosseiros e aqueia maneira de "virar do avesso" os aspectos nob res do mundo e as concepcoes huma~as po de estarrecer. Porem, a ~s~a extraordinaria fa~il~arida~e. do rl~o esta associada uma problematica aguda e urn Iantastico utOPICO. Nao restou nada da longinqua representacao epica do pass ado absoluto; o mundo inteiro, e tudo 0 que ele tem de mais sagrado, sao dados sem quaisquer distancias, na zona de co~tat~ brutal, ond.e. se pode agarrar tudo com as maos. Neste mundo, Inteiramente familiar, 0 enredo se desenvolve com uma liberdade fantastica e excepcional: do ceu a terra, da terra ao inferno, do presente ao passado, dopassado ao futuro. Nas vis6es satfricas do alem-nimulo da satira menipeia, as personagens do passado absoluto, os atuantes das diversas epocas do pass ado hist6rico (por exempo, Alexandre 0 Gran?e) e o~. contemporaneos vivos colocam-se frente a frente, de manerra ~a~l11har, para conversar, e ate mesmo para brigar. ~ extremamente tlPIC? este entrechoque de epocas, segundo 0 ponto de vista da atualidade. Os argumentos desenfreadamente Ianrasrlcos e as sltuacoes da satira menipeia estao subordinados a uma finalidade: por a p~ova e. des mascarar ideias e ide6logos. Trata-se de argumentos expenmentals e pro-

vocadores.

~ significativa a aparicao do elemento ut6pico neste genero, na ve~· dade hesitante e superficial: 0 presente inacabado comeca a se sentir mais pr6ximo do futuro do que do passado, comeca a procurar nele ossuportes de valores, mesmo que este futuro se retrate por ora, ~omo um retorno ao seculo de ouro de Saturno (no solo romano, a sabra menipeia era uma imagem estreita, ligada as saturnais e a liberdade

do seu riso).

A satlra menipeia e dial6gica, cheia de par6dias e de travestizacoes,

dotada de numerosos estilos, e que nao teme nem mesmo os el~ment?s do bilingiiismo (em Varrao e sobretudo na Consolayiio Pela Filosoiia, de Boecio). Que a sat ira menipeia possa tecer uma enorme tela, que de uma reflexao socialmente multiforme e polifonica de sua epoca, isto se atesta no Satiricon de Petronio.

Quase todos os generos da esfera serio-comica citados por n6s se

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caracterizam pela presenca de urn elemento declaradarnenteautobiografico e memorialista. 0 deslocamento do centro temporal da orientacao Iiterariapermite ao autor, sob todas as suas mascaras e aspectos, mover-se livremente no campo do mundo que e representado, 0 qual, na epopeia, era absolutamente inacessfvel e fechado; este deslocamento coloca, de um Iado, 0 autor e os seus ouvintes e, de outro, os herois e 0 mundo por ele representados, naquele mesmo e unico plano axio16gico e temporal, num unico nivel, que atua atraves dos seus contemporaneos, dos possfveis conhecidos, dos amigos, que familiariza suas atitudes (lembro outra vez 0 inicio manifestada e acentuadamente romanesco de Onieguin).

o campo de representacao do mundo modifica-se segundo os generos e as epocas de desenvolvimento da Iiteratura. Ele e organizado de maneiras diferentes e limitado de varies modos no espaco e no tempo.

Este campo e sempre especifico. .

o romance esta Iigado aos elementos do presente inacabado que nao 0 deixam se enrijecer. 0 romancista gravita em torno de tudo aquilo que nao esta ainda acabado, Ele pode aparecer no campo da representacao em qualquer atitude, pode representar os momentos reais da sua vida ou fazer uma alusao, pode se intrometer na conversa dos personagens, po de polemizar abertamente com os seus inimigos literarios, etc. Nao se trata somente da apari~ao .da imagem do autor no campo da representacao, trata-se tambem do fato que 0 autor autentico, formal e primeiro (0 autor da imagem do autor) redunda em novas relacoes com 0 mundo representado: elas se .encontram agora naquelas mesmas medidas axiologicas e temporals, que representam num unico plano 0 discurso do autor com 0 discurso do persona gem representado e que po de atuar junto com ele (mais exatamente: nao pode deixar de atuar) nas mutuas relaeoes dial6gicas e nas comblnacoes hfbridas.

E exatamente esta nova posicao do autor, primeiro e formal, na zona de contato com 0 mundo representado, que torn a possivel a sua aparicao no campo de representacao da imagem do autor. Esta nova situacao do autor e um dos mais importantes resultados para a supe- 1'ayao da distancia (hierarquica) epica. Note-se a enorme significacao formal, composicional e estilistica que tem esta nova posicao do autor para a especificidade do genero romanesco, nao e preciso dar explicayoes\

Nestesentido, nos referimos as Almas Mortas, de Gogel, Para ele, a Divina Comedia afigurava-se como a forma para a sua epopeia, ele parecia ver nesta forma a grandeza do seu trabalho, mas foi uma satira menipeia 0 que ele conseguiu. Ele foi incapaz de sair daquela esfera do contato familiar uma vez entrado nela.: e nfio pede transferir para esta esfera as imagens concretas distanciadas. As imagens distanciadas

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da epopeia e as imagens do contato familiar nao poderiam se encontrar de modo algum num unico campo de representacao: 0 patetico irrompera no mundo da satire rnenipeia como urn corpo estranho. este patetico concreto tornou-se abstrato e ficou escapando it obra. Gogel nao teria tido exito em passar do inferno e da escuridao para o purgatorio e para 0 paraiso com as mesmas personagens e na mesma obra: era impossfvel uma passagem continua. A tragedia de Gogo! e, em certa medida, a tragedia do genero (entendendo-se 0 genero nao no sentido formalista, mas como zona e campo da percepcao de valores e da representacao do mundo). Gogel perdeu de vista a Russia, isto e, perdeu 0 plano da sua percepcao e representacao, emaranhouse entre a memoria e 0 contato familiar (grosso modo, ele nao conseguiu focalizar a sua objetiva).

Mas a contemporaneidade, como novo ponto de partida da orientacao literaria, nao exclui absolutamente a- representacao do passado heroico, ainda por cima sem qualquer travestizacao. Urn exemplo e a Ciropedia, de Xenofonte (que, certamente, ja nao pertence ao dominio do serio-comico, mas situa-se nas suas fronteiras). 0 objeto de representacao e 0 passado, 0 heroi e 0 Grande Ciro. Mas 0 ponto de partida da representacao e a realidade da epoca de Xenofonte: e justamente ela que dita os pontos de vista e as orientacoes para certos valores, E caracteristico que 0 passado heroico escolhido pelo autor nao seja 0 nacional, mas 0 estrangeiro, 0 barbaro. 0 mundo ja havia desmoronado; aquele mundo monolitico e fechado (tal como era na epopeia) dera lugar a urn mundo vasto e aberto, ao mesmo tempo seu e dos outros, A escolha de urn heroisrno estrangeiro, caracterfstica da epoca de Xenofonte, era determinada por urn interesse especial peIo Oriente - peIa cultura oriental, pela ideologia, pelas formas sociais e polfticas, esperava-se uma luz do Oriente. Tinha inicio a reciprocidade de culturas, ideologias e Ifnguas. Alem disso, era caracterfstica a idealizacao do despota oriental: e aqui ressoa a atualidade de Xenofonte com a sua ideia (partilhada pOl' urn circulo cons ideravel de seus contemporaneos) de renovacao das formas polfticas da Grecia, num sentido proximo it autocracia oriental. Semelhante idealizacao do autocrata oriental era, sem diivida, profundamente estranha para todo 0 espirito da tradicao nacional helenica. Caracterfstica ainda, e extremamente atual para a epoca, era a ideia da educacao do homem; posteriormente eIa se tornou uma das principais ideias formativas do novo romance europeu. E ainda, e caracteristica a transferencia intencional e bastante evidente para a irnagem do Grande Ciro dos traces de Ciro 0 Iovem, contemporaneo de Xenofonte, que tinha tornado parte na sua campanha; que sofre ainda a influencia de urn outro contemporaneo, proximo a Xenofonte - Socrates. E, com isto, se introduz 0 elemento de "rnemorias" na obra.

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Finalmente, tambem e caracteristica a forma da obra: os dialogos en;~]dur~dos pela narracao. peste modo, a atualidade e a sua problematica sao 0 ponto de partida e 0 centro de interpretacao de uma apreciacao literaria e ideologies do passado. Este passado e dado sem distanciamento, no nivel da atualidade, em verda de, nao em cam~~as baixas, mas em seu plano elevado - no nivel da sua problematica avancada, Notamos como que uma nuanca utopica nesta obra, como que urn reflexo ligeiro e timido do movimento do presente que parte do passado para 0 futuro. A Ciropedia e urn romance no sen.

tido intrinseco da palavra. .

A representacao do passado no romance nao implica absolutamente a modernizacao deste pass ado (em Xenofonte ha, certamente, elementos desta rnodernizacao). Pelo contrario, a representacao autenticamente objetiva do passado enquanto tal so se torna possfvel no romance. A atualidade, com sua experiencia nova, persiste na sua mes~a f~rma de visao, ~a profundidade, na agudeza, na amplidao e na vivacidade dessa visao: mas ela nao deve penetrar em absoluto no proprio conteiido da representacao como uma forca que moderniza e que altera a singularidade do passado. Pois toda atualidade importante eA s~ria = necessidade de uma imagem autentica do passado, da autentica linguagem estrangeira de urn passado estrangeiro.

A revolucao na hierarquia dos tempos, que foi caracterizada por nos, determina tambem uma mudanca radical na estrutura da represeptas:ao. literaria. No seu "conjunto" (ainda que nao seja exatamente urn conjunto), 0 presente e, por assim dizer, em princfpio e em essencia, algo nao acabado: ele exige uma continuidade com todo 0 seu ser. Ele marcha para 0 futuro e, quanta mais ativa e conscientemente ele vai adiante, para este futuro, tanto mais sensivel e mais notavel e 0 seu carater de inacabado. POl' isso, quando 0 presente se torna 0 centro da orientacao humana no tempo e no mundo, 0 tempo e 0 mundo perdem 0 seu carater acabado, tanto no seu todo, como tambern em cada parte. 0 modelo temporal do mundo modifica-se radicalmente: este se torna urn mundo onde nao existe a palavra primordial (a origem perfeita), e on de a ultima ainda nao foi dita. Para a consciencia Iiteraria e ideologica, 0 tempo e 0 mundo torna~-s~ . hist?ricos pela primeira vez: eles se revelam, se bern que, no micro, ainda obscura e confusamente, como algo que vai ser, coIl10 un: eterno movimento para urn futuro real, com urn iinico processo, .macabado, _que abarca to~as as coisas. Todo evento, qualquer que seja, to do fenomeno, toda coisa e, em geral, to do objeto de representacao Iiteraria, perde aquele carater acabado, aquele desesperador aspecto de "pronto" e imutavel, inerente ao mundo epico do "passado absolute", protegido por uma fronteira inacessfvel do presente que se prolonga e nao tern fim. Gracas ao contato com 0 presente, 0

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objeto se integra no processo inacabado do ~undo a v~r, ,e ~ele dei~a a sua marca de inacabado. Oualquer que seja a sua distancia de nos no tempo ele esta ligado ao nosso presente, inacabado pelas contfnuas mutacoes temporais, e entra em relacoes com a nossa incomplet~de, com 0 nos so presente, e este presente avanca para urn futuro ainda nao perfeito. Neste contexto inacabado perde-se 0 carater de imutabiIidade semantics do objeto: 0 seu senti do e 0 seu significado se renoyam e crescem a medida que esse contexto se desenvolve posteriormente. Isto conduz a transformacoes radicais na estrutura da representacao Iireraria, que adquire uma atualidade especifica. Ela entra em relacao - numa ou outra forma ou medida - com aquele ac~ntecimento da vida que esta se desenvolvendo agora, ao qual tambem nos -- autor e leitores - estamos ligados de maneira substancial. Com isto, cria-se uma zona de estruturacao de representacoes radicalmente nova no romance, uma zona de contato maximo do objeto de representacao com 0 presente na sua imperfeicao e, por conseguinte, tambem com 0 futuro.

A profecia e propria da epopeia, a predicao e pr6pria do romance.

A profecia epic a se realiza totalmente nos limites do passado absoluto (se nao em dada epopeia, ao menos nos limites da tradicao que a envolve). Ela nao diz respeito ao leitor e. ao seu tempo real. Ja 0 romance quer profetizar os fatos, predizer e influenciar 0 futuro ~e.al, o futuro do autor e dos leitores. 0 romance tern uma problematica nova e especifica; seus traces distintivos sao a reinterpretacao e a reavaliacao permanentes. 0 centro da dinamica da percepcao e da justifieativa do passado e transferido para 0 futuro.

A "modernidade" do romance e indestrutivel, modernidade esta relegada a uma avaliacao injusta dos tempos. Lembremos a reavaliacao do passado na Renascenca (" as trevas da idade gotica"), no seculo XVIII (Voltaire), no positivismo (a dernincia dos mitos, das lendas, da heroicizacao, 0 afastamento maximo da mem6ria e, antes do e.mpirismo, a reducao do conceito de "conhecimento", 0 progressismo mecanicista como criterio supremo).

Abordemos algumas particularidades literarias ligadas a estas questoes. A ausencia de um acabamento e de urn arremate internos levou a urn forte referee das exigencies de um mesmo acabamento e arremate, externos e formais, particularmente no que toea ao sujeito. Novamente se coloca 0 problema da "origem", do "fim" e da "consistencia". A epopeia e indiferente a um comeco formal, ela pode ser incompleta (isto e, po de ter um final como que devido ao acaso). 0 passado absoluto e fechado e finito, tanto no seu todo, como em

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qualquer parte. POl' isso, pode-se elaborar e apresentar qualquer parte como urn todo. Nao e possivel abarcar todo 0 mundo do pass ado absoluto (e ele e tinico quanta ao argumento) numa iinica epopeia (isto significaria recontar toda a tradicao nacional), e e diffcil abarcar ate mesmo alguma das suas partes signifieativas. Mas is to importa pouco, pois a estrutura do todo se repete em cada parte, e cad a parte e acabada e fechada como urn todo. Pode-se comecar a narracao a qualquer momento, e termina-Ia a qualquer momento. A Iliada apresenta-se como urn extrato fortuito do cielo troiano. 0 seu final (as exequias de Heitor), do ponto de vista romanesco nao poderia servir de modo algum como fim para urn romance, mas 0 carater de acabamento epico nao se ressente disto. 0 interesse particular suscitado pelo "fim": - e como terminara a guerra? Quem veneers? Quer sera de Aquiles? etc. - e totalmente exclufdo na atitude do material epico, tanto pelos seus motivos externos, quanto pelos internos (0 aspecto de enredo na tradicao ja era conhecido de antemao). o interesse particular pelo "0 que vern depois" (0 que vai acontecer?) e 0 interesse pela "conclusao" (como terminara) sao caracterfstieos unicamente para 0 romance e possfveis somente na zona de proximidade e de contato (impossiveis numa representacao remota).

Na represenracao it distancia, todo evento e dado e e impossivel 0 interesse pelo sujeito (que nao se conhece). Ja 0 romance especula sobre as categorias da ignorancia. Surgem divers as formas e metodos para a utilizacao dos excessos do autar (aquilo que 0 heroi nao sabe e nto ve). Pode-se utilizar externamente estes excessos no enredo e na elaboracao para a conclusao fundamental (e na exteriorizacao especifica do romance) da representacao do homem. Surge tambem

o problema de outra eventualidade diferente.

Assingularidades da zona romanesca nas suas diferentes variantes . se manifestam de varies modos. Urn romance pode ser isento de qualquer problematica. Tomemos, por exemplo, urn romance de folhetim. Nele, nao hii nada da problematica filos6fica ou socio-polftica e nem de psicologia: por conseguinte, nao e atraves das suas esferas que se pode estabelecer 0 contato com algum evento inacabado da nos sa existencia. A ausencia de distancia e de zona de contato sao tratados aqui de maneira diferente: no lugar da nossa vida enfado";haA n~s ofer~em urn sucedaneo, e verdade, mas se trata de uma existencia fascinante e brilhante. Pode-se participar dessas aventuras e se autoidentificar com os seus personagens, tais romances quase sempre servem de substituto da nossa vida particular. Nada de semelhante e possfvel com relacao it epopeia e aos outros generos distanciados. J:! aqui que se revela tambem urn perigo, especffico desta zona de c~n· tato romanesco: e possivel introduzir-se a si pr6prio no romance (jamais na epopeia enos outros generos distanciados). Dai, a posslbili-

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dade de fen6menos tais como a substituicao da vida particular pela leitura imoderada de romances ou por sonhos a maneira romanesca (como 0 personagem das Noites Brancas), como a bovarismo, como a manifestacao da vida dos personagens romanescos em yoga - desencantados, demoniacos, etc. Os outros generos s6 sao capazes de gerar fen6menos sernelhantes quando se romancizam, isto e, se transportam para a zona de contato romanesca (por exemplo, os poem as de Byron).

Uma outra manifestacao da maior importancia para a historia do romance liga-se a nova orientacao temporal e a zona de contato: tratase das relacoes particulates do romance para com os generos extraliterarios - a vida correntee a ideologia. Ja desde 0 corneco, 0 romance e os seus generos precursores apoiavam-se em diversas formas extraliterarias da vida publica e privada, sobretudo ret6ricas (e existe ate mesmo uma teoria que deriva 0 romance da retorica), E nas epocas seguintes de sua evolucao, 0 romance se utilizou larga e substancialmente das cartas, dos diaries, das confissoes, dos metodos da nova ret6rica judicial, etc. Construido na zona de contato com urn even to da atualidade inacabada 0 romance frequenternenre ultrapassou as fr~nteiras da arte literaria especffica, transformando-se entao ora num sermao moralizador, ora num tratado filosofico, ora em verdadeira diatribe polftica, ora em algo que se degenera numa obscura confissao intima. prima ria, em "grito da alma", etc. Todos estes fenomenos sao extremamente caracteristicos do romance, enquanto genero, que esta pOl' se constituir. Pois as fronteiras entre 0 artistico e 0 extraliterario, entre a literatura e a nao literatura, etc., nao sao mais estabelecidas pelos deuses. Toda especificidade e historica. 0 porvir da literatura nao e so crescimento e mudanca nos limites das inabalaveis fronteiras de sua especificidade, ele abala as proprias fronteiras. 0 processo de modificacao das fronteiras pelo dominic da cultura (inclusive da literatura) e urn processo extremamente lento e complexo. Violacoes isoladas das fronteiras desse specijicum (como aquelas acima indicadas) nao sao mais do que sintomas deste processo que se desenvolve a grande profundidade. No romance, enquanto genero que se constitui, estes sintomas da transformacao da especificidade revel amse muito mais freqiientes, nitidos e bem mais caracterfsticos, pois e o romance que os encabeca. 0 romance pode servir como documento para a previsao dos grandes destines, ainda longfnquos, da evolucao

literaria. .

Porem, a mcdificacao da orientacao temporal e da zona de edificacao das representacoes nao revela nada rna is profundo e essencial do que a reestruturacao da representacao do homem na literatura. Entretanto, nos limites do presente estudo, eu s6 po de rei abordar de maneira rapida e superficial esta grande e complexa questao.

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o hornem dos grandes generos distanciados e 0 homem de urn passado absoluto e de uma representa«ao longinqua Como tal el ,. t .

a t f '. " e e III el-

l' men e, per eito e terminado, Ele e concluido num alto nivel her6ico,

~as esta d~se~perador~mente pronto, ele esta todo ali, do corneco ao

~lm, ele cOIncIde consigo proprio e e igual a si mesmo. Ade . )

e completamente. exte:iori::ado. Entre a sua verdadeira esse:~:' ee ~ s~u aspecto exterior nao. ~a. a men or discrepancia, Todo 0 seu potencial e todas .as suas ~osslb)hdade sao realizadas ate 0 fim, na situaC;:1io do s:u ~m~lente SOCIal, em todo 0 seu destino, e ate mesmo na sua aparencia: a parte este destino definido e esta situacao precisa nao r<:,sta nada. dele, Ele se tornou tudo aquilo que poderia tornar:se e nao poderia ter-se t?r~ado outra coisa que nao fosse isto. Ele e~ta completamente extenonzado no sentido mais elemental' e quase literal da ~ala,,:ra: nele, tudo e aberto e se manifesta a alta voz, 0 seu mundo _Inte!10r e todos os seus traces externos, comportamentos e acoes es~ao . SItu ados num iinico nfvel, Seu ponto de vista sobre si mesmo COl?Clde plena~e?te com 0 ponto de vista dos outros sobre ele: seu meio (sua c~lehVldade), seu cantor e seus ouvintes.

Neste senttdo, abordemos 0 problema da "autoglorifica9ao" e PI. tarc~ e em o~tros. 0 "eu proprio", num plano distante, e~is~ n;o de SI e para SI: mas ~ara os descendentes, para a lembranca antecipada da. poste.:ldade. Eu ,reconhec;:? a mirn e a minha imagem num plano distanciado ~ lon~ll1quo; minha consctsncia esta isolada de ml!? neste" plano dl~ta~c:ad~ da memoria; eu me vejo pelos olhos de o~trem . Esta coinctdsncia de formas - dos pontos de vista so. bre SI. mem? e. sobre outrem - tern urn carater ingenuo e integra sem .dlscrepanclas entre si, nao ha ainda a confissao.auto-acusa9ao~ Aquilo <Jue se repres~nta coincide COm aquilo que e representado-,

Ele ve e sabe de SI somente aquilo que oe outros veem e sabem Tudo 0 que.outros, au 0 autor, dizem dele, ele podera dizer sobre si m~sJ?o f!. v:ce-versa. Nao ha nada para procurar nele, nada para adlvmhar, nao se po de desmascara-In, nem provoca-lo: ele esta total. mente do ~a~o d~ fora, s~m envolt6rio e sem nucleo, Alem do mais, o homem epico e desprovido de qualquer iniciativa ideo16gica (assim ~0J?0 as personagens e 0 autor). 0 mundo epico conhece uma s6 e u.?~ca c?n~ep«a? de mundo inteiramente acabada, igualmente obrigarona e mdlscut1,v~1 para ,o~ personagens, para 0 autor e para os ouvint~s;~homem epico esta igualmente desprovido de iniciativa lingtifsnca: 0 mundo epico conhece uma s6 e {mica Hngua consrlrurda. POl'

5.0 cpos se .des~nt~gra en tao, quando comeca a procura de urn novo ponto de vista sobre SI proprio (scm misturar os pontos de vista dos outrosj , 0 gesto ~omanes~o e,xpre~slvo se apresenta como urn desvio da norma; mas. este seu cara~er . erroneo revela, por sua vez, 0 seu sentido subjetivo, No inicio hli urn esvio da norma. depois, a problematica da propria norma.

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isso, nem a concepcao de mundo e tampouco .a lingua podem servir como fatores de delimitacao e de constituicao das representacoes do homem e das suas individualizacces. Aqui, os individuos sao delimitados, constituidos, individualizados por situacoes e destinos diversos, mas nao por "verdades" diferentes. Nem mesmo os deuses estao separados dos humanos por alguma "verdade " particular: eles tern a mesma Iingua, a mesma concepcao de mundo, 0 mesmo destino, a me sma exrroversao ininterrupta.

Estas particularidades do homem epico, partilhadas basicamente por outros generos distanciados elevados, origin am a beleza excepcional, a coesao, a claridade cristalina e 0 polimento Iiterario desta representacao do homem, mas, por outro lado, elas tambem engendram a sua limitacao e uma certa irrealidade nas novas condicoes da existencia humana.

A destruicao da distancia epica, a passagem da imagem do hornem, do plano distante, para a zona deeontato com urn even to inacabado do presente (e, por conseguinte, tambem do futuro) conduz a uma reestruturacao radical da representacao do homem no romance (e, portanto, em toda literatura). Neste processo, as fontes folc16ricas e comico-populares do romance exerceram um papel consideravel, A primeira etapa, essencial para a formacao, foi a Iamiliarizacao comica da figura humana. 0 comico destruiu a distancia epica e pos-se a explorar 0 homem com liberdade e de maneira familiar, a vira-lo do avesso, a denunciar a disparidade entre a sua aparencia e 0 set! fundo, entre as possibilidades e a sua realizacao. Uma im~o~tar:te dinamica foi introduzida na representacao do homem, a dinamica da incompatibilidade e da discrepancia entre seus diversos aspectos: 0 homem deixou de coincidir consigo mesmo e, portanto, tambem 0 enredo deixou de revelar 0 homem por inteiro. De todas estas divergencias e discrepancies, 0 riso tira antes de tudo os efeitos comicos (e nfio apenas comicos), originando ja nos generos serio-comicos da Antigilidade figuras de outra ordem como, por exemplo, a figura grandiosa e her6ica de S6crates, tratada na sua tota!idade de maneira nova e complexa.

Caracterfstica e a estrutura literaria das mascaras populares estaveis, . que tern exercido enorme Influencia na formacao da representacao humana no romance, nos estagios mais importantes da sua evolu<;iio (os generos serio-comicos da Antiguidade, Rabelais, Cervantes). o her6i epico e tragico nao esta nada fora do s~~ destino e d~ enr~do que 0 condiciona. Ele nao .pode se tornar heroi de um destmo dlf~rente de um outro enredo. As mascaras populares - Makkus, Polichinelo, Arlequim - ao contrario, podem seguir qualquer destino e figurar em quaisquer situacoes (as vezes mesmo no interior de uma s6 peca), mas elas jamais se deixam esgotar, mantendo sempre sobre

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qualquer situacao e dest.ao 0 seu excedente de alegria, conservando em todos os momentos a sua face humana pouco complicada e inexaurfvel. Por isso, tais mascaras podem atuar e falar "fora-dc-enredo ": melhor dizendo, e exatamente nas suas apresentacoes improvisadas - nas trices das atelanas, nos lazzi da comedia italiana - que elas melhor revelam 0 seu rosto. Nem 0 her6i epico, nem 0 tragico, pode se apresentar POt sua pr6pria natureza numa pausa improvisada ou num entreato: para isto ele nao tem nem rosto, nem gesto e nem palavras; nisto reside a sua forca e tambem a sua Iimitacao. Bpico ou tragico, e 0 heroi que perece, pois esta e a sua natureza. As mascaras populares, ao contrario, jamais perecern: nem um s6 tema das atelanas, das comedies italianas, ou das comedies francesas "italianizadas", preve ou po de prever a morte real de Makkus, de Polichinelo ou de Arlequim. Em compensacao, muitos preveem sua morte fictfcia e comica (com a subsequente ressurreicao). Sao os her6is das improvisacoes livres, e nao aqueles da tradicao, os her6is de urn processo indestrutfvel, eternamente renovado, sempre atual da vida, nao sao os her6is do passado absoluto.

Estas mascaras e a sua estrutura (nao coincidentes consigo mesmas e que em cada situacao dada e extravasamento de alegria e inexauribilidade de verve) exerceram, repetimos, uma enorme influencia na representacao do homem no romance. Esta se conservou nele, mas sob uma forma mais complexa, mais aprofundada e mais seria (ou secio-comica), quanto ao conteiido.

Um dos principais temas interiores do romance e justamente 0 tema da inadequacao de urn personagem ao seu destino e it sua situacao. o homem ou e superior ao seu destino ou e inferior it sua human idade. EIe nao pode se tornar inteira e totalmente funcionario, ou senhor de terras, comerciante, noivo, rival, pai, etc. Se um personagem do romance consegue-o, isto e, se eJe se ajusta inteiramente a sua situacao e ao seu destino (0 persona gem "de genero" da vida quotidiana, a maioria dos personagens secundarios do romance), entao, 0 seu excedente de humanidade po de se realizar na imagem principal do her6i; e este excedente sempre se realizara segundo a orientacao formal e conteudfstica do autor, nos moldes da sua visao e da representacao do homem. A mesma zona de contato com 0 presente Inacabado e, por conseguinte, com 0 futuro, cria a necessidade de tal nao coincidencia do homem consigo mesmo. Nela sempre permanecem as virtualidades irrealizadas e as exigencies nao satisfeitas. Ha um porvir, e este porvir nao pode deixar de se referir it. imagem do homem, de ter suas raizes nele.

o homem nao se encarna totalmente na substancia s6cio-hist6rica do seu tempo. Nao existem as formas que poderiam encarnar totalmente todas as possibilidades e exigencies humanas, on de ele poderia

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dar tudo de si ate a ultima palavra -- como 0 heroi epico ou tragico --- formas que ele poderia preencher ate os limites e, ao mesmo tem-' po, sem extravasar. Sempre resta um excedente de humanidad~ n?o realizado, sempre fica a necessidade de urn futuro e de urn Jugar indispensavel para ele. Todos os habitos existentes sao estreitos (e. portanto, cornices) para 0 homem. Mas esta humanidade excedente, nao encarnada, po de se realizar, nao no personagem, mas no ponto de vista do autor (por exemp!o, em Gogel). Quanto a realidade romanesca - eJa e uma das realidades eventuais, ela nao e indispensavel, ela e Iortuita e carrega em si outras possibilidades.

A entidade epica do homem se desagrega no romance segundo outras Iinhas: surge uma divergencia fundamental entre 0 homem aparente e 0 homem interior e, como resultado, leva 0 aspecto subjetivo do homem a tornar-se objeto de experiencia e de representacao. Inicialmente, no plano comico e familiarizante, constata-se uma antinomia especifica de aspectos: 0 homem visto per si mesmo e pelos oIhos de outrem. Esta desintegracao da entidade epica (e tragica) do homem no romance vai de encontro aos prodromes de uma entidade nova e complexa, urn estagio mais elevado da evolucao humana.

Finalmente, 0 homem adquire no romance uma iniciativa ideologica e lingi.iistica que modi fica a sua figura (urn tipo novo e superior de individualizacao do personagem). Ja no antigo estagio da sua evolucao, 0 romance apresentava as notaveis figuras dos personagens ideologos: tal como Socrates, ou Epicteto rindo, no chama do Romance de Hipocrates, ou, ainda, a Iigura profundamente romanesca de Diogenes na vasta literatura dialogada dos cinicos e na satira menipeia (aqui ele se aproxima fortemente da imagem da mascara popular) e, finalmente, Menipo, em Luciano. 0 personagem de romance, como regra, e urn ideologo em maier ou menor grau.

Eis apresentado urn esquema urn tanto abstrato e simplificado da maneira como 0 homern e reconstruido no romance.

Tiremos algumas conclusoes.

o presente, com seu carater inacabado, considerado como ponto de partida e centro de orientacao literario-ideologica, marca uma revolucao grandiosa na consciencia criadora do homem. No mundo europeu, esta reorientacao e destruicao da antiga hierarquia dos tempos receberam 0 seu carater fundamental de genero nas fronteiras da Antigiiidade clas sica e do Helenismo e, nos tempos rnodernos, no 'perfodo tardio da Idade Media e na Renascenca, Durante esse perfodo sao lancadas as bases do geuero romanesco, se bern que esses elementos jii ha muito estivessern preparados e suas rafzes penetradas no folclore. Todos os outros generos elevados nesta epoca ja hii muito eram generos constitufdos, velhos e quase esclerosados, impregnados de alto a baixo pel a antiga hierarquia dos tempos. 0 romance, enquanto

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genera, desde 0 inicio se constituiu e se desenvolveu no solo de uma nova sensibilidade em relacao ao tempo. 0 passado absoluto, a tradicao, a distancia hierarquica nao tiveramnenhuma parte no processo da sua formacao como genera (eles desempenharam somente urn papel insignificante em certos perfodos da sua evolucao, quando este era submetido a uma certa "epizacao" como. pOl' exemplo, 0 romance barroco).

o romance se formou precisamente no processo de destruicao da distancia epica, no processo da Iamiliarizacao comica do mundo e do homem, no abaixamento do objeto da representacao artistica ao nivel de uma realidade atual, inacabada e fluida. Desde 0 inicio 0 romance foi construido nao na imagem distante do passado absoluto, mas na zona do contato direto com esta atualidade inacabada. Sua base reo pousava na experiencia pessoal e na livre invencao criadora. A nova e sobria imagem da arte romanesca em prosa e a nova concepcao crftica cientifica, fundamentada na experiencia pessoal, se formaram lado a lade e simultaneamente. 0 romance, deste modo, des de 0 principio foi feito de uma massa diferente daquela dos outros generos acabados. Ele e de uma natureza diferente. Com ele e nele, em certa medida, se originou 0 futuro de toda literatura. POl' isso, uma vez nascido, ele nao pode set simplesmente urn genero ao lado dos outros generos e tampouco pode estabelecer relacces rmituas com eles, no sentido de uma coexistencia pacifica e harmoniosa. Diante do romance todos os generos comecam a res soar de maneira diferente. Tern inicio um longo conflito pel a romancizacao dos outros generos, peIo engajamento deles na zona de contato com a atualidade inacabada. 0 curso deste conflito sera compIexo e sinuoso.

,A romancizacao da literatura nao implica em absoluto a imposicao aos outros generos de urn canone estrangeiro e nao peculiar, pois 0 proprio romance esta privado deste canone, ele, por sua natureza, e acanonico, Trata-se da sua plasticidade, um genero que eternamente sc procura, se analisa e que reconsidera todas as suas formas adquiridas. Tal coisa so e possfvel ao genero que e construfdo numa zona de contato direto com 0 presente em dcvir. Por isso, a romancizacao dos outros generos nao implica a sua submissao a canones estranhos; ao contrario, trata-se de Iibera-Ios de tudo aquilo que e convencionaI, necrosado, empolado eamorfo, de tudo aquilo que freia sua propria evolu~ao e de tudo aquila que os transforma, ao lade do romance, em estilizacoes de formas obsoletas.

Desenvolvi minhas posicoes de uma forma urn tanto abstrata, ilustrei-as somente com alguns exemplos da antiga etapa da formacao do romance. Esta minha escolha foi determinada pelo fato de que entre nos, na Russia, a significacao desta etapa tem sido fortemente menosprezada. Mesmo que se fale de urn antigo estagio do romance,

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tem-se tido em vista, por tradicao, unicamente 0 "romance grego". Ora, a antiga etapa do romance tern urn enorme significado para a exata compreensao da natureza deste genero, Mas, em solo antigo, 0 romance nao podia desenvolver efetivamente todas aquelas possibilidades que se revelaram no mundo moderno. Notamos que, em certas cenas da Antigiiidade, 0, presente inacabado comecava a se sentir mais perto do futuro do que do passado. Todavia, no solo sem perspectivas da sociedade antiga, este processo de reorientacao para urn futuro real nao podia ser concebido: pois este futuro real nao existia. Esta reorientacao 'se concretizou pela primeira vez no perfodo da Renascenca. Nesta epoca, 0 presente, a atualidade, se fizeram sentir nao s6 como urn prolongamento sem fim do passado, mas tambem como urn novo e verdadeiro comeco heroico. Perceber as coisas no nfvel de sua atualidade significava nao s6 diminuir a atualidade, mas tambern levanta-la para uma nova esfera her6ica. Pel a primeira vez, na epcca da Renascenca, 0 presente se fez sentir com toda nitidez e consciencia, incomparavelmente mais proximo e mais aparentado ao futuro do que ao passado.

o processo de evolucao do romance nao esta concluido. EJe entra atualmente numa nova fase. Nossa epoca se caracteriza peia complexidade e peia extensao ins6litas de nosso mundo, pelo extraordinario crescimento das exigencies, pel a lucidez e pelo espirito crftico. Estes traces determinam igualmente 0 desenvolvimento do romance.

1941

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RABELAIS E GOGOL

(Arte do discurso e cultura comica popular)

No livro sobre Rabelais- tentamos mostrar que os princfpios funmentais da obra deste grande artista foram determinados pel a cultura comica popular do passado. Uma das falhas essenciais da critica literaria moderna esta no fato de que ela tenta colocar toda a literatura - em particular, a renascentista - nos moldes de uma cultura of icial, enquanto que s6 se pode compreender efetivamente a obra de Rabelais no fluxo da cultura popular, que sempre, em todas as etapas do seu desenvolvimento, tern resistido a cultura oficial e tern produzido 0 seu ponto de vista particular sobre 0 mundo e suas proprias formas para refleti-Io,

A crftica literaria e a estetica partem em geral de manifestacoes estreitas e empobrecidas da literatura comica dos tiltimos tres seculos, e igualmente tentam encaixar a forca a riso da Renascenca nestas suas concepcoes restritas de riso e de comico: entretanto, tais concepcoes estao lange de ser suficientes ate mesmo para se compreender Moliere.

Rabelais e 0 herdeiro e 0 realizador de urn riso popular milenar.

Sua obra e a chave insubstituivel para toda a cultura comica europeia nas suas manifestacoes mais vigorosas,profundas e originais.

Abordaremos aqui 0 fenomeno mais significativo da Iiteratura comica dos tempos modernos - a obra de G6gol. Interessam-nos unicamente as elementos da cultura comica popular na sua obra,

Nao tocaremos na questao relativa a influencia direta ou indireta de Rabelais sobre G6g01 (atraves de Sterne e da escola naturalista

1 M. M. Bakhtin, A Obra de Francois Rabelais e a Cultura Popular da ldade Media e da Renascence. Moscou, Khudd6jestvennaia Literatura, 1965. 0 presente artigo constitui 0 fragmento de uma dissertacao sobre Rabelais que nao foi incluida no livro. [Este livro foi pubJicado em lingua portuguesa, em 1987, pel a Editora Hucitec, com 0 titulo A Cultura Popular na ldade Media e no Renascimento: 0 Contexto de Francois Rabelals (N.d.E.).]

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