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Comissão Julgadora
Data: _____/_____/_____
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RESUMO
por viola de arame, a ancestral da atual viola caipira. Com base nas partituras
publicadas pelos viajantes Spix e Martius, com arranjos originais para piano e
during the 18th and 19th centuries in Brazil. Such music were accompanied by
originally written for piano and voice, this dissertation presents transcriptions of
Aos Profs. Drs. Fernando Corvisier e Régis Duprat por muito mais que a
orientação, pela amizade; por muito mais que os ensinamentos musicais, pelos
ensinamentos de vida.
companheirismo.
amizade incondicional.
1. Introdução ...............................................................................................................1
1.1 - Justificativa do tema..................................................................................................1
1.2 - Objetivo da dissertação.............................................................................................2
1.3 - Processo investigativo...............................................................................................3
7. Conclusões ...........................................................................................................70
Apêndice I ....................................................................................................................80
Índice de Exemplos Musicais
Exemplo 1 – Escalas Duetadas.......................................................................................................................................................... 25
Exemplo 2 - Coã.............................................................................................................................................................................. 25
Exemplo 8 - Minha viola e Eu. Transcrito a partir da Coletânea do Núcleo de Estudos Caipiras ................................................................... 30
Exemplo 9 – Boiada Cubana. Transcrito a partir da Coletânea do Núcleo de Estudos Caipiras .................................................................... 30
1. INTRODUÇÃO
A viola caipira (que será chamada ao longo deste trabalho simplesmente por viola) é
música “séria” do país, como instrumento solista. Nos dias de hoje existem inúmeros
Vem corroborar o acima dito o fato de ter sido aberto, no ano de 2005, o
São Paulo. Mais ainda, esse curso foi aberto juntamente com os demais cursos de
sentido, o tema desta dissertação, qual seja uma análise do envolvimento desse
instrumento na cena musical e cultural nos séculos XVIII e XIX, justifica-se pela
sua crescente valorização por parte não só do público em geral como dos
relação da viola com a cultura e a música existente no final do século XVIII e início
período supramencionado.
relação do instrumento com a época e os estilos sob análise, mas também fornecer
material atualizado para que músicos possam ter acesso a uma parte do repertório
das modinhas e lundus devidamente arranjados para viola. Ainda, tais arranjos
serão elaborados de acordo com a técnica corrente de se tocar viola, com base nas
afinações atualmente utilizadas e nos instrumentos atuais. Isto tudo com o objetivo
instrumentistas de época.
3
consideração que as músicas transcritas para viola foram obtidas do relato das
considerando os aspectos por eles considerados mais relevantes. Ênfase será dada
aos viajantes que vieram para o Brasil, especialmente aos bávaros Spix e Martius
que recolheram diversas músicas, ao longo de sua expedição (músicas essas objeto
da presente dissertação).
apresentar os gêneros musicais por eles recolhidos, sua relação com a sociedade da
utilizada. Por fim, serão apresentadas as partituras finais das transcrições, com a
2. OS VIAJANTES NO BRASIL
colônias dos países europeus ao redor mundo, surgiu, a partir do século XV, um
ocorria com
E os relatos das pessoas que viajavam por essas “novas” terras vinham suprir
viajantes percorreu as terras desse país (assim como de outros países) com o intuito
Mundo.
uma vez que eles publicaram, no relato de sua viagem, partituras de oito modinhas,
um lundu e diversos cantos indígenas. Tais modinhas e o lundu são parte essencial
presente trabalho.
1981). Ocorreram desde tal ordem do rei inúmeros imprevistos que atrasaram a
realização da expedição. Tempos depois do pedido inicial feito pela corte bávara, S.
Para comandar esta expedição foram escolhidos o zoólogo Dr. Johann Baptist
von Spix (Höchstaedt, 1781 - Munique, 1826), e o botânico Dr. Carl Friedrich Philipp
von Martius (Erlangen, 1794 - Munique, 1868). Também fizeram parte da comitiva
conforme os climas, o seu estado físico e espitirual, etc. Já Martius, como botânico,
e tantos outros aspectos relacionados com topologia, geografia, filosofia, história etc.
Martius deveriam levantar era enorme. Vieram para o Brasil para analisar
seus habitantes.
e comportamento das pessoas encontradas pelo caminho, com uma grande riqueza
de detalhes.
todo o percurso por eles realizado. Foram a São Paulo, Minas Gerais, Goiás, Bahia,
Reise in Brasilien) em três volumes em 1823, 1828 e 1831. Tal relato da viagem foi
praticamente elaborado na sua totalidade por Martius, uma vez que Spix faleceu
Brasileiro).
Ao falecer, com 74 anos de idade, havia publicado 46 fascículos dessa obra, com
Durante o longo percurso por eles percorrido dentro do Brasil, Spix e Martius
Entretanto, o que diferencia Spix e Martius dos demais viajantes é a ano tação em
partitura dessas músicas (Kieffer, Revista USP nº 30), especialmente no que tange a
músicas diferentes de cantos indígenas, que já haviam sido anotadas por outros
viajantes, incluindo-se entre eles Jean de Lerry (séc XVI). Ou seja, eles não se
viajaram por três anos pelo Brasil, qual a razão de somente terem anotado modinhas
modinha nem do lundu, uma vez que tal assunto é amplamente discutido por
as classes médias urbanas, que tinham seu poder econômico crescente, passaram a
ter mais acesso aos tipos de produção cultural antes associadas somente à classe
países europeus, mas devido à sua mestiçagem cultural e étnica, a música surgida
um nome para o “inventor” desta nova modalidade de canção urbana (como Mozart
de Araújo, Bruno Kiefer, Gerhard Doderer, Manuel Morais, José Ramos Tinhorão
entre outros). Entretanto, não há consenso entre eles sobre qual seria o criador da
modinha. Há, por outro lado, um entendimento comum de que o mulato brasileiro
Ocorre que não se pode falar de modinha sem falar de lundu. Apesar de
em alguns momentos, por se fundir. Tanto que existem algumas “modinhas que são
quase lundus. E lundus que são quase modas ou modinhas“ (Araújo, 1963). Nery
modinha, uma vez que existem características fortes que os diferenciam 1, essa
classificação dada por Nery vem a corroborar com Araújo, anteriormente citado.
lundu-canção:
Esse chamado lundu, muito mais preso que a fofa aos batuques dos
negros – de onde se destacara como dança autônoma ao casar a
umbigada dos rituais de terreito africanos com a coreografia
tradicional do fandango (tanto na Espanha quanto em Portugal
caracterizado pelo castanholar dos dedos dos bailarinos que se
desafiavam em volteios no meio da roda)-, apresentava ainda um
traço destinado a determinar sua evolução: o estribilho marcado
pelas palmas dos circunstantes, que fundiam ritmo e melodia no
canto de estilo estrofe-refrão mais típico da África negra.”
1
A modinha apresenta uma melodia usualmente mais lírica, e seus temas quase sempre referem-se
ao amor. Já o lundu possui melodia e acompanhamento mais sincopados, usualmente com
andamentos mais rápidos do que as modinhas, e seus temas são mais jocosos, muitas vezes até
críticos em relação à sociedade da época. O andamento do lundu também se apresenta, de modo
geral, mais rápido do que o da modinha. (estrofe refrão)?
13
entremezes em Lisboa, para finalmente chegar aos salões tão estilizada que podia
ser incluída entre as ´modinhas do Brasil´” (Tinhorão, 2001). Assim sendo, não se
Andrade (1980)
em Tinhorão (1967):
Ora, tão popular eram a modinha e o lundu que acabou nascendo uma
musicais! Entretanto, devemos frisar que desde final do século XVIII já existiam
2
A modinha é considerada gênero musical por Mário de Andrade, Mozart de Araújo, Ruy Vieira Nery,
Manuel Moraes e tantos outros. Por essa razão não vamos entrar na discussão se a modinha é
gênero ou forma musical por já estar amplamente discutido e sedimentado.
14
Pode-se notar, com o acima exposto, a tamanha popularidade nos sécs. XVIII
que por essa razão os viajantes Spix e Martius anotaram somente modinhas e
lundus uma vez que perceberam o tamanho de sua importância para a cultura que
visitavam.
15
uma visão mais ampla da utilização deste instrumento ao longo de sua história.
Ocorre que aA viola é muitas vezes confundida com a guitarra ou com a vihuela.
Vamos aqui tentar esclarecer esta dúvida da identidade dos três instrumentos,
especialmente da primeira.
ibérica entre os séculos XIV e XVI: a guitarra e a vihuela. A primeira possuía quatro
romances com toque de rasgado. Já a vihuela tinha seis ordens e era mais utilizada
1986)
3
Vale dizer que nesse momento histórico a forma dos instrumentos não era tão bem definida como
nos dias atuais. Assim como até mesmo nos dias de hoje existem violões com 6, 7, 8 cordas, sem
falar no violão de 12 cordas duplas, existiam instrumentos que fugiam à regra. Poder-se se-ia
encontrar guitarras e vihuelas com um número diferenciado de ordens do que o padrão.
16
“’males por causa da viola’ se sentiam por todo o país pelas gentes
que delas se serviam para, tocando e cantando, mais facilmente
escalarem as casas e roubarem os homens de suas fazendas, e
dormirem com as suas mulheres, filhas ou criadas, que ‘como ouvem
tanger a viola, vamlhes desfechar as portas’” (Oliveira, 1986)
Por sua vez, na obra de Gil Vicente a viola é sempre utilizada como
instrumento para galanteios, como por exemplo, na obra Quem tem farelos? em q ue
Assim sendo, como saber qual instrumento era este? Neste sentido cabe citar
Ora, desta maneira fica clara a confusão entre viola, guitarra e vihuela: em
determinado período histórico eram sinônimos! Somente no final do séc. XVI, com o
surgimento da guitarra espanhola, começa a viola a adotar a sua forma atual com
cinco ordens.
sobrevive naquele país até os dias de hoje, sendo ainda utilizada nas ilhas da
Madeira, Porto Santo e Açores, bem como em Cabo Verde. Mas o que realmente
se que a viola tenha sido o primeiro instrumento de cordas que o Brasil conheceu”.
Apesar de não haver relatos de que a viola tenha sido trazida pelos portugueses da
missão ao Brasil em 1583, este relata que os jesuítas ensinavam os nativos a tocar
índios.
Cardim fazia parte como responsável pela escrita da “narrativa epistolar”, quando foi
4
Na carta de Pero Vaz de Caminha consta a descrição detalhada dos primeiros festejos, onde a
tripulação de Cabral comemorava tocando trombetas, gaitas e tamborins, mas não comenta a
existência de viola.
19
deles declaradamente para serem acompanhados pela viola e que veio a influenciar
até início do séc. XIX eram acompanhadas pela viola. Fossem elas danças ou
“Essas festas são sempre precedidas por nove noites com cantos de
hinos e música, em honra à Virgem ou do Santo cujo dia lhe é
dedicado. A orquestra dessa novena consistia num piano, tocado
pela senhora de um negociante, numa viola [...] e nalguns
instrumentos de sopro, tocados por pessoas respeitáveis” (Koster,
1936)
Dentro desse contexto em que a viola era, se não o mais, um dos mais
Portugal. O relato dos viajantes Spix e Martius traz à tona essa realidade:
tela com a viola seja o fato de que Domingos Caldas Barbosa, por muitos
pela viola:
Tão forte este fato que o pesquisador José Ramos Tinhorão nomeou sua obra
(Morais, 2000).
modinhas, Edilson de Lima opta por muitas vezes realizar o acompanhamento para
viola, por se tratar de instrumento muito usado tanto no Brasil quanto em Portugal no
denominado “Nova Arte de Viola”, onde ensina a tocar viola. Sintomaticamente, uma
das partituras que utiliza para ilustrar sua obra é uma modinha de José Maurício
Por sua vez, o famoso compositor brasileiro padre José Mauricio Nunes
Não é de estranhar que os dois “alunos” citados acima também tenham sido
dos arranjos originais das músicas recolhidas por Spix e Martius para serem
acompanhados não por piano, mas sim por viola. Ainda, a intenção é de se efetuar
transcrições dos arranjos para que possam ser executadas pelos “violeiros” atuais,
nas músicas por eles executadas. Ao se utilizar o estilo atual na elaboração das
pares ou ordens. Tais pares são dispostos e afinados da seguinte forma: os três
pares superiores, mais graves (pares 3, 4 e 5) são oitavados, ou seja, suas cordas
possuem uma oitava de diferença; já os dois pares inferiores, mais agudos (pares 1
Isso pode parecer óbvio, mas trás implicações especialmente quando se está
Vejamos, então, como é a escrita da afinação da viola (a afinação Rio Abaixo que
optamos por utilizar nas transcrições a seguir) na pauta e como é a sonoridade desta
afinação:
A pauta acima indica as notas que são utilizadas na notação da viola. Para se
grafar as notas são somente consideradas as cordas mais graves de cada par.
Ocorre que as três notas mais graves acima indicadas são aquelas dos pares
oitavados, portanto se ouve tanto a nota indicada quanto sua oitava acima. Assim,
ao tocarmos a afinação Rio Abaixo com todas as cordas soltas ouvimos um acorde
de sol maior com as seguintes notas (note-se que as três primeiras notas são
pares oitavados são tangidos com o polegar (de cima para baixo) a nota aguda do
par (que fica acima da nota grave), soa com mais intensidade do que se o par for
tangido com o dedo indicador (ou médio ou anular de baixo para cima). Desta forma,
pode-se dar mais ou menos intensidade para a corda que se quiser alterando o dedo
com que o par será tocado. O mesmo pode ser efetuado dependendo da inclinação
24
que se dá ao dedo em relação ao par tangido, seja o polegar seja oou o indicador
atualmente na viola caipira que foram utilizadas na execução das transcrições das
músicas em estudo. Tais técnicas não são as únicas a serem utilizadas nas
5.2.1 - O PARALELISMO
sexta. Um exemplo desse tipo de exercício aplicado na viola pode ser encontrado no
5
Os exemplos musicais desse item estão todos grafados para serem executados na afinação cebolão
em ré, exceto quando indicado ao contrário. Essa afinação apresenta as seguintes notas, do par mais
grave para o mais agudo: lá, ré, fá#, lá, ré.
25
devem ser tocadas nesses pares, ou seja, todas. Pode-se notar que as notas são
todas tocadas em terças e nos mesmos pares, isto é, no sentido horizontal do braço
do instrumento.
viola. Um primeiro exemplo de utilização dessa técnica pode ser vista em Corrêa
(Corrêa, 2000), no estudo Coã, o primeiro de uma série de 25 estudos por ele
Exemplo 2 - Coã
brasileira, é quase sempre cantada a duas vozes em terças paralelas, cujos versos
Sater, chamada não coincidentemente Toque de Viola. Note-se que esse trecho é
paralelismo. Como exemplo citamos uma das mais conhecidas músicas desse
dessa música:
6
Exemplos desse tipo de gênero musical podem ser amplamente verificados no repertório da música
caipira. Citamos, como exemplo, Rei do Gado, interpretada por Tonico e Tinoco e CanoeiroO Mineiro
e o Italiano, interpretada por Carreiro e CarreirinhoTião Carreiro e Pardinho.
27
de exemplo pode ser largamente encontrado nas músicas para viola, desde das
Assim sendo, nas transcrições iremos utilizar esse tipo de técnica sempre que
cordas soltas. Pelo fato das afinações mais tradicionais da viola caipira serem
notas pedal.
executada no tempo fraco, funcionando como uma nota pedal. Essa nota é
executada no quinto par solto da viola na afinação cebolão em ré, para qual a
uma espécie de apojatura às terças paralelas. Essas duas notas são também
recurso, Deghi cria uma nova afinação de forma que os pares 1, 3 e 4 estejam
afinados todos na nota sol. Essa modificação da afinação será tratada com mais
fato de que essa nota sol que se repete é tocada nos três pares, conforme indicado
no trecho a seguir:
Esse tipo de repetição de nota pode, a primeira vista, parecer estranha, mas
3, 4 e 5 são oitavados, de forma que ao se tocar, por exemplo, a nota sol no par 1,
ela soa diferente de quando tocada no par 4, uma vez que nesse último par ela irá
soar tanto na altura escrita na partitura quanto uma oitava acima. Dessa maneira, no
exemplo anterior, existe um jogo de oitavas que não pode ser percebido somente
Outro exemplo do uso das cordas soltas pode ser encontrado na composição
7
Ivan Vilela – Paisagens. Transcrição cedida pelo autor.
29
Exemplo 7 - Armorial
pontuadas são indicadas para serem tocadas no par 2. Essas colcheias descem um
tom de um compasso para o outro, mas a nota ré continua sendo executada no par
1 solto.
de se utilizar o par solto na viola. Não temos aqui a intenção de apresentar todos os
exemplos possíveis, uma vez que essa técnica é tão amplamente utilizada que seria
5.2.3 - OS ARRASTES
sextas paralelas, mas também podem ser tocados em uma corda só ou com outro
além do paralelismo indicado, também pode ser verificado o uso de arrastes. Logo
maneira em que essa técnica é aplicada. Uma maneira também bastante comum é a
de Roberto Corrêa:
Ainda, podemos ver o paralelismo que aqui ocorre também. No quinto compasso o
arraste vem de uma apojatura do acorde de lá maior. Essa seqüência harmônica (da
diferentes, como por exemplo, cebolão, rio abaixo, rio acima, boiadeira, natural e
tantas outras (Corrêa, 2000). Algumas afinações são conhecidas por nomes
são mais raras. Ainda, existem afinações que são criadas pelos próprios violeiros
para satisfazerem suas necessidades, e são utilizadas somente por eles. É muito
utilizadas no Brasil (como rio abaixo e cebolão) e outras modificadas pelo compositor
Sertão do Canto (Deghi, 2001, 53)Exemplo 6 - Sertão do Canto (Deghi, 2001, 53)
pelo compositor e a nova afinação obtida foi por ele batizada de bandola).
Assim sendo, optamos por escolher somente uma afinação para se efetuar as
para a execução, indo contra o objetivo desse trabalho. Já a tonalidade das músicas
foi levada em conta de forma a se ter as notas mais importantes das tonalidades
(tônica, terça e quinta) nas cordas soltas, de forma que se possa utilizar os recursos
utilizada, sendo encontrada na grande maioria das músicas para viola 8. Entretanto,
essa afinação iria exigir, para se obter uma transcrição adequada, que as músicas
fossem, na sua maioria, transpostas para outra tonalidade que não a original9, o que
afinação na sua forma original iria fazer com que não se tivesse, na maioria das
que a afinação cebolão, em ré maior, poderia ter seu quinto par abaixado um tom,
tônica que estaria no baixo, mas a terça e a quinta não estariam em cordas soltas.
Por outro lado, a afinação rio abaixo é também muito conhecida 10 e também
largamente utilizada; não com a mesma popularidade da cebolão, mas pode-se dizer
que é a segunda afinação mais utilizada, e a maioria dos violeiros a conhecem. Uma
vez que a quase todas as músicas em estudo são compostas em sol maior, e
considerando que a afinação rio abaixo é formada por um acorde aberto de sol
seguintes notas nos pares da viola, do grave para o agudo: sol, ré, sol, si e ré. Assim
sendo, a utili zação da afinação rio abaixo, por ser conhecida pela maioria dos
8
Para se verificar essa ampla utilização da afinação cebolão, basta se verificar que todos os métodos
de viola atualmente publicados são feitos para essa afinação, apesar de alguns apresentarem
dicionários de acorde para outras afinações. Ainda, pode-se verificar a popularidade dessa afinação
se verificando que a grande maioria dos músicos a utilizam em suas gravações, como Tonico e
Tinoco, Ivan Vilela, Roberto Corrêa, Almir Sater, Renato Andrade, Adauto Santos e inúmeros outros.
9
Como se verá adiante, a maioria das músicas está em sol maior.
10
A afinação rio abaixo não tem a mesma popularidade da afinação cebolão, mas também pode ser
encontrada facilmente nas músicas existentes. Paulo Freire, por exemplo, um dos principais violeiros
da atualidade grava todas suas músicas com base na afinação rio-abaixo. Fernando Degui, Vinícius
Alves, Almir Sater, e Pereira da Viola são outros exemplos de violeiros que se utilizam (não
exclusivamente) dessa afinação.
33
violeiros e por ser a mais próxima da maioria das músicas, foi escolhida para se
efetuar as transcrições.
duas músicas tiveram suas tonalidades alteradas, sendo uma delas instrumental
(Lundu), portanto sem causar problemas para a linha vocal, e a outra (Escuta
Formosa Márcia), alterada de ré menor para mi menor. Assim foi possível utilizar os
recursos das cordas soltas de uma forma mais adequada sem promover grande
alteração na tessitura da linha vocal. Em somente uma das músicas (Uma mulata
bonita) foi alterada uma corda da afinação (o quarto par foi baixado de ré para dó).
Como esta música está em dó maior, tal alteração permitiu se obter a tônica no
baixo e em um par solto. Optamos por realizar esta alteração para permitir uma
cremos não causar nenhum problema para o instrumentista, uma vez que os
das músicas do Apêndice musical de Spix e Martius para a viola caipira. Assim
sendo, será apresentada, a seguir, uma análise das músicas envolvidas na sua
Ao se estudar as músicas recolhidas por Spix e Martius não pode deixar de ser
as modinhas e lundus (bem como outros gêneros por eles comentados) eram
acompanhados por viola (vide item 4.3). Entretanto, ao elaborarem a partitura para
a raridade do piano no Brasil, existindo somente nas casas mais abastadas. Cremos
que, uma vez que a literatura de viagem era extremamente popular, como já
publicado as partituras para viola, como essas músicas seriam executadas pelos
originários?
leitores, nada impede que eles também tenham adequado a maneira como os
indica que eles também não alteraram a forma com que o acompanhamento era
por exemplo Uma mulata bonita, com o estilo mais largamente encontrado nas
foram arranjados.
músicas. Por outro lado, outros indícios fazem com que seja também possível que
musical da Viagem pelo Brasil, como por exemplo o envolvimento de músicos de alto
gabarito nos gêneros em análise, como Marcos Portugal, Padre José Maurício
36
Nunes Garcia e Cândido Ignácio da Silva entre outros que poderiam ter realmente
6.2 - AS TRANSCRIÇÕES
leitura do texto (que sempre se remeterá ao Apêndice I), bem como para facilitar a
dos compassos das transcrições se faz desnecessária, uma vez que em muitos
momentos não houve alteração significativa do original, seja pelo fato de terem sido
transcrições quanto as versões originais, interessantes para a leitura dos itens que
de seu livro é Acaso são estes. Com música anônima e letra de Tomás Antônio
Gonzaga (Lira V de sua obra Marília de Dirceu), apresenta um tema de amor lírico,
onde o autor anuncia sua tristeza pela ausência de sua amada Marília.
compasso 27 ao 40), Acaso são estes apresenta uma alteração de andamento entre
segue o seguinte padrão, que pode ser verificado nos três primeiros compassos
abaixo transcritos:
valsa. Mas logo após quatro compassos a característica inicial de acordes arpejados
38
retorna e continua assim até o final da música (só que agora em arpejos de
tal fato abaixo, sendo que o padrão do último compasso abaixo transcrito se repete
período. Veja-se, por exemplo, a modinha Ah! Nerina (Morais, 2000), editada por
da harmonia. Damos aqui somente este exemplo, mas inúmeros outros podem ser
notas do acorde, sendo algumas vezes a quinta e outras vezes a terça. Tais
a coloca na mão direita; quando esta terça no baixo vai para a fundamental do
acorde, o compositor não coloca a terça na mão esquerda, ficando assim omitida por
11
Não se tem a informação se os acompanhamentos das músicas apresentadas por Spix e Martius
foram elaborados pelos seus reais compositores ou se foram arranjos elaborados por terceiros, ou se
ainda há a ocorrência de ambos os casos. Assim, sempre iremos nos referir ao acompanhamento
como sendo feito pelo compositor, para que não haja confusão para o leitor.
40
linha melódica:
melismas e apojaturas, ficando assim evidente seu caráter lírico. Aliado ao tema da
letra, tratando da falta que sente o autor por sua amada Marília, encontramos nessa
transcrição apresentada, nota -se que o mesmo não combina muito bem com a
melodia. Os arpejos são demasiadamente rápidos para uma melodia lenta e triste.
41
pode ser verificado em Nery (Nery, 2000), que menciona que algumas descrições
apresenta a versão editada e os fac-símiles das peças. Podemos claramente ver nas
uma linha de baixo cifrado, sendo quase que mandatório o improviso por parte do
(ao nosso ver) com a melodia; e as modinhas estavam envolvidas, muitas vezes, em
compositor.
12
Nesse texto Nery menciona o acompanhamento das modinhas e lundus por guitarra, mas logo
anteriormente afirma que “nem sempre é evidente se os autores se referem à viola ou à guitarra
portuguesa”. Dessa forma, entendemos que a improvisação não acontecia somente na guitarra, e sim
também à viola.
13
Vide, por exemplo, as modinhas de nº 9, 10, 13, 14, 15, 18, 21, 24 e 26, todas com
acompanhamento de baixo cifrado.
42
Ao contrário da Acaso são esses, essa música apresenta um arranjo muito bem
elaborado, com uma harmonia um pouco mais complexa. Assim como a música
anterior, não apresenta modulação. Nessa música, como pode ser verificado na
viola, mas uma vez que o original apresenta diversas características que puderam
Note-se que nesses quatro compassos existe uma nota ré que sempre se
repete. Essa nota foi transcrita para ser tocada no primeiro par solto da viola, de
43
necessidade da inversão de alguns intervalos de sextas para terça. Isso foi muito
original que pode ser muito bem adaptado para viola: as terças paralelas. Na
executadas com arrastes. A união das cordas soltas com as terças paralelas em
tímbrica bem típica da viola. Ainda, no quarto compasso optamos por eliminar o
arpejo, mantendo somente o acorde vertical de forma a dar mais liberdade para a
execução da linha vocal, pelas mesmas razões que foram apresentadas em situação
acompanhamento com a melodia foi mantida, mas na transcrição essa voz foi
44
passada para o baixo. Uma vez que é executada nos pares oitavados e com o
baixo original foi excluído de forma a permitir que esse trecho dobrado da melodia
fosse mantido. Nos demais compassos até o final da primeira parte não houve
a elas. Nos compassos 15, 16 e 17 as sextas paralelas foram invertidas para sextas
de forma a permitir que essas notas fossem executadas na viola. Note -se nesses
das inversões das sextas não receberam a indicação de arrastes por essa razão.
45
de forma a permitir uma melhor execução das mesmas no braço da viola. Não
Pode-se verificar nesses compassos iniciais, que as notas dos arpejos foram
anular, assim como o uso dos pares oitavados ou dos pares em uníssono produz
uma significante alteração no resultado sonoro (de acordo com o comentado no item
5.1. Dessa forma, conforme pode ser visto no último compasso do trecho acima
Apêndice I.
A música Prazer igual ao que eu sinto é possui duas partes distintas que contém
canto. Entretanto, o que mais chama a atenção nessa peça é o solo instrumental
que ocorre entre as duas partes com linha vocal. Esse tipo de intervenção
como pode ser visto nas peças Dueto novo (Araújo, 1963), Se dos males que eu
padeço e Quem d´amor tenta esquivar-se (Biblioteca Nacional, 1996) entre tantas
outras.
Neste trecho pode ser verificada uma melodia que não é utilizada na linha vocal em
nenhum local da música, bem como apresenta uma estrutura harmônica diferente de
transcrição para viola. Uma vez que a música está na tonalidade de sol maior, a
estrutura harmônica do solo é digna de nota. Em um pequeno trecho que inicia com
indo da dominante para a dominante da tônica relativa), vai para a tônica relativa
primeira parte somente se encontram os três acordes das funções principais (tônica,
Outra característica da Prazer igual ao que sinto que salta aos olhos é o fato
de ela ser uma “modinha que é quase lundu” 14. Logo no primeiro compasso da
somente por colocar o acorde no tempo inicial da tercina, conforme pode ser
Tal fato pode ter sido feito para não dificultar a execução da linha vocal, ou
Entretanto, como pode ser visto no Exemplo 18, no solo foi mantida a contraposição
viola não foram efetuadas grandes modificações. Os acordes foram todos mantidos
14
Conforme comentado em Araújo, 1963.
49
de acordo com a partitura original, não tendo sido incluída ou excluída nenhuma
nota, a não ser nos compassos 18 a 20 onde foram excluídas as semínimas por
linha vocal por um acorde vertical de forma a dar mais liberdade ao cantor para a
onde a letra demonstra a tristeza de quem ama a “quem não sabe amar”. Sua
melodia lírica e singela, com muitos saltos, apresenta uma leveza que casa muito
parte está em sol maior e a segunda em sol menor. Sua harmonia não apresenta
foram alteradas para permitir a execução na viola (especialmente nos casos dos
desde que não interferissem na possibilidade de serem tocados. Também sempre foi
posição do acorde de mi maior com sétima, mas os demais acordes arpejados foram
mantidos. O mesmo ocorre com os acordes do compasso 12, que tiveram sua
nota-se nos compassos 9 a 12 que foram mantidos conforme o original. Por fim, no
compasso 9 foi acrescentada uma nota ao acorde de sol maior; uma vez que esse
acorde é tocado com as cordas soltas na viola sua sonoridade fica melhor da forma
escolhida na transcrição.
Foi-se Josino também se trata de uma modinha típica, cantando sobre a dor
do amado que partiu. Apesar de não haver indicação na partitura original, como por
acorde da harmonia com uma movimentação melodiosa do baixo, como que criando
Se não morrer
momentos da letra.
de posição dos acordes foram efetuadas do mesmo modo como vem sido
principal característica desta parte, qual seja, a movimentação do baixo, foi mantida
houve uma alteração da posição das notas dos acordes na transcrição, efetuada de
compassos, entretanto alguns têm um agravante (como por exemplo nos compassos
2 e 3 acima): a nota fá sustenido, terça do acorde sendo tocado, foi suprimida. Isso
foi necessário pois, não havendo possibilidade de se tocar tal nota e manter as duas
apresentadas a seguir:
54
parte A para frisar esta mudança. Com isso se permite uma pequena pausa entre as
partes causando uma melhor distinção entre elas bem como facilitando a execução
oitavado, e o sol é executado em um par uníssono (ver item 5.1). Assim, temos que
original. Assim, ao se alterar as terças para sextas, desde que elas sejam
55
executadas nesses pares, as terças continuam a ser ouvidas. Isso ocorre tanto no
compasso 8 quanto no 9.
primeiro ré do baixo transposto uma oitava abaixo das demais notas. Por sua vez, no
compasso 10 foi efetuada uma mudança na posição dos acordes pelos motivos já
Nos compassos finais também foram feitas algumas alterações que valem ser
comentadas:
O mesmo foi feito no compasso 12, onde foi excluído o ré mais grave. Em ambos os
casos tais exclusões foram realizadas de forma a tanto realçar quanto permitir a
Por fim, nos três compassos acima transcritos foram efetuadas alterações nas
posições dos acordes de forma a permitir que os mesmos fossem tocados na viola.
transcrição.
para ser utilizada na realização das transcrições é a Rio Abaixo, que forma com suas
menor (e em fá maior) para essa afinação não é ideal, uma vez que nenhuma das
notas mais importantes da escala estão nas cordas soltas, o que trás um prejuízo
forma que a parte A passou para mi menor e as duas partes finais passaram para
sol maior. Obtivemos assim a relativa menor da afinação das cordas soltas da
afinação Rio Abaixo e o próprio sol maior, não só facilitando a transcrição como
57
execução.
procedimento provocaria na linha vocal. Verificamos que a nota mais aguda que se
sol. Uma vez que todas as demais músicas (com exceção de Uma mulata bonita)
relação às notas mais agudas das outras músicas aqui comentadas. Uma mulata
bonita, por sua vez, possui como nota mais aguda o mesmo lá obtido com a
encontra já em uma região que pode causar alg uns problemas de inteligibilidade da
letra, mas ela ocorre em somente dois compassos e em apojaturas muito breves.
Por outro lado, esta nota não é demasiadamente difícil para ser alcançada por
sopranos ou tenores. Cremos assim, que o aumento de um tom na música trás mais
engrandeceu a qualidade da transcrição para viola. Uma outra solução seria a busca
maior. Mas de acordo com o item 5.3, optou-se por não utilizar diversas afinações, e
sim somente uma (com exceção da música seguinte que terá uma corda afinada em
dó). Poder-se-ia questionar o fato de que se abaixando um tom a nota mais grave
projeção. Também faz com que o intervalo do par mais grave para o segundo se
58
trocar mais notas da afinação da viola acaba por ir contra o propósito da escolha da
pelas notas fá sustenido e dó não foi utilizado na transcrição por não ser possível
colocar estas duas notas e ainda manter a nota ré pedal, que além de ser
por ser executada em um par solto. Desta forma, foi utilizada a terça formada entre o
não deixar de ser colocada a terça do acorde. Ainda, a seqüência original do baixo,
que é de dois intervalos descendentes seguidos, foi alterado para dois intervalos
59
ascendentes. Este procedimento foi adotado pois, uma vez que o trítono que soava
verticalmente foi retirado, a linha do baixo passou a ser realizar a sensível da tônica
efetuadas.
Para realizar a transcrição desta música, optamos por alterar uma das cordas
comentado no item 5.3). Com esta pequena alteração na afinação foi possível
Desta feita, a transcrição desta música se apresenta a mais fiel dentre todas,
no compasso 12, onde a posição de algumas notas foram alteradas para permitir a
para uma oitava acima, invertendo o intervalo. Tal alteração exigiu também a
exemplo para indicar uma alteração nas oitavas das notas, como pode ser visto no
obra dos viajantes. E ainda mais, foi publicada somente a linha melódica sem
acompanhamento algum, portanto, sem harmonia nenhuma. Tal fato trouxe uma
dificuldade adicional na realização da transcrição desta peça para viola, uma vez
que tocar uma linha melódica qualquer sem nenhum tipo de acompanhamento em
maneira optamos por não realizar uma transcrição propriamente dita, e sim um
Para realizar tal arranjo dois problemas tiveram que ser resolvidos: 1) Qual o
utilizada?
pode ser visto na música Ganinha, minha ganinha encontrado no manuscrito “As
pode ser visto na música Esta Noite, de J. F. Leal, publicado por Gerhard Doderer
Note-se que no exemplo acima colocamos o resultado rítmico das duas mãos
do piano tocando juntos. Por fim, no exemplo a seguir, o lundu Menina você que tem
fórmula de compasso foi alterada para dois por dois, mas o padrão é o mesmo só
dentro do compasso.
anterior ampliada:
acompanhamento: , e .
sugerido pela linha melódica em diversos momentos, tais como logo no início da
utilizado em lundus com a sugestão da linha melódica, optamos por utilizar tal
maior de forma a poder utilizar as já tão citadas características das cordas soltas da
Exemplo 30, onde os acordes de sol menor (tônica) e sol maior (dominante) se
isso também é válido para ele, ou seja, há uma combinação perfeita da melodia com
assim o lá maior para lá menor); e os compassos 100 a 102 onde a melodia sugere
acompanhamento serão utilizadas, sendo o ritmo algumas vezes alterado por opção
muito utilizado na viola, chamado por Braz da Viola (Viola, 1999) de “troca de pares”,
ou seja, onde uma melodia é tocada com notas intercaladas dos pares oitavados e
que a melodia foi alterada, incluindo-se saltos de oitava. Entretanto, como a linha
inferior do arranjo é tocada nos pares oitavados, a melodia soa exatamente como
escrita. No exemplo abaixo colocamos as notas agudas dos pares oitavados como
melodia soando uma oitava acima do escrito originalmente para que pudesse ser
adaptado à viola:
normalmente mais um baixo que toca, uma oitava abaixo, nota sim e nota não da
alterações significativas:
Exemplo 38 - Compassos 10 e 11
característica da viola, chamada de “matada seca” por Roberto Corrêa onde o som é
obtido
pelos tocadores de viola. Ainda, logo após este acorde, temos novamente a “troca
oitava acima, formando a melodia original. Por fim, neste mesmo acorde podemos
ascendente.
69
Cabe aqui também ressaltar que em alguns momentos (como por exemplo no
mesmas. Também foi utilizado o recurso de harmônicos, como pode ser visto nos
Por fim, frisamos que, devido ao fato dos pares oitavados como comentado
mão direita quando indicado na partitura, de forma a realçar as notas que precisam
ser realçadas.
dissertação.
Vale comentar que nas transcrições realizadas as grafias das palavras foram
atualizadas para a suas formais atuais. Como exemplo podemos citar a palavra anos
que na música Acaso são esses se apresenta originalmente escrita com dois enes
(de annos para anos); na transcrição colocamos com somente um ene. Outro
apresenta com um agá; na transcrição utilizamos a grafia atual (hum para um). Isso
7. CONCLUSÕES
natural e a cultura destes “novos” povos distantes. Tais viajantes muito contribuíram
para o conhecimento dos países visitados, assim como no Brasil. Diversos europeus
realizaram expedições para as mais diversas regiões do país e seus relatos servem
outros, os naturalistas bávaros Spix e Martius, que cá estiveram entre 1817 e 1821.
com linhas vocais e uma partitura de lundu instrumental. Nesta época, estes dois
as dos naturalistas citados, visto que foi a primeira anotação musical realizada em
época. E continua sendo até os dias de hoje parte significativa da tradição musical
brasileira. Por sua vez, as modinhas e lundus eram acompanhados pela viola. Foram
sentido, em diversas ocasiões tiveram que ser realizadas reduções da distância das
Outras vezes trechos inteiros tiveram que ser transpostos em uma oitava. Tal
diferença entre os instrumentos, aliado ao fato de que no piano todas as notas estão
disponíveis para o instrumentista, o que não ocorre com a viola devido à disposição
das cordas, também exigiu que algumas vezes as posições das notas dos acordes
que ela somente apresentava a linha melódica. Foi assim adotado um padrão rítmico
comumente utilizado nos lundus da época, bem como foi realizada a harmonização
da melodia original.
instrumento, tais como a utilização de terças paralelas, arrastes e cordas soltas com
Por fim, uma vez que a grande maioria das músicas foram publicadas na
tonalidade de sol maior, foi utilizada a afinação Rio Abaixo na viola exigindo que
somente duas músicas fossem transpostas (sendo uma delas instrumental), não
A relação deste instrumento com aqueles gêneros musicais é muito forte, fato
que demonstra que a viola não somente possui o caráter quase que rural que adotou
a partir do século XX, tendo sido parte importante da vida urbana brasileira desde
sua descoberta até finais do século XIX. A realização de tais transcrições vem
72
8. BIBLIOGRAFIA E DISCOGRAFIA
ANDRADE, Mário de. Dicionário Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia: 1999.
ARAÚJO, Mozart de. A Modinha e o Lundu no Século XVIII (uma pesquisa histórica
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes. São Paulo: Metalivros,
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GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. São Paulo: L&PM Pocket, 1998.
KIEFFER, Anna Maria. Apontamentos musicais dos viajantes. Revista USP. São
consultado em 2004.
KOSTER, Henry. Viagens ao nordeste brasileiro. São Paulo: Ed. Nacional, 1936.
LEITE, Ilka Boaventura. Negros e viajantes estrangeiros em minas gerais, seculo xix.
MATOS, Odilon Nogueira de A literatura dos viajantes estrangeiros como fonte para
NERY, Ruy Vieira, CASTRO, Paulo Ferreira de. História da Música. 2ª ed. Lisboa:
Universidade, 1789.
PINTO, Maria Sylvia. A canção brasileira (da modinha a canção de câmara). São
SPIX, Johann Baptist Von, MARTIUS, Carl Friedrich Von. Viagem pelo Brasil.
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SPIX, Johann Baptist Von, MARTIUS, Carl Friedrich Von. Viagem pelo Brasil.
SCHWARCZ, Lilia Moritz Diziam os viajantes. In: Moises, L B P. Vinte Luas: Viagem
1992.
TESCHAUER, Carlos Naturalistas viajantes dos seculos XVIII e XIX no Brasil. Rio de
TINHORÃO, José Ramos. Os sons que vêm da rua. Rio de Janeiro: Edições
Tinhorão, 1976.
TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo:
TINHORÃO, José Ramos. As Festas no Brasil Colonial. São Paulo: Editora 34, 2000.
TINHORÃO, José Ramos. Cultura Popular - Temas e Questões. São Paulo: Editora
34, 2001.
78
VALENCA, José Rolim. Modinha : raízes da música do povo. São Paulo: Empresas
Dow, 1985.
Brasil. Revista USP. São Paulo, vol. 30. Disponível na internet em:
CDs Utilizados
APÊNDICE I
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1 - Acaso São Estes 4
2
Daquele Penhasco
Um rio caia
Ao som do sussurro
Que vezes dormia
Agora não cobrem
Espumas nevadas
As pedras quebradas
Parece que o rio
O curso voltou
São estes etc.
3
Meus versos alegre
Aqui repetia
O eco as palavras
três vezes ao dizia
Se chamo por ele
Já não me responde
Parece se esconde
Cansado de dar-me
Os ais que lhe dou
São estes etc.
4
Aqui um regato
Corria sereno
Por margens cobertas
De flores e feno
À esquerda se erguia
Um bosque fechado
E o tempo apressado
Que nada respeita
Já tudo mudou
São estes etc.
5
Mas como discorro?
Acaso podia
Já tudo mudar-se
No espaço de um dia
Existem as fontes
E os feixos copados
Dão Flores os prados
E corre a cascata
Que nunca secou
São estes etc.
6
Minha alma que tinha
Liberta a vontade
Agora já sente
Amor e Saudade
Os sítios formosos
Qua já me agradarão
Ah! não se mudaram
Mudaram-se os olhos
De triste que estou
São estes etc.
Afinação Viola Caipira: G D G B D
2 - Qual Será o Feliz Dia ANÔNIMO PAULISTA
Transcrição: Eric Aversari Martins No. II do Anexo Musical da
"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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2 - Qual será o feliz dia 2
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3 - Perdi o Rafeiro
Afinação Viola Caipira: G D G B D ANÔNIMO PAULISTA
Transcrição: Eric Aversari Martins No. III do Anexo Musical da
"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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3 - Perdi o Rafeiro 2
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4 - Prazer Igual Ao Que Eu Sinto
Afinação Viola Caipira: G D G B D ANÔNIMO MINEIRO OU BAIANO
Transcrição: Eric Aversari Martins No. IV do Anexo Musical da
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"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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4 - Prazer Igual Ao Que Eu Sinto 2
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18
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5 - No Regaço da Ventura ANÔNIMO MINEIRO
Afinação Viola Caipira: G D G B D No. V do Anexo Musical da
Transcrição: Eric Aversari Martins "Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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Andante
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5 - No Regaço da Ventura 2
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a - mo a - quem não sa - be - a - mar não sa - be a - mar
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6 - Foi-se Josino
Afinação Viola Caipira: G D G B D ANÔNIMO BAIANO
Transcrição: Eric Aversari Martins No. VI do Anexo Musical da
"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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Foi - se Jo - si - no e dei - xou - me foi - se com e - le o pra - zer
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Piano
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eu que can - ta - va ao la - - - do ho - je me sin - to mor - rer A - mor que po - de não quer va -
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ler não há re - mé - dio se não mor - rer se não mor - - - rer
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7 - Escuta, Formosa Márcia
Afinação Viola Caipira: G D G B D ANÔNIMO PAULISTA
Transcrição: Eric Aversari Martins No. VII do Anexo Musical de
"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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Es - cu - ta for - mo - sa Már - cia tris - tes ais do teu pas - tor
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São ais qua dar lhe en - si-nou o ti - ra - no De- us a - mor
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8 - Uma Mulata Bonita
Afinação Viola Caipira: G C G B D ANÔNIMO MINEIRO OU GOIÂNO
Transcrição: Eric Aversari Martins No. VIII do Anexo Musical da
"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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Andantino
Canto
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U - ma mu - la - ta bo - ni - ta Não ca - re - ce re zar Bas - ta o mi - mo que
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tem pa - - - ra sua al - ma sal - var Mu - - - la - ta se eu Po -
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8 - Uma Mulata Bonita 2
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di - a for - mar al - tar Ne - le Ne - le Te co - lo - ca ri - a
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Pa - ra o po - vo te a - do - rar te te a - do rar
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9 - Lundu
Afinação Viola Caipira: G D G B D ANÔNIMO
Arranjo: Eric Aversari Martins No. IX do Anexo Musical da
"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius
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Viola
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Caipira
7
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9 - Lundu 2
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9 - Lundu 3
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