TEATRO

 Y  LITERATURA  
Cristian  Palacios  
 
No   se   trata   tan   sólo   de   conjugar   dos   términos   equivalentes   y   hacerlos   entrar   en   contacto  
(como  serían  Teatro  y  Cine  o  Teatro  y  Música)  sino  de  interrogar  una  relación  antigua  y  
compleja  donde  se  pone  en  juego  la  misma  especificidad  de  esos  lenguajes.    
 
El   punto   de   partida   es   la   pregunta   disparadora   ¿Por   qué   si   justamente   el   rasgo   más  
relevante  del  teatro  del  siglo  XX  ha  sido  su  rechazo  a  ser  subordinado  al  texto,  su  rechazo  
a   ser   poco   más   que   la   "representación"   de   un   texto   previo;   por   qué,   sin   embargo,   el   otro  
rasgo   igualmente   relevante,   ha   sido   la   proliferación   de   toda   una   serie   de   dramaturgias  
que  se  construyen  atendiendo  a  la  plasticidad  de  la  escritura  -­‐por  ejemplo,  Heiner  Muller  
o   Ramón   del   Valle   Inclán-­‐   atendiendo   a   lo   que   sólo   puede   verse   en   la   página   impresa   y  
cuidadosamente  editada?  
 
Es  decir,  ¿por  qué  si  hoy  sabemos  que  en  teatro  lo  que  importa  no  es  el  texto,  sino  lo  que  
se   hace   con   él   o   a   partir   de   él,   por   qué   sin   embargo   toda   una   generación   de   dramaturgos  
se  ha  volcado  a  escribir  prestando  especial  atención  a  aquello  que  se  lee,  ampliando  los  
márgenes   de   la   hoja   en   blanco   o   dejando   de   lado   los   dos   puntitos   que   separan   y   vinculan  
lo  que  se  dice  del  carácter  conque  ha  de  imbuirse  aquél  que  lo  dice?  No  debemos  olvidar  
que  incluso  hoy  mismo  en  nuestras  escuelas,  el  teatro  se  aprende  como  género  literario.  
Y   más   allá   de   la   posible   falta   de   rigor   de   la   enseñanza   elemental,   no   deja   de   llamar   la  
atención  que  la  obra  de  teatro,  a  diferencia,  por  ejemplo,  de  un  guión  cinematográfico,  no  
parece  dispuesta  a  abandonar  su  pretensión  de  ser  algo  que  ha  de  leerse  también.  
 
Todo   ello   nos   lleva   a   preguntarnos   qué   es   el   teatro   en   definitiva.   Y   ya   que   entramos   en   el  
juego,   por   qué   no   preguntarnos   qué   es   lo   que   de   específicamente   teatral   tiene   el   género  
literario   que   lleva   ese   nombre   y   al   revés   ¿qué   hay   en   una   obra   de   teatro   que   pueda   ser  
leído  en  una  página  impresa,  cómo  se  produce  esa  operación?  Y  finalmente,  para  atender  
al   segundo   término   de   nuestra   investigación   ¿qué   es,   también,   eso   que   llamamos   la  
literatura?  

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No   digo   que   siquiera   pueda   esbozar   en   este   espacio   una   respuesta   a   alguna   de   estas  
preguntas.   Pero   hay   algo   mágico   en   el   hecho   mismo   de   preguntar.   Ya   que   aunque   al   final  
se  regrese  al  punto  de  partida,  o  aunque  ya  se  sepa  lo  que  quiere  saberse  al  momento  de  
comenzar,  cuando  esto  sucede,  cuando  alguien  interroga  -­‐  ya  sea  un  niño  el  que  pregunta  
y   pone   en   jaque   al   poder,   o   ya   sea   el   poder   el   que   hace   las   preguntas,   como   en   un  
interrogatorio   policial   –   cuando   esto   sucede   parece   que   algo   se   abre,   una   puerta,   un  
camino  que  no  estaba  antes  allí.  Y  en  todo  esto  alguna  cosa  hay  también  de  teatral.    
 
Resulta   bastante   significativo   que   el   primer   gran   maestro   en   el   arte   de   interrogar,   de  
hacerse   preguntas,   haya   llegado   hacia   nosotros   principalmente   en   un   formato   teatral.  
Sócrates  es  sobre  todo  (el  Sócrates  de  Platón  y  el  de  Aristófanes)  un  personaje  de  teatro.  
 
Tal   vez   para   un   griego   del   siglo   cuarto   antes   de   Cristo   la   relación   entre   los   diálogos  
platónicos  y  los  diálogos  que  se  daban  sobre  el  escenario,  no  fuera  tan  evidente.  Pero  sí  
debía   ser   evidente   que   en   uno   y   otro   caso   se   trataba   de   imitar   la   interacción  
conversacional   en   un   tipo   de   acto   de   habla   que   en   principio   espera   la   participación   de  
quien   está   del   otro   lado,   sea   éste   un   público   al   que   se   arenga,   el   coro   o   un   interlocutor   al  
que  se  apela.  
   
Es   de   por   sí   bastante   extraño   que   aquél   que   dejaría   a   los   tragediógrafos   afuera   de   su  
república   ideal,   utilizara   una   forma   tan   similar   a   la   de   aquellos   para   referir   las   enseñanzas  
de   su   maestro.   Quizás   todo   ello   pueda   explicarse   por   el   hecho   mismo   de   que   la   pregunta  
escrita   sobre   un   papel   se   encuentra   tan   inacabada   como   el   teatro   y   es   a   la   vez,   sin  
embargo,   como   éste,   una   totalidad.   Paradoja   que   también   comparte   el   actor,   como   ha  
dejado  asentado  Diderot,  otro  maestro  en  el  arte  de  preguntar.  En  todo  caso,  son  todas  
preguntas  que  habría  que  hacerse  en  otro  momento  y  en  otro  lugar  ¿es  acaso  la  dialéctica  
-­‐  o  el  diálogo  -­‐  entre  el  texto  teatral  y  su  representación  escénica,  la  misma  que  se  da  en  el  
juego  de  las  preguntas  y  las  respuestas?  ¿Será  esta  dimensión  perlocutiva  (la  misma  que  
deja  implícita  la  pregunta)  del  texto  teatral,  lo  que  la  diferencia  de  la  literatura?  ¿Y  hacia  
donde  estaría  dirigida  la  demanda,  en  el  caso  de  que  así  sea?  
 

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Todo   ello   podría   responderse   quizás,   volviendo   a   un   muy   famoso   texto   de   Michel  
Foucault,   Lenguaje   y   literatura,   donde   en   relación   con   el   segundo   término   de     Foucault  
parte  de  esta  pregunta  que  había  comenzado  a  hacerse  Sartre,  en  un  libro  muy  famoso  
también,   de   qué   cosa   es   en   realidad   la   literatura,   dado   que   en   su   nombre   y   contra   su  
petición   de   compromiso,   los   críticos   lo   “condenaban”.   Pues   bien,   dice   Sartre   “la   mejor  
respuesta  que  cabe  darles  es  examinar  el  arte  de  escribir,  sin  prejuicios.  ¿Qué  es  escribir?  
¿Por  qué  se  escribe?  ¿Para  quién?  En  realidad,  parece  que  nadie  ha  formulado  nunca  estas  
preguntas”  (1998).    
 
Foucault  dice  más  bien  otra  cosa.  Al  revés  que  Sartre,  él  piensa  que  esas  preguntas,  desde  
que   existe   la   literatura,   no   han   dejado   nunca   de   ser   formuladas.   Porque   la   literatura   no  
sería   en   el   fondo   sino   la   voluntad   de   responderlas.   Porque   la   literatura,   eso   que   para  
nosotros   ha   llegado   a   ser   la   literatura,   no   comienza   a   existir   sino   un   poco   tardíamente,  
hacia   fines   del   siglo   XVIII   y   comienzos   del   XIX,   y   comienza   en   el   mismo   instante   en   que  
alguien  se  pregunta  ¿qué  es  la  literatura?    
 
Es  como  si  dijéramos  que  desde  hace  algún  tiempo,  no  más  de  dos  siglos,  todo  escritor  
que  toma  una  pluma  (o  se  sienta  frente  a  una  computadora)  con  la  voluntad  de  escribir  
una  obra,  lo  hace  con  la  intención  de  que  cada  frase  sobre  el  papel  adquiera  su  derecho  
de  pertenencia  a  esa  cosa  que  se  llama  la  literatura.  Lo  que  juzga  al  escritor  y  a  la  obra,  no  
es  Dios,  no  es  la  crítica,  no  es  la  belleza,  no  es  un  niño  alado  sobre  una  columna  de  fuego,  
sino   la   misma   literatura.   Es   ella   la   que   va   dictando,   en   la   medida   en   que   el   escritor   se  
esfuerza   por   pertenecerle,   su   propio   certificado   de   admisión.   Y   en   esto   es   en   lo   que  
Cervantes  o  Sterne  difieren  de  Joyce  o  Mallarmé.    
 
Por   supuesto   que   en   la   medida   en   que   la   literatura   ya   existe   desde   hace   dos   siglos,  
Cervantes   y   Sterne   forman   parte   de   ella,   ya   eran   parte   al   momento   mismo   en   que   la  
literatura  comienza  a  nacer.  Pero  ni  Cervantes  ni  seguramente  Sterne  escribían  para  ser  
admitidos   en   el   interior   de   este   dispositivo   extraño,   esta   máquina   que   contiene   en   su  
interior   muchas   máquinas   iguales   o   semejantes   y   que   no   avanza   en   el   tiempo   sino   a  
fuerza  de  repetir  el  gesto  perlocutivo  de  demandar  una  respuesta  a  las  inquietudes  que  
ella  misma  se  plantea:  

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No   estoy   seguro   de   que   la   propia   literatura   sea   tan   antigua   como  
habitualmente   se   dice.   Sin   duda   hace   milenios   que   existe   eso   que  
retrospectivamente   tenemos   el   hábito   de   llamar   «literatura».   Creo   que   es  
precisamente  esto  lo  que  habría  que  preguntar.  No  es  tan  seguro  que  Dante  o  
Cervantes  o  Eurípides  sean  literatura.  Pertenecen  desde  luego  a  la  literatura;  
eso   quiere   decir   que   forman   parte   en   este   momento   de   nuestra   literatura  
actual,   y   forman   parte   de   la   literatura   gracias   a   cierta   relación   que   sólo   nos  
concierne  de  hecho  a  nosotros.  Forman  parte  de  nuestra  literatura,  no  de  la  
suya,   por   la   magnífica   razón   de   que   la   literatura   griega   no   existe,   como  
tampoco  la  literatura  latina.  Dicho  de  otro  modo,  si  la  relación  de  la  obra  de  
Eurípides  con  nuestro  lenguaje  es  efectivamente  literatura,  la  relación  de  esa  
misma   obra   con   el   lenguaje   griego   no   era   ciertamente   literatura   (Foucault  
1996:  63-­‐64)  
 
¿Y   qué   hay   con   el   teatro,   entonces?   Podríamos   pensar   que   en   él   se   juega   una   doble  
demanda,  dado  que  si  busca  pertenecer  a  la  literatura,  y  si  Foucault  está  en  lo  cierto,  la  
relación   que   el   dramaturgo   establece   con   su   propio   lenguaje,   no   está   exenta   de   pagar  
este  impuesto  imposible.  Pero  a  la  vez,  participa  de  una  segunda  demanda,  aquella  que  
debe   tributarle   al   teatro.   Cuando   un   dramaturgo   emprende   la   tarea   de   acometer   una  
obra   sabe   que   cada   palabra   está   puesta   allí   para   pertenecer   a   esa   otra   cosa   que   es   el  
teatro,  pero  sabe  también,  si  lo  sabe,  que  el  teatro  no  es  representación  de  eso  que  se  
escribe,   sino   presencia   de   algo   que   sin   duda   tiene   que   ver   con   eso   que   escribe,   pero   cuya  
esencia   no   se   encuentra   en   la   palabra   escrita.   Más   bien   se   diría   que   en   este   caso   no   es  
tanto  el  dramaturgo  el  que  pide  su  certificado  de  pertenencia  al  teatro,  sino  otra  persona.    
 
El  que  busca  que  cada  gesto,  cada  efecto  de  luz,  cada  palabra  y  sonido  que  se  pronuncia  
sobre   la   escena,   encuentre   su   razón   de   ser   en   una   obra   de   teatro,   que   se   diga   de   ella  
“esto   es   teatro”   o   “he   aquí   la   teatralidad”   es   un   sujeto   fundamentalmente   colectivo,  
orquestado  bajo  la  presencia  de  un  director,  oficio  que,  como  se  sabe,  no  ha  comenzado  
a   existir   sino   hasta   fines   del   siglo   XIX.   De   allí   que,   imitando   el   gesto   de   Foucault,  
podríamos   decir   que   tampoco   el   teatro   es   tan   viejo   como   creemos.   Que   en   realidad,   el  

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teatro  bien  podría  haber  nacido  en  el  siglo  que  no  ha  cesado  de  declarar  su  muerte.  Que  
el  teatro  -­‐tal  y  como  lo  entendemos  hoy  en  día-­‐  es  incluso  un  poco  posterior  al  cine.    
 
¿Qué   es   hoy   en   día   lo   propiamente   teatral,   aquello   que   debidamente   puede   llamarse  
teatro?   No   un   texto   sino   su   puesta   en   escena.   Un   acontecimiento.   Acontecimiento   que  
busca  ser  repetido  pero  que  es  irrepetible  a  la  vez.  Ahora  bien,  esta  idea  de  la  puesta  en  
escena   como   arte,   es   contemporánea   o   incluso   algo   posterior   al   nacimiento   del  
cinematógrafo.   Hasta   entonces   el   teatro   se   entendía   de   dos   maneras   que   podían   o   no  
complementarse:   ya   sea   como   “representación”   de   un   texto   previo,   ya   sea   como  
“espectáculo”.  El  teatro,  sabemos  nosotros  hoy,  no  se  reduce  a  ninguna  de  esas  cosas.  Es  
algo   más   y   algo   menos   que   todo   eso.   Incluso   podríamos   preguntarnos   si   no   es  
justamente   el   cine   quien,   al   haberle   arrebatado   al   teatro   el   monopolio   de   la  
representación,   lo   ha   obligado   a   encontrarse   a   si   mismo   en   el   espacio   de   la   presencia  
escénica,  lo  ha  obligado  a  preguntarse  justamente,  ¿qué  cosa  es  el  teatro?  
 
¿Cuál   es   la   diferencia   entre   un   actor   que   camina   por   un   espacio   vacío   y   un   técnico   que  
hace  lo  mismo  pocos  minutos  antes  de  que  comience  la  escena?  Que  al  técnico  le  importa  
francamente   muy   poco   que   lo   que   hace   sea   teatro,   que   el   técnico   no   va   a   detenerse   a  
preguntar  “¿esto  que  hago,  está  siendo  teatro,  tiene  derecho  a  ser  llamado  teatro,  es  o  
no  es  teatral?”  Mientras  que  un  actor  o  un  director  que  lo  dirige  o  el  actor  dirigiéndose  a  
si   mismo,   no   dejan   de   preguntarse   esto   ni   un   sólo   momento.   O   más   bien   diríamos   que   en  
cada  gesto  está  contenida  la  pregunta  de  si  lo  que  se  hace  es  o  no  es  teatro.  Para  un  actor  
del  siglo  XVII  esta  era  una  pregunta  sin  sentido.  Lo  que  daba  su  legitimidad  al  trabajo  del  
actor  era  más  bien  una  técnica  y  un  texto  que  lo  autorizaba,  una  obra  poética.    
 
Pero   llegados   a   este   punto   volvemos   a   preguntarnos   qué   pasa   entonces   con   la  
dramaturgia   ¿Cuál   es   la   relación   que   une   al   texto   con   la   puesta   en   escena?   ¿Cómo   se  
implican,   en   qué   se   relacionan?   La   respuesta,   como   anticipamos,   no   puede   ni   siquiera  
aproximarse  a  ser  definitiva.  Pero  he  aquí  un  primer  ensayo:  lo  que  “pasa”  de  una  obra  
escrita   a   su   puesta   en   escena   no   es   una   comunicación,   no   es   un   volver   a   presentar   lo   que  
ya   está   de   antemano   presentado.   Lo   que   hay   en   un   buen   texto   dramático   es   ante   todo   un  
inacabamiento,  en  la  medida  en  que  éste  se  esfuerza,  como  se  ha  dicho,  por  pertenecer  al  teatro.  

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Pero   no   debe   olvidarse   que   un   texto   dramático,   a   diferencia   de   un   guión   de   cine,   ya  lo  hemos  

dicho,  se  resiste  también  a  ser  sólo  un  proyecto.  No  puede  ser  casualidad,  creo  yo,  que  los  
textos  más  productivos,  los  que  mejores  puestas  han  logrado,  son  también  los  que  más  
han  sido  leídos  y  publicados.    
 
El  texto  de  una  obra  es  con  respecto  a  ella,  algo  así  como  la  “voz”  de  la  cual  la  obra  es  
cuerpo:  un  cuerpo  extraño,  efímero,  intangible,  un  cuerpo  que  se  desvanece  en  el  aire  y  
que   se   diluye   al   momento   en   que   termina   la   presentación.   Lo   que   hace   un   director,  
cuando  lleva  a  escena  una  obra,  no  es  comunicar  algo  que  el  texto  dice  previamente.  Es  
más   bien   lo   que   el   texto   fracasa   en   decir   lo   que   el   director   consciente   o  
inconscientemente  se  esfuerza  en  presentar.    
 
La  demanda  que  el  texto  le  plantea  a  la  puesta  y  que  la  puesta  plantea  al  texto,  en  este  
juego  de  preguntas  y  respuestas,  es  la  de  poder  decir  algo  que  de  ninguna  manera  esta  
dicho.   Es,   al   revés   de   lo   que   generalmente   se   piensa,   lo   que   el   texto   no   dice   lo   que  
importa.  Cuando  es  al  revés,  cuando  una  obra  que  ha  sido  pensada  directamente  para  la  
escena   debe   escribirse   en   el   papel,   nos   encontramos   con   un   desafío   quizás   más   difícil,  
dado  que  se  trata  de  encerrar  los  demonios  que  han  habitado  el  cuerpo  del  espectáculo  
en  un  amuleto  que  podría  dejarlos  escapar  en  un  tiempo  por  venir.  En  este  segundo  caso,  
el   dramaturgo   se   convierte   en   un   exorcista   que   debe   acometer   la   tarea   de   encerrar   al  
genio   maligno   en   la   botella,   de   la   cual   podría   salir   de   un   momento   a   otro   para   gracia   o  
desgracia  de  nuestros  predecesores.  
 
Para  volver  a  la  pregunta  del  comienzo  ¿qué  ha  motivado  a  los  dramaturgos,  en  el  siglo  
XX,  a  prestar  especial  importancia  a  la  escritura,  borrando  incluso  las  marcas  de  aquello  
que  se  reconocía  como  teatro,  los  dos  puntitos  por  ejemplo?  Creo  que  la  apuesta  que  ha  
llevado   a   cabo   gran   parte   de   la   dramaturgia   contemporánea,   al   borrar   las   marcas   de   su  
especificidad,  es  la  de  poner  las  cosas  de  igual  a  igual  entre  teatro  y  literatura.  Ya  que  si  el  
teatro  puede  leerse  como  literatura  –  y  al  parecer  el  teatro  jamás  ha  renunciado  a  ello  –  
no  faltará  para  toda  la  literatura  la  posibilidad  de  ser  leída  como  teatro.    
 

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La   ontología   de   la   obra   de   arte   es   que   no   puede   ser   refutada.   Nadie   puede   decir   que  
Shakespeare   o   Moliere   se   “equivocaron”   sino   a   condición   de   reducir   a   Shakespeare   o  
Moliere   a   una   tesis   particular,   a   la   que   sabemos   que   en   el   fondo   jamás   podrán   ser  
reducidos.  No  es  que  la  tesis  no  exista,  pero  existe  sólo  como  hipótesis  de  lectura  de  la  
obra.  De  hecho,  muchas  obras  inducen  hipótesis  de  lectura,  pero  casi  siempre,  en  algún  
punto,  la  defraudan.    
 
Hay   un   punto   en   que   la   obra   permanece   absolutamente   incomprendida.   Una   buena  
puesta  en  escena  no  puede  olvidar  esto.  Un  director  que  cree  que  entiende  por  completo  
una  obra,  creo  yo,  jamás  llegará  a  ser  un  buen  director.  Un  director  no  puede  dejar  que  su  
propia   hipótesis   de   lectura   cancele   las   otras   posibles.   No   puede   dejar   que   la   obra   se  
comprenda  en  todo  momento,  que  se  reduzca  a  una  tesis  particular.  En  definitiva  lo  que  
un   buen   director   debe   lograr   es   crear   las   condiciones   para   que   de   una   u   otra   manera   –  
para  usar  una  imagen  de  Borges  -­‐  Shakespeare  se  abra  paso.    
 
Cristian  Palacios  
UBA  –  CONICET  
 
Bibliografía  
BENJAMIN,  W.    “La  tarea  del  traductor”  en  Angelus  Novus.  Edhasa,  Barcelona,  1971  
FOUCAULT,  M.  “Lenguaje  y  literatura”  en  De  lenguaje  y  literatura.  Paidós:  Barcelona,  1996.  
SARTRE,  J.P.  ¿Qué  es  la  literatura?  Buenos  Aires:  Losada.  1998  
 

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