La experiencia musical a través de la historia: entre la jovialidad y el ritual religioso

Reflexionar en torno al arte parece ponernos en la punta de un risco donde nos enfrentamos
con múltiples “abismos”: banalidad, subjetividad, e incomodidades relacionadas que han
hecho que gran parte de los pensadores de occidente o bien eludan el tema del arte o lo
subordinen como una disciplina que debe obedecer a “intereses más altos”, a veces “mas
espirituales”, a veces “pedagógicos” y la lista sigue.

Pero no es ésta la única complicación del tema que quiero tratar: Si el arte es ya una materia
escurridiza, dentro del arte, la música es una partícula incluso más difícil de atrapar porque
se dan juntos el desarrollo de la obra de arte y la experiencia estética. Cuando el pintor hace
su pintura, ésta queda en la pared, disponible para quien quiera verla, mientras la experiencia
musical auténtica, es decir, la interacción directa entre artistas y público, es efímera, está
limitada en el tiempo.

No es extraño encontrarse con el curioso desesperanzado que se declara “a-musical”, pero

esta declaración no tiene mucho de cierto porque todos somos musicales en cuanto nos vemos
obligados a interactuar todo el tiempo con sonidos distintos que hemos organizado para
diferentes propósitos, por ejemplo, contestamos a un timbre particular que le asignamos al
celular para distinguirlo de otros, aceleramos el paso si un vehículo pita detrás de nosotros y
qué mejor ejemplo que el acto mismo de hablar: Podemos notar si alguien está feliz, si está
triste por medio del volumen que usa para hablar; si es seguro, inseguro por la firmeza con
que habla, algunos son afortunados en notar de buenas a primeras el sarcasmo, si alguien
miente o dice la verdad, todo ello por medio de las distintas características musicales que
tiene la voz, todo esto sin hablar aún de una obra musical y llegado a este punto puedo casi
asegurar que todos podemos evocar en cualquier momento la melodía de alguna canción que
escuchamos con anterioridad.

Cuando se le pregunta a buena parte de los músicos lo que pensamos sobre esto o por ejemplo
sobre si la música debe servir a sí misma, si simplemente debe entretenernos de lo complejo,
maravilloso o miserable de la condición humana o ayudarnos a dormir luego de llegar
cansados a casa, suele cortar la conversación, porque muchos músicos simplemente quieren
ejecutar su arte por el placer que sienten al hacerlo o por los aplausos del final o porque
gustan de la pieza musical, o de las giras con la banda y lo último que quieren es examinar
lo complejo e instintivo del quehacer musical. Además, ser cuestionado constantemente
sobre cosas que damos por sentado puede resultar molesto; Sócrates, hacia el final de sus
días seguro se dio cuenta de esto.

Llegamos entonces a un punto bastante cómico porque no es sencillo para el filósofo o para
el curioso que ignora el lenguaje técnico, acercarse al fenómeno musical ni para el músico
reflexionar acerca de su materia absteniéndose de la ejecución. De esta divertida paradoja se
me ocurrió la idea de alternar entre reflexión de curioso y de músico para explicar de forma
sencilla para el curioso y para el músico de dónde viene la cultura musical de occidente y por
qué parece que las personas se apartan cada vez más de la música como experiencia
enriquecedora.

La primera parada está pues en la jovialidad de la antigüedad clásica: La música y de paso la

fiesta y el licor son elementos fundamentales de la Grecia antigua. La música constituía parte
fundamental de la formación integral del ciudadano, de la “areté” y se tenía presente en todas
las artes. A nivel simbólico cada musa, tiene algún tipo de relación con la música: o bien
porta un instrumento musical o tiene asignada una tarea musical con su voz, cantar, declamar,
etc.

La música era algo tan cotidiano como significativo incluso desde el contexto mítico, es
decir, anterior a siglo VII a.e.c. En el canto VIII de La Odisea podemos ver un ejemplo que
sin duda Platón condenaría y es el del llanto del Héroe: Odiseo vio morir de forma brutal a
cada uno de los hombres con los que inició su viaje, hombres que lucharon codo a codo a su
lado en Troya y jamás se permitió derramar una lágrima por ellos… excepto en cierta ocasión
cuando es agasajado por los feacios y escucha al “divino aedo”, Demódoco, quien,
acompañado de la lira canta para él una canción que ya es famosa, donde se cuenta su disputa
con el difunto Aquiles, un episodio relatado en la Ilíada. Así mismo encontramos a figuras
como la de Orfeo calmando a la poderosa bestia guardiana del Hades y conmoviendo a
Hades, al mismísimo señor del inframundo.
Antes de abordar la música de los antiguos es necesario aclarar un supuesto ampliamente
compartido, el de creer que la escala musical siempre ha estado ahí, en la forma en que la
conocemos, porque el “do-re-mi-fa-so-la-si” es un desarrollo que llegaría más adelante en la
edad media. Los antiguos transmitían la música al igual que los mitos, esto es, por medio de
la tradición oral. Sin embargo, así como tenemos los textos de Homero, de Hesíodo, de Platón
y lo que hemos logrado rescatar de los trágicos y de los cómicos, tenemos unos primeros
intentos de notación musical que nos permiten tener una imagen muy borrosa, pero tenerla
al fin y al cabo, del fenómeno musical en la Grecia clásica.

Los griegos empleaban varias escalas o modos, que en esencia son lo mismo. Los modos
tomaban el nombre de algunos de los pueblos que conformaban la Hélade, los principales
fueron el dórico, jónico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio, que probablemente
respondían a las tradiciones musicales de cada una de las regiones. Por poner una
comparación podemos ver cómo en Colombia distinguimos a qué suena la música del Caribe,
en contraste con la música de la región Andina o en contraste con la música de los Llanos.

En cuanto a lo que nos queda de la música de la antigua Grecia el panorama no es el más

animador: El epitafio de Sícilo, es la única pieza musical de la que conservamos completa.
Ésta es una pequeña composición sencilla, como corresponde al desarrollo musical de la
época, está escrito en uno de los modos antiguos, el modo mixolidio.

Con Pitágoras (o bien con los Pitagóricos dado la borrosa silueta del personaje) hallamos lo
que parece ser la primera teoría musical (conservada) de occidente: Una leyenda a la que
podemos dar credibilidad similar a la de Tales y el agujero y Newton y la manzana nos cuenta
que un día, Pitágoras caminando cerca de una fragua, notó que algunos martillos producían
un sonido agradable, consonántico al golpear simultáneamente el metal mientras que otros
producían un sonido espantoso, una disonancia. Con curiosidad de griego comenzó a
examinar la relación entre la masa de los martillos y el sonido que producían al golpearlos
simultáneamente contra un metal y halló una serie de relaciones que luego trasladó a una
cuerda tensa.

Al tocar la cuerda al aire se produce un cierto sonido, luego, si se interrumpe o se pulsa la

cuerda por la mitad, sonará exactamente al doble de intensidad en relación con el sonido
anterior y si, teniendo dos cuerdas se toca ambos sonidos simultáneamente, se producirá un
sonido agradable, consonántico; pasará algo similar si se pulsa la cuerda al calcular una razón
de 2:3 y de 3:4, produciendo unos sonidos mucho más llenos y diversos ya que no es
exactamente el mismo sonido al doble de intensidad sino dos sonidos distintos que
complementan al primer sonido. Lo que se acababa de mostrar por medio de los pitagóricos
ya sucedía desde tiempos inmemorables, pero no se era consciente de ello y al evidenciar
estas relaciones se acababa de fundar los cimientos de la abundante armonía moderna.

A pesar del importante rol que han cumplido los poetas (poesía y música difícilmente se
diferencian en este contexto) como formadores y como transportadores de toda una tradición
oral, Platón arremete contra ellos y no sólo en la República con la popular expulsión de los
poetas sino que esta crítica se dispersa a lo largo de toda su obra. Desde la Apología que
situamos entre las primeras se puede vislumbrar la crítica: “Después de los políticos, me
dirigí a los poetas dramáticos, a los autores de ditirambos y a otros, convencido de descubrir
mi ignorancia frente a ellos. Con los poemas que me parecían mejor construidos, les
pregunté su significado, para así aprender algo de ellos. Y me siento avergonzado,
atenienses, al tener que manifestar la verdad, pero es mi deber. Casi todos los aquí presentes
os expresáis mejor, si intentarais decir lo que ellos. Comprendí enseguida que no se
inspiraban sus composiciones en la sabiduría, sino en un cierto don y entusiasmo, semejante
al de los adivinadores y profetas, que dicen muchas cosas bellas, pero no las comprenden.
Así me pareció también el sentimiento de los poetas. Me di cuenta que, por esta causa, los
poetas creen que son más inteligentes que los demás hombres, y no lo son: por ello, me alejé
de estos”. En este punto me parece que la crítica de Platón se torna injusta. Al menos yo no
estoy seguro de poder explicar, el significado de un poema, tal vez me pase lo mismo que
con un chiste, con un haiku, o con el éxtasis tras escuchar una pieza musical abrumadora o
una interpretación excepcionalmente expresiva… lo máximo que le podría decir al que me
pregunte por el sentido de esa pieza es la impresión que ha causado en mí, pero explicar el
significado de la obra de arte como si se tratara definir un concepto me parece una tarea
extraña.

Como combatir a la sombra de Platón no es mi propósito seguiré entonces con una estación
de paso de la música y de la historia de la humanidad. En la antigüedad encontramos que
cualquier ciudadano podía estudiar y hacer música, había una relación de cercanía y a la vez
de respeto, porque aquello que se declamaba era la historia misma de los Helenos, se cantaba
sobre dioses y héroes; no solo lo hacían los aedas y los rapsodas, sino que en el teatro también,
también se cantaba, se declamaba. En los simposios estaban presentes la música, la ciencia,
la lujuria, la comida y el licor en iguales proporciones (experiencia hoy día cuasi-utópica).
Pero hubo un alejamiento paulatino que fue oscureciendo los banquetes y las canciones. El
porqué de ese alejamiento, de la seriedad ritual de la música actual hay que buscarlo en
aquella etapa de la humanidad que llamamos oscura.

La edad media, a la que me refiero con “estación de paso”, es, bajo el estandarte de la religión,
portadora de una gran censura, pero no es este el mayor delito cometido por la iglesia en
contra del arte musical. El mayor delito probablemente en la historia entera de la música
consiste en el robo de la jovialidad de la experiencia musical.

La iglesia era consciente del poder expresivo que tenía el arte y la música parecía ser aún
más penetrante que las artes plásticas. La música cuenta con esta capacidad de impactar en
un momento determinado para relajar después, de llevar a picos de exaltación o de crear una
atmósfera de agobiante melancolía, también requiere de diversos agentes para llegar a su
presentación: un compositor y la formación de éste; la formación de los músicos; la
interacción entre los músicos y la obra compuesta; el ensamble y la coordinación entre los
músicos y el director y, finalmente la interpretación frente al auditorio. La música tiene pues
una cantidad de filtros humanos que pocas artes llegan a tener y la iglesia durante la edad
media tenía el poder para ejercer coerción sobre todos y cada uno de los agentes, desde el
compositor hasta el espectador y reservaba este poder expresivo para su beneficio y
expansión.

Durante este periodo, la única música oficial era de temática religiosa y se presentaba en
lugares sacros: iglesias, abadías, catedrales, etc. Gran parte de la música que se compuso era
exclusivamente para la misa y, de hecho, llevaba los nombres de las partes de la misa
medieval o retrataban fragmentos bíblicos: Kyrie, Credo, Agnus Dei, Gloria, etc.

A lo que me refiero con el “robo” de la jovialidad de la música sucede precisamente en este

momento, donde la iglesia “declara” a la música como la herramienta artística perfecta para
dar fuerza expresiva al ritual religioso: así como la gente tiene que ir vestida con su mejor
atuendo (el que permitía una sociedad feudal), tenía que comportarse “a la altura” de la
ocasión, es decir, del ritual, que en últimas es la presencia misma de dios. Esta serie de
cohibiciones tendrían dos consecuencias: primero, la creación de un pedestal al que se
elevaría a la música, un ámbito sacro intocable de una pureza virginal y, segundo, la
crucifixión de la jovialidad con una producción abrumadora de cantos en su mayoría
lastimeros que poco o nada reflejaban de la vida del individuo común. Probablemente era
una experiencia un tanto triste para un siervo o un terrateniente iletrados (la mayor parte de
la población) la de escuchar a un hombre que recitaba de espaldas en una lengua que no
comprendía y sentirse obligado a responder sin ser consciente de lo que decía.

Aún así no todo es sombrío para el arte en esta etapa. Hubo sucesos interesantes que arrojaron
pequeños destellos en medio de la censura: El más importante, un desarrollo extraordinario
que reemplazó la transmisión oral de la música, esto es, el sistema de notación actual: “do-
re-mi-fa-sol-la-si”. El sistema fue creado por un monje benedictino, Guido D’ Arezzo
asignando a cada nota la primera sílaba de los versos de la Oración a San Juan Bautista, de
esta forma, el sonido con el que empezaba cada uno de los versos fue literalmente bautizado
con este orden “Ut-re-mi-fa-sol-la-SancteIohannes”. “Ut” se transformó en “Do” y Sancte
Iohannes se comprimió en las iniciales del santo, es decir, “Si”.

La música no fue el único arte afectado por la censura y apropiación de la iglesia: las artes
plásticas, la literatura y el teatro también se vieron afectados pero su recuperación se dio en
algún momento con los movimientos neoclasicistas y la modernidad. En cambio, la música
parece incluso hoy seguir adolorida por el golpe. Por poner un ejemplo de la actualidad del
ritual veamos lo que sucede cuando se interpreta una obra de música “erudita” o
“académica”: Digamos que se presentará el Carmina Burana. Comienza entonces el ritual
donde los asistentes se perfuman, se visten con su mejor traje y llegan temprano a hacer la
tradicional fila de un evento gratuito. Luego de sobrevivir al tumulto de pingüinos nuestro
personaje se sienta en la silla roja de espectador, en principio muy cómoda, adopta la
expresión facial más neutral posible (el póker face) y la obra inicia. La función comienza
muy bien, suena el primer fragmento que todos conocemos: “O Fortuna” pero luego de unos
minutos comienzan a sonar cosas que no conocía, una melodía un tanto más lenta, el “Fortune
Plango vulnera”, que actúa como somnífero mientras un hombrecillo agita con ternura las
manos al frente de los que están tocando los instrumentos. Llegado este punto, el personaje
comienza a darse cuenta de un intenso dolor causado por la presión de la billetera contra sus
partes posteriores, unos puestos más adelante un hombre mira los detalles del techo, una
mujer le escribe a su amiga lo que van a hacer luego del concierto. Se ha perdido toda
conexión entre el público y la obra.

El concierto termina y todos los personajes se paran y se sienten en el deber de aplaudir por
una obra que realmente no disfrutaron porque no fueron dispuestos a hacerlo y si alguien les
pregunta sobre la obra van a decir algo en cuanto a la sutilidad y a la seriedad de la pieza y
la limpieza de la técnica de los artistas. Pero de eso no se trataba el Carmina Burana, el
Carmina Burana es tal vez la pieza más visceral, más humana y menos “pokerface” que haya
sido escrita. Habla de borrachos, de dinero, de mujeres, de prostitución, de más borrachos y
de los reveses traicioneros de la Fortuna y el espectador trató de mirarlo desde una frívola
sobriedad, desde el ascetismo, desde la castidad. Lo que se oculta al fondo de esa cara de
póker, de esa actitud es el miedo a dejarse “revolcar las tripas” por la música, un miedo tan
antiguo como la sacralización de la música, es decir, aproximadamente 1500 años atrás.

Algunos músicos renombrados se han atrevido a permitirse la incomodidad de hablar sobre

la música: los directores e instrumentistas Leonard Bernstein, Daniel Barenboim y Nikolaus
Harnoncourt, por nombrar una selecta trinidad, han hecho un gran aporte intentando acercar
la música a la gente, tratando de volver a esa experiencia jovial que algún día fue ir todos
dispuestos a emocionarse. De Barenboim escuché que podemos experimentar la música de
dos formas: la primera se ubica en una escena que describí anteriormente, llegamos tarde a
casa, estamos cansados, enojados, hambrientos, nos tiramos en la silla y ponemos una lista
de reproducción en el fondo, Vivaldi, Mozart, Beethoven, no importa, este es el uso del
olvido, se usa la música para olvidar lo que pasó en el día. No quiero decir que no sea una
forma lícita de experimentar la música, quiero decir que esa música tenía mucho más para
aportar de lo que se está aprovechando, si cabe un símil culinario, digamos que es un
desperdicio comprar los mejores, más frescos y variados ingredientes para preparar la más
básica e insípida de las recetas; la segunda forma de experimentar la música que nos señala
Barenboim y, en mi opinión, la más productiva es primero olvidar y luego experimentar la
música. Como en muchas otras áreas, el curioso es el que más provecho puede sacar de la
materia. La música funciona con estructuras, podemos perfectamente examinar una pieza
como si se tratara de una obra literaria. Podemos tomar los silencios cortos como comas, los
que son un poco más largos como puntos y los más largos como puntos aparte; las partes que
suenan en forte como exclamaciones, un fragmento que se siente inacabado como preguntas,
etcétera. La música funciona como funciona una obra literaria, tal vez el ejercicio es un poco
más complejo porque en la vida real, en un concierto no podemos volver la página para
recordar lo que pasó atrás, por ello es que a veces las melodías se repiten, para tenerlas frescas
en la memoria.

Cuando se está leyendo algo, por ejemplo, un texto que tiene una estructura definida y un
tema complejo, y llegan pensamientos sobre algo distinto, hay una pérdida de conexión con
el primer asunto que se estaba tratando, la lectura no es la misma que cuando se estaba
enfocado. Esto es lo que se busca evitar en la segunda forma de abordar la música. Si la idea
es notar lo que pasa en el diálogo musical, si la idea es “leer” la música, hay que poner al
resto de cosas entre paréntesis, en palabras de Barenboim, “agarrarse de la primera nota y
volar con ella hasta el final”. Tal vez es ese el único consejo que puedo dar: La música merece
tanta atención como cualquier obra filosófica, Mozart puede ser tan complejo como Hegel,
la Sinfonía del Mundo puede ser tan elocuente como Zaratustra... estoy seguro que todos
hemos experimentado la música como telón de fondo para distintas actividades, pero la
segunda forma de experimentarla no es de uso privativo de los que dominan el lenguaje
musical, como lo señalé anteriormente, somos musicales y como tales estamos en capacidad
de notar la fuerza expresiva de la música. Pero es necesario cambiar la actitud frente a la obra
musical, asistir por inercia al teatro, sentarse en la silla roja, pararse y aplaudir, de forma
mecánica no enriquece nuestra experiencia artística, es una perdida del tiempo porque
nosotros, los músicos, interpretamos para que el público sienta algo, incluso para que esté en
libertad de decir: no me gustó.

Para nadie es un secreto que hay música que realmente tiene muy poco qué aportar dada la
pobreza de su forma, por ejemplo, si la transformamos o la vemos como discurso podríamos
extraer unas cuantas palabras, una coma y nada más ¿qué historia se podría componer
musicalmente con eso? A duras penas un exponente mediocre de la música urbana, cosa que
ya abunda.
Sin embargo, hacer de la experiencia musical algo significativo no es, como se suele creer,
responsabilidad exclusiva del músico; contra el muro del espectador apático, cualquier
intento expresivo de la música va a rebotar y seguirá rebotando hasta que un espectador
curioso, dispuesto a abandonar la cara de póker, haga significativa la experiencia y sonría no
porque entendió lo que quiso decir Beethoven o Mozart sino porque sintió algo especial con
la historia que ese Beethoven o ese Mozart un día lejano escribieron en clave musical.