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br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

CLARINETA nº5 julho de 2018

ABCL:
Regularizada
e forte !

Clarineta,
produção de
conhecimento
e o Brasil

Saúde: "Se
correr o bicho
pega...
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 CLARINETA nº5 julho de 2018
www.revistaclarineta.com.br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

4 Editorial

7 Informe ABCL

11 Um centenário de mestre: uma homenagem ao

legado do clarinetista Lourival Oliveira
por Jailson Raulino

20 Clarineta Convida: “Se Correr o Bicho Pega, Se

Ficar o Bicho Come” por Carolina Valverde

26 26 A Produção de Conhecimento sobre a Clarineta no

Brasil por Guilherme Sampaio Garbosa, Joel Luís Barbosa e
Vinicius de Sousa Fraga
36 36 Entrevista: Carlos Rieiro por Aynara Silva

44 META-FORMOSES ou Concerto para Clarinete

Baixo e Ensemble de Jorge Peixinho: Importância,
escrita idiomática e questões de interpretação por
Luís Gomes e Dra. Ana Telles

66 Claronista em Destaque: João Paulo de Araújo

44 68 Encontros: Escola da Ospa promove I Festival Interna-
cional de Clarinetistas de Porto Alegre

69 Reabertura do Bacharelado em Clarineta da

UNICAMP

70 Lançamentos por Diogo Maia

72 Dica do Mestre: Cristiano Alves

75 Normas para submissões

44 de trabalhos para publicação


Editorial
Prezados amigos e leitores,
Este Editorial dá boas-vindas aos mais novos
integrantes do corpo de editores da Revista, os cla-
rinetistas César Bonan e Anderson Alves, ambos
membros da Orquestra Sinfônica Nacional da Uni-
versidade Federal Fluminense. Anderson Alves pos-
sui mestrado pela UNB e está no curso de doutorado
em música da UFRJ, onde atua como professor subs-
tituto de clarineta. César Bonan está trabalhando em
seu mestrado em música na UFRJ e é integrante do
Quinteto Lorenzo Fernandez. A Revista agradece
a disposição e o empenho dos dois colegas para a
construção de um periódico de qualidade.
O artigo de abertura da revista homenageia mais
um músico do seleto grupo de clarinetistas com-
positores que completou seu centenário de nasci-
mento nos últimos quatro anos. Eles pertencem a
uma geração que marcou a história do instrumento.
Em 2015 foi Abel Ferreira, em 2017, Severino Araújo
e K-Ximbinho, e agora, em 2018, Lourival Oliveira.
(Lembramos que 2018 também é o ano do centená-
rio de nascimento do Jacob do Bandolim). O clari-
netista Jailson Raulino expande a compreensão que
temos sobre o “Mestre Louro”, como era conhecido
o homenageado clarinetista paraibano. Ele fala de
sua carreira como instrumentista, professor, com-
positor de frevos reconhecido por seus prêmios e
gravações, além de sua trajetória como artista mar-
cada por resistência social e cultural. Sua história de
vida é uma inspiração para muitos trabalhos dos atu-
ais clarinetistas do país.
O presidente da Associação Brasileira de Clarine-
tistas – ABCL, o clarinetista e claronista Sérgio Alba-
ch, nos atualiza sobre a situação atual da instituição,
expõe seus objetivos e apresenta a diretoria. Com
muito entusiasmo, convoca todos a se associarem
para juntos construirmos uma organização forte,
produtiva e duradoura.
“Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come”.
Com estas palavras Carolina Valverde, fisioterapeu-
ta especialista na saúde do clarinetista, chama nossa
atenção para questões de saúde na seção A Clarineta
Convida. Ela explica como o posicionamento da ca-
beça se relaciona com o pescoço e com os braços ao
tocar o instrumento. Discorre também sobre aspec-
tos do posicionamento dos ombros, tensão dos de-
dos e dores do polegar e punho. Oferecer caminhos
para uma atividade profissional mais saudável é o
objetivo de seu trabalho. É necessário compreender
como o organismo é e como funciona ao tocar o ins-
trumento para termos uma vida profissional longa.
A Matéria de Capa apresenta um breve panorama
da produção de conhecimento sobre a clarineta no
Brasil. Ela discorre sobre a importância da pesqui-
sa e da heurística para a área, fala da disponibilida-
4
de e da apropriação dos registros do conhecimento
produzido, e apresenta um diagnóstico dos tópicos
estudados no país. Por fim, ressalta os riscos que os
cortes governamentais podem ter para a produção
de conhecimento sobre clarineta, pois aponta que
tanto a formação do clarinetista pesquisador como
os indicativos de maturidade acadêmica da área têm
dependência direta das agências governamentais de
apoio à pesquisa e da educação pública, gratuita e de
qualidade do país.
O entrevistado deste número é o clarinetista
Carlos Rieiro, professor aposentado da Universi-
dade Federal da Paraíba que tem uma carreira de
destaque por suas performances como solista e ca-
merista, participações em orquestra e formação de
profissionais de qualidade no país. Rieiro nasceu em
Buenos Ayres e veio para o Brasil ainda jovem. A cla-
rinetista Ayrara Silva realiza uma entrevista descon-
traída e fluente onde o professor fala de sua história,
instrumento, acessórios, administração de carreira,
formação e estudo, trazendo diretrizes atuais para os
clarinetistas de hoje e informações importantes so-
bre a prática da clarineta no país.
Na seção do Clarone, podemos conhecer em
detalhes uma obra que é um marco na história do
instrumento, um desafio para qualquer intérprete
e uma referência da música contemporânea portu-
guesa, segundo o claronista português Luís Gomes e
a Dra. Ana Telles. Eles escrevem sobre a obra Meta-
-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo do com-
positor Jorge Peixinho, um dos maiores expoentes
da música portuguesa do século XX. Trata-se de um
aprofundado estudo que aborda as inter-relações
entre o compositor, o intérprete (Harry Sparnaay), a
história da peça, o processo composicional, a escrita
idiomática e a exploração do instrumento
O professor Cristiano Alves encerra este número
da revista como convidado da seção Dica do Mestre.
Ele trata de vários tópicos essenciais para a forma-
ção do clarinetista. Aponta, incialmente, a relevância
de se compreender a conexão entre emissão do som,
manipulação do trato vocal, sustentação do instru-
mento e pressão labial. Amplia esta exposição com
uma reflexão sobre o que é ser clarinetista no Brasil
e o elo disso com a prática de estudo com qualidade,
apontando a importância do planejamento da car-
reira, estudo da harmonia, prática de escalas, memo-
rização, convívio profissional e aquisição de cultura
geral. Muito importante!!!
Desejamos que o esforço voluntário realizado,
por um grupo de respeitados profissionais, para a
elaboração de mais este número da revista Clarineta
possa expandir as discussões sobre os tópicos aqui
tratados e colaborar com o avanço do instrumento
no país.
Encerrando, convidamos os colegas para envia-
rem sugestões e comentários pelo email revistaclari-
neta@gmail.com, e textos para publicação seguindo
as normas para submissão disponíveis no site e no
fim da Revista.
Os editores.
 CLARINETA

Corpo editorial

Ficha técnica:

Editores
Anderson Cesar Alves (Orquestra Sinfônica Nacional, UFF, Rio de Janeiro), César Augusto Bonan Ribeiro (Orquestra Sinfônica
Nacional, UFF, Rio de Janeiro), Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Diogo Maia (Orquestra Municipal
de São Paulo, São Paulo), Joel Luís Barbosa (UFBA, Salvador), Luís A. E. Afonso – Montanha (USP, São Paulo), Mônica Isabel
Lucas (USP, São Paulo), Ricardo Dourado Freire (UnB, Brasília), Vinícius de Sousa Fraga (UNICAMP, Campinas)

Corpo Editorial Nacional

Amandy Bandeira de Araújo (UFRN, Natal), Cristiano Siqueira Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José
Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Sampaio Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura de Rezende Ferreira
Sobrinho (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Furtado Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino da Silva (UFPE,
Recife), Johnson Joanesburg Anchieta Machado (UFG, Goiânia), Marco Antonio Toledo Nascimento (UFC,
Sobral), Marcos Jacob Costa Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília)
Maurício Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Pedro Robatto (UFBA, Salvador), Roberto César Pires (Ex-professor da
UNICAMP, Campinas)

Conselho Consultivo Nacional

André Ehrlich (Clarinetista, Curitiba), Augusto Fonseca Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra
Sinfônica de Porto Alegre, Porto Alegre), Eduardo Gonçalves dos Santos (FANES, Vitória), Flávio Ferreira da Silva (UFAL,
Maceió), Glória Cira Pereira Subieta (Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens da Costa Sousa (Orquestra Sinfônica de
Campinas, Campinas), Jônatas Zacarias de Oliveira (Conservatório Pernambucano de Música, Pernambuco), João Paulo de
Araújo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Luís Nivaldo Orsi (Orquestra
Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Ney Campos
Franco (Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Ovanir Luiz Buosi Junior (Orquestra Sinfônica do Estado
de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros Tossini (IFG, Formosa), Sergio Antonio Burgani (UNESP, São Paulo), Thiago Tavares
(Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro)

Conselho Editorial e Consultivo Internacional

Fabien Lerat (Philharmonie de Paris, França), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola Superior de
Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional, Academia Nacional Superior
de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada, Portugal)

Associação Brasileira de Clarinetistas – ABCL Biênio 2017 – 2018

Diretoria: Presidente - Sérgio de Meira Albach (Curitiba, PR), Vice-presidente – Guilherme Sampaio Garbosa (Santa Maria,
RS), Secretário – Thiago Tavares (Rio de Janeiro, RJ), Segundo Secretário – João Paulo de Araújo (Natal, RN), Tesoureiro – Flávio
Ferreira da Silva (Maceió, AL), Segundo tesoureiro – Ney Campos Franco (Belo Horizonte, MG), Diretor de Comunicação – Rafael
Nini Junior (Campinas, SP),
Conselho Consultivo e Fiscal: Cristiano Siqueira Alves (Rio de Janeiro, RJ), Mario César Borges Marques Junior (São Paulo, SP)
Ovanir Luiz Buosi Junior (São Paulo, SP)
Representantes Regionais: Centro-oeste –Taís Vilar (DF), Nordeste – Aynara Dilma (João Pessoa, PB), Norte – Gloria Subieta
(Manaus, AM), Sudeste – Marcelo Trevisan (Vitória, ES), Sul – Diego Grendene (Porto Alegre, RS)

Projeto Gráfico, design e ilustrações: Marcelo Pitel

Apoio Institucional

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO
PROFISSIONAL EM MÚSICA
UFBA
 ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CLARINETISTAS – ABCL
Sérgio Albach
Presidente da ABCL
Diretor Artístico da Orquestra à Base de Sopro de Curitiba
do Conservatório de Música Popular Brasileira

A Associação Brasileira de Clarinetistas (ABCL) foi fundada em 1996, no I Encontro Brasi-

leiro de Clarinetistas em Brasília, tendo como organizador e realizador o professor de clarine-
ta da UNB Ricardo Dourado Freire. Deste marco em diante, vários outros encontros nacionais,
regionais e internacionais, foram realizados como já descritos na primeira edição desta revista
http://www.revistaclarineta.com.br/edicoes/clarineta-01/, edição esta que marca os 20
anos da ABCL e a fundação da Revista Clarineta. Com isto, a interação de instrumentistas e pro-
fessores começou a ganhar um corpo mais objetivo e a vontade de ampliar as ações da comuni-
dade clarinetista. No encontro de Poços de Caldas em janeiro do ano passado, foi realizada uma
assembleia onde se deu a entrada de uma nova Diretoria que se responsabilizaria para a atuali-
zação e cadastro de um novo estatuto, e colocar a Associação mais ativa na vida dos clarinetistas

Informe
brasileiros que poderão estar participando nas ações da ABCL através de um cadastramento na-
cional, sendo aberta para músicos profissionais e estudantes.
Desde a sua posse a um ano e meio atrás, a nova diretoria focou seus esforços na revisão do
estatuto, assim como no seu registro em cartório, ganhando um CNPJ e a possibilidade de re-
ceber o apoio dos associados e também de outras formas, como o de empresas, por exemplo.
Vencida esta batalha no final do mês de junho passado, a ABCL está entrando na fase de abertura
das inscrições para a comunidade clarinetista. Tanto maior o número de adesões, mais amplas se
tornam as possibilidades de ações desta organização.
Segundo o estatuto, os objetivos da ABCL serão principalmente de cunho cultural, artístico,
educacional, científico, social, assistencial, recreativo e representativo, atuando na defesa e pro-
moção dos interesses dos clarinetistas, segundo regulamentação estipulada por sua Diretoria,
com ação orientada particularmente aos seguintes objetivos:

a) Promover eventos culturais, artísticos, científicos, educacionais e sociais.

b) Promover a edição e publicação de uma revista da área, colaborando com suas despesas.

c) Promover pesquisas e estudos analíticos sobre os clarinetistas, suas condições e relações

de trabalho.

d) Promover intercâmbio cultural e profissional.

e) Promover consultoria organizacional que leve à melhora da qualidade de vida no trabalho,

situação organizacional, valores e outros.

f) Promover ações que levem ao bem-estar físico, social e psicológico dos associados.

g) Fomentar o desenvolvimento da performance, do ensino e da pesquisa em todos os ní-

veis, modalidades e categorias.

7
 Para você ter acesso ao estatuto na íntegra, ele está disponível no seguinte endereço:
https://drive.google.com/file/d/1_4_7LWBp70XUXW9o_4dwcpa1hRc7lcOL/view
Com isto, gostaríamos de convidar todos os interessados a participar desta nova jornada que
se desenha com muita alegria e vontade de construirmos uma associação com força para perdu-
rar por mais 20 anos, unindo a classe em todo o Brasil. Por enquanto temos uma forte represen-
tatividade em todas as regiões. Confira a atual equipe da ABCL:

Diretoria: Diretor de Comunicação: Monica Lucas (SP)

Presidente: Sérgio Albach (PR)
Vice-Presidente: Guilherme
Garbosa (RS)
Secretário: João Paulo Araújo
(RN)
Segundo Secretário: Thiago
Informe
Rafael Nini (SP)
Conselho Consultivo
Mário Marques (SP)
Ovanir Buosi (SP)
Cristiano Alves (RJ)
Ricardo Dourado Freire (DF)
Vinicius Fraga (MS)
Representantes Regionais
da ABCL
Sul: Diego Grendene (RS)

Tavares (RJ) Comissão Editorial Centro Oeste: Taís Vilar (DF)

Tesoureiro: Flávio Ferreira Daniel Oliveira (SP) Sudeste:
(AL) Diogo Maia (SP) Marcelo Trevisan (ES)
Segundo Tesoureiro: Ney Joel Barbosa (BA) Nordeste: Aynara Dilma (PB)
Franco (MG) Luis Afonso Montanha (SP) Norte: Glória Subieta (AM)

​
Nesta perspectiva a ABCL possui 22 participantes, mas a Revista Clarineta ainda conta com
um corpo editorial com mais de 40 membros. Confira em: http://www.revistaclarineta.com.br/
corpo-editorial/. É muito bom ver esse movimento tão abrangente, com participações de Univer-
sidades, Orquestras, Bandas e músicos autônomos. Vale a pena ressaltar que esse é um trabalho
filantrópico, como definido no estatuto no Artigo 12 Parágrafo 2: Os membros da Diretoria e do
Conselho Fiscal não receberão nenhum tipo de remuneração, de qualquer espécie ou natureza,
pelas atividades exercidas na Associação.

Para a realização da sua inscrição, acesse:

https://docs.google.com/forms/d/1VdS4b09Cp3GHs6JYF6dATO1Emoe6QfDhj2_wxpWRxnk/edit

Para concluir a afiliação como sócio da ABCL, após preencher a ficha de inscrição, o cadas-
trado receberá por e-mail um boleto para a realização do pagamento da anuidade nos valores de
R$150,00 para profissionais e R$75,00 para estudantes.

E seja bem-vindo!

8
 Uma associação nacional de clarinetistas é uma bela forma de homenagear a arte
que fazemos todos os dias das nossas vidas!
Permite unir esforços, vontades e sinergias, colocando o bem comum como
prioridade máxima ao serviço do clarinete, da sua música e da sua divulgação.
Na APC - Associação Portuguesa do Clarinete temos como lema “juntar um país
de clarinetistas!” Acreditamos que tal só possível agregando todos, unindo gerações
e nunca esquecendo os mais jovens, porque passa por eles o futuro do nosso instru-
mento. Encaramos esta tarefa com um espírito altruísta e grande sentido de missão. 
Desejo as maiores felicidades para a ABCL - Associação Brasileira de Clarinetistas!

Nuno Pinto
Presidente da APC - Associação Portuguesa do Clarinete
Professor de Clarineta da Escola Superior
de Música e Artes do Espectáculo, Porto, Portugal

Informe
A Associação Brasileira de Clarinetistas foi criada em 1996, quando co-
nhecíamos muito pouco a maneira como outros clarinetistas brasileiros
tocavam, era mais fácil ouvir uma gravação de um clarinetista da Europa
do que conhecer o trabalho de outro clarinetista brasileiro. A partir dos
Encontros de clarinetistas foi possível conhecer e valorizar o trabalho dos
nossos clarinetistas e passar a reconhecer a maneira de tocar uns dos ou-
tros. Os encontros permitiram o fortalecimento das afinidades e possibili-
taram a admiração entre clarinetistas de todas as partes do país. Foi possível
também constatar que nos recitais e concertos, que os músicos brasileiros
eram tão bons ou até melhores que os estrangeiros, e isso fortaleceu a con-
fiança na nossa maneira de tocar. Gradativamente, as referências deixaram
de ser apenas clarinetistas estrangeiros e passaram a ser os colegas brasi-
leiros. Conhecer outros clarinetistas permitiu que esteja sendo criada uma
identidade coletiva, na qual clarinetistas brasileiros são a principal referên-
cia para as novas gerações de clarinetistas brasileiros.

Ricardo Dourado Freire

Professor da UNB
Fundador e ex-presidente da ABCL

9
 Em minha experiência profissional como clarinetista, a ABCL tem de-
sempenhado um papel fundamental. Fui membro regular, vice-presidente
e presidente dela. Mais que responsabilidades, estas funções foram privi-
légios que transformaram minha atuação profissional e minha vida. Suas
dezenas de encontros possibilitaram fazer trocas regulares de experiên-
cias e conhecimentos artísticos, didáticos e técnicos; acompanhar a car-
reira de colegas; ampliar meus conceitos; qualificar minha performance;
aprimorar minha didática; ressignificar minha vida profissional; pensar
coletivamente nas questões relacionadas a organização e futuro da clas-
se; compreender melhor nossa história, identidade e desafios enquanto
clarinetistas de um país tão rico, diverso e diferente dos outros onde o
instrumento tem um forte percurso construído e estabelecido. Somos di-
ferentes em termos econômicos, sociais, históricos, culturais, educacio-
Informe

nais e musicais, e isso, certamente, nos diz alguma coisa em termos dos
caminhos e projetos que cada um de nós desenha para si mesmo. Através
da ABCL tenho conhecido e aprofundado a amizade com colegas do país
e do exterior. A Associação tem favorecido um relacionamento e trabalho
frequentes com colegas que, na verdade, hoje são grandes amigos. É muito
prazeroso porque, além de desenvolver o trabalho cotidiano, sonhamos
juntos a clarineta que gostaríamos de ver acontecer no país. Estes sonhos
inspiram e movem o motor da emoção e da inteligência. Se tornam proje-
tos que, com conversas e trabalho, se transformam em realidades cons-
truídas coletivamente. Sozinho vemos e entendemos, ainda que parcial-
mente, nossa realidade individual e local. Mas juntos, com os colegas,
vemos e compreendemos a realidade do país, a qual amplia a compreen-
são e o significado de nossas realidades individuais e singulares. Sozinho
idealizamos e construímos nossa casa; juntos, nosso país, nossa nação.
Assim, creio que a existência de uma associação é essencial para o cres-
cimento e avanço de uma área de conhecimento, principalmente, sendo
ela relacionada à arte e a academia. Vejo uma Associação forte que poderá
fomentar muitos avanços para a clarineta e clarinetistas de nosso Brasil.
Vida longa à ABCL!!!

Joel Barbosa
Professor de Clarineta da UFBA
Ex-presidente da ABCL

10
Um centenário de mestre:
uma homenagem ao

artigo
legado do clarinetista
Lourival Oliveira 1 por Jailson Raulino2

Figura 1: Lourival Oliveira com a

clarineta. (foto: Arquivo da família)

Lourival Oliveira (Patos/PB, 1918 – Recife/PE, 2000)

“A arte imita a vida” (Aristóteles. Estagira, 384 a.C. — Atenas, 322 a.C.) 1. Este artigo foi aceito para publicação
mediante avaliação de pares do corpo
Hoje, no estudo da performance, é bastante recorrente a observação editorial, conforme proposta nas normas
de trajetórias de vida de instrumentistas que marcaram suas gerações de submissão de trabalhos da revista
Clarineta.
e, consequentemente, delinearam um perfil profissional para suas
vanguardas. Considerando-se o estudo da referida subárea da música 2. Jailson Raulino da Silva é Doutor
como análise do sujeito no desempenho de sua atividade performática, em Música pela UFBA e professor de
clarineta da Universidade Federal de
procuro fazer uma relação de suas experiências com o seu contexto Pernambuco (UFPE). http://lattes.cnpq.
sociocultural. br/2528376339259408

11
 O maestro, clarinetista, saxofonista e compositor de frevos Lourival
Oliveira, natural de Patos na Paraíba, nasceu em junho de 1918 e faleceu
no Recife em junho de 2000. É considerado um dos mais importantes
compositores do gênero e no ano de 2018 completaria 100 anos de
nascimento.
No relato de vida do maestro Lourival foram encontrados traços
comuns que possivelmente identificam fatores de uso, desuso e da prática
da clarineta em geral. Dentro desses dados, acredito que as questões
sociais como o êxodo rural no contexto demográfico pernambucano,
o desenvolvimento urbano do Recife, o regime político, o controle da
radiodifusão por parte do estado, a industrialização, a influência do
capitalismo americano e a profissionalização do músico como militar
foram fatores circunstanciais, porém determinantes no desenvolvimento
de sua história de vida e obra. Num rol a parte convém ressaltar seu papel
como maestro, clarinetista, saxofonista e compositor.
Observar sua trajetória profissional em uma linha do tempo oferece
uma representação visual dos eventos que o levou a desenvolver a
construção de um rico legado. Esboça experiências em seu perfil como
clarinetista, que denotam uma vivência com maestria, agregando valores
e ampliando horizontes em seu campo de atuação. É cabível pensá-lo
como instrumento de influência social, assim como na influência de seu
contexto em sua produção musical. Foi capaz de idealizar inovações em
seu meio, modificando-se, por sua vez, entre si.
artigo

Figura 2: Linha do tempo com fatores de influência na formação

profissional de Lourival

Em sua linha do tempo estudou música com Luís Benjamim de 1933

a 1937 ainda em Patos. Em 1938 no Recife, ingressou na Banda da Polícia
Militar de Pernambuco, dirigida na época pelo Cap. José Lourenço da
Silva (Cap. Zuzinha). Em 1940 estudou harmonia com Levino Ferreira e
com Horácio Vilela no Conservatório Pernambucano de Música. Em 1945
licenciado da Polícia Militar (a pedido), passou a integrar a Orquestra da
Rádio Clube de Pernambuco por onze anos, então dirigida por Nelson
Ferreira, atuando como clarinetista, saxofonista e arranjador. Esteve em
1946 no Rio de Janeiro onde participou como clarinetista na Orquestra do
Cassino Copacabana. Em 1950 fez seu primeiro frevo, “Frevo a jato”. Foi
convidado pelo maestro Vicente Fittipaldi para ingressar na Orquestra

12
Sinfônica do Recife como 1º clarinetista em 1953. No ano de 1958 passou a
dirigir a Banda Municipal da Cidade do Recife.
Em 1963 saiu da Orquestra Sinfônica do Recife e da Banda Municipal
e, no ano seguinte, entrou para a Orquestra da TV Jornal do Comércio
de Pernambuco. Entre 1973 e 1974, atuou como clarinetista em música
de câmara no Quinteto de Sopros do Prof. Wascyli Simões dos Anjos
(oboísta fundador do primeiro Quinteto de Sopros da cidade do Recife).
Posteriormente foi primeiro saxofonista e arranjador da Orquestra do
Maestro Nelson Ferreira.
Compôs uma série de frevos de rua com nomes dos cangaceiros do
bando de Lampião que foram reunidos em LP pela Fábrica de Discos
Rozemblit, em 1979: “Lampião” (1960); “Corisco” (1961); “Maria Bonita”
(1962); “Volta seca” (1963); “Ponto fino” (1964); “Sabino” (1965); “Pilão
deitado” (1966); “Cocada” (1968); “Ventania” (1968); “Jararaca” (1969);
“Moitinha” (1979); “Zabelê” (1979) e ainda, dentre outros, a série de frevos
dedicados à clarineta a qual trataremos mais adiante. Também teve frevos
gravados pela reconhecida gravadora RCA.

artigo
Figura 3: Imagem da capa do LP 60.118 - “Os Cabras Figura 4: Imagem da contracapa do LP 60.118
de Lampião”. Fábrica de Disco Rozemblit, 1979 - “Os Cabras de Lampião”. Fábrica de Disco
Rozemblit, 1979

Como fonte primária para esse trabalho, ou seja, vida e obra do referido
maestro, a entrevista realizada pelo jornalista Hugo Martins com o
próprio Lourival Oliveira foi considerada como referência. Ela se deu em
1989 no programa “O tema é frevo” da Radio Universitária FM, da UFPE
(Universidade Federal de Pernambuco), Recife, onde obtivemos assim
o áudio dos frevos autorais: Clarinete Infernal (1961), Lágrimas de
Clarinete (1962), Brincando com o Clarinete (1963), Sorriso de
Clarinete (1964) e Alma de Clarinetista (1976) e ainda outros dados
biográficos.
Acredito que os frevos para clarineta foram determinantes no aporte
do surgimento de uma estrutura singular do referido gênero musical com
dois formatos distintos: o frevo concertante para execução em ambiente
fechado (frevo para clarineta) e o frevo-de-rua com solos para clarineta.
Na primeira, a clarineta aparece como um instrumento preeminente, numa
participação virtuosística e dialogante com a orquestra. A segunda usa a
13
 clarineta, porém mais frequentemente a requinta, pelo fato da intensidade
sonora sobressair dos demais instrumentos, quando executado na rua,
desenvolvendo floreio acima da melodia, ou seja, movimento melódico
“acrobático” em que se exibe a destreza técnica do instrumentista, numa
espécie de contracanto.
Foram encontradas partituras de quatro exemplos deste último, Corisco,
Cocada, Maria Bonita e Barão no Frevo, escritos por Lourival e pertencentes
a sua série composta em homenagem ao bando de “Lampião”. Nestes a
linha da melódica da clarineta (requinta) sobrepõe a melodia principal. Em
geral, ela se desenvolve em forma de desenho melódico ágil, transmitindo
uma ideia de agitação e movimento sobre a melodia dos saxofones em
subdivisões rítmicas, ou seja, em células rítmicas de valores dobrados, ou
ainda dialogando com os apoios acentuados do naipe dos metais.
Procurei, portanto, abordar o frevo como produto musical da banda de
música. A banda, como agente cultural e/ou como fonte geradora de novos
gêneros e formações instrumentais, no contexto do desenvolvimento da
cultura pernambucana e suas influências na formação do instrumentista.
A observação da presença da clarineta nesse panorama musical foi,
especificamente, pelo fato da existência dos frevos para clarineta solo
incrementar a história do referido instrumento no Brasil.
A inclusão da clarineta nos estudos sociais, o seu desenvolvimento
histórico e sua prática, relacionados, sobretudo, com a cultura popular,
visam compreender o instrumentista através das observações da técnica
artigo

instrumental, estilística, de composições, gravações e literatura. Enfim,

buscam identificar fatores que contribuíram para melhoramentos e
ampliação da área de atuação dos referidos atores, considerando-se que
estudar a performance é observar o conjunto de ações desenvolvidas
pelos sujeitos em situações habituais da vida.
Em um contexto de mistura entre gêneros musicais no repertório das
bandas de música no Recife foi-se consolidando o que viria ser chamado
frevo, denominado em sua origem de “marcha”, posteriormente, de
“marcha carnavalesca pernambucana” e “marcha pernambucana”
(ARAÚJO, 1996. p. 340). Ainda quanto à etimologia é conhecido de alguns
compositores por “marcha-frevo” e, finalmente, “frevo”, atribuindo
alguns a uma dislexia do verbo ferver, muito usada em Pernambuco para
descrever agitação, confusão e rebuliço, outros apontam “frevo” como
corruptela de “fervo”.
O frevo fora criado num momento fortemente caracterizado pela
questão da nacionalidade e da identidade cultural, onde não lhe faltaram
ações e tentativas de controle por parte do Estado. Pesquisar a música
popular urbana é, de certo modo, inserir-se na tradição que constitui
a discussão sobre a cultura nacional. O frevo, como música popular,
massiva e urbana, carrega em si, embutido na sua intimidade, a questão da
identidade em que se vê, depois de significativa negociação, finalmente,
promovido a símbolo da coletividade brasileira.
Observoquea profusãodesse gêneromusical sedeuconcomitantemente
ao desenvolvimento da radiofonia, da indústria de gravação e do cinema.
Dessa maneira é vista a participação de músicos, entre eles clarinetistas, na
instauração do projeto de urbanização, industrialização e modernização
do país. Assim como, ao mesmo tempo são consolidados e legitimados os
traços de uma identidade no processo de socialização.
É reconhecida a presença da banda e da clarineta na origem do frevo,
da seguinte forma: em 09 de fevereiro de 1907, num anúncio de um baile
do Clube Carnavalesco Misto Empalhadores do Feitosa constava no
14
programa à ser executado pela orquestra, uma das marchas tendo por
título O frevo, conforme descreve Leonardo Dantas (2005. p. 35):
Empalhadores do Feitosa, em sua sede que se acha com uma
ornamentação belíssima, fez ontem esse apreciado clube o seu ensaio
geral, saindo após em bonita passeata, a fim de buscar o seu estandarte que
se acha em casa do Sr. Alfredo Bezerra, sócio emérito do referido clube.
O repertório é o seguinte: Marchas – Priminha, Empalhadores, Delícias,
Amorosa, O frevo, O sol, Dois Pensamentos e Luís Monte, José de Lyra,
Imprensa e Honorários; Árias – José da Luz; Tango – Pimentão. (negrito
nosso)
Para o carnaval de 1907 o “Clube Empalhadores do Feitosa” havia
contratado como orquestra a primeira fração da Banda da Polícia Militar
do Estado.
Conforme o historiador pernambucano Mário Melo, a relação do
frevo com as bandas militares, não se resume na oportunidade em que
os músicos encontravam para exibir seus talentos e habilidades, através
das retretas, desfiles e festas cívicas. Foi com a iniciativa do Capitão José
Lourenço da Silva, o maestro Zuzinha, a consolidação do gênero:
Por esse tempo [início do século XX] vindo de Paudalho, onde era
mestre de música, estava aqui como regente da banda do 4o Batalhão de
Infantaria aquartelado nas Cinco Pontas o Zuzinha, hoje [escrevia em
1938] Capitão José Lourenço da Silva, ensaiador da Brigada Militar. Foi ele
quem estabeleceu a linha divisória entre o que depois passou a chamar-se

artigo
de frevo… (MELO, 1991, p. 150)
Assim como o aparecimento e popularidade da clarineta no Recife
estão diretamente relacionados com o desenvolvimento musical da
cidade. Quando não pela utilização direta do instrumento nas expressões
culturais, sua presença se dá pela atuação efetiva de clarinetistas no
contexto musical, ainda que com o saxofone, considerado por vezes, um
instrumento auxiliar do profissional, que assumiu o papel da clarineta na
orquestração do frevo. De acordo com Valdemar Oliveira (1985, p. 42), “Os
ases do frevo surgiram, sempre das bandas, porque as bandas são ricas da
matéria prima para a confecção da obra – os metais e as madeiras [...]
de onde saem, frequentemente, verdadeiros gênios do frevo”. Dentre
os clarinetistas compositores de frevo que atingiram patamares de
destaque e que pertenceram a atividades de banda, ressalto o clarinetista
Lourival Oliveira.
É notória a importância intrínseca e recíproca da história da clarineta
com a história da banda e do frevo em Pernambuco, assim como as
gerações de compositores/clarinetistas que foram surgindo e seguindo
enriquecendo-se mutuamente. Conclui-se, portanto, que não podem ser
estudadas separadamente.
O frevo é considerado, ainda, criação de músicos oriundos de banda
de música. Tinhorão (1991, p. 137) declara que seus criadores são: “[...] na
sua maioria instrumentistas de bandas militares tocadores de marchas e
dobrados.” Ele acrescenta também que “o frevo fixou sua estrutura numa
vertiginosa evolução da música das bandas na rua, de inícios da década
de 80 do século XIX até aos primeiros anos do século XX” (Idem). Há,
portanto uma estreita relação entre clarineta, frevo e banda.
Nesse sentido, esse trabalho procurou uma proximidade,
principalmente pela proposta de construir uma observação relacional
do clarinetista com os fatos históricos do período e contexto social
vivenciado. Esta foi uma característica metodológica em virtude de uma

15

3. O Movimento Armorial surgiu sob a
inspiração e direção de Ariano Suassu-
na, com a colaboração de um grupo de
artistas e escritores da região Nordeste
do Brasil. Ganhou proporções no âmbito
externo ao meio acadêmico através do
apoio da Prefeitura do Recife, da Secreta-
ria de Educação do Estado de Pernam-
buco e do Departamento de Extensão
Cultural da Universidade Federal de
Pernambuco, quando foi lançado oficial-
mente, no Recife, no dia 18 de outubro de
1970. “A Arte Armorial Brasileira é aquela
que tem como traço comum principal a
ligação com o espírito mágico dos folhe-
tos do Romanceiro Popular do Nordeste
- Literatura de Cordel, com a Música de
viola, rabeca ou pífano que acompanha
seus cantares, e com a Xilogravura que
ilustra suas capas, assim como com o
espírito e a forma das artes e espetáculos
populares com esse mesmo romanceiro
relacionados.” (SUASSUNA, 1975).
16
operação de mapeamento contextual, isto é, um agir topograficamente
em busca das relações que a performatividade exerceu na configuração do
objeto em foco, uma vez que a música, cremos, é consequência de todo
esse relacionamento, dessa relação dialógica.
Acredito, portanto, que os frevos para clarineta, tendo os primeiros
surgidos na década de 1960, vieram como ato de resistência. Devido ao
crescente uso do saxofone em detrimento da utilização da clarineta,
seus compositores, em geral clarinetistas, procuraram estabelecer uma
autoafirmação como instrumentista e ampliar seus espaços de atuação
como profissionais da música.
Dentro da situação e dos conceitos de poscolonização encontro
também a influência do jazz nos frevos para clarineta. Tal influência
justifica-se por uma busca de mascaramento do passado colonial, digo,
uma aproximação de elementos de uma cultura similar, de formação
colonial e miscigenada, porém mais desenvolvida. Ou seja, a ideia de
frevo para clarineta solo com orquestra caracteriza o legado do contato
do compositor com as gravações de clarinetistas e big bands, tais como
Sidney Bechet, Benny Goodman, Artie Shaw, Woody Herman e ainda do
clarinetista pernambucano Severino Araújo.
Esses clarinetistas compositores gravavam suas músicas para clarineta
como solistas ou, em frente a suas orquestras. Conseguintemente, suas
composições eram transmitidas pelas rádios recifenses (MARTINS, 2007)
e possivelmente ouvidas por Lourival e demais instrumentistas. A relação
dos clarinetistas brasileiros, recifenses em particular, com o jazz, ocorreu
além deste contato por rádio, certamente também por gravações e uso de
materiais importados (instrumentos, acessórios, métodos e partituras). É
interessante notar também que a clarineta como solista em big bands foi
introduzida em outras cenas musicais, por outros clarinetistas naturais da
região, dentre eles o pernambucano Severino Araujo com sua Orquestra
Tabajara e o potiguar Sebastião de Barros (K-Ximbinho).
O frevo é, portanto, um forte marcador identitário. Isto é, constitui
uma produção local e define uma tradição que, embora se modifique,
nunca é interrompida. Contém ainda em si ingredientes capazes de gerar
momentos de fruição de um sentimento, seja coletivo ou individual, de
um povo que busca, intensa e incessantemente, delinear seus traços de
identidade. O tipo de frevo estudado, frevo para clarineta solo, apresenta
uma linguagem própria, apesar de revelar ingredientes aparentemente
comuns aos outros do respectivo gênero.
Numa possibilidade de abordagem musical e técnica-instrumental
surge a necessidade de se pensar na aplicabilidade didática de escalas.
Mediante a análise dos frevos é possível observar a utilização de escalas
modais, sendo importante considerá-las na prática instrumental. Nos
frevos Maria Bonita, Corisco e Clarinete Infernal de Lourival Oliveira, por
exemplo, na melodia da segunda parte dos trompetes e saxofones tenor,
encontramos elementos que já prefiguram o misto do modo lídio com o
mixolídio, esboçando o que é considerado “modo nordestino” (quarta
maior elevada com sétima abaixada), bastante explorada pelo Movimento
Armorial3. Nesse sentido acrescentou ainda Lourival em entrevista: “É
uma mistura de modalismo nordestino com tonalismo tradicional”.
Em análise de traços de nacionalidade, Alvarenga (1950, p. 225-
235), estudando a obra de C. Guarnieri, esboça dentre os elementos
determinantes, fragmentos melódicos permeados de inflexões modais. O
entrelaçamento de modos é uma ocorrência peculiar na música nordestina
como padrão escalar, gerando um modo híbrido, segundo Alvarenga (p.
193). Segundo ele, “Bártok na Europa central já havia detectado e recolhido
formações escalares semelhantes” (p. 233), assim como Debussy de
maneira análoga fez uso de tal processo de elaboração.
Figura 5: Exemplo de escala no Modo híbrido.

Escala estrutural do trecho acima em si bemol.

Portanto, acredito que a execução e divulgação desse repertório, assim
como avaliação e análise crítica desse material, certamente despertará
a atenção para um número mais abrangente de trabalhos que poderão
contribuir para uma maior amplitude deste campo de conhecimento.
Contudo, passados cem anos de contribuições de grandes mestres e mais
de cem anos do frevo, a presença da clarineta tem sido constante, ainda que
oscilantemente, com uma linguagem idiomática e peculiar ao instrumento.

Fotografia 6: Nelson Ferreira e sua Orquestra. artigo

Nota-se a presença de Lourival Oliveira como saxofonista ao centro.

(foto: Arquivo pessoal do maestro José Menezes).
Como fenômeno social, Lourival Oliveira foi enfático em defender
causas próprias. Segundo ele, teve o intuito de homenagear seu
instrumento, a clarineta, com uma série de frevos. Também o fez com
o “cangaço” - Movimento de lutas sociais (1918 a 1940), liderado por
Virgulino Ferreira da Silva (1897-1938), vulgo “Lampião”, movimento
este que se processou no sertão nordestino, mais precisamente entre
os estados de Alagoas, Pernambuco, Bahia, Rio G. do Norte e Paraíba.
Compôs para este fim uma série de frevos com o nome, segundo ele, dos
“cabras” (cangaceiros) de Lampião.
Sua contribuição ao frevo é notória ainda hoje, quando seus frevos se
fazem presentes em trabalhos como o segundo volume do disco Nove de
Novembro de Antônio Nóbrega e no DVD Nove de Fevereiro de Antônio
Nóbrega, ambos em homenagem ao centenário do frevo, de 2006 e
17
 2008, respectivamente. Esta contribuição também se estende ao atual
universo da clarineta brasileira ao identificar o arranjo de um destes frevos
(Brincando com o Clarinete), feito pelo clarinetista Luca Raele e gravado por
Nóbrega e Sujeito a Guincho, quinteto de clarinetistas internacionalmente
reconhecido. Recentemente foram identificados mais dois frevos inéditos
(Por que choras clarinete e Debulhando o Clarinete) do “Mestre Louro”, através
do projeto “100 Anos de Lourival Oliveira”, projeto idealizado pelo arquiteto
e neto do músico, Gustavo Rocha, que visa difundir a obra do maestro em
digitalização e disponibilização do acervo pessoal da família com fotos,
documentos e prêmios do maestro, além de partituras inéditas.
A homenagem ao cangaço, a mistura do modalismo (ligado à tradição
musical rural do Nordeste) com o tonalismo do frevo (urbano), e a
colocação da clarineta em posição de destaque (solista) na orquestra de
frevo, como nas big bands estadunidenses e quando esta perdia espaço no
gênero pernambucano, ajudam a compreender quem era Lourival Oliveira.
Estes aspectos indicam suas convicções das questões sociais e culturais
de seu tempo, principalmente, as de resistência e, por meio de sua arte de
clarinetista e compositor, deu voz aos seus posicionamentos e pensamentos.
Assim, ele procurou estabelecer, reforçar e valorizar o espaço e a presença
da clarineta no cenário musical pernambucano através de contribuições em
todos os aspectos sociais, históricos e performativos a que esteve associado.

Referências Bibliográficas
artigo

Livros, revistas, teses e dissertações

ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. 2a edição. São Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1950.
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luso-brasileira que atravessaram o atlântico”. In: Eurídice: Boletim da Banda
do Exército Português. Lisboa: Regimento de Artilharia Antiaérea, 2006. Nº
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18
________. Holandeses em Pernambuco 1630-1654. Recife: RR Donnelley Mo-
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TINHORÃO, José Ramos. Os sons do Brasil: trajetória da música instru-
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http://www.dicionariompb.com.br/lourival-oliveira/dados-artisticos
http://digitalizacao.fundaj.gov.br/fundaj/
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https://produto.mercadolivre.com.br/MLB-711645558-cd-antonio-nobre-
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http://www.pernambuco.com/diario/2003/09/29/especialholande-
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Discografia
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_________ . “Brincando com o clarinete”. Frevos 63. RCA Vitor, p 1963. BBL
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_________. “Alma de Clarinetista”. Carnaval Temperatura. Dó-Ré-Mí Som,
p 1976. LPP- 0068. RU- 20.109.
_________ . “Os Cabras de Lampião”. Fábrica Rozemblit, 1979. LP 60.118.
PERNAMBUCO, Banda da Polícia Militar de. “O Tema é Frevo – Ano 10”.
Produção e Coordenação: Martins, Hugo e Samuel Valente. Volume 01. Re-
cife: CEMCAPE e Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2007. CD s/n.
RAULINO, Jailson. “Clarinete Infernal”; “Lágrimas de Clarinete”; “Brin-
cando com o Clarinete”; “Sorriso de Clarinete”; “Alma de Clarinetista”;
“Corisco”; “Clarinete Alegre”; “Eliel, sopro de mel”; “Agostinho soprando
no pau preto”; “Mestre Louro”. 2008. CD compilado.
Fontes Orais (Entrevistas)
MARTINS, Hugo. [21 de fevereiro de 2007]. Entrevistador: J. Raulino. Con-
cedida na Rádio Universitária FM, Recife, 2007.
OLIVEIRA, Lourival. [fev. de 1989]. Entrevistador: H. Martins. Programa
“O tema é frevo”. Recife: Radio Universitária FM. UFPE, 1989.

19
 Membro fundadora do EXERSER
- Núcleo de Atenção Integral à Saúde do Músico.
carolina.valverde@gmail.com
a
ta Convid
A Clarine Carolina Valverde

“Se Correr o Bicho Pega,

A Clarineta Convida

Se Ficar o Bicho Come”

T udo tem seu tempo. Enfim chegou o meu
de escrever sobre um tema que acompa-
nha minhas longas e complexas reflexões
há quase 20 anos.
Aquelas perguntas sem respostas definitivas
como:
“O que o clarinetista deve fazer? Defen-
der seu pescoço elevando o instrumento e
provocando incômodos de toda sorte em
sua mão direita; ou defender a mão direita,
abaixando o instrumento e colocando o seu
pescoço em sofrimento?”
Pergunto-me sempre o porquê de eu não ouvir
falar sobre essa questão específica a não ser em mi-
nha prática clínica fisioterapêutica no consultório
desde em torno de 1996. Pergunto-me também se
serão somente os meus pacientes e ex-alunos os
que reclamam dessa situação e se há algum clarine-
tista que conseguiu resolver bem essa equação sem
sequelas físicas ou de gasto de energia exagerado.
E a partir disso, mais uma pergunta me persegue:
por que os clarinetistas não usam correia?
Nunca obtive uma resposta que satisfizesse minha
mente de pesquisadora e de fisioterapeuta de clari-
netistas muito machucados que buscam tratamento.
Questões também como - por que os clarine-

20
tistas elevam e/ou tensionam tanto os dedos
no momento da performance, já que o movi-
mento deveria ser somente de flexão e não de
extensão ou perda de arco - vêm fazendo parte
de minhas reflexões e pesquisas.
E agora, através deste periódico sério e dirigido
especificamente para clarinetistas, penso ser o me-
lhor lugar para iniciar um processo de compartilha-
mento destas e outras questões.
Vocês podem se perguntar sobre o motivo pelo
qual uma fisioterapeuta de músicos traz, com tanta
ênfase, questões específicas sobre a prática da cla-
rineta. Vou contar como tudo começou. Além de
compositora e percussionista, sou saxofonista. Ini-
ciei meus estudos com o saxofone alto.
Após uns nove anos de experiência com esse
instrumento apareceu uma oportunidade exce-
lente e adquiri um saxofone soprano reto. Fiquei
encantada com o timbre, porém logo começaram
minhas percepções e inquietações em relação ao
uso do meu corpo durante a performance com ele.
Como fisioterapeuta especializada em “Saúde
do Músico”, eu não poderia ficar satisfeita em fazer
um esforço de me adaptar apesar de incômodos
corporais. Não seria coerente eu negar que, apesar
da música linda que eu estava produzindo, meu
corpo estava sendo extremamente sobrecarregado.
Isso não fazia sentido algum e por isso comecei mi-
nha via sacra de tentativas de adaptações biomecâ-
nicas e ergonométricas.
Comecei, é claro, pela escolha de uma boa cor-
reia que pudesse aliviar o peso do instrumento so-
bre minha mão direita. Não foi o suficiente. Depois
disso, busquei alternativas biomecânicas tentando
achar o melhor ângulo da mão direita, juntamente
com a busca de estudar o quanto eu poderia abaixar
minha cabeça para proteger meu braço direito, sem
que me desse problemas na coluna cervical e sem
que atrapalhasse a minha embocadura. Não conse-
gui encontrar. Ora doía a mão, ora o pescoço.
Após essas tentativas frustradas, encontrei uma
artista que confeccionou um apoio para que eu,
sentada, pudesse apoiar a campana do saxofone e
me mantivesse com a cabeça em cima do pescoço,
da forma mais confortável e fisiológica possível.
Isso foi sensacional. Podia me ocupar com minha
música tendo a certeza de que não estava me lesan-
do. Porém surgiu uma questão: como eu faria nas
performances públicas? Só tocaria sentada e com
o apoio? Se eu estudasse assim, quando quisesse
tocar de pé, teria resistência física para usar meu
corpo de uma forma que não era como eu estava
treinando? Outras perguntas surgiram e foi ficando
mais penoso e inconveniente do que satisfatório,
tocar meu instrumento.
Enquanto isso, clarinetistas chegavam (e che-
gam) ao consultório em estado muito grave, comple-
tamente impossibilitados de continuar a atividade
musical por causa de incômodos físicos relaciona-
dos à performance da clarineta. Comecei a observar
que os problemas eram bastante parecidos com os
meus por causa da forma do instrumento e da ma-
neira que são tocados. Bom, meu caso foi resolvido.
Decidi com muita clareza que não queria nem abrir
mão do timbre e nem abrir mão da minha saúde. Mi-
nha saída foi relativamente simples: vendi meu saxo-
fone reto e adquiri um soprano curvo. Pronto! Tudo
resolvido para mim. Feliz e sem dores até hoje.
Mas...e meus pacientes e alunos clarinetistas da
época? E eu como fisioterapeuta de músicos? Como
resolver essa questão junto com eles? Eu sou saxofo-
A Clarineta Convida
nista. Eles eram clarinetistas e não há clarineta curva!
Comecei a observar também quais eram os ou-
tros elementos que poderiam desfavorecer uma
performance fisicamente saudável. Encontrei vá-
rios fatores, que são pertinentes a todos os músicos
em geral, mas que quando somadas às dificuldades
específicas da prática clarinetística poderiam estar
somando problemas. A partir daí, já que não havia
encontrado uma solução definitiva com base na
cinesiologia e na biomecânica, iniciei testes com
meus pacientes no sentido de buscar melhorar to-
das as áreas ligadas à vida deles. Esse assunto cabe
muito bem nesse artigo, já que são bons parâmetros
de saúde para esses “atletas da música”.
Iniciei o processo de trabalho com os clarinetis-
tas a partir de um pensamento de “compensação
positiva”, ou seja, trabalhar o possível para evitar
piores consequências que o “impossível” poderia
estar causando. Comecei a indicar cuidados e mu-
danças de atitudes em relação à alimentação, ao
sono, à atividade física, às relações pessoais e de
trabalho, ao tempo de estudo e pausa, ao hábito de
aquecimento e alongamentos bem orientados, en-
fim, a tudo o que poderia fornecer elementos sau-
dáveis. Percebi com isso que os músicos passaram
a lidar melhor com seus incômodos físicos, porém
eles não eram totalmente resolvidos, já que a causa
deles se mantinha intacta. Como se fosse alguém
alérgico vivendo na poeira.
Neste momento do artigo, você, clarinetista pode
estar pensando: “Nossa, que horror, não tem jeito pra
mim.” Calma, vamos continuar com olhos otimistas
no sentido de usar as informações e o conhecimento
a favor de nossa saúde e performance musical.
Vamos olhar para quatro de muitas questões
21
 anatômicas e biomecânicas que podem iluminar a
compreensão do aparecimento de sintomas corpo-
rais relacionados à prática da clarineta. Pensemos
que isso pode representar os quatros pés de uma
mesa para facilitar o processo.
Para este artigo escolhi padrões corporais que
podem interferir no bom ou no mau funcionamen-
to do corpo do clarinetista relacionados à cabeça,
pescoço e membros superiores. Um e-book já está
sendo escrito com padrões corporais e queixas pos-
síveis por todo o corpo do clarinetista. Aguardem!
Qual a importância da cabeça estar bem
posicionada? O que isso tem a ver com o pes-
coço? Existem relações da posição da cabeça
com os braços?
Os nervos que estimulam os movimentos e dão
A Clarineta Convida
sensibilidade aos braços, punhos, mãos e dedos
têm origem na coluna cervical.
De acordo com BIENFAIT (1995), o equilíbrio da
cabeça é a parte mais essencial do equilíbrio estáti-
co, ou seja, referente aos músculos e estruturas que
sustentam o corpo contra a gravidade. Além do mau
posicionamento da cabeça, que a partir da tensão
22
de sustentação pode levar a questões relacionadas
aos tecidos moles, sabemos que da verticalidade e
do bom posicionamento da cabeça dependem fun-
ções vitais como: a fonação e a respiração através da
adequada abertura das vias respiratórias superiores
– o que é de extrema importância para os clarine-
tistas -, a circulação craniana, o equilíbrio ocular,
o bom funcionamento das sístoles e diástoles dos
hemisférios cerebrais, a percepção auditiva, os mo-
vimentos mandibulares, entre outros.
A protusão de cabeça coloca os músculos do
pescoço em posicionamento de estiramento e ten-
são. Assim, perdem seu comprimento fisiológico
sofrendo baixa de nutrição sanguínea e nervosa,
causando dor. Além disso, retira as articulações
da coluna cervical do posicionamento funcional
e faz com que o material intra-articular e o disco
intervertebral sejam deslocados posteriormente,
indo de encontro aos nervos que descem para os
membros superiores. Então, quando posicionamos
nossa cabeça para baixo e ficamos muito tempo ou
a deixamos como uma cabeça “de pato”, projetada
para frente, os nervos podem ser bloqueados na sua
origem, o que faz com que as estruturas até os de-
dos trabalhem sem o fluxo neural livre e abundante
o suficiente. O que pode acontecer com o passar do
tempo é que, tendões, ligamentos, fáscias, múscu-
los, enfim, os agentes dos movimentos, trabalhem
na sobrecarga, como se fosse um carro sem óleo e
sem combustível, levando ao desgaste e também
à dor. E isso tudo ainda sustentando a clarineta na
mão direita e usando os dedos em movimentos pre-
cisos, independentes, repetitivos e às vezes rapida-
mente.
Além dos prejuízos para a região distal, ou seja,
braços e mãos, a coluna cervical é extremamente
sobrecarrega, podendo desenvolver lesões e distúr-
bios mecânicos localizados.
Por que os ombros devem permanecer re-
laxados e não elevados durante a performan-
ce musical? O que isso tem a ver com os mem-
bros superiores?
Quando os braços começam a entrar em fadiga
pela sustentação isométrica (com tensão e sem mo-
vimento) da clarineta, os ombros começam a entrar
em atitude compensatória e acabam por ficar ele-
vados, para ajudar nessa sustentação. Essa pode ser
mais uma das causas de sintomas de alguns clarine-
tistas, desde os ombros, aos dedos; afinal, os nervos
que saem da coluna cervical, passam pelos músculos
dos ombros e do peito até chegarem aos dedos.
Devido a essa elevação dos ombros, pode ocor-
rer encurtamento por sobrecarga de sustentação
de um dos músculos responsáveis pela elevação
do ombro, o trapézio - parte superior. Além disso,
pode ocorrer a substituição de fibras musculares
por tecido cicatricial fibroso denso (SALTER, 1985),
tornando o músculo menos elástico e, por sua vez,
comprometendo o funcionamento dos grupos
musculares e das fáscias a ele ligados.
A elevação do ombro, principalmente o direito

Trapézio

ocorre, muitas vezes, pela falta de estabilidade da
cintura escapular. O braço cansa e o trapézio entra
em ação compensatória. Ao invés de utilizarmos os
músculos que realizam os movimentos da articula-
ção glenoumeral, eles acabam sobrecarregando os
músculos responsáveis pela articulação escapulo-
torácica.
Como o trapézio está inserido no ligamento da
nuca, além de retirar o ombro da posição adequada,
pode provocar pequenas mudanças de posição das
vértebras cervicais, caso haja alguma instabilidade
ou desequilíbrio nesta região.
Qual é o problema de tocar com os dedos
tensos e/ou mais esticados do que o necessá-
rio? Como isso pode causar problemas me-
cânicos nas mãos e dedos?
A Clarineta Convida
As mãos, em atitude de relaxamento, possuem
seus arcos muito bem construídos em todas as di-
reções. Temos receptores nervosos periféricos nos
tendões, fáscias, ligamentos, músculos que nos “avi-
sam” quando há algum “perigo” que poderia atra-
palhar esse incrível sistema que é a mão humana.
Quando o clarinetista faz muitos movimentos rápi-
dos e repetitivos com os dedos e, às vezes bruscos,
de extensão ou que levam a uma tensão excessiva, a
mão percebe tais movimentos como perigosos e ten-
de a se contrair para se proteger.
Além disso, mais uma vez, as várias articulações
das mãos vão atuar fora de um posicionamento cen-
trado e adequado o que pode causar, além de outros
problemas, pequenas obstruções articulares.
E uma última questão, não menos importante e
que também não se trata de uma finalização dessas
reflexões, a não ser nesse artigo, é em relação ao enor-
me gasto de energia cinética causando movimentos
não funcionais, ou “parasitários”. É importante o cla-
rinetista se observar enquanto toca e perceber quais
são os movimentos, as contrações de sustentação ou
de movimento realmente necessários ao que ele pre-
tender para cada nota soada.
O que desejamos quando pensamos em uma boa
experiência durante uma performance pode se resu-
mir em: consciência do uso do corpo para um menor
gasto energético e melhor resultado sonoro.

23

A Clarineta Convida
E por fim, o que acontece na mão direita
por sustentar tanto tempo a clarineta? Por
que o polegar e punho acabam doendo tanto?
Penso que só de olhar para essas imagens qual-
quer um pode imaginar a sobrecarga que as estru-
turas do punho e da mão estão sofrendo. Podemos
observar as contrações dos músculos e tendões e o
mau posicionamento das articulações envolvidas.
Um fato importante a ser discutido é a relação
anatômica do arco da mão que liga o polegar ao
dedo mínimo. Como o polegar, além de estar preso,
ainda está sustentando o instrumento, isso faz com
que a liberdade e agilidade do dedo mínimo fique
bastante prejudicada, assim como dos outros de-
dos. Imagine bem: o clarinetista trabalha com o ob-
jetivo de adquirir velocidade, liberdade e precisão
nos dedos e por isso precisa fazer um esforço enor-
me para que isso aconteça, já que anatomicamente
a mão está ocupada na sustentação do instrumento.
Paradoxal, não?
Além das estruturas do antebraço, do punho, da
mão e dos dedos ficarem sobrecarregadas com o es-
forço de contração constante para a sustentação do
instrumento, o que leva a uma diminuição de nutri-
ção sanguínea e consequente micro lesões, essa si-
tuação dura por muitas e muitas horas durante um
dia de estudo, performance pública, aulas ou en-
24
saios. O corpo precisa de cuidados e de descanso!
Concluindo brevemente, podemos chegar à
conclusão de que o clarinetista precisa realmente
de conhecimento, além dos musicais e também de
consciência do uso do seu corpo durante a sua vida
de performance musical, para que esta seja longeva
e com qualidade de saúde.
Como o leigo ou alguns músicos podem imagi-
nar o contrário, é bom destacar que: tocar clarineta
é um ato complexo e cheio de detalhes, e por isso
demanda atenção, técnica e muito esforço.
A ideia de que os músicos adoecem menos que os
outros trabalhadores porque é feliz com o que faz já
caiu por terra faz tempo dentro do universo dos pes-
quisadores e trabalhadores da “Saúde do Músico”.
Porém, dentro do universo musical e para o público
em geral, esse mito ainda faz parte de suas percepções
fantasiosas. Infelizmente muitos músicos se acham
seres especiais e acreditam, por outro lado, que doer
pra tocar é normal. Inclusive muitos acham que se
não dói é porque não está estudando o suficiente.
Fato é que todas essas visões, muito fora da re-
alidade vigente, dificulta a clareza do problema e
afasta os músicos das informações necessárias à
manutenção da própria saúde. Ações de promoção
de saúde como a que essa revista está propondo
torna-se sem dúvida um possível remédio para a
cegueira que gira em torno deste assunto tão pouco
abordado.
Espero sinceramente que estas informações
sejam úteis e que faça bom proveito de sua vida de
clarinetista.
Quantos clarinetistas sentem dor e medo
de dizer que sentem?
Deixo essa pergunta para sua reflexão!
Notas de fim
1. Dedo para baixo em direção à clarineta.
2. Dedo para cima, para longe da clarineta..
3. Arcos anatômicos das mãos (em flexão).
4. Mecânica da Física aplicada aos seres humanos.
5. Da Ergonomia – adaptação do posto de trabalho ao
trabalhador.
6. A família das clarinetas é extensa e dentre seus con-
gêneres podemos encontrar, por exemplo, a clarineta
alto em Eb e o basset horn em F que utilizam tudel e são
curvos, entretanto o foco do artigo é a clarineta soprano
que utiliza barrilhete e é reta.
7. Estudo do movimento.
8. Pescoço.
9. Manutenção do corpo contra a gravidade.
10. Músculos, tendões, ligamentos, nervos, fáscias...
11. Referente ao funcionamento cerebral.
 12. Cabeça projetada para frente.
13. Fica entre as vértebras, estrutura amortecedora.
14. Braços, mãos, dedos.
15. Ligam osso no osso.
16. Ou tecido conjuntivo. Tecido de conecção entre estru-
turas do corpo e que recobre muitas delas.
17. Articulação do ombro.
18. Articulação entre a escápula e as costelas.
19. Relacionado ao movimento.
Referências Bibliográficas:
BIENFAIT, M. Fisiologia da Terapia Manual. Tradu-
ção de Ângela Santos. São Paulo: Summus. Phisiolo-
gie de la Thérapie Manuelle. 1989.
SALTER, R. Distúrbio e lesões do sistema músculo-es-
quelético. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1985.
SOBOTTA, J. Atlas de Anatomia Humana. 19 ed. Rio
de Janeiro: Guanabara Koogan,1990.
https://www.sanganxa.com/pt/blogue/Les%-
C3%A3o-que-me-d%C3%B3i-de-un-clarinetista/
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26
Matéria de Capa
A Produção de
Conhecimento
sobre a Clarineta
no Brasil
Texto: Guilherme Sampaio Garbosa1 , Joel Luís Barbosa2 e Vinicius de Sousa Fraga3
Introdução
Esta seção da revista tem se dedicado a descre-
ver o panorama contemporâneo de temas relacio-
nados à clarineta no Brasil, considerando seus as-
pectos históricos e da atualidade, com a finalidade
de compreender a área deste instrumento no país.
Nos números anteriores foram abordados temas
como: “Os encontros de clarinetistas”; “A clarineta
nas instituições de ensino superior” e “A formação
de clarinetistas brasileiros no exterior”. O objetivo
tem sido contribuir com informações significativas
visando dar subsídios para a elaboração de futuros
projetos, tanto individuais como coletivos, da clas-
se clarinetista. Este número tem como foco o pano-
rama atual da produção de conhecimento sobre a
clarineta no país. O texto trata, inicialmente, sobre a
importância da produção deste conhecimento, dos
registros dos mesmos e da apropriação dos resulta-
Matéria de Capa
dos das pesquisas, depois, discorre sobre os tópicos
que tem sido pesquisados e da formação do clarine-
tista/pesquisador brasileiro e, finalmente, faz refle-
xões sobre estes aspectos.
A produção de conhecimento de uma área é es-
sencial para seus profissionais compreenderem o
que ela de fato é e quem são eles dentro de sua re-
alidade local e no panorama mundial oferecendo
dados para diagnosticar suas qualidades e entraves.
Assim, ela permite que se tenha um olhar mais fun-
damentado e atento para perceber as característi-
cas e desdobramentos dessa área, com os seus dife-
rentes aspectos e contextos.
Em relação à clarineta no Brasil, a produção de
conhecimento é essencial para se entender a ori-
gem da área no país, o que ela tem sido e como está.
Precisamos saber quem somos nós, como clarineta
do Brasil, dentro da paleta da clarineta do mundo,
27
 ou seja, que “cores” e “nuances” temos que contri-
buem e trazem valores, diversidade, beleza e alegria
para a clarineta mundial. Temos uma identidade
clarinetista própria, com características autorais
e internacionais - uma clarineta com toque bra-
sileiro? Ou nosso perfil é predominado por traços
dos colonizadores culturais, cópias opacas de ou-
tras clarinetas do mundo? Quando não sabemos
quem somos, corremos o risco de nos perder. A
produção de conhecimento permite ver nossas
características peculiares e valorizá-las, quando
assim entendemos, ajudando-nos a escolher o que
queremos ser e a definir estratégias para o futuro.
O repertório que tocamos, a maneira como toca-
mos, o jeito como ensinamos, e os instrumentos e
acessórios que fabricamos ou usamos, relaciona-
dos à nossa história e cultura musical, determinam
quem somos e quem é cada um de nós. Contudo,
para conhecer a si mesmo em sua completude, é
Matéria de Capa
preciso conhecer os outros, as diversas clarinetas
do mundo, a clarineta da música de concerto, da
música de banda, do jazz, do klezmer, das músicas
tradicionais gregas e turcas etc. Se não estudarmos
a nós mesmos, certamente, ninguém nos estudará e
jamais nos compreenderemos.
A Importância da Pesquisa
O mundo atual da clarineta desfruta de muitos
avanços da pesquisa que facilitam, impulsionam
e ampliam a qualidade da atuação do estudante e
do profissional. Entre eles estão, por exemplo, a
internet, os aparelhos eletrônicos e os softwares
que possibilitam trabalhar questões de afinação,
andamento e compasso; fazer, editar e ouvir gra-
vações; digitalizar partituras e documentos; e ter
acesso a bibliotecas de outros países. Tudo isso
é possível sem sair de casa, com microcomputa-
dores, tablets e celulares. Outros avanços estão
diretamente ligados à qualidade da fabricação de
instrumentos, boquilhas, palhetas e abraçadeiras.
A pesquisa gera a tecnologia e esta impacta dire-
tamente a área, quando se faz um uso inteligente
dela. No entanto, apesar de muitos desses aspec-
tos da pesquisa estarem presentes na atividade
diária do clarinetista, eles podem passar, muitas
vezes, quase que desapercebidos.
Na verdade, para o clarinetista que dedica horas
do seu dia praticando, debruçado sobre o reper-
tório do instrumento, fazendo aulas e escolhendo
materiais, em busca de uma técnica, sonoridade e
performance que melhor o expresse, pode parecer
estranho que alguém lhe fale sobre a necessidade
da pesquisa no instrumento, especialmente se isso
28
indicar que aquilo que ele faz pode não se encai-
xar nessa categoria. Assim, algumas das pergun-
tas inevitáveis que podem surgir são: gastar meu
tempo lendo não me faz perder horas importantes
de estudo no instrumento? Eu preciso disso para
tocar bem? Qual a utilidade de um achado teórico
para minha atividade prática? Para que serve a pes-
quisa, afinal?
Estas indagações merecem algumas considera-
ções. Para o performer, a sensibilidade, a intuição e
a abstração são ferramentas essenciais para a cons-
trução do saber artístico. No entanto, sabemos que
nossa percepção pode nos enganar e que nossos
sentidos tem um alcance muito limitado para nos
ajudar a entender completamente o que nos cerca.
Para a construção de um conhecimento mais uni-
versal que seja válido para além de um indivíduo,
eles não são ferramentas apropriadas. Neste sen-
tido, a estruturação de uma formação mais sólida
e plena do intérprete inclui também vários outros
requisitos que são indispensáveis e que agregam
valores no seu desenvolvimento. Vamos refletir um
pouco mais sobre este tema.
Tome o conselho tradicional que diz quando
não estamos conseguindo realizar alguma coisa no
instrumento, devemos estudá-lo mais. Poucas pes-
soas discordariam que o estudo é imprescindível,
pois o conselho não está errado. Contudo, muitos
associam o verbo estudar apenas a praticar o instru-
mento e não ao seu sentido completo.
A definição de “estudar” abrange tanto o aspecto
prático como teórico. Entre as definições de “estu-
dar” no dicionário Priberam estão tanto “Ensaiar pre-
viamente para ter uma noção do efeito” como “Anali-
sar atentamente para compreender ou conhecer.”4 A
palavra estudo é, inclusive, utilizada como sinônimo
para se referir à uma pesquisa científica. Assim, há
uma diferença entre estudar apenas o instrumento
e estudar também esta “alguma coisa” (o objeto do
estudo) que não está sendo possível realizar no ins-
trumento ou o que esteja dificultando sua realização.
Ela pode ser, digamos, tanto uma passagem musical
como um procedimento técnico. Há a necessidade
de se detectar o problema e traçar um plano de estu-
do (uma metodologia de pesquisa) para solucioná-
-lo. Isso pode ser feito, em muitos casos, por meio de
perguntas e hipóteses e, além disso, a reflexão crítica
é básica no processo de estudo. Paulo Freire diz que
(1996, p. 39) “é pensando criticamente na prática de
hoje ou de ontem que se pode melhorar a próxima
prática” e aponta, ainda, que “a reflexão crítica sobre
a prática se torna uma exigência da relação teoria/
prática (idem, p. 12).” 5
 Quando o assunto é uma visão criativa e de livre
expressão, um estudo amplo realizado através de
uma série de pesquisas realizadas pelo Centro de
Pesquisa para a Performance Musical como Práti-
ca Criativa (CMPCP na sigla original), com sede na
Inglaterra, sugere perspectivas valiosas para a per-
formance musical. Ao dividir a atividade criativa
em eventos na prática diária dos instrumentistas,
eles encontraram evidências de que os momentos
mais criativos dos estudantes não ocorrem quando
tocam o instrumento, mas sim quando cantarolam
a música, batem o ritmo com o corpo ou em uma
mesa e até regem a si mesmos em silêncio (BROWN,
2013). Ou seja, um certo afastamento da atividade
de estudo do instrumento pode ser benéfico para
permitir novas possibilidades desse estudo.
Outra pesquisa realizada diz respeito às conhe-
cidas escolas alemã e francesa de clarineta, com
instrumentos e sonoridades características de cada
uma. Se há de fato uma diferença importante en-
tre elas em termos de sonoridade, deveríamos ser
plenamente capazes de discernir entre elas mesmo
sem saber quem está tocando o quê, certo? Bom,
não é bem assim. Em síntese, uma pesquisa enge-
nhosa feita por Stephanie Angloher (ANGLOHER,
2007) selecionou extratos de obras tradicional-
mente associadas às tradições alemã (Mozart,
Brahms e Weber) e francesa (Debussy e Stravinsky).
As gravações selecionadas eram de performers das
duas escolas, com ambos os sistemas e (aqui um
ponto importante) sem dizer aos ouvintes quem
tocava a obra. Assim, a obra de Brahms era tocada
nas clarinetas alemã e francesa sem que o ouvinte
pesquisado soubesse qual. O resultado indicou que
os envolvidos na pesquisa não foram capazes de
discernir objetivamente entre uma sonoridade ale-
mã ou francesa. Isso pode ser, segundo Angloher,
um indício que no mundo atual, essa diferença de
sonoridade seja muito mais conceitual que prática.
Claro, pode-se discordar dos resultados destas
duas pesquisas, contudo não há como negar que
eles emanam não de uma percepção individual,
mas de um coletivo de experiências realizadas com
critérios e independência tanto quanto seja possí-
vel em cada caso. Uma forma de ver essas iniciativas
é de que seus resultados são irrelevantes quando
realizadas por teóricos da música e não por perfor-
mers, mas essa é uma forma contraproducente de
se pensar. Isso porque pesquisas são como perfor-
mances: algumas são razoáveis, outras muito boas
e algumas chegam a ser irretocáveis e com uma
contribuição fundamental para todo o universo da
clarineta. Lembrando que a maneira como elas são
conduzidas determina seu grau de confiabilidade e,
raramente, resultam em uma verdade universal na
área da performance musical, como ocorre nas ci-
ências exatas.
A importância da pesquisa reside no fato que ela
pode integrar-se à prática do clarinetista, agregando
valores e referências, e possibilitando ampliar suas
leituras sobre o seu próprio processo de realização
no instrumento. Neste sentido, este enriquecimen-
to será tão maior quanto maior forem as proprieda-
des e critérios utilizados na produção científica em
clarineta.
A Heurística e a Pesquisa como Produção de
Conhecimento
A produção de conhecimento sobre a clarineta
tem se dado pela heurística e pela pesquisa. O termo
heurística vem do grego antigo heurísko (eu encon-
tro’, ‘eu acho’), de onde provém também a exclama-
Matéria de Capa
ção “heureca” (achei!).6 “A capacidade heurística é
uma característica humana que [...] pode ser des-
crita como a arte de descobrir e inventar ou resolver
problemas mediante a experiência (própria ou ob-
servada), somada à criatividade e ao pensamento
lateral ou pensamento divergente.”7 Heurística, se-
gundo Judea Pearl (1983) e Ippoliti Emiliano (2015)
“são estratégias derivadas de experiências prévias
com problemas similares. Estas estratégias fazem
uso de informações de pronto acesso, embora livre-
mente aplicáveis, para controlar soluções de pro-
blemas em seres humanos, máquinas e questões
abstratas.”8 Uma de suas principais estratégias é a
da tentativa e erro. Quanto do conhecimento pro-
duzido por instrumentistas tem se dado desta ma-
neira ao buscar, intuitivamente, dar forma à perfor-
mance de uma peça? Muitas destas formas nascem,
inicialmente, subjetivas, se tornam objetivas, em
ondas sonoras passiveis de medição, e se perpetu-
am na tradição de se tocar o instrumento. Este tipo
de produção de conhecimento também é encontra-
do no ensino do instrumento e em sua fabricação.
Já o verbo pesquisar vem do latim Perquirere
que quer dizer indagar, inquirir ou perguntar, sendo
Per completamente e Quaerere perguntar. De acor-
do com Phillips (2008, 3), pesquisa pode ser defini-
da como a busca por soluções para problemas por
meio de um processo sistemático de coleta de da-
dos. Hopkins e Antes (1990, 21) esclarecem, ainda
mais, afirmando que pesquisa é uma “investigação
estruturada que (1) utiliza metodologia científica
aceitável para solucionar problemas e (2) cria novo
conhecimento geralmente aplicável.”9 Paulo Frei-
re (1996, p. 22) escreveu: “Pesquiso para constatar,
29
 constatando, intervenho, intervindo educo e me
educo. Pesquiso para conhecer o que ainda não
conheço e comunicar ou anunciar a novidade.” A
pesquisa é uma estratégia científica para produzir
conhecimento. Os cursos de mestrado e doutora-
do visam a formação de pesquisadores e seus tra-
balhos finais, as dissertações e teses, são relatos de
pesquisa, ou seja, de processos de produção de co-
nhecimento com seus resultados.
Conhecimento sobre Clarineta
O conhecimento relacionado, especificamen-
te, à clarineta e suas práticas constitue um legado
que vem sendo construído desde o início do século
XVIII com a invenção do chalumeaux e da própria
clarineta. Este conhecimento é de natureza intuiti-
va, racional, intelectual e científica, e de ordem te-
órica e prática. Ele é multi- trans- e interdisciplinar
e está relacionado com muitas áreas de conheci-
Matéria de Capa
mento, tais como música, arte, filosofia, educação,
matemática, cultura, história, sociologia, psicolo-
gia, medicina, anatomia, biologia, agronomia, fí-
sica, acústica e computação. Especificamente em
música, ele se relaciona principalmente com a per-
formance musical, educação musical, psicologia
da música, luteria, acústica e organologia. Existe
um encanto neste universo de conhecimento que
concerne à clarineta, composto por diversas teias
de conhecimento.
Tomemos a teia da palheta, por exemplo. Esta,
de maneira geral, se compõe pelas noções de plan-
tio do bambu de uma zona rural, passa pela biolo-
gia que estuda a formação celular desta gramínea,
continua pela física que investiga a capacidade de
vibração das estruturas de palhetas, inclui a sofis-
ticada tecnologia digital que controla a máquina de
sua fabricação industrial, e se completa com a arte,
a música, a cultura, a sociologia e a psicologia no
que tange, principalmente, o gosto e as tendências
do músico, da plateia e do mercado. Ela, certamen-
te, integra também o processo artesanal de se fazer
a palheta para o instrumento. Esta teia de conhe-
cimento não existe isolada das demais que consti-
tuem o universo de conhecimento da clarineta. Ela
coexiste com as teias de conhecimento da boqui-
lha, abraçadeira, instrumento, técnica instrumen-
tal, performance, pedagogia instrumental etc que
têm sido tecidas ao longo do tempo.
Nestes três séculos de história do instrumento,
este conhecimento tem sido registrado e transmi-
tido por meio oral, escrito, imagético e sonoro em
partituras, métodos, manuais, tratados, enciclopé-
dias, dicionários, instrumentos, livros, artigos, dis-
30
sertações, teses, discos, filmes, gravuras, pinturas,
fotografias, microfilmes, jornais e, mais recente-
mente, por mídias digitais. Estes registros podem
ser acessados em: a) bibliotecas e museus, muitos
deles com catálogos eletrônicos que possuem sis-
temas de procura sofisticados e que os preservam
com elevado padrão de conservação; b) em arqui-
vos de documentos de escolas de música, conser-
vatórios, teatros, orquestras, bandas de música e
outros conjuntos musicais; c) em coleções, acer-
vos e centros de memória particulares; e até mes-
mo em d) pinturas de teto de igrejas, por exemplo.
O impressionante da atualidade é que muitos des-
tes registros têm sido digitalizados e disponibiliza-
dos, inclusive gratuitamente, em sítios eletrônicos
elaborados com as tecnologias contemporâneas
da mais alta qualidade. Clarinetistas, musicólogos
e historiadores têm estudado estes documentos
para construir e compreender a história da clarine-
ta e dos clarinetistas.
De uma maneira geral, muito do conhecimen-
to e dados sobre a clarineta no Brasil estão ame-
açados de extinção e outros já se perderam na
poeira do tempo, por não estarem devidamente
preservados ou mesmo registrados. Uma boa par-
te dos que estão registrados não está armazenada
em meios adequados de conservação, ou mesmo
catalogados ou com acesso público. Podem estar,
por exemplo, em acervos particulares de músi-
cos, orquestras, bandas de música, jornais, rádios
e TV. “Outros conhecimentos e informações estão
na memória de colegas músicos, clarinetistas ou
não, que presenciaram, fizeram e fazem a história
da clarineta no país. Eles têm permanecidos vivos
apenas por meio da transmissão oral. São detalhes
técnicos, musicais e históricos de uma peça ou da
prática do instrumento, relacionados ao modo de
se tocar, a maneira de se ensinar ou a atuação de
clarinetistas em uma dada região - suas experiên-
cias e realidades vivenciadas com o instrumento.
Eles constituem parte da memória e da história da
clarineta no país e não estão registrados ou docu-
mentados. Se não forem transmitidos para outros
ou registrados, se perderão. Infelizmente, isso não
é raro em nosso país. É o registro do conhecimento
que possibilita estudar e compreender nossa his-
tória, nossa origem, como também preservar nossa
memória.
Bancos de Dados Online
A fim de registrar e facilitar o acesso à informa-
ção sobre a produção musical, tem se elaborado
bancos de dados que informam sobre documentos
e, em muitos casos, os disponibilizam. Dentre os
gratuitos estão, principalmente, quatro trabalhos
bibliográficos de cooperação internacional co-
nhecidos como o projeto dos quatro “Rs” (http://
www.r-musicprojects.org), que são o RISM, o
RIPM, o RILM e o RIDiM. O RISM, Répertoire In-
ternational des Sources Musicales (http://www.
rism), trabalha, primariamente, com partituras
impressas ou manuscritas, produzidas antes de
1900 e que tenham sido preservadas no planeta,
incluindo libretos e materiais de instrução vocal
e instrumental. O RIPM, Répertoire International
de la Presse Musicale (https://ripm.org), oferece
acesso online a extensas coleções de periódicos
de fontes primárias e raras. São mais de 1.000.000
de páginas, inclusive de periódicos raros, que pos-
sibilitam ter uma crônica quase que diária das ati-
vidades musicais de 1760 a 1966 de alguns centros
musicais europeus. O RILM, Répertoire Interna-
tional de Littérature Musicale (http://www.rilm.
org), documenta e disponibiliza dados da pesquisa
mundial sobre música do início do século XIX até
o presente. Ele inclui dados bibliográficos e textos
completos de mais de 200 revistas acadêmicas e
40 enciclopédias. O RIdIM, Répertoire Internatio-
nal d’Iconographie Musicale (https://ridim.org), é
um banco de dados sobre fontes visuais da música,
dança e teatro que trabalha, também, no desenvol-
vimento de métodos, meios e centros de pesquisa
para a classificação, catalogação e estudo da icono-
grafia. Estes projetos são apoiados pela Internatio-
nal Musicological Society (IMS) e pela Internatio-
nal Association of Music Libraries, Archives, and
Documentation Centres (IAML).
Talvez o banco de dados de maior utilização
dos clarinetistas brasileiros tem sido o IMSLP, In-
ternational Music Score Library Project (http://
imslp.org). Este é um projeto de criação de uma
biblioteca virtual de partituras de domínio pú-
blico, criado em 2006, que disponibiliza mais de
370.000 partituras e 42.000 gravações de mais de
110.000 obras de mais de 14.000 compositores. Em
termos de educação musical, um banco de dados
muito útil e com acesso gratuito, não específico da
área de música, é o ERIC (Education Resources In-
formation Center) - Institute of Education Science
(https://eric.ed.gov). Há diversos bancos de dados
com acesso pago, como o The Music Index.
No Brasil, alguns bancos de dados e acervos
de partituras e gravações estão digitalizados e dis-
ponibilizados gratuitamente e outros estão em
processo de digitalização. O Acervo Musical do
Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (http://
acmerj.com.br), construído com apoio do Pro-
grama Petrobras Cultural, possui, principalmente,
obras do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-
1830). Trata-se das primeiras partituras compostas
no Brasil e muitas incluem a clarineta. A Academia
Brasileira de Música (http://www.abmusica.org.
br), a Funarte (http://www.funarte.gov.br/partitu-
ras-brasileiras-online e http://www.funarte.gov.
br/brasilmemoriadasartes) e o Governo do Ceará,
com o Sistema Estadual Bandas de Música (http://
www.portal.secult.ce.gov.br/probandas), também
mantêm bancos de dados e de partituras que in-
cluem a clarineta. O banco de dados do Museu
Villa-Lobos (http://museuvillalobos.org.br), ainda
em construção, possui um catálogo detalhado de
obras do compositor, e o do Museu da Imagem e do
Som do Rio de Janeiro (http://www.mis.rj.gov.br)
aloca uma das poucas coleções sobre clarinetistas
brasileiros, a Coleção Abel Ferreira. O governo fe-
Matéria de Capa
deral criou a Biblioteca Digital Brasileira de Teses
e Dissertação (http://bdtd.ibict.br/vufind) e muitas
das bibliotecas de música dos centros culturais e
das universidades brasileiras estão digitalizando
seus catálogos e acervos, e os disponibilizando-os
gratuitamente, como a USP (http://www.eca.usp.
br/biblioteca-bases/acorde/search.htm).
Ao mencionar estas poucas informações refe-
rentes ao universo online da produção de conhe-
cimento sobre a música no mundo e no Brasil, de-
sejamos saber também sobre os bancos de dados
relacionados, especificamente, à clarineta. São
diversos sítios eletrônicos, facilmente encontra-
dos pelos sistemas de busca da internet, mas além
disso, levanta-se o desejo, e aqui fica a proposta,
de se ter um banco de dados online relacionados,
exclusivamente, com: 1) a clarineta no Brasil, pro-
duzidos no país ou no exterior, por clarinetistas ou
não clarinetistas, brasileiros ou estrangeiros, e 2) a
clarineta fora do Brasil, mas produzidos no país ou
por músicos brasileiros. O primeiro item concerne
à clarineta brasileira e o segundo à contribuição
brasileira para a clarineta internacional. O banco
de dados conteria informações sobre os documen-
tos, ou eles próprios quando possível, tais como
partituras, textos, gravações, materiais didáticos e
iconografia, com um sistema de busca sofisticado.
Outro projeto que surge ao falar deste assunto é
a necessidade de se ter um local para arquivar estes
documentos que tratam da clarineta no Brasil, no
seu formato material e com acesso público – um
centro de pesquisa, documentação e memória da
clarineta no Brasil. São diversos os clarinetistas,
por exemplo, que desejam doar seu acervo pessoal
31
 e não tem aonde fazer. Outros, felizmente, podem
doar às suas universidades de origem, como é o
caso do professor José Botelho que doou o seu à
UNI-RIO e contou com o cuidado profissional do
colega Fernando Silveira, professor de clarineta
desta instituição de ensino.
Ao refletir sobre estas duas propostas, fica clara
a importância de se ter uma associação nacional
de clarinetistas forte e com recursos para viabi-
lizar projetos essenciais para o avanço do instru-
mento no país. Assim, aí está mais um motivo para
se filiar e apoiar a ABCL – Associação Brasileira de
Clarinetistas.
Breve Panorama da Produção Brasileira sobre
a Clarineta
Em recente levantamento realizado pelos auto-
res deste artigo sobre a produção de pesquisas e tra-
balhos acadêmicos relacionados à clarineta, che-
Matéria de Capa
rios cursos de graduação em música em universi-
dades públicas e consequentemente foram se ex-
pandindo as possibilidades da realização de cursos
de clarineta em nível de graduação. Posteriormente
surgiu a pós-graduação em música no país com a
criação dos mestrados a partir da década de 1980 e
de doutorado a partir da década de 1990. Salienta-
-se também que, a partir do final da década de 1980
através de agências de fomento, alguns clarinetis-
tas brasileiros foram ao exterior realizar cursos de
mestrado e doutorado. Hoje, o país possui algumas
dezenas de doutores e mestres em clarineta e esta
quantidade tem crescido anualmente.
Nesta perspectiva, através do conhecimento
das datas e seus respectivos trabalhos que servem
para situar os fatos, podemos ter uma compre-
ensão do processo histórico que envolve a pro-
dução de conhecimento sobre a clarineta no país
assim como suas respectivas fontes. Neste sen-

gou-se a um montante de 173 trabalhos realizados
no período de 1945 a 2018. Observando a cronologia
destes trabalhos, encontramos dois realizados na
década de 1940 e depois de uma longa lacuna outro
na década de 1960. Posteriormente, encontramos a
partir dos anos de 1990 um incremento na produ-
ção acadêmica que se iniciou timidamente e foi se
ampliando gradativamente até os dias atuais.
Vários fatores colaboram para este cenário, já
que a partir da década de 1960 foram surgindo vá-
tido, olhando para estes 63 anos de pesquisas so-
bre a clarineta no país vemos o importante papel
formativo da Universidade e dos seus cursos de
pós-graduação que vem fomentando a produção
de conhecimento acerca do instrumento nas suas
diversas vertentes.
Deste modo, após levantamento e análise do
material, encontramos as seguintes fontes dos tra-
balhos acadêmicos:

a. Curso de Graduação em Licenciatura em Música: TCC

b. Programas de Pós-Graduação em Música no Brasil: monografia, dissertação e tese.
c. Programas de Pós-Graduação em Música nos Estados Unidos, Suíça e Portugal: dissertação e tese.
d. Programa de Pós-Graduação no Brasil em Antropologia, Lingúistica Aplicada, e Engenharia Elé-
trica: Dissertação.
e. Revistas acadêmicas (em ordem alfabética): Acta Acustica: The Journal of the European Acoustics
Association, Alemanha; Caderno Brasileiro de Ensino de Física; Caderno Catarinense de Física; Clari-
neta: Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas - ABCL; European Journal of Physics; Ictus: Pe-
riódico do PPGMUS-UFBA; Journal of New Music Research; Opus: Revista Eletrônica da ANPPOM;
Per Musi: Revista Acadêmica de Música; Revista Eldorado; Revista Expressão; Revista Música Hodie;
The Clarinet; Urucungo: Periódico On-line de Música.
f. Anais de eventos científicos (em ordem alfabética): ABEM; ANPPOM; CIARM, Itália; Clarinet and
Woodwind Colloquium; Encontro de Ciências Cognitivas da Música; Seminário Nacional de Pesqui-
sa em Performance Musical; SEMPEM; SIMA; SIMPOM; Simpósio Brasileiro de Computação Musi-
cal; Sociedade Brasileira de Acústica.

32
Dentro destas fontes, são inúmeras as categorias que emergem dos trabalhos acadêmicos realizados envol-
vendo a clarineta, entre elas destacamos:
a. Ensino em bandas, ensino profissionalizante, pedagogia no ensino superior, currículo no ensino su-
perior, ensino de clarineta em escola pública, ensino em projeto social, ensino de clarineta na licenciatu-
ra, educação e improvisação, ensino de clarineta no bacharelado, formação em banda de música, forma-
ção do professor de clarineta;
b. História da clarineta, história da identidade do clarinetista, performance histórica, autenticidade, his-
tória do frevo, história do choro, história do clarone;
c. Palheta e abraçadeira, barrilete, construção de instrumentos, clarinetas indígenas brasileiras, ergono-
mia, acústica, afinação na clarineta, timbre, coluna de ar;
d. Repertório tradicional, música erudita brasileira, música regional, choro, performance interpretação
de música brasileira, música contemporânea, interpretação, estudos comparativos, panorama de estu-
dos acadêmicos, gravação, idiomatismo, transcrição, prática deliberada, improvisação, relação compo-
sitor intérprete, formação da identidade, técnica instrumental, ansiedade na performance, grupo de cla-
rinetas;
e. Edição crítica, catalogação, tradução de método, edição de partitura;
f. Música contemporânea e tecnologia, encenação teatral e performance, eletrônica e processos com-

Matéria de Capa
posicionais, performance e música eletroacústica, clarone, estudo do gesto;

Este amplo leque de tópicos nos revela a di-
mensão da pesquisa sobre clarineta que vem sendo
realizada por instrumentistas e pesquisadores bra-
sileiros. É importante salientar a relevância da aces-
sibilidade a esta produção como também a apro-
priação deste conhecimento por parte da classe de
clarinetistas brasileiros, sejam estudantes, profis-
sionais ou amadores. Neste sentido, a divulgação
destes trabalhos se faz extremamente necessária
com o intuito de auxiliar o clarinetista, subsidiando
e fundamentando sua reflexão sobre os diversos as-
pectos inerentes à clarineta.
Todas estas categorias nos mostram a poten-
cialidade crescente das pesquisas em clarineta no
Brasil, as quais tem sido produzidas nos ambientes
acadêmicos e divulgadas com apoio deles, em re-
vistas especializadas, nos eventos e seus anais.
Considerações Finais
São diversos os indicativos de maturida-
de acadêmica e científica de uma área de conheci-
mento, em nosso caso a clarineta. Dentre eles, está
a realização regular de congressos na área conten-
do palestras, mesas-redondas e apresentações de
trabalhos de pesquisa com avaliação por pares. No
caso do Brasil, quando estes congressos recebem
apoio das agências de fomento à pesquisa, o in-
dicativo é ainda maior. Outro indicativo é a classe
de profissionais da área ter uma associação legal-
mente constituída, com grande número de asso-
ciados para representá-los nas diversas instâncias
públicas e civis, que apoie a produção acadêmica.
A existência de um periódico acadêmico da área
com corpo editorial que avalie os textos submeti-
dos para publicação também é um indicativo re-
levante. É importante ainda que estes três indica-
tivos tenham dimensões nacional e internacional.
A publicação de trabalhos de seus profissionais em
periódicos acadêmicos de reconhecido mérito nas
áreas maiores em que se insere, em nosso caso, a
música, a arte ou áreas afins, demonstra ainda que
a qualidade de sua produção é respeitada. Um úl-
timo indicativo que mencionaremos é a existência
de cursos de pós-graduação específicos da área.
Lembramos, contudo, que os programas de pós-
-graduação em música são, por conta da legislação
educacional brasileira, centros de pesquisa volta-
dos, prioritariamente, à formação do pesquisador,
e não centros de artes para a formação de excelên-
cia em performance e/ou pedagógica do clarinetis-
ta associada à sua formação científica. Com a re-
cente criação do mestrado profissional em música,
este quadro vem se modificando. Estes indicativos
têm estado presentes, em maior ou menor grau, na
área da clarineta do Brasil nos últimos 20 anos, o
que nos faz acreditar que, de alguma maneira, ela
está crescendo e se fortalecendo.

33
 Concluindo, ao analisar os currículos lattes dos
professores universitários de clarineta e dos pes-
quisadores do instrumento no Brasil, nota-se que
o ensino público gratuito e bolsas de estudos de
agências governamentais de fomento à pesquisa
e ciência têm sido fundamentais para a formação
destes profissionais. O mesmo se observa com a
análise do financiamento da produção de conhe-
cimento sobre clarineta e de sua divulgação, pois
a grande maioria está relacionada aos programas
públicos de pós-graduação do país e aos eventos fi-
nanciados com recursos das agências supracitadas.
Assim, embora não seja único, o financiamento pú-
blico tem sido essencial para a produção e avanço
do conhecimento sobre o instrumento no país e,
consequentemente, sua qualidade e crescimen-
to podem sofrer riscos com cortes em educação e
ciência, assim como com a privatização do ensino
universitário. Então, faz-se mister afirmar, nova-
Matéria de Capa
mente, a importância da ABCL ter o maior número
possível de associados para se discutir e refletir so-
bre a classe em seus encontros, na revista e em gru-
pos virtuais. Desta maneira, ela poderá representar
os clarinetistas do país e expressar dignamente, in-
clusive com associações parceiras, seu pensamento
e desejo perante instituições públicas e civis.
Referências Bibliográficas
ANGLOHER, Stephanie. Das Deutsche und Franzö-
sische Klarinettensystem: Eine vergleichende Un-
tersuchung zur Klangästhetik und didaktische Ver-
mittlung. Tese de Doutorado. München: Herbert Utz
Verlag. 2007.
BROWN, Mark. Musicians May Be Most Cre-
ative ‘When not Actually Playing Instru-
ment’. In: Jornal The Guardian. Disponível em
http://www.theguardian.com/music/2013/oct/01/mu-
sicians-creative-research-muse. 2013.
EMILIANO, I. Heuristic Reasoning: Studies in Applied
Philosophy, Epistemology and Rational Ethics. Swit-
zerland: Springer International Publishing. 2015.
FREIRE, P. Pedagogia da autonomia: saberes necessá-
rios à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra, 1996.
HOPKINS, C. D.; Antes, R. L. Educational Research: A
Structure for Inquiry. 3a Ed. Itasca, Ill.: F. E. Peacock,
1990.
34
HOPKINS, C. D.; Antes, R. L. Educational Research:
A Structure for Inquiry. 3a Ed. Itasca, Ill.: F. E. Pea-
cock, 1990.
PHILLIPS, K. H. Exploring Research in Music Educa-
tion and Music Therapy. New York: Oxford Universi-
ty Press: 2008.
Notas de fim
1. Guilherme Sampaio Garbosa é Doutor em Música
pela UFBA e professor de clarineta da Universidade
Federal de Santa Maria - UFSM. http://lattes.cnpq.
br/2420177584198455 - ggarbosa@gmail.com
2. Joel Barbosa é Doutor em Música pela University
of Washington e professor de clarineta da Univer-
sidade Federal da Bahia – UFBA. http://lattes.cnpq.
br/7047299547171544 - jlsbarbosa@hotmail.com
3. Vinícius de Sousa Fraga é Doutor em Música pela
UFBA e professor de clarineta da UNICAMP.
  http://lattes.cnpq.br/5484808745373402 - vinicius.
clar@gmail.com
4. "Estudo", in Dicionário Priberam da Língua Por-
tuguesa [em linha], 2008-2013, https://www.pribe-
ram.pt/dlpo/estudo [consultado em 17-05-2018].
5. Freire, P. Pedagogia da autonomia: saberes ne-
cessários à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra,
1996.
6. Exclamação atribuída ao matemático grego Ar-
quimedes (287–212 a. .C.).
7. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/
Heur%C3%ADstica>. Acesso em: 18 jun. 2018.
8. “Heuristics are strategies derived from previous
experiences with similar problems. These strate-
gies rely on using readily accessible, though loosely
applicable, information to control problem solving
in human beings, machines, and abstract issues.”
Disponível em: < https://en.wikipedia.org/wiki/
Heuristic>. Acesso em: 18 jun. 2018.
9. “Structured inquiry that (1) utilizes acceptable
scientific methodology to solve problems and (2)
creates new generally applicable knowledge.”
 Carlos
Entrevista
Rieiro
Aynara: Então vamos lá! Vamos começar a entre-
vista com o professor Carlos Rieiro. Hoje Dia 06
de Março de 2018 para a revista Clarineta. Então,
para começar professor, você poderia nos dizer
onde e em que ano você nasceu?
Rieiro: Nasci em Buenos Aires. Bem portenho, no cen-
tro da capital de Buenos Aires. 2 de março de 19(53).
Aynara: Certo. E conta pra a gente, professor
como você começou a estudar música? E se você
chegou a ter contato com outros instrumentos
além da clarineta.
Rieiro: A minha ligação com a música foi através
de meu pai. Meu pai gostava muito de música e
ele trabalhava não de forma profissional. Ele tinha
um grupo de música espanhola. Naquela época a
36
Por Aynara Silva
imigração espanhola em Buenos Aires era muito
forte. Tinha muitos clubes que organizavam festas
e bailes para a coletividade hispânica. Todo fim de
semana tinha festa. Meu pai tocava com o grupo e
eu sempre acompanhava ele. Então, através disso,
comecei a tomar gosto pela música e, aí também o
sonho de meu pai começou a ser definido, que eu
fosse músico, e era um sonho dele mesmo. Ele não
tinha conseguido ser músico profissional. Formado
numa escola. Então, o sonho dele era que eu assu-
misse esse sonho que ele não conseguiu.
Aynara: Ah que bacana! E seu pai tocava que instru-
mento?
Rieiro: Ah, meu pai tocava clarinete, sax, gaita espa-
nhola, fazia de tudo.
37
entrevista
Aynara: Então foi ele quem o ensinou as primeiras
notas na clarineta?
Rieiro: Não, ele nunca quis ensinar nada, precisa-
mente porque ele tinha um zelo muito grande e ti-
nha medo de me ensinar alguma coisa errada e que
depois não tivesse condições de ajeitar. Então, ele
simplesmente esperou a idade certa para me colo-
car no conservatório municipal e, naquela época,
havia uma idade mínima. Você só podia estudar
música no conservatório a partir de 10 anos. Assim,
eu comecei aos 8 anos a estudar solfejo e teoria e aos
10 entrei no conservatório para estudar clarinete.
Aynara: Muito bem, então o que o senhor percebe
de características no ensino da clarineta na Ar-
gentina, características peculiares no ensino lá
que diferem da forma como é feito aqui no Brasil. O
senhor poderia mencionar?
Rieiro: Não, olha na realidade eu não vejo muita di-
ferença. É engraçado porque sempre existe aquela
briga entre Hermanos e, na realidade, somos mais
parecidos do que a gente acha. Não vejo muita dife-
38
rença. Pode ser em alguma maneira de tocar, né?...
Porque, veja bem, as escolas mais ou menos são
similares, as trajetórias, as formas de ensino da cla-
rineta foram muito similares. Só que na Argentina
nós tivemos a sorte de ter um clarinetista como o
Martin Tow, que foi realmente meu grande incenti-
vador e uma pessoa que me abriu a cabeça. Eu estou
falando dos anos 60, mais ou menos. Lá reinava ab-
soluta a escola italiana – boquilha de cristal, botava
o lábio lá em cima e todas aquelas técnicas terrorí-
ficas de estudar no repeteco, repete, repete... Mui-
to parecido com o que acontecia aqui no Brasil. Só
que lá Martin Tow foi foi beber da fonte das Esco-
las Francesas e Inglesas muito cedo. É interessante
porque ele veio de uma família muito rica. Na épo-
ca se dizia que era a quarta família em dinheiro da
Argentina, o que não é pouco, então ele sempre es-
tudou clarinete. Só que existe um costume judaico
(ele era judeu) que, quando você chega aos 18 anos,
o pai decide o que você vai fazer. Tem que ser curso
superior na universidade e seguir a carreira do Pai.
Então, quando chegou aos 18 anos, Martin sabia que
o pai ia colocar ele contra a parede e não ia deixar
ele estudar clarinete. Tinha que entrar na faculdade
pra fazer curso superior, mas clarinete nem pensar.
Só que ele foi espertinho. Ele recebia uma forte me-
sada e começou a guardar durante anos essa mesa-
da. Quando chegou aos 18 anos, o pai fez a pergunta.
“Pai, sinto muito, mas amanhã estou viajando para
a Europa”. Ele juntou dinheiro pra viajar pra a Eu-
ropa. Passou três anos na Europa, estudando com
Delecluse, na França, e com De Peyer em Londres.
Ou seja, pegou o melhor que tinha naquela época,
inclusive participou em Genebra daquele concur-
so de clarinete. Ganhou uma menção especial, in-
clusive. Quando voltou à Argentina, foi um choque
anafilático pra todo mundo, porque ele vinha com
boquilha de ebonite, tocando com vibrato, com ins-
trumentos totalmente diferentes, Boosey , que era
um instrumento inglês. Foi um choque e tocando
maravilhosamente bem. Ou seja, não é que a outra
escola fosse ruim, senão que ele estava oferecendo
uma coisa diferenciada, a meu modo de ver, mais
completa. Isso causou um golpe, assim, uma revo-
lução na Argentina. Coisa que, no Brasil, demorou
um pouco a se perceber. O Brasil começou a cres-
cer muito a partir do momento que os meninos
daqui começaram a viajar, sobretudo, para Europa;
sem esquecer, é claro, o trabalho do mestre Botelho
que foi a fonte onde várias gerações de clarinetistas
beberam. Inclusive, você sabe que o relacionamen-
to que existe hoje entre os clarinetistas argentinos e
brasileiros é muito estreito. Antigamente não exis-
tia, cada um estava no seu canto. Hoje em dia não,
muitos clarinetistas brasileiros vão para a Argenti-
na dar curso e muitos clarinetistas argentinos vem
dar curso aqui. A única diferença que eu vejo é na
qualidade sonora. Acho o som da escola brasileira,
mais reto, mais direto; enquanto o som da escola
Argentina é mais redondo, mais abrangente. Mas
isso são pequenos detalhes, na realidade, as escolas
são muito semelhantes.
Aynara: Maravilha, então quando foi que o senhor
começou a atuar profissionalmente com a clarineta?
Rieiro: Com 16 anos já comecei a tocar em uma or-
questra de ópera do teatro municipal da cidade de
Avellaneda. É um teatro de ópera, mas também fa-
zia concertos. Essa foi a minha primeira experiência
de orquestra.
Aynara: Então por fim o senhor chegou aqui ao
Brasil. O que te trouxe ao Brasil e como é que foi a
sua chegada aqui no país?
Rieiro: A chegada não foi fácil, realmente a gente
chegou a uma João Pessoa e uma Paraíba bem di-
ferente dessa que a gente tem hoje. Foi realmente
um choque grande, né? Porque eu vim de uma ci-
dade como Buenos Aires e chegava numa cidade
interiorana. Por exemplo, nós tínhamos em Buenos
Aires, na cidade grande, como temos hoje também,
o costume de sair para jantar quando terminava um
concerto. Aqui, na hora que terminava o concerto
não tinha onde jantar porque as nove horas da noi-
te fechava tudo. Então... foi complicado no início
na relação de alimentação, mas foi bom no sentido
de que nós tivemos a chance de formar uma esco-
la, de começar realmente do zero. Chegamos aqui
e na nossa área, ou seja de clarinete, realmente não
tinha nada. Só tinha um professor que vinha duas
vezes por semana, vinha de Recife, e ensinava oboé,
clarinete, fagote e flauta de uma vez, ou seja, não
ensinava. É impossível fazer isso. Então, realmen-
te foi difícil no início, no sentido, que a gente tinha
que trabalhar, né? Montar um projeto, um esquema
para fazer com que a coisa começasse a funcionar e,
sobretudo, procurar formas de incentivar os jovens
Entrevista
para o estudo da música.
Aynara: Então, ao longo dessa trajetória, a gente
sabe que o senhor já formou muitos profissionais
como professor da UFPB, agora aposentado. O se-
nhor pode falar um pouco para nós quanto tempo o
senhor trabalhou junto à instituição e se teria uma
ideia de quantos alunos já formou? Como foi sua
passagem pela UFPB?
Rieiro: Não tenho realmente uma cifra de uma
quantidade específica de alunos, mas o que sim sei
é que graças a Deus estão todos empregados e mui-
to bem (risadas...), e isso já me deixa muito feliz. A
passagem..., imagina, praticamente durante trinta
e poucos anos a universidade foi a minha segunda
casa. No início, chegou a ser quase que a minha pri-
meira casa, porque a gente passava, justamente por
essa dificuldade que acabei de falar. Você tem que
pensar que o primeiro vestibular que nós fizemos
foi com gente que não estava preparada para isso.
No primeiro vestibular eu recebi dois alunos e os
dois do zero, um que começara e outro que veio do
interior e que a ideia dele era fazer a prova específi-
ca para sax, só que saxofone não tinha. Então a che-
fe do departamento falou para ele na época: “bom,
olha, o quinteto de sopros está ensaiando lá na São
Francisco. Vai lá e escolhe”. Aí ele foi lá, assistiu o
ensaio e escolheu clarinete. Mas, então, o que acon-
teceu? Naquela época dávamos quatro horas aula
por semana para cada aluno, porque a ideia da gen-
te era dar aula e também estudar com eles. Eu pra-
ticamente, me lembro que naquela época só tinha,
na semana, a quarta-feira à tarde, livre que era o dia
39
 que tirava para fazer supermercado porque o res-
to estava lá. Ensaiávamos três horas por dia com o
Quinteto, ou seja, minha primeira casa no início foi
a universidade e, depois, quando começou a funcio-
nar a Orquestra de Câmara da Paraíba e a Orquestra
Sinfônica da Paraíba, nem se fala, aí realmente a
gente passava todo o dia fora. Eh... foi uma expe-
riência muito boa no sentido de que a gente con-
seguiu fazer um trabalho e eu estou conseguindo
agora ver os resultados dele. Para mim é uma honra.
Eu fiz uma turnê com o quinteto de sopros através do
Sesc por todo o Brasil e, em cada lugar que chegava,
me encontrava com um aluno meu. Teve um fato, in-
clusive, engraçado que quando fomos a Porto Alegre,
quando terminamos o concerto, veio um rapaz. “Oi,
professor, tudo bem? Eu sou seu neto”. Neto? Era o
Samuel que é o primeira clarineta lá da OSPA. É que
ele tinha estudado com o Alessandro em Goiás. Eu
formei o Alessandro aqui na universidade, ou seja,
já tinha aparecido um neto musical. Isso realmente é
gratificante porque você sente que alguma coisa dei-
entrevista
xou. Isso realmente massageia o ego!
Aynara: Então, falando sobre docência o que o se-
nhor entende como sendo o papel do professor e
conta para a gente também qual a sua relação com
seus alunos e ex-alunos.
Rieiro: Olha, eu tenho uma maneira diferente de en-
tender o ensino. Eu acho que, como na minha for-
mação no conservatório eu tive disciplinas como fi-
losofia, psicologia e depois pedagogia, então, tinha
que trabalhar em todos os níveis da educação. Tan-
to de crianças como de adolescentes e adultos. Isso
me deu uma ideia de que você não pode ter um pla-
no A ou um plano B para todo mundo. Cada aluno é
um mundo. Então, não é que você não vá atender ao
programa pré-estabelecido, é justamente para você
conseguir os resultados de um programa que você
tem que entender as necessidades e carências de
cada aluno, saber o que passa na cabeça dele. En-
tão, às vezes, é necessário não dar aula e conversar
com o aluno para entender melhor o que está pas-
sando. Fundamentalmente, entender porque cada
aluno é um mundo diferente, ou seja, há alunos
que tem uma dificuldade num determinado item,
outros em outro, outros tem facilidade no staccato,
ou seja, você tem que tentar sempre ir equilibrando
esse trabalho com o aluno para obter os resultados.
Mas o que mais me chama sempre é o fato, e eu tra-
balho muito, de reforçar a personalidade do aluno.
Ou seja, eu não quero que o aluno toque como eu
toco. Quero que o aluno toque como ele sente. O
aluno tem que conseguir desenvolver a sua perso-
nalidade. Isso para mim é fundamental.
40
Aynara: Bom, sobre música orquestral, o senhor já
falou um pouco, mas compartilha um pouco sobre a
sua experiência como chefe de naipe. Quais foram os
trabalhos mais relevantes que o senhor fez e como
solista também à frente de orquestras?
Rieiro: Em todas as orquestras que toquei sempre
fui primeira clarineta. Isso também me inviabi-
lizou a possibilidade de tocar clarinete baixo e
requinta porque sempre tinha essa responsabi-
lidade. Inclusive quando comecei aos 16 anos,
eu só toquei de segundo dois ou três meses, logo
passei para primeiro já bem rápido. Então...eh... a
experiência de orquestra, o mundo da orquestra
é um mundo especial. Tem aquele famoso filme
“Ensaio de Orquestra” de Fellini que retrata mui-
to bem o que é o interior de uma orquestra, é um
mundo especial. E... nem se fala com a relação ao
maestro. O maestro termina sendo algumas vezes
um vilão, algumas vezes, não, mas... essa relação
de vida que você tem dentro de uma orquestra é
muito interessante porque você chega ao ponto
de que, por exemplo se você está num trabalho
num local onde você não se dá com alguma pes-
soa por X motivos, você não fala mais com essa
pessoa e acabou. Mas na música você não pode
fazer isso, você não fala mais tem que tocar (ri-
sadas...). Então, é engraçado como, de repente,
você vê pessoas que convivem e se odeiam um ao
outro, mas na hora da música existe essa união.
É algo interessante esse tipo de experiência. De
orquestras, eu toquei aqui na Paraíba na Sinfôni-
ca da Paraíba, a Orquestra de Câmera da Univer-
sidade, depois orquestras de projetos. Também
trabalhei com muitas orquestras de festivais, em
Campos do Jordão, Londrina, Belém do Pará, as
orquestras que se formaram no Virtuosi em Re-
cife, ou seja, uma larga quantidade de festivais.
Você toca com diferentes pessoas, grandes mú-
sicos. Você tem um convívio e um intercâmbio
muito importante. Com referência a solista, gra-
ças a Deus sempre tive uma participação bacana.
Eu acho que o ano que menos concertos toquei
como solista foram três. Lá na Argentina eu saí
no máximo do meu apogeu. Lá tocava no míni-
mo oito, nove concertos como solista durante
o ano, né? Aqui quando começou, claro não ti-
nha orquestra, aí teve uma baixa. Mas a partir de
1982, foi quando comecei a tocar concertos aqui
sempre tive várias apresentações. Tive experiên-
cias inesquecíveis com grandes Maestros como
Leopold Hager, I. Karabtchevsky, C. M. Giulini,
James Levine, S. Blech, David Machado, etc; e o
grande Eleazar de Carvalho que foi um figura fun-
damental na minha vida orquestral.

Aynara: E na música de câmara? O que o senhor po-
deria compartilhar com a gente? Quais os grupos
que o senhor atuou?
Rieiro: Na música de câmara foi onde eu mais
aprendi musicalmente. Com 18 anos eu ganhei um
concurso de solistas da Fundação Bariloche, aí fui
lá. Passamos dois meses, ganhei uma bolsa, e co-
meçamos a trabalhar com um violinista iugoslavo
radicado na Argentina, Lyerko Spiller, que era um
exímio professor de música de câmara. Com ele tra-
balhei o trio de Brahms. E o trio de Brahms eu fiz
com dois jovens também da mesma idade, um vio-
loncelista e um pianista. Foi uma experiência mara-
vilhosa, tão maravilhosa que terminamos formando
um trio. O nome do trio era Ars Musica e ganhamos
vários prêmios lá de música de câmara. Para mim
foi uma experiência maravilhosa tocar com vio-
Entrevista
loncelo, um aprendizado enorme porque a vivên-
cia que eu tinha de fraseado, ataque, através desse
trabalho com o trio fui depurando, depurando, de-
purando. O único lamento foi que o trio durou dois
anos. O pianista ganhou uma bolsa para ir a Ingla-
terra, o violoncelista para estudar no Conservatório
de Moscou, e eu fui embora também já que eles ti-
nham ido. Mas a experiência foi muito boa. Tanto
é assim que quando eu vim para cá eu fiquei com
essa história de ter um trio e terminamos fazendo
um com o Nelson e com a Miriam na Universida-
de. A outra experiência de música de câmara mui-
to forte foi o quinteto, né? Sempre tive uma relação
muito forte com o quinteto. Lá em Buenos Aires eu
tinha um quinteto também muito bom que a gente
trabalhava. Aqui formamos justamente o Quinteto
da Universidade Federal da Paraíba, que já desde o
41
 primeiro ano começou a fazer turnês pela Funarte.
Tivemos sempre uma convivência muito boa com
a Funarte, que todo ano nos convidava para fazer
turnês. Praticamente com o Quinteto, estive outro
dia fazendo um levantamento, chega a quase 200
cidades brasileiras que a gente tocou. Só na turnê
que a gente fez com o Sesc tocamos em 95. Também
tocamos duas vezes no Teatro de Colón em Buenos
Aires e no Uruguai. E à parte também, o Quinteto foi
de alguma forma a referência nossa, naquela época,
para atingir mais alunos. Era uma forma de chamar
alunos para a escola. Então, a música de câmara em
minha vida profissional foi muito importante.
Aynara: Maravilha, professor! Quais foram os
maiores desafios que o senhor poderia mencionar
na sua carreira artística?
Rieiro: Desafios... eu acho que todo dia você tem de-
safio, e é importante ter metas e objetivos, porque se
você não tem um desafio você corre o perigo de parar.
Corre o perigo de estacionar e não avançar. Então, eu
sempre fui de procurar os desafios, sempre. A adre-
entrevista
nalina de ter coisas novas sempre foi meu forte, eu
gosto disso. Claro que depois na hora, quando chega
a hora digo “pra que me meti nisso?” (risadas...). Mas
a adrenalina de você estar num palco e conseguir fa-
zer o que você quer e terminar não há cachê no mun-
do que pague isso que você sente depois de ter feito
um desafio. Eu acho e sempre falo para meus alunos
trabalhar muito com metas e objetivos, ou seja, você
tem que estar constantemente se cobrando e procu-
rando formas de não ficar parado, e avançar.
Aynara: Fala pra gente, professor, que material
você utiliza hoje (boquilha, instrumento...)?
Rieiro: Bom, boquilha é minha eterna boquilha de
cristal, que não tiro! (risadas...) Na realidade, estava
brincando comigo o Jônatas no Face e falei “rapaz,
em time que está ganhando não se mexe”. Então se
estou me dando bem... mas realmente uso. Abraça-
deiras, tenho uma abraçadeira antiga que eu uso,
mas abraçadeira eu costumo muito mudar. Depen-
de muito de qual música vou fazer. Ou seja, se toco
Mozart, às vezes, eu gosto de tocar com uma abra-
çadeira mais escura e menos brilhante, depende
muito... Agora isso sim, não sou fã de modas nem de
marcas e eu acho que você tem que usar e utilizar o
material que realmente faz você se sentir bem. Eu
tenho duas experiências. Uma, a primeira boqui-
lha que eu tive era de meu pai. Meu pai passou para
mim. Era uma boquilha fantástica! Nunca na minha
vida consegui encontrar uma boquilha dessa, só
que tinha essa mania de limpeza, fui limpar... e a mi-
nha boquilha caiu da minha mão e virou pó!
42
Aynara: Ai!
Rieiro: E aí chorei bastante. Eu tinha 17 anos. Passei
quase que dois anos desesperado, porque as bo-
quilhas não apareciam. Até que, de repente assim,
na minha frente, uma boquilha. Um colega preten-
dia tocar com ebonite e conseguiu essa boquilha.
Só que ele estava na dúvida se ia ficar ou não, e eu
desesperado por ela. Me encantei por ela e é a que
eu tenho hoje. Eu passei uma semana sem dormir
pensando “eu tenho que conseguir essa boquilha”.
Graças a Deus o professor dele disse que essa bo-
quilha não era para ele! (risadas...) Agradeci tanto!
E é a boquilha que tenho até hoje. Agora é engraça-
do... A outra coisa também foi uma abraçadeira. Eu
tinha um luthier lá em Buenos Aires que já faleceu.
Acompanhei um colega que foi levar um instru-
mento. Fiquei vendo lá atrás. Na casa, eles tinham
um lugar onde tinha um monte de bugiganga. Todo
tipo de sobra de instrumento estava lá, e comecei
catar. De repente, vi uma abraçadeira perdida ali no
meio, estranha, totalmente diferente. Parecia mais
uma abraçadeira de saxofone que de clarinete por-
que ela tinha as três estrias. Aí eu... “peraí!”. Como
estava com o instrumento a experimentei. Quan-
do eu experimentei fiquei louco! Comprei na hora.
Realmente, ela era de um tipo de material que era
sumamente flexível e a utilizei por uns 20 anos, até
que finalmente quebrou. Tentei até fazer uma sol-
da nela, mas voltou a quebrar, até que um dia joguei
fora. Aí consegui essa outra que estou utilizando até
agora. O que eu vejo é o seguinte, hoje os meninos,
qualquer abraçadeira nova que aparece lá vai atrás
desesperado porque essa é a solução, e realmente
a solução muitas vezes não está nisso aí. A solução
muitas vezes está em coisas muito mais simples,
por isso que tem que experimentar, toda vez que
tem um material. Mesmo que seja antigo, expe-
rimenta! Experimenta para encontrar aquilo que
realmente você necessita.
Aynara: E a clarineta que o senhor usa hoje?
Rieiro: O clarinete é um R13, tanto Si bemol como o Lá.
Aynara: Ótimo. Então professor, se o senhor pu-
desse dar um conselho para um clarinetista que
está começando hoje, qual seria?
Rieiro: Bom, como todo professor: estude, estude,
estude, estude e continue estudando! (risadas...)
E se tiver algum problema? Estude mais. Mas isso
é o que todo professor diz. Na realidade o que eu
sempre aconselho é estudar. Claro que é impor-
tante. Logicamente. Mas muitas vezes ou na maio-
ria das vezes, não é o tempo de estudo que solu-
ciona problemas ou que dá a possibilidade a você
de conseguir um nível clarinetístico bom. O mais
importante de tudo é saber o porquê das coisas.
Você tem que tocar mas saber o porquê está tocan-
do. Ou seja, eu toco um ataque e tenho que saber
porque, como tenho que fazer esse ataque, o que
está acontecendo para que esse ataque saia ou não
saia. A mesma coisa com as passagens difíceis, ou
seja, você tem que entender a passagem. Não é só
estudar, repetir, passar nove horas estudando uma
passagem. Tem que entender, raciocinar, com-
preender. Saber o motivo que faz você errar. Claro,
quanto mais tempo você estuda, melhor, mas tem
que ser de forma consciente, entender o que você
está fazendo e saber o porquê das coisas.
vários projetos com a Funarte e com algumas pro-
dutoras lá do Rio de Janeiro. Mas o problema é que
com essa crise econômica a maioria dos projetos
foram cortados, e os que continuam ainda rece-
bem fortes cortes. O fato de você estar morando
na Paraíba ja cria um empecilho para você viajar
lá para fora porque o custo das passagens são ab-
surdos. Mas tem um pessoal da Universidade que
está querendo fazer um movimento de música de
câmara. Me chamaram para fazer o quinteto de
Prokofiev, e lá vamos! O que aparecer a gente vai
fazendo. Claro que não em um ritmo acelerado.
Calma! Sou aposentado. Tenho que aproveitar um
pouco, fazer meu esporte também e aí pronto.

Aynara: E falando sobre hoje, qual está a sendo a Aynara: Maravilha, professor! Então é isso. Foi
sua atuação musical atual, que projetos o senhor muito emocionante.
tem desenvolvido, e o que o senhor ainda preten- Rieiro: Foi bom! Eu que agradeço e parabenizo a
de fazer musical e pessoalmente? inciativa de manter esta revista.
Rieiro: Olhe, esse ano como estou comemorando
meus 40 anos na Paraíba, estou assim com uma
série de concertos. Estou acertando com o Quin-

Entrevista
teto Uirapuru para fazer o Quinteto de Brahms e
o Quinteto de Mozart, e a gente vai fazer uma peça
que no ano passado não deu pra fazer. E dois com-
positores estão fazendo dois concertos para mim.
Ou seja, tem o Alisson Siqueira que vai fazer um
concerto para clarinete, cordas e percussão e tem
o Rogério Borges que vai fazer um concertino para
clarinete e banda. Tem também a possibilidade
praticamente certa de tocar em Natal com Aman-
dy, vamos fazer o Mendelssohn lá. Estou aguar-
dando várias coisas que estão pendentes assim.
A minha ideia era fazer um recital com obras, gru-
pos e formações que foram importantes na minha
vida musical. Tem obras que me marcaram muito
porque através delas consegui ganhar concursos,
foram apresentações especiais. A ideia é fazer um
recital tocando esse repertório com cordas, com
quinteto de sopros, com trio. Ainda estou na fase
da montagem. E à parte, o que mais me está con-
sumindo é ainda, apesar de estar aposentado, a
docência. Eu trabalho esse ano graças a Deus lá
na EMAN (Escola de Música Anthenor Navarro).
Vamos ter o primeiro clarinetista que vai se formar
lá. Um vai se formar no primeiro semestre e mais
duas, que tu começou a dar aula, vão se formar no
final do ano. Inclusive uma delas vai fazer o vesti-
bular. Estão crescendo, porque estou com dezes-
seis alunos. Um monte de gente que está vindo de Aynara Dilma Vieira da Silva é clarinetista da
Natal e de Recife para estudar me pedindo “pro- Orquestra Sinfônica da Paraíba, professora de
fessor, pode me dar aula?”. E lá vou eu... (risadas). clarineta da Universidade Federal da Paraíba. Foi
A ideia é seguir tocando, mas aí lamentavelmente aluna do prof. Carlos Rieiro.
a gente vive. Eu também estava trabalhando em http://lattes.cnpq.br/7183759959168767

43
 Luís Gomes
Professor da Escola de Música do
Conservatório Nacional de Lisboa
luisgomesclarinete@gmail.com
RESUMO: Este trabalho centra-se na obra Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete
Dra. Ana Telles Baixo de Jorge Peixinho; sendo uma das obras mais frequentemente apresentadas e gra-
Professora Auxiliar
vadas em Portugal e no estrangeiro, dentro das suas características e formação, revela a in-
da Universidade de Évora
atelles@uevora.pt fluência do intérprete que a estreou, bem como características específicas da linguagem
do seu autor. Com este trabalho, pretende-se, por um lado, apresentar a obra de um ponto
de vista historiográfico, discutindo, entre outros elementos, as motivações do composi-
tor, a influência de Harry Sparnaay e a representatividade das respectivas apresentações
dentro e fora do país, em eventos específicos do meio clarinetístico e de uma forma geral;
por outro lado, procuramos aferir a sua relevância no repertório deste instrumento, tanto
português como internacional, analisando, na perspectiva do intérprete, a escrita idio-
mática e a forma como nesta obra é explorado o clarinete baixo. Por último, discutem-se
opções interpretativas em função do conteúdo musical da obra.

PALAVRAS-CHAVE: Clarinete Baixo, Jorge Peixinho, Harry Sparnaay, Meta-Formoses

ou Concerto para Clarinete Baixo, Música séc. XX; Música em Portugal.

ABSTRACT: This paper is about Meta-Formoses or Concerto for Bass Clarinet, a work
by Jorge Peixinho; being one of the most performed and recorded works in Portugal and
abroad with this orchestration, it features the influence of the clarinetist who premiered it
as well as the specific characteristics of the composer’s musical language. This paper aims
to discover this piece historically, presenting the motivations of the composer and the in-
fluence of Harry Sparnay. The work was performed various times in international clarinet
Clarone

events and in several countries; the importance of these performances is discussed here
as well. One of the objectives of this paper is to evaluate the importance of this work in the
bass clarinet repertory in Portugal and internationally, analyzing the composer’s idioma-
tic writing for the bass clarinet. Finally, the interpretation options concerning the piece’s
musical content are also discussed.
  
KEYWORDS: Bass clarinet, Jorge Peixinho, Harry Sparnaay, Meta-Formoses or Bass Cla-
rinet Concerto, 20th century music; Music in Portugal.

META-FORMOSES ou
Concerto para Clarinete Baixo
e Ensemble de Jorge Peixinho:
Importância, escrita idiomática
e questões de interpretação1
por Luís Gomes e Dra. Ana Telles

Introdução
Existem momentos marcantes na história e desenvolvimento do clari-
nete baixo. O seu lugar atual na música encontra-se ligado a nomes e cir-
cunstâncias variadas. A sua criação e posterior desenvolvimento técnico
conferem-lhe um potencial que influenciou, de sobremaneira, a sua afir-
mação. Como instrumento solista, muito deve aos seus intérpretes, desde
os primórdios até aos dias de hoje. A ele ficam ligados nomes como Jose-
ph Horák, Harry Sparnaay, Henry Bok, Marc Volta, Michael Lowenstern,
etc. Verifica-se uma interligação fecunda entre instrumento, intérpretes e
compositores, bem como uma dedicação e um interesse recíprocos, com
mútuas vantagens. O historial, as especificidades técnicas e o respectivo
44
domínio, a adaptação a este instrumento extremamente versátil e exi- 1 . Este artigo foi aceito para publicação
mediante avaliação de pares do corpo
gente, bem como as particularidades a ele associadas são temas de abor- editorial, conforme proposta nas normas
dagem essencial. Desta forma, pretende-se analisar a interligação entre de submissão de trabalhos da revista
Clarineta.
instrumento, intérprete e compositor, que em Portugal também ocorreu,
utilizando o caso específico de Jorge Peixinho com Harry Sparnaay, que 2. No presente trabalho, as menções
relativas ao clarinete ou clarinete baixo
resultou numa obra de relevo para clarinete baixo: Meta-Formoses ou Con- como solista referem-se ao conceito de
certo para Clarinete Baixo e Ensemble, de Jorge Peixinho. Para além disto, obra para instrumento solista e ensemble
será feita uma análise em termos da importância desta obra, a sua escrita, a ou orquestra e não a instrumento solo.

forma como explora o instrumento e algumas das questões que levanta ao 3. Este facto é reforçado pela opinião
nível de interpretação e execução técnica por parte do intérprete. manifestada por Victor Pereira na resposta
ao questionário realizado no âmbito
São muito poucas as obras de compositores portugueses ou residentes deste trabalho e que se apresenta na
em Portugal escritas para clarinete enquanto instrumento solista.2 Ainda metodologia. “Contrariamente ao que se
menos numerosas são as que foram escritas para clarinete baixo neste passa no panorama internacional do séc.
XX, no contexto português os concertos
âmbito. Pode aferir-se esta afirmação, por exemplo, através de uma breve para clarinete são muito poucos. Só isso
consulta no Centro de Informação e Investigação da Música Portuguesa bastaria para que o surgimento de uma
obra fosse facto a ter em conta, (no caso de
(www.mic.pt). A relevância daquelas que existem é acrescida em virtude Meta-Formoses) tratando-se de um dos
desta realidade.3 Importa, por isso, estudá-las, divulgá-las e aprofundar compositores de referência no país (Jorge
Peixinho), é sem dúvida, uma obra de
conhecimentos sobre os nomes que as criaram, os seus intérpretes e as grande relevo no repertório português para
instituições a elas associadas. No caso de Meta-Formoses ou Concerto para o instrumento. Victor PEREIRA, Resposta
Clarinete Baixo e Ensemble, os intervenientes são o clarinetista baixo Har- ao questionário elaborado por Luís Gomes,
enviado por correio eletrónico, (2016).
ry Sparnaay, o compositor Jorge Peixinho e o Grupo de Música Contem-
porânea de Lisboa, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, que 4. Para Henri Bok, “Metaformoses is in my

mantinha uma postura de encomendas a compositores e apoio à música
contemporânea em Portugal, à época da respectiva composição.
No contexto referido anteriormente de concertos ou obras para cla-
rinete solista e ensemble ou orquestra, esta acaba por ser uma das obras
portuguesas mais frequentemente apresentadas e gravadas. Tem ganho
destaque no âmbito do repertório para clarinete baixo e ensemble, tanto a
nível nacional como internacional.4
Como afirma Jorge Machado, no âmbito do legado de Jorge Peixinho,
esta obra tem características pouco comuns, pois o estilo concertante é
relativamente raro na produção deste compositor.5
Clarone
opinion a very important piece within the
Portuguese bass clarinet repertoire first of
all, but also within the general specialist
repertoire dedicated to the bass clarinet.
Not only because of the writing for the bass
clarinet as a solo instrument, but also the
rather unusual choice of instruments in the
ensemble: Fl, Fl Picc, Cl, Trp, Harp, Guit,
Vla, Vlc. For me the piece has stood the test
of time, which is not always the case with
repertoire written in the eighties.” Henri
BOK, Resposta ao questionário elaborado
por Luís Gomes, enviado por correio
eletrónico, (2016).

Na listagem de repertório existente para clarinete baixo elaborada por 5. “Penso que esta obra se insere num grupo
Harry Sparnaay no seu livro The Bass Clarinet: a personal history,6 surgem restrito de obras para um instrumento
solo e grupo instrumental/orquestra,
apenas 13 obras para clarinete baixo e ensemble, sendo apenas quatro de- escritas [por Jorge Peixinho] a partir dos
las anteriores a Meta-Formoses. anos 80 e resultado de encomenda da
FCG, Mémoires... Miroirs. Concerto para
Tendo como base estes pressupostos, documentar o processo com-
clavicórdio, de 1980, Concerto de Outono
posicional da obra e analisar a forma como o compositor escreveu para (oboé solo), de 1983, e Concerto para Harpa
o instrumento permitirão enquadrá-la no âmbito da história do clarinete e Conjunto Instrumental, de 1995, todos
dedicados a um instrumentista de alto
baixo e do seu repertório. Por outro lado, pretende-se recolher elemen- nível e especialista nas técnicas/linguagens
tos relativos à difusão da obra (apresentações em Portugal e no estran- contemporâneas.” Jorge MACHADO,
Resposta ao questionário elaborado
geiro, bem como gravações da mesma), e consequentemente da música por Luís Gomes, enviado por correio
de Jorge Peixinho. eletrónico, (2016).

6. Harry Sparnaay, The bass clarinet – a

Metodologia personal history (PERIFERIA Sheet Music,
Neste trabalho, para além da revisão bibliográfica, foi feito e enviado/ Barcelona, 2011).
recebido por correio electrónico um pequeno questionário com questões
diretas e indiretas, específicas, de opinião e de factos, de resposta não es-
truturada (final aberto)7. Estas questões foram respondidas por interve-
nientes com ligações à obra, ao clarinete baixo, ao Grupo de Música Con-
temporânea de Lisboa e a Jorge Peixinho. O intuito era obter informação
complementar, relativa a diferentes aspetos sobre os quais versa este tra-
balho, junto de cada um deles. Os destinatários selecionados foram Harry

45
 7. TUCKMAN, Bruce W; Manual de
Investigação em Educação (Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 2002), pp.
308-11.
8. Parte cava do clarinete:
https://dl.dropboxusercontent.
com/u/1195958/Partituras/1%20JP/
Meta%20Formoses/Cl%20baixo%20
solo_Meta-Formoses.pdf.
Partitura:
https://www.dropbox.com/s/
jay4ptpbswkv1e8/Meta-Formoses.pdf?dl=0
9. Neste trabalho as referências aos
símbolos de registo são feitas de
acordo com a convenção francesa.
Claude ABROMONT, Eugène De
MONTALEMBERT, “Tableaux pratiques”,
Guide de la Théorie de la Musique (Paris:
Éditions Henry Lemoine, 2001), p. 564.
10. Geoffrey RENDALL, The clarinet; some
notes upon its history and construction
(London, E. Benn; New York, W. W,
Norton, 1971), p.139.
Clarone
46
Sparnaay, pela sua ligação desde o início à obra e na sua qualidade de es-
pecialista no instrumento; Henri Bok, pela sua especialização no clarine-
te baixo; Victor Pereira, por ter sido um dos solistas que tocou e gravou a
obra. Outros dois nomes a quem foram colocadas as questões foram José
Machado (atual diretor artístico do Grupo de Música Contemporânea de
Lisboa) e Jorge Machado (vice-diretor), pela ligação que ambos têm a este
agrupamento e a Jorge Peixinho, sendo inclusivamente detentores dos di-
reitos de autor da obra de Jorge Peixinho. Clotilde Rosa foi inquirida pelo
seu relacionamento com Jorge Peixinho à época da criação da obra e por
ter testemunhado, de um ponto de vista privilegiado, a sua ante-estreia.
O trabalho inclui ainda um breve resumo sobre a história do instru-
mento e dos nomes de maior relevo a ele ligados, bem como uma apresen-
tação dos intervenientes no surgimento de Meta-Formoses: Jorge Peixinho,
Grupo de Música Contemporânea de Lisboa e Harry Sparnaay. São elen-
cadas as apresentações e gravações da obra e seus intérpretes. Neste tra-
balho, procedemos também a uma breve análise formal da obra, com base
nas suas texturas e motivos musicais. São analisadas as características da
escrita idiomática do clarinete baixo, bem como questões técnicas e de in-
terpretação. A componente analítica foi feita com base nos manuscritos
autógrafos existentes na sede do Grupo de Música Contemporânea de Lis-
boa. A consulta da partitura geral e da parte cava do clarinete baixo, no âm-
bito deste trabalho, bem como a utilização das imagens e exemplos, têm a
autorização expressa dos detentores dos direitos da mesma. Os referidos
materiais estão disponíveis para consulta através de hiperligações,8 bem
como no CESEM - Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical.
O clarinete baixo
Instrumento da família do clarinete, o clarinete baixo pertence à fa-
mília dos sopros/madeiras, na categoria das palhetas simples. Dentro dos
clarinetes, é um dos mais utilizados, juntamente com os clarinetes em Sib
e em Lá, bem como a requinta. A sua extensão é vasta, desde o Dó1 escrito
(Sib som real),9 até um registo agudo cujos limites são difíceis de definir,
pois dependem em grande medida do instrumentista e da sua capacidade.
A história documentada do clarinete baixo inicia-se com um artigo no
jornal de Paris, Líélvant-Coureur, datado de 11 de Maio de 1772. Segundo
Rendall,10 este artigo foi citado integralmente por Constant Pierre no seu
livro Les Facteurs d’instruments de musique.
Encontramos modelos de clarinete baixo anteriores a este documen-
to nas coleções dos museus de Bruxelas, Berlim, Lugano e Salzburgo, sem
que, no entanto, estes possuam as características do instrumento descri-
to. Surgem, mais tarde, modelos como o Clarinetten-bass feito por Henrich
Grenser. No início do Séc. XIX, Desfontenelies, em Lisieux, e Dumas, em
Sommières, inventaram novos modelos de clarinete baixo, mais próximos
do modelo atual, com grandes melhorias técnicas. Outros construtores,
como Sautermeister, em Lyon, que criou o Basse-orgue, e o italiano Catteri-
no Catterini, com o seu Glicibarígono, não devem igualmente ser esqueci-
dos. Adolphe Sax, em 1838, com o seu Clarinette Basse recourbée à pavillon de
cuivre, evolui em termos técnicos e de construção para um modelo que é
muito idêntico ao dos nossos dias. Este construtor permite que este clari-
nete se torne versátil tecnicamente, com uma sonoridade definida e agra-
dável e uma boa amplitude de extensão e dinâmicas, contribuindo para
uma afirmação clara no meio musical. O clarinete baixo de hoje não é mais
que o refinamento do modelo construído por Adolphe Sax.
 Tendo sido considerado durante muito tempo como um instrumento 11. Melissa SIMMONS, The bass clarinet
recital: the impact of Josef Horák on
secundário, utilizado fundamentalmente como complemento do clarine- recital repertoire for bass clarinet and
te, em termos de extensão, ao longo da sua história o clarinete baixo acabou piano and a list of original works for that
instrumentation. (Tese de Doutoramento,
por conquistar lugar de destaque. Depois de uma clara afirmação ao nível Evanston, IL, Beinem School of Music,
do repertório e constituição da orquestra, é na segunda metade do Séc. XX 2011), p.i.
que ocorre uma verdadeira revolução na mentalidade de compositores e
12. Listagem de obras presente na tese de
instrumentistas. Como afirma Melissa Simmons, “The bass clarinet was Melissa Simmons. SIMMONS, pp. 36-42.
developed in the late 18th century and gained widespread acceptance in the
13. Incluindo transcrições e adaptações.
latter part of the 19th century as a viable orchestral instrument, but it did not
follow suit into the recital tradition until the middle of the 20th century”.11 14. http:// http://www.gmcl.pt/
Joseph Horák, músico de origem checa, realiza o primeiro recital a solo jorgepeixinho/biografia.htm (acedido em
22/03/2016).
de clarinete baixo a 23 de Março de 1955. Horák cria, com Emma Kovár-
nová, o Due Boemi di Praga, que permanecerá no ativo durante mais de 40
anos. Segundo Simmons, para este agrupamento foram escritas 296 obras,
algumas por compositores de renome.12 À influência de Joseph Horák de-
vem-se mais de 600 obras. 13
Outros dos responsáveis pelo alargamento de horizontes no que diz
respeito a este clarinete foram, sem dúvida, Harry Sparnaay e Henri Bok.
Este músicos influenciaram profundamente a maneira como vários com-
positores recentes passaram a considerar o clarinete baixo. Harry Sparnaay
e Henri Bok fizeram nascer também a vertente do ensino deste instrumen-
to enquanto solista, na Europa. Na atualidade, Marc Volta, Rocco Parisi,

Clarone
Michael Lowenstern e muitos outros pelo mundo elevaram o estatuto do
clarinete baixo ao nível do do clarinete ou qualquer outro instrumento. No
presente, este é encarado na escrita musical de uma forma equivalente ao
clarinete em termos de importância, sobrepondo-se inclusive muitas ve-
zes, dada a sua maior riqueza de sonoridades e efeitos, bem como na sua
extensão. Muitos compositores na formação instrumental das suas obras
ponderam a utilização do clarinete baixo em substituição do clarinete.

Intervenientes

Jorge Peixinho

Jorge Peixinho é um nome incontornável na história da música portu-

guesa, particularmente da segunda metade do século passado. Nascido
em 1940, no Montijo, faleceu no dia 30 de Junho de 1995, de forma precoce.
Como se pode ler na sua biografia online,14 Jorge Peixinho foi compositor,
pianista, crítico, maestro, professor, conferencista, membro da direção de
várias organizações, nacionais e internacionais, organizador de concertos
e maestro. Estudou Piano e Composição no Conservatório Nacional em
Lisboa e em Roma, na Academia de Santa Cecillia. Trabalhou ainda com
Luigi Nono, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Esteve presente nos
Cursos Internacionais de Darmstadt em várias ocasiões ao longo da década
de 60. Peixinho participou em quase todos os festivais de música contem-
porânea da época e foi júri de concursos internacionais de composição;
obteve também vários prémios com as suas obras; foi fundador e principal
mentor do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, e membro do Con-
selho Presidencial da Sociedade Internacional de Música Contemporânea.
Este contacto com variados centros de criação e experimentação mu-
sical, na Europa e no mundo, colocou Jorge Peixinho numa posição privi-
legiada, que lhe permitiu trazer ao meio musical português de então novos
desafios, novos horizontes, novos caminhos e rumos.

47
 15. Manuel Pedro Ferreira, “A obra de
Peixinho: problemática e receção”
Machado, Jorge Peixinho In Memoriam
(Lisboa, Editorial Caminho, 2002), p. 225.
15. Manuel Pedro Ferreira, “A obra de
Peixinho: problemática e receção”
Machado, Jorge Peixinho In Memoriam
(Lisboa, Editorial Caminho, 2002), p. 225.
16. Francisco Monteiro em: http://
projectojp.blogspot.pt/2012_06_01_
archive.html (acedido em 20/01/2016)
17. “... [Peixinho] aquele que foi no último
terço do século, o mais importante, fino
e fantasioso dos compositores ativos em
Portugal”. Manuel Pedro Ferreira, “A obra
de Peixinho” (ver nota 15), p. 260.
18. José MACHADO, Resposta ao
questionário elaborado por Luís Gomes,
enviado por correio eletrónico, (2016).
19. Clotilde Rosa é o único elemento
dos fundadores do Grupo de Música
Contemporânea de Lisboa que se encontra
vivo..
Clarone
48
Tudo isto não significa que o seu trajeto no meio musical e social tenha
sido facilitado. A sua música era valorizada e devidamente apreciada por
muitos, mas muitas vezes contestada e incompreendida pelo público no
geral. Como afirma Manuel Pedro Ferreira, no livro de José Machado In
Memoriam, 15 “Peixinho foi um autor estimado, tanto pelos críticos, juízes
de eficácia comunicativa e do gosto musical, como pelos compositores,
juízes do profissionalismo e da inventividade artística. Sendo um compo-
sitor de vanguarda teve no entanto óbvias dificuldades de relacionamento
com o público”.
Ao contrário de outros compositores da sua geração, Jorge Peixinho
escolheu regressar ao seu país de origem, após os anos de formação no
estrangeiro, e foi aí que tentou afincadamente mudar os paradigmas da
criação, interpretação e recepção musicais (bem como o ensino da com-
posição). Este esforço foi sempre complementado com uma formação e
atualização constantes fora de Portugal. Como afirma Francisco Monteiro,
Jorge Peixinho constitui uma referência fundamental
na música portuguesa da segunda metade do século
XX. Talento precoce, viandante dos grandes centros da
vanguarda do pós-guerra europeu, crítico, intérprete,
pedagogo, organizador de inúmeros encontros e cultor
de duradouras amizades, J.P. demonstrou sempre uma
vontade firme e tenaz de transformar o panorama mu-
sical que o envolvia, mesmo quando as circunstâncias
e os resultados lhe eram adversos.16
Pode considerar-se que é um privilégio para o clarinete baixo e seus in-
térpretes ter uma obra solística escrita por este compositor.17 Na resposta
ao questionário, José Machado relata que Meta-Formoses é “uma obra as-
sumidamente muito importante para o autor, por todas as circunstâncias
que a marcaram desde logo à nascença: a dedicatória a Harry Sparnaay, o
Festival SIMC em Amesterdão e a encomenda da Fundação Gulbenkian”.18
Grupo de Música Contemporânea de Lisboa
O Grupo de Música Contemporânea de Lisboa tem a sua génese num
grupo de amigos, António Oliveira e Silva, Carlos Franco e Clotilde Rosa,
liderados por Jorge Peixinho, a quem se viriam a juntar vários outros, uni-
dos pela ideia de explorar e experimentar novas linguagens e estéticas, e
encarando de forma descomplexada e aberta a chegada da vanguarda mu-
sical ao país.19 Tendo celebrado oficialmente os seus 40 anos de existência
a 31 de Março de 2010, portanto atualmente com mais de 45 anos de exis-
tência, o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa mantem uma pro-
funda ligação à figura e obra de Jorge Peixinho.
Este é um dos mais antigos grupos musicais deste género ainda em
atividade na Europa, distinguindo-se claramente dois momentos da sua
história: antes e outro após a morte do seu mentor. Peixinho e o seu grupo
foram inspiradores e aglutinadores, centrando muita da ação no âmbito
da música contemporânea em Portugal. Alguns dos seus intérpretes
acabaram por dedicar-se também à composição, sendo o exemplo mais
relevante o de Clotilde Rosa.
Após a morte de Peixinho, o Grupo de Música Contemporânea de Lis-
boa assistiu a uma mudança de paradigma, mantendo no entanto o legado
e a abertura de espírito de sempre. Atualmente, são feitas variadas enco- 20. “Harry Sparnaay es sin duda una de
las voces más importantes en el mundo
mendas aos mais diversos compositores, e são estreadas obras de corren- musical actual. Su virtuosismo en el
tes e tendências estéticas sem qualquer restrição ou preconceito. Com clarinete bajo ha motivado a varios de los
más grandes compositores de nuestro
uma formação instrumental de base composta por Violino, Viola, Violon- tiempo a escribir obras que forman parte
celo, Flauta, Clarinete, Voz, Harpa e Percussão, o Grupo de Música Con- de la literatura actual de este instrumento.
temporânea de Lisboa proporciona o alargamento desta formação sempre Sus conciertos son todo un acontecimiento
inolvidable – uno simplemente queda
que necessário. Com um historial de obras estreadas, encomendas, cons- impressionado”. Marco MAZZINI,
tantes apresentações de música portuguesa no estrangeiro e ainda um le- Entrevista Harry Sparnaay (Roterdão,
2 de Abril, 2005), http://www.clariperu.
que de registos discográficos com obras de variadíssimos compositores, org/Entrevista_Sparnaay.html, acesso a
pode considerar-se que o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa é 23/01/2016.
hoje um dos polos mais dinâmicos da música portuguesa.
21. Página pessoal de Harry Sparnaay
(www.harrysparnaay.info), (acedido em
Harry Sparnaay 22/02/2016).
Harry Sparnaay tem-se destacado como um dos mais ativos e respeita- 22. MAZZINI, Entrevista Harry Sparnaay
dos clarinetistas-baixo da atualidade.20 Após Joseph Horák, que foi verda- (ver nota 0).
deiramente um pioneiro, como já vimos, Sparnaay tem quase um milhar de 23. Harry SPARNAAY, Resposta ao
obras compostas a seu pedido e/ou dedicadas a si, como se pode verificar questionário elaborado por Luís Gomes,
no sua página pessoal na internet.21 Verdadeiro promotor do instrumento, enviada por correio eletrónico, (2016).

este músico é também uma referência mundial no âmbito da música con-
temporânea. À sua qualidade como instrumentista, aliam-se o contacto e
influência que pôde exercer junto de alguns dos maiores nomes da com-
posição ao longo de toda a sua vida. Sparnaay teve o privilégio de contactar
24. “La verdad es que cuando uno domina
bien un instrumento, motiva, y yo creo que
el clarinete bajo ofrece más posibilidades
que el clarinete. [...] Como sabemos,
técnica no es sólo mover los dedos, si no

Clarone
e trabalhar com esses compositores, mostrando-lhes todo o potencial do todo lo que se relaciona con la emisión
del sonido, del hacer música”. MAZZINI,
clarinete baixo, o seu timbre, som, potencial técnico e versatilidade, e diz: Entrevista Harry Sparnaay (ver nota19).

Todos los grandes compositores que han escrito obras

para mí han trabajado directamente conmigo, ya que
muchos de ellos no podían concebir la idea de escribir
para el clarinete bajo. Fue una gran experiencia trabajar
con Isang Yun, Iannis Xenakis, Morton Feldman, Lucia-
no Berio, Franco Donatoni, Helmut Lachenmann... 22

Sparnaay está intimamente ligado ao desenvolvimento do clarinete

baixo e à sua emancipação como instrumento de referência, na escrita
atual, a par do clarinete.
Neste processo, tem vindo a escolher os compositores cuja persona-
lidade, linguagem e estilo musical lhe agradam, e desafia-os a escrever. Tal
aconteceu precisamente com Jorge Peixinho, o que Sparnaay confirma na sua
resposta ao questionário: “I asked him [Peixinho] because I liked his music
and also as a person I liked him, which for me is also very important”.23
Este intérprete veio a funcionar também como exemplo para muitos
outros. Henri Bok (outro dos nomes com maior relevo no que ao clarinete
baixo diz respeito) foi um dos primeiros alunos de Sparnaay e veio a suce-
der-lhe no conservatório de Roterdão como professor da classe de clarine-
te baixo. Seguiu uma metodologia semelhante de encomenda e solicitação
de obras, e os dois são considerados os principais responsáveis pela eman-
cipação do clarinete baixo na música do nosso tempo. Bok tem também
muitas centenas de obras por si encomendadas ou a si dedicadas, incluin-
do de compositores de renome. Ambos têm acesso a encontros, congres-
sos, festivais e outros eventos que lhes facilitam o contacto com músicos
e compositores de vários países. As valências técnicas e interpretativas de
ambos, com uma forte componente expressiva, têm motivado os compo-
sitores no processo de criação de novas obras para clarinete baixo. 24

49
 25. Na altura e segundo Clotilde Rosa,
a obra teve impacto considerável, “O
Sparnaay era de facto muito bom!” Este
clarinetista era uma estrela no universo
da música contemporânea. O ambiente
daquele Centro de Arte Contemporânea
foi marcante. O concerto que também
continha obras portuguesas e outras de
que não me lembro, realizou-se com
algum  sucesso! Mas a obra principal foi
o concerto para Clarinete Baixo “Meta-
Formoses” de Jorge Peixinho! Foi um
grande êxito. Clotilde ROSA, Resposta ao
questionário elaborado por Luís Gomes,
enviada por correio eletrónico, (2016).
26. SPARNAAY, Resposta (ver nota 23).
Clarone
50
A obra
Como vimos, Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo ficou
marcada desde a sua ante-estreia e estreia pelos vários intervenientes que
lhe estão associados,25 desde logo pela importância quer de Sparnaay no
clarinete baixo, quer de Jorge Peixinho na composição, quer do Grupo de
Música Contemporânea de Lisboa em Portugal. A sua ante-estreia deu-se
em Lisboa, nos 9ºs Encontros de Música Contemporânea da Fundação
Calouste Gulbenkian (que encomendou a obra), a 12 de Maio de 1985; a
estreia teve lugar em Amesterdão, no Festival Internacional do SIMC-Gau-
deamus, que decorreu de 4 a 13 de Outubro de 1985.
Harry Sparnaay diz, no questionário que lhe foi colocado que,26 apesar
de a memória não lhe permitir ter a certeza, deve ter conhecido Jorge Pei-
xinho nos “Gaudeamus Music Weeks”; o seu depoimento no livro Jorge
Peixinho In Memoriam parece confirmar esta ideia, na medida em que o
mesmo intérprete afirma que “foi durante um concerto em Ijsbreker em
Amesterdão e penso que foi num concerto Gaudeamus [que conheceu
Jorge Peixinho]”. Sparnaay afirma ainda que Meta-Formoses é uma obra
“muito lírica e intensa”, por ele “tocada duas vezes, com o seu [de Jorge
Peixinho] grupo [Grupo de Música Contemporânea de Lisboa] uma vez
em Amesterdão e uma vez em Lisboa”.
A obra Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo é um marco na
história deste instrumento, não só em Portugal, como a nível internacio-
nal. Trata-se de uma das primeiras obras que colocam em destaque o cla-
rinete baixo como instrumento solista, sendo que em Portugal esta obra
apenas foi precedida pela peça escrita por Duarte Pestana para clarinete
baixo e orquestra (Breve Fantasia para Clarinete Baixo). Será necessário es-
perar décadas para termos novas obras, escritas no nosso país, com este
perfil, nomeadamente a partir do início do Séc. XXI (existem cinco no to-
tal). Mesmo a nível internacional, este perfil de obra para clarinete baixo
solista e ensemble tem poucos predecessores, como já vimos; para além
disso, Meta-Formoses distingue-se por uma abordagem muito específica ao
nível da escrita e da forma como explora o instrumento. Pode deduzir-se
que a influência de um especialista de renome mundial como Harry Spar-
naay e a troca de impressões e informações entre o compositor e o solista
alargaram o espectro da paleta composicional.
Neste concerto para clarinete baixo, nota-se claramente a maior parte
das características da linguagem de Jorge Peixinho. A escrita para o instru-
mento explora uma expressividade, lirismo e fraseio permanentes, para
além de uma notável sensibilidade para escolha dos registos mais condi-
zentes com os diferentes ambientes criados. Em cerca de vinte e dois mi-
nutos de música, o potencial interpretativo e técnico de instrumentista e
instrumento são amplamente solicitados, seja em momentos de tensão
profunda, de fluentes diálogos com o ensemble e misturas de cores, tim-
bres e efeitos cuidadosamente interligados. O cunho pessoal do composi-
tor é evidente em colagens e citações constantes de matérias sempre de-
senvolvidas de forma interligada.
Tendo Jorge Peixinho atravessado várias fases em que assumiu os pa-
péis de intérprete, maestro e compositor da sua própria música, à época da
composição de Meta-Formoses já se encontrava no papel de maestro, e não
de pianista, do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa. Importa refe-
rir que, muitas vezes, os membros do Grupo de Música Contemporânea de
Lisboa tocavam pela partitura, não sendo extraídas partes cavas; no entan-
to, com a presença do compositor como maestro, tal passa a ser cada vez
mais raro, como neste caso. Essa situação proporcionava uma liberdade, 27. Notas de programa desta obra escritas
pelo compositor “Foi por sugestão de
uma inter-reacção e uma interligação no processo interpretativo de que Harry Sparnaay que nasceu a ideia da
nos apercebemos repetidas vezes ao longo obra.27 realização de Meta-Formoses (1985),
destinada a clarinete-baixo solista e a um
pequeno conjunto de câmara (flauta e
As apresentações e gravações da obra e seus intérpretes : flautim, clarinete em si bemol, trompete,
Meta-Formoses apresenta-se como uma obra representativa da música harpa, guitarra, viola e violoncelo). A forma
geral é articulada segundo um sistema
portuguesa também pelo número de vezes que foi apresentada e gravada. complexo de relações entre os diversos
Poucos concertos para clarinete foram escritos no nosso país e menos ain- tipos de materiais de base, os quais
estabelecem uma rede de transformações
da tiveram esta projeção, especialmente no meio clarinetístico nacional e e sobreposições, assumindo, por isso,
internacional. A sua apresentação dentro e fora de portas é significativa. um carácter especial em que os diversos
Como afirma Victor Pereira,28 esta é “uma obra que merece ser mais tocada ciclos de reiteração dos elementos-base
são assinalados por mutações constantes,
e divulgada, de grande qualidade”. susceptíveis de diferentes leituras com
Devemos salientar a sua presença no 1º Congresso Mundial do Clarine- distintos matizes. Para além da função
solística do clarinete baixo (factor, por
te Baixo em Roterdão em 2005. Este foi o primeiro congresso a nível mun- assim dizer, «exterior»), existe um outro
dial exclusivamente organizado para este instrumento e, como tal, a pre- aspecto unificador na concepção e
elaboração da obra (factor «interno»):
sença desta obra num grupo selecionado de repertório e intérpretes, como um sistema de campos harmónicos,
foi o caso, demonstra a sua representatividade a nível do repertório do nos quais a técnica contrapontística e
instrumento. Em 2010, a apresentação no Curso e Concurso Internacional as relações intervalares assumem uma
função estrutural: elemento-matriz e
de Clarinete Julian Menendez em Ávila, Espanha, e em 2015 no Congresso critérios de mobilidade e transformação.
Mundial do Clarinete, Clarinetfest, da International Clarinet Association, em Meta-Formoses, encomenda da Fundação
Gulbenkian, é dedicada a Harry Sparnaay
Madrid, mostram também que em eventos ligados ao clarinete, esta peça e foi estreada em Amesterdão em Outubro
tem tido uma relevância expressiva. de 1985 no âmbito do Festival Internacional

Clarone
Fora de Portugal, podemos salientar a apresentação da estreia em da SIMC pelo dedicatário (como solista) e
pelo Grupo de Música Contemporânea de
Amesterdão em 1985, já referida anteriormente, e as apresentações em Lisboa (Jorge Peixinho in Programa dos 9ºs
França, nas cidades de Lille e Dunquerque. EMC, Lisboa, 1985, pp. 54-5).
Em Portugal, Meta-Formoses já foi tocada sete vezes até hoje, com 28. PEREIRA, Resposta (ver nota 3).
quatro apresentações em Lisboa, começando pela já referida ante-estreia 29. https://www.youtube.com/
watch?v=fiwSD5Sx8bs, https://www.
que decorreu nos Encontros da Fundação Calouste Gulbenkian em 1985, youtube.com/watch?v=P9fSLwdFMNE.
na Academia dos Amadores de Música em 2005, no centro Cultural de
Belém em 2010 e na Escola de Música do Conservatório Nacional em 30. https://www.youtube.com/
watch?v=5SdDq7BpX5c, https://www.
2014. Neste lote de concertos, pode verificar-se que, na Academia de youtube.com/watch?v=qNppR5XDwLI
Amadores de Música, surge a primeira apresentação depois de 1985, pelo
que este pode considerar-se um momento marcante na história da obra.
Também a apresentação no CCB, é relevante pois, nesse contexto, Meta-
-Formoses foi uma das obras de Peixinho selecionadas para serem apre-
sentadas nas comemorações dos quarenta anos do Grupo de Música
Contemporânea de Lisboa.
Na cidade do Porto, surge-nos o primeiro concerto realizado fora do
âmbito do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, apresentado
pelo Remix Ensemble na Casa da Música. Neste encontramos o terceiro
solista a apresentar a obra, Victor Pereira, que é considerado um espe-
cialista em música contemporânea até pelo lugar que ocupa como clari-
netista no Remix Ensemble, agrupamento que é já uma referência nesta
área específica. São de referir também os concertos no Conservatório de
Música do Porto, em 2014, e na cidade de Amarante, ambos com o maes-
tro Fernando Marinho.
Em termos de registo videográficos e fonográficos, existem os registos
áudio amadores do concerto de ante-estreia e estreia em Lisboa e Amster-
dão, que estão na posse de Harry Sparnaay e Luís Gomes. Existe ainda uma
gravação VHS do concerto de ante-estreia (Lisboa) que se encontra na posse
do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa. Registos videográficos dos
concertos de Lille 29 e Lisboa (CCB)30 encontram-se disponíveis no youtube.

51
 Há dois registos áudio profissionais de Meta-Formoses disponíveis: um
pelo Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, Luís Gomes e o maestro
Christopher Bochmann,31 e outro pelo Remix Ensemble, Victor Pereira e o
Maestro Baldur Brönnimman.32

Apresentações da obra

Data País Cidade Evento e/ou Sala Ensemble Maestro Solista

12/05/1985 Portugal Lisboa Ante-Estreia, Fundação Gulbenkian GMCL Jorge Peixinho Harry Sparnaay
04 a 13/10/1985 Holanda Amestderdão Estreia, Festival Internacional SIMC Gaudeamus GMCL Jorge Peixinho Harry Sparnaay
22/10/2005 Holanda Roterdão 1º Congresso Mundial de Clarinete baixo GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
25/10/2005 Portugal Lisboa Academia dos Amadores de Música GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
26/01/2010 França Lille Auditório do Conservatório de Lille GMCL Jean-Sebastien Béreau Luís Gomes
28/01/2010 França Dunquerque Centro de Arte Contemporânea - Sala Bizet GMCL Jean-Sebastien Béreau Luís Gomes
31/03/2010 Portugal Lisboa Celebração dos 40 anos do GMCL - CCB GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
25/04/2010 Portugal Porto Casa da Música, Sala Suggia REMIX Baldur Brönnimman Victor Pereira
Curso e Concurso Internacional de Clarinete
Espa-
23/07/2010 Avila Julian Menendez, Sala Sinfónica do Centro de GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
nha
Congresos e Exposiciones Lienzo Norte
25/09/2014 Portugal Lisboa Escola de Música do Conservatório Nacional GMCL Fernando Marinho Luís Gomes
26/09/2014 Portugal Porto Conservatório de Música do Porto GMCL Fernando Marinho Luís Gomes
27/09/2014 Portugal Amarante Centro Cultural de Amarante GMCL Fernando Marinho Luís Gomes
Clarone

ClarinetFest - International Clarinet Association,

Espa-
23/07/2015 Madrid Congresso Mundial de Clarinete GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
nha
Centro Cultural Conde Duque, Teatro.

31. Disco compacto com gravação Breve análise formal do concerto

do concerto pelo Grupo de Música
Contemporânea de Lisboa, com o
Maestro Christopher Bochmann e
Luís Gomes como solista. Grupo de
Música Contemporânea de Lisboa. Jorge
Peixinho: Meta-Formoses / Leves Véus
Velam / A Silenciosa Rosa / Llanto por
Mariana. Lisboa, Ma de Guido LMG4004
DDD, 2007.
32. Disco Compacto do concerto pelo
Remix Ensemble, com o Maestro Baldur
Brönnimman e o solista Victor Pereira
(gravação ao vivo). Concerto Victor
Pereira. Porto, Remix Ensemble Casa Da
Música, 2010.
Pode considerar-se que o título da obra encerra pistas para a com-
preensão da sua estrutura, havendo uma “morfose” no sentido em
que os materiais surgem, se transformam e se sobrepõem. O discurso
musical assume uma função próxima da improvisação escrita, não li-
vre, mas flexível. Muitas vezes não existe uma pulsação estabelecida,
sobressaindo uma liberdade de tempo e expressão interpretativa, na
continuidade de um discurso fluente e escorreito. Note-se ainda uma
dicotomia de momentos densos e intensos com outros, de uma acal-
mia bucólica e rarefeita. Estes casos quase sempre são aproveitados
para explorar o virtuosismo e a dimensão técnica do clarinete baixo.
Sentem-se claramente os diálogos entre os diferentes grupos sonoros
e o instrumento solista com as suas características.

Parte 1 2 3 4 5 6

Compasso/Letra C.1/C.4 C.5/D D/D’ D’/C.54 C.54/H H/I I/K

Material temático/
A1 A2 B A2 B1 B CeD
Secção

Parte 7 8 9 10 11 12
Compasso/Letra K/M M/N N/R R/S S/T T
Material Temático/
A2 A1 A2 B E A1
Secção

52
Esquema Formal

Como se pode verificar no esquema formal, a obra pode ser dividida

em doze partes.
A Parte 1 (desde o início até à letra de ensaio D) distingue-se por ter
momentos expressivos, caracterizados pela fluência do discurso, apre-
sentado de forma flexível e variável e dependente de uma condução de
frase e de um tempo feitos em conjunto pelo maestro (através das in-
dicações por ele dadas ao solista e ao ensemble e marcadas na partitura
pelo compositor) e pelo solista, utilizando as variações de velocidade
nas ornamentações e arabescos e na duração das suspensões.
A secção A1 (compassos 1 a 4) desta Parte 1 corresponde ao início da
obra, que começa com um solo do clarinete baixo, sem compasso es-
tabelecido, numa improvisação quase livre com ornamentação escrita,
que evolui sobre um determinado campo harmónico. Sem tempo me-
tronómico definido e uma indicação de andamento Moderato Libero e
de carácter Expressivo, esta secção comporta momentos de junção que
são indicados pelo maestro a partir de marcações escritas na partitura
pelo compositor. Nestas se faz uma coordenação entre a linha meló-
dica do clarinete baixo e as intervenções melódicas e/ou harmónicas
de outros instrumentos. Não foi possível apurar se tais indicações na
partitura foram escritas aquando dos primeiros ensaios (sendo portan-

Clarone
to decorrentes de uma questão interpretativa e performativa e não de
uma questão composicional) ou se foram colocadas pelo autor aquan-
do da escrita da obra.
Nesta mesma Parte 1, a partir da secção A2 (do compasso 5 à letra
D), o solo de clarinete baixo prossegue, mas surgem diálogos e intera-
ção com outros instrumentos. O próprio papel do clarinete baixo, atrás
descrito, é muitas vezes substituído por outros instrumentos (como
por exemplo no compasso livre 22, na marca de dupla seta/indicação
de junção), a condução em termos de frase, tempo e fluência são variá-
veis de acordo com as intervenções desses mesmos instrumentos ou
conjuntos de instrumentos. Aparecem de forma mais sistematizada as
indicações de compassos e metronómicas, mas mesmo nos momentos
em que estes elementos surgem, sente-se claramente que são apenas
guias de execução para que a interação seja controlada, deixando no
entanto muito espaço para manter o carácter livre da secção. Nestes
momentos, as constantes alterações e diferenças metronómicas con-
tribuem para uma sensação de não regularidade, flutuação e fluência
constante.
A Parte 2 (entre as letras de ensaio D e D’) apresenta material novo,
com características mais virtuosísticas, caracterizadas por escalas e
movimentos ascendentes rápidos e fluidos, com gestos alternados em
contraponto, que caracterizam o que consideramos ser a secção B.
A Parte 3 (entre a letra de ensaio D’ e o compasso 54) apresenta uma
reiteração do material característico apresentado na secção A2; nessa
reiteração, a ornamentação é mais sucinta e menos preponderante,
com um discurso um pouco mais direto.

53
 33. “En el sistema francês, la parte se escribe
en la clave de sol, igual que para el clarinete
en si bemol, aunque el sonido real es una
novena mayor más grave”. Walter PISTON,
Orquestación (Madrid, Real Musical, 1985),
p. 193
34. http://projectojp.blogspot.pt/2012/06/
jorge-peixinho-edicao-critica-das-obras.
html (acedido em 11/11/2015).
35. “Technically speaking the piece is
challenging (a specialist is required), but
things are ‘doable’, so that the end result
can be quite rewarding”. BOK, Resposta
(ver nota 4)
36. “When you think in a technical difficulty
range from 1 till 5 I would put the piece in
group 3. Not too difficult, but for sure not
easy”. SPARNAAY, Resposta (ver nota 23).
Clarone
54
Na Parte 4 (entre o compasso 54 e a letra de ensaio H), reencontra-
mos o material em que se identificam os gestos rápidos e virtuosos,
com um desenvolvimento por parte dos instrumentos e intervenções
livres de escrita pontilística, contrastando com momentos mais fluen-
tes. Com efeitos contínuos de movimento, verifica-se por vezes a al-
ternância de notas em trilos ou trémulos, por vezes suspensos, dando
lugar a intervenções dos outros instrumentos, com variações texturais
e tímbricas, que designámos por secção B1.
Estabelece-se que a Parte 5 (situada entre as letras de ensaio H e I)
nos apresenta novamente o material característico da secção B, desen-
volvido no sentido de um maior virtuosismo instrumental, dando por
vezes a sensação de “perseguição” entre as várias intervenções do clari-
nete baixo e dos diferentes instrumentos.
A Parte 6 (entre as letras de ensaio I e K) pode considerar-se um eixo
central de ligação entre as duas metades da obra, feito de momentos de
uma sonoridade ondulante, com solos de clarinete baixo na zona dos
graves em movimentos murmurantes, alternando com vibratos largos,
flatterzungs, trilos e trémulos que, em conjunto com as intervenções
dos restantes instrumentos, constituem a nova secção C. Ainda nesta
parte 6, encontramos um extenso compasso livre, onde o solista pára
e os instrumentos intervêm num registo grave, em heterofonia, sem
qualquer indicação métrica, mas apenas com indicações de tempo e de
intervenções geridas pelo maestro, a secção D.
Na Parte 7 (que começa depois da letra de ensaio K e acaba na letra
de ensaio M) é apresentado novamente material característico da Sec-
ção A2 numa reiteração modificada da respetiva textura, do carácter e
do gesto, com inovações e desenvolvimentos pontuais.
Na Parte 8 (entre as letras de ensaio M e N), encontramos uma pri-
meira reexposição do material inicial, de forma claramente evocativa,
a Secção A1.
Na Parte 9 desta obra (entre as letras de ensaio N e R), encontramos
as mesmas características da secção A2, com desenvolvimentos e uma
duração mais significativa; sinais orientadores marcam diferentes in-
tervenções dos instrumentos não solistas e a primeira cadência “Ad li-
bitum” do clarinete baixo.
Na Parte 10 (situada entre as letras de ensaio R e S), temos uma rea-
presentação do material característico da secção B, com um reforço do
virtuosismo e da técnica, num frenesim vertiginoso, em detrimento de
uma expressividade apesar de tudo mantida, terminando num evocar
ou relembrar de materiais apresentados também na secção C, com o
solista a tocar sem acompanhamento.
Na Parte 11 (entre as letras de ensaio S e T), encontramos uma sec-
ção nova, a E. Neste espaço alargado em que o solista não intervém, os
compassos são mesurados e surge um momento inovador, com ca-
rácter leve e rítmico, uma pulsação bem presente e características de
scherzando, contrastantes com o carácter geral da obra.
A Parte final desta obra, a 12 (que começa na letra de ensaio T e ter-
mina no fim da obra), faz a reexposição final do material característico
da secção A1. A notação é livre, sem compassos, mas com intervenções
variadas de instrumentos. Estas intervenções surgem ora em simultâ- 38. A grande variabilidade de interpretações
da obra em termos de duração deve-se a
neo, ora separadas em sequência. Surgem novamente os sinais de in- algumas das características em termos
dicação/junção a serem dados pelo maestro. Peixinho usa estes sinais composicionais, como a presença de
compassos livres, sem tempo definido,
por vezes com uma seta simples e noutras ocasiões com setas duplas, numerosas suspensões e momentos de
sendo que o maestro dá os sinais com uma ou duas mãos, respectiva- interação, também eles livres, entre o
solista e o agrupamento.
mente, orientando a fluência e direccionalidade do discurso, gerindo
as diferentes intervenções. 39. http://projectojp.blogspot.pt/2012/06/
jorge-peixinho-edicao-critica-das-obras.
html (acedido em 11/11/2015).
A escrita idiomática e a exploração do instrumento
Na parte cava do solista, esta obra encontra-se escrita de acordo com 40. Hugo QUEIRÓS, Música Portuguesa
para Clarinete Baixo Solo, (Dissertação
a notação francesa (clave de Sol), com transposição à nona.33 Na partitura de Mestrado, Escola Superior de Música e
geral, o clarinete baixo está escrito na clave de Fá e em Dó, ou seja, no som Artes do Espectáculo, Porto, 2011), p. 12.
de efeito real. A única partitura disponível é o manuscrito original, que
nunca foi editado. Aliás, todas as partes cavas e a partitura geral existentes
são manuscritos autógrafos. Como afirma Francisco Monteiro, “da sua ex-
tensa obra [Jorge Peixinho] apenas um pequeno número de composições
se encontram publicadas”.34
Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo de Jorge Peixinho tem
características que levam alguns dos intérpretes deste instrumento (Hen-
ri Bok, Harry Sparnaay) a considerá-la uma obra a ser executada por es-
pecialistas no instrumento mas que pode, com trabalho e dedicação, ser
tocada com a necessária qualidade por clarinetistas menos experientes

Clarone
no clarinete baixo.35 Na realidade, é uma peça que explora muitas das po-
tencialidades do clarinete baixo. Em termos de dificuldade, como afirma
Sparnaay, pode atribuir-se-lhe, numa escala de 0 a 5, um grau de dificulda-
de 3 com tendência para 4.36 Também Victor Pereira sobre a obra diz que, “é
uma obra exigente tecnicamente mas musicalmente muito interessante”.37
Pode considerar-se que o maior desafio que a obra coloca ao intér-
prete é a sua exigência ao nível da resistência. Esta é uma obra com mais
de vinte e dois minutos de duração (uma das gravações existentes vai
até aos vinte e seis minutos), 38 onde o solista intervém de forma prati-
camente constante. Para além disso, a exploração frequente dos registos
extremos, a existência de notas muito longas, um fraseio de carácter ex-
pressivo e com uma exigência muito grande a nível do controlo das dinâ-
micas, tornam a questão da resistência a principal dificuldade para o mú-
sico, sobretudo se não estiver muito habituado a tocar este instrumento.
No caso específico desta obra, outra das dificuldades com que nos
deparamos decorre do facto de a partitura e as partes cavas serem ma-
nuscritos autógrafos. Francisco Monteiro afirma: “A prática de Jorge Pei-
xinho de escrever música para o seu grupo ou para músicos com quem
contactava habitualmente levou a que, muitas vezes, os seus manuscri-
tos sejam parcos em indicações e especificações [...]”;39 no entanto, no
caso em apreço, as indicações podem considerar-se suficientes. Coloca-
se, sim, o problema da insuficiência de uma legendagem relativa a essas
notas e indicações, para quem não conhece a linguagem e o universo
deste compositor. Este problema pode colocar-se de forma particular-
mente intensa para aqueles que estejam menos familiarizados com a
escrita manuscrita e/ou com a notação musical contemporânea. Como
afirma Hugo Queiroz,

55
 40. Hugo QUEIRÓS, Música Portuguesa No que toca à composição atual, os compositores pro-
para Clarinete Baixo Solo, (Dissertação curam tirar o máximo partido de cada instrumento,
de Mestrado, Escola Superior de Música e
Artes do Espectáculo, Porto, 2011), p. 12. usando muito mais para além da tradicional forma de
tocar um instrumento. […] Por ainda não haver um no-
41. Gardner READ, Compendium of Modern tação standard para grande parte destes efeitos, é con-
Instrumental Techniques (Westport,
Connecticut.London, Greenwood Press, veniente que junto com a partitura, o compositor des-
1993). creva exatamente toda a notação que usou e ainda qual
42. Gardner READ, Music Notation A
o produto sonoro que deverá resultar; só desta forma
Manual of Modern Practice (New York, as obras poderão ser tocadas sem que seja necessário
Taplinger Publishing Company, 1979). um contacto direto com os compositores. No que toca
43. Todas as notas musicais mencionadas
a efeitos e técnicas usadas no clarinete baixo, seria pos-
neste texto referem as notas escritas e não sível escrever inúmeras páginas sobre este tema.40
de efeito real, para melhor visualização
nos exemplos ou na parte cava, que se
Meta-Formoses apresenta muitos destes efeitos, e a escrita de Jorge Pei-
encontram sempre na clave de sol.
xinho é, na sua maior parte, semelhante à notação comum na época em que
foi composta. Para uma fácil leitura, compreensão e estudo da partitura e
partes, podem consultar-se alguns livros e manuais existentes como o Com-
pendium of Modern Instrumental Techniques de Gardner Read (1993),41 Music
Notation in the Twentieth Century A Practical Guidebook de Kurt Stone, ou ain-
da Music Notation A Manual of Modern Practice, também de Gardner Read.42
Por outro lado, surgem indicações e notações com características próprias
de Jorge Peixinho. Obviamente, para quem já travou conhecimento com
outras obras deste compositor em que constam legendas relativas à nota-
Clarone

ção, a tarefa fica significativamente facilitada. Podem encontrar-se legendas

da maior parte dos símbolos utilizados noutras partituras, nomeadamente
numa das poucas que se encontram editadas (cfr. O Canto da Sibila, para cla-
rinete, percussão e piano, editada em França pelas edições Salabert), sendo
desta forma possível ter-se acesso a informação fidedigna sobre o seu signi-
ficado. No entanto, e apesar disto, alguma da notação é bastante intuitiva, e a
sua interpretação torna-se quase natural para o clarinetista profissional que
aborde regularmente partituras de música contemporânea.
No contexto da escrita, notação de efeitos, sons, anotações e indi-
cações específicas, seguindo a ordem em que surgem na partitura, a pri-
meira situação é bastante comum e corrente na segunda metade do séc.
XX. Corresponde a um conjunto de notas em semicolcheias ou colcheias
traçadas, que é frequentemente utilizada, e indica ao intérprete que as re-
feridas notas devem ser tocadas o mais rapidamente possível, como or-
namentação, e que as notas longas são as mais importantes. Como temos
também uma indicação de espressivo e moderato libero, depreende-se que
deve haver um lirismo implícito (exemplos 1 e 2).

Exemplo1 Exemplo 2

Num dos casos, uma variação de velocidade é dada através da alteração

da inclinação e quantidade de traços, indicando um aumento ou diminui-
ção da velocidade das notas. Como no caso anterior, é um símbolo muito
utilizado na 2ª metade do séc. XX, por isso consensual. O intérprete ape-
nas necessita de “ler” a imagem e seguir o “desenho” em termos de veloci-
dade (Exemplo 3).
56
Exemplo 3

No caso seguinte, temos uma indicação de vibrato que surge recor-

rentemente ao longo de toda a obra implicando, a nível interpretativo,
uma variação da pressão da embocadura e pressão do ar. Neste caso,
o vibrato é feito com a respiração diafragmático-abdominal, em con-
jugação com a variação da pressão labial. Existe ainda um vibrato que
poderá ser feito com a alteração da digitação mas que, no caso em apre-
ço, tal procedimento não se coaduna com a natureza expressiva e lírica
da obra, visto não resultar de forma tão perfeita e ser menos natural.
(Exemplos 4 e 5).

Clarone
Exemplo 4 Exemplo 5

No exemplo seguinte, temos um multifónico da fundamental com o

terceiro harmónico, ou numa terminologia mais comum para os clarine-
tistas, sons múltiplos de 12ª. No compasso 17, surge-nos a primeira indica-
ção de sons múltiplos, solicitando ao solista que faça ouvir a fundamental
(nota base, mi3 escrito) e o terceiro harmónico (12ª superior, si3 escrito).43
A dificuldade consiste em eliminar os outros harmónicos resultantes, que
muitas vezes soam mais fortes do que esse. Este efeito é de execução re-
lativamente fácil para os clarinetistas que dominam o clarinete baixo. No
entanto, dada a riqueza de harmónicos deste instrumento (maior do que
a do clarinete), para um clarinetista menos familiarizado com o baixo, isto
poderá constituir um desafio. Com uma pequena variação da pressão/co-
locação da embocadura, ou usando em auxílio a chave da 12ª (meia cha-
ve, também designada por chave da mudança de registo) e um controlo
dos sons obtidos, pode facilmente conseguir-se o objectivo pretendido.
(Exemplo 6).

Exemplo 6

Este pedido da 12ª em simultâneo com a nota base é reiterado em várias

situações ao longo da obra, nomeadamente nos exemplos seguintes.
O 1º exemplo encontra-se na letra C, onde deve ouvir-se o fá#3 junta-
mente com o dó#5 (Exemplo 7).

57
 Exemplo 7

O mesmo se passa no compassos 28 e 29 (Exemplo 8), e no compasso

79 (Exemplo 9), onde em ambos os casos se deve ouvir o dó3 e o sol4 si-
multaneamente.

Exemplo 8

Exemplo 9
No compasso 173, deverão ouvir-se as notas mi2 e si3 (Exemplo 10).
Clarone

Exemplo 10

Também no compasso 188 se deverão ouvir as notas mi2 e si3 em simul-

tâneo, com um desaparecimento do harmónico no 2º tempo do compasso,
ficando presente apenas a nota fundamental e acontecendo o processo in-
verso após as pausas (Exemplo 11).

Exemplo 11

Na Letra T, temos uma vez mais a mesma situação na primeira nota es-
crita da penúltima pauta, onde deverão ouvir-se, a partir de dada altura e
após a suspensão, as notas sol#2 e ré#4 (Exemplo 12).

Exemplo 12

58
 Como pudemos observar, nalguns destes casos, o intérprete é convi-
dado a deixar os multifónicos e manter apenas uma das notas ou, inver-
samente, iniciar apenas uma das notas e fazer surgir a outra, ou ainda os
dois processos, com o surgir e desaparecer do efeito a ser solicitado. Esta
situação exige controlo da colocação, da embocadura e do ar, usando uma
alteração gradual e controlada da pressão do lábio inferior, com um bom
apoio diafragmático-abdominal, sem deixar “fugir” o som que se preten-
de manter. O surgimento e desaparecimento do efeito é frequentemente
solicitado em dinâmicas diferentes e, nalguns casos, no decurso de uma
mudança de dinâmicas (Exemplos 7, 9, 10, 11 e 12).
Multifónicos estáveis e variáveis. No início do compasso 22 (Exemplo
13), surge uma primeira indicação de multifónicos com traços por cima da
pauta que indicam que Jorge Peixinho pretende mais do que um som re-
sultante. Por outro lado, nalguns casos, ao colocar indicações de altura, de
subida, de descida, inclinação e ainda de quantidade, o compositor dá a
entender claramente o que fazer, de certo modo “desenhando” o contor-
no sonoro pretendido. Saliente-se que Peixinho deixa ao critério do solista
os sons resultantes da série de harmónicos naturalmente obtidos com a

Clarone
utilização da dedilhação normal da nota base. Nalguns casos, o intérprete
poderá escolher, quase instintivamente, aqueles que mais se enquadram
na campo harmónico em que se insere a passagem em questão, ou que se
relacionam com intervenções dos outros instrumentos que tocam em si-
multâneo. A presença de alterações dinâmicas, pianos e pianíssimos por
vezes a decrescerem “al niente”, exige um bom domínio do instrumento. É
particularmente difícil obter o controlo das diferentes alturas e das varia-
ções sugeridas pelo “desenho” da notação.

Exemplo 13

Encontram-se ainda presentes na partitura os seguintes exemplos do

procedimento descrito anteriormente:
Compasso 55 (Exemplo 14).

Exemplo 14
59
 Compasso 127 (Exemplo 15).

Exemplo 15

Compasso 161 (Exemplo 16)

Exemplo 16

Compasso 174 (Exemplo 17)

Clarone

Exemplo 17

Final do compasso 180 (Exemplo 18).

Exemplo 18

Compasso 226 (Exemplo 19).

Exemplo 19.

60
 Na última nota da obra, cuja duração é muito extensa, encontramos vá-
rios efeitos (mudanças de vibrato, de dinâmica, glissando, multifónicos;
cfr. Exemplo 20).

Exemplo 20.

Na indicação 1 do maestro no compasso 22 (última pauta da página 2),

temos uma sinalética que é indicativa dos multifónicos obtidos com a dis-

Clarone
torção, também conhecidos como “sons rotos”. Este é um efeito de menor
exigência em termos de execução pois, à partida, a aplicação da mudança
de pressão de ar, a alteração da colocação/pressão da embocadura e ainda,
se necessário, uma pequena fuga de ar no tubo provocada por uma ligei-
ra abertura de uma chave ou dedo poderão resultar no som pretendido.
(Exemplo 21).

Exemplo 21.
Temos exemplos desta situação nos compassos 55, no segundo lá escri-
to na parte final do compasso (segundo sinal, Exemplo 22) e no compasso
180, na segunda vez que surge a indicação de maestro assinalada com o al-
garismo, antes da entrada da flauta (Exemplo 23).

Exemplo 22.

61

Clarone
44. Jean Marc VOLTA, La clarinette
basse (Collection.) (International Music
Diffusion, 1996).
45. Henri BOK e Eugen WENDELL,
Nouvelles Techniques De La Clarinette
Basse (Editions SALABERT, Paris, 1989).
46. SPARNAAY, The Bass clarinet (ver nota
5).
62
Também nestes casos, o surgir ou desaparecer do efeito pode ser soli-
citado (Exemplo 23).
Exemplo 23.
Multifónicos com sons resultantes alterados surgem pela primeira vez
no compasso 22, última intervenção, na entrada da guitarra (Exemplo 24).
Exemplo 24.
Encontramos mais um exemplo de multifónicos alterados no compas-
so 200, segunda nota/suspensão (Exemplo 25).
Exemplo 25.
Neste caso, o músico terá de encontrar posições/dedilhações alternati-
vas para conseguir obter os harmónicos pedidos. Estas dedilhações podem
ser encontradas nos livros/métodos escritos por Marc Volta (La Clarinette
Basse),44 Henri Bok (Nouvelles Techniques De La Clarinette Basse)45 e Harry
Sparnaay (The Bass Clarinet – a personal history)46. No entanto, cada instru-
mento e executante reagem de forma distinta. Na realidade, uma simples
mudança de marca ou modelo de instrumento, ou até de boquilha, é su-
ficiente para que as dedilhações anteriormente praticadas deixem de ser
eficazes. Verificamos que, em muitas das soluções apresentadas para os di-
ferentes efeitos em cada um dos métodos anteriormente referidos, os au-
tores sugerem diferentes soluções para os modelos de clarinete baixo mais
utilizados (ver por exemplo dedilhações sugeridas por Bok, no livro atrás
referido, para os modelos Selmer Paris e Buffet Crampon). Desta forma,
deverá cada intérprete procurar e testar as suas próprias opções, a fim de
obter o melhor resultado possível. Sparnaay diz claramente que essa bus- 46. SPARNAAY, The Bass clarinet (ver nota
5) p. 134.
ca é essencial e deve ser levada a cabo, idealmente, para cada momento e
situação. Os multifónicos e todas as situações análogas (que impliquem 47. SPARNAAY, The Bass clarinet (ver nota
5) p. 134.
mudanças de pressão da embocadura ou digitações) são, na sua opinião,
particularmente instáveis: “When multiphonics are recorded on different 48. PISTON, Orquestación (ver nota 33),
days, with a lighter or heavier reed or after a heavy meal, the sounding re- p.195.

sult of the multiphonics can change a bit, […] because a multiphonic not 49. BOK, Nouvelles Techniques De La
only depends on the fingering used. The mouthpiece, the reed, the bore Clarinette Basse (ver nota 45).
of the instrument and even your physique are also determining factors for 50. BOK, Resposta (ver nota 4 ).
the sounding result”. 47
Encontra-se ainda por vezes um trilo nos multifónicos resultantes,
com manutenção da nota base. Esta situação implica a mesma busca de
posições/dedilhações e alteração da colocação/pressão da embocadura.
Neste caso o problema é conseguir obter o que o compositor pretende (tri-
lo nos multifónicos) e manter a nota base estável. Deverá dar-se priorida-
de à nota base, permitindo a alternância possível dos dois multifónicos em
trilo e tentando obter a maior aproximação possível do intervalo em ques-
tão (meio tom). Este trilo dos multifónicos tem, quase invariavelmente,
efeitos na afinação e estabilidade da nota base. Esta situação é encontrada
nos compassos 84, 85 e 201 (Exemplos 26 e 27 e 28 respectivamente).

Clarone
Exemplo 26 Exemplo 27

Exemplo 28.

Outra das situações que podemos encontrar no compasso 180 des-

ta partitura é um trémulo de determinadas notas, seguido de trémulo de
multifónicos. Esta pode ser resolvida com a pesquisa das melhores dedi-
lhações e alterações já referidas, da pressão do ar e pressão/colocação da
embocadura. No entanto, o facto de não estar presente uma nota base tor-
na mais simples a busca de um resultado mais aproximado. (Exemplo 29).

Exemplo 29.

63
 Deve salientar-se que a escrita aborda também os extremos do instru-
mento e inclui problemas técnicos de dificuldade assinalável. Se tivermos
em conta que, no seu tratado de orquestração, Walter Piston48 considera
que “el clarinete bajo és mucho menos capaz que los otros clarinetes.... e
que el fá agudo és lo más agudo que se aconseja a escribir” para o instru-
mento, Peixinho foi verdadeiramente um revolucionário para a época na
abordagem ao clarinete baixo. Usa-o tecnicamente ao mesmo nível dos
outros clarinetes, tanto do ponto de vista da velocidade como do registo.
A nota mais aguda presente na obra é um Si6 presente no compasso 156
(exemplo 30), sendo que o compositor utiliza recorrentemente os registos
agudo e o grave (entre o Mi1 e o Dó1). Em muitos instrumentos da altura, o
registo grave terminava no Mib1. Estes modelos de clarinete baixo, vulgar-
mente designados por “modelos até ao Mib”, eram os mais comuns, espe-
cialmente em Portugal.
No que diz respeito à execução das notas agudas, há várias abordagens
possíveis. A mais tradicional e usual entre os clarinetistas (não especia-
listas do instrumento) é a utilização das posições do clarinete, libertando
meio buraco da chave do dedo médio da mão esquerda, o que implica o
emprego da chave de 12ª (chave de mudança de registo). No entanto, exis-
tem também, sobretudo, para os utilizadores mais experientes do instru-
mento, dedilhações obtidas com recurso aos harmónicos, um pouco à se-
melhança do saxofone, que se podem consultar por exemplo no livro de
Clarone

Henri Bok.49 Note-se que Peixinho tem absoluta noção desta alternativa,
pois coloca o símbolo de harmónico sobre a nota mais aguda da obra, que
se encontra no compasso 156 (ver exemplo 30). Nas notas graves, as dedi-
lhações dependem apenas do modelo e da marca do instrumento, pois as
chaves e mecanismos diferem de uns para outros.

Exemplo 30.

Nesta obra surgem ainda outros efeitos solicitados pelo compositor,

como sejam variações na afinação, glissandos, e outros, que podem ser
considerados do domínio comum da escrita para o instrumento a partir
de dada altura na história e que qualquer clarinetista profissional sabe exe-
cutar, sendo neste caso apenas necessário adaptar-se às características do
clarinete baixo.
Numa breve análise a esta obra, Henri Bok dá a sua opinião sobre a re-
spectiva escrita e afirma: “I think that Peixinho exploits the ressources of
the bass clarinet to a great extent: the wide range (almost four octaves),
extended techniques (split sounds, multiphonics, harmonics, flz, vibrato,
etc.), not to forget the rich sonority of the instrument, especially in the low
register, with long, sustained note passages”.50

64
 Conclusão

Pode considerar-se que a obra Meta-Formoses ou Concerto para Clarine-

te Baixo de Jorge Peixinho assume um papel de relevo no repertório para
este instrumento, podendo inclusivamente manter-se esta afirmação rela-
tivamente a toda a família do clarinete. Para este instrumento solista com
ensemble ou orquestra, trata-se da obra portuguesa mais tocada e grava-
da. Teve treze apresentações públicas, sete das quais em Portugal e cinco
fora do país. Destas, três foram em eventos da maior importância ligados
ao clarinete, sendo de salientar a sua apresentação no Congresso Mun-
dial de Clarinete Baixo em 2005. Duas gravações áudio da peça reforçam
a relevância da obra no meio clarinetístico. Além do compositor, Harry
Sparnaay foi um elemento determinante na génese da obra. Esta revela-se
pioneira e consegue explorar de forma intensa as potencialidades líricas,
sonoras e técnicas do clarinete baixo. As técnicas instrumentais exigidas
revelam um conhecimento profundo do instrumento e do seu potencial.
A notação está de acordo com os padrões da época em termos da com-
posição. Esta obra coloca o intérprete perante dificuldades que este tem
de resolver com um estudo específico e individual de cada um dos efeitos
e especificidades técnicas solicitadas, com uma busca aprofundada para
obtenção dos resultados pretendidos.

Clarone
Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo constitui um desafio
para qualquer intérprete, um marco na história do clarinete baixo, uma re-
ferência na obra de Jorge Peixinho e na música contemporânea portuguesa.

65
 João Paulo
Claronista em Destaque

de Araújo
Clarinetista e Saxofonista com mais 23 anos de atuação profis-
sional tanto como solista quanto camerista. Bacharel em perfor-
mance pela Universidade Federal da Paraíba e Mestre em Música
pela Universidade Federal da Bahia. Professor de clarineta, saxo-
fone e prática de conjunto da Escola de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte desde 2008. Atuou como clari-
netista, claronista e saxofonista nas orquestras sinfônicas dos es-
tados da Paraíba (musico convidado) e Bahia (2000 a 2008), e
da Orquestra Filarmônica Norte-Nordeste (1998-2000). É coor-
denador do projeto de extensão Orquestra Potiguar de Clarinetas
da EMUFRN desde 2008 que tem tido participações efetivas em
vários encontros de clarinetistas no Brasil e em duas edições do
ClarinetFest®: Orlando, EUA (2017) e Ostend, Belgica (2018).
Em 2011 coordenou o Xº Encontro Brasileiro de Clarinetistas rea-
lizado na cidade do Natal (UFRN). Foi solista de clarone a fren-
te do Claribel Clarinet Choir Guido Six (Bélgica) no concerto de
abertura do ClarinetFest® 2018 realizado na cidade de Ostend
(Belgica). Atualmente, cursa o Doutorado em Música, em perfor-
mance, do PPGMUS da Escola de Música da UFBA sob orienta-
ção do professor Joel Barbosa. É artista das clarinetas Gao Royal e
das palhetas MARCA.

EMAIL jotapearquivos@gmail.com
FACEBOOK https://www.facebook.com/joaopaulo.araujo.566148
YOUTUBE Clarone Brasil https://youtu.be/-2FPe5TRm8M
Dança nº 01 para Clarone solo https://youtu.be/cROJ4ChYha8

66
 Introduzindo a M|O
para Clarinete e Sax

Disponível em www.armazemdosopro.com.br/d/vandoren
 Escola da Ospa promove
I Festival Internacional de
Encontros

Clarinetistas de Porto Alegre

O evento acontece de 6 a 10 de novembro. A progra-
mação conta com masterclasses e espetáculos com
destacados músicos nacionais e internacionaius. A
Escola, o Instituto Goethe, e a Casa da Música da
Ospa sediam as atividades.

Entre os dias 6 e 10 de novembro, a Escola de Música da Orquestra Sinfônica de Porto Ale-

gre - Conservatório Pablo Komlós promove um evento inédito na capital gaúcha. A primeira
edição do Festival Internacional de Clarinetistas de Porto Alegre movimentará a cena musical
da cidade, oportunizando a troca de experiências em máster classes e espetáculos com des-
tacados instrumentistas. Nomes como Patrick Messina (França), Cristiano Alves (RJ), Paula
Pires (SP), Samuel Rodrigues de Oliveira (RS), Augusto Maurer (RS), e o Grupo de Clarinetas
da Universidade Federal de Santa Maria (RS) são algumas das atrações confirmadas.

A Escola de Música da Ospa, que em novembro já estará funcionando no Palácio do Vice-

-governador (Palacinho), e a Casa da Música da Sinfônica sediam o evento, que terá também
um concerto no Instituto Goethe. O Festival tem coordenação de Diego Grendene e conta
com uma comissão organizadora formada por Augusto Maurer, Samuel Rodrigues de Oliveira
e Marcelo Piraíno. O patrocínio é da Buffet Crampon e do Instituto Goethe.

Mais detalhes sobre a programação e as inscrições para o evento serão divulgadas em breve. Outras
informações pelo telefone 51 3228-6737 ou por e-mail escolademusica.ospa@gmail.com.

68
 Reabertura do Bacharelado
em Clarineta da UNICAMP
Em 2019 teremos a reabertura do Bacharelado em Clarineta da Unicamp. O curso agora volta a
fazer parte de mais uma das modalidades em instrumento oferecidas pelo curso de Graduação em
Música, Departamento de Música-IA da Unicamp.

O curso, que tem a duração regular de quatro anos, é voltado para clarinetistas com ênfase em
uma formação de modo amplo, capacitando-os a atuarem nas mais diversas áreas quer seja
como solista, ou integrando grupos orquestrais e de música de câmara. A prova de ingresso será
realizada em duas etapas, sendo a primeira feita através do envio de vídeo de 19 a 27/09/2018.
A segunda etapa será realizada nos dias 14 e 15/10/2018 e consistirá em uma prova es-
crita e a apresentação do repertório previamente gravado. Para informações sobre a
inscrição, modalidades de ingresso, quadro de vagas, acesso ao calendário completo de
ingresso e demais aspetos, basta acessar ao sítio da comissão de Vestibular CONVEST:
http://www.comvest.unicamp.br/vestibular-2019/.
Todas as informações relacionadas à prova específica de clarineta podem ser obtidas no
seguinte endereço: https://www.comvest.unicamp.br/vestibular-2019/manual-do-candi-
dato/provas-de-habilidades-especificas/musica/. Informações sobre o Curso de Música
podem ser obtidas no sítio do Departamento:
https://www.iar.unicamp.br/graduacao-em-musica.

O professor responsável pelo curso é Vinicius de Sousa Fraga, cuja formação mais recente foi o
curso de Formazione Continua realizado nos dois anos em que esteve no Conservatorio della Sviz-
zera Italiana, em Lugano-Suiça, sob orientação de François Benda. Graduado em Clarineta pela
UFSM sob orientação de Guilherme Garbosa, realizou o Mestrado e o Doutorado pela UFBA,
onde esteve sob orientação de Pedro Robatto e Joel Barbosa. Tem atuado como performer, ca-
merista, professor e pesquisador. Além disso, foi durante cinco anos professor de clarineta do
Bacharelado em Música da UFMT, em Cuiabá-MT.

69
Lançamentos por Diogo Maia
Viagem Infinita
Jairo Wilkens – Clarineta
Marília Vargas – Soprano
Clenice Ortigara – Piano
Selo/Gravadora - Paidéia Produções Artísticas
Viagem Infinita, título de um poema de Helena
Kolody, define bem a experiência musical que
o trio Marília Vargas (soprano), Jairo Wilkens
(clarinete) e Clenice Ortigara (piano) nos pro-
porciona com o CD de mesmo nome, grava-
do em Curitiba (PR). Obras de Ludwig Spohr
e Franz Schubert, do romantismo alemão do
século XIX, e a leveza da música brasileira de
inspiração nacionalista, evocadas pelas peças
de João de Souza Lima e Edmundo Villani-Côr-
tes fazem parte do repertório. O CD nos brin-
da também com composições do multi-ins-
trumentista André Mehmari sobre poesias de
Helena Kolody, comissionadas especialmente
para o disco e que serão estreadas mundial-
mente no concerto de lançamento. O trabalho
do trio está disponível em mídia física (CD) e
nas plataformas digitais (Deezer e Spotify).
70
Time and Motion
Hugo Queirós – Clarone
e Clarineta contra-baixo
Selo - Orlando Records
Pode-se dizer que o CD Time and Motion,
de Hugo Queirós – lançado recentemente
em mídia física e nas plataformas digitais
– é um compilado de obras altamente
significativas para o clarinete baixo. A
escolha do repertório é variada e representa
uma equilibrada seleção do que foi
composto de melhor para o instrumento
nos últimos 40 anos, negando qualquer
tentação ao simplismo, de ordem técnica
ou estética. A obra mais antiga aqui
presente é do britânico Brian Ferneyhough
(1943): Time and Motion Study I (1977), para
clarinete-baixo (faixa 2, que inspira o título
do álbum), que é um desafio inevitável para
o claronista que queira desenvolver seu
virtuosismo e seu preparo físico. As outras
faixas do CD são Ombra, due pezzi (1984),
de Franco Donatoni (1927-2000), para para
clarinete-contrabaixo, Assonance II (1989),
para clarinete-baixo, do compositor suíço
Michael Jarrell (1958), Black Moon (1998)
do austríaco Johannes Maria Staud (1974)
e Décombres (2006), para clarinete-
contrabaixo e electrônica de Raphaël
Cendo (1975).
Clarone no Choro
Ségio Albach – Clarone
Selo/Gravadora - Tratore
No CD Clarone no Choro, o instrumentista,
maestro e diretor musical Sérgio Albach nos
brinda com 12 faixas com clássicos do choro,
tendo o Clarone como solista. Podemos ouvir
aqui o que há de melhor do estilo, quase todas
compostas por clarinetistas, clássicos muito
bem escolhidos. Heitor Villa-Lobos, Ernesto
Nazareth, Joaquim Callado, Jacob do Bando-
lim, Abel Ferreira são alguns dos que estão no
repertório, além de dois compositores radi-
cados em Curitiba: Waltel Branco e Cláudio
Menandro. O disco traz ainda dois duetos: um
com Nailor Proveta (clarinete) e outro com
Nelson Ayres (piano) – convidados mais que
especiais – além de um arranjo para trio, com
clarone e dois clarinetes da música Gargalha-
da, em que Sérgio toca os três instrumentos.
Plano B
Duo Luca Raele & Daniel Oliveira
– Clarinetas
Selo - YBMUSIC
Este EP, lançado recentemente nas plata-
formas digitais, é fruto de gravações dos
ensaios para o II Encontro Internacional
de Belém. Na ocasião, o duo preparou três
peças: Stretch Blue, composta pelo próprio
Luca Raele, Jazz Set, de William O. Smith,
e De Coração a Coração, de Jacob do Ban-
dolim. Stretch Blue, originalmente escrita
para o Sujeito a Guincho, é aqui apresen-
tada em versão para clarineta e clarone. O
título se refere a algumas técnicas “estica-
das”, como por exemplo os multifônicos
reproduzindo acordes típicos do blues.
Bill Smith é um músico de incrível versa-
tilidade, seu Jazz Set, para 2 clarinetas, é
composto de 5 miniaturas, todas baseadas
na mesma série de 12 notas. Aqui não há
improvisação, apenas a sensação rítmica
e fraseado jazzístico. O EP termina com
uma valsa-choro de Jacob, De Coração em
Coração, que mantêm a tradição popular
brasileira de produzir incríveis e sofistica-
das valsas: a melodia sinuosa, a harmonia
rica e sempre surpreendente, suscitou o
arranjo para clarone e clarineta aqui apre-
sentado.
71
 Dica do mestre Cristiano Alves
Dica do Mestre
Agradeço imensamente à Revista pelo convite
para redigir o presente artigo e saúdo os professo-
res que coordenam tão relevante trabalho. Espero
colaborar, proporcionando reflexão e crescimento.
Aprendo muito com os ensinamentos que recebo
dos mestres com os quais convivo e com os alunos
para quem leciono.
Abordo, inicialmente, o processo de emissão
do som e sua extrema importância no que con-
cerne a performance musical. Traçando uma ana-
logia com o Principio de Pareto – lei proposta por
Joseph Juran (também conhecida como “Regra
do 80/20”), homenageando o economista italia-
no Vilfredo Pareto, propõe que, em diversas si-
tuações, 80% dos efeitos advém de 20% das cau-
sas – acredito que um adequado domínio sobre o
processo de emissão do som impacta significati-
vamente a performance artística.
Quando seguros de que ativamos um estado
otimizado de emissão do som, afetamos imedia-
tamente não apenas a qualidade de som e as dis-
tintas matizes possíveis de serem acessadas, mas
também afinação, dinâmicas, articulações, postura
e a própria técnica instrumental. Isso se dá através
do domínio de processos de manipulação do fluxo
de ar, bem como do trato vocal. Esses dois pilares
concorrem para a potencialização do uso do ar, do
corpo e da capacidade plena de expressão artística.
A pressão do lábio inferior sobre a palheta de-
termina, dentre outras coisas, a configuração que
72
o trato vocal assume e, por extensão, os forman-
tes (bandas de ressonância) que se constituem a
partir deste. Elevados estados de tensão, vícios
posturais prejudiciais e continuada negligência a
processos de feedback motor, conduzem a uma
execução que pode não revelar o máximo da po-
tencialidade de um artista.
De modo a acessar um estado otimizado de
emissão, convém atentar para a importância da
propriocepção e de mecanismos de controle sobre
o fluxo de ar (buscando observar questões referen-
tes à velocidade, pressão e foco) e sobre a pressão
labial (exercícios específicos são observados na
tese de doutorado por mim publicada na biblio-
teca virtual da Unicamp), a qual rege as distintas
perspectivas contidas nas matizes buscadas e no
domínio de execução pretendido.
Existem formas de prover adequada susten-
tação do instrumento sem que, para isso, o lábio
inferior exerça excessiva pressão sobre a palheta.
Além do justo posicionamento e satisfatória ação
procedida pelo maxilar superior e dedo polegar
direito – sustentáculos fundamentais para a boa
sustentação da clarineta –, verificamos impor-
tante referencial presente nos dedos que, além de
exercerem a função técnica propriamente dita,
desempenham relevante papel face ao suporte re-
querido no presente contexto. Seria uma espécie
de “apoio digital”, no qual os dedos oferecem um
suporte adicional necessário à manutenção do re-
laxamento do lábio inferior, sem que estejam, de
forma alguma, “tensos” ou pressionando excessi-
vamente orifícios e chaves. A boa sustentação do
instrumento deve ocorrer, portanto, sem prejuízo
ao requerido relaxamento do lábio inferior. Relaxa-
mento este que, se exagerado, promove malefícios
tão severos quanto aqueles observados por conta
da exagerada pressão.
Tais níveis de otimizada pressão labial podem
ser acessados voluntariamente pelo músico, que
deve fugir da armadilha de, face ao nervosismo ine-
rente à performance musical, tensionar não apenas
o lábio inferior, como todo o corpo. A promoção de
relaxamento labial auxilia na busca para que não
se instale um indesejado e prejudicial processo
amplo de enrijecimento muscular. Para um melhor
entendimento acerca de questões referentes à
emissão do som e manipulação do trato vocal, Ker-
gomard, Scavone, Backus, Bonade são de grande
importância. Cada um dos referidos autores abre
um imenso leque de frentes de pesquisa.
A constante busca por expertise se relaciona à
demanda por estudo de melhor qualidade. Concei-
tos relacionados à prática deliberada e à cognição
musical revelam caminhos extremamente efica-
zes na busca por mecanismos funcionais de gera-
ção de um poderoso sistema de feedbacks, bem
como por efetivo desenvolvimento de técnicas
de estudo transformadoras. Menciono Ericson,
Williamon, Sloboda, Levitin, além dos brasileiros
Santiago, Nogueira, Ilari e Freire como importan-
tes referenciais.
Uma importante pergunta no processo de estu-
do é: para que estou repetindo? Entender porque
se repete algo e qual o objetivo da nova investi-
da é fundamental. Gerar feedbacks cada vez mais
poderosos e estratégias eficazes de resolução dos
problemas deve ser a meta central. Estudar é resol-
ver problemas. E de forma definitiva, preferencial-
mente. Muitas vezes o estudo sem o instrumento
promove subsídios valiosíssimos ao intérprete.
Considero de relevante importância a proposição
de pistas visuais na partitura que remetam aos
modelos mentais adotados para a resolução de
problemas. O modelo de reagrupamento de notas
(note grouping) proposto por James Thurmond,
merece especial atenção neste contexto.
Ao analisar a trajetória de grandes artistas e,
sobretudo, clarinetistas em específico, percebo o
quão importante é a vivência em banda de música.
Nesta, são observados referenciais fundamentais
acerca não apenas de tudo o que envolve música e
carreira, bem como sobre companheirismo, postu-
ra, ética e profissionalismo. A prática em conjunto,
em ambiente salutar e estimulante, promove o de-
senvolvimento de inúmeras e relevantes compe-
tências.
Antes de sermos músicos, somos brasileiros.
Por que não nos embrenharmos na busca por co-
nhecimento e prática da tão rica música de nosso
país? Não apenas a música de concerto merece
atenção. A prática do choro e dos distintos ritmos
e gêneros nacionais mostra-se um importante alia-
do na construção da identidade artística. Consti-
tuir conjuntos, apresentar-se com estes, pesquisar,
frequentar rodas de choro e eventos relacionados
a todo gênero nacional, além de escutar gravações
com frequência, revela-se uma verdadeira e funda-
mental escola. O mesmo vale para outros gêneros de
música de diversos países. É extremamente valioso
abrir-se para perspectivas variadas, como jazz, rum-
ba, salsa, klezmer, não limitando fronteiras.
Por sua vez, a prática da música contemporânea
Dica do Mestre
agrega imenso valor à formação artística do músi-
co. Atuar – em todas as etapas da carreira – em con-
juntos estáveis e dedicar-se à prática desta, revela
um manancial substantivo enquanto perspectiva
de crescimento artístico.
A prática de escalas – maiores, menores e mo-
dais – e arpejos, sempre recomendada por muitos
docentes, é aqui reforçada e, neste contexto, reco-
mendo o método de Fernando Morais. O estudo de
métodos, por sinal, é apontado por muitos como a
base fundamental para a constituição de excelên-
cia técnica. Há uma infinidade de cadernos de es-
tudo de grande nível e sob medida para cada etapa
da formação musical.
O estudo da harmonia revela-se igualmente de
fundamental importância. Músicos de instrumen-
tos melódicos tendem a negligenciar a prática de
instrumentos harmônicos ou nem mesmo buscar
consideráveis níveis de domínio da matéria. Os be-
nefícios de tal domínio e prática (de instrumento
harmônico, mesmo que o “básico”) são imensurá-
veis. Distintas estratégias de estudo que se revelam
funcionais passam por entendimento de campo
harmônico, ressignificação de melodias (reagru-
pando notas e constituindo novos modelos) e ree-
laborando frases tendo a ideia de “elevação” – qual
seja, a busca por picos melódicos que auxiliem a
constituição de domínio de emissão e geração de
memória muscular.
A busca por memorização do conteúdo artís-
tico estudado pode potencializar sobremaneira a
performance. Diversas são as estratégias relativas
ao tema. De imediato, entretanto, convém des-
73
 mistificar a questão, posto que a capacidade mne-
mônica está presente em todos, segundo diversos
estudos. Não há indivíduo incapaz de memori-
zar coisas. Gerar associações é um caminho, bem
como “nomear”, de alguma forma, trechos e frases,
situando-as em contextos mais amplos e recorren-
do também à memória visual, localizando o que se
toca tendo por base o posicionamento do trecho
em questão na respectiva página e exato local.
Cercar-se de pessoas altamente capacitadas e
qualificadas profissional e pessoalmente potencia-
liza o crescimento do artista e ser humano exposto
a tão benéfico convívio. Comprometer-se integral-
mente com as metas estabelecidas e com o ofício
em si deve ser uma máxima seguida invariavel-
mente. Metrônomo e afinador, quando usados de
forma adequada, trazem consideráveis benefícios.
Registrar as sessões de estudo proporciona be-
nefícios variados. Nem sempre é possível gravar
todo o período de estudo, mas ao registrar, num
momento final, trechos que foram trabalhados ao
longo do dia, o músico tem acesso permanente
ao resultado do que fora efetivamente assimilado.
Convém imaginar que o que será gravado deveria,
em tese, poder ser endereçado a outras pessoas e,
SOB MEDIDA
PARA SUA
CAMPANA
ESTABILIDADE, DESIGN,
ACABAMENTO AVELUDADO
Disponível em www.armazemdosopro.com.br/d/hercules
para tanto, a qualidade artística do material recolhi-
do deve ser aquela que expressa, de forma mais fiel,
a real capacidade do músico em questão. Por vezes,
leva-se muito tempo para que o resultado de um pe-
queno trecho gravado satisfaça amplamente. E este
processo revela muitas coisas acerca da busca por
domínio de performance e controle global.
Por fim, deixo aqui minha crença de que a bus-
ca por tornar-se um grande artista passa também
pela aquisição de cultura geral e por constante va-
lidação de mecanismos cognitivos. Exercitar o ra-
ciocínio tanto quanto esmerar-se em externalizar
sentimentos e comunicar conteúdo artístico é uma
máxima que considero relevante.
A todos um grande abraço, desejando-lhes
sempre tudo de melhor!
Cristiano Siqueira Alves é Doutor em Música pela
UNICAMP e professor de clarineta da Universidade
Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. http://lattes.cnpq.
br/9480361228383227 - crisclarineta@yahoo.com.br
 CLARINETA
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