Sunteți pe pagina 1din 11

Coperta de Toana Dragomirescu

t MU
^ " * JEAN STAROBINSKI

RELAŢIA CRITICĂ
Traducere A L E X A N D R U G E O R G E

Prefaţă R O M U L M U N T E AN U

IN?T»T(r.:i."p'cr,iG06!C

INV.
JEAN STA ROBINSKI (L'OEIL VIVANT II)

La Relation Critique (c) Éditions

Gallimard, Paris, 1970


Editura UNIVERS
Toate drepturile asupra acestei versiuni
sînt rezervate Editurii UNIVERS Bucureşti — 1974
Partea a doua CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 159

.imbiguitate pe care o aflăm pretutindeni : imaginaţia, pentru


IMPERIUL IMAGINARULUI că anticipă şi prevede, serveşte acţiunii, schiţează în faţa
noastră configuraţia realizabilului înainte ca acesta să fie
realizat. în acest sens prim, imaginaţia conlucrează cu „func­
ţia realului", din moment ce adaptarea noastră la lume ne
A. JALOANE PENTRU O ISTORIE pretinde să ieşim din clipa de faţă, să depăşim datele lumii
A CONCEPTULUI DE IMAGINAŢIE imediate, pentru a pune stapînire în gînd pe un viitor în
prima instanţă indistinct.
Dar, întoreînd spatele universului evident pe care pre­
Imaginaţia literară nu e decît dezvoltarea specială a unei zentul îl adună în jurul nostru, conştiinţa care imaginează
facultăţi mult mai generale, imposibil de separat de însăşi poate să se şi îndepărteze şi să proiecteze fabulele ei într-o
activitatea conştiinţei. Problema aparţine de drept filozofilor direcţie unde nu mai trebuie să ţină seama de vreo coinci­
şi psihologilor : teoria literară, ca în multe alte cazuri, face denţă posibilă cu evenimentul : în sensul acesta secund, ea e
apel la o noţiune născută în afara domeniului propriu al lite­ ficţiune, joc, sau vis, eroare mai mult sau mai puţin volun­
raturii şi a cărei valabilitate depăşeşte perimetrul propriu al tară, fascinaţie pură. Departe de a contribui la „funcţia rea­
creaţiei literare. Or, dacă termenul e lipsit de specificitate şi lului", ea aduce o alinare existenţei noastre, antrenînd-o în
pretinde a fi precizat, el are cel puţin avantajul de a desemna regiunea „fantasmelor". In felul acesta, ea contribuie la ex­
ceea ce leagă actul de a scrie de datele fundamentale ale con­ tinderea înstăpînirii noastre practice asupra realului dar în
diţiei umane : el contribuie la stabilirea unei legături necesare acelaşi timp şi la ruperea legăturilor care ne leagă de el. Iar
între teoria cea mai generală a conştiinţei şi teoria literaturii. ceea ce complică şi mai mult lucrurile e faptul că nimic nu
Ins|huată în percepţia însăşi 1 , amestecată în operaţiile me­ garantează succesul imaginaţiei care anticipă : aceasta e tot­
moriei 2, deschizînd în jurul nostru orizontul posibilului, în­ deauna supusă riscului de a nu primi confirmarea aşteptată
tovărăşind proiectele, speranţele, temerile, conjecturile — ima­ de ea şi de a fi produs doar o inutilă imagine a propriei
ginaţia e mai mult decît o facultate de a evoca imaginile care noastre speranţe. în schimb, trebuie să recunoaştem că ima­
ar dubla universul percepţiilor noastre directe : e vorba de ginaţia cea mai delirantă păstrează totdeauna o realitate
o putere de distanţare graţie căreia ne reprezentăm lucrurile proprie, care e chiar aceea de la care se pot reclama
distante şi ne distanţăm de realităţile prezente. De aici, acea toate activităţile psihice. Ea e un fapt printre alte fapte.
Dacă în orice viaţă practică există în mod necesar o ima­
1
Kant : Imaginaţia e un „noiwcndiger Iugrediens" („un ingredient
ginaţie a realului, vedem că subzistă o realitate a ima­
necesar") al p e r c e p ţ i e i însăşi. „ î n cea mai riguroasă percepţie, circulă ginarului chiar şi în cea mai vastă dereglare a imaginilor. 1
t o t d e a u n a i m a g i n a ţ i a ; în o r i c e c l i p ă , ea se a r a t ă şi e e l i m i n a t ă , p r i n t r - o
promptă investigaţie." Alain Éléments de philosophie, ed. XIX-a. 1
A se v e d e a observaţiile lui Karl Jaspers a s u p r a Fanteziei, în cartea
1941, p . 54.
sa Philosophie, v o i . I I , ed. 1956, p p . 282—284: „ F a n t e z i a este condiţia
2
„Cu toate acestea, transformarea imaginii şi a legăturii dintre pozitivă a realizării existenţei... Dincolo de pericolul izolării care nu e
i m a g i n i , aşa c u m a r e e a l o c î n m e m o r i e , este n u m a i c e l m a i s i m p l u c a z , o b l i g a t o r i u , F a n t e z i a e ambiguă d a c ă o c o n s i d e r ă m o c o n ş t i i n ţ ă a b s o l u t ă ;
şi prin aceasta cel mai instructiv, al procesului imaginativ care caracte­
e a p o a t e f i o r e v e l a ţ i e p r o f u n d ă sau o î n ş e l a r e n o c i v ă " . Se p o a t e utiliza
rizează fantezia." (W. Dilthey, Das Erlebr.is und die Dichtung, ed. a
cu folos lucrarea lui Hans Kunz, Die antropologische Bedeutung der
V-a, 1961, p. 183.)
Pliant asie, 2 v o i . ( î n „ S t u d i a P h i l o s o p h i c a " , s u p l . 3 ) , B a s e l , 1 9 4 6 .
160 / IMPERIUL IMAGINARULUI CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 161

Vedem fără nici o greutate că e posibil să propunem în­ după care ea ar fi facultatea de reprezentare al cărei exer­
treaga literatură ea un exemplu de activitate imaginară '. ciţiu e condiţia necesară (dar nu şi suficientă) a oricărei pro­
într-o accepţiune atît de largă, ideea de imaginaţie n-ar avea ducţii şi plăceri estetice.
decît o valoare generală, definind recursul la semnul verbal în bogăţia şi extensibilitatea ei, ideea de imaginaţie des­
(auditiv sau vizual) şi la reprezentarea mentală, folosite fără chide deci un anume teritoriu pe care ochiul cel mai exersat
referinţă imediată la realitatea empirică, în vederea plăcerii uu-1 poate contempla fără o oarecare ameţeală : căci nu se
estetice.
poate proceda la obişnuitele clasificări prin care se disting
Cu toate acestea, am operat deja cîteva subdiviziuni res­ sensuri incompatibile. Imaginaţia, în sensul larg al cuvîntului,
trictive : am excius imaginaţia „pasivă", imaginaţia „repro­ şi imaginaţia în sens restrîns nu se opun una alteia : ele se află
ducătoare" ; cartea nu înseamnă imaginaţie „schiţată", am şi în continuitate. Cercetările care abordează problema imagi­
intrat în imperiul imaginaţiei creatoare, al „imaginaţiei fixate" naţiei, bazîndu-se pe unul sau pe altul din aspectele ei ex­
( R i b o t ) 2 . Şi aceasta nu e de ajuns. Ca termenul să dobîn- treme, comportă totdeauna o serie de prelungiri implicite.
dească o valoare operatorie în critica literară, trebuie să in­ Studiind imaginarul 1 , Sartre descrie forţa foarte generală pe
tervină noi distincţii, delimitînd accepţiuni mai restrînse, care o are conştiinţa de a se irealiza în activitatea care ima­
orientări speciale ale activităţii de imaginare. La ora actuală ginează : dar teoria lui Sartre nu e lipsită de urmări pentru
vedem apărînd studii care se ocupă de descrierea fanteziei, înţelegerea literaturii şi simbolului. Cînd Gaston Bachelard
de „universul imaginar" sau de „imaginaţia materială a se interesează de imaginaţie 2 , el se concentrează asupra mo­
scriitorilor" 3, studii care, după cum mărturisesc autorii lor, mentelor privilegiate ale invenţiei poetice : făcînd aceasta, el
vor să clarifice un aspect limitat al operelor, o zonă anu- elaborează o filozofie a relaţiei cu lumea, în care imperiul
mită a creaţiei literare. E vorba de acţiuni parţiale, care în­ poeziei se întinde cu mult dincolo de graniţele „literaturii".
ţeleg să-şi izoleze obiectul propriu printre celelalte elemente
constitutive ale operei. Pentru aceşti critici, imaginaţia culmi­ în ce fel aceste probleme ne-au fost transmise ? E cazul
nează într-un domeniu distinct: imaginea, simbolul, mitul, să schiţăm în linii foarte mari istoria noţiunii de imaginaţie,
visul sau visarea, amestecul instabil al dorinţei şi al senzaţiei. în relaţiile ei cu literatura.
Aceşti critici explorează imaginarul aşa cum geologii ar pros­ însemnînd la Platon un amestec de senzaţie şi de opinie,
pecta un minereu preţios, răspîndit inegal în adîncul pămîn-
la Aristotel mişcarea interioară consecutivă senzaţiei, la Stoici
tului •— într-un loc mai rar, în altul din belşug. Pentru ei,
senzaţia însăşi, cuvîntul (pavtaoia (şi echivalentul său latin
imaginarul nu e coextensiv mişcării operei: ci e unul din ele­
imaginaţia) defineşte o activitate ocupată cu aparenţa lucru­
mentele care-o compun. Aceasta scoatere în evidenţă a ima­
rilor. Fiind o facultate intermediară între simţire şi gîndire,
ginarului nu e posibilă decît în cazul că imaginaţia primeşte
imaginaţia (după teoria clasică obişnuită) nu are nici evidenţa
o accepţiune strimtă, distinctă de înţelesul larg al termenului,
senzaţiei directe, nici coerenţa logică a raţionamentului ab­
stract. Domeniul ei e aparenţa, nu existenţa. Situaţia ei inter-
1
J . - P . S a r t r e , L'Imaginaire, p . 2 4 2 : „ O b i e c t u l e s t e t i c este c o n s t i ­
t u i t ş i p e r c e p u t d e o c o n ş t i i n ţ ă c r e a t o a r e d e i m a g i n i care-I c o n s i d e r ă 1
ireal" (Paris, 1940). Jean-Paul Sartre, L'Imaginaire.
2
2
Theodule R i b o t , Essai sur l'irnagination creatrice, Paris, 1900. Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu, 1938 ; L'Eau et les
3
D i n t r e c e l e m a i r e c e n t e l u c r ă r i s e m n a l ă m p e c e l e a l e l u i J.-B. Rêves, 1942 ; L'Air et les Songes, 1943 ; La Terre et les Rêveries du
B a r r e r e , J.-P R i c h a r d , G . P o u l e t , F . G e r m a i n e t c . ( r e f e r i t o a r e l a a u t o r i repos, 1948 ; La Terre et les Rêveries de la volonté, 1948 ; La poétique
francezi). de l'espace, 1957 ; La poétique de la rêverie, 1960.

11 — Relaţia critică — c. 1/139


162 / IMPERIUL IMAGINARULUI
CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 163

mediară face ca ea să nu fie nici un punct de plecare efeciiv, ti catharsis-ului. Căci imaginarul păstrează pe de o parte pu-
nici unul de sosire legitim : fiind consecutivă şi derivaţii in ierea pe care o are realitatea de a stîrni pasiunile noastre, de
raport cu senzaţia, imaginaţia e preliminară în raport cu .u .i răsuna în profunzimile trupului nostru ; iar pe de altă parte,
tivitatea inteligenţei, care trebuie s-o supună din nou contre evenimentul reprezentat nefiind real, emoţia pe care el o sus-
lului ei. Imaginatul n-are consistenţa ontologică a obiectului iită se va putea consuma la modul pur în „pură" pierdere) :
perceput, nici aceea a esenţei ideale : pentru cineva care vrr.t de aici, efectul de purificare, de catharsis i. Noţiunea de ima­
sa-şi exercite plenar puterile sale omeneşti, imaginaţia e o in- ginar ne conduce deci Ia aceea de „eliberare" — prin inter­
cere, o operaţie tranzitorie. Dacă, aşa cum afirmă Platou, mediul unei cheltuiri pasionale suscitate de iluzie. La aceasta se
arta e imitarea unei aparenţe (ulu-noic, (pavxdouaxoc,) ea c adaugă faptul că un destin reprezentat, adică desfăşurat în
deci producătoarea unei aparenţe secunde, unei imagini ele substanţa cuvîntului şi a imaginarului, e un destin dominat.
imagini. Şi totuşi există imagini de imagini care creează con b. Şi totuşi imaginaţia, tributară vieţii trupului (după opi­
vingerea celui care le contemplă : el le consideră verosimili'. nia anticilor), nu dispune de imaginile ei în mod absolut liber.
Or tocmai prin qmvxaoia activitatea mimetică — sub con Imaginea, mai ales în vis, ni se impune cu un soi de spon­
trolul judecăţii care hotărăşte în privinţa verosimilului — taneitate, de autonomie, parcă iluminată de o lumină cei e
poate crea imaginea asemănătoare (ouotco|ia) i . Mai e ne­ proprie şi pe care nu sîntem în măsură s-o refuzăm. Dacă
voie să amintim acest lucru ? Discuţia principală se îndreaptă imaginaţia este, după afirmaţia lui Aristotel, o mişcare
asupra condiţiilor sucesului Luunaic, -ului, asupra valorii sale născută de senzaţia în act {De Anima III, 3), mişcarea
etice, asupra sensului său în cadrul activităţilor umane. No­ aceasta se impune oarecum din afara intelectului nostru,
ea avînd un fel de obiectivitate degradată. Iar Aristotel,
ţiunile de (pavxaoia, de (pdvxaoua sau de ouoicoua rămîn
graţie etimologiei, ne face să înţelegem că imaginaţia
subiacente din moment ce nu există mimezis decît prin şi
este încă plină de lumina care luminează obiectele exterioare.
pentru imaginaţie 2 . Şi datorită acestei alianţe obligatorii,
„Şi cum vederea este simţul prin excelenţă, imaginaţia
'arta se condamnă să se reducă la situaţia de a fi o simplă
((pavxaoia) şi-a luat numele de la lumină ((paoc,), pentru ca
seducţie pernicioasă sau, cel mult, un joc fără consecinţe.
fără lumină nu e posibil să vedem" (Aristotel, De Anima,
Slăbiciunea onotologică a imaginarului compromite arta şi III, 3), Imaginaţia ne iluminează cu o lumină secundă.
o face să nu poată ieşi din domeniul nefiinţei şi al minciunii.
c. E semnificativ să observăm cum în vocabularul reto­
Trebuie oare să conchidem că tradiţia filozofică ne invită ricii cuvîntul (pavxaoia, devine echivalentul lui (pdvxaoua şi
fără rezerve să suspectăm (pavxaoia? Problema e mai com­ desemnează nu numai facultatea de a imagina, ci şi obeic-
plexă şi cele cîteva observaţii care urmează ne vor ajuta să ne
dăm seama de aceasta. 1
C f . B u t c h e r , op. cit., p . 1 2 7 „ A r t a n u u r m ă r e ş t e s ă r e p r e z i n t e
a. A recurge la imaginar — adică la imagine sau la apa­ r e a l i t a t e a o b i e c t i v ă a l u c r u r i l o r , c i n u m a i a p a r e n ţ a l o r sensibilă. î n ­
t r - a d e v ă r , î n c o n f o r m i t a t e c u a d e v ă r a t u l p r i n c i p i u a l f i l o z o f i e i lui A r i s ­
renţa unei acţiuni reale sau verosimile — e condiţia necesară totel, ea nu p o a t e să înfăţişeze d e c î t o a p a r e n ţ ă : p e n t r u că ea dă
f o r m ă artistică u n u i m a t e r i a l c ă r u i a nu-i e p r o p r i e această f o r m ă . în
S.
1
H. Butcher, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art felul a c e s t a , e a s e s e p a r ă p e sine d e r e a l i t a t e a m a t e r i a l ă ş i d e n e c e ­
ed. IV-a, 1907. sităţile c o r e s p u n z ă t o a r e a l e a c e s t e i a . A i c i e s e c r e t u l f o r ţ e i ei de a se
2 e m a n c i p a . E m o ţ i i l e reale, necesităţile p o z i t i v e ale vieţii au t o t d e a u n a
Asupra amănuntelor acestor p r o b l e m e nu p u t e m decît să trimitem
în ele un element de nelinişte. Prin u n i r e a unei f o r m e cu un material
pe cititor la_ f o a r t e completul studiu al lui M. W. Bundy, The Theory
c a r e î n l u m e a e x p e r i e n ţ e i e străin d e e a , s e r e a l i z e a z ă u n e f e c t m a g i c .
of^ Imagination in classical and mediaeval Thought, Univ. of Illinois, A p ă s a r e a r e a l i t ă ţ i i d e f i e c a r e z i este a b o l i t ă , i a r e m o ţ i a e s t e t i c ă s e de-,
„ S t u d i e s i n L a n g u a g e a n d L i t e r a t u r e " , v o l . X I I , M a i - A u g . 1 9 2 7 , n r . 2/3.' gajă ca o realitate i n d e p e n d e n t ă " .
CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 165
164 / IMPERIUL IMAGINARULUI

Fapt semnificativ, Longinus atribuie această înstăpînire


tul imaginat, imaginea, puternica apariţie a imaginarului. (In prin şavxaaiat unui efect al entuziasmului şi al pasiunii.
lexicul Renaşterii franceze, cuviîntul imagination desem („Acum, termenul acesta [cpavracriai] este rezervat mai ales
nează : 1 facultatea de a imagina, 2 produsul imaginaţiei, •,i/urilor în care, printr-un efect al entuziasmului şi al pa-
imaginatul : opiniile, ideile favorite, reprezentările personale. .iunii, tu pari a vedea ceea ce spui şi aduci înaintea ochilor
Eseurile lui Montaigne sînt o culegere de imaginaţii ale accs auditoriului acest lucru.") Asociaţia pe care Longinus o sta­
tuia.) Anumite imagini înşelătoare ni se pot impune în mod bileşte aici între entuziasm şi (pavrama este demnă de re­
nepotrivit şi se pot asocia spontan în mod incoerent : sîm ţinut. Ea indică, dacă mă pot exprima astfel, posibilitatea
acele aegn somnia şi acele vanae species pe care le denunţă unei concilieri a platonismului cu (pccviacna. O apropiere s-ar
Horaţiu la începutul Artei poetice. E vorba de aspectul noc­ putea stabili între aceste „imaginaţii" care contribuie la su­
turn şi morbid al imaginaţiei, aspectul ei absurd, nesubordo­ blimitatea discursului şi modurile nondiscursive ale cunoaş­
nat : libertatea dementă a formelor care scapă voinţei noas­ terii pe care le admite Platon : „elanuri" ((xccvioti), vise ins­
tre şi în care adevărata noastră libertate a voinţei refuză să pirate, mitopoieză, reminiscenţe 1 . Cînd imaginea, în loc de
se recunoască. Dar în cazul că imaginile (şavxaaiai) survin a fi sensibilul degradat, sau umbra vană a obiectului, apare
la locul lor, înlănţuite într-un fel logic, sau subordonate ela­ ca o punte de trecere între sensibil şi suprasensibil, imaginea
nului convingător, ele contribuie la reuşita discursului. La reabilitată reprezintă un ochi carnal îndreptat spre realită­
Quintilian, şi într-un celebru pasaj din Longinus ( X V ) , cu- ţile spiritului, percepute intuitiv în simboluri sau în ale­
vîntul (pavraota desemnează cvasi-prezenţa obiectului, a per­ gorii. Neoplatonismul va favoriza această interpretare.
soanei, a elanului pasional, resimţită de autor şi comunicată Nous-u\ plotinian, în mişcarea lui descendentă, informează
auditorului 1 . flKxvxaaia nu defineşte în acest moment o acti­ materia prin intermediul tpavraaia-ei 2 ; dar în, mişcarea lui
vitate subiectivă ci o activitate cvasi-obiectivă, evidenţa ascensională, corpul inert se spiritualizează prin senzaţie, iar
clară a imaginatului, ca şi cum ar vrea să se afirme că apa­ sensibilul se înalţă prin (pavraata. Mişcarea circulară — de
riţia aceasta nu a fost dorită, sau produsă cu intenţie, ci că la Unu la Unu graţie multiplului — conferă în mod succesiv
ea vine de la autor, că ea îi e dată la un moment dat, că activităţii imaginaţiei valoarea unui ocol şi a unei întoarceri.
autorul e captivul ei pentru a ne captiva şi el la rîndul lui. Ierarhia facultăţilor (şi cea a simţurilor interioare) fiind
Astfel, după Longinus, poetul e în stare să provoace uimirea pusa în mişcare de o devenire metafizică, gradul subaltern
(zKizX^ţiq), iar oratorul, sentimentul evidenţei (svdpyeta). al imaginaţiei intercalată între senzaţie şi intelecţiune, nu o
Credem că asistăm la acea scenă, credem că o vedem cu împiedică să joace un rol hotărîtor în „conversiunea as­
cendentă".
propriii noştri ochi, cînd graţie amănuntelor vizuale ale ima­
ginii, cînd graţie intensităţii elanului pasional 2 . Atunci Şi pentru Dante, în conformitate cu o tradiţie azi bine
«pavxacua ne apare drept mijlocul graţie căruia imitaţia stabilită, imaginaţia e o facultate intermediară : ea e fur-
(uiuriGic,), dusă la paroxism, atinge o intensitate magică şi nizoarea de imagini de care intelectul nu se poate lipsi pen­
tru a fabrica zestrea lui de idei abstracte. Dar ea nu se
ne transportă în regiunea sublimului.
limitează la a asigura în mod pasiv transmiterea de imagini,
1
ci posedă (aşa cum admite Toma d'Aquino) o putere ac-
Cf. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik,
vol. I, Evidenţia, § 8 1 0 — 8 1 9 , M ü n c h e n , 1 9 6 0 .
2
G o e t h e , î n Shakespeare und kein Ende, v a insista a s u p r a e v i d e n ­ 1
Cf. E. R. Dodds, The Greeks and the Irrational, 1951.
ţei vieţii p r o d u s e c u c e a m a i m a r e e c o n o m i e d e m i j l o a c e v i z u a l e . C i ­ 2
Eneade, IV, VI, 13.
titorul c r e d e c ă v e d e , deşi p o e t u l n u r e c u r g e l a i m a g i n i „ o p t i c e " .
166 / IMPERIUL IMAGINARULUI CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 167

1
t i v ă : ea poate fi pe rînd izvor de iluzii şi facultate in­ mai puţin decît aproprierea unei perfecţiuni deja cunoscute,
ventivă, în plus, situaţia ei intermediară o face să fie într-un care se poate repeta fără să se epuizeze ; invenţia înseamnă
dublu contact cu lumea inferioară a simţurilor şi cu lumea descoperirea de idei convenabile, apropriate subiectului ; ima­
superioară a luminii spirituale. Poezia inspirată ne apare ginaţia îşi joacă rolul ei, dar alături de alte „simţuri inte­
atunci ca rodul unei inspiraţii care, îndepărtîndu-se de sursa rioare" : fără ea, n-ar putea exista acele ornamente (metafore,
ei „terestră", nu poate fi luminată decît de sus. Viziunea comparaţii, hipotipoze) care fac viu stilul. Imaginaţia nu e
poetică este alta fantasia : intuiţie sensibilă a unei realităţi arhitectul operei, ea nu e decît decoratorul şi trebuie să se
spirituale iluminată de o rază scoborîtoare din cer 2 . Gînd limiteze la acest rol. Indispensabilă poetului, ea nu contribuie
spiritul se apropie de lumina inteligibilă, imaginaţia este în­ în mod exclusiv la realizarea acestuia. Vai de operele care
lăturată (sau oarecum epuizată), şi poemul se sfîrşeşte nu sînt produse decît de imaginaţie ! „Adeseori, scria Rapin,
considerăm genial ceva ce nu e decît un simplu efect al
All'alta fantasia qui manca passa
imaginaţiei... Un spirit superficial e în stare, cu puţină ex­
(Mai mull să, spun nu-s vrednic prin cuvinte)
perienţă de viaţă, să scrie asemenea lucrări 1 ". Pentru Voltaire,
' :' ' (Paradisul XXXIII, 142)'3
pentru Marmontel, imaginaţia e un. dar preţios a cărui treaptă
Limitele fantasiei sînt înseşi cele ale poeziei. supremă e entuziasmul. Dar ea trebuie să vină la timp, nu
De la Renaştere pînă la Romantism, putem oare să ne în momentul conceperii operei, ci în acela al execuţiei. „Un
mulţumim cu schema didactică, după care literatura ar fi poet schiţează mai întîi dispoziţia tabloului său; raţiunea
trecut de la hegemonia raţiunii la înflorirea imaginaţiei ? lucrează atunci. Dar cînd vrea să-şi însufleţească personajele
Desigur că timp de două sau trei secole vedem domnind o şi să le confere caracter de pasiune ? Atunci Imaginaţia se
disciplină pe care putem accepta s-o numim „clasică". După aprinde, entuziasmul intră în acţiune ; ea e ca un cal care
această tradiţie, conceperea unui poem este de resortul spiri­ se năpusteşte într-o cursă, dar cursa lui este trasată după
tului (ingegno, wit); artistul care compune trebuie să se lase anumite reguli 2 ." în conformitate cu tradiţia filozofică,
imaginaţia e traducătorul trupului şi poate însufleţi opera
dus de amintirea marilor modele antice ; noutatea contează
dîndu-i farmecul care ţine de prezenţa corporală ; numai
1 aceasta poate crea impresia de căldură şi de viaţă, dar
T o m a d ' A q u i n o , Summa Theologica I , 7 8 , 4 : „ F a n t e z i a s a u i m a ­
g i n a ţ i a se o r d o n e a z ă în v e d e r e a reţinerii sau conservării a c e s t o r f o r m e căldura şi viaţa nu sînt, în conformitate cu teoria clasică,,
c a r e sînt a c e l e a ş i ; c ă c i f a n t e z i a s a u i m a g i n a ţ i a este c a ş i u n t e z a u r a l nişte calităţi prime, ci nişte elemente adăugate, culori pa­
f o r m e l o r p e r c e p u t e p r i n simţuri.
sionate (adesea doar un coloraj) care vor respecta în mod
E. I, 8 6 , 4 : Fără î n d o i a l ă , se c u v i n e să atribuim forţei imaginaţiei
nu n u m a i o putere pasivă ci chiar şi u n a activă. înţelept contururile trasate dinainte de un desen rezonabil 3.
E . I I I , 3 0 , 3 : I m a g i n a ţ i a este o a l t ă p u t e r e , s u p e r i o a r ă s i m ţ u r i l o r
exterioare.
1
2
Purgatoriul, XVII, 13—18, trad. Eta Boeriu, Bucureşti G f . R a p i n : Réflexions sur la Poétique, în Oeuvres, A m s t e r d a m ,
E.L.U., 1965 (n. tr.). 1709, v o l . I I , p p . 9 6 — 9 7 . A se v e d e a , ca un e x e m p l u între mai m u l t e ,
O, închipuire ce ne furi aoară, L a M o t t e , Fables, I I I , n r . X I I I ( J u d e c a t a , M e m o r i a şi I m a g i n a ţ i a ) .
2
că mii de trîmbiţi de-ar suna oştirea V o l t a i r e , c i t a t d e M a r m o n t e l , Éléments de littérature, a r t i c o l u l
şi-auzului lot nu i-ar fi povară, ,, I m a g i n a t i o n " .
3
din ce te-aprinzi de nu-ţi dă foc simţirea ? „ I d e e a estetică" rămîne, d u p ă K a n t , în cadrele acestei definiţii.
Te-aprinzi din raza sus în cer iscată, E a s s asociază u n u i c o n c e p t . C i ' . Critica puterii de judecare, I, § 4 9 :
Prin ea sau vrerea ce ne-ajută firea. „ I d e e a e s t e t i c ă este o r e p r e z e n t a r e a p u t e r i i d e a i m a g i n a a s o c i a t ă u n u i
3
Trad. E. Boeriu. •<••.• c o n c e p t dat..."
168 / IMPERIUL IMAGINARULUI CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 169

O altă tradiţie ia naştere în secolul al XVI-lea. Pentru corpul său invizibil care domină pe cel vizibil şi care acţio­
Giordano Bruno (care nu adoptă el cel dintîi următoarea nează la distanţă, chiar şi asupra astrelor. „Ce altceva e
accepţiune), imaginaţia nu e unul din simţurile interne, ci imaginaţia dacă nu un soare interior acţionînd în sfera sa
1
desemnează ansamblul simţurilor interne. Ea nu e numai proprie , ?" De la Paracelsus la Van Helmont, la Fludd şi
reproducătoare şi combinatorie, ci e principiul judecăţii apli­ Digby, la Boehme, la Stahl, la Mesmer şi pînă la filozofii
cate la particular, ea e sursă vie de forme originale, principiu romantici (trecînd prin şcoala de medicină de la Montpellier)
al fecundităţii infinite a gîndirii : sinus inexplebilis ţormarum există o transmisiune a ideilor. Mai mult încă, tradiţia
ei specierum1. Imaginaţia are ca suport, în om, un suflet „clasică" şi raţionalistă, legînd de ideea de imaginaţie ideile
imaginativ, un spiritus phantasticus, pe jumătate material, de viaţă, vivacitate, animare, căldură, va pregăti spiritele
pe jumătate spiritual. Acesta, după o tradiţie provenind de să recunoască primatul imaginaţiei, din clipa în care viaţa nu
la Synesius şi transmisă de neo-platonismul florentin, se va mai apare ca un fapt secund, ca o rezultantă a unor com­
înrudeşte cu sufletul lumii şi cu acel spiritus material subtil binaţii mecanice, ci, dimpotrivă, ca un fapt primitiv şi ca o
care constituie influxurile planetare. Efectele cosmice în noi energie imposibil de descompus. Vitalismul este legat măcar
trec printr-o vis imaginativa. E vorba de vehiculul (6%r)ţia) în parte de imaginaţie. Dacă viaţa nu e o rezultantă a forţelor
sufletului spiritual, sau de primul lui vestmînt. (După cum mecanice, dacă ea e în esenţă o putere plastică, o forţă de
se vede, metaforele nu lipsesc ; e chiar o definiţie imaginativă sinteză, imaginaţia nu poate fi în acest caz asociaţia pasivă a
a imaginaţiei !) Corpul nostru material este opera imagina­ urmelor lumii exterioare înscrise în fibrele noastre (fancy,
ţiei : Ergo phantasia instar virtutis vivificae format et ipsa după Coleridge) ci o forţă unificatoare, un principiu de or­
proprium corpus. „Teoriilor imaginaţiei, scrie Robert Klein, ganizare. Din acea clipă, imaginaţia nu mai e doar o compo­
le corespund teoriile imagine'i «vestmînt» sau «corp prim» nentă accesorie a geniului, o slujitoare devotată care concură
al gîndirii. Această corespondenţă se verifică, pe de o parte, la opera comună a facultăţilor, ea e alt nume pentru geniul
în teoria simbolului, — cu variantele ei metafizice : pansim- însuşi ; în loc să fie un adaus extraneu faţă de concepţia
bolism, magie — şi, pe de alta, în teoria concetto-ulm (raport operei, ea e puterea creatoare primordială, „regina facultă­
între gîndire şi expresie), unde se ajunge la ideea unui uni­ ţilor" (Baudelaire), logos activ, (am Anfang war die Tat)
versal al imaginaţiei şi al desenului ca concept... Imaginaţia de care depinde totul. Pentru sufletul romantic, a imagina
lui Bruno e vie, fecundă, personală concepută pentru prima înseamnă a crea şi în acelaşi timp a cunoaşte, înseamnă a
oară ca esenţă a artei; ea corespunde naturalismului, pate­ participa afectiv la viaţa marelui tot. Imaginaţia prelungeşte
ticului şi subiectivismului baroc 2 . " opera Naturii (sau a lui Dumnezeu) ; e o forţă suprapersonală
Un curent al gîndirii medicale avînd ca origine pe care caută să se individualizeze prin intermediul nostru (în
Paracelsus se adaugă acestui curent filozofic şi gnostic. Pentru cazul că nu e o forţă personală care, depărtîndu-se de noi,
2
Paracelsus, imaginaţia e cea mai înaltă putere a omului, e caută prin intermediul operei o ieşire spre universal) . Opera
de artă, aşa cum ne aminteşte titlul lucrării lui Abrams 3 ,
1
C f . R. K l e i n , „UImagination comme vêtement de l'âme chez Mar-
încetînd de a mai fi o oglindă fidelă a lumii date, devine o
sile Ficin et Giordano Bruno", în La Forme et l'intelligible, P a r i s , G a l - sursă de lumină, o lampă care iradiază, o expresie sensibilă
l i m a r d , 1 9 7 0 , p p . 6 5 — 8 8 . I m a g i n a ţ i a este a ş a d a r o r g a n u l e s e n ţ i a l a l
relaţiei noastre c u totul, legătura dintre m i c r o c o s m ş i m a c r o c o s m . A s u p r a
1
r o l u l u i j u c a t d e vis imaginativa î n g î n d i r e a R e n a ş t e r i i , a s e v e d e a i m ­ Cf. Walter Pagei, Paracelsus, Basel, 1 9 5 8 , î n d e o s e b i p p . 1 2 1 — 1 2 5 .
p o r t a n t a l u c r a r e a l u i D. P. W a l k e r , Spiritual and demonic Magic from 2
Cf. Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, trad. D. Ţepeneag.
Ficino lo Campanella, L o n d r a , 1 9 5 8 . Bucureşti, Univers, 1970.
2
Robert Klein, op. cit., p. 8 8 . 3
M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, 1953.
170 / IMPERIUL IMAGINARULUI CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 171

a unei prezenţe inefabile, aceea a artistului şi aceea a puterii ^ofie sau imaginaţia ; păstrîndu-şi privilegiile obiective, ima­
misterioase care-1 „posedă". Copia realistă a datului sensibil ginaţia ar rămîne un instrument de cunoaştere sau mai bine
e o trădare a realităţii spirituale : aceasta rezidă în corespon­ zis de participare — sau, mai modest, ar rămîne să reven­
denţele metaforice ale universului. în felul acesta se defineşte dice pentru conştiinţa individuală dreptul de a se izola, de
o suprarealitate, care nu e rodul arbitrar al fanteziei noas­ a domni asupra unui orizont imaginar în care ar culmina
tre 1. Imaginaţia noastră coincide în parte cu Imaginaţia creativitatea eu lui şi în cadrul căruia nimic nu s-ar opune
care desfăşoară ţesătura vizibilă şi invizibilă a lumii, şi această originalităţii •— un orizont al reveriei personale. Neputînd
participare se operează, cel puţin cît priveşte esenţialul, să deschidă imaginaţiei spaţiul universului, neputînd să-şi
într-un mod inconştient. Dualismului raţionalist, care subor­ susţină ambiţia unui amplu realism magic, romanticii s-au
dona imaginaţia (facultate captivă a trupului) intenţiiloi retras în spaţiul interior, au tradus visele cosmice în vise
inteligenţei, Romantismul îi opune un monism iraţionalist, intime, şi s-au cufundat în secesiunea idealistă. A-ţi imagina
sau un dualism tragic — în cadrul căruia intuiţia imaginativă nu mai înseamnă a participa la lume, înseamnă a-ţi urmări
este actul spiritual suprem, iar raţiunea discursivă reprezintă propria imagine sub aparenţele infinit variabile pe care ea
păcatul originar, separarea, dezanimarea, principiul morţii, le poate adopta. Pentru simbolism, imaginarul se va corela
în acest rezumat sincretist al gîndirii romantice am recunoscut cu mitul lui Narcis. Şi nu e o întîmplare că începutul seco­
ideile comune lui Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley, lului nostru vede năsoîndu-se definiţia introversiunii : die
Novalls, Schelling, Jean Paul, Maurice de Guerin, Baude- Ruckbiegung des Libido auf die Phantasie1. [Replierea li-
laire 2 e t c ) . bido-ului asupra fanteziei.]
Se va observa mai ales că teoria romantică a imagina­
ţiei (care supravieţuieşte la epigonii mişcării suprarealiste, în secolul al XX-lea, rolul atribuit imaginaţiei literare
vag ocultişti şi cochetînd cu magia), se desfăşoară sub va varia în conformitate cu felul în care criticul sau teoreti­
forma refuzului, ca o dezminţire plină de pasiune la adresa cianul se va inspira din filozofiile naturii, moştenitoare ale
raţiunii de tip mecanicist, chiar în clipa în care aceasta din romantismului (Bergson), sau din filozofiile cunoaşterii su­
urmă eşafodeza ştiinţa, pune natura în formule fizico-chi- bordonate raţionalismului ştiinţific. După teoria suprarealistă,
mice şi scoate din ele tehnicile care vor transforma lumea. imaginaţia •— organul vital al legăturii noastre cu uni­
Acea Naturphilosophie de la 180C îşi putea închipui că va versul, aplicat asupra miraculosului, transmutînd viaţa în
izbuti să reconvertească în magie ştiinţa aceasta care cîşti- poezie şi urmărind în toate operaţiile sale o permanentă
ga teren şi s-o interpreteze ca pe o „poetică". Concilierea revoluţie — n-are în mod vădit nimic comun cu imaginaţia
dovedindu-se imposibilă, revolta romantică va oscila între de care vorbesc psihologii inteligenţei (sau Husserl ori Sar-
două extreme : să opună, într-un mod aproape del'rant, tre) : e vorba de o facultate „banală" şi „prozaică" care
ideea de a nu accepta imaginea lumii constituită de ştiinţă
constă în urmărirea unor obiecte oarecare în afara prezenţei
şi să încerce a-i substitui sau a-i juxtapune un soi de teo-
ioc actuale perceptibile. E vorba aici de nişte operaţii atît
de radical distincte încît ne putem întreba dacă ele pri­
A s u p r a izvoarelor r o m a n t i c e ale teoriei suprarealiste, a se v e d e a vesc aceeaşi funcţie, şi cum e posibil să trecem de la această
M a r c e l R a y m o n d , De la Baudelaire la suprarealism tradi L e o n i d D i -
proză la poezie. Dar există totuşi un domeniu în care
m o v , Bucureşti, Univers, 1970.
2
N u p u t e m d e c î t să-1 t r i m i t e m p e c i t i t o r l a l u c r a r e a Ini René
filozofii naturii şi cei ai conştiinţei se încrucişează, se înfruntă
W e l l e k , A History of Modern Criticism, şi î n d e o s e b i la v o l u m u l II : The
Romantic Ase, 1955. 1
C. G. Jung, Psychologische Typen, Z ü r i c h , 1921.
172 / IMPERIUL IMAGINARULUI
CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 173

şi par în chip curios că se întîlnesc ; domeniul acesta e


viaţa afectivă, psihologia sentimentelor şi a emoţiilor. i.ibii : eufemismul, aluzia, antifraza, preteriţia, litota. Natura
Printre reprezentările mentale, psihanaliza distinge un conţinutului va face să apară întreagă varietate a metaforei,
număr oarecare de imagini care nu sînt reminiscenţe neutre, căci simbolurile inconştientului îşi extrag sensul şi în acelaşi
1
ci nişte figuri puternic investite cu afectivitate. La nivelul limp dificultăţile tocmai dintr-o convertire metaforică ."
acesta, imaginaţia nu e doar o simplă operaţie intelectuală, Imaginaţia, la diferitele nivele ale conştiinţei pe care ea le
ci o aventură a dorinţei. Activitatea fantasmat'că, Phantasia ocupă, va trebui analizată aşadar ca un discurs şi în acelaşi
freudiană nu e nici un „reflex" intelectual al lumii percepute, timp ca un comportament. Numai că, şi faptul trebuie subli­
nici un act de participare metafizică la tainele universului : niat, sarcina esenţială pe care raţionalismul freudian o pune
e o dramaturgie interioară animată de „libido" 1. Imaginaţia spiritului nu e expansiunea activităţii imaginative, ci cu­
noaşterea obiectivă, desimbolizarea simbolului, descifrarea şi
purcede la o elaborare magică a datelor fundamentale ale
reducerea mesajului său criptic 2.
experienţei afective. în visul acesta treaz, travaliul fantas-
matic (în legătură cu care, admitem, în mod simplificat, că Teoriile freudiste asupra inconştientului, care datorează
opera literară nu e decît un caz particular al ei) răspunde mult romantismului, se pretează la toate recurenţele roman­
unei situaţii prezente, urmăreşte un viitor posibil şi se leagă tismului. Odată cu Jung şi cu teoria sa despre arhetipuri,
de un trecut trăit, adică de o istorie 2 : în acest caz, sarcina simbolurile devin nişte universale, iar imaginaţia, la nivelul
analistului e de a descoperi istoria, trecutul trăit, pulsaţiile inconştientului colectiv, redevine o activitate de participare
primitive în spatele mitologiilor visătoare şi al înscenărilor la adevărul lumii 3 . Simbolurile religioase, — chiar dacă
fabuloase ale dorinţei interzise. în optica ortodoxă a psiha­ acest lucru ar fi părut blasfematoriu religiilor antice şi tradi­
nalizei, simbolul, ca şi simptomul, e o formaţie de compro­ ţiei creştine, — sînt legate de subiectivitate şi de capriciile
mis ; e expresia pe care libidoul şi-o dă în disperare de cauză, imaginaţiei, ele căpătînd în acest fel un soi de substanţiali­
în neputinţa lui de a-şi atinge obiectul exterior şi de a fi ac­ tate transcendentă în profunzimile sufleteşti în care le pla­
ceptat de eul conştient. Emile Benveniste a arătat că meca­ sează gnoza lui Jung. în loc să fie o modulare individuală
nismele invocate de Freud (condensare, deplasare, negare a relaţiei noastre cu lumea, imaginaţiei i se atribuie din nou
e t c ) , se aseamănă foarte ciudat cu procedeele stilistice ale rolul unei forţe cosmice. Ea nu mai e considerată o activi­
discursului. „Eşti frapat de analogiile care apar aici. Incon­ tate arbitrară ; e un secret al lumii în care poetul şi omul
ştientul se foloseşte de o adevărată «retorică» care, ca şi stilul, care visează sînt iniţiaţi. în felul acesta, prin toate ambigui­
are «figurile» ei, iar vechiul catalog de tropi ar furniza un tăţile, neînţelegerile şi seducţiile oferite de noţiunea de sim­
inventar adecvat celor două registre ale expresiei. Aflăm în bol, trecem de la o filozofie a conştiinţei, la speculaţii ce
el, de ambele părţi, toate procedeele de substituire produse de ţin de o filozofie a naturii psihologizată — cu consecinţe
uşor de bănuit pentru critica literară, adică pentru un do­
1
O r i g i n e a f a n t a s m e i în e p o c a a u t o e r o t i s m u l u i ; l e g ă t u r ă a fantas­ meniu în care putem da curs liber nostalgiilor celor mai
m e i cu d o r i n ţ a : „ D a r fantasma nu e o b i e c t u l dorinţei, ci scena ei. î n ­
t r - a d e v ă r , î n f a n t a s m ă , s u b i e c t u l n u u r m ă r e ş t e o b i e c t u l sau s e m n u l a c e s ­
1
tuia, c i f i g u r e a z ă e l î n s u ş i c u p r i n s î n s e c v e n ţ a i m a g i n i l o r . E l n u Emile Benveniste, Problèmes de linguistique generale, Paris, 1966
reprezintă obiectul dorit ci c reprezentat participînd la scenă". (Jean pp. 86—87. A se vedea de asemenea Jacques Lacan, „Instance de la
L a p l a n c h e şi J . - B . P o n t a l i s , Fantasmă originară, fantasmă a originilor, lettre dans l'inconscient", în Ecrits, Paris, 1960, p p . 4 9 3 — 5 2 8 .
originile fantasmei, în „ T e m p s m o d e r n e s " , a p r i l i e 1 9 6 4 , p p . 1 8 3 3 — 1 8 6 8 . ) 2 Pentru esenţialul dezbaterii, cf. Paul Ricoeur, De L'Interpréta­
2
A s e v e d e a c o n s i d e r a ţ i i l e l u i F r e u d î n eseul „ D e r D i c h t e r u n d das tion, P a r i s , 1 9 6 5 .
P h a n t a s i e i e n " , î n Gesammelte Werke, t . V I I , L o n d r a , 1 9 6 4 . 3
Cf. Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imagi­
naire, e d . I l - a , P a r i s , 1 9 6 3 .
174 / IMPERIUL IMAGINARULUI CONCEPTUL DE IMAGINAŢIE / 175

confuze. Gaston Bachelard a ştiut să se ferească de ele: nl.iţici cu altceva : miturile culpabiltăţii, simbolurile luptei
ultimele lui cărţi ne pun în gardă împotriva tentaţiei de a
dintre oameni...
conferi simbolurilor o valoare substanţială independentă. Fi­
De fapt, pentru o critică completă, toate problemele
lozofia imaginarului preconizată de el rămîne strîns legată
pf care ni le punem relativ la structura internă a „univer-
de un punct de plecare subiectiv, adică de un cogito al re­
veriei şi al uimirii. Miirilor imaginare" trebuie să fie dublate de o întrebare asu­
pra rolului imaginarului (sau mai bine zis : a recursului la
Bachelard supune unei lungi discuţii structura lumii ima­ imaginaţie), o întrebare care se pune din nou pentru fiecare
ginare, dimensiunile ei de desfăşurare şi actul constitutiv scriitor în parte. Nu e suficient să inventariem obiectele,
care-o face să ia naştere, dar el tratează mai puţin amplu imaginile etc. care constituie lumea imaginară a autorului ;
şi mai puţin atent o problemă secundară, care totuşi are o releveul acesta n-ar avea valoare decît dacă ne vom pune
importanţă capitală : ce justificare trebuie să dăm recursului problema semnificaţiei pe care o are pentru acel scriitor
la imaginar, ce rol trebuie să-i atribuim în contextul celor­ alegerea literaturii (adică a imaginarului), iar în interiorul
lalte activităţi umane, adică între celelalte posibilităţi de acestui imaginar prin alegerea mai mult sau mai puţin deli­
alegere ale spiritului ? Pentru Bachelard, opţiunea ştiinţifică berată a unei forţe secunde sau triple a imaginarului : fan­
şi opţiunea imaginativă sint diametral opuse şi, în acelaşi tasticul, feericul, „romanescul", supranaturalul, combinaţiile
timp, sînt simetrice şi complementare. Omul are nevoie să „derealiste" ale limbajului 1 etc. Ceea ce trebuie să reţinem
viseze, aşa cum are nevoie de oxigen ; nimeni nu trăieşte bine clin lucrările criticilor freudişti şi marxişti, sau din critica
dacă nu ştie să viseze bine. „Funcţia irealului... este din sartriană (care e îndatorată atît lui Freud, cît şi lui Marx)
punct de vedere psihic tot atît de utilă ca şi funcţia rea­ e că nu există imaginaţie pura, adică o imaginaţie care să
lului, atît de des evocată de psihologi pentru a caracteriza nu lie un comportament, o imaginaţie animată de un vector
adaptarea spirituală a cuiva la o realitate ratificată de va­ afectiv sau etic, orientată pozitiv sau negativ în raport cu
lorile sociale 1 ." Imaginaţia e „un principiu de excitare di­ un dat social. într-un anume caz (să zicem la Ariosto) ima­
rectă a devenirii psihice" 2 ... „înseamnă să mutilăm reali­ ginaţia se confundă cu jocul colectiv ; în altul (de exemplu
tatea iubirii dacă o separăm de orice formă a irealităţii ei V la Rousseau) ea schiţează decorul unui refugiu în care in­
Trebuie observat că Bachelard îşi limitează interesul la as­ dividul se exilează şi conversează solitar cu sine însuşi ; în
pectele euforice ale imaginaţiei ; că nu ţine seama decît de alt caz (la Zola) imaginaţia se insinuează împotriva voinţei
imaginile fericite, ca şi cum n-ar exista şi un imaginar al autorului, într-un efort de descriere realistă. în Don Qui­
spaimei ; că, pe de altă parte, el dă un regim privilegiat ima­ jote şi în Doainna Bovary, imaginaţia romanesca îşi ia ca
ginaţiei îndreptată spre substanţele elementare (foc, apă, pă- temă toate calamităţile unei imaginaţii romaneşti perver­
mînt, aer) şi hărăzită să cunoască unele contacte fundamen­ tite. Iată-ne deci obligaţi să privim imaginarul la două ni­
tale în cadrul unui spaţiu în genere binevoitor. în schimb, veluri diferite : cel al autorului şi cel al personajelor. Totul
el elimină din repertoriul lui imaginar ficţiunile dramatice, ne obligă aşadar să luăm în considerare necesitatea unui
miturile dezvoltate, ca şi cum imaginarul ar înceta să-1 mai studiu diferenţial al nivelurilor realităţii şi irealităţii, sa
intereseze de îndată ce, părăsind domeniul „cognitiv" al re­ măsurăm distanţa care separă o imaginaţie sporită (cea a fic­
laţiei cu lumea, el intră în domeniul „practic" al eticii şi al ţiunilor delirante) de imaginarul minim, inseparabil de orice
creaţie literară. Să nu uităm de asemenea că toleranţa faţă
2 ha T e " e - et l e s R ê v e r i e s
d e l a volonté, p p . 3—4
La poétique de la rêverie D 7 1
A se v e d e a dezvoltările pe care M a u r i c e B l a n c h o t le c o n s a c r ă ce­
T h i d
3
- l o r „ d o u ă versiuni ale imaginarului" î n L'Espace littéraire, Paris, 1955.
176 / IMPERIUL IMAGINARULUI

de imaginaţie variază, după mediu, moment istoric şi tra­


diţie, într-un cuvînt, vedem desemnîndu-se o sarcină critică
care nu se limitează la analiza universului imaginat, ci care
ar observa forţa imaginată în situaţia ei relativă din cadrul
contextului uman în care se iveşte. Căci sarcina criticii, B. ASUPRA ISTORIEI FLUIDELOR
fără îndoială mereu nerealizată, constă în a asculta operele
în fecunda lor autonomie, dar într-un fel care să ne per IMAGINARE
mită să percepem toate raporturile pe care ele le stabilesc
(DE LA SPIRITELE ANIMALE LA LIBIDO)
cu lumea, cu istoria, cu activitatea inventivă a unei întregi
epoci.

Imaginea fluidului organic exercită o puternică atracţie


asupra imaginaţiei : e chiar unul din elementele ei privile­
giate 1. Nu voi spune nimic despre fluidele ce se pot con­
stata de visu (sînge, limfă, bilă, puroi) cărora teoria clasică
a umorilor le-a conferit adesea proprietăţi fantastice. Mi-e
de ajuns să remarc că de-a lungul veacurilor fluidele „reale"
au fost obligatoriu întovărăşite de o umoare conjecturală :
atrabila. Dar să fim totuşi indulgenţi : existenţa ei efectivă
a putut fi presupusă pentru că se pornea de la anumite o b ­
servaţii greşit interpretate... 2
Să intrăm hotărît în imperiul fluidelor imaginare.

1. După cum se ştie, fiziologia mişcăr-ii a fost tributară


multă vreme reprezentării spiritelor animale, care se scurg
de-a lungul nervilor motori, ca prin nişte tuburi goale. în
schimb, interpretarea sensibilităţii a produs mai multă în­
curcătură. Descartes, deşi a dezvoltat o adevărată hidraulică
pentru a explica fenomenele motorii, a preferat să interpre­
teze senzaţia ca rezultatul unei tracţiuni exercitate asupra
fibrei sensibile, produeîndu-şi efectele la nivelul creierului
şi, în cele din urmă, la acela al aşa-zisului sensorium com-
mune. Nervul sensibil e o sfoară ; nervul motor e o ţeava.

1
Cf. Gaston Bachelard, La formation de l'esprit scientifique, ed.
noua, Paris, 1947, cap. VI : „L'obstacle substar, tialisie"'.
2
Cf. Walter Muri, Melancholie und schwarze Galle, în „Museum
H e l v e t i c u m " , 10, 1953, p p . 2 1 — 3 8 .

12 — Relaţia critică — c. 1/139