4° Jornadas de Historia de la Patagonia

Mesa N° 19
Título del trabajo: "El circuito oficial de la plástica en Bahía Blanca durante el
primer peronismo (1946-1952)"
Autora: Juliana López Pascual. UNS. Becaria Doctoral Tipo I CONICET1.
juliana.lopezpascual@uns.edu.ar jlopezpascual@conicet.gov.ar

El 6 de mayo de 1946, durante el período en el que el forjista2 Julio César Avanza

estuvo a cargo del poder ejecutivo local, fue creada la Comisión Municipal de Cultura
de Bahía Blanca por decreto municipal. Dos años más tarde, las gestiones de Miguel
López Francés - también miembro de FORJA - dieron como resultado la fundación del
Instituto Tecnológico del Sur en el que se estructuró un Departamento de Cultura y, más
tarde, una Escuela de Bellas Artes. En ambas instituciones lograron insertarse, entre
otros, los miembros más destacados de la Asociación Artistas del Sur (AAS).
Mediante este trabajo se intentará demostrar que la inclusión de estos últimos en las
instituciones culturales oficiales (CMC e ITS) durante la etapa de consolidación del
peronismo significó la ampliación de los espacios que legitimaban los criterios estéticos
y el lenguaje plástico que sus integrantes sostenían y practicaban.
Desde una mirada histórica, con aportes de la Sociología de la Cultura, y dando
especial relevancia a la escala local/regional, se analizarán los documentos oficiales de
las entidades con el objetivo de reconstruir las prácticas institucionales llevadas a cabo
en el terreno de la plástica en el período 1946-1952.

La “cultura” en el “sur”
En el decreto de creación de la Comisión Municipal de Cultura de Bahía Blanca
(CMC), se estableció claramente como antecedente a la Comisión Municipal de Bellas
Artes (CMBA) ya que, hasta ese momento, era esa institución la que cumplía la función
“específica del gobierno municipal [de] estimular, favorecer y encauzar todo lo
referente a la acción oficial encaminada al mejoramiento cultural de la población”3. La
misma había sido creada en diciembre de 1930 y la mayoría de sus miembros4 sostenían
una postura política cercana al conservadorismo5. Su gestión había posibilitado la
creación, un año después, del Museo Municipal de Bellas Artes (MMBA) y la apertura
de su I Salón Municipal de Arte. El mismo fue inaugurado el 11 de abril, a manera de

1
Miembro del proyecto Cultura política y representaciones en Bahía Blanca durante el siglo XX, dir.
Mabel Cernadas (PIP 2009-2011).
2
La Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina (FORJA) constituyó una agrupación escindida
de la Unión Cívica Radical. Constituida en 1935 por Arturo Jauretche, Homero Manzi y Luis Dellepiane,
entre otros, esbozó críticas a la dirigencia alvearista del partido. Fue disuelta en 1945 y parte de sus
miembros apoyaron el gobierno de Juan Domingo Perón. Cfr. Darío Macor, “Partidos, coaliciones y
sistema de poder” en Alejandro Cattaruzza (dir.), Nueva Historia Argentina Tomo VII Crisis económica,
avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943). Buenos Aires, Sudamericana, 2001.
3
Publicación del decreto de creación de la Comisión Municipal de Cultura de Bahía Blanca, p.4. Archivo
MMBA – Catálogos.
4
Desde su creación hasta 1937 estuvo conformada por Enrique Cabré Moré (presidente), Antonio Gerardi
(secretario), Francisco Cervini, Alfonso Sica Bassi y Eduardo Palavecino (vocales); desde 1937 Domingo
Pronsato ocupó el cargo de secretario. En 1943 sus integrantes son Francisco De Salvo, Roberto Isnardi y
Tito Belardinelli; al año siguiente, Domingo Pronsato se instaló en la presidencia, Roberto Isnardi en la
secretaría, y Tito Bellardinelli, Gualterio Monaccelli y Francisco De Salvo eran los vocales. Archivo
MMBA – Catálogos.
5
Cfr. Diana Ribas. “¿Cuánto se paga en Pago Chico? La circulación de arte en Bahía Blanca (1928-
1940)” en Itinerarios de la Imagen. Historias de las Artes Visuales en Argentina. En prensa
homenaje a la fecha fundacional de la ciudad, construyendo así una tradición que se
sostiene hasta el presente6.
Los años que mediaron entre 1930 y 1946 fueron el momento de creación de las
principales instituciones del campo plástico local. Además de las ya mencionadas, en
1932 había sido creada la Asociación Artistas Independientes (AAI), por iniciativa de un
grupo de artistas: Ubaldo Monaccelli, Domingo Falgione, José Vian y un arquitecto,
Ernesto Corti. En 1933 los mismos formaron el Taller Libre que luego cambiaría su
nombre a Escuela de Bellas Artes Proa. En 1939, de la entidad original se desprendió la
Asociación Artistas del Sur, que al año siguiente decidió independizarse de la Sociedad
Argentina de Artistas Plásticos (SAAP)7 de la que fuera filial bahiense.8 Si bien la
Escuela de Bellas Artes Proa9 había sido gestada por la AAI en 1933, los miembros de
AAS se convirtieron en sus docentes y directores exclusivos hasta 1947, momento en el
que resultaron desplazados por una movilización estudiantil10 (Véase Anexo gráfico).
En marzo de 1942 fue inaugurada la nueva sede del MMBA, en el espacio físico de
Dorrego 104, ubicado debajo del Teatro Municipal; el evento de apertura fue delegado a
la AAS por el entonces comisionado Jorge Aguilar11. Desde febrero del mismo año, la
mencionada entidad ocupaba el local contiguo (Dorrego 116), espacio que después de
1946 también figuraría como dirección oficial de la CMC12.
A su vez, en 1943 fue creado el Museo y Archivo Histórico Municipal, también por
decreto, sobre la base de la sección histórica existente en el MMBA y el Archivo
Histórico Municipal gestado en 1933. Enrique Cabré Moré se convirtió en su director
honorario, a la vez que presidió la CMBA – hasta 1937 - y el MMBA desde su creación
hasta 194413.
Más allá de las variadas instituciones, formaciones y denominaciones, las
personalidades que protagonizaron la gestión cultural/plástica de esos años fueron un
grupo más o menos reducido en el que se encontraban el ingeniero y artista Domingo
Pronsato14, los pintores Saverio Caló, Ubaldo Monaccelli y Tito Belardinelli y los
arquitectos – y socios- Manuel Mayer Méndez15 y Enrique Cabré Moré.
6
Cfr. Juliana López Pascual. “Trincheras”: el campo cultural en Bahía Blanca entre 1963 y 1968.
Mimeo. [tesis de licenciatura inédita]. Diciembre 2009. Cap.2.
7
Fundada en 1925 en la Capital Federal, entre sus primeros socios se encontraban Emilio Pettoruti,
Raquel Forner, Enrique Pins, Nazar Anchorena, Agustín Riganelli y Alfredo Bigatti, entre otros.
8
María de las Nieves Agesta ha reconstruido el proceso de gestación de la institución: “Liderados por
Domingo Pronsato y reunidos en Asamblea Extraordinaria el 10 de junio de 1939, los hasta entonces
integrantes de la Sociedad de Artistas Plásticos seccional Bahía Blanca, resolvieron conformar una nueva
entidad que llevara por nombre Asociación Artistas del Sur. Una vez electa la primera Comisión
Directiva, se convocó a una nueva reunión a fin de aprobar el Estatuto correspondiente.” María de las
Nieves Agesta, “Duelo de pinceles. Campo artístico bahiense en la década del `40”, en Cernadas de
Bulnes, Mabel y María del Carmen Vaquero (ed.), Problemáticas sociopolíticas y económicas del
sudoeste bonaerense, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, Secretaria General de Comunicación y
Cultura, Archivo de la Memoria de la Ciudad de Bahía Blanca, 2005, p. 52.
9
Luego oficializada Escuela de Artes Visuales de Bahía Blanca.
10
Cfr. Agesta, 2005, op. cit.
11
Archivo MMBA – Catálogos.
12
Este lugar todavía constituye la sede de la AAS. Archivo AAS – Actas de la comisión directiva. 13 de
febrero de 1942. Archivo MMBA – Correspondencia.
13
La trayectoria de Enrique Cabré Moré y su gestión en el terreno de la plástica local y provincial ha sido
abordada por Diana Ribas, Op. Cit. Respecto a la creación del Museo Histórico Municipal, véase María
Alejandra Pupio, “Coleccionistas de objetos históricos, arqueológicos y de ciencias naturales en museos
municipales de la provincia de Buenos Aires en la década de 1950.” Historia, Ciências, Saúde-
Manguinhos, Río de Janeiro, 2005, vol.12, p.205-229.
14
Artista plástico e ingeniero, se desempeño como concejal del partido conservador. Entre 1932 y 1933
fue beneficiario de una beca de estudios artísticos en Italia; luego integró el Concejo Directivo de la
Asociación Bernardino Rivadavia (1935-1937). En 1939 fue socio fundador de la AAS, de la que se
 La situación política nacional instalada por el golpe de Estado del 4 de junio de 1943
originó la sucesión de distintas personalidades civiles y militares en la comisionatura
local, sin la realización de elecciones democráticas. Hacia mediados de la década, en el
poder ejecutivo local se observó la alternancia de distintos miembros del forjismo, tales
como Santiago Bergé Vila, Juan Carlos Miranda, Rafael Laplaza y Julio César Avanza.
Este contexto local se presentó como propicio para el crecimiento de AAS y el desarrollo
de su posición dominante al interior del campo cultural. Si bien la ampliación de la
burocracia cultural no fue un fenómeno únicamente local16, lo que sí resultó novedoso
fue la dinámica que adquirió en Bahía Blanca. Durante la gestión de Avanza, las
preocupaciones culturales tuvieron respuesta en la creación del organismo centralizado,
que ponía en juego a la vez que retroalimentaba el creciente capital simbólico de sus
miembros.
La constitución de la CMC mantuvo la estructura de la CMBA: un presidente, un
secretario y vocales. De acuerdo con el artículo Nº 6 de la resolución, el presidente sería
elegido por el Departamento Ejecutivo17 en acuerdo con el Honorable Concejo
Deliberante, mientras la selección del secretario y los tres vocales dependería
exclusivamente del intendente o comisionado a cargo. Todos los elegidos durarían dos
años en el cargo y el mismo sería considerado carga pública. Sin embargo, la
obligatoriedad de su renovación bienal no fue respetada en todos los casos. Sus
primeros miembros fueron: Roberto J. C. Volpe (Presidente), Miguel Ángel Torres
Fernández (Secretario), Juan Ipucha (Secretario Administrativo), Saverio Caló,
Francisco Estrella Gutiérrez, Manuel Mayer Méndez, Adriano Pillado, Domingo
Pronsato - quien presidió la CMBA desde 1945 mientras dirigía el MMBA desde 1944 -
y Antonio Puga Sabaté (vocales). Durante los cinco años de su desempeño, fueron
miembros de la comisión directiva, alternativamente: Eugenio Álvarez Santos, José
Aralda, el presbítero Luis Reims, el profesor de música Alberto Savioli, Horacio Turio,
Juan Montagnini, el pintor Arnaldo Collina Zuntini, Ernesto P. Corti e Ismael
Bevilacqua. A su vez, estos miembros – junto al Reverendo Raul Entraigas y el pintor
Alfredo Masera, entre otros - se dividían en comisiones asesoras según las “distintas
ramas de la actividad artística y cultural” que atañían a la Comisión: Música, Artes
Plásticas y Letras18.

volvería presidente honorario a partir de 1943. Simultáneamente realizó trabajos de agrimensura e

ingeniería en varias de las localidades aledañas a Bahía Blanca y desarrolló junto a Enrique Julio –
creador y director hasta su fallecimiento del diario La Nueva Provincia - el proyecto de conformación de
una nueva provincia argentina cuya capital político-administrativa sería esta ciudad sureña. También tuvo
una considerable producción literaria: Hacia otros horizontes (1924), Patagonia, proa del mundo (1948),
Luces de mi tierra (1954), Estudio sobre los orígenes y consolidación de Bahía Blanca (1956), El desafío
de la Patagonia (1969), Patagonia, año 2000 (1971), El Héroe escandinavo (1971).
15
Manuel Mayer Méndez fue socio fundador del Centro de Ingenieros de Bahía Blanca, y tuvo a su cargo
el diseño de varios proyectos de trascendencia en la localidad, tales como el estadio del Club Estudiantes
(1939), el Club de Golf y Barrio Parque Palihue (1940) y la sede del Hospital Español. Como escultor
ganó el Primer Premio en el I Salón Municipal del MMBA (1931).
16
De acuerdo a los estudios llevados a cabo por Flavia Fiorucci, la creación de nuevas dependencias
estatales reguladoras de las actividades culturales durante el primer peronismo coincidió con un clima de
época compartido por varios países. Cfr. Flavia Fiorucci. “La Administración Cultural del Peronismo,
Políticas, Intelectuales y Estado”. Latin American Studies Center Working Paper N 20. The University of
Maryland College Park, 2008. pp.1-35. Versión online:
http://www.lasc.umd.edu/Publications/WorkingPapers/NewLASCSeries/WP20(FlaviaFiorucci).pdf
(consulta: 03/05/2010).
17
La denominación “Departamento Ejecutivo” aparece en las fuentes haciendo referencia al Poder
Ejecutivo municipal.
18
Comisión Municipal de Cultura de Bahía Blanca. Archivo MMBA – Actas de las reuniones de la CMC.
Libro I, folio 2, 15/07/1946; y Libro I, folio 3, 06/08/1946.
 Como ya se ha dicho, Domingo Pronsato, Manuel Mayer Méndez, Enrique Cabré
Moré y Saverio Caló, junto a Adriano Pillado19 y Arnaldo Collina Zuntini20, contaban
con una larga trayectoria y un creciente capital social en el campo cultural local, a la vez
que se hallaban próximos a la línea política conservadora. En la década de 1940 muchos
de ellos se inclinaron hacia el nacionalismo restaurador21, lo que los acercó
políticamente a los líderes del movimiento militar de 1943 y, más tarde, a los sectores
peronistas.22
Esa postura nacionalista fue manifiesta en el decreto de creación de la CMC donde se
articularon al Estado, la población y los artistas en torno a un concepto de cultura
popular que, necesariamente, debía aportar al cultivo espiritual de los ciudadanos23. A
su vez, se postuló entre sus fines la exaltación de “los valores, nacionales y locales, la
formación y difusión de un arte y de una cultura vernáculos y los principios inmutables
de la argentinidad.”24
El sostenimiento de esta representación en torno a la relación entre los artistas, la
esfera pública y el “espíritu argentino” hizo posible la confluencia de este grupo con los
sectores peronistas provenientes de FORJA que, aunque no lograban el mayor consenso
en las urnas, tenían acceso a espacios oficiales importantes.25
En 1951, la CMC cesó en sus funciones y fue reemplazada por la Subsecretaría de
Cultura y Asistencia Social, dependiente del municipio, cuya dirección fue asumida por
Arnaldo Collina Zuntini.26

La gestión justicialista sumada al accionar político y la preocupación cultural de

Miguel López Francés27 también le proporcionaron a la ciudad un avance importante en

19
Adriano Pillado fue presidente y fundador de la Asociación Cultural de Bahía Blanca junto a Brenda
Bassi, Felipe Flores, Juan Carlos Diaz, Juan Iturraspe y Eduardo Pont, en octubre de 1919. Esta entidad
desarrolló una importante tarea de difusión de la música clásica en la ciudad. Por su parte, Pillado
también participó de la comisión fundadora del Rotary Club Bahía Blanca en 1927, junto a Francisco
Cervini y Enrique Julio, entre otros. El mismo año, tomó parte en la Comisión Ejecutiva de la Comisión
Pro Centenario de Bahía Blanca, junto a Arthur Coleman, Amado Cattáneo y Carlos Cisneros. Cfr.
Edgard Mauger de la Branniere. “Al compás de los años”, en VV. AA., 1898-1998 Cien años de
periodismo, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1998, pp. 262-270.
20
Miembro de AAS, fue su presidente desde 1947 hasta 1955, año en el que es suspendido por
“extralimitarse en sus facultades, propiciando y rindiendo homenajes a personas totalmente ajenas a la
entidad, con finalidad evidentemente política…” Archivo AAS, Resolución de la Comisión Interventora,
28 de marzo de 1956. Subrayado en la fuente. A su vez, la creación de la Secretaría de Cultura y
Asistencia Social en 1951 lo elevó al máximo cargo oficial en el ámbito cultural.
21
Tomamos la clasificación de nacionalismo restaurador de los estudios realizados por Cristian
Buchrucker. Las características del movimiento, que el autor sitúa en la primera mitad del siglo, se
sintetizan en: cosmovisión platonista, críticas al liberalismo decimonónico y al modelo democrático,
planteos contra el “imperialismo”, rechazo a los sectores de izquierda, acercamiento a la Iglesia Católica.
Christián Buchrucker, Nacionalismo y peronismo. La Argentina en la crisis ideológica mundial. 1927-
1945. Buenos Aires, Sudamericana, 1987.
22
En el caso de Pronsato, incluso podemos suponer una amistad cercana con Edelmiro J. Farrell, dado
que apareció en fotografías de viajes familiares del artista-ingeniero. Cfr. Domingo Pronsato. Patagonia,
proa del mundo. 1948, lámina V.
23
Publicación del decreto de creación de la Comisión Municipal de Cultura de Bahía Blanca. Archivo
MMBA – Catálogos.
24
Publicación del decreto de creación de la Comisión Municipal de Cultura de Bahía Blanca, p. 6.
Archivo MMBA – Catálogos.
25
Cfr. José Marcilese. Conflictos, prácticas políticas y organización partidaria en el peronismo de Bahía
Blanca (1949-1950). Duodécimo congreso nacional y regional de Historia Argentina, Academia Nacional
de la Historia, Buenos Aires, 2003.
26
Boletín Municipal N°s 355-60, julio a diciembre de 1951, Año XXX, p12061. Collina Zuntini ejercía la
presidencia de la AAS desde 1947.
el anhelo de contar con una casa de altos estudios. A principios de 1948 los habitantes
de Bahía Blanca recibieron con grata sorpresa la firma de un acuerdo entre el poder
municipal y el Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires, por medio del
cual se constituyó el Instituto Tecnológico del Sur (ITS).28 El mismo contó con un
Departamento de Cultura que, desde sus inicios, trabajó en forma simultánea y conjunta
con las dependencias de enseñanza técnica y comercial. Su primer director fue Antonio
Tridenti (h), quien fue sucedido por Antonio Fantini en 1950.29
Desde la fundación del Instituto, Manuel Mayer Méndez, Saverio Caló y Elena Van
Hees30 conformaron la cátedra de Dibujo Técnico para la carrera de Ingeniería Industrial
desempeñándose como profesor y ayudantes de trabajos prácticos, respectivamente. El
mencionado arquitecto, a su vez, fue responsable del diseño del edificio que se destinó a
la sede del rectorado y que se licitó para su construcción en 195131. Asimismo, en 1952
fue creada una Escuela de Bellas Artes en el seno de ITS, cuyo director ad honorem
sería el mismo Mayer Méndez. El plantel docente incorporó a varios miembros de AAS
como ayudantes y asistentes en las cátedras de la sección plástica: en dibujo, a Elena
Van Hees se sumaron Juan Carlos Roncoroni, Zulema Elina Pastor y Julia Vitale de
Artola, mientras Antonio del Río y Tito Belardinelli eran ayudantes de Caló en
pintura.32 A pesar de contar con trescientos inscriptos al inicio de sus actividades33 la
Escuela de Bellas Artes desapareció en 1953 y su material fue donado al “Taller Libre”
de la AAS34.
A diferencia de lo ocurrido en la Capital Federal, donde los grupos consagrados
fueron desplazados de las instituciones públicas durante el peronismo 35, en Bahía
Blanca los artistas de creciente trayectoria ocuparon los nuevos espacios de la
burocracia cultural.

¿Qué es “arte” en el “Sur”?

1. Las prácticas plásticas de la CMC

27
De origen bahiense y militancia forjista, tuvo destacada participación política en el contexto del primer
peronismo bonaerense primero en la Dirección General de Cultura, más tarde como diputado y,
finalmente, como Ministro de Hacienda, Economía y Previsión. Desde esa cartera, fue uno de los
principales gestores de la creación del ITS, del que fue rector por varios años a partir de su apertura. Cfr.
José Marcilese, “Los antecedentes de la Universidad Nacional del Sur” en Mabel Cernadas de Bulnes
(dir.). Universidad Nacional del Sur 1956 – 2006. Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 2006, p.
25. El ITS constituyó el principal antecedente de la Universidad Nacional del Sur.
28
Cfr. José Marcilese, “Los antecedentes de la Universidad Nacional del Sur” en Cernadas de Bulnes,
Mabel (dir.). Universidad Nacional del Sur 1956 – 2006. Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur,
2006.
29
A. Fantini era director de la Escuela de Bellas Artes de La Pampa y secretario de la Comisión Oficial
Pampeana de Historia y Folclore. El Atlántico. Bahía Blanca, Año XXXI, Nº 10.589, 04 de noviembre de
1950, p.3.
30
Elena Van Hees egresó como Profesora Nacional de Dibujo y Pintura de la Academia Nacional de
Bellas Artes en 1930. Era socia de la AAS y se desempeñó luego como docente en el Taller Libre.
31
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXII, Nº 10.767, 6 de mayo de 1951, p. 3.
32
Resoluciones rectorado ITS 5 de mayo de 1952. Exp. B- 845-1952.
33
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXIII, N° 173, 25 de junio de 1952, p. 3.
34
Actas de la Comisión Directiva de AAS, 19 de septiembre de 1954. El “Taller Libre” fue creado en
1953.
35
Cfr. Flavia Fiorucci, “La Administración Cultural del Peronismo, Políticas, Intelectuales y Estado”.
Latin American Studies Center Working Paper N 20. The University of Maryland College Park, 2008.
pp.1-35. Versión online:
http://www.lasc.umd.edu/Publications/WorkingPapers/NewLASCSeries/WP20(FlaviaFiorucci).pdf
(consulta: 03/05/2010), y Andrea Giunta, “Nacionales y populares: los salones del peronismo” en Marta
Penhos y Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones nacionales de Bellas Artes
(1911-1989), Buenos Aires, Ed. Del Jilguero, 1999.
 La importancia de la acción oficial reside en su poder de selección y legitimación de
criterios estéticos.36 Es por ello que consideramos relevante analizar cuál fue el arte
plástico oficial en Bahía Blanca en el período señalado.
Si bien la CMC centralizó las actividades locales de las distintas disciplinas artísticas
(plástica, música, literatura, danzas, teatro)37, prestaremos especial atención al
desarrollo de la primera. Al ya tradicional Salón Municipal de Arte, que se realizaba en
el mes de abril y al organizado por Proa todos los 12 de Octubre desde 1932, se
sumaron el Salón Nacional de Artes Plásticas de Bahía Blanca a fines de cada año y el
Salón Provincial de Artes en
Bahía Blanca que inauguraba el 9
de julio.
El primero debió suponer un
gran esfuerzo organizativo: en
1946 se expusieron casi 250
obras, en dos categorías (pintura
y escultura), y se premiaron trece
de ellas. Para ello, la CMC
solicitó el aporte económico que
destinaría a los premios y la
designación de jurados a la
“Arando”. Óleo de Lorenzo Gigli. Catálogo del II Salón de Bahía Comisión Nacional de Cultura, a
Blanca – 1947, p. 8.
la Dirección General de Cultura
38
de la Nación y a su homónimo provincial.
El Salón Provincial, en cambio, constituyó un desprendimiento del Salón de Arte de
La Plata cuyas obras, luego de finalizada la muestra platense, fueron divididas en tres
exposiciones más pequeñas con destino a las ciudades bonaerenses de Bahía Blanca,
Pergamino y Junín. Esta práctica fue implementada por primera vez en 1945 con una
nominación diferente (“I Salón de Arte de Bahía Blanca”), probablemente posibilitada
por la cercanía entre Domingo Pronsato (CMBA) Enrique Cabré Moré y Emilio
Pettoruti39, quien se desempeñaba como organizador de los actos culturales en la
Dirección General de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires40. En esa primera
ocasión, los organizadores realizaron una suerte de “manifiesto” acerca de la situación
del arte argentino y de la finalidad de las muestras oficiales:
No es posible establecer paralelos entre nuestro ambiente y el de los viejos centros culturales
donde cada tendencia reúne valores positivos en número suficiente para formar un bloque, si no
compacto, por lo menos crecido, lo bastante para afirmar su modalidad estética y consolidar los

36
Cfr. Pierre Bourdieu, “Espacio social y poder simbólico” en Cosas dichas. Barcelona, Gedisa, 1993.
Según el sociólogo, en la competencia por la apropiación de los diferentes capitales (entre ellos el
simbólico) al interior del campo, la posición detentada por el agente implica una determinada visión del
mundo que, a su vez, contribuye a la construcción del mismo.
37
Por la resolución que la creó, el MMBA, el Museo y Archivo Histórico Municipal y el Teatro
Municipal de Arte formaban parte de sus dependencias, por lo que las actividades que cada institución
llevara a cabo eran de su incumbencia y gestión directa. Los objetivos que el Municipio y la CMC dejaron
expuestos en la ordenanza de su instauración fueron de gran alcance. En primer lugar, al Salón Municipal
de Arte se le sumaría la organización de uno de carácter nacional. Por otra parte, la Comisión debía
constituir y reglamentar la Escuela Municipal de Arte Escénico y Declamación, la Escuela Municipal de
Bellas Artes, el Conservatorio Municipal de Música y la Orquesta Sinfónica Municipal
38
Archivo MMBA – Documentos CMC.
39
Cfr. Diana Ribas. Op. Cit.
40
Luego de la creación de la CMC, la práctica fue continuada, lo que nos permite suponer que los lazos
con la entidad platense persistieron.
 diversos aspectos de ella en un conjunto que, ofrecido al público, dé a éste una visión, casi
diríamos panorámica, de un determinado concepto artístico.
Un Salón de Arte es allí el exponente de la labor de un grupo, de cuya categoría espiritual
podemos disfrutar, si nos place, pero sin olvidar que ella traduce solo una tendencia y es por lo
tanto una muestra del conglomerado total.
No es cada salón por separado, sino su conjunto, el que cumple en Europa la misión cultural que es
parte de su destino.
Ahora bien, entre nosotros cada Salón de Arte debe desarrollar, por sí sólo, esta misma misión y
las inherentes a ella; vale decir que aquí cada uno de estos salones debe abarcar en forma global
las diversas modalidades del arte contemporáneo.
Lejos de la órbita central y absolutamente fuera de ritmo, tenemos que adquirir un ritmo propio de
acuerdo con nuestros medios y nuestras posibilidades; solamente así lograremos un
desenvolvimiento eficaz en el terreno de las bellas artes y solamente así conseguiremos formar el
ambiente propicio dentro del cual sea posible obtener la orientación no parcial y sí completa que
requiere el público.
Debemos tener presente - y nos referimos en especial a los Salones Oficiales, sean estos
provinciales o municipales, que se realizan tierra adentro - que nuestro país está en el más absoluto
noviciado con respecto a expresiones plásticas y que un Salón de Arte entre nosotros debe llenar,
en primer término, un fin pedagógico y cultural: ser una lección viviente de arte vivo. Para este
objeto no basta la buena voluntad de unos pocos; es necesario que los artistas, todos los artistas, y
en especial los que han alcanzado jerarquía, contribuyan a hacer asequible dicha finalidad.41
En el texto se evidenciaba dónde se hallaban las referencias centrales de la Comisión
Municipal de Bellas Artes (Europa, y no la Capital Federal o La Plata), y la condición
de “novel” con la que se caracterizaba a la plástica en el territorio argentino. A su vez,
se especificó cuál era la misión de cada salón de arte - exponer la totalidad de la
producción estética con el fin de instruir al público – y de los artistas consagrados en
ella: participar en la educación del espectador. Formar parte de la ruta de circulación de
la muestra provincial era una práctica coherente con el objetivo pedagógico que se
perseguía42, ya que consistía en una instancia de exhibición y difusión. Por último,
podemos ver que estas palabras operaban como presentación y justificación de lo que
allí podía ser visto: lo que el Salón mostraba era el “todo”, y no una “tendencia”.
En estrecha relación con esta toma de posición, la creación del Salón Nacional
reviste, a nuestro criterio, la actividad de mayor importancia en el campo plástico local:
desde el sur de la provincia de Buenos Aires, los artistas bahienses le disputaban el
carácter de “nacional” al Salón porteño. Si bien esta situación no constituía una novedad
por sí misma43, cobró una nueva dimensión al contar con el apoyo del sector público.
Artistas del Sur sostenía postulados plásticos cercanos al lenguaje impresionista, con
temáticas regionales o de costumbres “nacionales”44, que sin dudas se encontraban en
tensión con las propuestas abstractizantes o no figurativas que comenzaban a difundirse
en la Capital Federal45. La perspectiva estética del por entonces Ministro de Educación

41
Catálogo I Salón de Arte de Bahía Blanca – 9 al 31 de julio de 1945. Contratapa. Archivo MMBA –
Catálogos.
42
El carácter pedagógico de las muestras y salones de arte en el interior del país había sido sostenido por
Emilio Pettoruti en una conferencia leída en la Asociación Bernardino Rivadavia de Bahía Blanca en
1936. Ver: Diana Ribas. Op. Cit.
43
Respecto a las relaciones de AAS con grupos capitalinos, Cfr. María de las Nieves Agesta, “Una mirada
crítica a la relación entre Buenos Aires y el interior. Contactos entre «Impulso» y «Artistas del Sur»,
1947-1955” en VI Jornadas Estudios e Investigaciones; Artes visuales y música, 6 al 9 octubre 2004.
Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras -
Universidad de Buenos Aires, 2004.
44
En el artículo 2 del estatuto de la AAS se explicitó que era objetivo de la entidad “propender el
afianzamiento de un arte nacional del sur, o sea de ese arte que puede nacer de sugerencias del paisaje y
de las peculiares manifestaciones de la vida, tanto en el sentido figurativo, como en el musical o poético.”
45
Cfr. María de las Nieves Agesta, Op. Cit. Nos referimos a los movimientos Perceptista y Arte Concreto
– Invención.
de la Nación Oscar Ivanissevich,
decididamente beligerante con respecto a
las vanguardias, probablemente haya
reportado un ambiente favorable a los
planteos más tradicionales46.
La inserción de estos pintores en la
institución oficial fue un factor decisivo en
la selección de los miembros de los
jurados47 y la nominación de los premios48,
así como – de manera indirecta – en la
selección de las obras a exhibirse49. La
preponderancia numérica de la categoría
pintura por sobre la escultura50, así como
las temáticas de las realizaciones elegidas, “Península Huemul”. Óleo de José Roig. Catálogo
dieron cuenta de cuáles eran los criterios del III Salón de Bahía Blanca - 1948, p. 15.
plásticos que pretendían difundir. De esta
forma, obras como “Paisaje de San Isidro” (Palmira Scrosoppi), “Arando” (Lorenzo
Gigli), “Paisaje” (Iván Vasileff), “Península Huemul” (José Roig), “Flores” (Juan
Carlos Faggioli) y “Casas humildes” (Pedro Bleuzet)51, resultaron acreedoras de
premios en pintura que oscilaron entre $300 y $4000m/n52, mientras las aceptadas para
exposición referían, principalmente, a representaciones paisajisticas (sierras, puertos,
temas urbanos), naturalezas muertas, retratos y motivos florales.
Los mismos parámetros fueron aplicados en los Salones Regionales: de los cinco
miembros del jurado de cada año, al menos tres pertenecieron a la AAS53, predominó la
pintura al óleo54 y fueron preferidos los temas tradicionales o regionales. En este caso, a

46
En 1948, Oscar Ivanissevich hizo públicas sus valoraciones acerca del arte abstracto: “… el arte
morboso, el arte perverso, la infamia en el arte. Son etapas progresivas en la degradación del arte. Ellas
muestran y documentan las aberraciones visuales, intelectuales y morales de un grupo, afortunadamente
pequeño, de fracasados.” La Nación, 22 de noviembre de 1949, p. 4, en Andrea Giunta, Op. Cit., p. 165.
47
En las distintas ediciones del Salón, los jurados convocados fueron: Carlos de la Cárcova, Alejandro
Tomatis, Alberto Otegui, German Leonetti, Juan Passani, Palmira Scrosoppi, Miguel A. Nevot, Luis
Dumortier, Aaron Lipietz, Horacio Juarez, Roberto Rossi, Tomás Di Taranto, Juan Grillo, Saverio Caló,
José Alonso, Juan Carlos Castagnino, Adolfo de Ferrari, Melgarejo Muñoz y Enrique Policastro. Archivo
MMBA – Catálogos.
48
Los nombres de los premios dieron cuenta de la procedencia de las recompensas: “Municipalidad de
Bahía Blanca”, “Gobernador de Buenos Aires”, “Comisión Nacional de Cultura” o “Presidente de la
Nación Juan Domingo Perón”. También funcionaron como homenajes a personalidades bahienses, como
“Enrique Cabré Moré”, “Maruja Otamendi de Olaciregui” (que debía otorgarse específicamente a una
obra paisajista, según quedaba evidenciado en el reglamento de la competencia) y “Adelino Gutiérrez”, o
a la entidad dominante en el caso de “Artistas del Sur”.
49
Esta situación presenta diferencias de lo sucedido en el Salón Nacional porteño, donde el reglamento
fue modificado para dejar explícito aquello que debía premiarse. Al respecto, Cfr. Andrea Giunta, Op.
Cit.
50
Del total de obras exhibidas en cada certamen, el porcentaje de pinturas osciló entre 81% y 91%.
Archivo MMBA – Catálogos.
51
Archivo MMBA – Catálogos.
52
Para poder valorar este dato, debemos tener en cuenta que el sueldo de un maestro que recién se
iniciaba en la docencia era de $300m/n. (Fiorucci, Flavia. Op. Cit., p.28)
53
Para esta función fueron convocados, durante el período, Antonio Del Río, Tito Belardinelli, Antonio
Schulz, Saverio Caló, José Escariz, Manuel Mayer Méndez, Antonio Triano, Arnaldo Collina Zuntini,
Miguel Ángel Torres Fernández. Luis Dumortier (cónsul francés en Bahía Blanca), el músico Alberto
Savioli, Juan Petraru y Juan Montagnini. Archivo MMBA – Catálogos.
54
En este caso, del total de obras expuestas, la categoría pintura osciló entre el 95% y el 100%, con una
clara mayoría de óleos por sobre grabados y acuarelas. Archivo MMBA – Catálogos.
su vez, los participantes provenían de las regiones aledañas a Bahía Blanca y el
territorio patagónico.
El camino Bahía Blanca - La Plata también fue recorrido por las exposiciones
individuales. Mientras en agosto de 1949 Domingo Pronsato, Saverio Caló y Antonio
Triano fueron convocados por Arturo Mom a exhibir sus obras en la Casa de la
Provincia de Buenos Aires, un año después la CMC devolvió la invitación. En julio de
1950 se realizó una exposición de pintura y grabado de artistas platenses en el Salón
Blanco de la Municipalidad, a la que fueron citados los artistas Antonio Aliberti, Ezio
Raúl Bongiorno, Salvador Calabrese, Emilio Coutalet, Roberto Della Croce, Francisco
de Santo, Miguel Ángel Elgarte, José Gaspar Mancuso y Raúl Suñe.55
La desaparición de la CMC a principios de 1951 y la modificación reglamentaria
operada en el Salón Nacional de Bellas Artes de la Capital Federal en ese mismo año
repercutieron en la capacidad de acción oficial que los artistas locales estaban
adquiriendo. Mientras la creación de la Secretaría de Cultura y Acción Social local
disolvió el trabajo grupal que generaba la CMC, la transformación del Salón Regional
de Bahía Blanca en una de las instancias de selección para la competencia porteña56
alineó las actividades plásticas oficiales regionales con las políticas de nivel macro y
neutralizó la voz local en el debate entablado con el Salón capitalino acerca del arte
“nacional”. Desde fines de los años 40 fue el Departamento de Cultura del ITS el que
pareció abrir las puertas a la participación de los artistas bahienses.

2. Los Artistas del Sur en el ITS

Dado que la CMC no fue la única institución que ofrecía una agenda cultural a la
comunidad, resulta sumamente interesante pasar revista a las actividades de extensión
cultural que llevó a cabo el ITS: las exhibiciones plásticas, conciertos sinfónicos,
conferencias literarias y presentaciones teatrales compartieron escenario con la
proyección de films científico - didácticos en los barrios y conferencias sobre tecnología
e industria llevadas a cabo por los profesores de la entidad en localidades de la zona.57
Las exposiciones pictóricas auspiciadas por el ITS tuvieron lugar, mayoritariamente,
durante las “Semanas” universitarias o culturales que la entidad organizó. Entre 1949 y
1951 se llevaron a cabo programas de entre cuatro y ocho días que estuvieron a cargo,
en cada ocasión, de las Universidades de La Plata (1949), Buenos Aires (1951),
Córdoba (1950) y Cuyo (1952), o de la Embajada de Italia (1951). En algunas
oportunidades, también se realizaron eventos similares en relación a provincias cercanas
a Bahía Blanca, tales como la Semana de La Pampa o de Neuquén (ambas en 1949). En
todas ellas se ofrecieron conciertos musicales, muestras de pintura y conferencias sobre
literatura o avances científicos - por lo general, a cargo de profesores de las respectivas
instituciones educativas -, conjuntamente con disertaciones sobre medicina, en el
contexto de las “Jornadas Médicas”.58
Reconstruyendo estas actividades, se observa que en la selección de oradores, artistas
y repertorios primaron criterios estéticos similares a los que se evidenciaban en los
Salones, quizás por la presencia simultánea de algunas personalidades en ambas esferas
de decisión. Así, en 1949 fue inaugurada una muestra de pintura y cerámica de
profesores y alumnos de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La

55
Catálogo de la exposición “8 artistas platenses”, 9 de julio de 1950. Archivo MMBA – Catálogos y
correspondencia.
56
Cfr. Andrea Giunta, op. cit.
57
Al respecto, cfr. Archivo de prensa ITS 1948-1952.
58
Si bien el análisis de los repertorios totales de cada programa sería muy interesante, en este trabajo sólo
consideraremos las actividades relacionadas con las artes plásticas.
Plata (UNLP). El primer acto fue una conferencia del profesor de Historia del Arte
Fernán Félix de Amador titulada “Desde La Rioja de San Francisco Solano a La Samay
Huasi de Joaquín González”, a modo de homenaje al fundador de la mencionada casa de
altos estudios. Durante la disertación, el público escuchó pasajes como el siguiente:
Pero antes de allegarnos a la claridad luliana y aquel “hortus Conclusus” de la meditación que no
tardará en abrir sus puertas arcadianas a la luminosa convivencia de pensadores y de artistas, de
acuerdo con el providencial destino fijado por la Ley, deseo evocar el escenario anchuroso y
bravío, de la tierra en que abriera sus visionarios ojos a la luz, el autor de “El Señor del Agua” y en
la que un día nos dice el mismo: “La montaña nativa habló por mí; yo transmití el mensaje del
alma difusa de los seres muertos y vivos que en ella tienen nido y sepulcros; y entonces vi, conocí
y sentí que era místico.”
A lo que siguió una caracterización de la ciudad de La Rioja:
Quietud inverosímil en la que vierte la alhucema su tierna complicidad de idilio, mientras el
poderoso Velazco, de cara al levante, allá en los dinteles del cielo vela sobre la imperturbable
serenidad de los valles diaguitas. Poblada de sombras e imaginaciones, la Ciudad de Todos los
Santos reintegrase a su vida pretérita, recuperando bajo el claro de luna su desvanecida silueta
colonial. Recórtanse en el viejo pergamino de la fantasía las viejas estampas de los establos
comarcanos y el maravilloso “NIÑO ALCALDE” de los ojos azules posesiónase una vez más de la
ciudad dormida, en tanto que el gran San Nicolás del aceitunado rostro lleva su corona de párvulo
hasta el techo de flores del aire, desde donde sonríe en el balcón del año nuevo “Nuestra Señora de
los Naturales”.
Esfúmanse en la noche las infaltables novelerías del progreso utilitario y libre de sus afeites
engañosos, como envejecida de pronto, La Rioja nos aparece tal cual es, en la sinceridad de su
alma visionaria, austera y triste como una dama hidalga venida a menos.59
A pesar de desconocer a los espectadores presentes, resulta válido colegir que el grado
de erudición y el barroquismo de las formas de la prosa no deben haber facilitado la
comprensión del público general acerca de las cualidades de la ciudad norteña. Sobre
todo si tenemos en cuenta que el coloquio se orientaba a realizar comentarios en torno a
la “Casa de Descanso para Artistas y Escritores” (en Samay Huasi, Chilecito, La Rioja)
que había sido propiedad del mencionado González, y que en 1941 había pasado a
formar parte del patrimonio de la UNLP.
La nómina de obras plásticas que fue inaugurada con las palabras de Amador nos es
desconocida, así como sus autores. Sin embargo, sabemos que en la universidad
platense había habido suspensiones, expulsiones y cesantías de catedráticos, entre los
que habían resultado afectados aquellos que defendían la actualización estética - y
sostenían una posición política opositora al peronismo -, siendo Jorge Romero Brest el
mejor ejemplo de ello.60 Esta situación nos permite suponer que los alumnos y docentes
que fueron incluidos en el repertorio representativo de la UNLP aportaron realizaciones
pictóricas de tipo tradicional.

59
“Semana Universitaria de la Universidad nacional de La Plata”. Publicación realizada por el ITS, 1949,
pp. 27-39.
60
Al respecto, Cfr. Andrea Giunta, Op. Cit., p. 167.
 Dos años después, la Universidad Nacional
de Cuyo fue la protagonista de los actos
culturales y entre ellos hubo una exposición
plástica integrada por obras de pintura y grabado
de los profesores de su Escuela Superior de
Artes Plásticas61. Nuevamente, la selección puso
de manifiesto la preferencia por los lenguajes
consagrados. Así, “Leyenda”, obra de Roberto
Cascarini, nos muestra una selección temática y
una composición formal que no buscaban
acercarse a las preocupaciones de la plástica
más novedosa, sino que parecían apelar a la
representación realista y naturalista de motivos
provincianos.
En septiembre de 1951 se llevó a cabo la
“Leyenda”. Óleo de Roberto Cascarini.
“Semana de la Universidad Nacional de Semana Cultural de Italia, con motivo de la
Cuyo” Publicación del ITS, mayo de 1952, p. inauguración de la Cátedra del mismo nombre
30. en el ITS. Entre las actividades se incluyeron la
visita del embajador de Italia, presentaciones
teatrales de la compañía “Torrieri-Gassmann-Zareschi”62 y la proyección de
cortometraje. Aunque no hubo muestra pictórica, el profesor de la Universidad de
Buenos Aires Gherardo Marone ofreció dos conferencias: “Dante y la cultura francesa”
y “La pintura italiana desde Pier de la Francesca a Miguel Ángel Caravaggio”, que fue
publicada bajo el título “El humanismo en la pintura”63. En la misma, el disertante
construyó una argumentación clara acerca del fenómeno del Renacimiento italiano
como “humanismo pictórico” de raigambre nacionalista:
La reacción de los artistas del Trescientos y del Cuatrocientos a esta seductora experiencia
[de la influencia extranjera y plebeya del arte gótico y nórdico] constituye el milagro del
humanismo pictórico italiano, que fue retorno al espíritu etrusco, y al mismo tiempo anhelo
científico de descubrimiento de la naturaleza y del espacio y renovada conciencia de la
dignidad humana representada por la figura física y moral, dominadora de la composición y
del mundo.
(…)
Esto que al parecer es sólo polémica pictórica del Cuatrocientos, tiene en cambio un sentido
más profundo de defensa y de independencia del verdadero arte italiano, de la servidumbre,
de la fascinación y de las influencias del gusto del norte y de oriente, que a través de
Venecia, Ravena y Siena, habían penetrado en Italia y amenazaban corromper su autóctona
seriedad y compostura.64
Hacia el final de su discurso afirmó: “El humanismo fue un tamiz maravilloso que
liberó el alma italiana de influencias extranjeras y de seducciones plebeyas, enlazándola
a la gran tradición autóctona etrusca y clásica que Dante había reafirmado
sublimemente.”65 De esta forma, la interpretación del conferencista bregaba por la
defensa de un arte figurativo y naturalista, relacionado con la esencia “nacional”, lo que
resultaba muy acorde a los supuestos sostenidos por los miembros de la AAS.

61
Los expositores fueron Roberto Azzoni, Roberto C. H. Cascarini, Fidel H. de Lucía, Abdulio B. Giudici
y Julio Suárez Marzal (pintores) y Victor Delhez y Sergio Hocevar (grabadores).
62
Su director era el dramaturgo y actor italiano Vittorio Gassmann.
63
“Semana Cultural de Italia” Publicación del ITS, pp. 17- 25.
64
“Semana Cultural de Italia” Publicación del ITS, p. 19 y 20
65
“Semana Cultural de Italia” Publicación del ITS, p. 25.
 Durante esos años, también se llevaron a cabo la muestra de artistas plásticos
pampeanos (1949)66, exposiciones individuales de Saverio Caló y Marta Girard en las
salas de la Asociación Bernardino Rivadavia, y presentaciones de realizadores locales
en las Jornadas de La Pampa y Neuquén (1950)67, todas con el auspicio del ITS. En el
primer caso, Juan Carlos Durán, “el pintor de la
Pampa” expuso obras que hicieron expresar al
crítico68: “Tiempo hacía que no veíamos la
producción de este artista, y por eso es grato
encontrarlo más maduro, dominando
cabalmente el oficio y siempre ensimismado en
el paisaje latente del suelo que habita, que sabe
reflejarlo en toda su imponencia preñada de
soledad”69. Caló, por su parte, presentó obras
que el diario El Atlántico celebró diciendo: “En
su gran mayoría aborda la figura, pues como
excepción presentará unas contadas naturalezas
muertas y un par de cuadros con temas de
flores.”70 Las conexiones del ITS y los
impresionistas locales con la ciudad de La Plata
le reportaron al artista, un mes después, la
invitación del Director General de Bellas Artes
de la Provincia Numa Ayrinhac a exponer en el “Rayito”. Obra de Saverio Caló. El Atlántico,
Museo Provincial de Bellas Artes, con el 10/08/1950.
auspicio de la casa de estudios bahiense.71
Marta Girard, por su parte, era una realizadora plástica platense, autodefinida como
“impresionista”, egresada de la Escuela de la UNLP y miembro del equipo de artistas
que trabajaba en las decoraciones murales de los edificios destinados a establecimientos
de enseñanza primaria, dependientes del Ministerio de Educación provincial. El citado
periódico aludió a sus composiciones paisajistas con motivos norteños (“Camino a
Chilecito”, Montañas de La Rioja” y Paisaje de Córdoba”) como de “belleza
particularizada e inconfundible sello nacional.” 72
En diciembre de 1950, los pintores bahienses Domingo Pronsato, Saverio Caló, Tito
Belardinelli y Antonio Triano fueron los designados por el Departamento de Cultura
para exponer sus obras en el marco de las Jornadas de La Pampa y de Neuquén,
realizadas en esas provincias.73 Durante el transcurso de 1951, el público local pudo
asistir a la muestra de los alumnos del Instituto Superior de Artes de la Universidad
Nacional de Tucumán74, así como también a la de los plásticos consagrados Miguel

66
Los artistas expositores fueron Juan Carlos Durán “El pintor de la Pampa”, Emilio González Moreno,
Victorio Pesce, Sincero Lombardi, Electra Vázquez (dibujos), Luis del Santo (escultura), Pedro Lorini
(tallador).
67
Las Jornadas de La Pampa y Neuquén fueron eventos culturales que se realizaron en las mencionadas
provincias en 1950, mientras las Semanas se realizaron en Bahía Blanca en 1949.
68
Las críticas de arte en el mencionado matutino eran elaboradas por José Escariz, músico integrante del
“Cuarteto del Sur” y socio de AAS.
69
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXX, Nº 10.049, 21 de mayo de 1949, p. 3.
70
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXI, Nº 10.050, 10 de agosto de 1950, p.3.
71
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXI, Nº 10.557, 02 de octubre de 1950, p.13.
72
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXI, Nº 10.563, 08 de octubre de 1950, p.5.
73
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXI, Nº 10.623, 09 de diciembre de 1950, p. 3 y El Atlántico, Año
XXXI, Nº 10.630, 16 de diciembre de 1950, p. 3.
74
El Instituto había sido creado en 1948 y estaba dirigido por Guido Parpagnoli, siendo jefes de las
distintas secciones plásticas: Lino E. Spilimbergo (pintura), Lorenzo Domínguez (escultura), Pompeyo
Carlos Victorica75 - cercano a los Artistas del Sur – y Alberto M. Rossi76, por auspicios
de la casa de altos estudios bahiense.
La reconstrucción de espacios, actividades y repertorios permite recomponer la
circulación oficial del arte plástico en Bahía Blanca y, aunque esta visión debería
complementarse con una sobre las instituciones privadas77, la muestra seleccionada
resulta representativa del campo local. En el mismo, los artistas elegidos parecieron ser
aquellos que practicaran lenguajes plásticos coherentes con las preferencias estéticas de
la AAS.

Algunas conclusiones
Los criterios estéticos de los miembros de AAS, así como sus vínculos con artistas e
instituciones de otras regiones, ejercieron influencia en la selección de los repertorios a
ser exhibidos en Bahía Blanca en tanto sus socios formaron parte de la CMC y el
Departamento de Cultura del ITS. La situación de inserción que estos artistas plásticos
adquirieron a lo largo del período produjo un cambio fundamental en su posición dentro
del campo plástico. A pesar de su corta vida – en 1946 la AAS sólo contaba con siete
años de existencia – los crecientes lazos personales de sus integrantes, su capital social
y su cercanía a las entidades oficiales le permitieron argumentar en el incipiente debate
estético local desde una posición dominante.
El conflicto suscitado en 1947 entre los alumnos de la Escuela de Bellas Artes Proa
y los profesores desplazados, puso de manifiesto la existencia de expectativas por
lenguajes plásticos distintos y nuevas maneras de entender el proceso creativo y la
enseñanza. Sin embargo, luego de la desvinculación de los docentes de la institución
educativa, las realizaciones de la plástica más actualizada no fueron incluidas ni
mencionadas por los catálogos oficiales o los periódicos locales. La pugna por la
consagración se desplazó, entonces, al terreno de la circulación: la legitimidad otorgada
por el protagonismo en el espacio oficial, así como la disponibilidad de los recursos
materiales que solventaron las actividades, significaron la diferencia de peso en la
difusión de los criterios de valoración de las obras. Aunque este trabajo no se propone
reconstruir la recepción que estas acciones tuvieron entre el público, es válido asumir
que las mismas debieron tener consecuencias de alguna índole en la conformación del
gusto local.

Audivert (grabado), Augenio Hirach (artes gráficas). Los alumnos participantes fueron Carlos Alonso,
Matilde Araoz, Rosalía Briones, Ramiro Dávalos, Alfredo Vicenti, Elba Fábregas, Irma Gimenez,
Mercedes Romero, Susana Soro, Antonio Pedreira, Leonor Vasena, Vera Zilzer, Orlando Pardo, Eduardo
Audivert, Juana Briones, Nelly Jandulla, Ideal Sánchez. El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXII, N°
10.345, 25 de julio de 1951, p. 3.
75
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXII, N° 10.901, 20 de septiembre de 1951, p. 3. Discípulo de
Angel Della Valle, Reinaldo Giudice, Ernesto de la Cárcova y Eduardo Sívori en la Sociedad Estímulo de
Bellas Artes a principios del siglo XX, Victorica fue seleccionado como “invitado de honor” del Salón
Nacional de Bellas Artes de 1951, en virtud de su “alta jerarquía”. Cfr. Andrea Giunta, op. cit. y Laura
Malosetti Costa “Las artes plásticas entre el ochenta y el centenario” en José E. Burucúa (dir.) Nueva
Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política, Tomo 1, Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
76
El Atlántico, Bahía Blanca, Año XXXII, N° 10.940, 30 de octubre de 1951, p. 3. Rossí fue miembro del
grupo Nexus en 1907, junto a Pio Collivadino, Fernando Fader, Carlos Ripamonte, Cesáreo Bernaldo de
Quirós, Justo Lynch y Arturo Dresco. “La preocupación por la búsqueda de un carácter nacional en el arte
atraviesa todo el período, acompañando un vasto movimiento de ideas que se ponían en juego en pos de
un nacionalismo de raíz hispano-criolla opuesto a un cosmopolitismo que ya comenzaba a percibirse
francamente “peligroso”. Esta cuestión (…) también se hace presente en la obra de los artistas de Nexus
que eligen como tema recurrente el paisaje.” Cfr. Laura Malosetti Costa, op. cit., pp. 208 y 209.
77
Este aspecto será abordado en otra oportunidad.
 La convergencia de los fenómenos políticos y culturales de dimensión nacional y
provincial con la dinámica y las tensiones al interior del campo plástico local, resultaron
en un equilibrio de fuerzas que consolidó fuertemente el trabajo de los Artistas del Sur.
El contexto de exaltación de los discursos nacionalistas desde el Estado brindó una
coyuntura favorable a la producción pictórica de estos realizadores, a la vez que su
trayectoria en la gestión cultural local les permitió acceder a los niveles de decisión
pública.
Si bien sus elecciones estéticas podrían ser interpretadas como “anacrónicas”, en
tanto simultáneamente se desarrollaban los movimientos Arte Concreto-Invención,
Perceptista y el realismo social en la Capital Federal78, el análisis en los términos de
centro/periferia debería ser morigerado. La complejidad que presentaba el fenómeno a
nivel local indica que los referentes culturales de los plásticos bahienses no siempre
fueron capitalinos. Mientras el desarrollo de la vanguardia estética porteña implicó la
progresiva puesta en crisis de la posición dominante de los consagrados, los mismos
encontraron espacios de circulación en Bahía Blanca, donde los artistas locales
buscaban darle peso a la idea de la ciudad como “centro cultural del Sur”.
La participación de los AAS en el terreno de las políticas culturales del primer
peronismo en la ciudad, permite comenzar a debatir en torno a las generalizaciones que
sostienen que “la casi totalidad de los escritores, artistas y universitarios liberales y
democráticos fueron antiperonistas”, o que “prácticamente todo lo que contaba en el
campo cultural argentino se ubicó en el antiperonismo” 79, para significar la experiencia
regional como parte de la complejidad, valorando la riqueza de la diferencia.

78
Cfr. Gabriela Siracusano, “Las artes plásticas en las décadas del `40 y el `50” en José E. Burucúa (dir.)
Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política, Tomo 2, Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
79
Silvia Sigal, “Intelectuales y peronismo” en Juan Carlos Torre (dir.), Nueva Historia Argentina. Los
años peronistas (1943 – 1955), Tomo 8, Buenos Aires, Sudamericana, 2002, p. 483 y 512,
respectivamente.
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 Anexo gráfico

Cabré Moré, Gerardi, Cervini, Sica

CMBA Bassi, Palavecino, Pronsato, De
(1930) Salvo, Isnardi, T. Belardinelli, G.
creó Monaccelli.
MMBA Volpe, Torres Fernández, Ipucha,
(1931) Caló, Estrella Gutiérrez, Mayer
se transformó CMC Méndez, Pillado, Pronsato, Puga
(1946) Sabaté, Álvarez Santos, Aralda,
Reims, Savioli, Turio, Montagnini,
Collina Zuntini, Corti, Bevilacqua,
compuesta por Entraigas, Masera
Dir: Cabré
Moré, Miraglia, miembros de
Caló

Pronsato, U. Monacelli, T.
filial
AAS Belardinelli, Caló, Masera, Ré,
local
SAAP (1939) Roncoroni, Collina Zuntini,
Petracci, Van Hees, Leal, Triano,
(Cap. Fed.
Murga, Ferrabone, Escariz, Fantini
1925)

U. Monaccelli
algunos de sus AAI Falgione
miembros (1932) Vian
integraron formaron Corti

docentes creó

ITS
(1948)
Taller Libre
Departamento Tridenti, (1933)
de Cultura Fantini

Escuela de
Bellas Artes Escuela de Bellas Artes PROA

Mayer Méndez, Caló,

Van Hees, Roncoroni,
Pastor, Vitale de
Artola