01 ros t1tulos :

l~ obcrt A. Rosenstone
Fl pasado en imágenes lt
f)'
~')

Josep M. Caparrós ') o~

'1
La guerra del Vietnam f 1
entre la historia y el cine t\
\
Ángel Hueso
El cine y el siglo XX

Josep M. Caparrós
Historia crítica del cine español
(desde 1897 hasta hoy)

De próxima edición:

Rafael de España
El cine de Goebbels

Magí Crusells
La Guerra Civil española:
Cine y propaganda

Tamel de Pablos
11Metrópolis": un reflejo
de la historia

María Antonia Paz y Julio Montero

Creando la realidad
(El cine informativo 1895-1945)
 . ~~
~
. ;;-
" '. - '7,;
(.' .' \...... ,.
/ ' \
·~
 ~ 48ÜH!-5 1
M are
Ariel Historia Ferro
Serie Historia Contemporánea
Asesor
Historia
JORDI CASASSAS contemporá~ea
y eme

Traducción y adaptación
de la nueva versión francesa por
RAFAEL DE ESPAÑA
Centro de Investigaciones Film-Historia

Prólogo de
J. M. CAPARRÓS LERA
Universidad de Barcelona

EditorialAriel, S.A
Barcelona
 Diseño cubierta: Nacho Soriano

Título original:
Ci11é111a et histoire

1: edición: noviembre 1995

1." reimpresión : junio 2000

<D 1977: Éditions Denoei/Gonthier

el© 1993: Éditions Gallimard
pour la présente édition refondue

Derechos exclusivos de edición en castellano

reservados para todo el mundo
y propiedad de la traducción: PRÓLOGO
© 1995 y 2000: Editorial Ariel , S. A.
Proven¡¡:a, 260 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-6577-9 En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uni-

Depósito legal: B. 27.312- 2000
Impreso en España
Ninguna parte de esta publi cación, incluido el discr1o
de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida
en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico,
químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia ,
sin permiso previo del editor.
wrs idad de Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado de
lr1 vcs tigación para visitar a los primeros especialistas en re-
l., c io nes historia-cine. Al año siguiente, gracias a esa ayuda,
l1rvc la oportunidad de conocer personalmente al profesor
M:1 rc Ferro. Para mí, Ferro ya era un maestro: mi maestro
1·11 es ta nueva especialidad. Después de haberme dedicado
;, 1:1 crítica cinematográfica a partir de 1965, y a historiar
1·l c ine español y mundial desde 1976, a través de los escri-
11 1s de Marc Ferro descubrí otro campo de investigación y
11unca mejor dicho- tomé el «tren de la historia>>. O de
l:t nu eva historia, si se prefiere.
El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero
1·11 la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade-
111:1s, el más reputado especialista sobre las interrelaciones
1'111 re el cine y la historia. A la hora de comenzar mi primer
··l'lllinario sobre este tema, mis conversaciones con Marc
h·rro -al igual que con otros especialistas, como Pierre
<..;orlin, Paul Smith y Anthony Aldgate- no sólo sirvieron
p.rra ampliar mis conocimientos y perspectivas, sino que
l.t111bién fueron el inicio de una buena amistad con el
trt :1cs tro , cultivada a través de nuevos encuentros en diver-
.,, 1s congresos internacionales.
Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los
pt incipales divulgadores del cine como medio de docencia
v lt1 cn te instrumental de la ciencia histórica. Nacido en Pa-
t 1s, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe

8 PRÓLOGO
de Estudios en la École des Hautes Études en Sciences So-
ciales de París -de la que actualmente es director- y des-
tacó como coedilor de la famosa revista Annales, donde pu-
blicaría sus primeros ensayos sobre el tema en que es pio-
nero. De él escribió su coetáneo, el antes referido Sorlin:
«Si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al
cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después rea-
lizador, técnico al mismo tiempo que historiador [Ferro] ha
visto las dificultades que se habían escapado a sus prede-
cesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, su-
perándolo. Más que una copia de la realidad, la imagen le
parece un revelador: "la cámara revela el secreto, muestra
el anverso de una sociedad, sus lapsos" ... El cine abre pers-
pectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí
misma y sobre lo que niega; pero lo que deja entrever es
parcial, lagunario y sólo resulta útil para el historiador me-
diante una confrontación con otras formas de expresión»
(cfr. Sorlin, P., Sociología del cine. La apertura para la histo-
ria de mañana, México, FCE, 1985, p. 43). Años más tarde,
el también especialista galo Franc;ois Garc;on editaría una
monografía sobre este gran pionero: Cinéma et Histoire (au-
tour de Marc Ferro) (París, CinémAction-Corlet, 1992), que
viene a ser un actualizado <<estado de la cuestión» sobre el
tema.
Ciertamente, Marc Ferro -insisto- es el verdadero pio-
nero de la utilización del arte cinematográfico como fuen-
te auxiliar de la historia y como medio didáctico. Sus pri-
meras investigaciones datan de la década de los sesenta, en
colaboración con Annie Kriegel y Alain Besanc;on, en torno
a otro tema del que él también es especialista (cfr. <<Histoi-
re et Cinéma: L'experience de "La Grande Guerre"», en An-
nales, 20, 1965, pp. 327-336). A continuación, siguieron sus
trabajos en esta revista especializada, donde en el ensayo ti-
tulado <<Société du xxe siecle et Histoire cinématographi-
que>> se advierte una doble tendencia investigativa: el refle-
jo de los hechos sociales en el cine y el rigor crítico en el
análisis histórico (cfr. Annales, 23, 1968). Asimismo, en
el volumen editado por el citado Paul Smith -el primer
<<estado de la cuestión>>- The Historian and Film (Cam-
bridge University Press, 1976), Ferro incluye un artículo re-
t)
PRÓLOGO
, l"! .td o r: << The fiction film and historical analysis >> , aplican-
,¡,, s u metodología a una película representativa -Tcha-
1'1111 ' 1' (1934), de Vassiliev, obra fundamental de la época es-
i.illlli s ta-, a través de la cual se pueden percibir las claves
" ,, iohi stóricas que configuran el film, junto a las peculia-
ll!l:tdcs que presenta esta obra dentro de su contexto polí-
11 • o (d r. op. cit., pp. 80-94); así como su libro Analyse de
/tl111 , an alyse de sociétés. Une source nouvelle pour l'Histoire,
l'n 1ís , Hachette, 1975, donde también afirma: <<De todas
IILtlt c ras, cada film tiene un valor como documento, no im-
1 >11 11 :1 del tipo que sea ... El cine, sobre todo el de ficción,
, tl11 '· u na vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas
1tllll t'a a bordadas por el análisis de los documentos. »
l111'a tigable conferenciante, sus continuos viajes a países
.¡, · 1o do el mundo le han permitido también visionar, en las
cl1 ·. 1Í111 as cinematecas, películas históricas y seleccionar
IIILt¡•c nes documentales para dirigir diversos films de mon-
l.t ¡t ·. es pecialmente preparados para la enseñanza: 1933.
1 II /IIIII CI1t l'Allemagne est devenue 11.azie; De Marx a la révo-
111/111 11 111.011.diale; Les demieres conquetes coloniales 1899-
1'1 ;o; La voie indienne vers l'independence ; 1914-1918:
/t ,/1/ sf(mnation de la guerre; Ha Chi Minh, mise en cause du
\".ft' lll e colonial1883-1945 ; Du Ku Klux Klan aux <<Panthe-
,, ... No ires», 1931-1949: Les trois étapes de la R évolution chi-
11111\t'; !llgérie 1954: la révolte d 'un colonisé; Lénine par Léni-
11<' has ta su largometraje sobre La Grande Guerre; que su-
11 1.1 11 nada menos que 18 títulos sobre la historia contem-
1" >t ':tn ca.
Sus primeros libros, el referido Analyse de film, analyse
,¡,. ,wiétés y el hoy clásico Cinéma et Histoire -ambos par-
' t. iiiiJ Cnte refundidos en España bajo el título de Cine e His-
'''''n ( Bar celona, Gustavo Gilí, 1980)- evidencian ya la
Jll ' >l'tndidad de sus análisis. Esta última obra, que ha visto
l.t l11 1. ta mbién en inglés (Cinema and History, Detroit, Way-
111 ' St;1 tc University Press, 1988), fue reeditada en una nou-
'' //, · y a umentada edición francesa (Cinéma et Histoire , Pa-
11 '., ( ;;dlimard, 1993), la cual hoy se ha adaptado nueva-
IIII 'Jll l' par a el mercado de habla hispana con el presente tí-
lttl c, de [Jistoria contemporánea y cine.
Co mo his toriador contemporáneo, Marc Ferro es autor
 10 PRÓLOGO
de La Grande Guerre 1914-1918 (París, Gallimard, 1969;
ed . española La Gran Guerra, Madrid, Alianza, 1970) y su
monumental La Révolution de 1917: l. La chute du tsazaris-
m e et les origines d'Octobre; II. Octobre. Naissance d'une so-
ciété (París, Aubier-Montagne, 1967-1976), de la que en
nuestro país se ha publicado sólo el primer volumen (La Re-
volución de 1917, Barcelona, Laia, 1975). En este sentido,
fue el primer historiador occidental que tuvo acceso a los
archivos de la antigua Unión Soviética. En la actualidad, si-
gue trabajando infatigablemente: una muestra de sus últi-
mas realizaciones son los volúmenes Film et Histoire, edi-
tados en colaboración con sus colegas, discípulos y nume-
rosos alumnos de doctorado; además de los nuevos libros
publicados: Des soviets au communisme bureaucratique
(Gallimard, 1980); L'Occident devant la Révolution soviéti-
que (Bruselas, Complexe, 1981); Comment on racorzte l'His-
toire aux enfants a travers le monde entier (París, Payot,
1981); Suez, naissance d'un tiers monde (Complexe, 1982);
Pétain (París, Fayard, 1987), biografía llevada a la pantalla
por Jean Marbreuf; Nicolas li (Payot, 1989); Les origines de
la Perestroika (París, Ramsay, 1990); L'information en uni-
forme (Ramsay, 1991); Questions a la deuxieme guerre mon-
diale (París, Casterman, 1993 ) ... No obstante, a pesar de su
edad y continua p~-oducción, podríamos preguntarnos:
¿cuál es el secreto de su envidiable vitalidad? En una oca-
sión me lo confió: comer bien y dormir durante diez horas
cada día.
Ferro es doctor en Historia (1967) y en Letras (1976).
Ha sido profesor en los Lycées Lamoriciere y Rodin, así
como agregado de investigaciones en el CNRS francés.
Fellow en el Wilson Center del Smithsonian Institute
(Washington), y antiguo director del Institut du Monde So-
viétique et de l'Europe Céntrale et Oriéntale (IMSECO),
también dirige un popular programa especializado en un
canal de la televisión gala.
Por eso, cuando en 1986, el Centro de Investigaciones
Film-Historia que fundé y ahora presido -y del que Marc
Ferro es miembro cofundador y su «abuelo»- decidió con-
ceder por vez primera un Premio Especial del Jurado, se
otorgó a este gran especialista «por su importante labor en
PRÓLOGO
1'' '' del reconocimiento del film como medio de docencia e
'' w~ l igación histórica». Además, por aquellas fechas, entre
J., .. 1111111e rosas investigaciones desarrolladas en base a sus
l t' tll 'l:ts, se contaba ya con la primera tesis de licenciatura
~t · . di za d a en España (vid. Rigol, A., El documental de re-
• " " , ¡ itució histórica: Anillisi de Retablo de la guerra civil
1 ·. p .tn o la (1980), de Basilio Martín Patino [segons la meto-
,/,./u!: io de Marc Ferro], Barcelona, Universidad de Barcelo-
11.1 , 1 984-1986 ). Y cuando el mismo historiador francés fue
. 1 ll:trcclona para recoger el merecido galardón y dictar una
1 1111krc ncia en la Facultad de Geografía e Historia, tuvimos
1 1 l1 o no r de poder entregarle personalmente ese trabajo.
/1. 111 '" después, también Sergio Alegre realizaría su tesis doc-
¡, 11 • d, t:l cine cambia la historia. Las imágenes de la División
l . u/ ( Barcelona, PPU, 1994), con su reconocida metodolo-
1•1.1 p :t ra el análisis de los documentales y noticiarios.
'lú do ello, pues, nos lleva a prologar este libro funda-
IIWitl :d con enorme satisfacción. La cuidada versión espa-
11 11 l.1 qu e ha ofrecido el presidente del Centro de Investiga-
' I II IIL'S Film-Historia (Pare Científic de Barcelona), doctor
1\. d . tL' I de España, lo harán ciertamente útil para los alum-
11 1 1'· 11niversitarios y aficionados al Cine -con mayúscula-,
•.t thrc Lodo a esas nuevas generaciones para las que el maes-
¡,,, 1'erro no puede transformarse sólo en historia.
J. M. CAPARRÓS LERA
Profesor titular de Historia
Contemporania i Cinema,
Universidad de Barcelona

AGRADECIMIENTOS
Quiero manifestar mi agradecimiento al Woodrow Wil-
son Center de la Smithsonian Institution (Washington), y
muy especialmente a su director, James H. Billington, por
darme ánimos e invitarme a permanecer entre ellos. Sin su
colaboración no me hubiera sido posible redactar esta nue-
va edición, totalmente re-visada. También quiero agradecer
al Department of Moving Pictures, Library of Congress, el
que me hayan permitido visionar un gran número de pe-
lículas.
INTRODUCCIÓN
EL IMPERIO DE LA IMAGEN
Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos
sorprende, pues se ha hecho evidente que ambos términos
están estrechamente vinculados y cubren unos mismos ám-
bitos de actuación. De todos modos, cuando a principios de
los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como
documentos históricos y así proceder a un «contraanálisis»
de la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios
universitarios. En aquellos años no había más historia que
la cuantitativa, y estudiosos de prestigio como Fernand
Braudel y Pierre Renouvin me desaconsejaban la utiliza-
ción del cine: <<Interesante, pero mejor que no lo comente
mucho»; «No insista en esta tesis». Hoy en día el cine es re-
ferencia obligada para archivistas e investigadores.
Sin embargo, la auténtica transformación se ha produ-
cido en los últimos decenios, cuando la relación entre imá-
genes y escritos ha adquirido una dimensión totalmente
nueva. A mediados de siglo la imagen tenía una legitimidad
muy discutida: sólo lo que podríamos llamar la vertiente
«aristocrática», esto es, la pintura, los museos, las grandes
colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y
más poderosos de la sociedad. Cierto que durante los años
treinta algunos estados «desnaturalizados», como la Rusia
soviética, habían reconocido el «Séptimo arte» como tal (es-
pecialmente en la figura del realizador S. M. Eisenstein) y
habían alabado la importancia histórica de un film como
Chapaiev, pero en los demás países nadie consideraba ar-
tistas a Chaplin, Renoir o Rossellini, y mucho menos inte-
 ~
...1_
16
J INTRODUCCIÓN
lccluales. Sólo en los años sesenta la nouvelle vague consi-
guio imponct; fuera a golpe de manivela o de pluma, este
concc·pto del cine como arte parangonable con cualquier
ol ro y que, por consiguiente, puede también elaborar su
discurso sobre la historia. En realidad, esto ya lo hacía des-
de mucho antes, pero indudablemente hasta esta época no
fue aceptado oficialmente: los feslivales de Cannes o Vene-
cia, y publicaciones como Cahiers du Cinéma contribuyeron
grandemente a esta reconsideración.
Treinta años después asistimos a un nuevo avance -el
triunfo de la imagen- y al mismo tiempo un retroceso: la
imagen ha comenzado a estar bajo sospecha. Gracias espe-
cialmente a la televisión, la imagen controla no sólo las cos-
tumbres y las opiniones sino también las ideas; entra en to-
das las casas a través de la pequeña pantalla. A diferencia
del discurso político, se ha querido imponer como la ver-
dad absoluta -«una imagen no miente»-, pero en el mo-
mento que ha tomado el relevo de lo escrito también ha
empezado a ser discutida. A decir verdad, la televisión
ha <<vampirizado» al cine, pero esta pareja de siameses no
puede vivir el uno sin el otro: el cine no podría existir sin
la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perde-
ría el favor del público.
A fina les de los años cincuenta las elites y clases diri-
gentes despreciaban la imagen televisiva igual que la gene-
ración anterior había hecho con el cine. Ayer el sistema po-
lítico no quería saber nada de la televisión, mientras que en
la actualidad no sabe vivir sin ella y la ha convertido en el
principal vehículo de ideas culturales y políticas.
Como documento, el film ha ganado la partida, pero quizá
más en antropología que en historia, y en los países anglo-
sajones más que en Francia, Italia o Rusia. El fenómeno
más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documen-
to, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de
nuestra época: cada vez abundan más los reportajes basa-
dos en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el
INTRODUCCIÓN 17
cine contribuye a la elaboración de una contra-historia, no
oficial, alejada de esos archivos escritos que muchas veces
no son más que la memoria conservada de nuestras insti-
tuciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la
historia oficial, el cine se convierte de este modo en un
agente de la historia y puede motivar una toma de con-
ciencia.
Esta corriente ha servido para sacar a la luz el testimo-
nio de los vencidos, de pueblos sometidos como pueden ser
los indios de las Montañas Rocosas que aparecen en The
Black Hills Are Not to Sell, de Osawa, o los judíos persegui-
dos de Shoah, de Lanzmann, o Témoignage pour mém.oire,
de Claudine Drame; estos films de contrahistoria pueden
presentarse bajo una narrativa de ficción como en Ceddo,
de Senbene Ousmane, que describe la represión organiza-
da por el Islam para imponer su poder en el África negra,
o Arrepentimiento, de Abuladze, que desmonta los mecanis-
mos de la tiranía estaliniana de un modo tan certero como
La caída de los dioses, de Visconti, lo hacía con el nazismo.
Por otra parte, el film no sólo es un documento, sino
que a veces crea el acontecimiento, sea a través del cine o
de la televisión. Ya en 1962, el Mein Kampf, de Leiser, pro-
vocó en Alemania que los jóvenes acusaran a sus padres, y,
en 1973, Le chagrin et la pitié, de Ophuls, tuvo el mismo
efecto revulsivo sobre la conciencia nacional francesa, am-
plificando el efecto de algunas obras como la del historia-
dor americano Robert Paxton sobre la colaboración volun-
taria del gobierno de Vichy; lo curioso es que hacía unos
cuantos ai'í.os que Henri Michel ya había puesto de relieve
una gran parte de estas cuestiones, pero en su momento
tanto las ciencias políticas como las históricas le pusieron
mala cara y sus teorías no prosperaron.
La conflictiva época de Vichy no es más que un ejemplo.
En la actualidad la imagen televisiva ha tomado el relevo de
los noticiarios cinematográficos y no constituye un simple
documento histórico -por ejemplo, cuando una cámara
oculta filma las animadas deliberaciones del comité revolu-
cionario que toma el poder en Bucarest en 1989-, sino
mucho más: una auténtica conductora de los hechos que
plantea al historiador, y al simple espectador, una serie de
 ~
18 INTRODUCCIÓN
cuestion es sobre s u capacidad de información, su modus
operandi , su representatividad ... , en resumen, ¡su fiabilidad!
Tanto con los hechos de Rumania en invierno de 1989,
con el as unto de la matanza ficticia de la población de Ti-
mi soara por la policía del dictador Ceausescu, como, toda-
vía más, con todo lo de la guerra del Golfo, se ha tomado
co nciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba
más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía
que de los propios acontecimientos históricos. Algo, pues,
no muy diferente del Alexandre Nevski de Eisenstein, don-
de aprendíamos más cosas de la Rusia de Stalin que de la
medieval.
En televisión ocurre en la actualidad un hecho impor-
tante, que es la uniformización de las noticias. Debido prin-
cipalmente al monopolio de la cadena estadounidense
CNN, las imágenes de actualidad son las mismas en todas
las cadenas de televisión del mundo: sólo cambia el co-
mentario y el montaje, a veces influidos, claro está, por la
posición oficial del país que las transmite. En el caso de la
guerra del Golfo todas las televisiones mostraban las mis-
mas imágenes de los efectos de los bombardeos sobre Bag-
dad, suministradas precisamente por el propio Saddam
Hussein: ¡qué diferencia con la segunda guerra mundial,
donde cada Estado beligerante presentaba su propia visión
de los hechos! Dentro de este mismo conflicto, se pudo
co ns tatar que los enviados especiales tomaban imágenes
qu e pudiéramos llamar «Oficiales», es decir, autorizadas por
la ce nsura militar, pero también incluían otras que les im-
presionaban por algún motivo especial o que según ellos
contribuían a explicar el sustrato social, político y religioso
que había tras los acontecimientos. Lo malo es que muchas
de esas tomas sólo ponían de relieve su absoluta ignoran-
cia de esos factores, y entonces la falta de información se
convertía en información errónea. Por otra parte, el pre-
sentador televisivo adoptaba una postura de estratega, y
desde su estudio coordinaba y elaboraba la información
«en directo» proveniente de Riyad, Tel-Aviv, Amman ..., has-
ta el punto de que toda esta bien montada serie de inter-
venciones y noticias, que se confirmaban o anulaban con-
secutivamente, acababa por convertirse en poco menos que
INTRODUCCIÓN 19
una auténtica <<puesta en escena»: en frase de Serge Daney,
«la imagen haciéndose a sí misma>> para justificar la situa-
ción en todo momento. Es decir, que los reportajes sobre
esta guerra han echado por tierra la pretensión del concep-
to <<historia en directo», ya que, a diferencia de una re-
transmisión deportiva, aquí los hechos no siguen ninguna
regla como no sea la de transformarlos en espectáculo. La
historia no empieza a las ocho de la noche: el telediario ha
marcado de alguna manera sus límites, lo cual ha impues-
to que sus carencias tengan que ser compensadas por la
creación de prensa de calidad, que complementa la noticia
televisiva desde otra perspectiva.
De todo esto concluimos que el sistema audiovisual, por
mucho que ofrezca una visión irreemplazable del mundo,
provoca por su misma mecánica justificados recelos que le
quitan valor.
A la manera de cineastas como Visconti, Godard, Renoir,
Kazan, Clair, Tarkovski, Ousmane o Chaplin, que han in-
tentado aportar algo propio a la interpretación de la histo-
ria, también el sistema audiovisual, asociado o rivalizando
con la prensa escrita, intenta también mantener su autono-
mía ante los poderes que detentaban la exclusiva de la in-
formación: los políticos, representados por las ideas defini-
das de los diversos partidos; los judiciales, que pretendían
hacer la ley sin dar a conocer sus procedimientos, y los
científicos y universitarios, depositarios del saber indiscu-
tible.
Durante mucho tiempo la prensa fue -sobre todo, en
Europa- un medio de opinión que reproducía la evolución
de la política oficial. En la actualidad esto ha cambiado y,
como pasó en Estados Unidos con lo de Watergate, está
cada vez más implicada en influir y modificar los mecanis-
mos de poder. Por lo que respecta a los medios audiovisua-
les, también se hallan en una fase de emancipación a pesar
de las continuas presiones que han sufrido durante los úl-
timos treinta años: televisión, radio y prensa juntas se han
convertido en un auténtico cuarto poder y se rigen por unas
normas propias. Por supuesto, a este nuevo poder de la
20 INTRODUCCIÓN

imagen, tan dispuesto a hacer una crítica de los otros, le

falta reconocer que también puede ser objeto de análisis
crítico, sin que ello suponga un atentado contra el libre
ejercicio de la profesión ... En esta situación la imagen tele-
visiva recoge elementos de la cinematográfica: es docu-
m ento histórico y agente de la historia en una sociedad que
la recibe pero, no lo olvidemos, también la produce.
Una manera como otra de confirmar que los historia-
dores que hace treinta años querían enseñar a sus conciu- CAPÍTULO 1
dadanos a leer y escuchar las imágenes no estaban equivo-
cados. PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN'~
Agosto 1993
Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van
desde la simple representación de los hechos históricos has-
ta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El
cine interviene a todos estos niveles.

l. Principalmente, como agente de la historia. Cronoló-

gicamente su primera aparición fue como instrumento del
progreso· científico: los trabajos de Eadweard Muybridge o
Étienne-Jules Marey fueron presentados en las academias
de ciencias. Actualmente el cine ha conservado esta función
primitiva y la ha extendido a la medicina. Desde un princi-
pio la utilizó también la institución militar, entre otras co-
sas para conocer las armas del enemigo.
Al mismo tiempo, cuando el cine se convierte en arte,
sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, do-
cumentales o. de ficción , a las que desde el primer momen-
to les confieren un significado doctrinario o ensalzador.
Mientras en Inglaterra se centran en su reina, su imperio,
su poderí0 naval, en Francia prefieren filmar las creaciones
de la pujante burguesía: trenes, exposiciones, instituciones
políticas. En los films de ficción también la propaganda
hace una aparición temprana, a favor o en contra de Drey-
fus, estigmatizando a los bóxers, etc.
Al mismo tiempo, así que los dirigentes de la sociedad

• •Axes pour une recherche•, publicado en (:a, otoño 1976; texto corregido y au-
mentado.
 ~
22 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se di s-
pusieron a a propiárselo y ponerlo al servicio no exacta -
m ente de sus ideologías sino de sus intereses, ya que las
clases dominantes siguieron la misma tónica tanto en el
Occidente como en el Este. Al principio fue la confusión. La
a utoridad, representara al capital, al soviet o la burocracia ,
d eseaba someter al cine, mientras que éste, a su vez, que-
ría ser no sólo autónomo, sino incluso participar como una
oposición al poder, un poco a la manera como funciona la
prensa norteamericana y como han actuado siempre los es-
critores. Es evidente que los cineastas, consciente o in -
conscientemente, están al servicio de una causa, una ideo-
logía determinada, de forma explícita o sin planteárselo,
pero tampoco excluye que entre ellos haya resistencias y
duras luchas por la defensa de ideas propias. Cada uno a su
manera, el Jean Vigo de Zéro de conduite, el René Clair de
¡Viva la libertad! , el Louis Malle de Lacombe Lucien o el
Alain Resnais de Stavisky , por no hablar de toda la obra de
Godard, manifiestan una clara independencia frente a las
tendencias ideológicas dominantes en su época, creando y
ofreciendo una visión del mundo nueva y absolutamente
personal que genera una toma de conciencia tan rotunda
que hace que la Iglesia, partidos políticos y demás institu-
ciones vigentes las discutan o rechacen apoyándose en una
legitimidad supuestamente concedida por Dios, la patria
o el proletariado y que en realidad se han atribuido a sí
mismas.
Esta capacidad del cine no deja de sorprender incluso a
las iglesias mejor asentadas en sus certezas dogmáticas,
certezas que por lo general se basan en una mixtificación
de las ideas originales. Esto explica, por ejemplo, la extraor-
dinaria experiencia de algunos cineastas soviéticos que pu-
dieron realizar obras cuyo sentido y elaboración escapaban
a los burócratas del sistema, cuya mente obtusa era inca-
paz de juzgar su ideología por el elemento visual, no fiján-
dose en otra cosa que en el argumento y los diálogos, es de-
cir, la parte «literaria» de toda película, que no siempre es
la más importante.
Una nueva etapa se inició con la proliferación de los pe-
queños formatos , que hicieron alcanzar al cine una mayor
PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN
23
il ttt H~ nsión como agente de una toma de conciencia social y
' 1d tu ral, es decir, que la sociedad ya no es solamente un ob-
¡,· to de estudio, una especie de «buen salvaje» retratado por
1111:1 nueva clase de colonizador, el «militante de la cáma-
' :1". La sociedad, que antes hacía el papel de «objeto» de las
. v. lll guardias», puede ahora ocuparse de sí misma: para en-
li'lldc rnos, pasar de films hechos por militantes a films in-
lllll secamente militantes.
Valorar los efectos producidos por las películas no es ta-
11'.1 fácil. Así y todo, podemos distinguir algunos. Unos
I'JI' Inplos: se sabe que Jud Süss («El judío Süss») tuvo un
¡• r:111 éxito en Alemania independientemente de la promo-
1 1 1111 que le organizó Goebbels; sabemos también que des-
JIIH.'·s de su proyección en Marsella algunos judíos fueron
.t¡•.rcdidos. A su vez, en Estados Unidos tenemos constancia
d1· qu e, durante la guerra, aquellos films directamente an-
1111:\:t.is, o simplemente patrióticos, que exaltaban la resis-
li' ll l' ia en los países ocupados o el enfrentamiento en Ale-
111 :1nia a instituciones legalmente constituidas, no tuvieron
,.¡ {·x ito que se esperaba, y por otra parte vemos que el go-
l1wrn o nunca puso cortapisas a la libre iniciativa de las ca-
'.. 1'> productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la
p.111ta marcada por Roosevelt.
/\cerca de la repercusión del hecho fílmico tenemos un
1 .1 ..,o reciente muy ilustrativo: la presentación en la antigua
<)RTF, en 1975, de un documental letón sobre los campos
dt· co ncentración en la URSS que motivó la intervención in-
lll t>di a ta del partido comunista francés, algo que nunca ha-
l1i:1 ocurrido hasta el momento.
2. Esta intervención del cine se hace a través de deter-
lllin ados modos de actuación que dan al film eficacia y ope-
' .11 ividad. Evidentemente, como veremos más adelante, esta
1.1pac idad está íntimamente relacionada con la sociedad
IJII l' produce esas películas, la que las recibe, la que las asi-
lllil a. Esto no quiere decir que el cine, por encima de im-
1" )siciones extracinematográficas, como son las condiciones
di' producción, formas de comercialización, selección de gé-
11\'I'OS, referencia a determinados trasfondos culturales, etc.,
dt spone de un cierto número de modos de expresión que no
·.o ll una simple trasposición de los utilizados por escrito,
 ~
24 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
sino que tienen un valor específico, y que han sido muy
bien estudiados por teóricos de la escritura cinematográfi-
ca como Jean Mitry, Bruce Morisette y Christian Metz.
Por ello seda ilusorio creer que la práctica de este len-
guaje cinematográfico sea, aunque inconscientemente, ino-
cente. Desde luego, podemos suponer fácilmente que un
teórico del cine como Godard siempre mantendrá el domi-
nio de su escritura y su estilo más que otros; el largo tra-
velling de Week-End restablece el tiempo real en medio de
las diferentes alteraciones temporales que se presentan a lo
largo del film para crear un «efecto»: hacer insoportable la
situación imaginada por el autor. Del mismo modo, un pro-
cedimiento que aparentemente se usa para expresar la du-
ración, o cualquier otra figura (de estilo) que sugiera un
desplazamiento en el espacio, etc., pueden revelar, a espal-
das del cineasta, aspectos ideológicos y sociales de los cua-
les él no tenía conciencia, o incluso que creía haber recha-
zado. Esto ocurre, por ejemplo, con los fundidos enca-
denados de Jud Süss que estudiamos más adelante. Del
mismo modo pueden estudiarse los efectos de montaje,
como hicieron Kulechov o Eisenstein, el funcionamiento de
los diferentes elementos de la banda sonora, y así sucesiva-
mente ... Chris Marker abr-ió en su momento una vía con su
Lettre de Sibérie, vía que otros sistematizan hoy día, anali-
zando las n combinaciones que contiene una película.
3. La utilización y la práctica de modos de escritura
específicos se convierten de este modo en armas de com-
bate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la sociedad que las
produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de en-
trada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma
de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos
importante. El epílogo de El último, de Murnau, por ejem-
plo, entra dentro de este contexto: el productor no quería
que el infortunado portero del Hotel Atlantic acabara sus
días fracasado y solo, ya que semejante final hubiera desa-
creditado a la sociedad y al gobierno que lo toleraban, en
este caso la República de Weima1~ A diferencia del film de
Murnau, hay veces en que los happy endings no se deben a
una imposición del productor, pero no por ello pierden su
condición de «pegote»; y es que lo que cuenta es el triunfo
PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 25
, ¡, · l:t moral, o mejor dicho, de una determinada moral. En
••lt .1 categoría de películas, las de tipo documental, y debi-
~~~~ :1 una especie de equilibración de tendencias, la aparen-
,, . objetividad de los testimonios puede producir una cen-
•, ttr:l a la inversa: en Franrais, si vous saviez, Harris y Sé-
dllii Y dan la palabra a un Mendes France o a un comunis-
t.l porque se supone que es lo que quiere el productor y el
p11hlico, pero al mismo tiempo se las arreglan para que la
11it illla palabra la tenga alguien de derechas y así llevar el
;t¡•,ll:t a otro molino.
Como es de suponer, la producción de un film siempre
l'l 'tlt't'a rivalidades, conflictos, luchas de influencia: lo sabe-
1111 •s muy bien desde Iván el Terrible; y si esto era cierto an-
,, ..,, s igue siéndolo ahora. De forma soterrada o descubier-
t:• l'SlOS conflictOS enfrentan, segÚn la SOCiedad imperante,
:ti .trlista con el Estado, al productor con los distribuidores,
:d guionista con el realizador y, por extensión, a todos los
, • 1111 ponentes del equipo técnico-artístico entre sí, según
Jl.llt t as que varían en cada producción y que por lo general
1111 se traslucen más que de forma indirecta, como alusio-
'~~' " a la peculiar <<atmósfera» que se respiraba durante el
1'Hi:t.je. Más adelante estudiamos los conflictos que, visibles
•• v<tmuflados, aparecen en la lectura de El tercer hombre.
De este modo, cualquier film tiene, como todo produc-
lll cultural, toda acción política o toda industria, su histo-
' 1.1 , que es Historia, con su entramado de relaciones perso-
tto~ks, su escalafón de personas y cosas en donde se gra-
d11 :1n jerarquías y honores, privilegios y esfuerzos; el repar-
''' de fama y dinero se reglamenta con una precisión ritual
dt¡•,na de una carta medieval: guerra o guerrilla entre acto-
' t·s , realizadores, técnicos, productores, que es tanto más
, 1ud cuanto que se lleva a cabo bajo la bandera del arte y
l.1 libertad, y en la promiscuidad de una aventura común.
Nt 1 hay ninguna empresa industrial, militar, política o reli-
1' 1osa que conozca diferencias tan intolerables entre el
,, i 1111 ro y fortuna de algunos de los artífices de la obra y
,.¡ lracaso de otros.
l ~ isenstein ya había observado que todas las sociedades
.u ogcn las imágenes en función de su propia cultura, y que
· o~ b alegoría del matadero en La huelga funcionaba a la

26 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
perfección en las ciudades no ocurría lo mismo en los pue-
blos, donde dejaba indiferentes a Jos campesinos acostum-
brados a estas sangrientas actividades. Con todo, a esta ob-
servación de Eisenstein se ha de añadir que la gente de pue-
blo tampoco tenía la educación suficiente para captar una
figura de carácter alegórico. Es evidente.
Por otra parte, un fenómeno de estas características debe
analizarse a través de civilizaciones diferentes en su diacro-
nía (ciudad/campo, Occidente/Oriente, mundo negro/mundo
blanco, etc.), sino también en el seno de una misma cultu-
ra. Todo esto se aplica a la forma en que una figura de es-
critura o un estilo permanecen vigentes o pasan de moda, o
conservan el favor de un determinado público que, por su
parte, también cambia. Un ejemplo primerizo es el Napoléon
de Abel Gance, y otro más tardío es La gran ilusión: anali-
zado desde este punto de vista, este film de voluntad paci-
fista, de izquierdas, internacionalista, y que como tal fue re-
cibido en 1938, al ser revisado en 1946 (y después) resultó
ser una obra profundamente ambigua, que hasta podía con-
siderarse vichysta ante litteram y que, desde luego, estaba al
margen de los valores tradicionales de la izquierda.
Los cambios de sentido pueden funcionar a nivel de sólo
una de las esencias del film. En Lénine par Lénine, por ejem-
plo, Pierre Samson había escogido una pieza coral de Ernst
Busch para la secuencia final, con la intención de avanzar
proféticamente el inevitable triunfo futuro de la revolución
mundial. En la emisión definitiva, y sin consultar a los au-
tores, la antigua ORTF procedió a una forma de censura
sustituyendo la música prevista por una canción revolucio-
naria rusa, que parecía más adecuada. Cierto que en los
años veinte esa canción tenía todo su vigor y significación,
pero acompañando a unas imágenes que en 1970 eran re-
trospectivas cumplía una función bien distinta: la de anun-
ciar al telespectador que el programa se había acabado.
Capacidad energética y social de las películas, sus for-
mas de actuación, sus variables lecturas: todos estos pro-
blemas pueden coincidir, como lo atestigua una proyección
en 1976 de El zorro de Glenarvon, film alemán de los años
cuarenta que denuncia duramente la represión inglesa en
Irlanda. Si el espectador actual es antinazi es inevitable que
27
PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN
i1 '111 a cierto malestar, pues aunque se considere escéptico
111l l' la ideología explícita del film, tampoco puede identifi-
' .11 se co n la crueldad de los ingleses hacia los irlandeses.;,
1111:1 vez caído en la trampa, podrá observar también cómo
t' ll 1040 este film hacía las veces de exorcismo, ya que los
¡\ ,· 111<1 nes de esa época no iban a considerarse culpables de
IIII I)S crímenes que ellos mismos denunciaban, condenaban
1 ' o m ba tían.
4. Lectura histórica del film, lectura fílmica de la his-
1• " i:1: és tas son las pautas definitivas a seguir para quien se
1111 \' rrogue sobre la relación entre cine e historia. La lectu-
1:1 l·ine matográfica de la historia plantea al historiador el
1" 11hl cma de su propia lectura del pasado. La experiencia
.!1· va rios cineastas contemporáneos, tanto en cintas de fic-
' 11111 co mo documentales (el caso de Allio, por ejemplo),
llltt l'S tra que gracias a la memoria popular y a la tradición
, " .ti el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad
1111 :1 hi storia de la que hasta ahora se veía privada por las
lll "liluciones, punto sobre el cual Michel Foucault ya había
ll'ltido el acierto de insistir tiempo atrás en Cahiers du Ci-
11• ' 11/ a. Pero cuando hay más de uno o dos siglos de distan-
' 1.1 co n lo representado el problema se hace más complejo:
1 1 ncorazado Potem.kin y Alexander Nevski son films de muy
.!1 "1inta sustancia histórica.
Creemos que la lectura histórica y social del cine que
111ic ia mos en 1976 nos ha permitido acceder a zonas no vi-
·.t hl cs del pasado de las diversas sociedades, revelando que,
111 1r ejemplo, las autocensuras y lapsus de una sociedad o
1111:1 c reación artística (véase nuestro análisis de Po zakonu
1 " 1:. n nombre de la ley» o <<Dura Lex» ]) o incluso el conte-
II H i o social de los mecanismos burocráticos durante la épo-
' .1 de Stalin (véase el estudio sobre Chapaiev).1
• 1:1 ~orro de Glenarvo11 (Der Fu chs vo11 Glena~von, 1940, director Max W. Kim -
"'" h) . Cuando fue distribuida en España la censura prohibió su exhibición en Catalu-
' '" v d País Vasco. (N. del t.}
1 i\1 final de la segunda parte de nuestro libro Analyse de film, analyse de sociétés
111. 11 het tc, 1976) puede consultarse un catálogo de los film s m ás útiles pa ra el estudio
,¡ , ' " "' determinada sociedad. Este inventario, que comprende básicamente aquellos
1""" "cccsibles al alquiler o venta, va clasificado por temas: revolución y sociedad so-
' "' '" la; la Gran Gue1Ta y su recuerdo; problemas de la famili a y estatus de la mujer ,
t1 1 t'l l 'la.
 CAPÍTULO 2

t::L FILM, ¿UN CONTRAANÁLISIS

DE LA SOCIEDAD?'''

1 íin ld •.lol"iadores y el cine

l'111.1 los hi storiadores, ¿constituye el cine un documen-

11• 111111d ' i\unque pronto centenario, el cine sigue estando
lo 1"' 1 l,l( lo y no se le considera una fuente de información
di.! 1 No e ntra para nada en el universo mental del histo-
1 1 11 111 1
1 11 11 ·: did ad, el cine no había nacido cuando la historia
¡il"l li lo", :. 11 s cos tumbres y perfeccionó sus métodos, es decir,
""" 11 11.1 : 1 explicar en vez de simplemente narrar. El len-
lllj• , 111\'llw tográfico se muestra ininteligible: al igual que
1 ,¡, 1, 1·; sue ños, su interpretación es imprecisa. Pero esta
1ol h .11· io n no tendría que convencer a quien conozca el te-
;·," 1111.11 i¡o,;1 b 1e de los historiadores cuando se ponen a des-
¡ 1il" 11 11·1ri to rios nuevos, su habilidad para hacer hablar a
11••11•••·· <k á rboles o esqueletos carcomidos y su facilidad
1' 11 1 , " " "ide ra r fundamental lo que hasta entonces consi-
¡l, •ll d 1.111 ..,ó lo interesante.
1i 11 In qu e atañe al cine (y a otras fuentes no escritas),
, , · ~ · 1111 1'• qu e no se trata de incapacidad o retraso sino de
1~ - 1'1 11 1.1. 11 n rec hazo inconsciente que deriva de causas más
1 •ill t¡d t·¡: ,s. Es tudiar qué «monumentos del pasado» trans-
l f,!tlllll ,·f/,isloriado r en documentos , y después, en la actua-
¡¡, 1," 1. t/ 111 ' documentos transforma la Historia en monumen-
1
1, 1" "' · conlrc-a nalyse de la société?», publicado en Aom ales E. S. C., 1973.
) 11 11 e
 32 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
tos sería una manera de entender por qué el cine no figur:r
para nada. 1
Cuántas veces se habrá dicho que, a fuerza de interro
garse sobre su oficio, de preguntarse cómo se ha escrito l:r
historia, el historiador ha acabado por olvidarse de analizr~ r ·
su propia función. No obstante, cuando leemos a los hislo
riadores de la historia podemos comprobar que su ideolo
gía presenta unas variaciones que les han hecho agruparsl'
en círculos muy separados unos de otros, y que si el profa
no los reconoce es por la presencia de unos lugares comu
nes en sus exposiciones; todo esto nos confirma que, real-
mente, la función del historiador no ha experimentado
grandes cambios. Hay pocos historiadores, de Olto de Frci
sing a Voltaire, de Polibio a Ernest Lavisse, de Tácito ~~
Mommsen que, en nombre de la ciencia y el saber, no ha -
yan estado al servicio del príncipe, del Estado, de una cla-
se, de la nación, en resumen: de un orden o un sistema rea l
o teórico y del cual han sido, consciente o inconsciente-
mente, predicadores o combatientes.2
Educar al príncipe y a las clases dirigentes en el buen
gobierno, y enseñar al pueblo a obedecer; buscar un senti-
do y unas leyes a la historia para hacerla más fácil de en -
tender, en todos los casos, lo que se pretende es la eficacia.
Desde los orígenes los historiadores trabajan para el Esta-
do que los ha contratado: Leonardo Bruni en Florencia y
Étienne Pasquier en París recomiendan al historiador aban-
donar el latín en beneficio de la lengua vulgar: <<Así seréis
más útiles.» A principios del siglo XX, cuando por cuenta
del Estado el historiador se dedica a glorificar a la nación,
las instrucciones gubernativas dejan bien claro que si la en-
señanza de la historia no obtiene resultados, «el profesor ha
perdido el tiempo ».3
l. Enlazando con los conceptos de Michel Foucault en L'amhologie du savoir, Pa
rís, pp. 14-15.
2. Cf. G. Lefebvre, La naissance de /'historiographie modeme, París, Flammarion,
1971; J. Ehrard y G. Palmade, L'Histoire, París, Armand Colin, 1965; A. G. Widgery, Les
l grandes doctrines de l'Histoire, París, Gallimard, 1965. Sobre el discurso del historiador,
cf. Roland Barthes, •Le discours de l'Histoire», Social Science. Jn(ormation sur les
l sciences sociales, agosto 196 7, pp. 65-77.
3. Para los orígenes de la historiografía y Étienne Pasquier, cf. G. Huppert, •Nais-
sance de l'Histoire en France: les recherches d'Étienne Pasquier», A1males (E.S.C.), 1,
1968, pp. 69-106.
) ''' 11· •11 " " ·" •. 11• ·1'111' l11 sloriq11e, 1962, pp. 73-102.
33
1'.1. FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO
1111" lrt ., Ir o :r u estacar en las historias de la historia. Se-
ti rr Ir . "''' ~-~itbues de su misión o la época, el historiador
Ir 1 r¡1t 1y.1< 1< > en unas determinadas fuentes y ha adopta-
h• ''""'• rtwlodos u otros, de la misma forma que un corn-
il!• "'' vo~ ¡·:1 1\lbiando de armas y tácticas según éstas va-
it 1,11, lit ·11d o eficacia ... Esta constatación ha sido confir-
tl !! 1,., lt ' ltll'mcnte en las peripecias de la historiografía
lw 11 , , llllt·rnporánea, la cual, ante la falta de fuentes es-
111 111< ,•li111111:tdas, perdidas o simplemente destruidas por la
111' 11 i, ,11 t' x1ra njera, ha descubierto en los productos de la
l\I ÍII 11 1• '" 111atcrial una fuente de información que permi-
' "'"1""11'1' la identidad de la nación polaca y su arraigo
¡tii i l1 •. l1111ll cras que reivindica.
l 'rr r• •.rl1d:td, todos saben que nadie escribe la historia
l !i •ii Clll• ' lllt ' lll e, pero este criterio no había quedado nunca
11 111 1l• ' llit' L 'omo en el nacimiento de nuestro siglo, preci-
ill!" lil• ' '11.111do aparece el cinematógrafo. Cuando estalla
j!llillt 'l ;1 ¡•,ucrra mundial, el cine se pone las botas y el
" \' ::t· dispone a combatir, igual que sus compañeros
111 "1' ,.,, 1urtcionarios, filósofos, médicos e historiadores.
l'.11 P~ l• IIIIIIIH.: nto esos historiadores se dirigen tanto a los
¡j fi !i!l ' 1111111 :t los adultos: véase si no las recomendaciones
¡,, 1111 ltf •, ltll i:tdor francés, Ernest Lavisse:
1\ lt,, que enseñan la historia les corresponde el glorioso
,¡, lw1 de hacer amar y comprender la patria[ ... ] todos nues-
11 " '• 111'1 oes del pasado, incluso aquellos envueltos por la le-
\ ~ - ~~,¡" Si el estudiante no se lleva consigo el vivo recuerdo
d1 • lll" '' lr;1s glorias nacionales, si no se entera de que nues-
11"'• o~llfl·pasados han luchado en mil campos de batalla por
1 111 '.. ''· 11obles, si no comprende la sangre y los sudores que
l1 1, '~·. l : tdo hacer una patria unida[ ... ] y sacar de entre el fá-
11 IJ 'I' dv nuestras viejas instituciones aquellas leyes sagradas
•1111 111" hacen libres, si no se convierte en un ciudadano res-
i""l '.. tllk de sus deberes y un soldado fiel a su bandera, el
i''"''"•"~" habrá perdido el tiempo. 4
! , , . ¡_~ , . , ¡:!111 ioso, héroes aunque estén envueltos en la leyen-
; 1111 -.11 -. u oh/es, unidad de la patria, leyes sagradas que nos
1 1 H ,ul11 1 ~~ ~~ l'u.'IIL' Nora, «Ernest Lavisse, son róle dans la formation du sentí-
 34 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
hacen libres, soldado; con variaciones de diverso calibre, to
dos estos términos y principios aparecen por toda Euro p.1
en boca de Kovalevski, de Treitshke, de Seeley: no va a :;t• r
sólo Francia quien «entre en la época tricolor». Las fuen t¡·•
que utiliza el historiador consagrado forman en estos aíio
una estructura tan cuidadosamente jerárquica como la so
ciedad a la que está dirigida la obra. Al igual que esa soci('
dad, los documentos se dividen en categorías entre las q ut•
se distingue sin dificultad a los privilegiados, los plebeyo~.
los marginados, los parias ... ; como escribió Benedetto Cro
ce, «la historia siempre es contemporánea». Por esto m i!-.
mo, al principios del siglo xx esta jerarquía refleja unas n·
laciones de poder: a la cabeza del desfile encontramos lo,
prestigiosos archivos estatales, manuscritos o impresos, do
. cumentos únicos que expresan la grandeza de las casas rcn
les, los parlamentos, las cámaras de comercio. A contin ua
ción tenemos la retahíla de documentos que han dejado dt•
ser secretos, como los textos jurídicos y legislativos que so 11
antes que nada manifestaciones del poder, y los periódicw,
y publicaciones que no emanan sólo de este poder sino dt•
la sociedad en conjunto. Las biografías, los estudios de h is
toria local, las narraciones de viajeros, forman la cola cid
cortejo, y por mucho crédito que se les pueda dar, estos tes
Limonios ocupan siempre una situación más modesta en l:1
elaboración de las tesis, ya que la historia viene dada po r
los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad
hombres de Estado, diplomáticos, empresarios, administm
dores. Son ellos precisamente los que han hecho la unidad
de la patria, han redactado las leyes sagradas que nos haceu
libres, etc. En un momento en que la centralización refuc r
za el poder del Estado y de los dirigentes de la gran ciudad,
en que asciende triunfalmente el capitalismo, en que a u 11
lado del Rin se trata de persuadir al pueblo de que Berlf11
hereda la grandeza de Roma y al otro lado de que París e~
una nueva Atenas, en este momento en que se desencaden:1
el gran conflicto europeo, el ardor guerrero supera a In
ideología, y filósofos, juristas e historiadores ya han sido
movilizados, ¿de qué va a servir a la historia ese esbozo ck
film que nos muestra un tren entrando en la estación de Lo
Ciotat?
F.L FILM , DOCUMENTO HISTÓRICO 35
!11 11 >+ ll ol 1'·'' lt', a principios del siglo XX, ¿qué es el cine para
P:Jjlil ''" " sl'lcctos, para las mentes cultivadas? «Una má-
r\1 !í 11 1 11 rl11111 eccclora y disolvente, un pasatiempo para
~ ~ ~ 111 ""lo·., p:1ra criaturas miserables esclavas de su traba-
l 1 ,¡,, .., po, el diputado, el general, el notario, el profe-
' , ¡,,1.r¡•,i:-. tr:1do, todos comparten la opinión de Georges
ti11 11111 1, 1·llos no se dedican a frecuentar lo que conside-
' 1111 l".pl'cl:'lculo de parias>>. Las primeras decisiones de
1111 i•q 11 11d('ncia demuestran el tipo de recibimiento que
1 l 'j 1 1 1 .1·. di ri gen tes hacían al cine. De entrada se le consi-
1¡ 1n 11111111 una especie de atracción de feria y el Derecho
,, 1 1. 11 11111m·e ni autor: las imágenes que bullen en la pan-
¡¡ " "" 1•l•r:1 de <da máquina especial por medio de la cual
11 ·111 td" obtenidas>>. A efectos legales, el autor de un film
¡ 11 •IIIJ .IIIIt' mucho tiempo el que ha escrito el guión.s Ha-
Líil ll illlll 1111· no se reconocían derechos de autor al cama-
111 l1 '· 'llll' para ser exactos no disfrutaba ni siquiera de
I Jitll ' .!1 · ¡wrsona culta y sólo se le consideraba un <<Caza-
'" ' tk IIILI I'.enes>>. Incluso hoy en día, en los noticiarios, al
íi! • ll1 \ .1 l.1 c:.ímara ni se le menciona, y en los títulos sólo
i1 ~~ · dít : 1 la compañía productora: Pathé, Fox, etc.6 Y
1!1 1";'" porque para los juristas, las personas instruidas,
1 lw.1· diri gente, el Estado, lo que no está escrito, la ima-
11 1 1111 lil'lle identidad propia: ¿cómo iban a basarse en
!1 11 , 11111 " •, los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley,
!111111 11 111 .1. prostituyéndose con el populacho, la imagen no
¡111ill 1 111 1·tvncler asimilarse a esos grandes conceptos que
ll i'l llill\'1 '11 el mundo del historiador: artículos legales, tra-
ltit¡, ~ ·r 1'''llt'l'ciales, declaraciones ministeriales, decretos,
lila 111 ·"'• Y además, cómo se puede uno fiar de los noti-
"'" 1 11.rndo todos saben que esas imágenes, estas seu-
¡,1 ,,, 1" l"•l'lltaciones de la realidad, pueden escogerse y
1 Ji ll l1 11 111 :1rse ya que se ensamblan mediante un montaje
¡IH ' 1111 l'lllltrolamos y que funciona como una ilusión, un
1111 11, 1·:1 historiador no podría apoyarse en documentos de
111tr 1',11':H teríslicas. Todo el mundo sabe que trabaja en
1 11 1 d1·ln1.11l, • De la nature des oeuvres d'art d'apres lajurisprudence», Recueil
11/lo'l , pp, 6 1-70.
... 1
,¡., ' " ,.¡ nne de dos •contrasociedades», la nazi y la soviética, se acreditan en
l ll i d ~t· d·· 1"·· 11nti ciarios a los operadores.
 ~

36 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 37

una jaula de vidrio, «aquí están mis referencias, aquí mis l)edica su interés a analizar las estructuras más que los he-
pruebas»; a nadie se le ocurriría que la elección de estos do- dJOs, entendiendo por lo primero aquellas mutaciones o
cumentos y su elaboración fuera un montaje o un truco. permanencias invisibles que a largo plazo acabarán por
Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas fuen- L'clipsar a los segundos. Desde entonces los materiales que
tes, ¿todos los historiadores han escrito la misma historia permitirán la elaboración de largas curvas estadísticas,
de la Revolución? sean precios, estudios demográficos, etc., constituyen el
principal objetivo del historiador. Dispone de fichas perfo-
radas, códigos; en un mundo gobernado por la calculadora
Han pasado cincuenta años. La historia se ha transforma-
y el ordenador, ¿qué valor tendría una pequeña fotografía
do y el film sigue estando a la puerta del laboratorio. Cier-
por donde se asomaría Charlot?
to que en 1970 las «elites», las <<personas cultas» van al
Además, una película no es más que un acontecimiento,
cine, e incluso el historiador, pero lo hacen de modo in-
una anécdota, una ficción, una serie de informaciones cen-
consciente: van como todo el mundo, de simples especta-
suradas, un noticiario que pone al mismo nivel la moda del
dores. Mientras tanto, ha pasado la revolución marxista, invierno y los muertos del verano; ¿qué podría hacer con
produciendo una metamorfosis de los conceptos históricos ella la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no
e imponiendo otro método, otro sistema, otra jerarquía de se fía: ¿acaso la ideología dominante no ha convertido al
fuentes. Yendo más allá del poder político, el historiador cine en una <<fábrica de sueños»? Un cineasta, Jean-Luc Go-
marxista busca los fundamentos del proceso histórico en el dard, ha llegado a preguntarse si el cine <<DO ha sido inven-
estudio de los modos de producción y la lucha de clases. tado más que para ocultar la realidad a las masas». 8 ¿Qué
Paralelamente han nacido las ciencias sociales, orgullosas seudoimagen de la realidad ofrecen la industria gigantesca
de sus métodos. Así y todo, tanto en los marxistas como en de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este?
los no marxistas, persisten viejos hábitos del antiguo histo- ¿De qué realidad es el cine la imagen?
riador: la adopción de un punto de vista privilegiado y el Estas dudas y preguntas son, por supuesto, legítimas,
principio de selectividad de fuentes históricas. Pronto la pero ¿no son también una coartada para el historiador? Al
historia debe di sgregarse y después incorporar las aporta- fin y al cabo, la censura siempre está ahí, vigilante, despla-
ciones de las diversas ciencias humanas; la noción misma zada del escrito al film y, dentro del film, del texto a la ima-
de tiempo en historia se modifica, y hasta el oficio propia- gen. No basta con comprobar que el cine fascina o inquie-
mente dicho can1bia: Franc;:ois Furet escribe en 1968 que ta: los poderes públicos y privados intuyen que puede tener
<<el historiadO!- de nuestms días ha dejado de ser el hombre- un efecto corrosivo; se dan cuenta de que, incluso bajo vi-
orquesta que habla de todo y sobre todo desde la cumbre gilancia, un film es un testimonio. Documental o ficción, la
de su sabiduría indeterminada y universal, la historia. Ha realidad cuya imagen ofrece el cine resulta terriblemente
dejado de contar lo que pasó, es decir, de escoger entre lo auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde a las
que ha pasado aquello que le parecía apropiado a su dis- afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos
curso, a sus gustos, a su interpretación. Como sus colegas o las críticas de la oposición; en lugar de ilustrar sus ideas
de las otras ciencias humanas, debe especificar qué es lo puede poner de relieve sus insuficiencias. Es comprensible
que busca, agrupar los materiales útiles para su investiga- que las iglesias vigilen, que los sacerdotes de cada confe-
ción, clarificar sus hipótesis, resultados, pruebas y dudas».? sión y los docentes de cada disciplina sean de una exigen-
cia puntillosa, maniática, ante estas imágenes en movi-
7. F.·,.,,,·oi , F11re t. «S11r q11l'lq11 eS pro bl c mes posés par le devé loppcmcnt d e 1"1-lis-
loil ~ · qua ni i1 :11 i vt.·~·. Suna l Sc'lt'I H't' lu{onnntio11 sur les scie11Ces sociale.o.·, , 1968, pp. 71- 8. Sobre estas cuestiones cf. Jean-Patrick Lebel, Cinéma et idéologie, París, Édi-
X \,y d ~ · l llii " III O . 1111 o 1 , •• lll'.. loll ~· q11 .u 11ilativc el fait hi storiquc» , 1\ullale.,· {I.:..'.S. C.), 1971, tions de la Nouvelle Critique 1 Éditions Sociales, 1971 , p. 230.
t. PI' 11 1 111
 40 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
cuentran en medio del público y la cámara toma, además
de sus gestos, el comportamiento de la policía y de los asis-
tentes en general; de este modo el documento adquiere una
riqueza y unos significados que en el momento de suceder
los hechos no hubieran sido percibidos. Y lo que es evi-
dente para los «documentos», en el sentido de films docu-
mentales, no lo es menos para los de ficción. Los elemen-
tos inesperados, imprevistos, pueden ser abundantes. En
un film soviético de 1925,'"' Tretia Meshchanskaia («Calle
Meshanskaia, número 3», conocida en Francia como «Tres
en un sotana» y en países de habla inglesa como <<Cama y
sofá»), una pareja consulta un calendario de pared para cal-
cular la fecha de nacimiento del hijo que esperan. El ca-
lendario, de formato corriente, marca el año 1924, y, sin
embargo, ya exhibe un gran retrato de Stalin ... Estos lapsus
de un autor, de una ideología, de una sociedad, constituyen
unos agentes reveladores preciosos. Pueden aparecer en
cualquiera de los niveles de lectura del film y tener cual-
quier tipo de relación con la sociedad. Su percepción, así
como la de sus concordancias y discordancias con la ideo-
logía, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo apa-
rente, lo no visible a través de lo visible. Aquí hay la mate-
ria para otra historia, que, por supuesto, no pretende ser un
conjunto armonioso y racional como la historia, sino que
más bien contribuirá a su perfeccionamiento o su destruc-
ción.
Los comentarios que siguen se basan en muestras fílmi-
cas que la tradición, de forma arbitraria sin duda, clasifica
en géneros diversos: películas de ficción, noticiarios y do- .
cumentales, cine político y de propaganda. Por comodidad
todos han sido seleccionados dentro de un marco bastante
homogéneo, contemporáneo al nacimiento de la Unión So-
viética (1917-1926) . E s te planteamiento inicial era necesa-
rio para abordar el probl e ma de la especificidad de los gé-
neros cinematográficos. Se comprenderá que, teniendo en
cuenta este objetivo, no cubra de forma global un determi-
nado aspecto del cine; por otra parte, en este artículo nos
lim-i tamos a estudiar películas mudas.
* Pa ra se r exactos, se estrenó e n m ar zo de 1927. (N. del t.)
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 41
El análisis de un film de ficción, y, por lo tanto, supues-
tamente distanciado de la realidad -Po zakonu (<<En nom-
bre de la ley»), de Lev Kulechov-, nos va a permitir esbo-
zar una metódica.11
Un film <<sin propósitos ideológicos»: Po zakonu
(<<En nombre de la ley», 1925)
Obras de imaginación y creación, los grandes films de
Eisenstein y Pudovkin, o el Mister West, de Kulechov, abor-
dan asuntos íntimamente asociados al nacimiento de la
URSS y al régimen bolchevique; a su manera, estos films
tienen por finalidad legitimar ambas cosas. Es distinto el
caso de Po zakonu (<<En nombre de la ley», conocida en
Francia como <<Dura LeX>>), otra cinta de Kulechov, cuyos
propósitos declarados eran <<hacer un film que sea una obra
de arte con un montaje ejemplar [ ... ], un tema fuerte y ex-
presivo; hacer un film de argumento con un coste mínimo,
cuestión de importancia capital para el cine soviético».
Como informa Lebedev, y las propias declaraciones de Ku-
lechov atestiguan, el respetado maestro de la cinematogra-
fía soviética <<llO se preocupaba por mostrar la realidad en
un modo naturalista ni se proponía hacer de educador
ideológico de los espectadores>>. La prensa informa de que,
a excepción de algún episodio, el guión está tomado de un
cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya ac-
ción se desarrolla en el Canadá.
Un grupo reducido de buscadores de oro encuentra en
Klondike un rico yacimiento. La explotación de la mina dura
todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El
vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el
curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sa-
cudido por un acontecimiento tremendo: uno de los busca-
dores, un irlandés llamado Michael Deinin, dispara a boca-
jarro sobre dos miembros del equipo y los mata. Presa de la
codicia, lo que quiere es convertirse en el único propietario
11 . Sobre Kulechov y Po zako11u , véase especialmente «Russie années 20», Cahiers
d11 Ci11éma , mayo-junio 1970.
 42 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
de la mina descubierta. El matrimonio Nielsen consigue
abalanzarse sobre el asesino y atarlo. A partir de ese mo-
mento, y durante días interminables, Nielsen y su esposa se
van turnando en la vigilancia del preso. Llega la primavera.
El refugio de los mineros queda aislado del mundo exterior
por el deshielo . La tensión de las largas noches sin dormir y
la convivencia continua con el asesino lleva a los Nielsen a
crisis de histeria, pero su respeto a la ley les impide matar a
Michael. Entonces deciden organizar un juicio oficial de
Deinin, en el cual los papeles de juez, jurado y testigos lo ha-
cen ellos mismos. El acusado es condenado a la horca. El ve-
redicto es ejecutado por Nielsen, ahora en su papel de ver-
dugo. Pero cuando, muertos de cansancio, al borde de la lo-
cura, vuelven a su casa, se encuentran a Michael vivo en la
puerta, con la soga desgarrada colgando en su cuello. Des-
pavoridos, los Nielsen siguen con la vista a Michael Deinin,
el cual se aleja entre la lluvia y el viento.12
Una comparación entre la narración de Jack London y
la obra de Kulechov muestra una diferencia primordial: en
la primera el asesino es codicioso y neurótico, mientras que
en la segunda es un tipo violento, pero que no deja de esti-
mular cierta simpatía y piedad. Mientras sus compañeros
llevan una existencia febril obsesionados por el oro, él es el
único que disfruta de los placeres de la naturaleza, pasea
con su perro, se baña en los torrentes y toca la flauta en sus
momentos de ocio.I3 El film pone mucho énfasis en que sus
compañeros lo tratan con suficiencia por considerarlo de
extracción inferi01~ y le hacen servir la mesa, lavar los pla-
tos, y, en general, cumplir con todas las tareas domésticas
que consideran indignas de ellos. También se hace constar
en el film que es él precisamente quien descubre el filón, y
que esta circunstancia no mejora su posición lo más míni-
mo: Michael Deinin no recibe agradecimientos ni la menor
muestra de estima. En la novela es la codicia lo que le lle-
va al crimen, mientras que en la película no se le da im-
portancia a este sentimiento y su acción es más bien la re-
belión de un hombre constantemente insultado y humilla-
12. Esta sinopsis, igual que las que s iguen, están tomadas de la traducción fran-
cesa del texto de Lebedev ptublicado en Le (í/111 muet soviétique. Catalogue de la Ciné-
mathéque de Bruxe/les, Bruselas, Cinématheque, s.d.
13. Observación de M.·F. Briselance.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 43
,¡,, /\sesino por dignidad, Deinin queda anonadado después
,¡,. 1omcter el crimen. Su rostro sólo se ilumina el día en
•11 w slls guardianes le invitan a compartir su mesa «para ce-
¡, l11 :1r un cumpleaños». Entonces, como si soñara, explica
, 1~od na su ilusión al hacerse rico: volver a ver a su madre
1 dt·Jnoslrarle que era digno de su amor. El drama de este
1" 1-.< >J 1aje de Po zakonu es el de un ciudadano de condición
i 1JI' ·1ior en todos los aspectos, y para condenarle sus jueces
,. :1111paran en tres poderes: la ley inglesa (es irlandés), la
llddJ :t protestante (es católico) y la amenaza del fusil (está
il.,do). El pretendido respeto a las formas legales no es más
'il''' tina parodia de justicia, y algunos detalles conformis-
,,,.. , t·omo retrasar la ejecución porque es domingo, denotan
, !.11 :1 111 Cnte la hipocresía de un colectivo, de una moral, de
1111.' sociedad. Todas estas acotaciones no figuran en el tex-
'" dv London, donde los Nielsen representan el respeto por
¡, ,., 1oJillalismos legales. Y si en la película hay algún mo-
111<'111<> en que se les vea más humanos es precisamente
, "·'''do, atemorizados y deseando vengar a sus amigos,
,,,, .,,.,,111 de entrada en eliminar a Deinin, pero, reprimién-
,¡,,.,,., deciden interpretar el papel de justicieros. A partir de
11 '"' ya no son ellos mismos: imitan a los jueces, recitan
1111 '1.11 1Í camente el código, aplican ciegamente la ley y de
• .11 · Jlloclo se transfiguran, se desnaturalizan, se deshuma-
JII/.111, se reducen a siluetas .I4 La ley ha legitimado un cri-
"'' 11. Liay otras diferencias entre el libro y el film que nos
1\ IH la n a comprender las intenciones de Kulechov. En el
i•lllll l' I'O el crimen de Deinin es descubierto por una comu-
"'d"d i nclia vecina. Por casualidad uno de los indígenas,
rJ, ¡•ook, entra en la cabaña y ve los cadáveres ensangrenta-
,¡,,., Para evitar malentendidos ante los indios, que ven a
1,. 111111 atado, hacen que algunos de ellos acudan al juicio y
'•,1 lll·hen cómo el asesino confiesa y explica su crimen, a
1" ·,: 1r de que bien poco pueden comprender de todo el pro-
'' diiJiicnlo. Nada de esto hay en la película. El proceso tie-
111' lt~ ga r a puerta cerrada y el acusado apenas puede ele-
¡, 1ukrse. Mientras Jack Lonclon glorifica el civismo ele
Id l:n d sentido más literal de la palabra, en planos a contraluz (observación de
1 1"IJ'IIIt;u.lou-Cabagnols).
 EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 45
44 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

religiosa>>, la afirmación anterior resulta algo contradicto-

Edith Nielsen, que quiere juzgar a Deinin haciendo respe-
ria, pues en 1926 la campaña antirreligiosa estaba en su
tar la ley, Kulechov presenta este supuesto respeto de la ley
punto culminante. En realidad, lo que ocurría es que el
como una simple parodia, peor que la violencia. Algunos
mensaje del film aparecía como una crítica a cualquier ley,
procedimientos son tan discutibles que los propios jueces
a cualquier procedimiento jurídico, a cualquier forma de
son arrastrados al delirio: después de la ejecución los Niel-
hacer justicia, incluida la <<del pueblo>>, la soviética. El có-
sen ven, como en una pesadilla, a Deinin vivo; una escena
digo y la ley que los Nielsen repiten, los gestos que preten-
que no figura en el original de London.
den ser de jueces, constituyen en apariencia una parodia de
Añadidos, supresiones, modificaciones, inversiones,
la justicia inglesa, pero las autoridades soviéticas han in-
¿sólo pueden atribuirse al «genio» del artista, no tienen nin-
tuido la crítica de sus propias prácticas legales filtrada a
guna significación? Seguro que la tienen; citemos como
ejemplo un curioso lapsus del realizador: atento a los más través de una <<aventura en el Canadá>>.
¿Era el autor plenamente consciente de todo esto, lo ha-
nimios detalles de ambientación anglosajona, en la escena
bía tenido en cuenta? Al mismo tiempo, ¿la censura podía
de lil comida de cumpleaños la mesa está montada a la ma-
ver con claridad y reconocer lo que había deducido a par-
nera rusa.IS Esto nos revela que las modificaciones de con-
lir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo?
cepto introducidas por Kulechov en la adaptación no son
Doble censura que pone de relieve una realidad que no se
fortuitas, y que tras el Canadá que vemos en la pantalla está
ve a nivel del film, ni de los textos escritos, de los testimo-
Rusia, la URSS de los primeros procesos.l6
tlios. Zona de realidad, no obstante, que las imágenes ayu-
De todo esto se comprende por qué la película no fue
acogida con excesivo entusiasmo por la «crítica». Por mu- dan a descubrir, definir, delimitar.
Así, partiendo de un contenido aparente, el análisis de
cho que Pravda insistiera en que se trataba de un ataque a
bs imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten desve-
la justicia burguesa, la prensa m a ntuvo una actitud reser-
l ~u· el contenido latente de este western: detrás del Canadá
vada, juzgando poco convincente la exposición. No se dio
' e esconde Rusia; detrás del juicio a Deinin, el de las vícti-
ninguna razón explícita, sólo que <da cinta ~e apoyaba de-
mas de la represión. El análisis nos ha permitido igual-
masiado en motivaciones psicológicaS >>. Este razonamiento
mente descubrir una zona de realidad no visible. En esta so-
tendría sentido si se estuviera hablando del texto de Jack
~· icdad, la soviética, la crítica esconde las razones auténti-
London, que tiene por heroína a Edith, y cuyo objetivo es
cas de su actitud (acuerdo/desacuerdo) ante el film. El rea-
analizar la conduela de una joven burguesa ante las vicisi-
lizador traspone (conscientemente/inconscientemente) una
tudes e imprevi s tos de la vida, pero resulta completamente
11arración de la que altera completamente el argumento
erróneo s i nos referimos a la película. Pravda, de todos mo-
(sin decirlo, sin que se diga, sin que nadie lo quiera ver). La
dos, ya dejaba caer que Po zakonu era <<un proyectil dispa-
1i rma de J ack London sirve en última instancia a Kulechov
rado al vaCÍO>>; pero si al mismo tiempo este crítico lo con-
como garantía: el año anterior los bolcheviques habían pu-
sideraba una <<Crítica a la justicia burguesa y a la práctica
hl icado en Leningrado y dado gran difusión a Pocemu ja so-
¡·ialistom? (<<¿Por qué soy socialista?>>), traducción al ruso
15. Cf. Jay Leyda, op. cit., p. 213.
16. Dejando aparte las medidas tomadas contra los blancos y sus seguidores, el
de un texto de 1906.
proceso contra los socialistas revolucionarios tuvo lugar en mayo de 1922; el de los
Hemos representado todo este mecanismo con el esque-
S. R. de izquierda, artífices de los hechos de octubre, en 1921, igual que el de los men- tlla siguiente que, convenientemente arreglado, puede apli-
cheviques. El primer juicio con confesión escrita data de finales de 1924. Hasta en-
c~lrse a documentales o films políticos.
tonces funcionaba un procedimiento legal, si bien que muchas veces el tribunal hacía
lo que quería: la transgresión más frecuente era prohibir a la defensa que presentara
testigos (cf. Leonard Schapiro, Les bolcheviks et /'opposition, París, 1957, pp. 1S, 19,
137, 168, 326).
 46 EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 47
HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

Un año después de materializarse la gran revolución de

sociedad + ideología
Octubre, en Petrogrado, un eminente profesor da clases de

········ ···· t········l- ···········: ;?;~~~~aed~i:!.. -.· ····l·········f-·······¡············i·········f·····

ficción
1 que va al colegio, está en la encrucijada. Un día meten a un
T zona de realidad
contenido
aparente
...
1
imagen
de la realidad
············t········l············
sociedad + ideología
-
111 1111 111 11
Procedimiento
Métodos de las diversas ciencias humanas
Una comparación: los primeros films
de propaganda soviética y antisoviética
Sucesivamente presentaremos cada film (1, 2), guión
(a), características de la puesta en escena (b) y después los
compararemos (3).
l.a) Uplotnenie («Congestión» o «Cohabitación»), una
de las primeras obras del régimen soviético, realizada en
1918 por Aleksandr Panteleiev, tenía como argumentista al
ministro de Cultura ni más ni menos, Anatoli Lunacharski.
Según las intenciones y las reseñas de la época, el film «ex-
presaba la necesidad de fusión del proletariado con la cla-
se intelectual». He aquí la sinopsis.
química. Al igual que muchos intelectuales de ideas avanza-
das, desde el primer día se ha puesto de parte de la revolu-
ción, pero muchos de sus compañeros docentes no son de su
opinión, ni siquiera uno de sus alumnos, que afirma que «la
ciencia no debe mezclarse con la política>> y que, de hecho,
es un agitador antibolchevique. El hijo mayor del profesor
también es un enemigo de la revolución. El más pequeño,
contenido
obrero y a su hija a vivir en casa del profesor, ya que en el
(social) J sótano que habitaban hay mucha humedad. Los miembros
latente no visible
de la familia del profesor adoptan un comportamiento muy
variado ante los nuevos inquilinos. La inicial animosidad de
la mujer del profesor y el hijo desaparece pronto. Los tra-
bajadores de la fábrica comienzan a frecuentar la casa del
profesor, que improvisa clases de química en el club ele
obreros. El hijo del profesor se enamora de la hija del obre·
ro y unen sus destinos.
········f·········f-····..J···········+·······f···· . l.b) Algunos elementos de la intriga pasaron desaper-
cibidos en su momento. El delegado de distrito viene a co-
municar al obrero la buena noticia: en su bolsillo guarda la
orden de requisa concerniente a la casa del profesor, que
está en el primer piso. El obrero se siente incómodo. Tiene
miedo ele manchar la lujosa moqueta del vestíbulo. El de-
legado le azuza: <<¡Tienes todo el derecho!» 17 Una vez en el
rellano, el obrero vuelve a titubem~ El delegado toca el tim-
bre en su lugar, le trata con dureza, escupe descaradamen-
te por el hueco de la escalera. A pesar de tener la orden de
requisa en la mano, el obrero no se decide a entrar en el
:1partamento. El delegado le habla en tono mandón: «No
tienes por qué andarte con remilgos; estás en tu derecho.»
Mientras la señora de la casa se desmaya al ver la orden, el
profesor acoge cariñosamente a sus inquilinos y les propo-
ne una fórmula de cohabitación. «De cohabitación nada;
¡reparto!», exige el delegado. Sin embargo, el obrero y su
hija son tratados poco a poco como si estuvieran en una
casa de huéspedes. Pero así como la hija, tímida, no sale de
su habitación, el padre no se aísla en el cuarto que le han
17. Frases tom adas de los ró tulos originales.
 48 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
asignado y donde los primeros días comía solo: decide co-
mer con todos los demás, en la mesa común, y su hija aca-
ba por hacer lo mismo. Los dos presencian las violentas
disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la
revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre-
ro ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea ca-
llejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a
los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su
uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar-
le. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su parte,
el obrero lleva al profesor a su club, el Karl Liebknecht,
donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas
clases de química que para los incultos trabajadores son
poco menos que funciones de magia. Los obreros no saben
cómo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha
convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra
civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo peque-
ño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido
puesto en libertad, se pasa a los blancos y muere en com-
bate.
2) De este primer film soviético pasemos al primero
antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bi-
lingües en francés/alemán, Jours de terreur a Kiev 1 Die Bol-
schewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades
bolcheviques>>), fue realizado en Kiev hacia 1918 con acto-
res locales por un equipo del que no nos han llegado los
nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el
patrocinio de las autoridades alemanas que protegían a
Skoropaski. 18 Se da el detalle de que cuando se trata de lu-
char contra los bolcheviques el enemigo nacional se con-
vierte en aliado, ya que los franceses habían desembarcado
tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le-
treros en su idioma, ya que el mensaje también iba para
ellos.
a) Los rojos se han hecho con el poder en Kiev. Impe-
ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son
18. Los escasos datos disponibles pueden consultarse en National Film Arch ive Ca-
talogue, Londres, s.d., parte ll, n." 163.
E L FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 49
¡¡ , .. ;v: dij aclos, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia
¡¡ ,. 1111 ~1 ra milia típica de clase media: el padre ha perdido su
C' l11plco, y junto con su mujer es expulsado de su vivienda
111 11 1111 a ntiguo criado «que ocupa un importante cargo con
1,,., bo lc heviques>>. La hija, que trabaja precisamente para
l11', 1o jos, les quiere proteger y ayudar, pero los padres re-
' 11 .11:111 un dinero que es <<de origen indigno>>. Muy pronto
1 1 p.1drc es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un
111 11go, qu e también está con los bolcheviques, la hija in-
'' 111 :1 organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre
1•1111 0 la hija y el amigo son víctimas de una trampa tendi-
, 1,1 po1· el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos
\', .lt· lo seguido, fusilados.
h) Los detalles de la intriga y la realización acentúan
l•1·. rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi-
ll" ' 's reina n la promiscuidad y el vicio: <<y esta gentuza es
1,, qu e ma nda >> . Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo
11111 l' lcn a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co-
' 111'. En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al-
' o ho l corre a chorros; los policías son arrogantes con los
' 111d ada nos y serviles con sus superiores; por todas partes
.,,. res pira el miedo. En el campo de trabajo el responsable
,.., 1111 burgués <<reconvertido>>, todavía más brutal y sádico,
"IJII C no respeta las canas ni el patriotismo>>. El otro bur-
/',l ll-s pasado de bando es un joven cobarde que delata las
'illls piraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de
,. .,,~, r con ellos se va haciendo cada vez peor.
Al contrario, entre los burgueses todo respira orden,
l1 onradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se ins-
l.dan en su casa, se sientan en su mesa y se comen su cena,
1'1 anciano mantiene su dignidad. Su mujer no resiste tan
dr:11nática situación y se desmaya; maldice a la hija pero,
' 11 a nclo ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha
I' IIlre sus brazos: una buena madre lo es hasta el final.
3) Si se comparan estos dos films políticos, realizados
(' JI u n margen de pocos meses uno en zona <<blanca>>, el otro
<'11 zona <<roja >>, se constata que, aun teniendo objetivos
o pues tos, tienen casi la misma temática:
50 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Se plantean el problema de las relaciones entre los
vencedores de la revolución de Octubre y la clase media.
- Su propósito es demostrar que la cohabitación, la fu-
sión entre clases es imposible/posible.
- La parte traumática de la narración, el momento cla-
ve, es la requisa o reparto de un domicilio burgués. La ma-
dre es la más sensibilizada de la familia. Alegóricamente
puede observarse que las víctimas viven bajo tierra: unas
antes de los hechos de octubre (en el film bolchevique), y
las otras después (en el antibolchevique).
- Con el estallido de la revolución la vida política
irrumpe en la célula familiar y rompe su estructura.
- La secuencia final es trágica, pero con dos omisiones
significativas: no se ve morir al hijo mayor, hostil a los bol-
cheviques, en Uplotnenie, ni se ve a la hija de Jours de te-
rreur a Kiev adaptarse al nuevo régimen.
Y todavía hay otras similitudes y equivalencias que so-
brepasan las intenciones conscientes o inconsci(;:!ntes de los
autores:
- En los dos films el acercamiento entre las clases es a
través de un enamoramiento, si bien hay una diferencia: en
Jours de terreur a Kiev la iniciativa parte de la muchacha, lo
que no resulta conveniente, mientras que en Uplotnenie es
el hijo mayor el que se prenda de la obrera, la cual se mues-
tra discreta y bien educada. De este modo dos films cuya fi-
nalidad es distinta ddinen el bien y el mal a partir del mis-
mo signo, el comportamiento de la chica. Esto que no tie-
ne nada de ex traño en una cinta que defiende los principios
morales tradicionales, resulta más chocante conociendo las
ideas de Lunacharski en lo que se refiere a la emancipación
de la mujer. O quizá es que, para él, esas teorías sólo sirven
para las mujeres con nivel intelectual, y que para el pueblo
la única moral buena es la tradicional.
- En ninguno de los dos films los activistas políticos
son obreros.
- En Uplotnenie, el delegado de distrito con chaqueta
de cuero toma todas las decisiones y el obrero obedece; en
.fow S de lcrrellr a Kiev los bolcheviques son soldados, mari-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 51
neros, un criado, algunos pequeños burgueses, pero no
obreros. Cuando el autor quiere estigmatizar «el régimen»,
muestra los desmanes de la «Canalla» e inserta el letrero: ,,y
éstos son los que mandan>>, seguido de un plano documen-
tal de archivo en el que tampoco se ven obreros, sino una
concentración de soldados.
En estas películas no se hace ninguna alusión a las gran-
des medidas que tradicionalmente se han atribuido al régi-
men bolchevique, como el decreto sobre la paz. Lo mismo
ocurre con otras películas de aquellos años, si no de los
blancos, cuyos realizadores emigraron, por lo menos de
los soviéticos. Habrán de pasar bastantes años para que la
~>!orificación de las grandes medidas revolucionarias llegue
:1 las pan tallas.
La explicación viene dada por el alcance real de los de-
cretos de 1918. ¿El decreto sobre la paz? A la guerra <<im-
perialista>> sucede la guerra civil, y a ésta la lucha contra la
intervención extranjera. ¿El decreto sobre la tierra? En
1918 nadie había olvidado que la mayor parte de los cam-
pesinos se habían adjudicado la tierra por su cuenta y ries-
go, antes de que la revolución legitimara y pusiera en mar-
cha la expropiación. Los blancos tampoco podían evocar
otro problema, el de la autogestión de las fábricas, pues lo
que ellos bautizaban como control obrero estaba reducien-
do la acción de los comités de fáhrica. Se comprende, pues,
que todas estas censuras limitaran singularmente el campo
del film político. 19 En el marasmo general estaba claro que
el partido bolchevique necesitaba a la burguesía si quería
levantar la economía. Ellos lo sabían, pero los blancos tam-
bién. Es por ello que los guionistas centran su mensaje pro-
pagandístico en aquellos problemas que más han traumati-
;.ado a la masa flotante de pequeños burgueses: la pérdida
del hogar, la apropiación de bienes de consumo, el mesti-
l.aje social. En este momento en que la partida no estaba
aún resuelta, los blancos quieren ganarla asustando a esa
pequeña burguesía, mientras que los rojos hacen lo propio
~~ través de la seducción.
19. Véase Jay Leyda, op. cit., cap. VIL
52 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Por lo demás, ambos films reflejan la irrupción de las
clases populares en la dirección de los asuntos. Sean obre-
ros o no, los hombres y mujeres que toman decisiones no
pertenecen a las antiguas capas dirigentes: su forma de ves-
tir, comer y comportarse marcan la diferencia. Márgenes vi-
sibles y cuantificables. Esta situación cambiará: a partir de
1920 veremos, a través de documentos y películas, que los
miembros de la antigua intelligentsia han tomado el relevo
y se han metamorfoseado en burócratas.
Una serie: análisis de documentos de noticiarios.
Febrero-octubre de 1917, en Petrogrado,
desfiles de manifestantes por las calles
Buscando el acontecimiento más que lo cotidiano, el ca-
zador de imágenes sólo filma la realidad no reconstituida.
No sabría, por tanto, llegar al fondo de los problemas, ya
que el campo de sus actividades no viene delimitado por
aquello que afecta a la sociedad, sino por los imperativos ;y
costumbres de la casa que contrata sus servicios.
Pero a pesar de estas limitaciones, por mucho que el do-
cumento de noticiario haya sido seleccionado, abreviado,
cortado, montado, su valor sigue siendo irreemplazable. Lo
comprobaremos con un ejemplo banal, una manifestación
callejera. 2 0
La documentación es relativamente abundante, entre
otras cosas porque como la agitación revolucionaria duró
varios meses y el itinerario de las manifestaciones era casi
siempre el mismo, por las avenidas Liteini y Nevski o en di-
rección al Palacio de Táurida, los cámaras rusos, ingleses o
franceses ya se conocían los ángulos más fotogénicos. 21
Esta circunstancia nos confirma la existencia de una au-
téntica <<Serie>> de documentos sobre las manifestaciones
20. Estamos preparando un inventario de los planos. De momento podemos con-
sultar en la URSS un catálogo ele estas tomas, Kino i Foto dokwnenty po istorii veliko-
vo oktiabria, 1917-1920, Moscú, 1958, p. 354. Sobre las condiciones en que se realiza-
ron, vid. Jay Leycla, op. cit.
21. No incluimos aquí el primero ele mayo; por otra parte, las manifestaciones ele
este día no tuvieron lugar en las avenidas Liteini o Nevski, sino en la plaza del Campo
ele Mm1e.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 53
callejeras. Estas tomas son fácilmente clasificables desde el
punto de vista cronológico gracias a las inscripciones que
se leen en las pancartas, por lo general filmadas de frente
o en escorzo. He aquí algunos de los letreros: <<¡Abajo el an-
tiguo régimen!"; <<¡Viva la república democrática!"; <<¡Viva
la asamblea constituyente!"; <<¡Sin igualdad de derechos
para la mujer, no hay democracia!"; <<¡Sufragio igual y di-
recto para todos!". Cuando esas consignas se encuentran
juntas es que la manifestación se ha producido muy al prin-
cipio de la revolución. Hay otras pancartas que nos sitúan
claramente en la crisis de abril, ya que en ellas se lee: <<¡Paz
sin anexiones ni contribuciones!"; <<¡Abajo la política de
agresión!" y, en las de la oposición, <<¡Guerra hasta la vic-
toria!". La manifestación del 18 de junio fue especialmente
bien filmada: <<¡Abajo los seis ministros capitalistas!";
<<¡ Viva la paz entre los pueblos!"; <<¡Viva el control obrero
sobre la producción!"; <<¡Tierra y libertad!>>; <<¡Abajo la
Duma!". Más tarde los eslóganes se hacen muy repetitivos,
por ejemplo: <<¡Paz para todos!"; <<¡Paz sin anexiones ni con-
tribuciones!".
De la contemplación de estas imágenes pueden hacerse
algunas constataciones. En marzo, cuando la cabeza del
desfile avanza, los tenderos y mirones de los barrios de cla-
se media del centro de la ciudad aplauden y pronto se mez-
clan con los manifestantes, de los que no se les distingue.
Hay bastantes mujeres. En abril y mayo los desfiles se ha-
cen más disciplinados, con banderas y pancartas. Los mi-
rones y transeúntes miran, e incluso acompañan a los ma-
nifestantes, pero sin salirse de la acera: no se mezclan con
ellos. En junio y durante el verano la masa de manifestan-
tes es menos compacta, el público se ocupa de sus cosas y
presta poca atención a los desfiles pacifistas; un doble ser-
vicio de orden, con cordón de tropas, mantiene la seguri-
dad de la manifestación.
De esta manera las imágenes proporcionan una especie
ele <<periodización" de las relaciones entre los manifestantes
y la pequeña burguesía del centro de la capital: unión al
principio, después simpatía o indiferencia, y al final temor
y hostilidad. Nada nuevo, ya se ve, con respecto a lo que ya
sabíamos por las fuentes tradicionales, como no sea la plas-
 54
HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
mación directa del movimiento revolucionario desde el abi-
garrado tumulto de las jornadas de febrero hasta las mani-
festaciones de unos meses después, alegres pero cada vez
más serenas, más tensas, más desengañadas.
Una segunda lectura hace resurgir una circunstancia
nueva: apenas se ven obreros entre los manifestantes. Hay
una aplastante mayoría de soldados, y entre los civiles
abundan las mujeres; y no mujeres obreras, sino militantes
feministas. También son numerosas las delegaciones nacio-
nales (Bund, Dashnaks, etc.). La ficción confirma la reali-
dad: en Octubre, de Eisenstein (1926), el manifestante que
en febrero alza la bandera sobre la estatua es una mujer, y
las masas que desfilan portan hoces y fusiles, pero no mar-
tillos . Las hoces y fusiles se ven un par de veces. A su vez,
los obreros no toman parte en las manifestaciones de julio
y las que precedieron a la insurrección de octubre; de he-
cho, la iconografia confirma que entre febrero y octubre,
sin contar las jornadas del primero de mayo y el tres de ju-
la participación
lio, fue obrera en las manifestaciones y desfi-
les mínima.
He aquí unos datos que ponen en tela de juicio una tra-
dición sólidamente enraizada que no reconoce otras mani-
festaciones que las de «masas de obreros y soldados».
Como las imágenes invitan a la comprobación, se puede
percibir que entre febrero y octubre los activistas que
irrumpieron en la sede del partido bolchevique para obli-
garle a organizar las manifestaciones de abril, junio y julio
no fueron nunca obreros, sino soldados. A decir verdad, si
los obreros no se manifiestan en el centro de la ciudad es
simplemente porque la mayoría ocupan y gestionan las fá-
bricas. Un film de ficción de Pudovkin, El fin de San Pe-
tersburgo, muestra el revés de la situación: antes de febrero
se considera más apropiado que los obreros hagan las reu-
niones en sus domicilios, ya que la fábrica es una fortaleza
hostil a la que sólo se va a trabajar y se abandona por la
noche. A las horas en que no hay trabajo sus alrededores
están vacíos. Entre febrero y octubre, sin embargo, son las
casas las que están vacías, ya que la vida se ha trasladado
a la fábrica y ésta se ha convertido, con las calles vecinas,
en una ciudad bulliciosa y la morada de los trabajadores.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 55
El silencio de la tradición sobre este aspecto del movi-
IIIICn Lo revolucionario tiene su explicación. Para la histo-
' iografía bolchevique, hacer notar la ausencia de los obre-
1 1 >s en las manifestaciones callejeras y dar como explica-
' 1Ú11 que estaban ocupados organizando las fábricas sería
'omo admitir que las medidas tomadas más tarde para aca-
l>.lr con la gestión obrera iban contra el sentir del pueblo.
Y además la tradición marxista no podía atribuir el éxito de
l.1 s grandes manifestaciones en las calles de abril, junio, et-
, · ~·lcra, a esos soldados que el dogma y la ley definían como
•< campesinos de uniforme>>.2 2 Reconocer el papel de van-
¡· 1mrdia, por parcial que fuera, no de los obreros sino de los
"campesinos-soldados», hubiera contribuido no sólo a des-
c:dificar los actos ulteriores de los bolcheviques, sino tam-
bién a poner en evidencia todo el dogma sobre el cual se
h:1saba su legitimidad.
Estos documentos reflejan también la extraordinaria po-
pularidad del levantamiento iniciado en febrero, la toma de
mnciencia que le acompaña, la alegría inconfundible de
haberse desembarazado de la aristocracia. Comparados con
los documentos anteriores a 1917, los planos de las mani-
lcstaciones ponen de relieve, concretamente, cómo poco a
poco la ciudad va cambiando de manos, signo de transfor-
mación social con toda su significación política subyacen-
le. Las clases populares han tomado el poder, y así Octubre
:1parece como una legitimación y no como un golpe de Es-
lado o un accidente de la historia.
l ~s tos tres ejemplos, todos tomados de Rusia, muestran
cómo cualquier film, sea el que sea, queda desbordado
siempre por su contenido. Más allá de la realidad repre-
sentada, nos han permitido captar cada vez una zona de
historia que hasta entonces estaba escondida, inaprensible,
no visible. En Po zakonu encontramos los <<actos fallidos»
ele los artistas, de la crítica oficial, y que reflejaban las
prohibiciones no explícitas de los primeros momentos del
Terror. Los noticiarios demuestran a la vez la popularidad
22 . Equivocado, como se demuestra en •Le soldat msse», Amwles, 1971 , J.
56 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
de Octubre y ponen al descubierto los aspectos falsificado-
res de la tradición histórica. Por un lado suponen una com-
prensión del acontecimiento que representan, pero por otro
enmascaran una parte de la realidad política y social. La
comparación entre los dos films de propaganda nos de-
muestra la disociación que puede existir entre la realidad
histórica tomada en vivo y su visión bajo una perspectiva
ideológica. También nos muestra cómo una clase dirigente
ha sido expulsada de la historia.
Al analizar en conjunto estos films ejemplificadores he-
mos desmontado un poco la mecánica de la historia «ra-
cional»; su estudio nos ayuda a comprender mejor la rela-
ción entre los dirigentes y la sociedad. Esto no quiere decir
que la visión racional de la historia no sea válida, sino sim-
plemente recordar que, para que no se nos escape nada, el
análisis no tendría que estar limitado a un único enfoque
privilegiado, sino que debe tener una intención globaliza-
dora.
1971
CAPÍTULO 3
SOBRE TRES MANERAS DE ESCRIBIR
LA HISTORIA'~
Entrevista de Cahiers du Cinéma a Marc Ferro
El conjunto de lo que se ha filmado desde principios de si-
¡:lo (macro o microhistoria, de acontecimientos o no, docu-
luental o ficción) constituye en la actualidad un formidable
:1rchivo, disperso entre los fondos de las cinematecas, cade-
uas de televisión, coleccionistas privados, e incluso en la me-
uwria de la gente.
Desde hace tiempo, la relación de los pueblos con su pa-
sado -su memoria- se confunde con su relación con este
archivo, que sería lo que podríamos llamar su «memoria fíl-
llliCa». Se crea de esta forma una especie de cinefilia de ma-
sas. El utillaje que hoy tiene acceso de forma privilegiada a
uuestro archivo tiene al mismo tiempo la posibilidad de in-
tervenir en esa relación con el pasado, de moldearlo; esto es
lo que pasa, por ejemplo, con el utillaje escolar suministrado
por el grupo Hachette-Pathé y que consiste en interpretar la
historia mediante documentos audiovisuales.
Esto no deja de plantear algunos problemas que podría-
l//OS agrupar de forma genérica bajo el epígrafe Cine e histo-
ria. Por ejemplo:
- ¿En qué aspectos el documento filmado supera al es-
crito en el campo tradicional de la investigación histórica?
* «Sur trois fa~ons d'écrire l'Histoire•, Cahiers du Cinéma , junio de 1975.
 58 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
¿Cómo puede contribuir a criticar (o apoyar) los conceptos
dom.inantes en la ensáianza de la historia?
- ¿No será que toda operación destinada a «historificar»
los documentos filmados, a conferirles categoría de docu-
mento histórico, se ha hecho al precio de rechazar en cierto
1nodo la perspectiva política que ayer había presidido la cap-
tura de im.ágenes y hoy sólo va guiada por un interés consu-
mista, esto es, despolitizado?
Para encontrar la respuesta a estas preguntas debemos
empezar interrogando a una de las pocas personas que real-
mente se las han planteado. Nos referimos a Marc Ferro, res-
ponsable de los films producidos por Hachette-Pathé (Images
de l'Histoire), historiador pasado a cineasta.
Serge Daney
Ignacio Ramonet
Cahiers: l. ¿A partir de cuándo personas con una cá-
mara han comenzado a filmar por todo el mundo aconte-
cimientos «en directo>>?
2. ¿A partir de cuándo esas imágenes han empezado a
ser almacenadas? ¿Qué relación hay entre la formación de
esas colecciones y los diferentes poderes políticos?
3. ¿A partir de cuándo se ha empezado a considerar
esas imágenes como <<documentos», como <<pruebas», y por
consiguiente, como <<armas»?
Marc Ferro: Todas estas cuestiones han aparecido si-
multáneamen te, si bien no se han desarrollado al mismo
ritmo.
El gran impulso podemos situarlo en la guerra de 1914-
1918. Sin duda, desde el final del siglo XIX ha habido cá-
maras que filman personajes y acontecimientos, en especial
todo lo que hace referencia a las familias reales. Mucho
material fue dedicado, por ejemplo, al jubileo de la reina
Victoria en 1897, o a las diferentes actividades del joven
Guillermo II. Uno de los primeros gestos políticos captados
por la cámara fue el suicidio de una sufragista que se tiró
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 59
bajo los cascos del caballo del rey durante las carreras de
Ascot, creo que en 1907. ¿La cámara estaba allí por casua-
lidad? En cuanto a la utilización política del cine, ya apa-
rece en los primeros momentos: en 1901 los ingleses de
Shanghai reconstruyen ante la cámara una acción terroris-
ta de los bóxers, a fin de dejar bien claro a los honrados
súbditos de Su Majestad que no se pueden fiar de seme-
jantes individuos.
Los films de propaganda de estas características se mul-
tiplican en la guerra de 1914-1918 bajo el patrocinio de los
servicios cinematográficos de los diversos ejércitos, si bien
las empresas privadas también contribuyen. De todas ma-
neras, la función primordial de la cámara era la de regis-
trar hechos reales, en especial el armamento del enemigo.
Es con esta finalidad que los alemanes habían instalado cá-
maras automáticas en las trincheras, y algunas de ellas han
tomado imágenes inolvidables de soldados franceses e in-
gleses que se hacían diezmar por las ametralladoras.
No obstante, hay la sensación de que, a pesar del desa-
rrollo que documentales y noticiarios van a experimentar
después del período 1914-1918 en todos los países indus-
trializados, la función del cine no ha sido todavía analiza-
da con la suficiente seriedad, lo que explicaría la diversi-
dad de esfuerzos y la relativa autonomía de sus activi-
dades.
Esto concierne también al estatus del cine en la socie-
dad de principios del siglo xx. Por una parte hereda de sus
orígenes el ser considerado como una máquina vanguar-
dista para científicos y técnicos. Se le ve como un instru-
mento que registra el movimiento y todo aquello que el ojo
no puede conservar. Por otra parte, las películas son total-
mente ignoradas como objeto cultural; al estar producidas
por una máquina, igual que las fotografías, no se atina a
clasificarlas como una obra de arte o un documento. Es
significativo al respecto que los noticiarios no acreditan
nunca otro autor que la marca que los produce. El hombre
con la cámara no pertenece a la sociedad dirigente, al mun-
do de los sabios; no es más que un «cazador», cazador de
imágenes. Producida en estas condiciones, ¡pobre huerfani-
ta!, la imagen está lista para prostituirse con el pueblo: para
 60 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
la sociedad culta y los notables, el cinema es un espectácu-
lo de parias.
El desprecio que las clases dirigentes han mostrado du-
rante mucho tiempo a la imagen tiene unas causas concre-
tas que hemos estudiado en otra ocasión.! Observemos que,
debido a su subordinación al texto, al documento escrito, la
imagen ha sido descartada durante mucho tiempo como
objeto de derecho. Huérfana, sin fe ni ley, la imagen era for-
zosamente salvaje: no podía tener opinión, era política-
mente neutra. En realidad sabemos que, así como la cen-
sura de costumbres ha ejercido siempre un mayor control
sobre la imagen que sobre el texto, la censura política se ha
comportado al revés: sin ir más lejos, en 1940 el gobierno
sueco aducía que permitir la proyección al mismo tiempo
de los noticiarios alemanes y los ingleses sin sonido era res-
petar la neutralidad.
Soviéticos y nazis han sido los primeros en dar al cine
toda su importancia y analizar su función, en concederle
un estatuto privilegiado en el mundo del saber, de la pro-
paganda, de la cultura. Ambas ideologías construían sendas
contra-sociedades y no sentían más que desprecio y odio
contra la conducta cultural de los dirigentes a los que rele-
vaban. Fueron los primeros en mencionar el nombre del
operador en los créditos de los noticiarios. El cazador de
imágenes tenía derecho a una mención escrita; el producto
de su actividad pasaba a ser un documento o una obra de
arte, pero siempre <<obra».
Trotski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el
cine podía ser arma de propaganda. <<Tenemos que hacer-
nos con ella>>, había escrito Trotski, y Lunacharski fue el
promotor de un film que, ya en 1918, ponía de relieve la ne-
cesidad de un acercamiento entre la burguesía ilustrada y
la clase obrera. Sin embargo, como buenos intelectuales, y,
por lo tanto, estudiosos del texto, de las palabras más que
de las imágenes, los bolcheviques siguieron comportándose
como los típicos sabios para los que el cine no constituía
una de sus auténticas preocupaciones. Lo que quería Lenin
era que se hicieran films <<educativos», lo cual ya nos defi-
l. En Annales (Économies-sociétés-civilisations), !973 - I.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 61
11c el lugar tan reducido que el cine ocupaba en su mente.
1k hecho, los soviéticos no empezaron a controlar la pro-
du cción hasta 1927-1928, cuando Stalin hizo realidad el de-
"L'O de Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al
1 ine corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el film se
mnvertía en un objeto de prestigio al mismo tiempo que de
propaganda. En el funcionamiento del sistema soviético
quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito;
vierto que se le había dado una categoría de objeto cultural
l'lninente, pero no privilegiado. Sólo los nazis dieron al cine
t·sta importancia, quizá porque eran unos plebeyos que no
habían tenido acceso a otra forma de cultura. Por las razo-
II CS que sean, el cine no fue para los nazis, una vez toma-
do el poder, un simple instrumento de propaganda, sino
que les sirvió de medio de información, dándoles una cul-
lu ra paralela: Goebbels y Hitler pasaban días enteros vien-
do cine. Y cuando Goebbels dirigía la producción de un
1 ilm, como en el caso de Jud Süss, participaba activamente
c n todas las fases del rodaje; no era un simple argumentis-
1~~ como Lunacharski.
Los nazis fueron los únicos dirigentes del siglo XX para
los cuales su imaginación bebía en las fuentes de la imagen.
Cahiers: ¿Puede hablarnos un poco de los films que ha
hecho para Hachette-Pathé?
Marc Ferro: El propósito de estos films es hacer re-
ll exionar sobre la función de la historia, sobre la natura-
leza de los géneros que utiliza, sobre los vínculos que exis-
lcn entre los temas elegidos y la práctica que ellos im-
plican. Aquello que no siempre es evidente cuando se
escribe un libro, aparece de forma brutal al realizar una
película; por ejemplo, la oposición flagrante entre la his-
toria de los historiadores y la historia considerada como
el patrimonio, la esencia de una sociedad. No creemos que
una sea más legítima que la otra, sino que cada una tiene
su función; lo que ocurre es que la realización de una pe-
lícula impone de forma muy decidida la cuestión del en-
foque que se va a tomar, de la posición a elegir para tra-
tar el asunto que sea.
 62
HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Tomemos como ejemplo tres episodios de la serie Ima-
ges de l'Histoire, realizada para Pathé y Hachette.
Al afrontar la realización de un documental sobre la
guerra de Argelia 2 nos ha parecido inviable el pretender
aparentar objetividad, intentar un enfoque «científico». Lo
que hemos hecho es analizar un aspecto de la cuestión: la
rebelión del colonizado, con lo cual hemos podido definir
el régimen colonial, explicar las causas del enfrentamiento,
su condición de inevitable, en resumen, reconstruir en su
totalidad el comportamiento de un insurgente. Interrogarse
sobre la legitimidad, el fundamento de esta actitud y esta
mentalidad es otro trabajo; lo que importaba ahora era esa
tarea de reconstrucción, antes que el aparato estatal argeli-
no (o francés) haga desaparecer estos restos del pasado, an-
tes que la institución historiográfica archive la conciencia
de ese momento histórico y la haga desaparecet~
La coherencia de los propósitos guía la selección de las
imágenes: el film no muestra a Argelia como la veían los
franceses, con sus carreteras y escuelas, sino la que veían
los árabes, con sus fronteras internas de cuarteles y fortifi-
caciones que aislaban la Argelia francesa, rica y cómoda, de
la de los árabes, pobre y sucia . La banda sonora respeta
este enfoque: sobre las imágenes del sistema colonial se
oyen ruidos y marchas, mientras que la toma de conciencia
nacional se identifica con la música de una flauta, tímida
al principio, pero que al final llega a cubrir el ruido de los
aviones en picado.
Para hacer una película sobre la Alemania de Hitler3 nos
ha parecido oportuno centrarnos en una pregunta: ¿cómo
Alemania se convirtió en nazi? La elección de este punto in-
dica la perspectiva adoptada, que es tanto sociológica como
histórica. A partir de una selección de testimonios la reali-
zación intenta hacer comprender el proceso de identifica-
ción del nazismo antes de 1933 hasta la consolidación del
régimen hitleriano. Como ocurría en el film sobre Argelia,
esta realización es también una reconstrucción: ha sido
muy difícil hacer hablar a los alemanes sobre este período
2. Algérie 1954, la révolte d 'un co/onisé, codirector M.-L. Den-ien, 15 minutos.
3. Commem l'Allemagne est devenue nazie, codirector M. -L. De1Tien, entrevistas
por Rebecca Lewerenz, 16 minutos.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 63
de su pasado, por lo que era importantísimo conservar el
recuerdo de estos testimonios antes de que desaparezca del
todo. Varios episodios de lmages de l'Histoire proceden de
esta forma, pero hay otros que fomentan una mirada, una
interpretación, como el de la rebelión del colonizado, o
aquel sobre el problema racial en América, donde sólo se
da la palabra a los negros. 4 El film sobre la guerra de 1914-
1918 es muy diferente; en cierto modo es más bien la obra
de un historiador de Annales, de un historiador que com-
para el discurso de la imagen con el discurso de los textos.
Aquí el alejamiento de la historia adopta la forma de esta
comparación. Los textos son las afirmaciones de los hom-
bres de la política, de los matamoros de la estrategia. Las
imágenes constituyen el contrapunto trágico de la sociedad
mixtificada. Además, como dice Pierre Gauge, estas imáge-
nes han sido mostradas de forma que no tuvieran sentido
de la historia, lo cual nos permite ir más lejos de lo que son
en sí mismas. Así como Marx y la escuela de Annales, de
Bloch a Braudel, se han concentrado en los textos, el dis-
curso que elaboramos aquí se esb.erza en sobrepasar el ni-
vel de lo aparente, la experiencia de lo vivido.
Cahiers: La moda <<retro». ¿De dónde sale este interés
general por la historia?
Marc Ferro: Yo creo que esto de la <<moda retro» está
vinculado a algo muy característico de nuestro tiempo, que
es el custionarse una serie de ideas y certidumbres. Pode-
mos proponer como hipótesis que el gran cambio se dio
con el informe Jruschov sobre el funcionamiento de los
pa rtidos comunistas, sobre el análisis marxista oficial de las
sociedades. Con el desarrollo de los medios audiovisuales,
también la cultura paralela ha puesto en duda en seguida
la legitimidad y el fundamento de los conocimientos y re-
glas de comportamiento tradicionales. Al ser comunicadas
las informaciones se ha creado una especie de escaparate
que pone de relieve la incoherencia e inconsecuencia de de-
terminadas posturas individuales o colectivas: aquel perso-
4. Du Ku Klux Klart aux Pamhi!res Naires, montaje Michel Brasier, documentació n
M.-F. Briselance, 15 minutos.
 64 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
naje <<de izquierdas» puede ser un perfecto déspota en su
casa. Cada vez se hacía más claro que la moral de los go-
bernantes y los censores no era más que una máscara que
escondía su condición perversa. Entre nosotros: el Sumo
Sacerdote y Tartufo de la religión del Estado, Michel Debré,
¿qué era sino alguien elegido fraudulentamente en una cir-
cunscripción del océano Índico?
En toda esta reconsideración generalizada, sólo funcio-
naba una certidumbre: el fascismo era la representación del
mal. Algunos han querido profundizar en esto ya que les
parecía que, aun siendo cierto, no todo era tan simple. Ca-
mino solitario, y encima, peligroso, ya que salta a la vista
que el fascismo todavía está entre nosotros.
Al revés que el crítico de Cahiers Pascal Bonitzer, con el
que habitualmente estoy de acuerdo, me ha parecido digno
de elogio el camino tomado por Louis Malle en Lacom.be
Lucien. Su postura me ha parecido menos ambigua que la
de Visconti. Malle demuestra admirablemente que mientras
una sociedad funcione como la nuestra se producirán otros
Lacombe Lucien. Crítica profunda que pone en tela de jui-
cio todo un discurso sobre el fascismo; ¿quién lo seguirá?
Las tentativas de este tipo encuentran una gran acogida
porque nuestra sociedad quiere saber de verdad cómo fun-
ciona, pero la ciencia tradicional está siempre al tanto para
impedir que esto ocurra:Y es que la historia debería apor-
tar respuestas, pero la mayoría de las veces, para satisfacer
a las instituciones, se limita a ofrecer fantasías, eso sí, bajo
un disfraz científico. Esta frecuente renuncia a explicar el
presente hace que la sociología tenga un carácter vago y
evasivo. La historia debe convertirse de una vez . en una
ciencia útil.
Cahiers: ¿Cuál es el papel del historiador frente a estos
documentos y a los aparatos (por ejemplo, los partidos po-
líticos) que los utilizan y los custodian en su provecho?
Marc Ferro: La primera misión del historiador es de-
volver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos
institucionales la han desposeído. Interrogar a la sociedad,
escuchar lo que dice, ésta es, a mi entender, la principal ta-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 65
1va del historiador. En vez de contentarse con utilizar los
.1rchivos lo que debería hacer es crearlos, o contribuir a su
<Teación: filmar, entrevistar a aquellos a los que nunca han
<leja do hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de
quitar a los organismos de poder el monopolio que ellos
111 is mos se han atribuido, su pretensión de ser la única
lu cnte de la historia, porque no satisfechos con dominar la
-.ociedad, estos organismos (gobiernos, partidos políticos,
1glesias, sindicatos) pretenden además ser su conciencia. El
his toriador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia
de esta falacia.
La siguiente misión es comparar, enfrentar, los diferen-
lcs discursos sobre la historia, y descubrir a través de esta
co nfrontación una realidad no visible. Los historiadores de
!luna/es y Michel Foucault se han empleado a fondo y con
<;xito. Por mi parte, intento descubrir métodos de análisis
;1plicables a la historia contemporánea, que es más difícil
de estudiar por la falta de perspectiva. El cine ha brindado
11 na gran ayuda, tanto las películas de ficción como las do-
cumentales o noticiarios. En realidad, no creo en la exis-
lcncia de fronteras entre los distintos tipos de películas, por
lo menos para el historiador que considera que los produc-
tos de la imaginación son tan historia como la historia.
1975
 EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 67

1\ la inversa, las películas cuya acción es contemporánea

.d rodaje no sólo constituyen un testimonio sobre la men-
Ldid ad de la época en que se realizaron, sino que también
'1111lienen elementos de mayor alcance, transmitiéndonos
1,, imagen real del pasado. Esta circunstancia es bien visi-
hk e n ciertas escenas de noticiarios: ¿cómo podemos saber
J., edad de aquellos planos de las calles de Tiflis, rodados en
1'108, o una escena de trilla que se supone tiene lugar en

CAPÍTULO 4 1'1 12? Y lo paradójico es que esta constatación es todavía

111:ís válida para los films de ficción que para los documen-
Ld cs. La técnica de fabricación de una bota rusa en LaPa-
FICCIÓN Y REALIDAD EN EL CINE: 11ia te llama,,., la actividad de un mercado de cueros en Tem-
UNA HUELGA EN LA VIEJA RUSIN' fi('Sfad sobre Asia, y otros ejemplos que se multiplicarían
l1:1sta el infinito si quisiéramos hacer con metraje de pelí-
' 1d a un museo imaginario del pasado de Rusia. Lo impor-
Es habitual considerar que el cine no es capaz de re-
Ltille es que la ficción puede ir mucho más lejos en el aná-
presentar la realidad del pasado, que en el mejor de los ca-
li sis del funcionamiento económico, en el estudio de la
sos su testimonio sólo sirve para el presente, y que, además,
JIJ cn talidad de tiempos pasados. ¿Existe un testimonio más
la realidad que nos ofrece (dejando aparte los documenta-
.1111 én tico sobre el matrimonio en la vieja Rusia que las pri-
les y noticiarios) no es más verídica que la de una novela.
lll cras secuencias del film de Oiga Preobrazjenskaia El pue-
Creemos que esto no es verdad y que, paradójicamente,
/Jio del pecado?: elección del esposo, transacciones, cálculo
son precisamente los films sobre el pasado, las llamadas re-
<k la dote, preparación de la novia, ceremonia nupcial, etc.,
construcciones históricas, las que son incapaces de ir más
< ons tituyen un extraordinario fragmento de historia sociaL
allá de un testimonio sobre el presente. Repasemos esas dos
Y no sólo esto: cada plano es un cuadro que la crítica his-
obras maestras que son Alexander Nevski y Andrei Rublev.
l<'>rica podría estudiar pacientemente, en vez de persistir en
La reproducción del pasado es ejemplar, hasta el punto de
'>~' tradicional actitud despectiva.
preguntarnos si es posible imaginar la Rusia medieval sin
El problema es de metodología: se trata de filtrar los ele-
recurrir a las absorbentes imágenes de estas películas. En
lll e ntos de realidad a partir de la ficción y lo imaginario. En
este sentido tanto Nevski como Rublev son dos objetos-film
" El film, un contraanálisis de la sociedad>> lo hemos inten-
extraordinarios, pero ta mbién es cierto que no son nada
l:tdo. Hemos puesto de relieve también que el noticiario, el
m ás, al igual que las << Historias>> de Kovaleski o Kliusevski
1ilm de ficción, el film de propaganda, constituían para el
son objetos-libro: el pasado que resucitan es sólo un pasa-
hi s toriador materiales de idéntica naturaleza. Las observa-
do mediati zado, la URSS de 1938 tal como la querían sus
ciones que siguen sobre La huelga y la escena de la huelga
dirigentes, o la URSS de 1970 tal como la veían los disi-
l' l1 La madre tienen por finalidad mostrar que, a través de
dentes. A través de la elección de los temas, los gustos de la
b descripción de huelgas imaginarias de épocas contempo-
época, las necesidades de la producción, la capacidad de es-
ráneas, Eisenstein y Pudovkin han hecho tanto <<una histo-
critura, los lapsus del autor: ahí radica la verdadera reali-
ria>> como <<historia». La huelga no forma más que una es-
dad histórica de esos films, y no en su representación del
ce na en el film de Pudovkin, mientras que en el de Eisens-
pasado. Evidente.
* Es el título con que fu e dist1ibuida en la España republicana Okraina («Región
* «Fiction el réalité au cinéma, une greve dans l'ancienne Russie», en Mélanges lt o nteriza», 1933), de Boris Barnet. (N. del t.)
Braudel, t. II, 1973.
 68 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
tein es la esencia de la trama; recordemos el guión de este
«cine-drama» en seis partes.
En una de las mayores fábricas de la Rusia zarista, apa-
rentemente todo está en calma: los obreros trabajan duro, la
burguesía disfruta de la vida. Pero un capataz de la fábrica
nota cierta inquietud latente entre los obreros y lo notifica a
la dirección; ésta, a su vez, lo comunica a la policía. Los es-
pías penetran en la fábrica y en el barrio obrero por todas
las ventanas y rendijas. Mientras tanto, el comité del parti-
do socialdemócrata obrero ruso emite proclamas llamando
a la lucha. El suicidio de un obrero, acusado injustamente,
desencadena la huelga. Los obreros abandonan la fábrica.
Las máquinas se paran. Se organiza una asamblea en el bos-
que. La policía a caballo intenta en vano dispersar a los
obreros. Enterado de la decisión de los patronos de recha-
zar las demandas de los obreros, el comité decide continuar
la huelga. La policía hace incendiar el depósito del vino por-
que piensan que así los obreros lo saquearán y se podrá jus-
tificar la represión, pero la maniobra falla. Por orden del co-
misario de policía los bomberos riegan a los obreros para
dispersarlos. Los responsables son arrestados, pero la huel-
ga no se detiene: los obreros se manifiestan de nuevo por las
calles y esta vez se produce una sangrienta matanza. Dece-
nas de proletarios son asesinados, sufriendo la misma suer-
te que los mineros de Lenski, los obreros de Iaroslav y los
de tantas ciudades industriales de Rusia.
Dejemos ahora de lado la realidad visible, los escenarios
del film: isbas y edificios de la vieja Rusia, organización de
los talleres, estructura de la fábrica. Observemos simple-
mente el funcionamiento social.
Los trabajadores no son todos solidarios. Sus divisiones
reflejan antagonismos que son, más que ideológicos (bol-
cheviques/mencheviques, marxistas/populistas), relaciona-
dos con su función en la fábrica y el factor edad: es signi-
ficativo al respecto que para representar la unidad de la cla-
se obrera se elija un plano fijo de tres trabajadores de dife-
rente generación. La desunión viene siempre de los más
viejos: son los que rompen la huelga en La madre, de Pu-
dovkin, y hacen de agentes dobles y provocadores en La
huelga. Los animadores del movimiento reivindicativo son
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 69
todos jóvenes, sus hijos tienen a lo más seis o siete años. Es
evidente que estos trabajadores jóvenes acaban de llegar del
campo, y que es en el campo donde se encuentran más a
gusto y de donde sacan su fuerza: ahí han nacido, disfru-
tan, aman, mueren. En cambio, los traidores y chivatos son
gente de ciudad: el cabaret y el arroyo son sus dominios,
allí están a gusto y se ganan la vida.
El segundo grupo de trabajadores opuestos a los huel-
guistas lo forman los capataces, cuyas vacilaciones tradu-
cen en ocasiones el ambiente de ambigüedad de la fábrica.
Otros elementos populares hostiles a los huelguistas, den-
tro y fuera de la fábrica, son: el portero, los chóferes (que
manejan las sirenas), los bomberos («esos miserables que
disparan sus mangueras contra sus hermanos») y los cria-
dos; es decir, aquellos entre los trabajadores que disponen
de algún poder o privilegio, sea abrir o cerrar las puertas,
vigilar a los obreros, hacer que todos trabajen, estar cerca
del patrón, asegurar la seguridad de quien convenga.
Otro elemento a destacar es que la clase obrera vive en
un gueto. Su aislamiento es tan territorial como social, e in-
cluso en el interior de ese gueto el vecindario es habitual-
mente indiferente, por no decir hostil, a las aspiraciones
proletarias. Les parece mal hacer la huelga no porque, fal-
tando los recursos, los padres no puedan alimentar a sus hi-
jos (<do que tienen que hacer es trabajar»), sino porque la
renuncia al trabajo es considerada como una especie de
motín: no trabajar es no cumplir con el deber, es desobe-
decer. La fábrica se identifica también con el cuartel o la
prisión, donde uno debe «portarse bien» ya que nadie está
allí por gusto. Además, pedir aumento de sueldo o formular
reivindicaciones es «hacer política»: este punto de vista de
los patronos es también el de los elementos de más edad
de las clases populares. Su vida de sumisión no tiene senti-
do si no se ajusta a la ley. Los viejos que aparecen en La
madre, incluida la protagonista, tienen fe ciega en la equi-
dad de los oficiales, de los jueces, del Estado. Cuando el
hijo es condenado, la madre toma conciencia de que ha
sido engañada, y grita «gde pravda?», es decir, «¿dónde está
la justicia, dónde está la verdad?>>.
La distancia social excluye todo contacto directo entre
 70 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
los trabajadores y las clases dirigentes, y aunque los patro-
nos no tienen el anonimato de los burócratas, sólo se co-
munican con las clases inferiores a través de los subalter-
nos Qefe de personal, comisarios de policía, oficiales de
gendarmería, etc.) y su indiferencia hacia la suerte de los
trabajadores es absoluta. La nueva yegua del juez (La ma-
dre), el bar automático de los accionistas (La huelga), tienen
para esas personas educadas, delicadas, sensibles, mucho
más interés que el pliego de reivindicaciones de los huel-
guistas, y tanto les da que los metan en la cárcel como que
los deporten a Siberia. Hasta el abogado principal, el que
tiene que salvar a los detenidos de ser condenados a muer-
te, no ha podido acudir a la audiencia «porque asuntos im-
portantes se lo impiden». En el fondo, todas estas personas
«bien educadas» son cómplices entre ellas, el abogado con
el juez, el director con el general, igual que en El acoraza-
do Potemkin lo son el médico con el oficial.
Se observará que las mujeres siempre tienen un papel
importante en las situaciones paroxísticas: son las que
transmiten la orden de huelga, animan (o no) a continuar
el movimiento y suscitan el recurso a la violencia ( <<Pégale»
en Octubre y La huelga; la madre que grita <<¡Socorro, ca-
maradas!>> en La huelga). Su papel es siempre protagónico,
determinante, anunciador de sangre y muerte.
El estallido de la huelga y su represión no viene presen-
tado como la reivindicación de un mecanismo causa/efecto.
En La huelga, los obreros están descontentos, se reparten
octavillas, pero no pasa nada. La huelga estalla de forma
general, instantánea y espontánea en el momento en que un
obrero se suicida por desesperación al verse injustamente
acusado del robo de un micrómetro. El capataz que le de-
lató es insultado y apaleado, y después se mofan de él, pero
no se le considera responsable de su villanía, ya que la au-
téntica culpa es del sistema, y es por eso que la huelga es
general. La acusación no era necesaria para que el sistema
funcionara bien, pero a cambio ha puesto de relieve el sen-
tido de humanidad, del mismo modo que los gusanos que
bullen en el potaje del Potem.kin, y que el médico pretende
no ver, traumatizan a las víctimas y les hacen tomar con-
ciencia de cuán grande es el desprecio que se les tiene.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 71
Al igual que la huelga, también la represión se desenca-
dena de forma irracional, sin aparente relación con las ne-
('Csidades del sistema, con las exigencias o conveniencias de
los opresores. Las reivindicaciones de los trabajadores han
-; ido rechazadas, la provocación policial ha sido evitada y
las manifestaciones han continuado, siendo los manifes-
l;tntes disueltos por la policía: el incidente se podría haber
.tca bado aquí. Pero resulta que un niño se mete debajo de
l:ts patas del caballo de un policía, y cuando la madre acu-
de a salvar a su hijo el policía la azota; la mujer exclama
«¡Socorro, camaradas!», y de esta petición surge instantá-
lteamente la gran pelea que llevará a la matanza general de
1ra bajadores. El recurso a la violencia, la crueldad de los si-
ca rios del Estado, la indiferencia de la <<gente bien», todo
lo rma parte de las necesidades del sistema aunque haya te-
11 ido que salir a la luz de una forma aparentemente irra-
cional.
En La madre de Pudovkin, el proceso de desencadena-
miento de la huelga tampoco obedece al esquema de rei-
vindicación salarial. La orden de huelga llega del exterior y
11 0 es analizada, simplemente ejecutada; emana de un Es-
lado Mayor remoto y misterioso que ya está lo suficiente-
mente aceptado como para no discutir sus decisiones.
Como en La huelga, sólo se deja al libre albedrío la mayor
o menor participación de cada uno, la capacidad de seguir
el movimiento o interrumpirlo. En La madre, la orden de
huelga la da una chica joven, sin duda una intelectual, y
por un lapsus del autor no es socialdemócrata sino popu-
lista, ya que trae armas para los trabajadores. Pudovkin de-
vuelve así al movimiento su condición de animador. Ei-
senstein, por su parte, nunca introdujo caudillos bolchevi-
ques en sus películas; son los elementos no fílmicos, es de-
cir, los letreros colocados al principio y al final los que re-
cogen las palabras y actos del partido. En Octubre encon-
tramos otra vez este <<acto fallido» . De esta forma Eisens-
lein coloca a todos los niveles la espontaneidad por encima
de la organización.
La huelga de Eisenstein es un resumen, un <<Condensa-
do» de esas grandes huelgas que ilustran la lucha del pro-
letariado en la Rusia de antes de 1917. ¿O es algo más?
72 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

También puede verse como un «modelo» de lo que era la

sociedad industrial en una determinada fase de su desarro-
llo: reivindicación, crisis, huelga, provocación, represión
son las piezas de este modelo que también propone una se-
rie de cuestiones sobre el funcionamiento social, sobre la
espontaneidad y la organización de la necesidad e irracio-
nalidad en el desarrollo del proceso revolucionario.

1972 CAPÍTULO 5

LA IDEOLOGÍA ESTALINIANA A TRAVÉS

DE UN FILM: CHAPAIEV"'

Vamos a examinar ahora la acogida de una película en

función de lo que los autores pretendían; después, a partir
del guión y de algunos rasgos de la realización, establece-
remos una comparación entre el contenido explícito del
film y la ideología latente en texto e imágenes.

Chapaiev presenta una peculiaridad característica: en el

momento de su estreno fue recibida con un editorial en pri-
mera página de Pravda, la cinta era un ejemplo en el que
los cineastas soviéticos se debían inspirar. «No vamos a exi-
gir cada día un nuevo Chapaiev», apostillaba modestamen-
te, algunas semanas después, otro jerarca. Por primera vez
desde 1917, Pravda dedicaba casi una página entera al cine
soviético: Serguei y Georgui Vassiliev, los autores de Cha-
paiev, ocupaban la mayor parte. Las razones de este entu-
siasmo quedaban meridianamente expuestas en el editorial
del 21 de noviembre de 1934: esta película «mostraba cuál
era el papel organizador del partido, cómo se establecía un
vínculo entre el partido y las masas, cómo el partido había
organizado y disciplinado la espontaneidad».
En el extranjero todos los partidos comunistas se hicie-
ron eco de estas afirmaciones. Es muy significativo que en

* •L'idéologie stalinienne au travers d'un film: Tchapaev», Colloquio, 1974; repro-

ducido en Pierre Francastel (ed.), La sociologie de l'art et sa vocation multidisciplinairc,
París, Denoel!Gonthier.
 74 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Madrid el gobierno republicano tomara a su cargo la difu-
sión del film en plena guerra civil.,., Los noticiarios nos
muestran la abundancia de carteles anunciadores de la
obra de los Vassiliev. Las razones son comprensibles: Cha-
paiev pone en pantalla la guerra civil de los años 1918-1919
y los rojos son el ejemplo a seguir, pero sobre todo pone
mucho énfasis en la necesidad del centralismo, precisa-
mente en el momento en que en España esta cuestión es la
clave de los conflictos entre comunistas y anarquistas. Cha-
paiev demuestra que los héroes se equivocan, que la espon-
taneidad conduce al error, que los individuos mueren,
mientras que el partido siempre ve claro, nunca se equivo-
ca y no muere jamás.
Recordemos el argumento del film y el comentario que
le dedicó un crítico soviético en 1934.
Sinopsis
La acción transcurre en 1919, durante la guerra civil.
Chapaiev sostiene una lucha victoriosa, pero algo desorga-
nizada, contra los blancos. A fin de meterlo un poco en cin-
tura y educarle políticamente, el partido envía un comisa-
rio político, de nombre Furmanov, que comparte con él el
mando de la división. El film describe las relaciones entre
los dos hombres, así como las circunstancias generales de
la lucha contra los blancos.
Comentario de 1934
El film comienza en 1918, con el episodio de la retirada
de Chapaiev ante la ofensiva de la guardia blanca sobre el
Volga. Las tropas de Chapaiev, formadas por elementos he-
terogéneos, ofrecen poca resistencia: se nota claramente que
todavía no teníamos el ejército rojo, sino solamente aquellos
destacamentos de partisanos, formados espontáneamente,
que luego pasarían a engrosar las filas de nuestro ejército.
* En España el film fue distribuido con el título Tchapaieff. el guerrillero rojo. He-
mos preferido citarlo en el texto con la transcripción del original. (N. del t.}
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 75
Pero en medio de esta desbandada aparece Chapaiev, detie-
ne a los fugitivos y les conduce de nuevo al ataque; es él mis-
mo el que combate y maneja la ametralladora. El espectador
queda cautivado de inmediato por el temperamento ardien-
te de este caudillo legendario, surgido de las capas pobres
del campesinado. Sólo con verle, sus soldados se detienen y
vuelven al ataque, infligiendo una dura derrota a sus enemi-
gos: la retirada se ha convertido en una victoria. Chapaiev
agradece a sus compañeros su valor y energía, pero pronto
vuelve a convertirse en el educador severo que todo auténti-
co jefe popular debe ser. Exige que todos aquellos que ha-
yan perdido o tirado su fusil en la retirada lo recojan y se lo
traigan, y he aquí a los hombres buscando su arma, algunos
hasta zambulléndose en el río. Entre estos acontecimientos
la división de Chapaiev recibe el refuerzo de un destaca-
mento de obreros de Ivanovo-Voznessensk al mando del cual
va Furmanov, que cumple también las funciones de comisa-
rio político. A partir de este momento se van a establecer
unas complejas relaciones entre ambos personajes.
Furmanov se da cuenta de la dificultad de la tarea que le
incumbe: reeducar a los guerrilleros para convertirlos en sol-
dados rojos conscientes y ayudar a su improvisado y bri-
lla nte jefe a convertirse en un auténtico comandante del
ejército regular. ¡Cuánta tenacidad bolchevique, cuánta pa-
ciencia, cuánto tacto y firmeza necesitará para conseguir su
propósito! El film nos presenta con impresionante rigor este
proceso de reeducación política que se continúa no en los
pupitres de una escuela, sino en la atmósfera febril y tensa
del estado mayor de una división. Poco a poco Furmanov
hace triunfar la dirección ideológica bolchevique, acrecen-
ta ndo al mismo tiempo su autoridad ante los ojos de los
combatientes.
¿Pero acaso el aspecto más arduo de la tarea de Furma-
nov no es la reeducación del propio Chapaiev? En el primer
encuentro, Chapaiev no quiere admitir la intrusión del co-
misario recién incorporado, no quiere que nadie le mande .
E n la primera reunión militar que tienen, la noche antes de
un combate, Chapaiev aprovecha para poner a prueba los
conocimientos y el temple del comisario, haciéndole pre-
guntas capciosas sobre las operaciones que se preparan. Pro-
ba blemente habría sentido una malévola alegría pudiéndose
mo far del comisario si éste hubiera demostrado su ignoran-
c ia del arte militar, pero Furmanov deja claro desde el prin-
cipi o que él sólo quiere aprender este arte de Chapaiev, y si-
76 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
gue estudiando tranquilamente al comandante, a sus hom-
bres, a su entorno.
No tardamos en asistir a una escena que revela nuevas
peculiaridades del carácter de Chapaiev. El comandante de
brigada Yelan, herido en la mano, es recibido por Chapaiev
con estas cortantes palabras: «¡Herido! ¡Vaya imbécil!» El
atribulado Yelan contesta: «Las balas no eligen.>> «¡Eres tú
quien debe elegir! -vocifera Chapaiev-. ¡Hay que tener ca-
letre! » Y ante el comisario, Chapaiev da al comandante de
brigada una especie de clase práctica sobre cómo debe diri-
girse un combate. Chapaiev se presenta ante nosotros bajo
una nueva luz. A pesar de la espontaneidad de su talento mi-
litar, deja completamente de lado el azar cuando se trata de
estrategia, y exige una dirección consciente del combate:
«¡Hay que tener caletre!» Y así nos encontramos con una se-
gunda característica esencial: la necesidad de razonamiento,
de organización, de disciplina [ .. .].
Nada más notable que esa escena en la que Furmanov y
Chapaiev hablan sobre Alejandro Magno, porque nos hace
avanzar mucho en el conocimiento de Chapaiev. Él, que se
creía un experto en historia militar, se encuentra con que no
ha oído nunca hablar del gran macedonio. Para consolarle,
Furmanov le dice que Alejandro Magno murió hace siglos, y
muchas personas no saben quién fue. Pero Chapaiev no se
contenta con esta explicación, pues tiene muy exacerbado
ese sentido de la dignidad propio de los oprimidos que aca-
ban de romper sus cadenas: «Si tú sabes quién es, yo tam-
bién lo debo saber.» Su sed de conocimientos es tan ardien-
te como su actividad militar. Basta con contemplar una vez
su rostro para sentir todo el ímpetu y el alcance de la men-
te que trabaja tras esa amplia frente . El pensamiento y la a c-
ción son inseparables.
Desde su primer encuentro con Furmanov se da cuenta
en su fuero interno de que en su división y en el espíritu de
sus guerrilleros hay cosas que dejan mucho que desear. Al
darse cuenta de que sus conocimientos son insuficientes ex-
presa su deseo de instruirse con Furmanov.
Así quedan reflejados en Chapaiev los rasgos de los hom-
bres que se hacen de nuevo a través del propio proceso de
lucha por el socialismo.
Al lado de esos dos héroes de la época de la guerra civil,
Chapaiev y Furmanov, descritos con impresionante relieve,
vemos también aparecer otros personajes que los comple-
mentan y realzan: varios comandantes de la división de Cha-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 77
paiev, hombres simples y severos dedicados en cuerpo y
alma a la causa revolucionaria, llenos de decisión, bravura y
energía. ¡Y qué figura inolvidable aquella del asistente de
Chapaiev, Petka, joven campesino impetuoso, observador,
dotado de una profunda sensibilidad, abierto a todas las ale-
grías de la juventud y que muere gloriosamente como un hé-
roe de la revolución!
Varios tipos de hombres del campo desfilan ante nues-
tros ojos, tanto como integrantes de la división de Chapaiev
como sencillos aldeanos. Nos encontramos un ejemplo típi-
co de las tendencias generales del campesino medio duran-
te la guerra civil en el vecino de un poblado ocupado por las
tropas de Chapaiev, personaje que interpreta Chirkov. Audaz
pero siempre desconfiado, observa sucesivamente a los blan-
cos y a los rojos y acaba por alistarse en las filas de los de-
fensores de la revolución proletaria.
Hasta los blancos son presentados de una forma intere-
sante y objetiva. Hay un coronel que dirige el ataque contra
los hombres de Chapaiev; curtido por la experiencia de la
vida y de la guerra, se da perfecta cuenta de que el mayor
peligro lo tiene en la retaguardia. Por eso le gustaría modi-
ficar la conducta de los oficiales hacia los soldados; querría
ser un oficial severo y al mismo tiempo un jefe «patriarcal»,
pero todos sus razonamientos son frustrados por la lógica de
la lucha de clases. El «ataque psicológico» de los blancos,
por otra parte completamente auténtico, es de un gran efec-
to. Los vemos avanzando en apretadas columnas, en un or-
den impecable y aparentando cierta fanfarronería, con el ci-
garrillo en los labios, preparados a tomar las posiciones de
la división de Chapaiev. Una parte de los soldados rojos em-
pieza a ba tirse en retirada, presa del pánico, pero Furmanov
logra disuadir a los fugitivos , y Chapaiev, a la cabeza de sus
jinetes, da el golpe decisivo al enemigo.
El film se acaba con la desaparición de Chapaiev, episo-
dio que reproduce con gran fidelidad histórica el glorioso fi-
nal de este héroe legendario de la guerra civil.,.,
A decir verdad, este <<comentario» , redactado en 1934,
110 ofrece más que un resumen de algunas secuencias del
1ilm , en general las más espectaculares. Comparémoslo con
• En algunas de las proyecciones del film en la España republica na se cortaba el
lo11 a l con la muerte de Chapaiev, para no desmoralizar a los milicianos . (N. del t.)

78 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
el esquema de guión que presentamos a continuación, y
que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas
que ya han sido seleccionadas en el «comentario».
Secuencia 1
Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol-
dados y restablece la situación.
Secuencia 2
Chapaiev educador: la escena de los fusiles.
Secuencia 3
Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros
voluntarios.
Secuencia 4
Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los
soldados de Chapaiev. Petka, el asistente de Chapiev, or-
dena silencio: <<¡Chapaiev está pensando!»
Secuencia 5
Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov:
<<¿Qué le parece al comisario?>> Furmanov responde que
hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la
opinión de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev.
Secuencia 6
Lección de táctica al herido, también conocida como
<<escena de las patataS>>.
Secuencia 7
Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado
voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in-
tenta acariciarla y seducirla, sin éxito.
Secuencia 8
Cuartel general de los blancos. El coronel Borodzin in-
tenta convencer a un oficial más tradicionalista de la
conveniencia de tratar más humanamente a los subal-
ternos y establecer con ellos una relación <<patriarcal>>.
Secuencia 9
Primer conflicto Chapaiev-Furmanov. Un veterinario se
queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex-
tienda un título de médico, cuando él no tiene compe-
tencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo
que contraría a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectua-
les podridos; no quieres que un mujik pueda llegar a mé-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 79
dico.>> <<Es que no puede, no tiene competencia>>, le ex-
plica Furmanov.
.')l'cu erzcia 1 O
Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia
del pasado, con sus grandes capitanes.
Sl'cu encia 11
Nuevamente en la posición de los blancos. El criado del
coronel implora el perdón para su hermano que va a ser
fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her-
mano de Potapov será <<azotado>>.
.'>l'cuencia 12
Segundo enfrentamiento Chapaiev-Furmanov. Los hom-
bres de Chapaiev no paran de robar a los campesinos.
Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en
cólera: <<Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los
demás? ¿Quién manda la división?>> <<Tú y yo>>, contesta
Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov
están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho
devolver a los campesinos lo que se les había robado, y
vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: << Ya
no sabíamos quién era el blanco y quién el rojO.>> Mo-
desto triunfo de Furmanov.
.'>l'cuencia 13
Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov.
<< No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario>>, con-
lesta Chapaiev.
.'>l'cuerzcia 14
Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados
sus ideas sobre la equidad y el saber mandar.
.'>l'cuerzcia 15
La última lección de Ana. La muchacha ya sabe des-
montar y volver a montar la ametralladora. Petka sale
para un reconocimiento y traer un prisionero. Escena de
la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo-
cionada, se queda mirando cómo se aleja.
.'>ecuerzcia 16
Petka hace prisionero al criado del coronel, que estaba
pescando para dar de comer a su hermano, moribundo
después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se
queda con su fusil.
 80 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Secuencia 17
En el cuartel general de Chapaiev, Petka recibe una re-
primenda por no haber traído al prisionero.
Secuencia 18
En la posición de los blancos, el coronel toca el piano
mientras su criado friega el suelo. Gran primer plano so-
bre el rostro de Potapov que refleja toda la cólera, el
odio, las ganas que tiene de asesinar al coronel. No tie-
ne voluntad, empero, y se limita a explicarle que su her-
mano ha muerto a causa de las heridas . El coronel ex-
presa s u pesa1~
Secuencia 19
Unos centinelas rojos discuten los méritos de Chapaiev.
Furmanov, que hace un recorrido de comprobación,
bromea con ellos. Un soldado cruza las líneas blancas y
entra en la posición roja: es Potapov.
Secuencia 20
Potapov informa a Chapaiev y Furmanov que la ofensi-
va de los blancos será mañana. «Preparan un ataque psi-
cológico. »
Secuencia 21
Noche antes de la batalla. En el dormitorio, Chapaiev y
Petka charlan y cantan El cuervo negro.
Secuencia 22
La mañana de la batalla. Potapov con los rojos; un niño
le pregunta: «¿Para qué van a morir esos hombres?»
<<Para vivir», le contesta.
Secuencia 23
Antes del combate, Chapaiev debe abandonar el campo
de batalla para reprimir un amotinamiento. << Queremos
irnos a casa», le dicen los soldados. Ejecuta a uno de los
rebeldes y restablece el orden.
Secuencia 24
El <<ataque psicológico>> de los blancos: con acompaña-
miento musical, guantes blancos, paso cadencioso. Ana
los deja acercarse para diezmarlos con la ametralladora.
La caballería de Chapaiev persigue a los cosacos.
Secuencia 25
Después de la victoria. En el cuartel general de los blan-
cos, ahora ocupado por los rojos, Chapaiev felicita a Ana.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 81
.'-;l'cuencia 26
Partida de Furmanov, reclamado para otros cargos y
reemplazado por otro comisario, Sedov. Chapaiev lo
despide visiblemente emocionado.
.\i'cuencia 2 7
Los blancos atacan por la noche la stanitsa de Chapaiev.
Tomados por sorpresa, los rojos deben huir. Chapaiev
cae herido.
Si'cuencia 28
Los blancos persiguen a Chapaiev que, con la ayuda de
Petka, intenta llegar hasta el río Ural. En los combates
sobre los acantilados que dominan el río, Potapov mata
a su antiguo jefe.
.'-;l'cuencia 29
Chapaiev intenta franquear a nado el Ural, pero una
bala le alcanza y muere.
Si'cuencia 30
Llegada de la caballería roja, que da la victoria a los re-
volucionarios.
No hay dudas sobre la moraleja implícita en este final,
11i sobre el mensaje global del film: los héroes mueren, pero
1· l partido comunista no, y es el que garantiza la victoria de-
l i11 iliva. Esta conclusión encaja con las otras enseñanzas de
l.t obra: la superioridad serena y reflexiva de los hombres
del partido sobre los héroes bien intencionados y, muy es-
1ll'C ialmente, la veracidad de la causa que defienden contra
los blancos. Cotejadas con otros testimonios de la historia,
v sobre todo con el propio texto de Furmanov que es la base
<k la película, estos mensajes parecen haber sido un tanto
1H 1lcnciados.
La superioridad de la organización sobre la espontanei-
d:td y la anarquía es un motivo que surge constantemente,
y aunque el término < <anarquía» no se pronuncia en ningún
ttt o mento, está siempre latente, por lo menos para un es-
1ll'clador de 1936,"' para un espectador que conoce el pasa-
' lo inmediato de Rusia. En la escena de la asamblea (se-
' tt c ncia 14) un campesino pregunta a Chapaiev si está a fa-
• Debe mos aclarar que en el o riginal el autor cita siempre el a ño 1936 e n relación
, " " la película a pesar d e que se estrenó en 1934. (N. del t.}
e •.
t_, l
r~-~.&t1.::! \, ,: e '\-
v·$ 1 ~· l
82 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
vor «de los bolcheviques o de los comunistas». El guerrille-
ro no sabe qué contestar; ante la insistencia del mujik, mira
hacia Furmanov, el cual, divertido, fuma su pipa esperando
con curiosidad la respuesta de Chapaiev. Tras dudar un mo-
mento, declara que está <<Con Lenin». Los reunidos respiran
aliviados tras el momento de tensión. Aunque en 1936 cual-
quier miembro del partido sabe que éste había cambiado de
nombre en 1917, y que el partido socialdemócrata (bolche-
vique) se había convertido en el partido comunista (bol-
chevique), todavía persistía cierta ambigüedad para aque-
llos que recordaran que hubo un momento en que el tér-
mino comunista se asociaba al de anarquista. En la pelícu-
la Chapaiev manifiesta una clara ignorancia de las sutilezas
del vocabulario político, pero el efecto que la secuencia en
cuestión persigue es disociar a Chapaiev de toda ideología
que no sea la leninista, que es la que ahora se identifica sin
dudas con la revolución. En un film contemporáneo de
Chapaiev, Los marinos de Cronstadt, su director Efim Dzi-
gan también difuminó las actividades de los anarquistas,
insistiendo únicamente en el desorden, políticamente anó-
nimo, de estos revolucionarios.
Los Vassiliev, de todas formas, hacen desaparecer más
cosas. Por ejemplo, no se cita para nada a Trotski a pesar
de que era el jefe del ejército rojo, y la acción del film se si-
túa precisamente en el momento de su mandato. En su lu-
gar se cita a su sucesor, Frunze, que en aquella época no
mandaba más que un frente pero que en la película es el
responsable de todas las decisiones venidas de arriba; este
recurso tiene por finalidad, más que evocar su memoria,
borrar con efecto retroactivo cualquier recuerdo de Trotski
latente todavía en la mente del espectador.
Hay otro guiño a Lenin que sólo lo podrían captar los
viejos militantes: cuando en la secuencia 18 el coronel toca
al piano la sonata Claro de luna, que era precisamente la
música preferida de Lenin y sobre la cual había comentado
lo atroz que le resultaba pensar en los dramas espantosos
que podían estar sucediendo mientras se escuchaba tanta
belleza. Precisamente, cuando el coronel está tocando la so-
nata es cuando muere el hermano de su criado.
La película apenas hace referencia a un problema que,
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 83
sin embargo, era esencial en 1919, y que Furmanov aborda
en su texto: las relaciones entre los ex oficiales del ejército
zarista pasados al nuevo régimen y los nuevos mandos sur-
gidos de las filas del partido. En Chapaiev sólo hay una alu-
sión cuando, en la escena de la prueba (secuencia S) el ofi-
cial que se muestra disconforme con la táctica prevista re-
sulta ser, precisamente, un militar del antiguo régimen: se
puede comprobar por su uniforme, si bien es cierto que el
encuadre nos lo muestra de perfil, de forma algo disimula-
da. De esta forma se rehúye el conflicto, mientras que en el
Lestimonio de Furmanov se hace bastante hincapié en el he-
cho de que entre el momento de su encuentro con Chapaiev
hasta su partida, la hostilidad del jefe guerrillero hacia los
ex oficiales zaristas no hacía más que aumentar, y que este
problema le inquietaba sobremanera. Esta modificación
Liene sus motivos: cualquier alusión directa podía suscitar
el recuerdo de las discusiones entre Trotski y Stalin, en las
que el segundo, al fin y al cabo, no había hecho más que
apropiarse de las ideas de su rival, incorporando a muchos
militares del régimen anterior.
Estos retoques tan explícitos a la historia no son ino-
centes en absoluto, pues se hacen de forma sistemática y
sin contrapartidas. Hasta se extienden a la época actual, es
decir, a la de la realización del film: es muy sintomático,
por ejemplo, que el acercamiento entre Furmanov y Cha-
paiev se haga cristalizar en torno a la «cuestión campe:;i-
na>>, cuando en aquellos años era básico estrechar los lazos
entre el campesinado y el partido a fin de llevar a buen tér-
mino los planes de colectivización. Es decir, que los objeti-
vos del film son legitimar, por una parte, el papel dirigente
del partido, y por otra, la dictadura del proletariado. La la-
bor de los realizadores consiguió llevar a buen puerto estas
premisas, pues así lo atestigua el cálido aplauso que le dis-
pensaron las autoridades.
A partir de aquí quizá sería útil proceder a otro tipo de
análisis del film para comprobar si difunde algún otro men-
saje que pudiera haber sido aceptado como refuerzo de los
puntos de vista del régimen, aunque el contenido no visible
escapara a la voluntad de los autores o al análisis del pú-
blico contemporáneo.
84 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 85

Esquema de la construcción Chapaiev-Furmanov: seis secuencias (3, S, 9, 10,

no visible del film 12, 26).
- Ana-Petka: tres largas secuencias (7, 15, 25).
El examen de la construcción del film saca a la luz la - Petka-Chapaiev: cuatro secuencias, casi todas cortas
oposición entre dos tipos de secuencias: por un lado aque- (13, 17, 21, 28).
llas en que aparecen grupos, masas de gente y en las que - Borodzin-Potapov: cuatro secuencias (8, 11, 18, 28).
predominan los planos generales, y por otro las que inter-
vienen los personajes principales, hechas con planos próxi- Estas parejas de personajes pueden aparecer en otras se-
mos. Las primeras, de voluntad «lírica», están animadas cuencias, pero sin relevancia, siendo otros personajes los
básicamente por el movimiento colectivo de los actores, que las protagonizan: en la secuencia 25, por ejemplo, Fur-
mientras que las segundas, más «analíticas», pueden agru- manov está presente pero no interviene en su desarrollo,
parse en distintas combinaciones a partir del cuadro ad- sólo cumple una función testimonial.
junto (los números indican las secuencias en que los per- Estas parejas dan vida a cuatro narraciones que se pue-
sonajes coinciden). den aislar para estudiarlas como intrigas en sí mismas,
De este modo tenemos que, dejando aparte las secuen- independientemente de la trama del film y su línea prin-
cias 16, 20 y 25, las combinaciones más frecuentes se dan cipal. .
entre cuatro parejas de personajes: ·
l . Examinemos bajo esta perspectiva la evolución de
las relaciones entre Chapaiev y Furmanov, la «pareja prota-
¡>onista>>.
Petka Ana Borozdin Potapov En la película, estas relaciones son difíciles desde el
principio, incluso con cierta animosidad mutua, pero Fur-
13, 17,
Chapaiev
21,28
25 20 ma nov explica en su libro que se había sentido «radiante>>
de conocer al célebre Chapaiev. En la película, Furmanov es
reservado, amable, en la línea impuesta por la ideología del
Furmanov relato principal; en cambio, Chapaiev es agresivo: cuando
htrmanov se presenta apenas se gira para mirarle. Es el
principio de un auténtico duelo, una lucha por el poder.
Petka
13. 17, 21 , 7, 15,
16
l ~s ta lucha respeta al principio ciertas reglas y hábitos, pero
28 25
1'slo se rompe cuando Chapaiev irrumpe en la tienda de
Fu rmanov a propósito del incidente con el veterinario; to-
Ana 25
davía peor es cuando arrestan al teniente, ya que Chapaiev
.1111 enaza con agredir al comisario imitando a un gladiador
que se despoja de sus insignias. Hay un punto de inflexión
hf"llsco cuandó la delegación campesina viene a dar las gra-
Borozdin
( i:1s a Chapaiev; a partir de ese momento las relaciones me-
¡oran progresivamente, llegando a convertirse en hermanos
e le a rmas. Es decir, que las relaciones de rivalidad se han
Potapov 20 16
1 onvertido en relaciones fraternales.

86 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
2. Las relaciones entre Ana y Petka también evolucio-
nan de un polo negativo a uno positivo. Desde el primer en-
cuentro entre la joven obrera y el soldado, símbolo de las
relaciones entre la ciudad y el campo, Petka quiere hacer el
amor con Ana, pero Ana representa la revolución conscien-
te y por ello tiene que hacerse la virtuosa y pararle los pies
a Petka. Le agradece que le enseñe a manejar la ametralla-
dora, lo que para ella es muy importante, pero es sólo un
deber. De todas formas, está claro que el chico no le desa-
grada. Las prolongadas caricias al cañón (secuencia 15) es-
tán claramente dirigidas a Petka, independientemente que
sean idea de la actriz o que obedezcan a las instrucciones
de los realizadores, que su significación sea consciente o
inconsciente. Además, cuando Petka parte a cumplir la mi-
sión que le han encomendado y que puede ser un peligro
para su vida, la muchacha se somete a una especie de prue-
ba ritual: querría abrazarlo antes de marchar, pero no se
atreve y domina sus impulsos ante él; en el momento en
que se aleja se precipita a la ventana para seguirlo con la
vista. La música subraya la naturaleza de los sentimientos.
Tras la victoria (secuencia 25), Ana y Petka han resuelto sa-
tisfactoriamente este rito de «transición»: Petka no ha con-
seguido un prisionero sino algo mejor, un aliado, y Ana ha
deshecho las líneas enemigas con su certera utilización de
la ametralladora. Cuando Ana entra por primera vez en el
cuarto de los soldados para recibir la felicitación de Cha-
paiev, su relación con Petka puede considerarse legitimada
y no pone inconveniente en que éste la agarre por la cintu-
ra. Haciendo las veces de padre, Chapaiev da el visto bue-
no a la unión cuando mira a Petka mientras está hablando
de Ana. El primer acto protocolario de Petka tras esta cer-
tificación es abrirle a Ana el huevo que va a sorber en la co-
mida; como puede verse, el simbolismo de la situación es
bien poco ambiguo. En resumen: esta serie de secuencias
pasa de condenar una relación sexual ilegítima a hacer una
apología del matrimonio.
3-4. Las otras dos series de secuencias escenifican re-
laciones padre/hijo: una entre Chapaiev y Petka, la otra en-
tre el coronel y Potapov. En el primer caso la relación fun-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 87
ciona perfectamente. Al final el padre muere ante los ojos
del hijo, pero después de que éste haya sabido demostrar su
agradecimiento viniendo en su ayuda cuando ha sido mor-
talmente herido, o sea devolviéndole con su coraje y ener-
gía la protección que el padre le dispensó. Al contrario, las
relaciones entre Borodzin y Potapov, por mucho que quie-
ran presentarse como <<patriarcales», no funcionan ni pue-
den funcionar: en una sociedad «condenada por la historia»
no hay lugar para el papel protector del padre. A pesar de
que lo intenta, el coronel no puede salvar la vida al herma-
no de Potapov, y a resultas de ello éste se pasa al enemigo
y acaba matando al padre que no le ha protegido.
Vemos, pues, que de forma implícita todos estos siste-
mas de relación entre personas se colocan bajo un concep-
to familiar, y en modo alguno bajo la idea de la lucha de
clases, que de hecho sólo está presente en el contexto global
de la lucha entre blancos y rojos. Y por lo que respecta a
las relaciones de clase en el campo, que en 1919 eran de
una actualidad candente, en el film no se comentan nunca,
sin duda porque se ven a través de la perspectiva de 1936.
En la película, las relaciones familiares <<positivas»,
<< normales», sólo funcionan en la sociedad que la historia
ha dado por legítima, esto es, la de los soviets. Esta pro-
puesta tiene un doble fondo: los Vassiliev, con la bendición
del régimen, juzgan la esencia de un sistema social, el bien
y el mal, a partir de las reglas tradicionales de la unidad fa-
miliar, que es el auténtico fundamento y el criterio de legi-
timidad del régimen.
Esta observación puede parecer paradójica, ya que de
algún modo constata el fracaso de las ideas de Alejandra
Kolontai. Pero, en realidad, su significado es más grave, ya
que el film aporta otras peculiaridades que complementan
la imagen global de cuál era el sistema de valores adopta-
do por el régimen en la época de Stalin, sistema que no deja
de ser un retroceso, parcial si se quiere, con respecto al pro-
pugnado por la sociedad revolucionaria de 1917. Lo mismo
se puede aducir con respecto a la postura tomada con las
instituciones científicas y la disciplina militar.
La cuestión de la validez de los diplomas, por ejemplo,
88 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
es la causa del primer enfrentamiento entre Estado (Fur-
manov) y sociedad (Chapaiev). Este último piensa que con
el triunfo de la revolución el acceso al saber es libre para
todos, y, por lo tanto, cualquier título se puede compulsar
sin problemas. Para un hombre del pueblo como Chapaiev,
veterinarios y médicos pertenecen a un mismo mundo, el
del saber, y en este mundo las funciones y competencias
son intercambiables; esto es lo que permite a Lenin, a
Trotski (bueno, ahora a Stalin), juzgar cualquier aspecto de
la ciencia, del arte, de la lingüística. Pero Furmanov le saca
de su error: los derechos no son iguales para todos, y un ve-
terinario no puede dar títulos de médico : «No tiene dere-
cho.>> De esta manera queda al descubierto la ambigüedad
sobre la que la burocracia basa su poder: como el burócra-
ta Furmanov es miembro del partido, esto le da derecho a
compartir con Chapaiev la jefatura de la división, pero un
veterinario no puede jugar a médicos. La revolución ha fo-
mentado la movilidad social y de funciones, pero condicio-
nada a la adhesión al partido; si no es así, no se permite:
éste es el nuevo estilo . El poder nuevo se asienta sobre el sa-
ber antiguo, del que asimila sus apariencias: ante una pin-
tada en una pared que hace reír a Chapaiev, el comentario
de Furmanov es «que la rima no está conseguida» (secuen-
cia 25).1
El paso atrás con relación a los ideales revolucionarios
se manifiesta aún más en las secuencias sobre la institu-
ción militar. En su película, los Vassiliev hacen que Fur-
manov recrimine a Chapaiev el descuido de su vestimenta,
diciéndole que al ser el jefe debe distinguirse de los demás:
«está al mando de una división del ejército soviético». Pos-
teriormente, Chapaiev modifica su vestuario: los campesi-
nos no lo habían reconocido (secuencia 12). Secuencias hu-
morísticas derivadas de este incidente: Chapaiev recomien-
da a Petka que cuide su atuendo, y así sucesivamente. En
el libro de Furmanov no aparece esta preocupación por el
aspecto externo, al contrario, se lee: <<Muy listo habría de
ser el que distinguiera a los jefes.» Y todavía más: en la es-
l. La vuelta a los valores tradicionales se m anifiesta a todos los niveles del film ,
po r ejemplo, a través de la música . Un fondo sinfónico sirve para acompaüar todas las
sensaciones: la separación , la victoria, el a mor legítim o, la muerte.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 89
cena de la asamblea , Chapaiev expone sus ideas sobre la
disciplina: si el jefe desobedece el reglamenlo ha de ser fu-
silado como cualquiera, su mesa está a disposición de to-
dos, etc. Pero las imágenes del film contradicen esta profe-
sión de fe, ya que en lo que a la mesa respecta queda cla-
ro que jefes y soldados comen separados. Más significativa
todavía es la actitud del comandante en la escena del mo-
tín (secuencia 23) . Los soldados que no quieren luchar no
hacen sino repetir lo que Lenin les animaba a decir en 191 7
para que los soldados rusos confraternizaran con los ale-
manes . Aquí el «borrón y cuenta nueva» es absoluto, ya que
en el film de los Vassiliev los amotinados son pasados por
las armas con la aprobación del espectador; además, Cha-
paiev aporta esta frase, que no está en el texto de Furma-
nov y que toca lo más profundo de la moral tradicional:
«La sangre de los mejores hijos de la patria redimirá vues-
lras culpas .»
Por otra parte, para demostrar que la ciudad tiene en
definitiva que hacerse cargo del campo, se procede a una
importante conversión. Al principio de la película, el bata-
llón de obreros voluntarios no pinta nada: es la división de
Chapaiev la que cuenta. Entre los obreros tenemos a Ana,
como símbolo de la incompetencia de los de ciudad, ya que
sólo aprende a ser útil, a utilizar un arma, después de que
Chapaiev le enseñe la táctica, la estrategia. Pero al final de
la película, cuando el estado mayor de Chapaiev es sor-
prendido en la madrugada, el desconcierto es general, y
hasta el propio Chapaiev se ve superado. Gracias a una con-
versión total de papeles, es Ana, la obrera de ciudad que no
era nada al principio, pero que representa al partido, la que
da ahora las órdenes. Vamos, que lo que tiene que hacer el
campo es obedecer a la ciudad, representante del poder·
centraL
Así, a nivel de lo implícito, nos encontramos con una
id entificación bastante coherente con la escala de valores
de los blancos: redención por la sangre, mitología del sa-
LTificio, disciplina militar, grados bien diferenciados, legi-
ti midad del saber institucionalizado, glorificación de la fa-
lllilia patriarcal y legítima, obediencia al poder centraL
Nótese también que los ataques contra los «intelectuales
 90 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
podridos», y la asimilación de los oficiales a esta intelec-
tualidad (secuencia 24), reflejan otro rasgo de la sociedad,
la «plebeyización» de las instituciones dirigentes, que es
una de las características destacadas de la época estali-
niana.2
1973-1974
2. Sobre la época estaliniana, sus orígenes y características, véase nuestra obra La
revolución de 1917, tomo II, capítulos 7 y 8, y conclusiones.
CAPÍTULO 6
LEYENDA E HISTORIA: EL ACORAZADO
POTEMKIN·~<
Leyenda e historia: en el caso del Potemkin, la leyenda
ha conseguido adquirir visos de veracidad. Los detalles que
ha mantenido de la narración son auténticos en algunos ca-
sos, desde los gusanos que decoran la carne dedicada a la
tripulación hasta el gran motín, la solidaridad de los habi-
tantes de Odessa con la víctima, la represión con la matan-
za -si bien ésta no tuvo lugar en la escalinata Richelieu-,
la fuga del barco a Constanza, ,.,., incluso el paso a través del
bloqueo de los barcos «leales>> que, en un momento subli-
me, saludan al Potemkin con una salva de vítores. Y no sólo
son auténticos los detalles, sino también el espíritu que ani-
ma el film: el motín fue una rebelión de hombres humilla-
dos que delimitó el paso de la postración individual a la
exaltación colectiva a través de una toma de conciencia re-
volucionaria de las que ha habido pocas en la historia uni-
versal.l
De todas maneras, en un cuadro tan armonioso hay un
testimonio que desentona, y que procede del mismísimo Ei-
senstein: «En 1925 este episodio estaba olvidado [ ... ] Cuan-
do hablábamos de motines en el mar Negro [ ... ] se nos sa-
* «Légende et I-listoire: Le cuirassé Potemkine», Le Monde, 1976.
** Por supuesto, se refiere al puerto rumano del mar Negro, y no a la Constan-
za/Konstanz del lago del mismo nombre (Bodensee, en alemán). (N. del t.)
l. Véanse los testimonios aportados por René Girault en Sur 1905, Éditions
Champ Libre, y la naiTación de Richard I-lough, La muti11erie du cuirassé Potemki11e ,
Le Livre de Poche. James Morison prepara un texto sobre «Verdades y contraverdades
sobre El acorazado Potemki11•.
92 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 93

caba a relucir el del teniente Schmidt en el Ochakov. El rece que ninguno de ellos ingresara en las filas de las orga-
amotinamiento del Potemkin se había borrado de las men- nizaciones clandestinas del <<partido de la revolución» ni
tes. Se recordaba poco y se comentaba menos.» Este fallo que tuvieran alguna actuación ulterior medianamente des-
de la memoria colectiva resulta sospechoso e invita a re- ta cada.
considerar algunos aspectos de la historia del motín y com- Este epílogo no aparece en la leyenda ni en los docu-
pararlos con la leyenda. mentos oficiales .
El motín, que tuvo lugar en uno de los barcos conside- En estas condiciones, es evidente que la leyenda y la his-
rados más <<leales» de la flota del mar Negro, nunca estuvo to ria oficial no podían conservar más que los momentos
vinculado a la acción directa del partido socialdemócrata, iniciales de la aventura del Potemkin. Y si la obra maestra
el cual desarrollaba en Odessa un movimiento revoluciona- de Eisenstein no la hubiera resucitado, hasta esta versión
rio de gran amplitud y el día antes del motín estaban ya en edulcorada habría desaparecido de la memoria colectiva,
la fase de huelga general. Cierto que había militantes revo- pues nada hay más cierto que las únicas historias que la
lucionarios en el Potemkin, y fueron los que dirigieron el historia conserva son aquellas que legitiman el poder de los
motín, pero ni sus esfuerzos, ni los de los delegados del par- que gobiernan.
tido socialdemócrata de la sección de Odessa que subieron
a bordo, pudieron disuadir a la tripulación de lo que ésta 1976
consideraba su objetivo prioritario, a saber: que la flota en-
tera se adhiriera a su causa. Esto quiere decir que no hubo
una auténtica coordinación entre las actividades revolucio-
narias en la ciudad y las de la marinería, a excepción de
operaciones muy limitadas, y fueron pocas las acciones
de los marinos que estuvieron bajo el control de las orga-
nizaciones revolucionarias o del partido.
Por lo demás, los marineros del Potemkin se comporta-
ron como los soldados en 1917; de origen campesino lama-
yoría, combatieron para defender valores ciertamente revo-
lucionarios, pero que no se asimilaban necesariamente a
los de esas organizaciones. Orgullosos de <<SU» barco y pro-
curando que reinara el orden a bordo (por lo menos al prin-
cipio), llevaron a cabo maniobras y cargamentos con pul-
critud, como si estuvieran haciendo una exhibición. Estos
marineros, como los soldados de 1917, querían demostrar
que no les hacían falta reglamentos disciplinarios para
cumplir con su deber o para morir.
La tradición y la leyenda han escamoteado el lamenta-
ble final del <<invencible» Potemkin: una parte de la tripula-
ción fue obligada a huir por un puñado de soldados, en
Teodosia, el resto volvió a Constanza; pero el barco encalló,
y algunos marineros sufrieron penas de destierro o cárcel,
mientras que la mayoría emigraron a la Argentina ... No pa-
 CAPÍTULO 7

CRÍTICA DE LOS NOTICIARIOS.

HISTOIRE PARALLELE 1'

l. La crítica de documentos de noticiarios

La crítica social e histórica de los documentos cinema-

Lográficos se puede abordar desde varios puntos de vista, y,
sobre todo, reproducir los métodos empleados para fuentes
de otra naturaleza. En el caso de los noticiarios, por ejem-
plo, se puede hacer un inventario de los temas del año
1934, comparando la imagen de la sociedad que éstos ofre-
cen con las aportadas por otras fuentes de información.
También se pueden comparar los noticiarios sobre el na-
zismo producidos en Inglaterra y Francia, y, de este modo,
comprobar que ingleses y franceses tenían una visión dis-
1inta del régimen hitleriano: los noticiarios ingleses mos-
1raban la militarización de la infancia, la violencia policial,
los campos de concentración, mientras que los franceses es-
taban más interesados por los aspectos militares, el peligro
del rearme alemán. Es muy probable que esto haya tenido
l'Onsecuencias en las reacciones de las respectivas opinio-
nes públicas, y también podemos comprender cómo esta
representación sirvió de apoyo a aquellos que, como Wins-
ton Churchill, se declararon enemigos jurados del nazismo.
Todos estos puntos de vista son estimables y legítimos,

* «Critique des actualités, Histoire parallele». 1) •La critique des documents d'ac-
ll~:dité», en A11alyse de films, a11alyse de sociétés, Hachette, 1976; 2)
.A propos d'Histoi-
,,. para/le/e», en «Médiums, médiatisation et fanatisme•, número especial de Revue In-
,,.,,atio11ale de Psycha11alyse, 2, 1992, Éditions Eres, pp. 101-111.
98 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
pero siempre que se acompañen de un análisis de las pro-
pias imágenes.
Vamos a llevar a cabo este análisis bajo tres aspectos:
crítica de autenticidad, crítica de identificación y, sobre
todo, crítica del análisis.
LA CRÍTICA DE AUTENTICIDAD
El concepto de autenticidad es en sí mismo ambiguo;
?Ociemos darnos cuenta de ello tomando como ejemplo dos
films de Georges Rouquier, Lourdes y sus milagros y Farre-
bique. En el primero Rouquier filma una ceremonia en la
que las personas que aparecen no saben que las están fil-
mando, y, si se enteran, tampoco cambian mucho su com-
portamiento a excepción de alguna mirada, un gesto furti-
vo que el montaje se encarga de eliminar. Esta eliminación
es admisible si consideramos que la cámara se ha entro-
metido en la ceremonia, pero no lo sería tanto si lo que
queremos es ver la reacción de la gente ante la mirada que
registra su presencia. ¿Cuál es, pues, la realidad? ¿La del
plano-secuencia sin cortes, o el montaje de planos que re-
construye idealmente la ceremonia? He aquí el problema.
En la segunda película, Rouquier, igual que hace Jean
Rouch en Les maítres-fous, instruye previamente a los per-
sonajes que van a aparecer en la filmación de modo que su
conducta puede considerarse «escenificada»: ¿es por esto
menos auténtica? No lo parece. El que los personajes sean
conscientes de estar actuando puede modificar su compor-
tamiento, su gesticulación, pero las imágenes llevan en sí
mismas un componente anímico, una interioridad que el
espectador puede percibir ya que conoce las auténticas con-
diciones en que se ha producido el rodaje.
De lo que hemos dicho podemos establecer una premi-
sa para juzgar la naturaleza de un documento: la presencia
de planos-secuencia o, por lo menos, de planos muy largos.
Sin perjuicio, por supuesto, del modo como queramos in-
terpretar el concepto de autenticidad.
Pero hay otras peculiaridades que nos permiten confir-
mar, sobre todo en los noticiarios, si un documento ha sido
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 99
reconstruido o incluso si ha sido modificado deliberada-
mente.
La más importante es el ángulo de toma. Teniendo en cuen-
ta que habitualmente las productoras de noticiarios no en-
vían más que un operador con sólo una cámara, el ángulo
de toma nos permite desvelar si un documento es auténti-
co en su totalidad, y si su continuidad se mantiene intac-
ta. Como es fácil suponer, en una escena filmada con una
l"mica cámara (sea una batalla, una manifestación, etc.), es
imposible disponer del juego campo-contracampo, por
ejemplo, ver a los mismos soldados unas veces de frente y
olras de espalda. De esta manera podemos descubrir que
un documento sobre <<Un día de lucha en el frente occi-
dental», depositado en el Filmarchiv de Coblenza, es una
reconstrucción hecha después de la Gran Guerra, rodada
L' n los mismos lugares de la batalla, a pesar de que, en ge-
neral, ofrece una notable apariencia de autenticidad. Bas-
ta comparar un fragmento incluido en la secuencia pre-
credits de 1914-1918. Ii'ansformation de la guerre, con los
documentos incluidos en la antepenúltima secuencia de
csla película en la que se ve a soldados franceses e ingle-
ses cayendo bajo el fuego de una ametralladora. Aquí el án-
gulo de la toma no cambia en ningún momento y no hay
plano-contraplano.
Otro criterio: la distancia establecida por las diferentes
imágenes dentro de un mismo plano.
Antes de los perfeccionamientos técnicos de los años
cuarenta y cincuenta no era posible pasar, sin cortar ni
l·ambiar la posición de la cámara, de un plano alejado a
11110 más próximo, es decir, variar la profundidad de campo
como hoy lo podemos hacer con el zoom. En un documen-
to de noticiario anterior a 1950, una yuxtaposición de esta
1ndole sólo puede ser un efecto de montaje. Hay un docu-
lllento célebre que ilustra este razonamiento, uno america-
no sobre <<Crímenes de guerra japoneseS>>, en el que vemos
l·ómo unos soldados japoneses obligan a un grupo de chi-
IIOS a cavar su propia tumba, y se ve cómo atraviesan con
la bayoneta a algunos. Hay un momento en que los solda-
100 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
dos arrebatan un bebé de los brazos de una mujer, lo lan-
zan al aire y lo empalan vivo. Entre el plano en que arro-
jan a la criatura y el de la caída hay uno muy próximo del
rostro horrorizado de la madre. Es evidente que este docu-
mento ha sido falsificado: el inserto del primer plano da fe
de ello. Y si repasamos la escena a cámara lenta podemos
comprobar que el supuesto niño empalado no es más que
un fardo , algo que no era visible a la velocidad normal de
proyección.
Tercer criterio: el grado de visibilidad de las imágenes y
su iluminación, que nos va a ser también muy ilustrativo
sobre las condiciones de rodaje. Un documento de noticia-
rio que siempre aparezca bien encuadrado, con perfecta de-
finición de la imagen y una iluminación uniforme, tiene
muchas posibilidades de que sea montado o simplemente
reconstruido; es muy difícil que antes del uso generalizado
del fotómetro automático las condiciones de las tomas y la
iluminación fueran uniformes.
Cuarto criterio, el grado de dramatismo de la acción re-
presentada en la imagen, tan importante como los otros. E l
curso de la historia es imprevisible, por lo que en un docu-
mento auténtico e íntegro -un plano-secuencia sin mon-
tar- tiene que haber forzosamente tiempos muertos, no
puede haber un ritmo en que alternen armoniosamente los
momentos de emoción con aquellos más calmados. Un do-
cumento «dramatizado» no puede ser un documento into-
cado.
Quinto criterio: la calidad fotográfica del celuloide.
Cuanto más limpios y claros sean los contrastes fotográfi-
cos de un documento, más posibilidades tiene de ser au-
téntico; la menor calidad de contrastes y mayor oscureci-
miento nos indican que el documento puede haber sido
contratipado y manipulado. En los documentos que mues-
tran a Lenin en el segundo congreso del Komintern, por
ejemplo, si comparamos las versiones auténticas, no mani-
puladas (como se ven en Lénine par Lénine), y las versiones
contratipadas y trucadas (las de los cortometrajes soviéti-
cos de la epoca de Stalin), veremos que en el segundo caso
las múltiples operaciones de laboratorio ha permitido os-
curecer a los acompañantes de Lenin, Radek y Zimoviev, de
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 101
modo que el protagonista quede aislado, enmarcado entre
sombras.
No todo documento oscuro y poco contrastado ha de es-
lar forzosamente trucado; a veces se trata de tomas de las
que se ha perdido el negativo y se han contratipado muchas
veces. Es el caso de un documento de origen japonés sobre
«Mao Tsé-tung en Yennan», que a pesar de su poca brillan-
tez fotográfica parece auténtico. El contraste entre docu-
mentos contratipados muchas veces y otros menos tocados
lo podemos comprobar en el film Les trois étapes de la ré-
volution chinoise , donde se incluyen por dos veces los do-
cumentos sobre Yennan.
Para garantizar la autenticidad de un documento sería útil
un buen conocimiento de los archivos cinematográficos y
sus materiales, tanto documentales como de ficción. En
Lénine par Lénine fuimos engañados por un plano de un
barco que se supone correspondía al año 1910; resulta que
el plano en cuestión provenía de un film de Donskoi roda-
do en 1955 en colores, pero que había sido contratipado en
blanco y negro e integrado en un montaje existente en los
archivos de Moscú: es por ello que nos confundimos y no
supimos identificarlo.
Este ejemplo marca la frontera entre la crítica del ori-
gen y la crítica de identificación de los documentos fíl-
micos.
LA CRÍTICA DE IDENTIFICACIÓN
Es el tipo de crítica más familiar y accesible para los
historiadores, economistas y demás. Buscar la procedencia
de un documento, fecharlo, identificar a los personajes y lu-
gares, interpretar el contenido, son prácticas habituales,
pero cuya aplicación es más delicada de lo que se piensa,
sin que además puedan prevalecer sobre la crítica de au-
tenticidad: la gorra de aquel soldado demuestra que esta-
mos en 1914 o 1915, pero no en 1917, porque en esta épo-
ca todos los soldados franceses ya llevaban casco . ¿Pero de
 102 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
qué nos sirve esta observación si quizá el plano ha sido
rehecho posteriormente y montado con documentos autén-
ticos?
Los materiales que pem1iten efectuar una auténtica crí-
tica de identificación son escasos. Por ejemplo, en los
archivos Albert Kahn se conservan las hojas de ruta y las
órdenes de misión a los operadores, pero es un caso excep-
cional y circunscrito a un material muy reducido. Lo habi-
tual es que las filmotecas tengan catálogos, ficheros y fichas
detalladas en las que se describe el contenido del docu-
mento, su procedencia, duración, etc. Las diferentes formas
de catalogación no se excluyen unas a otras, y puede ser
que en algunas investigaciones no encontremos toda la in-
formación que necesitamos. Este problema no es específi-
co de las cinematecas, pues también es habitual para los
usuarios de las bibliotecas.
La crítica de identificación puede convertirse en un au-
téntico rompecabezas. Supongamos que nos encontramos
un documento con fecha de 1926 sobre el décimo aniver-
sario de la batalla de Verdún. Está claro que se trata de un
montaje, pero ¿todos los elementos son inequívocamente
representativos de la región de Verdún? La situación puede
complicarse todavía más si entre 1926 y 1936 aparecen do-
cumentos inéditos sobre Verdún que se insertan en el mon-
taje de 1926, y así sucesivamente. En los archivos de Wash-
ington se encontró un documento de origen japonés en el
que se ve la flota nipona en 1937. Pues bien, este docu-
mento ha sido manipulado. Hay un momento en el que el
montador necesitaba un plano de raccord, y para ello in-
sertó un plano de detalle de un buque después de uno ge-
neral de la flota. El astuto montador había cuidado que en
este plano próximo no se vieran los pabellones, pero un ex-
perto en historia naval, Jean Mathiex, se dio cuenta de que
el barco en cuestión no era japonés, sino estadounidense, y
pudo denunciar el engaño. En su libro Compilation Films,
Jay Leyda aporta varios ejemplos de errores de identifica-
ción debidos a la imposibilidad de encontrar el documento
original y concretar su procedencia.
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 103
LA CRÍTICA ANALÍTICA
El análisis de un documento no puede prescindir de la
casa productora, de las condiciones de realización, su fun-
ción, su frecuencia (si es un documento único o repetido),
su recepción por los eventuales espectadores, etc. No exis-
te ningún documento que sea políticamente neutro u obje-
tivo: ni las decisiones tomadas por la empresa que contra-
ta al operador, ni la postura adoptada por el mismo opera-
dor son totalmente inocentes, si bien ello no implica que
sean necesariamente conscientes. Una toma cinematográfi-
ca está tan sesgada como un escrito o un discurso; la dife-
rencia es que en el cine siempre hay algún elemento im-
previsto, involuntario, desapercibido.
1914: el operador quiere filmar unas manifestaciones
patrióticas en que los parisinos rompen los escaparates de
los almacenes Maggi, por considerarlos una empresa ale-
mana. La cámara ha captado el momento en que lanzan
piedras contra las cristaleras, pero también se ven unas ma-
nos que escamotean subrepticiamente unos botes de con-
serva que han caído al suelo por efecto de la agresión.
No es habitual que consigamos reunir la totalidad de da-
tos que nos permitan el análisis de un documento concre-
to, o que el análisis de un solo documento sea necesaria-
mente útil, pero esto no quiere decir que muchos de estos
documentos no deban ser cotejados con los conocimientos
tomados de fuentes de otra naturaleza.
Ofrecemos a continuación dos ejemplos de los que no
tenemos ninguna información precisa:
- Berlín, noviembre 1918. Regreso de las tropas del fren-
te. Última secuencia de 1914-1918. La Grande Guerre, epi-
sodio de Trente ans d'Histoire. Archivo de Coblenza. Origen
desconocido.
Este documento constituye por sí sólo una pequeña re-
volución historiográfica. Tiene fecha del 18 de noviembre y
muestra la alegría de la población de Berlín ante la llegada
de los soldados del frente; de los barrios periféricos al cen-
tro de la ciudad, la gente los recibe con flores. La mucha-
cha que canta y dirige a un coro de jóvenes soldados tiene
104 HISTORIA CONTEMPORÁNE A Y CINE
unas notables reminiscencias del ambiente de julio de 1914,
cuando los combatientes partían hacia el frente con una
flor en el fusil. Y es que la población, intoxicada por infor-
maciones emitidas por las autoridades civiles y militares,
no ha comprendido qué significa el armisticio: no tiene ni
idea de que Alemania ha perdido la guerra. Los alemanes
no son conscientes de la derrota, ni de que el territorio na-
cional ha sido invadido; simplemente están felices porque
la guerra ha terminado.
Este documento nos va a permitir hacernos una idea de
la gran desilusión que se producirá cuando los alemanes
comprendan lo que significa el armisticio, y la ocupación
extranjera haga tangible la derrota. La rabia de la nación va
a estar a la altura del tremendo desfase existente entre la
infundada alegría que muestran las imágenes y la amarga,
pero todavía desconocida, realidad. La imagen demuestra
aquí su condición de «revelador» sin parangón, pues con-
frontada con los documentos escritos nos ofrece una reali-
dad muy diferente a la reflejada por las fuentes tradiciona-
les. La comparación entre los testimonios aportados por las
diferentes clases de fuentes nos permite arrojar nueva luz
sobre el origen de las reacciones que seguirán y que ali-
mentarán la reacción nacionalista.
- 1927. Desfile de nazis, archivo de Coblenza, 1 minu-
to 10 sobre 4 minutos de 1933: Comment l'Allemagne est de-
venue nazie.
Filmado con propósito desconocido, aparentemente por
los propios nazis, este documento no forma parte de nin-
gún noticiario.
Ambiente campechano, alegre y sin malicia, que con-
trasta con manifestaciones similares de 1931 o posteriores.
Participa gente de todas las edades, pero hay un predomi-
nio de juventud. El desfile penetra en el centro de Nurem-
berg, donde todas las calles están engalanadas con bande-
rolas y se respira una atmósfera festiva. A Hitler se le ve de
pie en un coche, pero no se aprecia protocolo, no está ais-
lado del grueso de los participantes, que le echan flores y él
se las echa a ellos. A su paso hay mocitas vestidas de blan-
co que le dan ramos y le saludan con la tradicional genu-
flexión, pero sin afectación. El desfile tiene más aire de ver-
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 105
bena que de manifestación política. No hay eslóganes ni
discursos, sólo se canta y se gesticula. Los que no partici-
pan activamente contemplan el espectáculo.
Estas escenas se deben comparar con las manifestacio-
nes comunistas del primero de mayo de 1929 en Berlín (en
el mismo film) .
- Leni Riefenstahl: El triunfo de la voluntad, 1935. Se-
cuencia: <<Camarada, ¿de dónde vienes?>>
Reportaje de propaganda que en algunos momentos fue
escenificado exprofeso para el rodaje, por ejemplo, en esta
secuencia en que actores representando a militantes nazis
contestan a la pregunta en cuestión; este film debía ser
exhibido a las autoridades alemanas y extranjeras, así como
a los miembros del partido . De todas formas la asistencia
no era obligatoria, como sí lo fue en 1940 con las proyec-
ciones de Jud Süss. El propósito del film era doble: de una
parte, «mostrar a los nazis la cohesión del partido, lo cual
era más que necesario después del asunto Rohm, y darles a
conocer a sus jefes, que dirían algunas palabras y así los
alemanes los podrían identificar>>; por otro lado, el segun-
do objetivo era impresionar al extranjero.
Al principio del film los preparativos del Congreso son
dominados por la imagen del avión del führer que descien-
de de los cielos como si fuera un dios; esta idea es retoma-
da al final, pero bajo otra forma: Hitler sólo habla al atar-
11 1'
decer, cuando el sol se pone, y cuando acaba su discurso se
encienden las antorchas. El fulgor de estas luces en la no- 1
che redondea la impresión causada al inicio por su descen-
so del cielo.
En esta secuencia, los jóvenes nazis se agrupan en ma-
cizos bloques cuadrados y rectangulares, de modo que
crean algo así como la imagen invertida de la República de
Weimar: fuerza, unidad, cohesión.
- La fuerza, pues la imagen nos muestra un ejército.
- La unidad, porque cada uno de los camaradas reco-
noce su lugar de origen pero se tiene un especial interés en
meter en cuadro a aquellos de regiones fronterizas o irre-
dcntas: Schleswig, Silesia, Sarre, etc.; es decir, hay una clara
vo luntad de apelar a la reunificación de la Gran Alemania.
 106 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
La cohesión, y no la dispersión en facciones políti-
cas: todo el grupo es uniforme.
El análisis de los documentos en sí, sin montar, es to-
davía más eficaz si procedemos a compararlos o reunirlos
en «Series». La comparación entre los dos documentos pre-
cedentes ya constituye un ejemplo de serie corta que nos re-
fleja el cambio de relaciones entre las jerarquías nazis y sus
hombres. De la misma forma, podemos comparar la mar-
cha a la guerra de los soldados franceses en 1914 y en 1939,
lo cual nos sugiere una profunda reflexión sobre el patrio-
tismo y el pacifismo en toda su realidad, y no simplemen-
te en la forma como se expresaba en la vigilia de ambas
guerras .!
1976
2. A propósito de Histoire parallele
ENTREVISTA A CARGO DE VIVI PERRAKI, CLAUDE R.ABANT
Y HECTOR YANKELEVICH
Rector Yankelevich: Aprendo mucho con sus progra-
mas, tanto por el contenido como por la metodología. Por
ejemplo, usted dice que el viraje decisivo de la guerra no
tuvo lugar en Stalingrado, sino mucho antes, en Moscú. Me
parece una teoría de gran importancia histórica. También
es importante el hecho de que los ataques aéreos alemanes
a Inglaterra tenían al principio como objetivo los aeródro-
mos, y fue más tarde cuando Hitler comenzó a bombardear
Londres, para que los ingleses perdieran la moral, y por un
sentido del prestigio. Y aquí es donde se pierde. Esta ob-
servación tiene especial importancia en el campo de la sub-
jetividad en historia y en cuanto a la manera en que los
acontecimientos se deciden. Esas soluciones de continui-
dad que usted introduce en el texto de los noticiarios que
l. Para un análisis más co mplejo que ponga en entredicho el saber tradicional,
véase el anterior capítulo, • El film, ¿un contraanálisis de la sociedad? ».
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 107
aparecen durante el programa constituyen una interpreta-
ción más allá de la realidad, pero esta sobreinterpretación
no supone decir cualquier cosa. Tenemos en ella un punto
de encuentro entre el historiador y el analizador, el cual
también debe considerar el problema de dónde cortar.
Marc Ferro: Las imágenes emiten una especie de ener-
gía de información, que debe ser amaestrada como si fuera
un animal. Lo que impresiona es la fuerza de las imágenes,
de las voces o de la música, por lo que no se puede inten-
tar la lección magistral, ya que no sería admitida. Hay que
partir de las imágenes, de lo que dicen, aunque parezca in-
creíble; esto es lo primero. Un ejemplo: quizá usted se
acuerde de uno de los primeros programas en los que se ve
el frente germanosoviético, con los cañones rusos que dis-
paran. Son escenas anónimas como las que se ven todas las
semanas y que nos pueden sugerir el siguiente comentario:
<< Fíjate, en un plano que abarca unos ochocientos metros
hay seis cañones, es decir, uno cada cien metros en un fren-
te de tres mil kilómetros. Cinco minutos después verás que
en el frente alemán tienen menos cañones.» Es mejor que
una estadística. Si yo le digo que la URSS había producido
dos o tres veces más aviones, cañones y tanques que los ale-
manes, usted no me creería; viendo estas escenas compro-
bará que tengo razón. De golpe, una información estadísti-
ca dudosa se hace verosímil. Si después de la segunda gue-
rra mundial, en plena guerra fría, yo le digo que la teoría
de que los rusos vencieron a los alemanes gracias al arma-
mento angloamericano es un invento de los Estados Uni-
dos, probablemente tampoco me creerá. Pues fíjese otra vez
en esas imágenes y compruebe que entre los cañones no se
ve ni un jeep, ni un avión inglés, y que todo es ruso, como
realmente era, por lo menos hasta septiembre de 1942 (las
imágenes corresponden a abril de ese año). Esto le permi-
te darse cuenta de la potencia industrial soviética y también
de los errores estratégicos de Hitler, el cual creyó, por ejem-
plo, que no se podrían trasladar las fábricas.
Es decir, que hay que partir de una imagen para estable-
cer la credibilidad teórica de un supuesto histórico. Si yo le
dijera al principio: <<Hoy vamos a ver la batalla de Stalin-
 108 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
grado, y aunque parezca que los alemanes estén mejor ar-
mados, en realidad los rusos lo están mucho más de lo que
usted cree», seguramente esta suposición habría pasado de-
sapercibida. Es decir, hay que partir siempre de las imáge-
nes. En una próxima entrega le diré: «¿Se acuerda de que
los alemanes decidieron bombardear Londres en vez de los
aeródromos? Pues ahora verá cómo los ingleses deciden
bombardear Colonia en vez de las fábricas. ¿Por qué? Pues
porque piensan que ya se anuncia la derrota de Alemania,
y por ello atacar a la población civil es una forma más de
bajar su moral.» Es decir, que lo que intento siempre es po-
ner en situación las informaciones: los flashbacks teóricos,
o mejor dicho, analíticos, proceden de esas imágenes.
Segunda puntualización. La dificultad principal radica
en que los noticiarios, las imágenes, no dicen toda la ver-
dad, como es de esperar; lo que hacen es propaganda, y hay
varios tipos de propaganda. Los alemanes recurren al exor-
cismo. Cuando tienen algún problema con las vías férreas
-sabotajes de la Resistencia, por ejemplo-, muestran un
reportaje sobre los ferrocarriles de Bretaña, en los que todo
funciona a la perfección. Esto quiere decir que, en realidad,
hay problemas. Lo he podido comprobar releyendo una his-
toria de la Resistencia, en la cual se afirmaba que ese mis-
mo mes se habían hecho saltar trenes en Bretaña. La téc-
nica nazi es la del exorcismo: en vez de evitar el problema
se le anula, se le aplasta, se le niega; para un historiador es
casi un juego de niños descubrir las dificultades del Reich
a través de sus noticiarios. Con los rusos es diferente, y
también con los ingleses ... , pero siempre teniendo en cuen-
ta que la información suministrada tiene por objeto «refor-
zar la moral », imprimir confianza, desfigurar o hipertrofiar
las victorias. Por ello los noticiarios nunca dicen toda la
verdad, ni siquiera si tomo varios y los complemento unos
con otros . Hay cuestiones que nunca se tocan: por ejemplo,
ni unos ni otros se plantean el problema de los judíos. La
dificultad consiste en desvelar y definir los vacíos, o lo que
es lo mismo, decir de qué no están hablando. Si los trenes
saltan por los aires, en la pantalla vemos trenes que mar-
chan a todo gas: esto es fácil. Pero de los judíos que de-
portan, ni rastro. Tampoco los americanos y los ingleses los
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 109
citan. Aquí hace falta un trabajo de toma de posición con-
sistente en cruzar testimonios. Si siempre soy yo quien
dice: no se habla de las matanzas en Grecia, no se habla de
las matanzas en Yugoslavia, no se habla de las matanzas de
judíos, etc., llegará un momento en que no resultará creí-
ble. Mi «táctica», si la quiere llamar así, es dejar que lo diga
el indignado interlocutor. Es un juego dialéctico entre él
y yo.
Tercer punto importante: en cada programa, y cada vez
más, intentamos encontrar interlocutores que aporten infor-
maciones inéditas. ¿Inéditas para quién? Sabemos que un
50 % de los espectadores son seguidores habituales, y entre
ellos más de la mitad ha vivido esos años; tienen una idea
global, pues. Pero aunque conozcan los datos básicos, tam-
bién <<saben que no saben», es decir, que no han llegado a
entender bien mucho de lo que ha pasado. A esta clase de
espectador no es necesario repetirle lo que todo el mundo
sabe, pero al espectador más joven se le debe explicar, por
ejemplo, qué pasó en Argel en noviembre de 1942. Es ne-
cesario, pues, que dé elasticidad a mi explicación para que
pueda llegar tanto a la persona informada como al neófito.
Hay que buscar un interlocutor que suministre informacio-
nes nuevas a los espectadores enterados, pero que al mis-
mo tiempo interese a los que no conocen el asunto y a los
que esa información inédita les pasará, sin duda, desaper-
cibida. Un ejemplo: hace ocho días encontramos a una per-
sona que acompañó a Bonnier de la Chapelle, el hombre
que ejecutó al general Darlan, Jean-Bernard d'Astier de la
Vigerie, el hijo de Emmanuel. Nos ha explicado cómo su tío
Franc;:ois vino desde Londres, después de haber visto a De
Gaulle, y le dijo a su hermano en Argel algo que él no con-
siguió entender; al salir de la habitación el conde de París,
que estaba con su tío, comentó: <<Ahora vamos a matar a
Darlan .» Esta declaración era dinamita, ya que los gaullis-
tas siempre dijeron que De Gaulle estaba al margen, los an-
tigaullistas que había sido un complot monárquico, etc.
Pero al que no sabe de qué va esta historia, le trae sin cui-
dado si fue Franc;:ois el que dijo a Henri lo de matar a Dar-
Jan, o si fue Henri quien se lo dijo a Franc;:ois; para él esta
disyuntiva no tiene ningún sentido. Pero es importante;
 110 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
¿cómo hacérselo comprender? Hubo un momento en que
d'Astier me dijo: «Como su revólver no funcionaba le dejé
el mío.» Le interrumpí: «¡Por ahí tenía que haber empeza-
do! ¡Ahora le escucharán los espectadores!» Y entonces si-
guió: «Yendo por el bosque, antes de llegar a Argel, probó
su revólver y no le funcionaba. Yo no sabía qué hacer con
el que me acababan de dar y se lo dejé.» Pregunto yo: «¿Sa-
bía usted para qué era?» «Para matar a Darlan.» Sólo des-
pués de esto ha empezado a hablar de Franc;ois y lo demás.
Siempre que se hace una entrevista hay que contar con que
hay varias clases de públicos. ¡Habrá follón con este pro-
grama, ya lo verá!
Otra entrevista igualmente interesante fue la del fotó-
grafo de la batalla de las islas Salomón. No era un perio-
dista ni un estudioso, no podía explicar nada, pero estaba
en primera línea con su cámara y fotografió toda la guerra
en el Pacífico. Teníamos que hacerle decir cosas que nos re-
flejaran la auténtica naturaleza de la batalla del Pacífico,
algo que no es lo que se dice simple. Por decirlo de algún
modo, es como en 1914-1918, cuando los americanos pen-
saban combatir con armamento pesado y se encontraron en
una batalla tipo Verdún. No se esperaban nada de esto; al
final acabaron combatiendo a la bayoneta. Todo esto hubo
que sonsacárselo; yo no me invento las declaraciones. En
consecuencia, con cada interlocutor es necesario un traba-
jo concienzudo para que aporte sus vivencias más intere-
santes.
Hector Yankelevich: ¡Verdaderamente, lo que hace us-
ted es darnos una lección de cómo tratar la imagen! Pre-
para unos diálogos que van a crear las condiciones de
«puesta en escena» necesarias para que la verdad surja de
la imagen ...
Marc Ferro: Le voy a poner otro ejemplo. Pero uno
muy reciente, pues no me puedo acordar de todos los pro-
gramas ... En el curso de la campaña de Rusia, los noticia-
rios alemanes presentan una ofensiva italiana. Pero yo sé
-¡exorcismo!- que si sacan a los italianos es porque han
sido derrotados. Entonces consulto en la abundante biblia-
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 111
grafía que tengo siempre a mi disposición la participación
italiana en la guerra, concretamente el período reproduci-
do en el noticiario. Una vez informado sobre los hechos, re-
viso las imágenes y veo que el paisaje por donde se mueven
los italianos no muestra la menor señal de violencia bélica:
hay flores, árboles, todo intacto. Conclusión: se trata de
maniobras. El noticiario quiere echar un capote a los ita-
lianos, que, en realidad, han sufrido una de sus habituales
derrotas, a base de montar planos rodados fuera del cam-
po de batalla. Si detengo la imagen veo los árboles perfec-
tamente conservados, lo cual delata que ahí no ha habido
un auténtico combate, sino simplemente maniobras. No
dudamos que hayan tenido lugar en territorio ruso, pero
desde luego a más de cincuenta kilómetros del frente. He
aquí cómo a través de las imágenes puedo abordar un pro-
blema de fondo.
Hector Yankelevich: Lo que usted hace en televisión es
precisamente enseñar cómo se debe tratar la televisión, o
sea, pedagogía televisiva en la misma televisión. No meter
la imagen a palo seco, sino trabajarla, compararla -en-
frentar unas imágenes con otras-, hacerle la disección,
pero, sobre todo, hacerla cuadrar con los textos. Lo contra-
rio de una hipnosis.
Marc Ferro: ¡Por supuesto! Pero al principio recibí car-
las con insultos. En 1990, como presentaba con frecuencia
no ticiarios alemanes -que al fin y al cabo son los mejores
y más completos-, me han dicho: «Su trabajo es innoble.
Lo que usted hace es reproducir propaganda nazi, y como
es más fuerte que usted, ¡acabará volviendo nazi a la gente!»
En realidad ya conocía esta polémica, pues hace unos quin-
ce años, cuando empecé mi seminario sobre historia y cine,
hice un ensayo sobre Jud Süss, y al exhibirla en Nantes fui
insultado y agredido; ¡sólo por exhibirla! Éste es un fenó-
meno que los psicoanalistas deberían estudiar: el solo he-
cho de mostrar algo o hablar de ello es tomado en seguida
por una legitimación o justificación. Cuando saqué mi libro
sobre Pétain, los petainistas estaban inquietos, desconfia-
dos, agresivos. Después de leerlo me escribieron: «Ha sido
 112 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
usted bastante honrado, pero comprenderá que no estemos
de acuerdo, etc. » Lo han comprado, vamos, al contrario
que los de la Resistencia. Yo fui de la Resistencia, estuve en
el maquis, y así lo digo en la introducción, pero está claro
que a la izquierda no le ha entusiasmado el libro. Se ha
vendido más en la «zona ocupada» que en la «Zona libre»,
donde parecía que iba a tener más audiencia .. . ¡En fin!. .. En
Vichy me invitaron a dar una conferencia sobre el libro, y
el ayuntamiento se negó a cederme una sala en la bibliote-
ca municipal. La asociación de ex resistentes de Vichy ha-
bía sentenciado: «Hablar de Pétain es darle nueva vida. No
queremos conferencias sobre Pétain» , y por ello el alcalde
Malhuret no nos dejó alquilar la sala de actos. Con los no-
ticiarios de Ristoire parallele, tres cuartos de lo mismo: los
espectadores me han dicho de palabra y por escrito que era
una vergüenza exhibir documentales alemanes.
Claude Rabant: ¿Qué querían decir con eso de que las
imágenes eran «más fuertes que usted»?
Marc Ferro: «Las imágenes son más fuertes que yo» ... ;
para la mentalidad de la persona que me insultaba, quería
decir: «La propaganda nazi dispone de tal poder de fasci-
nación que difícilmente podrás tú, ¡profesorcillo infeliz!,
con tus comentarios, contrarrestar su eficacia. » Estas per-
sonas me consideraban un incapaz que dejaba en ridículo
la postura antinazi, la crítica del nazismo. ¡Además daba a
entender que el espectador quedaba fascinado por el docu-
mento!
Vivi Perraki: No se creían lo de que la imagen puede
ser amaestrada.
Marc Ferro: ¡Exacto!
Rector Yankelevich: Usted ha demostrado cosas
muy importantes. La primera, que Stalin se preparaba
para la guerra, pues de no haber sido así no podría haber
tenido listas las fábricas en Siberia un año y medio des-
pués para poder responder al <<ataque traicionero» de los
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 113
nazis a la URSS. Aquí se carga usted varios tópicos histo-
riográficos.
Marc Ferro: Bien, en realidad es más complicado. En
cierto modo, los alemanes han tenido que justificar su agre-
sión a la URSS diciendo: <<Atacamos para que los soviéticos
no nos ataquen primero. >>Pero cuando Goebbels decía esto,
ignoraba la realidad. Lo decía para intoxicar a la opinión
pública, ¡y no se daba cuenta de que correspondía a la
realidad! El único fallo es que Stalin tenía previsto atacar
en 1943, a lo mejor en 1942, ¡pero no en 1941! Un signo de
es ta <<premeditación>> estaliniana, sobradamente conocido
pero no bien estudiado, es la resistencia de los grupos ex-
tranjeros en la Francia de 1941. Que uno o dos meses des-
pués de invadida la URSS una serie de bandas armadas
puedan organizar acciones tan bien conjuntadas en dife-
rentes zonas, hubiera sido imposible si estas acciones no
hubieran estado un tanto <<premeditadas>>. Esta simultanei-
dad de actuación no se prepara en tan poco tiempo: en Ar-
gelia, por ejemplo, cuando tuvieron lugar los aconteci-
mientos de noviembre del 54, el FLN ya preparaba accio-
nes desde tiempo atrás. Que no se había reparado en este
signo lo demuestra la voluntad del Komintern de preparar
1m <<Octubre europeO>>. Este concepto, que hemos desvela-
do en nuestro programa, es tan nuevo como importante: así
como la primera guerra mundial había traído el <<Octubre
rusO>> , la segunda traería el <<Octubre europeo>>. Nuestro
descubrimiento ha tenido una gran repercusión.
Rector Yankelevich: Es una tarea de reescritura de la
hi storia, en la que se remodelan elementos históricos bási-
l"OS del siglo xx.
Marc Ferro: Completamente. Se debe a la intervención
de Jan Zamoiski.
Rector Yankelevich: El estilo individual de los noticia-
!ios alemanes, franceses, ingleses, japoneses, americanos,
lo rma cuerpo también con su correspondiente contenido.
 114 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Marc Ferro: Sí. Se observa, bastante acentuado, el ra-
cismo de los americanos al hablar de los japoneses, el de los
ingleses cuando hablan de los italianos, y en el caso de
los alemanes es curioso que nadie habla, ni siquiera Hitler.
El discurso nazi está completamente domesticado: no hay
posibilidad de error. Los alemanes son los únicos que ha-
bían afTontado con rigor la información; los demás proce-
dían de forma mucho más empírica. Los alemanes trans-
form a ban las informaciones en auténtico cine, en películas
de verdad del principio al fin; como si se tratara de un wes-
tern , los noticiarios nazis tienen ritmo, acaban con una
fuerte escena antirrusa o antiinglesa, y todo ello potenciado
por una música enfática y obsesiva. Hay una completa ela-
boración, algo que no se ve en los noticiarios ingleses y
americanos. En realidad, lo de los documentales america-
nos es todavía peor: por una parte son de lo más democrá-
tico, pues son los únicos que incluyen críticas abiertas al
gobierno (incluso un llamamiento a la huelga en vísperas de
la guerra), pero al mismo tiempo son los más censurados,
pues no se ve ninguna actividad bélica: marina, aviación e
infantería no filtran ninguna información, se guardan todas
las imágenes para su propio consumo, y en los noticiarios
Paramount, Universal, etc., no aparece nada. Hubo hasta
campañas de prensa contra las grandes productoras por la
escasa dimensión informativa del cine. De ahí el interés de
mi testigo: «¿Eran para la Paramount aquellas fotos?»
«¡Qué va! ¡Eran para la marina!» A cambio, el cine alemán
utilizaba la marina y el ejército para adoctrinar a la reta-
guardia. Los rusos, por su parte, presentan la vida en la re-
taguardia, las condecoraciones, todo va bien, tranquilidad
absoluta, con alguna escena de guerra, claro ... El rasgo más
característico del cine soviético durante la guerra es que, al
quedar inutilizados los grandes estudios, los cineastas fue-
ron más libres que nunca y mostraron escenas insólitas.
Hasta hay films de ficción con mujeres que mantienen re-
laciones sexuales con los alemanes, algo que los americanos
no habrían tolerado jamás, ¡los muy puritanos! Y no hable-
mos de algunos films (dos o tres) que presentan a ucrania-
nos o rutenos colaborando con los nazis. El cine soviético
de los años 1943, 1944, incluso 1945, es más libre que el
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 115
americano, siempre conformista y controladísimo; pero en
L946 todo cambia. Con la literatura pasa algo parecido:
en 1943 las novelas de Simonov muestran a soldados que
no acaban de creer en el «genio de Stalin», que ponen en
duda a este dios omnisciente y la forma como lleva la gue-
rra. A partir de 1946 todo vuelve a sus cauces, el poder se
hace de nuevo con el control de la sociedad.
Rector Yankelevich: Parece que el gobierno de Vichy
era más bien discreto en estas cuestiones.
Marc Ferro: Totalmente. Ya me lo comentó una histo-
riadora de la India, a la que invité porque en un noticiario
norteamericano había un documento sobre la agitación en
la India después de la detención de Gandhi. Tenga en cuen-
ta que los ingleses no hablaban nunca de la India, pero los
americanos sí. Vimos también un noticiario de los tiempos
de Vichy, y ella me comentó: «Es curioso, este noticiario es
francés pero no lo parece. Son escenas anónimas que po-
drían pasar en cualquier sitio; eso que explica del abasteci-
miento sería igual en Viena o Roma. Son imágenes sin
identidad.» Es cierto. Además, desde el punto de vista téc-
nico, material, un tercera parte de los asuntos están toma-
dos de los noticiarios alemanes, lo que nos supone un pro-
blema para los programas: si una semana pasamos, por
ejemplo, el Wochenschau número 634 no hay ninguna ne-
cesidad de pasar el noticiario francés del INA la semana si-
guiente porque nos vamos a encontrar con las mismas no-
ticias. Así y todo, al principio sí lo hacíamos, explicando
que esto «demostraba el nivel de dependencia de los noti-
ciarios franceses con respecto a los alemanes>>, pero no se
puede hacer lo mismo siempre. Y aún hay más: los noti-
ciarios fTanceses tiene una predilección por temas inocuos,
como el ciclismo o el boxeo ... ; y si hay algún aconteci-
miento relacionado con el cine, se le da un cierto énfasis
porque saben que nos gustará ver a Viviane Romance o
Jean Gabin. ''' Igual que si aquella semana una delegación de
• El nombre de Gabin sirve como arquetipo de actor popular, pero es difícil que
apareciera en documentales del gobierno de Vichy ya que desde 1941 estaba exilado en
Estados Unidos. (N. del t.}
 116 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
actores franceses visita Berlín, ahí darán preferencia a las
noticias francesas sobre las japonesas.
Vivi Perraki: Sobre el origen de esta serie, ¿qué razones
le han llevado a trasplantar a los medios de comunicación
su trabajo con documentos y archivos?
Marc Ferro: Esta serie tiene su origen en una idea de
Louisette Neil, que hace cuatro años hizo un programa
para Antenne 2 que se titulaba L'Histoire commence a 20
heures. Su idea era una serie que mostrara cómo la infor-
mación televisada no es nunca realmente explícita. Para
ello presentaba los reportajes sobre terrorismo am1enio
emitidos entre 1973 y 1987, y yo los comentaba en off, es-
tableciendo a partir de la historia de Armenia y de los ar-
menios una relación con las acciones terroristas actuales.
Por ejemplo, se veía el ataque al representante turco en
Lausana, y yo apuntaba: <<¿Por qué en Lausana? Pues por-
que allí se firmó el tratado que anulaba las cláusulas del de
Sevres, etc.» Lo que hacía yo era llenar de información
aquellos puntos que carecían de ella. Se llegó a hacer un
primer programa, y los armenios lo vieron, pero no hubo
un segundo por cambios en las directrices de la cadena.
Después de esta experiencia, Louisette Neil tuvo la idea
de hacer la <<Historia paralela» de la segunda guerra mun-
dial, en la que se compararía la propaganda francesa y la
alemana, después añadir la inglesa, y seguir con otras. Pen-
samos que esta serie podría durar ocho meses. Louisette
Neil recurrió a mis servicios porque sabía que estaba acos-
tumbrado a confrontar el discurso de la imagen con el de
otras fuentes de información. Ella quería iniciar la serie en
septiembre de 1989, para coincidir con el cincuentenario
del comienzo de la guerra; la Sept aceptó el proyecto, pero
creo que sin excesivo entusiasmo. Desde el punto de vista
de la estética cinematográfica, no puede decirse que fuera
un programa vanguardista: se pasa un noticiario, se com-
para con otros, y salgo yo con un invitado. Desde luego, el
nivel de creatividad estética o artística era nulo. Los direc-
tivos de la cadena no se dieron cuenta al principio, ni si-
quiera nosotros, de que desde el punto de vista de la com-
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 117
prensión histórica y de tratamiento de las imágenes no era
nulo en absoluto. Pero es evidente que para un realizador,
o para un director de programación, esta serie no estimu-
laba el menor interés. Podríamos decir que era la <<Ceni-
cienta» de la cadena; al principio se la miraba con resigna-
ción y desprecio. No se le hizo ninguna publicidad, duran-
te un año y medio nadie habló de ella. Ahora es diferente;
los periódicos la comentan y el número de seguidores va en
aumento. Pero los directores de programación no acaban
de admitir del todo que la televisión pueda ser de calidad
sin que esta calidad tenga que partir forzosamente de la es-
tética -y no del conocimiento- y de la comprensión del
mundo y su historia. Prefieren un buen reportaje, una en-
cuesta, un film de montaje efectista. Cuando hace ocho
años hice con Jean-Paul Aron la serie sobre historia de la
medicina, había sin duda un mayor componente creativo,
una mayor complejidad y sutileza en el aspecto de cons-
trucción cinematográfica. Pero este tipo de programa,
Histoire parallele, tiene unos valores completamente dife-
rentes.
Hector Yankelevich: Hay cosas que nunca se habían
visto.
Marc Ferro: Más que lo nunca visto, también hay lo
que no se ha <<Sentido». Hasta ahora los films históricos
eran obras de montaje o de ficción reconstituida. En esos
films la guerra dura dos horas: en este plazo de tiempo una
mujer pierde a su hombre, se enamora de otro, llegan los
alemanes, se van los alemanes; todo despachado en un par
de horas. A cambio, en nuestro programa la historia tiene
el ritmo de la vida, semana tras semana, es la historia en
tiempo real. El espectador revive la historia. Por la calle me
he encontrado a gente que me querían abrazar, porque les
había hecho revivir su adolescencia. Es decir, que no es so-
lamente comunicar unos conocimientos, una información,
sino también unos sentimientos: recuerdos, nostalgia, soli-
daridad. Y establecer un paralelismo entre pasado y pre-
sente.
118 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

Vivi Perraki: Para acabar, ¿cómo definiría a los lecto-

res, de la forma más concisa posible, la motivación funda-
mental de Histoire parallele?

Marc Ferro: Como un análisis crítico de la historia. De

la historia y de lo vivido. Repasamos los archivos, pero
siempre explicando lo que ha pasado. Se cotejan los docu-
mentos, pero siempre ante testigos: nos interesa el análisis,
la memoria, lo vivido. Análisis del pasado, memoria del pa- CAPÍTULO 8
sado, vida en el pasado; pero siempre en relación con el
presente, buscando los orígenes de nuestro tiempo. LOS CAMPOS DE TRABAJO EN LA URSS,
UNA BRECHA EN LA INFORMACIÓN*
1992

El pase por la televisión francesa de un documental ro-

dado clandestinamente sobre los trabajos forzados en la
URSS ha suscitado reacciones tan significativas como el
propio documental. El partido comunista francés no se ha
adherido a las tesis soviéticas de «burdo engaño» y ha con-
denado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse
de la autenticidad del testimonio .
De nuevo nos encontramos con un documento fílmico
que abre una brecha en el sistema estanco de la informa-
ción tradicional. Frente a la información y la cultura tradi-
cionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha
formado su propia contracultura, con un arsenal propio de
teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado
este sistema.
Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de in-
formación si la televisión no estuviera tan teledirigida, val-
ga la redundancia, y representara a la sociedad francesa de
una manera menos aséptica, menos sometida a los intere-
ses establecidos; en resumen: si fuera más libre.
Todo campo de trabajo es un crimen contra la humani-
dad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos,
una <<colonia penitenciaria>> cerca de Riga, no parece que
sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en

* «Les camps en URSS, une breche dans l'information», Le Monde Diplomatique,

enero de 1976.
118 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

Vivi Perraki: Para acabar, ¿cómo definiría a los lecto-

res, de la forma más concisa posible, la motivación funda-
mental de Histoire parallele?

Marc Ferro: Como un análisis crítico de la historia. De

la historia y de lo vivido. Repasamos los archivos, pero
siempre explicando lo que ha pasado. Se cotejan los docu-
mentos, pero siempre ante testigos: nos interesa el análisis,
la memoria, lo vivido. Análisis del pasado, memoria del pa- CAPÍTULO 8
sado, vida en el pasado; pero siempre en relación con el
presente, buscando los orígenes de nuestro tiempo. LOS CAMPOS DE TRABAJO EN LA URSS,
UNA BRECHA EN LA INFORMACIÓN~<
1992

El pase por la televisión francesa de un documental ro-

dado clandestinamente sobre los trabajos forzados en la
URSS ha suscitado reacciones tan significativas como el
propio documental. El partido comunista francés no se ha
adherido a las tesis soviéticas de «burdo engaño>> y ha con-
denado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse
de la autenticidad del testimonio.
De nuevo nos encontramos con un documento fílmico
que abre una brecha en el sistema estanco de la informa-
ción tradicional. Frente a la información y la cultura tradi-
cionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha
formado su propia contracultura, con un arsenal propio de
teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado
este sistema.
Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de in-
formación si la televisión no estuviera tan teledirigida, val-
ga la redundancia, y representara a la socieda~ francesa de
una manera menos aséptica, menos sometida a los intere-
ses establecidos; en resumen: si fuera más libre.
Todo campo de trabajo es un crimen contra la humani-
dad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos,
una «colonia penitenciaria» cerca de Riga, no parece que
sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en

* •Les camps en URSS, une breche dans l'information•, Le Monde Dip/omatique,

enero de 197 6.
 120 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Alemania, en España. Si le hemos dado más importancia es
porque los dirigentes soviéticos, encerrados en un férreo
código conceptual y verbal, han repetido hasta la saciedad
que en la URSS no había presos políticos, y con este docu-
mental se ha demostrado lo contrario; es la prueba de que
mentían. Los comunistas franceses han comprendido que
en la época de la imagen ni instituciones ni oposición pue-
den ya mentir. Y todavía más importante es que reconoz-
can que una información no tiene que salir forzosamente
de ellos para que sea verídica. La necesidad obliga, dicen.
Puede ser; pero no por ello el PCF deja de reconocer, im-
plícitamente, que no puede haber información si hay un
monopolio. Ahí radica, creo, la significación del aconteci-
miento.
Un barracón rodeado de alambradas, con un vigía en
una especie de mirador. Ni este mirador ni la tapia de pro-
tección impresionan en exceso, ni siquiera son muy altos;
todo resulta bastante anodino. Uniformes verdes, charrete-
ras rojas, milicianos o soldados montando guardia acom-
pañados de perros policía. De repente aparece un grupo de
prisioneros bajo la custodia de varios milicianos. Parecen
ser unos sesenta, quizá cien, y marchan en fila, a un paso
normal, sin que se advierta una disciplina especialmente se-
vera. Pero la presencia habitual de los perros por todo el
campo demuestra que la vigilancia es estricta y constante.
Vemos de nuevo a los prisioneros; quizá vuelven de tra-
bajar en una cantera. Después vemos los camiones que los
transportan. Al cruzarse los conductores bromean entre
ellos. Se para un camión, y al parecer, otros, como si fuera
un convoy. Conductores y guardias charlan, uno se va a
mear, saludando a alguien dentro de campo. Aparece de
nuevo un perro policía.
La película dura unos ocho minutos, es muda y en co-
lor. Algunos espacios en blanco en medio del documento in-
dican las paradas de la cámara. No hay construcción, no
hay montaje, reducción o añadido de insertos tipo letreros
explicativos. No se trata, pues, de un film elaborado, mani-
pulado, reconstruido o reducido, sino de un documento
ininterrumpido (si exceptuamos las pausas de tipo técnico),
tal y como lo ha captado la cámara. La sucesión de esce-
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 121
nas, algunas «Vacías», otras representativas, y luego yuxta-
puestas, ofrece la demostración suplementaria de que no ha
sido revisado ni corregido después del trabajo de labora-
torio.
Documento <<en brutO>>, y por tanto auténtico, realizado
en condiciones precarias como dan fe los temblores de la
cámara antes y después de los zooms. En vista de las esca-
sas variaciones del ángulo de toma y del fondo escenográ-
fico repetido hasta la saciedad, puede deducirse que el film
ha sido fotografiado desde uno o dos puntos fijos que pue-
den ser un bosquecillo en el recodo del camino o el interior
de un coche, primero aparcado y luego en movimiento, a
una distancia que podría oscilar entre diez y ochenta me-
tros de los sitios filmados. Todos estos datos parecen dar a
entender que el operador se escondía, pero al mismo tiem-
po tenía cierta libertad de acceso a los lugares que fotogra-
fiaba. El único indicio en contra es el gesto familiar de uno
de los guardias, pero podría ser que, más que dirigirse al
operador, lo hiciera a un compañero dentro del campo de
la cámara.
Documento en bruto, sí, pero ni fortuito ni inocente,
pues esta película se ha realizado para dar un testimonio.
Tenemos dos pruebas de ello. La primera es que los zooms
y primeros planos se dirigen únicamente hacia aquello que
puede dar pistas de localización, o lo que es lo mismo, para
autentificar el documento: número de matrícula de los ca-
miones, indicadores de lugar en caracteres latinos o ciríli-
cos, etc. La otra manifestación de las intenciones del ope-
rador son los planos más generales que representan el ré-
gimen carcelario: alambradas, puestos de vigilancia, tapias;
el resto de los planos largos muestran las escenas <<Cotidia-
nas», como la pausa de los guardianes.
Todas estas escenas y <<no escenas» se sitúan en los lí-
mites de un barrio de las afueras de Riga, como hemos
~tpuntado antes, entre ciudad y campo. En un prado cerca
del edificio pastan dos vacas, y por la calle que lo circunda
pasan un automóvil y algunos transeúntes.
Como puede verse, no se trata de un mundo cerrado, re-
elusivo, al estilo de los campos nazis, o incluso de una gran
prisión moderna como las que existen en Francia o Estados
 122 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Unidos. El edificio sugiere más bien una «zona restringida»
como la que circunda un campo militar situado en las in-
mediaciones de una gran ciudad. Si se acercaran, los habi-
tantes de esa ciudad podrían percatarse de la presencia de
prisioneros, pero los carteles de prohibición limitan tanto
el paso como la visibilidad.
Además de los campos de concentración existen tam-
bién métodos de encarcelamiento más vulgares. En este
caso se trataría no de un campo (Lager) sino de una «colo-
nia penitenciaria» en la que estarían recluidos aquellos con-
denados a menos de tres años de trabajos forzados. Los que
tuvieran penas de más de tres años estarían en campos más
solitarios, lejos de los grandes núcleos urbanos. Observe-
mos que las letras Lag que figuran en uno de los camiones
no tiene nada que ver, pues en los otros se puede leer Lat,
Las, etc.
La acusación de <<burda falsificación» sostenida por las
autoridades soviéticas viene del hecho de que este reporta-
je, desde que fue exhibido por primera vez, ha sido anun-
ciado como un film sobre los <<Campos de concentración
para presos políticos», cuando en realidad no se trata de un
auténtico <<campo» sino de una «colonia>>, en la que el ré-
gimen penitenciario es más suave, con salario y posibilidad
de reducir la pena si se portan correctamente. En cuanto a
la afirmación de que se trata de presos comunes, se nos
hace muy difícil de demostrar ya que, legalmente, en la
URSS no existen presos políticos: al que no está contento
con el régimen se le considera un delincuente o, peor toda-
vía, un enfermo; en ambos casos se le trata como tal.
1976
CAPÍTULO 9
EL PODER SOVIÉTICO Y EL CINE":
(fragmentos)
<<El hecho de que hasta ahora no hayamos intervenido
en el cine -escribía León Trotski en 1923- demuestra lo
despistados e incultos que hemos sido, por no decir com-
pletamente estúpidos. El cine es un instrumento que se im-
pone por sí mismo, es el mejor instrumento de propagan-
da.>> <<Hacerse con el cine>>, «Controlarlo>>, «intervenir>> ... ;
estas expresiones son continuas en Trotski, en Lenin, en Lu-
nacharski, y demuestran la relación que estos dirigentes
querían entablar con el cine, práctica nueva cuyo estatus no
estaba todavía bien definido. Si el sentido de esta voluntad
está claro, también queda bien definido el contexto en que
se sitúan el campo de actuación y el destino del nuevo arte:
<< El cine debe servir de contrapeso a los atractivos del al-
cohol, de la religión [ ... ]; la sala de cine debe reemplazar a
la taberna y la iglesia, ser un refuerzo para la educación de
las masas.>>
En un principio se trataba sin duda de esto: las pelícu-
las educativas, científicas y de animación ocupan un lugar
privilegiado en el programa cultural puesto en marcha des-
pués de la nacionalización. Por otra parte, se consideran
imprescindibles los documentales, las películas <<para cam-
pesinos>>, los reportajes y, sobre todo, los noticiarios, a los
que el régimen dedicará gran atención como portavoz de
sus iniciativas: a partir de 1918 van a ofrecer una imagen
muy completa de la <<realidad oficial>> soviética.
* •Le pouvoir sovié tique et le cinéma », capítulo inédito para la edición de 1977.
 124 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
También es verdad que durante los primeros años los
nuevos dirigentes no han dejado de considerar la impor-
tancia del cine «artístico». El propio Lunacharski ha escri-
to el argumento de un film de ficción sobre la necesidad de
entendimiento entre el proletariado y la burguesía progre-
sista; escritores que simpatizaban con el nuevo régimen
han escrito también argumentos «Sociales », y algunos,
como Mayakovski, incluso han hecho de actores; Gorki
ofreció sus servicios y hasta elaboró un proyecto fílmico
desmesurado sobre la «Historia de la Humanidad» . Pero a
pesar de eso, durante los primeros tiempos el film de fic-
ción fue más la expresión de los cineastas (Eisenstein, Pu-
dovkin, Kulechov, Vertov, etc.) que la de los políticos. El
único requisito que se exigía a los realizadores para poder
rodar era que rompieran con los argumentos «Corrompi-
dos » de la época precedente. A pesar del intervencionismo
oficial este cine se conservó en el fondo bastante autónomo,
tanto en el contenido y significado como en el aspecto for-
mal. Esto explica las objeciones de Trotski, cuyas intencio-
nes fueron llevadas a la práctica por Stalin y Jdanov a par-
tir de 1927-1928.
De todas formas, e incluso durante los treinta años si-
guientes, hubo una parte de la realidad expresada por el
cine que escapó a los censores. Escapó en su momento y si-
gue escapando ahora, a pesar de todos los controles: los ca-
sos del Rublev de Tarkovski o determinados cines naciona-
les lo prueban. El cine se libera cada vez más de las insti-
tuciones reguladoras; el hecho de que en la actualidad los
formatos reducidos estén al alcance de todos dificulta enor-
memente la acción de la censura, pues habría que prohibir
la venta de cámaras. Cualquier film, sea el que sea, queda
desbordado siempre por su contenido, y no sólo engaña al
censor sino también al mismo operador que lo filma. Esto
que es cierto para los textos lo ha sido todavía más duran-
te este medio siglo para las imágenes, ya que las institucio-
nes se basaban enteramente en la cultura escrita y ante la
imagen los más doctos hacían el papel de tontos. Una es-
pecie de barrera invisible los detiene, los paraliza.
Con su definición de «ins trumento » de propaganda,
Trotski establece la clave de la cuestión: al igual que sus ho-
EL FILM , AGENTE DE LA HISTORIA 125
mólogos occidentales, los dirigentes soviéticos ven todavía
el cine como una «máquina». Al fin y al cabo todos proce-
den de la burguesía y han heredado los prejuicios de su cla-
se, empezando por la actitud condescendiente que las «per-
sonas cultas» sienten por aquello que, como el cine, es una
combinación de «técnica » y diversión popular. Se sabe que
Lenin iba poco al cine, y la Krupskaya afirma que se mar-
chaba a mitad de proyección para volver con sus queridos
libros.
Al colaborar en una película, Lunacharski se considera
el autor porque se le ha ocurrido la idea argumental y ha
escrito el guión. Posteriormente, la comisión encargada del
control de las películas sólo se preocupa de los argumentos,
del ambiente, la época representada, pero ni se le pasa por
la cabeza asistir al rodaje ni supervisar el montaje. De esta
forma son muchos los aspectos del cine que se les escapan
a los que se creen que por haber leído a Marx y a Stalin ya
controlan toda la realidad de una película. Ya hemos pues-
to de relieve cómo Kulechov en Po zakonu denunció, ante
las mismísimas narices de la censura, los juicios políticos
de los años veinte, por mucho que la película se presentara
como una especie de western ambientado en el Canadá.
Veinte años después se repetirá una jugada similar con lván
el Terrible .
Pero no olvidemos que el film se escapa también del
operador y del realizador, los cuales no son necesariamen-
te conscientes del auténtico significado de la realidad que
representan. A este respecto hemos mostrado cómo en 1934
los autores de Chapaiev, a pesar de que su intención era ha-
cer una película que gustara al régimen -y que de hecho
dejó muy satisfechas a las jerarquías del partido- habían
desvelado los rasgos profundamente tradicionalistas de la
ideología estaliniana. Podríamos citar más ejemplos que
evidencian cómo cualquier película puede ser desbordada
por sus contenidos.
1974

CAPÍTULO 10
SOBRE EL ANTINAZISMO
NORTEAMERICANO (1939-1943)"<
(fragmentos)
Francia - EE. UU. 1939: elección del enemigo
«Si me acusan de ser antinazi, tienen razón ... Y si me
acusan de producir películas que insisten en la necesidad
de potenciar la defensa nacional, todavía tendrán más.»
Son las declaraciones de Darryl F. Zanuck al subcomité
D. Worth Clark, constituido en 1940 por encargo de J. P.
Kennedy, B. K. Wheeler y G. T. Nye para investigar y con-
trolar a los responsables de animar el intervencionismo bé-
lico. Las frases de Zanuck pueden completarse con las de
Wilkie, su abogado, candidato «pacifista» frente a Roose-
velt: <<No veo la necesidad de ninguna investigación. Aquí
todos odiamos a los nazis.» Nos gustaría saber qué pro-
ductor francés podría haber hecho unas afirmaciones se-
mejantes en la vigilia misma de la segunda guerra mundial.
En realidad, si repasamos la cartelera de París en 1939
y queremos hacer una lista de los films antialemanes o an-
tinazis exhibidos aquella temporada, acabaremos en segui-
da; dejando aparte Entente cordiale, Doble crimen en la línea
Maginot y Les disparus de Saint-Agil, que plantean ciertas
dudas sobre las intenciones de los alemanes, la única obra
claramente antinazi es Confessions of a Nazi Spy, que por
cierto es una producción norteamericana.
* «Sur l'antinazisme americain (1939-1943) • , texto inédito para la edición d e
1977.
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 127
Escribía el crítico del New York Tzmes a propósito de los
films franceses anteriormente citados:
Comparados con las películas Warner que denuncian las
actividades clandestinas nazis en América, resulta sorpren-
dente comprobar que los franceses, con más razones para
estar inquietos, afronten con tanta frivolidad un peligro que
nos amenaza a todos. Estas películas son a todas luces im-
presentables (8 de mayo de 1939).
El mismo año, en Estados Unidos se exhibían 18 cintas
que pueden considerarse explícitamente antinazis, a las
cuales se deben añadir tres de las 16 producciones soviéti-
cas presentadas en Nueva York: Semia Oppeheim («La fa-
milia Oppenheim»), Bolotnie soldati («Soldados del panta-
no») y Veliki Grandjanin («El gran ciudadano »). A cambio,
Hollywood produjo y estrenó dos cintas antisoviéticas, Ni-
notchka (exhibida también en París) y Sky Patrol, denuncia
de la intervención rusa en Finlandia.
Este inventario muestra que, a diferencia de Francia,
que vive en una atmósfera de guerra civil latente, y donde
los dirigentes políticos y militares no saben definir si el ene-
migo son los nazis o los comunistas, en Estados Unidos la
elección ya está decidida desde antes de 1939, y así lo con-
firman algunos films distribuidos en 1938 como Blockade o
Three Comrades . Es curioso que este fenómeno aparezca
mucho más definido en el cine que en el periodismo, la li-
teratura o la investigación: sin salirnos de 1939 tene-
mos obras pronazis, como Germany Rampants, de un tal
E. Hambloch, o que justifican la política alemana posterior
a 1933, mientras que al mismo tiempo la mayoría de libros
que hablan de la URSS lo hacen desde una perspectiva cla-
ramente anticomunista (P. Sloan, C. Clark, Krivitsky, etc.).
En el caso de los realizadores y productores norteame-
ricanos se podría pensar que hay un gran contingente de ci- 1111
neastas huidos de la Alemania nazi, o bien de judíos nor-
teamericanos o de origen alemán. Ciertamente, algunos
personajes se ajustan a este perfil y es indudable que hayan
estimulado las simpatías antinazis, pero no es la norma ge-
neral. Por otra parte, cuando estos cineastas que huían del
 EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 129
ou -"'
"'o :.0"'
:sv Reich pasaron por Francia es evidente que no ejercieron
;.g" ...... "=!" ;... "' una influencia similar.
~
"'o."C"'
g·a Una vez declarada la guerra, Roosevelt dio instrucciones
~
o ~ precisas para desarrollar un cine que glorificara la justicia
e: o
§
!:: o ~
'"' ...
bl)o, y los valores norteamericanos. Mientras que entre septiem-
0\
~ ~ ·ae: "'E bre de 1939 y junio de 1940, en plena situación bélica,
-. "«: c:i3 Francia no produce ni un film antinazi, en Estados Unidos
~ ·-"'
c:-"'
o la tendencia no deja de incrementarse, de modo especial a
S:: ~ .,;ro
~ -~ ~ Q) partir del inicio del conflicto en Europa: Confessbn.s of a
~ :l ~~u Nazi Spy se estrena en abril de 1939, y le siguen Escape, El
!:: N

~
o ..,¿;.:::
-~
... o, gran dictador, Enviado especial y The Mortal Storm; este úl-
~"'
s ~ sv"'
"' "'
timo título, dirigido por Frank Borzage, es especialmente
destacable por su mensaje, que es poco menos que una lla-
< ::l
~ .§,_,
_o.
. "'o mada a la insurrección del pueblo alemán contra Hitler, y
.'::l 'Ci g e: E
~ ·;;: que dio pie a un incidente diplomático.
:"'"'"'
2!"§
;>, c55 v§o Un estudio de la ideología norteamericana a través del
.;:! tU' t~
<.,)
";;¡ -o . cine de los años de guerra nos debería llevar a examinar,
:>:: S:: O.~
aparte de documentales y noticiarios, determinados tipos
~
¡:._, ""' ·-"'
<:! N
~.§ ~
~fj--g
!:: g 00 de películas.
"' ·-
~ N
¡::·;: 8
"' ]~ "''¡: ¡:¡:¡

~
~u.,
~ ~ov 1) Las cintas antinazis que tuvieron éxito, como The
.J;) "' ;> "'
53Jg Man I Married, Confessions of a Nazi Spy, etc., pero también
~ "'
:;¡"'
s::
~ "'
.:: ¡::::
VJ
"'
ro
Cl)
aquellas que, a pesar de una buena acogida crítica, no en-
..§"' "
o (/)"'"'
.,E] contraron respuesta por parte del público, como The Moon
o
<.;::_ :~ v..'!l"'
e: "' @¡ is Down, de Irving Pichel (fracaso comercial total), o This
~
.8 "«:
'0
...... "'
Q)
.!:! C:...'::l
Cl)
Land is Mine, de Renoir.
~ ~-9 e: 2) Películas antijaponesas, quizá no muy numerosas
o.¡jQ)
.'"':! pero con buena carrera comercial, como Tras el sol nacien-
~S: S "'
~ v::l "'
...'::l
ro
8]
N N
>-.o.. _ te, de Edward Dmytryk.
~
S: d;" "'"' ..<:: 3) Los grandes éxitos de taquilla. Según la estadística
o<.,) .s
- "' ><
~V
;>, 1'"'C: publicada en el número 269 de Variety, el primer puesto si-
o '"O
"' ~o
S: t..)
gue ocupado por Lo que el viento se llevó, a pesar de ha-
..."'
.~ ~~~ berse estrenado hace dos años, seguido de This is the Army,
.~ .~ o
o -O. vi' o. -
"' ::l
" e: o
bl) u
de Michael Curtiz e Irving Berlin; Por quién doblan las cam-
Es;:l C<l o"'~S
;:l C<l
!..!.¡ ·- o,
a
v"' e:·ro panas, de Sam Wood; El sargento York, de Howard Hawks;
o~
:-s! ,::¡ .: '2
v'~ce
8,o
o.<!)·-
~ v o -o
;:::;¡ o. :u·-
;gi3>,C':i
g] Q)'.~
La señora Miniver, de William Wyler; Desde que te fuiste,
<::!o ;> :S
·-u ">o"> g OJ Q) t5 ~
de John Cromwell (y David O. Selznick); Yanqui Dandy, de
Oo::s..o r.nO~JS Michael Curtiz; Treinta segundos sobre Tokio, de Mervyn
· - lJ")
~N~·-
;:l..O
1i-Q)O.....,
~ ·¡::
lJ")
\jQ.>Ob
o.~
"~ 8.~ LeRoy; Dos en el cielo, de Victor Fleming, y Claudia, esposa
,!"-o
....... ....__, .....-4 '"O
,;'{ -o lJ") .~
~_..........-4""0
a¡:¡
·- H moderna, de Edmund Goulding.
130 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
4) Películas realizadas para justificar la alianza con los
soviéticos, como Mission to Moscow o The North Star, para
compararlas con las películas anticomunistas.
S) Aquellas películas rodadas entre 1939 y 1944 en las
que participaron los «Comunistas» de Hollywood, y que se-
rían criticadas por el Comité McCarthy o por asociaciones
pacifistas aislacionistas del tipo <<Knights of Columbus»;
entre ellas Blockade, de William Dieterle; Escape, de Mervyn
LeRoy; Three Comrades, de Frank Borzage (guión de Joseph
L. Mankiewicz); The Man I Married, de Irving Pichel; Con-
fessions of a Nazi Spy, de Anatole Litvak; Four Sons, de Ar-
chie Mayo (guión de John Howard Lawson); The Mortal
Storm, de Frank Borzage, etc.
Las películas norteamericanas sobre el nazismo 1 tienen al-
gunos rasgos comunes:
- El pueblo alemán aparece disociado del régimen, el
cual no tiene influencia más que sobre adolescentes o per-
sonas inexpertas.
- Se exagera la importancia de la oposición y capaci-
dad de resistencia del pueblo alemán ante el nazismo.
- La acción siempre transcurre en pueblos o ciudades
pequeñas.
- El ambiente de terror y represión generado por el
sistema se describe desde dentro, como pocas novelas lo
han hecho. Las formas externas de la vida política y la his-
toria del movimiento nazi no ocupan un lugar destacado
más que en los documentales.
- En los films de ficción, el triunfo del nazismo siem-
pre provoca la ruptura de las relaciones familiares y de bue-
na vecindad.
Al contrario, en la mayoría de películas sobre la socie-
dad norteamericana durante la guerra, la vida familiar es
intocable, es una unconquered fortress más sólida que nun-
l. Entre ellas: Hitler's Children, de Edward Dmytryk; The Seventh Cross, de Fred
Zinnemann; The Man J Married, de Irving Pichel; Hotel Berlin, de Peter Godfrey; La casa
de la calle 92, de Hemy Hathaway; Watch on the Rhi11e, de Herman Shumlin; Confes·
sions o( a Nazi Spy, de Anatole Litvak.
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 131
ca: la anécdota de una esposa fiel esperando el regreso de
su marido es uno de los temas principales y secundarios
más recurrentes en este tipo de films. El mantenimiento de
las relaciones de buena vecindad constituye el signo de la
buena salud moral de la sociedad. En Visions of Yesterday,
Jeffrey Richards ha recalcado que la vida en una pequeña
comunidad ha tomado el relevo, como representación del
ideal americano, a la vida de los pioneros, los hombres de
la frontera: se trataría, por decirlo de alguna manera,
de una trasposición de estos arquetipos a la época actual.
Este ideal del pueblo se opone al de los grandes negocios,
al de la maquinaria de las asociaciones políticas o de las
instituciones del Estado. Única alternativa moderna al self-
help individualista, la relación de buena vecindad es el fun-
damerlto de las libertades yanquis. En Alemania, sin em-
bargo, el nazismo ha destruido estas relaciones de convi-
vencia, así como los lazos familiares, otro pilar de la socie-
dad norteamericana.
El tema principal de los films antijaponeses es simple: no
existen más valores que los que proclama la democracia
norteamericana. La única posibilidad de salvación del ene-
migo es amoldarse a ellos; en el momento en que lo haga
dejará de ser un enemigo. Es lo que sucede en Tras el sol
naciente, obra realmente modélica.
El personaje principal es un joven japonés que, después
de haber cursado estudios en Estados Unidos, vuelve a su
país en 1937 totalmente americanizado. Se le han abierto
los ojos y descubre con estupor el auténtico significado de
las libertades norteamericanas. Su padre, aunque es un di-
putado liberal y antimilitarista, pretende imponerle la acti-
vidad profesional que tenía decidida para él, cuando en Es-
tados Unidos cada uno es libre de escoger su trabajo; su fa-
milia le quiere organizar un matrimonio de compromiso
con una chica de «buena familia», cuando a la que real-
mente ama es a la joven secretaria de su padre, etc.
Estalla la guerra chino-japonesa ante la desesperación
de la familia, que aunque apegada a los hábitos nacionales
es en el fondo humana y pacífica. Tras alistarse en el ejér-
132 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
cito, la personalidad del joven protagonista se deteriora y se
corrompe. Se convierte en un auténtico «guerrero del Mi-
kado» que no quiere enterarse de las atrocidades que se co-
meten en China. Sucesivamente pierde su amor por la ver-
dad, su libertad de opinión y hasta su fidelidad a la mu-
chacha a la que había prometido matrimonio. Se ha con-
vertido en un torturador, un auténtico monstruo. Su padre,
que aunque tradicional era liberal y tolerante, se suicida de-
sesperado mientras la chica da gracias al cielo cuando oye
el ruido de los primeros bombarderos norteamericanos que
vienen a traer la libertad a su país.
A pesar de que la hostilidad hacia los soviets no estaba tan
enraizada en Estados Unidos como en Gran Bretaña o en
Francia, había que dar un gran paso para ofrecer a los nor-
teamericanos una imagen «Conveniente» de la URSS. Los
directivos de Warner Eros. decidieron optar por los grandes
presupuestos para sus primeras producciones.
En Mission to Moscow lo que cuenta no es el tono so-
lemne y enfático de lo que se da a conocer como un repor-
taje inspirado en las memorias del embajador Davies: la
URSS se presenta a través de unas cuantas escenas edifi-
cantes sobre la mecanización de la agricultura, la transfor-
mación espectacular de los tractores en carros de combate
y la emancipación social de la mujer, punto este último al
que se le confiere gran importancia; lo que sustenta real-
mente el film son los buenos sentimientos, con los que a lo
largo de dos horas se intenta despejar cualquier prevención
ante el régimen estaliniano. «Nuestra forma de gobierno es
la mejor posible del mundo -declara Davies-, pero respe-
to la honradez de los jefes soviéticos.» Este gustoso «pero»
sirve de introducción a un largo párrafo de justificación de
los procesos, que por cierto no aparece de este modo en el
libro de Davies y cuya veracidad intentaron desmentir sin
éxito los trotskistas. En realidad, la forma made in USA
como se presentan los procesos de Moscú les debía hacer
subirse por las paredes. En una recepción, Litvinov hace
enigmáticos comentarios a un americano sobre los traido-
res que corren por el país; en montaje alternado vemos los
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 133
planos de un sabotaje en Jarkov, con pozos de petróleo que
arden, e inmediatamente después detenciones de Krestins-
ki, Radek y Bujarin; paralelamente vemos cómo los nazis
cometen atentados similares en Nueva York. A raíz del pro-
ceso, Yagoda confiesa que «SU programa era el mismo de
Trotski»; «nuestra única posibilidad de éxito era la derrota
de Rusia ante Alemania»; «... ¡y Japón!», añade Bujarin,
mientras Tukachevski remata: «Lo que queríamos es esta-
blecer una dictadura militar de acuerdo con Alemania, y
para conseguirlo lo primero era matar a Stalin.» Una vez
acabado el juicio, la aviación soviética puede por fin levan-
tar el vuelo.
Al revés que este film, tan «histórico», The North Star,
protagonizada por Anne Baxter, sólo quiere entretener, pre-
sentando una visión agradable de la vida soviética. A decir
verdad, este pueblecito ucraniano es un auténtico paraíso,
y si no fuera por el samovar y las trenzas, parece que estu-
viéramos en el Middle West. Hay aquí más patos, lechones
y vituallas varias que en todos los mercados de Moscú jun-
tos; es como un picnic continuo. En el hogar, el marido es
tan bueno, la esposa tan hacendosa, los niños tan guapos y
las adolescentes tan púdicas como podían serlo en una casa
americana: perfectamente comprensible, pues, que después
de la guerra el comité McCarthy haya considerado The
North Star una película subversiva. En realidad, esta pelí-
cula de Lewis Milestone es una cursilada absoluta en la que
los soviéticos son todos valientes, patriotas, leales y resuel-
tos ante el ataque alemán que los sorprende en pleno fes-
tejo, y su única moraleja explícita es que si los alemanes
-personificados en un médico nazi interpretado por Erich
von Stroheim- son tan malvados es precisamente porque
son más cultos.
1974

CAPÍTULO 11
¿EXISTE UN CINE ANTIMILITARISTA?"'
Entre El proceso Dreyfus (1899), de Mélies, y Gardarem.
lo Larzac (1974) parece que tendría que haber una gran
cantidad de películas antimilitaristas. En realidad lo que
hay son películas que tratan, a veces desde una óptica pa-
ródica o marginal, sobre los defectos del espíritu militar, lo
ridículo o ingenuo de sus dogmas; por ejemplo, las situa-
ciones trágicas o absurdas a que puede llevar la aplicación
irracional de esos preceptos: el suicidio, la muerte, la de-
rrota. Ésta es la moraleja de productos germano-austríacos
como Muchachas de unifonne o Amoríos, presentada de for-
ma más ligera en comedias americanas de los años veinte,
o más recientemente en El puente sobre el río Kwai. El cine
francés, por su parte, es pródigo en astracanadas cuarte-
leras.
Otra tradición es la que denuncia los excesos de la dis-
ciplina militar. De Sin novedad en el frente a Attack! y De
aquí a la eternidad, constituye un análisis más directo del
funcionamiento de la institución castrense. En su momen-
to estas películas impresionaron lo suyo, ya que atacaban
los tabúes de los países que se han sucedido en el papel de
gendarmes contrarrevolucionarios: la Alemania de los años
treinta y los Estados Unidos de después de la segunda gue-
rra mundial. Esta serie de películas reflejaba con agudeza
los abusos, los castigos que permite la disciplina militar,
pero no llegaba al fondo de la cuestión, a la esencia del mi-
* •Y a-t-il un cinéma antimilitariste?•, Politique aujourd'hui, marzo de 1976.
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 135
litarismo, del ejército como institución. En estas películas
la crítica es individual, se centra en determinados repre-
sentantes de la autoridad, pero no analiza en profundidad
la función social de la institución militar, su papel represor
en el ámbito de los conflictos políticos, de las luchas colec-
tivas.
Lo mismo se puede decir de films archiconocidos como
¡Yo acuso!, Three Comrades, La Patria te llama, Hombres
contra la guerra, Senderos de gloria o Rey y Patria, entre
o tros, films en los que el antimilitarismo va confusamente
imbricado con un mensaje pacifista. De los dos últimos tí-
tulos citados, el de Losey supone un cierto avance con res-
pecto al de Kubrick en lo que podemos considerar «análi-
sis institucional»; digamos por qué. Aparentemente, Sende-
ros de gloria pasa revista a todos los tópicos del antimilita-
rismo militante de 1914-1918 y de después; pone de relieve
la mecánica interna de la «ofensiva a toda costa>> de 1916,
la conducta de todos los rangos de la jerarquía militar, la
arbitrariedad de la justicia militar que condena a muerte a
tres soldados para tapar los abusos y la incompetencia de
los mandos. Panfleto implacable contra la institución mili-
tar, el film de Kubrick es una «gozada» para los demócra-
tas y gente de izquierdas, pero la acumulación de situacio-
nes-límite (por mucho que todas sean auténticas) hace que
se anulen unas a otras, mermando la verosimilitud del con-
junto y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación
y pervivencia de asociaciones de ex combatientes, donde
por muchos años los antiguos soldados y oficiales han se-
guido confraternizando.
Rey y Patria
El análisis de Losey es menos efectista pero más ambi-
cioso, y se acerca más al problema de base. La acción trans-
curre en 1917, en las trincheras de Flandes. El soldado
Hamp, alistado voluntariamente para «demostrarle su valor
a su abuela», ha combatido valerosamente durante tres
años; todos sus compañeros han caído. Un día, en el fragor
de la batalla, Hamp «Se desmorona»: impresionado por el
 EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 137
136 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

tución para desviar la disciplina militar de su función pri-

ruido de los cañonazos echa a correr y abandona las líneas, maria -mejorar la capacidad combativa- hacia objetivos
es decir, <<deserta», aunque no llega a ser consciente de lo de represión social. Todas las películas militantes actuales 1
que hace. <<Era la primera vez que me pasaba», dice en el denuncian este planteamiento, pero hasta ahora no hemos
consejo de guerra como disculpa, y el tribunal le cree, se da encontrado nadie capaz de desmontar los mecanismos de
cuenta de que es un hombre sencillo, ignorante de las suti-
esta dicotomía.2
lezas del reglamento y de su significación más íntima. Pero
la obediencia al código militar está por encima de la equi- 1976
dad, y el tribunal le condena; como al día siguiente está
preparado un ataque, el mando ordena su ejecución inme-
diata, <<para dar ejemplo>>."'
El interés de esta película radica en que, más que cen-
trarse sobre la guerra en sí, lo hace en el distanciamiento e
ignorancia de las leyes que existe entre la gente humilde y
sin educación, que se encuentran indefensos ante las insti-
tuciones, en este caso, la militar. Se da por hecho que na-
die debe ignorar la ley, pero todo está organizado de forma
que el pueblo no la entienda y que se mantenga en esa ig-
norancia. Si la gente estuviera enterada podría cuestionar
sus motivos, su origen, su mecanismo.
Si aceptamos que en situación de guerra la institución
militar puede tomar más cómodamente el relevo del poder
y sacar a la luz sus ambiciones, comprenderemos que es el
momento en que nuestro análisis la puede agarrar más in
fraganti que nunca, y que es en una situación de guerra ci-
vil cuando el ejército pone más al descubierto su auténtica
condición. De ahí el interés de films como Avoir vingt ans
dans les Aures, de René Vautier, donde se examina la cues-
tión de la solidaridad corporativa entre soldados y oficiales.
El estudio del funcionamiento interno de la institución es
aquí más profundo debido a que el antimilitarismo no se
mezcla con el pacifismo, sino con la lucha política de nues-
tro tiempo. <<Mientras los soldados se dejen explotar por sus
jefes es que las masas siguen siendo inmaduraS>>, escribía
Rosa Luxemburgo, planteando un problema que todavía l. Véanse al respecto los abundantes films antimilitaristas marginales distribuidos
en Francia por Islu·a, UPCB, Copra Films, etc.: L'entrainement des CRS, Le charme dis-
hoy divide a los antimilitaristas. Si admitimos que la fun- cret de la démocratie bourgeoise, L'horizon, o la misma Gardarem lo Larzac. Puede con-
ción del ejército es doble, patriótica y represiva, también es sultarse una lista completa en Guy Hennebelle (ed.), Le cinéma militam, Paris, Filmé-
cierto que, sin el testimonio y experiencia de los oficiales, ditions 1 Pierre Lherminier, 1976.
2. Un caso excepcional fue el de los soldados y oficiales rusos durante la Revo-
el soldado no podrá entender cómo se las arregla la insti- lución de 1917, en que se consiguió disociar totalmente la función patriótica de la fun-
ción represiva en la institución militar. Cf. al respecto mi Révolution de 1917, op. cit.,
tomo II, capítulo III .
• Pour /'exemple es el título que tuvo en Francia. (N. del t.)

1:1:
 TERCERA PARTE

LOS MODOS
DE ACCIÓN DEL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
 CAPÍTULO 12

LOS «FUNDIDOS ENCADENADOS»

DE JUD SÜSS'~

Ya sabemos cuál fue el éxito de Jud Süss, el papel fun-

damental de Goebbels y el trágico destino de gran parte de
los que colaboraron en su realización. También sabemos
que el director Veit Hadan negó siempre que hubiera que-
rido hacer un film antisemita, incluso que se alistó en la
Wehrmacht para escurrir el bulto cuando le propusieron el
rodaje. Al final aceptó, pero, según sus propias declaracio-
nes, con la condición de que fuera un film histórico que
evocara la cuestión judía, y ante la cólera de Goebbels con-
siguió eliminar escenas impuestas por el ministro y cuya in-
tención era muy explícita. Cuando fue juzgado en 1945 dio
pruebas de su buena fe y la justicia norteamericana decidió
imponerle una pena leve.
Cualquiera que haya visto la película sabe que estos ar-
gumentos no resisten un análisis en profundidad. Franc;ois
Garc;on ha demostrado, en un estudio elaborado con D. J .
Day y Michel Pierre, que en realidad existen varias lecturas
posibles de Jud Süss; se le puede definir como antifeminis-
ta, como pequeñoburgués, e incluso rigurosamente hitle-
riano, pero en lo que no hay duda es que su intencionali-
dad antisemita es perfectamente coherente. Combina, por
decirlo de alguna manera, diferentes estratos de antisemi-
tismo, con la peculiaridad de que los más comunes eran los
que menos se notaban en el film, lo que le permitió a Veit
Hadan confundir a algunos de sus jueces.

• «Les fondu s enchainés de Jud Siiss», texto inédito pa ra la edición de 1977.

142 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 143

El estudio citado se mantiene a nivel de lo explícito.
Quisiéramos confirmar estos razonamientos analizando un
solo aspecto de la realización, en concreto un problema de
escritura cinematográfica. Vamos a demostrar con un ejem-
plo concreto que existe una ideología de la escritura, de la
utilización de la cámara a un nivel puramente «técnico»,
concretamente a través del recurso conocido como <<fundi-
do encadenado>> (o <<encadenado» a secas), mediante el cual
una imagen se convierte de forma más o menos gradual en
otra, y que se trata sin duda de un efecto deliberado, ya que
necesita de una manipulación específica en las fases de
montaje y revelado de la copia.
En Jud Süss encontramos cuatro fundidos encadenados:
una especie de compendio de la doctrina nazi. Al haber
identificado el realizador, de forma consciente o incons-
ciente, los elementos que definen la esencia del ideario
nazi, no duda en reservar para ellos los únicos efectos fo-
tográficos del film.
Es decir, que puede decirse que Veit Hadan ha sido trai-
cionado por su arte.
1976

- Primero: cuando la cámara pasa del escudo ducal

inscrito en el castillo al emblema hebraico colgado en una
tienda del gueto. El encadenado sirve para llevarnos del
castillo al barrio judío.
- Segundo: cuando Süss tiene que ir a ver al duque y
se afeita la barba, el encadenado nos muestra la transfor-
mación de su rostro y su indumentaria.
- Tercero: cuando Süss echa las monedas de oro sobre
la mesa del duque se convierten en gráciles bailarinas.
- Cuarto: después de haber sido juzgado y encarcela-
do, Süss recobra su antiguo aspecto, pues la barba le ha .1,
crecido en prisión.

El sentido implícito de estos cuatro efectos no es ino- 1

cente. El judío tiene dos caras: la del gueto, que no engaña
a nadie sobre su condición de untermensch, y la de ciudad,
que engaña por su apariencia pero que en el fondo es igual
de dañina. Por otra parte, gracias a su recurso al oro in-
troduce en el castillo el gusto por el lucro, algo íntima-
mente ligado a la decadencia moral; es decir, el judío in-
fecta una sociedad que era sana y contamina la pureza de
una raza. El cambio de un escudo a otro simboliza el tras-
paso de poderes de los arios a los judíos.
Al examinarlos como una serie se entiende el motivo
ideológico subyacente tras la elección de estos fundidos en-
cadenados, ya que los cuatro juntos forman una estructura,

CAPÍTULO 13
EL USO DE LA ENTREVISTA
EN LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (1970)'~
En la historia del film-documento , Le chagrin et la pitié
representa algo así como una Revolución de Octubre. De-
bido a sus intenciones y la resonancia implícita al tema que
trataba, la obra de Ophuls, Harris y Sédouy'""' suscitó en los
espectadores una reacción que podía variar según la ideo-
logía de cada uno, pero siempre muy por encima de la ha-
bitual ante cualquier obra cinematográfica.
Creemos que este éxito va ligado a las cualidades excep-
cionales de su realización, algo que quizá no ha sido valo-
rado en su justa medida. Los autores experimentaban de
forma original con un procedimiento tan antiguo como son
las entrevistas. En Le chagrin et la pitié, al igual que en la
posterior Franrais, si vous saviez, las entrevistas tienen un
doble papel y una función nueva.
Lo primero que proponen las entrevistas es enfrentar a un
personaje del presente con su propio pasado, como ocurre
con la realizada al tendero de Clermont-Ferrand. Al pre-
guntar al testigo por los tenderos judíos de su barrio, se le
ve poco motivado por estos dolorosos recuerdos, como si
no fueran con él, como si fueran un drama más de los de-
* •De I'interview chez Ophuls, H arris et Sédouy•, publicado originalmente en Té·
léciné; texto revisado y ampliado.
** Maree! Oph uls fue el director, colaborando André Harri s y Alain de Sédouy en
el guión y las entrevistas. (N. del t.)
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 145
sastres de la guerra. Pero resulta que el apellido de su fa-
milia tiene cierta resonancia semita, y el entrevistador le
enseña un anuncio que había hecho poner en los periódi-
cos en 1941 para aclarar que él no era judío: poniéndose lí-
vido, balbucea: «¡Ah! ¡Con que usted sabía eso ... !» En un
momento el espectador se da cuenta de toda la cobardía y
egoísmo del personaje y comprende a la perfección el am-
biente de 1941.
El segundo objetivo de las entrevistas es cotejar la idea
que el testigo guarda del pasado con la realidad de ese mis-
mo pasado. Por ejemplo, cuando el otrora corredor ciclista
Geminiani (ahora convertido en camarero) afirma que nun-
ca hubo alemanes en Clermont-Ferrand, su voz en off se
oye sobre unos planos de archivo en que se ve a los alema-
nes desfilando o paseándose por Clermont-Ferrand.
Lo más importante es que las declaraciones de los testi-
gos tienen por misión sustituir al comentario típico de los
documentales. Aquí este cometido lo cumplen tanto las pre-
guntas a los testigos como la banda sonora de los noticia-
rios de la época, ya que Ophuls y Sédouy nunca recurren a
los comentarios tradicionales. De esta forma el historiador
se esfuma ante los testigos, ante la sociedad, ante el testi-
monio del pasado, y 'al no haber este intermediario la ex-
plicación histórica se hace terriblemente auténtica, como si
le hubieran añadido un suplemento de veracidad.
Esta técnica de escritura es lo que da al film su fuerza
y hace que el espectador se ponga a favor o en contra de
sus propósitos. Así como en el film tradicional el poder de
las imágenes es superior al del texto, en éste se produce lo
contrario gracias a un nuevo sistema de relaciones entre
texto, discurso oral y discurso visual. El hecho de que ape-
nas haya música pasa desapercibido.
Es cierto que la ideología divergente de los autores del
film llevó a una selección de testigos que, el uno por el otro,
constituían una especie de muestrario nacional. Para ser
eficaz, la crítica a esta selección debe fijarse no sólo en la
condición o ideología de las diferentes clases de testigos (no
se entrevistaba a obreros, los colaboracionistas se llevaban
la parte del león, etc.) , sino en la energía emitida por los di-
ferentes testimonios y su función en el contexto del film . El
146 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
colaboracionista demostraba una presencia, una cultura,
un dominio de sí mismo, en fin, toda una serie de cualida-
des positivas, cosa que no sucedía con los de la resistencia,
los campesinos que no expresaban bien sus ideas, el para-
caidista homosexual, etc., es decir, con cualidades menos
estimables para el grueso de la población. De todas formas,
como también había un espíritu de compensación (largo
testimonio de Mendes France, aunque fuera mera crónica;
presencia bien definida de Duelos y testimonio muy <<nega-
tivo» sobre Laval, etc.), el desarrollo del film acababa por
hacer incomprensible su auténtica ideología. Esta ambi-
güedad, unida a la calidad de la realización, conseguía dis-
frazar bastante bien el hilo conductor de la obra y, muy es-
pecialmente, el principio de selección de las entrevistas,
algo que quedará más evidente en el segundo film de Ha-
rris y Sédouy (sin Ophuls), Franrais, si vous saviez.
Vamos a examinar la selección de testigos, la naturaleza
de las preguntas planteadas, las respuestas escogidas y el
montaje de las entrevistas.
- Selección de testigos. Es la parte más visible de la su-
puesta ideología explícita del film, y aparentemente es ar-
mónica con el criterio de <<objetividad», de «muestrario na-
cional>>: Boutang por la extrema derecha, Mendes France
por la izquierda, Duelos y Tillon por los comunistas, etcé-
tera.
- El montaje neutraliza este equilibrio. Cierto que
Mendes France pone algunos ladrillos del edificio, pero la
forma definitiva se la dan los arquitectos con el montaje, de
modo que al final es Pierre Boutang quien saca las conclu-
siones de los hechos evocados por Mendes France, que en
el fondo no ha hecho más que recitamos una crónica.
Siempre es la derecha la que tiene la <<última palabra».
- La naturaleza de las cuestiones planteadas es lo que
realmente da a la película el sentido deseado. Uno de sus
objetivos es ajustarle las cuentas a De Gaulle, y para cum-
plirlo con eficacia los autores han recurrido a representan-
tes de todos los estratos del antigaullismo: víctimas de la Li-
beración, resistentes desengañados, repatriados de Argelia,
etcétera. Las respuestas están tan orientadas que hasta el
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 147
mismo Soustelle, poco sospechoso de simpatía hacia De
Gaulle, acaba por salir en su defensa.
- Analizar la selección de respuestas es más difícil, ya
que no se sabe cuáles son las que se descartaron. Así y todo
hay dos anomalías llamativas. La primera en el capítulo re-
servado a Daladier, de cuyo testimonio sobre Munich el
montaje no conserva más que sus recuerdos sobre la forma
como Mussolini y Hitler iban vestidos. Esto demuestra una
clara voluntad de deteriorar la imagen del antiguo presi-
dente del consejo, ya que en muchas ocasiones se ha ex-
presado sobre Munich en términos políticos; no dejar de su
testimonio más que unos comentarios banales sobre la ves-
timenta de los dirigentes del Eje forma parte de un intento
global de desacreditar a los políticos de la Tercera Repú-
blica.
Segunda muestra: el amplio espacio que se dedica a la
entrevista a Argoud podría sorprender a los que pensaran
que le>s autores de Franrais, si vous saviez son <<gente de de-
rechas»: desde luego, esta entrevista nos pone de relieve
tanto la estrechez de miras de Argoud como la naturaleza
del sistema político y social que confía a semejante para-
noico responsabilidades tan graves. Este testimonio, por
otra parte, también podría llevar a una crítica dura de la
institución militar, pero esto no les preocupa mucho a los
autores si de esta forma pueden demostrar que no son de
derechas ni de izquierdas. Además, su intención -explícita
o latente- es muy distinta. Al dejar hablar tanto a Argoud
el espectador saca la conclusión de que este hombre es in-
capaz de mentir, y por lo tanto el que miente, el que ha
mentido siempre, es De Gaulle; ésa es la conclusión implí-
cita a lo largo de todo el film: De Gaulle miente como to-
dos los políticos (en el caso de Mendes France no se le en-
trevista como político sino como individuo, como testigo),
mientras que la Verdad se entierra en los fundamentos, en
lo tradicional: la elección para el comienzo de una provin-
cia como la Lorena demuestra a las claras la voluntad tan
<<apolítica» como <<antipolítica» del film.
1973

CAPÍTULO 14
LA HISTORIA COMO ESPECTÁCULO:
NAPOLEÓN, DE ABEL GANCE~<
¿Quién declaraba, a principios de siglo, que el cine se-
ría, con la arquitectura, el gran arte del futuro? Desde lue-
go la profecía tenía mucho más fundamento de lo que se
pensaba. Pero desde luego, lo que en ese momento nadie se
podía imaginar es que al igual que el Louvre, que con su
audaz pirámide renueva su aspecto, el Napoleón de Abel
Gance se iría adaptando, gracias al sonido y la música, a
los gustos de cada generación.
En este gigantesco edificio que es la cinta de Gance
coexisten tres componentes: 1) frases y palabras, que en
forma de letreros, o como sea, nos restituyen la Revolución
francesa en su realidad más tangible; 2) imágenes que la re-
construyen según la visión del cineasta, el cual se inspira
más o menos en los grabados contemporáneos, los traduce
en película y los transfigura; 3) un fondo musical, por últi-
mo, constantemente renovado (al mismo tiempo que el
montaje) y que dará la pauta de sus sucesivas regeneracio-
nes en 1932, 1955, 1981, 1983.
En lo que respecta a la elección de palabras y frases, de
la interpretación que Abel Gance propone de la Revolución
y de Bonaparte, ¿qué podemos decir que no se haya escri-
to ya a lo largo de estos cincuenta años? Ya en 1927 Léon
Moussinac lo veía como <<un Bonaparte para aprendices de
* •L'Histoire comme spectacle: Napoléon, d'Abel Gance », Le Matin, 17 de sep-
tiembre de 1985.
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 149
fascista». Desde luego, el film expresa muchas de las ideas
que forman el cuerpo de esta ideología: culto al jefe, amor-
odio hacia las masas, hostilidad hacia las organizaciones
políticas y muy en especial hacia los montagnards ... En una
escena que no figura en algunas versiones, Danton comien-
za un discurso desde la tribuna: <<Mi opinión es ... >>, y Ro-
bespierre, que está detrás de él, le da un golpecito en la es-
palda y le apunta: <<¡No! ¡Nunca "mi" opinión!>> Las alusio-
nes de este tipo son frecuentes, aunque a veces afectan a
otras formaciones políticas ... Bonaparte no quiere ir a com-
batir en la Vendée, «contra franceses>> , mientras que otro
general dispara sin escrúpulo contra una manifestación de
realistas.
El culto al jefe, su identificación con Francia y con la
Revolución, constituye en los años veinte el ideal de un am-
plio sector de población en el que incluso se encuentran an-
tiguos socialistas a los que la guerra ha hecho cambiar de
opinión, que han visto en el Octubre ruso la repetición de
las atrocidades del Terror y que buscan un jefe, sin pensar
que estos jefes cometerán crímenes todavía más sistemáti-
cos. El representante de esta corriente en Francia es Gus-
tave Hervé, que en los años treinta invocará a Pétain. En
cuanto a la película de Gance, Jean Mitry nos informa de
que en un principio fue un encargo de la Westi-Film, una
empresa controlada por Hugo Stinnes, uno de los magna-
tes de la industria alemana. <<¿No sería este Napoleón la re-
presentación del dictador que Hugenberg y Stinnes deseaban,
capaz de imponer el orden y la justicia en beneficio del capi-
talismo?>> A Abel Gance se le dio total libertad a condición
de que exaltara la energía, la voluntad, el magnetismo de
Bonaparte, todo lo cual ya estaba firmemente arraigado en
los propósitos del realizador...
Algunos otros detalles significativos: en El fin del mun-
do, el banquero malvado se llama Schonburg, y en La dama
de las camelias sale un prestamista de perfil hebraico ... Du-
rante decenios, la crítica de izquierdas ha mirado con sus-
picacia a Abel Gance, y una de las razones puede ser el fi-
nal de Jér6me Perreau (1935), en el cual hay una auténtica
invocación al jefe: cierto que Gance siempre había estado
fascinado por cualquier variedad de los llamados <<grandes
 150 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 151

hombres», hasta el punto de sentirse plenamente identifi- con el tiempo los libros de historia se van corrigiendo unos
cado con ellos. Después de Napoleón hubiera querido revi- a otros, mientras que la obra de arte permanece inamovi-
vir la epopeya de Cristóbal Colón, y también la de Jesu- ble, de modo que nuestra memoria acaba por asimilar las
cristo o Marx, pero se tiene que conformar con Pétain, al creaciones de Eisenstein o de Gance a la historia que real-
que le dedica La venus ciega, si bien, todo hay que decirlo, mente fue, y que mientras el ruso nos la pretendía hacer in-
en la estratégica fecha de 1940 ... Después, asustado, el teligible, lo que quería el francés es hacernos participar...
mago se esconde y calla durante unos cuantos años. ¿Este Esta última razón puede justificar el escaso interés de
gigante del espectáculo tenía también una visión de la his- Gance por las diferentes apoyaturas musicales que se han
toria? ido añadiendo a su película. Sólo le interesaban en el su-
Se ha dicho prácticamente todo sobre la creatividad ge- puesto de que la «regeneraran», adaptándola a las necesi-
nial de este visionario. dades de los sucesivos públicos. Desde luego, no se puede
También se le reconoce genialidad en algunas de sus decir que la última adaptación no haya sido de lo más com-
aportaciones técnicas: en la escena en que Bonaparte, en placiente, con su pastiche de poco gusto tomado de un am-
Córcega, huye de los agentes de Paoli, se colocó una cáma- plio repertorio que incluye a Offenbach, (:a ira, Strauss,
ra en la grupa de un caballo al galope para recoger así el Wiener...; todo funcionando con una alegría realmente fes-
punto de vista del héroe cuando se volvía hacia sus perse- tiva.
guidores. Para que disfrutemos con el espectáculo.
Las imágenes de Abel Gance tienen algunos puntos en
común con las de Eisenstein, por ejemplo, las alegorías o 1985
ese criterio de «bestiario» que preside la elección de ros-
tros, pero no están organizadas según los mismos princi-
pios, ya que en Gance lo que cuenta es la narración tradi-
cional, amoldada además a las exigencias de la memoria
colectiva del país, o, mejor dicho, de una de esas memorias,
aquella que el autor ha escogido y enfatizado. Nada que ver
con la postura de Eisenstein de elaborar sus historias a par-
tir de las relaciones entre lo visible y lo no visible.
Mientras Eisenstein se plantea dudas sobre la historia,
su funcionamiento, sus formas de representación, Gance es
ante todo un hombre del espectáculo. Sus maestros litera-
rios no son Marx, ni Sorel, ni siquiera Auguste Comte:
como ha observado Jean Tulard, su ideal es Edmond Ros-
tand. Insoportable para los vanguardistas, este academicis-
mo grandioso ha sido siempre del agrado de las institucio-
nes, ya que las conforta y las apoya.
¿Cuál es la veracidad de esta historia? Al igual que pa-
saba con Eisenstein, el mito toma el relevo de lo que real-
mente pasó, ya que no hubo nunca batalla de bolas de nie-
ve en Brienne, igual que tampoco hubo disparos en las es-
calinatas de Odessa. La paradoja radica en el hecho de que
 CAPÍTULO 15
LOS CONFLICTOS INTERNOS
DE EL TERCER HOMBRE'~

Cuando se estrenó El tercer hombre en 1949, las críticas

fueron bastante frías. Georges Sadoul hablaba de «realiza-
ción grandilocuente y ampulosa », mientras en Estados Uni-
dos el reputado crítico del New York Times Bosley Crowther
la consideraba «Una película sin realidad social ni signifi-
cación, una intriga sobre el mercado negro que no tiene el
menor interés, es sólo un melodrama tremendamente arti-
ficioso ». Estos comentarios quedaron desmentidos por un
gran premio en el Festival de Venecia y veinticinco años de
éxito continuado. De todas formas, esta disociación entre la
acogida de la crítica y la del público resulta intrigante, so-
bre todo porque esta misma crítica poco entusiasta reco-
nocía el mérito de algunos aspectos del film, como la mú-
sica de cítara de Anton Karas, desconocido al que Carol
Reed oyó tocar por casualidad cuando buscaba localizacio-
nes por las calles de Viena; el rodaje en exteriores auténti-
cos entre las ruinas de la capital austríaca recién «libera-
da >> ; la intervención de Orson Welles que improvisó sus mo-
nólogos sobre la Italia de los condottieri y la Suiza de los
relojes de cuco . Hasta se llegó a afirmar que, al principio,
Orson Welles no quería rodar en las cloacas de Viena por
miedo a pillar una pulmonía y que después quedó tan fas-
cinado por la idea que hizo alargar la escena de la perse-

* • Un combat dans le fi lm: Le troisieme homme•, texto inédito para la edición de

1977.
 156 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
cución ... ; en realidad tras estos comentarios de la crítica s¡•
intuye toda la retahíla de anécdotas publicitarias que sut·
len acompañar a todas las producciones de gran pres11
puesto.
Pero no son las frases de Welles, ni la cítara, ni las cloa
cas y escombros de Viena lo que da la medida de El terce1
hombre. La película es una tragedia política escrita al so
caire de la guerra fría y, como veremos más adelante, viru
lentamente anticomunista. De todas formas, esta agresiv i
dad ideológica no queda siempre del todo clara debido <1
que el mensaje político queda escondido tras una intriga
alegórica más profunda que, como sólo Bardeche ha sabi-
do ver, es el mito de Antígona; y por otra parte que, mezcb
de ideas tomadas de Koestler, de Camus y del humanism
cristiano, la obra refleja los antagonismos ideológicos que
separan a Graham Greene, autor de la historia original y
del guión, de Orson Welles y de Caro! Reed, realizador ti -
tular. Es ésta la lucha interna que queremos sacar a la luz.
La posición de Graham Greene no deja de ser curiosa .
Lo que él había escrito no quería ser otra cosa que un «en-
tretenimiento », y la realización de Caro! Reed le «decep-
cionó profundamente>>. Sólo cambió de opinión más tarde,
cuando El tercer hombre se convirtió en un éxito interna-
cional.
Lena Grigoriadou ha observado que uno de los puntales
dramáticos del film son sus continuos cambios de sentido,
que modifican constantemente las relaciones de identifica-
ción del espectador con los héroes de la intriga. Al princi-
pio no hay ninguna definición de quién es el héroe, ya que
la voz en off del narrador (que por cierto es la de Caro!
Reed) desaparece bruscamente tras habernos situado en
Viena. Entonces, el espectador se dedica a seguir al héroe
que la voz nos ha presentado, Holly''' Martins, que está in-
vestigando la muerte inopinada de un amigo. Al principio,
el personaje se nos hace en seguida simpático a través del
marcado contraste que el realizador establece con los otros
personajes : Calloway, responsable de la policía inglesa, que
* En el texto original, Ferro llama a veces este personaje Rollo Martins, que era el
nombre inicialmente previsto y que se cambió a instan cias del actor J oseph Cotten , que
le veía connotaciones hom osexuales. (N. del t.)
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 157
1·s tan arrogante como poco discreto, además de descortés
('incluso grosero; el barón Kurz, al que unos elaborados en-
~ · u a dres presentan como sospechoso y traicionero; Anna,
11il a actriz que en los primeros momentos aparece como
11ila jovencita insustancial, indiferente ante la muerte de su
.un igo y sólo preocupada por sus posibles éxitos y otras mi-
ll ucias. En este diseño de personajes ya encontramos un
11o table desfase con respecto al argumento original, en el
que estas características no son tan marcadas. A través de
las sucesivas incidencias, el personaje de Holly pierde soli-
dez, su supuesta pureza se corroe: se enamora perdida-
mente de la compañera de su mejor amigo, y para salvarla
de la policía soviética no duda en denunciar y vender a su
a migo reencontrado, trapicheo que no figura en el texto de
Greene. La razón es que se ha enterado de que Harry Lime,
su amigo de la infancia, se ha convertido en un criminal
que trafica con la penicilina; prefiriendo las leyes ciudada-
nas a las naturales, lo vende a la policía a cambio de la li-
bertad de la chica. Pero Anna, cual una moderna Antígona,
rechaza este arreglo con intransigente dignidad: aunque sea
un criminal, su amante sigue ligado a ella, y no siente otra
cosa que desprecio por el botarate de Holly. Este primer vi-
raje se verá complementado por otro. Al final de la pelícu-
la, el personaje del policía ha ganado bastante consistencia;
persigue a un criminal, y por ello le manifiesta un odio en-
carnizado: simplemente, cumple con su deber. Aunque hace
un trato con Holly para cambiar la libertad de Anna por la
captura del << tercer hombre>>, Calloway no demuestra hacia
Holly más que una interesada amabilidad mientras que ad-
mira la firmeza de carácter de la joven: cuando al final
Lime muera en las cloacas, no será él sino Holly el que ten-
ga las manos sucias.
Estos virajes psicológicos no estaban en el argumento,
por lo que gracias a la realización de Carol Reed nos aleja-
mos de aquel «entretenimiento>> que buscaba Greene. Es in-
dudable, de todas formas, que este moralista católico que-
ría plantear una cuestión que persiste a lo largo de toda su
obra, la de que no existen «héroes positivos >> y que el bien
y el mal están dentro de cada uno. Holly y Harry no son to-
talmente buenos o totalmente malos; además, El tercer
 158 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
hom.bre nos plantea la pregunta de «Si un hombre que ha
admirado a otro durante toda su vida, como Holly admira-
ba a Harry, puede entregarlo a la policía». Estos problemas
quedaban sólo apuntados por Greene: «Yo sólo quería dis-
traer, divertir; no tenía ninguna intención de despertar sen-
timientos políticos.» A cambio, Caro! Reed quiere conmo-
ver y para ello politiza la trama; le da una mayor consis-
tencia y significación documentales a base de añadir dos
secuencias sobre las desgraciadas consecuencias del tráfico
de penicilina, tratadas con la forma fílmica de un reportaje.
Pero lo más llamativo es el cambio de la moraleja final,
que es lo que provocó la rabieta de Greene y le hizo rom-
per toda relación con el director. En el guión original, des-
pués del largo travelling que muestra a Anna volviendo del
cementerio donde ha sido enterrado Harry vemos cómo en-
cuentra a Holly que le espera y se marcha con él: «La vida
es así; hombres y mujeres siempre acaban por marcharse
juntos», comentaba Graham Greene. «No siempre», replicó
Reed, que hizo lo que le pareció: Anna pasa muy erguida
por delante de Holly, sin dirigirle una mirada, lo que con-
fiere a la escena una grandeza y belleza que el propio Gree-
ne tuvo que reconocer más tarde. Reed completaba de esta
forma su riguroso retrato de Antígona.
Pero no fue ésta la única modificación del director. Tam-
bién cambió la escena de la emboscada en el café: en el
guión, Holly siente remordimientos de haber tendido una
trampa a su amigo y en el último momento no se decide a
dejarlo caer en la ratonera; en la película es Anna la que
acude a la cita, se huele la trampa, incordia a Holly, le in-
sulta y, cuando aparece Harry, lanza un grito de aviso que
permite a éste huir por las alcantarillas. Modificada de esta
forma la escena, a Holly ya no le quedan ni los escrúpulos;
Greene quería que el personaje fuera ambiguo, pero Reed
lo convierte en un ser débil y miserable.
En su conjunto, todas estas modificaciones convierten a
Anna en el personaje fuerte del film, el auténtico héroe po-
sitivo. Y además se le cambia la nacionalidad: en el guión
era húngara, hija de un nazi, mientras que Reed la con-
vierte en una checa que huye del régimen comunista (el
film se rodó después del «golpe de Praga» de 1948). Por
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 159
otra parte, la policía soviética encubre actividades decidi-
damente criminales y, como ya hemos recalcado al respec-
to, Reed ha escogido la técnica del documental para aña-
dirle veracidad. Y para colmo, los comunistas faltan a sus
obligaciones para con Lime, que es su agente, y lo dejan
colgado. Es decir, que todo aquel que se comprometa con
los rojos sólo va a encontrar la deshonra o la muerte.
El personaje que simboliza la rectitud, la decencia, ha
pasado de húngaro a checo, mientras que aquel que (sobre
todo para Caro! Reed) traiciona al amigo y no demuestra el
menor carácter, resulta ser un americano: en el argumento
original era inglés. Este cambio no parece estar inocente-
mente vinculado a la elección del actor, que en un princi-
pio no iba a ser Joseph Cotten. La transformación es tre-
mendamente significativa para Holly, ya que ninguno de
sus rasgos negativos aparecía en el original: torpe, despis-
tado, que confunde nombres y personas demostrando así
que viene de un país donde no se distingue a un inglés de
un irlandés, a un austríaco de un prusiano, cometiendo pi-
fias a discreción ... ; en fin, comportándose como lo haría, a
los ojos de un inglés, un americano típico en la segunda
guerra mundial: nervioso, medio lelo, al que siempre se le
tiene que llevar de la mano, que confunde la policía civil
con la policía militar y el mundo «libre» con el «comunis-
ta», como si la policía del primero no persiguiera el crimen,
los crímenes que cometen esos aliados forzosos que son los
soviéticos, con los que desgraciadamente hay que enten-
derse pero estando siempre en guardia, desde luego mucho
más que los Estados Unidos en Yalta.
Mediante los cuadros de la página siguiente podemos
comprobar el sentido global de las modificaciones narrati-
vas efectuadas por Caro! Reed contra la voluntad de Gra-
ham Greene: sobre el escenario simbólico y latente de la se-
gunda guerra mundial toma cuerpo el enfrentamiento en-
tre las ideas y valores de un inglés y las de un ciudadano
que no quiere meterse en cuestiones ideológicas. A resultas
de las modificaciones introducidas por Reed, sólo los in-
gleses y la checa son héroes positivos; los americanos son
inconstantes, banales, irresponsables; los rusos son los alia-
dos inevitables, pero al mismo tiempo los promotores de la
 SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 161

criminalidad, y por lo que respecta a rumanos y otras et-

~
(/) (/)
<l.)
nias centroeuropeas son tipos turbios y peligrosos.
"' o ~u ::::
o:! Todo esto, en resumen, refleja la mentalidad de un in-
-~
0~~ ,0)
O O·:¿ <l.) ::l a glés que ha sido testigo del pacto germano-soviético, 1 la se-
~
<l.)
· ~JJ? e;¡
~ ·e o:sa ·;;:
o ~ ·::l gunda guerra mundial, la «incomprensible debilidad» de
¡: , _.o,...~ <l.) u
o "'
-~
1-o (/) ::l (/)
V):;jH,_
"OCil
o o
(/) Es tados Unidos hacia el sistema comunista (durante el pe-
-.:; :::: ::l o:! ' o:! o
o <:l
::E u ríodo 1941-1944). Para Reed, las únicas víctimas inocentes
~ ' ;:l 'ü
o:! "O

o:s·~ ~
5 o:!
~u.-
, ¡¡.¡ (/) ......
N 1-o ' o:!

a ~
:oo
N:,.:¡¡.¡ O
<l.) <l.)
::l~
::::
b son unos niños y un policía inglés.
1! u
llE:::l
<l.)
~ ~ ~ 5:::: u 1-o
<l.) <l.)
(/)
::l Probritánico, antisoviético, crítico hacia los americanos,
0 u o:! ¡... ~>ll-<0 Q ¡:¡::¡:o <t:
as í es la película que hizo Carol Reed, inglés hasta la mé-
1l o dula, contra la voluntad de Graham Greene, sustituyendo el
-~
~ :::: mensaje de ambigüedad por otro más definido del bien con-
e(3 ~¡: o
<l.)

~ Ira el mal. Se comprende, pues, la razón de su desacuerdo,

..2. -':l
·¡:;
(/)
'

~ (!,)•~
¡... ~
::::
o:!
1-o
o~
(/):o
o o:!
<l.)

Qj
:::: o:!
igual que las reticencias de Sadoul, que era comunista, y las
del crítico Crowther, que era americano .
~ ~ eJlCI) u
<
::::
ao:s
<l.)
<l.) :::: <l.) o ·¡¡; Pero no acaban aquí las luchas internas de El tercer
i ]' ·-o
<l.)
:E
.~
:::: <l.)
a u 0.. 'OO.. 11::
hombre, pues hay otra en la cual el vencido fue Carol Reed
o ~~t ·-o
(/) (/)
o:!
;:: o <l.) u 1-o N

~
t:i
"'
¡: ~ :J:: ...l~ o
o u:::: "o:s ._t:: O..:J
2 <l.)
~ y el vencedor fue precisamente «el tercer hombre ». Orson
~
::l
"'~ o ::r:: ~ ~ Welles hizo girar la intriga de nuevo en la dirección desea-
"' ::::

~
(.) o:! da por Graham Greene, si bien, todo hay que decirlo, en su
~ ·eu
<l.) o:! propio provecho, hasta el punto de que en la memoria co-
-"::
~ a "] eo
~Cl lectiva de un gran número de espectadores El tercer hombre
E o:!
(.) o:! (/) o:! ~ ~
(!)."";;
)(
gf~
(/)
2 2
(/)
.S •<l.) se considera una película de Welles.
-~ ·::l gJJ
..e: ·- ::::
s ·a o:s
::l..c: ~
~
(/)

·a -5 (/) ·¡¡; Gracias a la fuerte personalidad del actor, de sus impro-

ao..:l:::: (/)
"· <l.) ::::

-~ .g vi a
u ::::
~ o
0..
§ ·a::l u; vi
<l.) o
visaciones, de sus añadidos, Harry Lime se convierte en el
o
l ""'::::u
(/)
~ :::~ . ­ ~ u 1-o ""'o:! <l.) héroe trágico del film contra la voluntad del propio reali-
¡:: o:! eo :-. V) ·;::: o:sa..c:
.2 "'"' ':::: u
o:!·-~
~o:s
~~ o::::
~<l.)
<l.) u
o~(/)
't.ador, que sólo le dedicaba una breve aparición, y encima

~ a
o
·~
:J::
u ' <l.)
<l.) ,.. o:!
E"
<l.)
o:s a m
o:! o
11 .........
sirve de portavoz de aquella moral de la ambigüedad que
-B~b o:s.g ~ (/)
·-u (/) o:! quería Greene. Es un héroe de nuestro tiempo, a la vez cí-
~ o o
•:::: <l.)
'o :::: ~-= o 1-o
(/) 1-o
~
<...lo
z ...l u <l.)::::
o:!
en¡:: )( ::l >
o:!
ni co y sensible, desesperado y orgulloso, con un código de
z < ::l :::: w¡:¡::c;;
~
<l.)
¡.;... <t:U ~(/) w •....,..._..V) conducta que no sigue las normas de la sociedad; como su-
giere Vonnie Ferro, es la nueva imagen del aventurero sin
o
...l
patria, y prueba de ello es que en el film nunca se define
...l
o
Sl
daramente su nacionalidad. Sólo tiene un amigo, una mu-
~;:l
Cl
,.. u ;.g~ jer, un gato. «Pase lo que pase nunca te haré daño», le dice
<...l(/) 8 'O ;::
z ...l
z Oo
te -~
~01)

S:
-ct:::r::ll.. ~ ·¡;:; 11<:! l. Nótese que los únicos representantes de las fuerzas de ocupación que saben ha-·
o ;::
-~ -~ ~~ hbr alemán son los soviéticos.
2. Desde luego, las escenas en las que aparece Orson Welles son las que han que-
~"'~
<:!
¡:: dado más grabadas en la mente de los espectadores, lo cual está sin duda vinculado a
~ "' <:! ¡::
<..>-;::
¡rJ ,;-;"'
~"1;j
...S:: 1.• form a como h an sido resueltas.
 162 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
a Holly; bromea y dice que no le importa lo que le pase a
Anna, pero se esconde para escribir el nombre amado en
los cristales empañados de la cabina. Es un ser nocturno,
el único del que el gato se fía; sólo se encuentra a sus an-
chas bajo tierra, fuera de la mirada de los vivos: ahí es don-
de espera a Anna, ahí es donde es libre, ahí es donde ama,
ahí es donde morirá.
Orson Welles obligó a Caro! Reed a alargar la secuencia
de las cloacas, lo cual creó en el conjunto de la obra una
gran mancha oscura que Reed, como un buen pintor, se vio
obligado a compensarla, a preparar su llegada. Para ello in-
trodujo en la intriga policial dos persecuciones nocturnas
así como la breve secuencia del gato; a destacar que todas
estas escenas están filmadas a base de encuadres oblicuos,
abarracados, que simbolizan la tortuosa trayectoria de
Harry Lime.
Esta doble huella persiste indeleble y resucita, si bien a
través del contraste de claroscuros y estribillos musicales
-a veces en mayor, a veces en menor- la inquietante am-
bigüedad de una sociedad en la que ya no se puede creer.J
1976
3. E l papel de Anna lo in terpreta Alicia Valli, el ele Calloway, TI·evor Howarcl. So-
bre El tercer hombre, véase el número de Literature and Film Qua11erlv, Il, 1974, clecli-
caclo a los film s de Graha m Greene, en especial las contribuciones cleÍ reverendo Gene
D. Philips y de J. A. Gómez.
CAPÍTULO 16
LA DOBLE ACOGIDA A LA GRAN ILUSIÓN'~
La acogida reservada a La gran ilusión pone de relieve
:ts pectos de la sociedad de antes y después de la guerra. ''"''
1\ raíz de su estreno en 1937, la prensa de izquierdas salu-
dó La gran ilusión como una obra pacifista que reivindica-
ha el acercamiento entre los pueblos.! La película mostra-
ba que la realidad verdadera de la historia no reside en los
conflictos entre países, sino en la lucha de clases, y que, por
consiguiente, la guerra no tenía razón de ser. La reacción
de las autoridades hitlerianas corrobora esta impresión; la
película fue prohibida por considerar que enervaba el espí-
ritu nacional, presentaba a los judíos como tipos simpáti-
cos y encima sacaba a una alemana que se entregaba car-
ll<llmente a un prisionero francés : sobre este último aspec-
to hay que recordar que la actriz Dita Parlo tuvo algún pro-
blema por haber aceptado este papel. De todas formas, hay
otras reacciones que demuestran que su contenido no esta-
ba exento de ambigüedad: antes de que Goebbels censura-
ra las escenas en que el judío quedaba bien, Goering había
ala bado el film, y al contrario, el ministro socialista Spaak
lo pr ohibió en Bélgica por la misma razón que la Warner
13ros. lo rechazó en Estados Unidos: por ser «demasiado pa-
1rio tero». Diez años después, y tras haber sido severamen-
* «Double accueil a La grande illusion•, en Analyse de films, analyse de sociétés,
o¡J . cit.
** En el mi ginal Ferro confiere al film la categoría, por él acuñada, de révélateur,
" t cvclaclor• .
(N. del t.)
l . Doy las gracias a Jacques Cleynen por haberme dejado amablemente su clocu-
rnentación sobre el film .
 164 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
te juzgada por los periódicos de la Resistencia (sobre todo
por Georges Altman en Franc-Tireur), La gran ilusión pudo
exhibirse de nuevo, si bien con varios cortes y, para com-
pensar, con algunas de las escenas amputadas en 1937 re-
puestas. Recordemos algunos aspectos de la obra que nos
permitirán percibir mejor sus relaciones con la sociedad
receptora.
El título en sí ya reflejaba las intenciones del autor,
acordes con la interpretación que del film hacía la prensa
de izquierdas. «La gran ilusión» era la de los combatientes
de 1914-1918, que se imaginaban que la confraternización
de la batalla iba a acabar con los antagonismos sociales, de
que, en expresión de Claude Beylie, «nunca habían sido tan
felices y libres como en el sufrimiento común>>. En la pri-
mera versión del guión, el capitán aristócrata no moría e
incluso se citaba en Maxim's con el teniente proletario para
después de la guerra, pero quedaba claro que no se verían
más, ya que en tiempo de paz la barrera entre las clases se
levantaría más alta que nunca.
Según los historiadores del cine la modificación del
guión fue debida al encuentro de Jean Renoir con Erich
von Stroheim. Fascinado por su personalidad, Renoir am-
plió su papel, de modo que la relación entre el oficial fran-
cés y el alemán ganó importancia. La pareja Fresnay-Stro-
heim hizo de contrapeso a la pareja Fresnay-Gabin, y la
primera modificación de idea inicial fue la muerte del ca-
pitán francés, ya que era la única salida en consonancia con
la altura moral de sus relaciones. Pero lo cierto es que es-
tos cambios alteran profundamente la ideología de la tra-
ma, la tornan menos clara: a partir de ahí el patriotismo y
la muerte tienen tanto peso como el internacionalismo y la
lucha de clases, y el gesto individual del héroe se impone a
las actitudes colectivas surgidas en el sufrimiento. Es evi-
dente que se ha producido una mutación al pasar de la his-
toria original de Spaak a la obra de Renoir. Y aunque Re-
noir se considere hombre de izquierdas y actúe como tal,
no se puede negar que demuestra cierta fijación por los va-
lores tradicionales: nótese, por ejemplo, que al evocar la
guerra de 1914-1918 su admiración no se dirige al soldad
raso, embarrado hasta el cuello en su trinchera, sino al «as»
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 165
de la aviación, al «caballero de los cielos». La satisfecha
complicidad de Renoir con sus héroes aristócratas no es ca-
sual, sino que se explica a través de sentimientos propios
del autor: «Fui oficial de caballería, y ya se sabe que la ma-
yoría de los oficiales de caballería venían de la aristocra-
cia»; ella es el origen de una de las ambigüedades del film
y de su dispar acogida. Aunque no se puede negar, como
a punta Pierre Sorlin, que el auténtico protagonista del film
es el oficial de extracción proletaria, pues pasa con éxito
una serie de pruebas, conquista la libertad y de paso a una
mujer, también estamos de acuerdo con él en que todo ese
recorrido ritual tiene unas raíces absolutamente tradicio-
nales sin ninguna vinculación con la épica proletaria y pa-
c ifista con la que hubiera podido configurarse la historia.
Como apunta certeramente Sorlin, la construcción dramá-
1ica del film impone un análisis razonado de su contenido
la tente en la misma proporción que las modificaciones in-
1roducidas en el guión.
Fijémonos en algunos aspectos:
- La representación de los judíos. En 1937, en medio
de la campaña antisemita organizada contra Léon Blum y
l'i Frente Popular, el film se presentaba como una respues-
1<l a las calumnias del Gringoire y las publicaciones mau-
rrasianas: Rosenthal, el judío, ha hecho la guerra como
l·ualquier francés, no ha intentado emboscarse, comparte
¡•.e nerosamente sus paquetes de comida con sus camaradas
prisioneros, y comparte también su valor. La secuencia de
1:t discusión con Gabin tiene visos de exorcismo: antisemi-
1: ¡ por naturaleza, el francés toma conciencia de sus impul-
·,os y los reprime, pues entiende que el antisemitismo no
1icne una base real. En el ambiente de 1937 este enfoque
•,:1Lisface plenamente a las víctimas del racismo; no se equi-
voca Goebbels cuando habla de cortar las escenas del judío.
Con el paso del tiempo la personificación del judío ad-
qllicre otro significado. Todos los rasgos atribuidos a Ro-
·.vnthal hacen de él un ser aparte; es el único que recibe co-
111 ida y cartas, es el único que tiene tabaco para repartir, de-
' l:1ra defender la patria para salvar sus bienes, presume de
ll·ner una familia que se ha hecho rica en una sola genera-
 166 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
ción ... ; bien, su patriotismo no es lo que se dice desintere-
sado. Los sucesivos cambios introducidos en los diálogos
rivalizan en antisemitismo: «¿Deportista, ése?», dice un sol-
dado en una primera versión, «¡si ha nacido en Jerusalén!»;
y otra variación sobre el mismo tema: «Tú no tienes patria,
tú eres de Jerusalén!» Un prisionero comenta: «¡Vamos, que
es de rancio abolengo bretón!», sarcasmo que revive una
vieja polémica de 1936 sobre si <<es mejor un bretón que un
judío». Y para acabar, una escena cortada después de la
guerra en la que Rosenthal le da chocolate a un centinela
alemán y otro prisionero comenta: <<¡Todo está podrido!»;
para él, igual que para el espectador, es el judío quien co-
labora con el enemigo, mientras que el capitán aristócrata,
siempre digno, rechaza los ofrecimientos de Von Rauffen-
stein. Hay una última frase que revela las profundas raíces
del antisemitismo en Francia: «Empiezo a acostumbrarme
a los detalles de Rosenthal», declara el maestro en un alar-
de de complicidad del diálogo con la sociedad que lo mo-
tiva.'''
- Otro dato revelador de la ideología subyacente es la
forma como se presenta a alemanes e ingleses. Los prime-
ros son en general un dechado de humanidad: el centinela
da las <<buenas noches>> a los prisioneros, el carcelero deja
su armónica a Maréchal, las mujeres alemanas se compa-
decen de esos jóvenes que se entrenan para volver al fren-
te, y Von Rauffenstein demuestra modales y nobleza. <<Los
carceleros son gente honrada», observa el profesor, adelan-
tándose a lo que los franceses dirán de los alemanes du-
rante los primeros meses de la ocupación.
Entre las escenas en que aparecen los ingleses sólo hay
una en que salgan favorecidos, la de la representación tea-
tral con disfraces que interrumpen para celebrar la victoria
de Verdun, sacándose las pelucas y poniéndose firmes para
entonar La marsellesa. Todas las demás alusiones son nega-
tivas: llegan al campo de prisioneros con raquetas, lo que
indica que se toman la guerra como un juego, no son sol-
* En la versión española de La gra11 ilusión (es trenada con casi quince años de re-
traso) el doblaje se empecinó en camuflar la condición racial de Rosenthal , llegando al
extremo delirante de traducir •Jehová» por «Mahoma », ¡con lo cual el personaje pasa-
ba de judío a musulmán! (N. del t.}
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 167
dados <<de verdad», y por lo tanto no puede haber comuni-
cación con ellos; a cambio sí la hay con los rusos. También
se sugiere que son homosexuales, mientras que el francés
demuestra que es un machote en varios momentos del film.
Un detalle característico es que el noble BoeldieuJ que uti-
liza el idioma inglés como un código aristocrático para dia-
logar con Von Rauffenstein, <<olvida» sus conocimientos de
esta lengua cuando tendría que informar a sus compañeros
de que hay un túnel subterráneo bajo los barracones. En-
tonces los franceses se preguntan si deben compartir este
secreto con los ingleses, ¡como si los ingleses no fueran
aliados, o no fueran de fiar! Una ambigüedad bastante lla-
mativa, sobre todo cuando faltan tres años para el gobier-
no de Vichy.
- Otras peculiaridades del film que, sin que el autor se
dé cuenta, o no quiera dársela, completan un modelo de
apología virtual del espíritu de Vichy: hostilidad y despre-
cio hacia los intelectuales, tanto por parte de los franceses
como de los alemanes, y resentimiento hacia la mujer, que
es voluble e impura y no respeta los valores familiares.
En 1946, merced a un cambio de sentido bastante nota-
ble, el film aparece como una invitación al colaboracionis-
mo, con todos los tópicos habidos y por haber. Jean Renoir
quiere cortar la escena de amor entre Gabin y Dita Parlo,
la misma que tampoco gustaba a Goebbels pero por otros
motivos; en 1946, después de la experiencia de la Ocupa-
ción y de la Resistencia, este episodio es inconveniente en
todos los aspectos, ya que evoca por un lado la parte <<bue-
na» de Alemania, y por otro la imagen del francés faldero.
En 1937 Jean Renoir ya había recortado una frase de Boel-
dieu en que éste, al oír desfilar a los soldados alemanes, co-
mentaba que <<el ruido de las botas es el mismo en todos los
ejércitos del mundo». Este postrer sollozo internacionalista
se hace inadmisible en 1946, cuando las botas ya no son
iguales y no hace el mismo ruido una francesa que una ale-
mana. De hecho ya lo era en 19 3 7, cuando los franceses
presentían, a través de la derrota que el film anuncia (en el
film la imagen de Francia es de derrota, con la excepción
de un francés espabilado), que la bota alemana simboliza
168 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
algo más que un simple ejército. Resumiendo: las buenas
intenciones internacionalistas de Renoir no tienen en el
film la más mínima verosimilitud ni consistencia.
Estas observaciones sobre La gran ilusión son parciales,
pues sólo afectan a una de las relaciones de la película con
la sociedad que la produce y recibe. No hemos examinado
cuestiones como la forma de presentar la Gran Guerra, la
elaboración del film, el trabajo de los actores, la elección de
los escenarios, la planificación, etc. En realidad, estas ob-
servaciones tenían únicamente por objeto mostrar el parti-
do que se puede sacar de las informaciones sobre la recep-
ción de una obra cinematográfica en dos épocas diferentes.
Nada más.
1974-1975
CAPÍTULO 17
URSS: EL CINEASTA EN EL CASTILLO'~
En la Rusia «atrasada», al igual que en la «avanzada»
Europa, el cine se ha visto desde su nacimiento como un in-
vento maligno destinado a subvertir el orden establecido. La
«pequeña historia» recoge la anécdota del magnate Riabu-
shinski que, cuando se vio por primera vez en un noticiario
de 1914, quedó horrorizado al ver lo ridículo que estaba sol-
tando un discurso a los miembros de la Asociación Indus-
trial. Ni corto ni perezoso acudió al gobierno zarista para
solicitar la prohibición de cualquier filmación que no estu-
viera controlada por los que aparecían en pantalla; su pre-
dicción era que este invento supondría el fin de la moral y
de la religión, y que se imponía yugular su desarrollo. El
hombre de negocios demostraba así una visión más prag-
mática que los revolucionarios profesionales, a los cuales la
intromisión del cine en su terreno les planteó una serie de
problemas sobre los cuales habían meditado, desde luego,
pero de un modo bastante abstracto, integrándolo en el en-
foque global de la revolución futura. Pensando en el papel
que iba a desempeñar el cine, decía Lenin en 1917: «El día
que esté en manos de las masas y de los verdaderos rapso-
das de la cultura socialista, será el más poderoso instru-
mento de instrucción.» Quince años más tarde -con la re-
volución triunfante-, Trotski escribía que «los bolchevi-
ques habían sido verdaderamente tontos al no hacerse con
el cine, ese instrumento que iba a acabar con las iglesias,
* ·URSS: le cinéaste dans la cité», en Marc Ferro y Sheila Kitzpatrick (eds.), Cul-
lllre et révolution, París, Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales,
1989.
 170 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
con el oscurantismo, con las tabernas» . Stalin, todo hay que
decirlo, tenía ideas similares ya en 1923. Estas apreciacio-
nes presentan algunos rasgos comunes: identifican la cultu-
ra a la enseñanza, hacen hincapié en que el cine tiene que
cumplir una función educativa, que es un instrumento, una
máquina, y que, sobre todo, no se debe dejar de la mano.
Por otra parte, el cine era considerado por el público
como una distracción y por los cineastas como un arte, lo
cual indica que la relación que se haya podido establecer
entre el poder, el público y los cineastas se basa en un ma-
lentendido. Analizar su evolución posterior a 1917 supone
una revelación de cómo se han llevado cultura y revolución.
Los dirigentes revolucionarios, incluidos los bolcheviques,
se consideraban los ideólogos cuya función era promover el
desarrollo social y económico según un análisis racional
-socialismo <<científico» de Marx, anarquismo <<científico»
de Kropotkin, etc.- ajeno a los derechos del nacimiento o
de la casualidad. <<Mientras el Estado sea la nave de los lo-
cos habrá revoluciones», repetía Lenin. Lo que quería era
sustituir a los dirigentes irresponsables e incompetentes
por militantes y revolucionarios profesionales, ingenieros
del espíritu que supieran analizar y explicar los fenómenos
sociales, educar a las clases populares; una vez completada
la revolución abolirían el poderío del capital así como la ba-
rrera entre los explotadores y los explotados. Lo que perse-
guían con esto, si bien de modo implícito y sin llegar a ser
conscientes de ello, era sustituir la antigua barrera por otra
que ellos mismos creaban o reforzaban: la que separa a los
<<Sabios» -es decir, los nuevos representantes del poder-
del resto de la sociedad.
En este marco, los revolucionarios se interrogaban so-
bre los medios más eficaces para educar, para instruir. Por
supuesto, estaban pensando en clases y conferencias públi-
cas, en una serie de libros -políticos o no- que formarían
una <<biblioteca socialista» básica y en la que estarían todos
aquellos autores que habían <<Visto claro», no sólo teóricos
socialistas, sino escritores famosos, con un hueco para Gor-
ki, para Zola, para Campanella.
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 171
Para hacer compañía a la lectura, los socialistas pensa-
ban también en la cartelera teatral, pero la difusión del arte
escénico se hacía un poco difícil porque había que trasla-
dar las compañías, dedicar tiempo a los ensayos y seleccio-
nar el repertorio. En cambio, el cine parecía satisfacer to-
dos los requisitos: bastaba con aumentar el número de sa-
las y de proyectores, tarea que parecía bastante accesible
una vez la industria fuera nacionalizada (cosa que sucedió
bien pronto).
Como la mayoría de los dirigentes bolcheviques perte-
necían a la intelectualidad, nadie consideraba que el cine
fuera mucho más que una distracción para el pueblo; con
excepción de Lunacharski, no tenían la más remota idea so-
bre su funcionamiento, su esencia, su acción sobre los sen-
timientos de los espectadores. Lo cierto es que preferían las
bibliotecas al cine, al que apenas iban; sólo manifestaban
un cierto interés por los noticiarios, igual que los políticos
de cincuenta años más tarde no ven de la televisión otra
cosa que los debates políticos o los telediarios. Preparando
en 1920 una serie de noticiarios, Lenin indicaba que debían
tratarse tres problemas: la seguridad social, el frente contra
Wrangel y la transformación de los antiguos palacios en
guarderías infantiles. Por supuesto, los dirigentes bolchevi-
ques impulsaron la producción de películas que exaltaran
el triunfo de la revolución, y procuraron que los guiones no
tocaran asuntos reaccionarios. Pero a excepción del ya ci-
tado Lunacharski, que había escrito un guión, la mayoría
desconocían totalmente lo que era la realización cinemato-
gráfica y eran ajenos a la transfiguración que podía sufrir
un guión literario durante el rodaje, y ya no hablemos des-
pués del montaje.
Esto quiere decir que, a pesar del control ejercido por el
poder soviético, el mundillo cinematográfico -realizado-
res, técnicos, actores, etc.- se mantuvo bastante indepen-
diente, lo que explicaría que las películas de los años vein-
te reflejaran más el sentir de los cineastas que del nuevo ré-
gimen. El ejemplo de Po zakonu (<<En nombre de la ley»),
de Kulechov, demuestra que el encuadre, la iluminación, la
dirección, pueden cambiar completamente, <<subvertir» el
significado explícito del guión. Sobre el papel se trataba de
 172 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri-
men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero
el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la
convertía en una crítica a los tribunales populares tal como
se entendían en territorio soviético; esta significación la-
tente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero
la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un
caso excepcional, pero en films aparentemente más com-
prometidos, como La madre, de Pudovkin (adaptación de la
novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del
antiguo régimen -por ejemplo, la relación entre terroris-
mo y revolución-, que no se ajustaban del todo a la ima-
gen que quería dar el poder bolchevique.
En general, el mundo del cine era favorable al movi-
miento revolucionario, por mucho que algunos de sus com-
ponentes hubieran emigrado o estuvieran con los blancos.
Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche-
vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy
pronto se estableció una comunión de intereses. Por discu-
tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein,
Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio-
nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin
de San Petersburgo suscitaban en el extranjero -especial-
mente en Alemania- entre aquellos obreros que para ellos
encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni-
ca finalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica-
ban para ellos el mérito de haber promocionado las mejo-
res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié-
tico se presentó como el primer régimen de la historia que
reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi-
timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién-
dolo a la altura de escritores y artistas.
Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re-
volución, a través de un deal no reconocido, y la revolución
hizo lo propio con el cine.
No podemos negar que los antiguos objetivos del poder
-educación, propaganda- se mantenían, pero en un con-
texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por
antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi-
men pretendía representar. Recién incorporados a la fama,
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 173
los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca-
rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua-
lificados como el que más para asimilar la realidad y anali-
zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta-
les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto.
Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos
-junto con otros artistas que trabajaron con ellos: arqui-
tectos, poetas, lingüistas, etc.- de estas nuevas formas que,
gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte
abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por
ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparatom («El hombre con
la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci-
neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz-
gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados,
a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en
todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.
En realidad se daba un malentendido sobre la función del
cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la
nueva cultura, los cineastas se tomaban muy a pecho su mi-
sión y multiplicaban los debates sobre el significado del
cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo-
ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es-
critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron
Kulechov, Pudovkin y muchos otros. Al igual que sucede en
pintura o literatura, había varias escuelas que rivalizaban
entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba
en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes»
-Marcell'Herbier, René Clair, Jean Renoir- podían parti-
cipar en los movimientos de ideas. Cada una de estas es-
cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero
ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el
contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las
instituciones del régimen.
Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no
sólo lo que había heredado de las otras artes, sino que apor-
tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: <<Nuestro
arte debe apoyarse tanto en el comunismo como en el aná-
lisis científico de la creación artística.» Consideraba que
 174 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
emocionar es más importante que educar, y que se debían
buscar las vías específicas del lenguaje artístico: de ahí su
interés, en lo que al cine respecta, por el montaje y (desde
la perspectiva comunista) por los héroes colectivos.
Pudovkin pertenecía en el fondo a la misma escuela, a
pesar de ser el rival número uno de Eisenstein (a su perro
le puso de nombre Eisenstein, mientras que Eisenstein lla-
maba al suyo Pudovkin), pero sus principios de transcrip-
ción artística eran opuestos. Pudovkin había sido actor, y
por ello en vez del héroe colectivo, anónimo, interpretado
por obreros o campesinos auténticos, prefería un profesio-
nal de la interpretación que pudiera impersonar la arro-
gancia del oficial, la suficiencia del profesor, la indiferencia
del juez, el sufrimiento de los desgraciados. Para él hay un
factor desencadenante fundamental tanto en el individuo
como en la colectividad: la toma de conciencia; sus prota-
gonistas son gente que toma conciencia de la opresión ejer-
cida por las instituciones (La madre), del racismo y la ex-
plotación imperialista (Tempestad en Asia), etc.
El tercer «grande>> del cine soviético, Dziga Vertov, pro-
clamaba a su vez que la ficción nunca podría conseguir la
veracidad del documental. Por ello rechaza la utilización de
actores profesionales y elabora emociones y mensajes recu-
rriendo únicamente a la espontaneidad del montaje. En
1924 Vertov levanta cierta polémica en los medios políticos
al afirmar que Lenin sólo considera cine verdadero los do-
cumentales, los noticiarios, y no los films de ficción. Como
Lenin había declarado que la función del cine es defender
determinadas ideas políticas (es decir, lo que hoy llamamos
<<hacer propaganda>>), y no la de entretener, Vertov dedujo
que los films documentales eran los únicos que podían
cumplir de forma definida esta función. No es de extrañar
que toda la profesión se le echara encima ...
Frente a estos cineastas <<revolucionarioS>> había otra es-
cuela que defendía un cine más tradicional, de entreteni-
miento, aunque, si era necesario, con algún toque socialis-
ta o progresista. La forma de expresarse no estaba tan su-
peditada a la ideología oficial, si bien esto no quiere decir
que los cineastas fueran ajenos u hostiles al régimen; todo
lo más a sus excesos. Un ejemplo es Neobichaninie prikliu-
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 175
chenia Mistera Vesta v strane bolshevikov («Las extraordina-
rias aventuras de mister West en el país de los bolchevi-
ques»), donde Lev Kulechov se expresa mediante géneros
«tradicionales» como el western, el policíaco, etc.; ya he-
mos visto cómo, tras la fachada de un western, Po zakonu
escondía una crítica a los procesos de la URSS: lo implíci-
to se hace más importante que lo explícito.
Protazanov, que era un superviviente de la vieja escuela,
rodaba lo que quería y como quería. Sus obras más famo-
sas son Aelita, que puede considerarse la primera gran pe-
lícula de ciencia ficción (1924), predecesora de Metrópolis y
que constituye al mismo tiempo una sátira de la vida so-
viética, y Soro k pervikh («El 41»), la patética historia del
amor imposible entre una joven miliciana roja y un apues-
to oficial blanco. A esta escuela, carente de pretensiones
teóricas, pertenecen también algunas obras maestras olvi-
dadas de F. Ermler, A. Room, etc.
Y es -curioso que el régimen, concretamente el organis-
mo cinematográfico regido por Lunacharski, manifieste
una paradójica preferencia por esta escuela. Al principio no
hay el menor trato de favor para los «revolucionarios>>, y to-
davía menos para los «excéntricoS>>, como Kozintsev, Trau-
berg, Yutkevich, Barnet, que se inspiran en la tradición del
circo y las pantomimas para ridiculizar más a fondo las
costumbres del pasado (escuela «FEX>>: «Fábrica del Actor
Excéntrico>>). La razón es simple: los productos de los «tra-
dicionales>> tuvieron más repercusión popular que las obras
maestras de los «grandes>>, que eran demasiado avanzadas
para el público y, a fortiori, más éxito que las de la FEX. En
una época (los años veinte) en que el cine americano toda-
vía se distribuye ampliamente en la URSS, el público pre-
fiere películas que le distraigan, con estrellas como el
cómico Ilinski -La fiesta de San Yorguen, Sakroichik iz
Torzheka («El sastre de Torzhob)- o Batalov -Tretia Mie-
shanskaia («Calle Mieshanskaia, número 3>> ), Aelita, La ma-
dre (en el personaje de Pavel).
En realidad, ¿cómo reaccionaba este público?
La burguesía culta se había eclipsado o desaparecido,
 176 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
víctima de la revolución y la guerra civil, de modo que el
cine más vanguardista del mundo tenía como público a
obreros y campesinos. Con lo que este público disfrutaba
realmente era con las aventuras de Douglas Fairbanks, los
westerns, las peripecias de Charles Chaplin, las comedias
tradicionales y, en general, con todos los géneros que ya
triunfaban antes de la revolución. El régimen consideró que
la película base del programa debía ir precedida por un do-
cumental educativo, lo más didáctico posible, sobre el fun-
cionamiento de las máquinas, la energía eléctrica, etc. El
público se acostumbró en seguida a llegar un poco tarde y
así ahorrarse esta primera parte del programa, y en casos
en que se promovió la producción de largometrajes cientí-
ficos como Mekhanika golovnovo mozga («El mecanismo
del cerebro»), de Pudovkin, para formar el cuerpo de la se-
sión, simplemente decidió irse a otras salas.
Pero el problema es más profundo. Eisenstein había no-
tado que la escena final de La huelga había sido muy aplau-
dida en Petrogrado, la más culta de las ciudades rusas, pero
en el campo producía reacciones inesperadas. La escena en
cuestión alternaba los planos de los soldados disparando
contra los huelguistas con otros de un carnicero degollan-
do animales cuya sangre, mezclada, se filtraba por un de-
sagüe: esta alegoría del zar y sus esbirros como matarifes
era incomprensible para unos mujiks que no veían la ma-
tanza de ganado como un crimen. .. Cuando por efecto de
la alternancia de planos se repetían los del carnicero, salían
de la sala porque se pensaban que empezaba la siguiente
sesión. En el caso de Octubre ni siquiera aguantaron hasta
que terminara la película; con Chelovek s kinoapparatom
(«El hombre con la cámara»), los collages del anuncio ya les
quitaron las ganas de entrar, y el fracaso de Zvenigora, de
Dovzhenko, fue total y absoluto ... En resumen, había un
gran vacío cultural entre los cineastas revolucionarios y su
público.
«A los cineastas no se les pide que sean artistas, estetas»,
repetía machaconamente Zhizn Iskusstva; no se les pide
que hagan películas <<que sólo serán entendidas dentro de
treinta años», sino que <<sirvan para educar a las masas
de hoy».
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RE CIBE 177
Se planteaba un importante dilema. Una de las caracte-
rísticas del cine en la URSS era que debía responder a un
compromiso entre tres criterios que no eran forzosamente
contradictorios, pero que necesitaban cierta sintonización:
las exigencias del Estado, de índole básicamente ideológico
pedagógica; las de los cineastas, que querían hacer obras
artísticas de calidad, y, finalmente, los gustos del público,
al que si le daba por no ir al cine podía desencadenar la rui-
na de la industria y de sus profesionales.
De esta forma apareció una nueva orientación, definida
por Stalin: si se quiere producir hay que llenar las arcas de
la industria cinematográfica; las películas que se hagan tie-
nen que gustar al espectador. El régimen estaliniano quiere
dar al gran público un cine que sea popular y al mismo
tiempo «concienciado» políticamente; bajo la égida de
Zhdanov va a empezar la etapa número 2 de la cinemato-
grafía soviética, la del realismo socialista. La ideología ab-
solutista de Stalin lo va a impregnar todo, ciertamente,
pero no sirve para una explicación global.
Hay que contar con otra transformación -de diferente sig-
no- que se está produciendo en los estratos más profundos
de la sociedad: el ascenso de cuadros de origen popular a
los centros del aparato estatal. Este ascenso no se nota de-
masiado al principio de la era soviética, ya que las grandes
decisiones en política o arte las toman los bolcheviques de
primera hora, que en general eran intelectuales con buena
formación, que habían estudiado en colegios y universida-
des de Rusia o del extranjero. Aunque se peleen entre ellos,
no hay una solución de continuidad entre Lenin, Luna-
charski, Bogdanov, Meyerkhold y Eisenstein: pertenecen a
un mismo mundo. Durante este período los apparachiks no
son más que comisarios a sus órdenes; de origen popular en
unas tres cuartas partes, este cuerpo, formado por militan-
tes de base que muchas veces ni siquiera son del partido
bolchevique, se va a ir introduciendo en el núcleo de los di-
rigentes, entre los que no hay ningún proletario, ningún
hombre del pueblo (con <<honrosas» excepciones como Sta-
lin o Frunze). Ante el boicot administrativo de los antiguos
 178 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
burócratas, el Estado soviético debe echar mano de cada
vez más representantes de estos estamentos de base -pro-
cedentes de comités, soviets, etc.- que no están muy «bol-
chevizados» pero que son muy radicales y cuya formación
«urbana» es francamente reciente, por lo que mantienen
una mentalidad pueblerina. Son estos elementos los que al-
canzan los grados medios y superiores del Estado en la épo-
ca de Stalin, y es este mismo, en el fondo hostil a los inte-
lectuales, quien como supervisor de todas las subidas de es-
calafón dentro del partido se encarga de favorecerlos, en de-
trimento de los bolcheviques de origen que se matan entre
ellos. La estructura social del poder ha cambiado radical-
mente entre 191 7 y 192 7: ahora proliferan por todas partes
ciudadanos de origen rural, que si desde el punto de vista
social se les puede considerar revolucionarios, en el plano
familiar y moral son absolutamente tradicionalistas, y, por
lo tanto, antisemitas, racistas, disciplinados, obedientes.
¿Y en el arte?
En el terreno cinematográfico, como en cualquier otra
expresión artística, esos nuevos directivos tienen los mismos
gustos que el gran público, y no manifiestan el menor entu-
siasmo por los alardes «experimentales» de un Vertov o de
un Eisenstein, o de la FEX. Y por otra parte se dan cuenta,
como le pasa a Zhdanov, que las películas «comerciales» de
Room o Protazanov tienen una inspiración decididamente
burguesa, por mucho que esos artistas, llenos de buena vo-
luntad y ansiosos por ser útiles, metan unas pinceladas mí-
nimas de ideología para que el guión pase la censura.
La reacción combinada Zhdanov-Stalin se ha presenta-
do corno antitrotskista porque Trotski tenía veleidades van-
guardistas en literatura y arte, pero no es más que un error
de apreciación motivado por la costumbre de dejar que
sean los políticos quienes interpreten los fenómenos histó-
ricos. En realidad este viraje cultural es efecto del cambio
que se produce en la estructura social del poder, y expresa
el concepto que tienen de la belleza estos nuevos dirigentes
de baja extracción, que es la del academicismo y no la de
la vanguardia; de ahí su rechazo a Stravinski, a Picasso, a
Dziga Vertov.
Los nuevos dirigentes abominan del arte abstracto, pues
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 179
lo juzgan decadente, y quieren un cine simple, eficaz, donde
los protagonistas sean gente del pueblo, y no de ayer sino de
hoy. Éste es el proyecto esbozado por el realismo socialista,
con la misión sobreañadida de glorificar aspectos del régi-
men como pueden ser los planes quinquenales y el proceso
de construcción del socialismo. Desde luego, éstos no eran
los objetivos primordiales de Eisenstein, por mucho que en-
tendiera las motivaciones del régimen e intentara alabar la
alianza entre la ciudad y el campo en La lfnea general. Aun-
que miembro del partido comunista, tampoco Pudovkin es-
taba ya en íntima sintonía con el régimen: por ejemplo, rea-
liza su Dezertir («El desertor») en 19 33, cuando ya no venía
a cuento promocionar la revolución en Alemania.
Poco a poco los <<grandes» del cine soviético van siendo
dejados de lado, sus proyectos retrasados o censurados, por
no hablar de los reproches de Dovzhenko a Eisenstein de
que debe producir más, de que no comprende las necesi-
dades impuestas por la construcción del socialismo, de que
debe pensar más en el público. No se puede decir que so-
bre Eisenstein, Pudovkin o Kulechov caiga una interdicción
explícita, pero no se les deja trabajar libremente. La buro-
cracia impide la terminación del rodaje de Bezhin lug (<<El
prado de Bezhin») de Eisenstein, como si desacreditara el
régimen nacido en octubre de 1917. La atmósfera se hace
irrespirable: a Pudovkin no le dejan firmar sus trabajos in-
dividualmente; Kulechov, <<que no era sólo un gran creador
del cine, sino el creador del cine soviético», sufre un pur-
gatorio de años y no puede rodar más que documentales y
un último film, Veliki uteshitel (<<El gran consolador»). De la
gran época el único que puede trabajar con cierta libertad
es Boris Barnet, que con La patria te llama hizo una de las
películas más hermosas sobre la Gran Guerra, que contaba
la historia de amor entre una muchacha rusa y un prisio-
nero alemán en un pueblo de la retaguardia.
Los «grandes» del cine soviético se habfan convertido en
unos extraños en el castillo.
Si hubiera que concretar la fecha de inicio de la nueva era
del cine soviético, en el sentido de esta renovada relación
 180 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
con la sociedad, de conciliación entre los gustos del público,
las necesidades del régimen y la creación de una estéticn
nueva, creo que la película más emblemática es Kruzheva
(«Encajes»), de Sergei Yutkevich. ,., En ella se describe la vida
burocrática de una pequeña célula comunista en una fábri-
ca de provincias, contrastada con el ambiente de una taber-
na próxima, en la cual vagos y maleantes se mofan de los
obreros y los militantes. Por amor a una de las obreras, uno
de los gamberros de la taberna se coloca en la fábrica y se
convierte en trabajador modelo, aumentando la productivi-
dad. «Interés considerable», «propósito ambicioso»: los elo-
gios de la prensa fueron unánimes para esta producción
eminentemente edificante pero que también tuvo un consi-
derable éxito de público. El gran éxito de las nuevas orien-
taciones coincidió con la llegada del cine sonoro y hablado,
con lo cual las innovaciones técnicas completaron la función
de transmitir el mensaje que los cambios sociales no acaba-
ban de enunciar por sí mismos. Entonces apareció una nue-
va generación de cineastas: Medvekin, los antiguos excéntri-
cos reciclados, Kozintsev y Trauberg; el ex clásico Dovzhen-
ko, y los «hermanoS>> Vassiliev, que gestaron el film soviéti-
co más loado por el gobierno y conocido del gran público,
Chapaiev, auténtico hit en taquilla y que en una encuesta
realizada en 1958 por J. Rimberg todavía era la obra que es-
taba más grabada en la memoria del público nacional.
Las películas producidas en las dos décadas siguientes
se construyen sobre un modelo simple. El protagonista co-
lectivo, «emblemático>>, va desapareciendo poco a poco en
provecho del hombre «de la calle >> , al que se le adjudica ca-
tegoría de héroe. Esta glorificación del hombre común (al
estilo del qualunquismo italiano), que puede ser tractorista,
obrero, etc., complace al público, sorprendido y feliz de re-
conocerse en la pantalla. En estos productos abundan las
escenas de cotidianeidad, pero les falta aquel distancia-
miento irónico o crítico que les daban Ermler, Room o Bar-
net; el cine quiere ser un reflejo de la sociedad, pero una
sociedad tal como el poder la ve y le gustaría que fuese. Es
un cine de estética impresentable, pero da dinero.
* Estrenada en 1928. (N. del t.}
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 181
Después de la segunda guerra mundial aparece de entre las
profundidades de la sociedad una intelectualidad nueva,
producto del sistema, pero con unas exigencias críticas que
demuestran que está viva y en activo. Ha sacado nueva-
mente a la luz el distanciamiento que acompaña la libertad
de miras y de análisis. El lento proceso de culturización de
las nuevas generaciones y su familiaridad con la herencia
cultural del pasado ruso han contribuido a un cierto rena-
cimiento y a la reaparición de un público con mayores exi-
gencias estéticas y críticas que compense con su acogida los
esfuerzos de los artistas. Cierto que estos nuevos intelec-
tuales han tenido que arriesgarse para saltar los obstáculos
que la sempiterna burocracia ponía en su camino: tanto
por mentalidad como por convicciones, esta burocracia se
oponía a todo cambio, y toda crítica se consideraba antiso-
viética.
1962. La infancia de Iván, de Tarkovski, supone el anun-
cio de una nueva era. Aparecía una verdad de la guerra que
no era la verdad oficial. De todas maneras, para proclamar
esta verdad, su verdad, Tarkovski tendrá que presentarla del
mismo modo que lo hará Klimov: vista a través de los ojos
de un niño.
Habrá que esperar todavía veinte años, o quizá más,
para que el cineasta pueda, igual que el escritor, ser total-
mente autónomo, no tener que <<pedir permiso>> para ex-
presar su opinión. Para que vuelva al castillo.
Durante estos veinte años el círculo se estrecha alrede-
dor de estos cineastas que quieren dar testimonio, pero
como han aprendido a trampear las contradicciones del sis-
tema, consiguen llevar a cabo algunos de sus proyectos.'
Pero así y todo, son numerosas las películas que se quedan
en sus cajas. Habrá que esperar la perestroika para que re-
surja el centenar de obras acabadas pero prohibidas: <<Era
tan importante dejar constancia como difundir ideaS>>, de-
clara Abuladze, cuyo Arrepentimiento es la parodia más trá-
gica de las maldades de la tiranía en la época postestali-
niana: a la vez surrealista, grotesco, burlesco, este film re-
l . Algunas grandes películas, prudentemente retenid as y después •liberadas», pue-
den ser exportadas al extranjero para que produzcan divisas: A11drei Ru bliev, de Tar-
kovski (1966), o Te11i zabitikh predkov (•Caballos de fuego•, 1965), de Paradzhanov.
 182 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

sucita la pesadilla que han vivido unos hombres deseosos

de libertad. Puede situarse, sin duda, entre las obras maes-
tras del cine. Simultáneamente aparecían toda una serie de
películas comerciales, de alto presupuesto pero escaso ries-
go, que de todas maneras servían para indicar gustos en la
sociedad soviética próximos a los de las clases medias al
oeste del Elba: Moscú no cree en las lágrimas, de Menshov
(1979), es el equivalente ruso de los 6lms de Sautet.
La perestroika ha liberado a los cineastas de las trabas
que hasta ahora habían sufrido; el fin del monopolio de QUINTA PARTE
Goskino ha abierto un período totalmente nuevo. Como pa-
saba en mayo del 68 en Francia, asambleas interminables LA HISTORIA EN EL CINE
elaboraban los nuevos planes del cine, y retornan las viejas
polémicas de los años veinte: las opciones de cine comer-
cial o cine de autor tienen cada una sus defensores. Y en el
desorden de un sistema en descomposición, films venidos
de no se sabe dónde explotan como granadas: La pequeña
Vera, de Pichul (1988), Taxi Blues, de Lunguin (1990).
Dentro de las corrientes vanguardistas surgen también
productos de un gran rigor que recogen el testigo de Tar-
kovski. Estos films ocultan las corrientes de la nueva ideo-
logía, que no debemos confundir con el <<Nuevo Pensa-
miento», y en la que la ecología, el fundamentalismo orto-
doxo y el regreso al hombre tienen que vérselas con un
mundo en ruinas, en el que todo ha sido destruido.
¿Nos encontramos ante el principio de una nueva era?
Gorod Zero (<<Ciudad Cero>>, 1990), de Chakhnazarov, por
ejemplo, film emblemático de esta nueva corriente, no se
ha quedado en las estanterías; ... pero a las salas no ha acu-
dido nadie. 2

1989-1993

2. Doy las gracias a Martine Godet por su lectura de la versión inicial de este tex-
to y haberme sugerido algunas oportunas modificaciones. Para su elaboración he con-
sultado las siguientes obras: J. Babitsky y J. Rimberg, The Soviet and the Film lndustry.
Nueva York, 1955; S. Fitzpatrick, Educatio11 and Social Mobility in tite Soviet Unio11,
Cambridge, 1979; M. Godet, «Le cinéma soviétique a l'heure de la perestro"ika•, Ving-
tieme Siecle, enero-marzo 1991, pp. 85-89; P. Kenez, Tite Birth o{ tite Propaga11da State,
Cambridge, 1985; H. Marshall, Masters o{ tite Soviet Cinema, Londres, 1983; J.-L. Pas-
sek (ed.), Le ciné111a russe et soviétique, París, 1981; R. Robin, Le réalisme socialiste, u11e
estitétique impossible, París, 1986; R. Taylor, Tite Politics o{ tlze Soviet Ci11e111a. Cam-
bridge, 1979.
 CAPÍTULO 18
LA PARADOJA DE EL ACORAZADO
POTEMK/N'~

La paradoja es la siguiente: ¿cómo es posible que esta

película haya conseguido evocar tan admirablemente una
situación revolucionaria, mucho mejor que cualquier obra
histórica erudita o crítica, cuando la mayor parte de la in-
formación que presenta --como tan bien ha demostrado
D. J. Wenden- 1 ha sido pura y simplemente inventada por
Eisenstein?
Si resulta que con hechos imaginarios el artista recons-
truye lo verdadero, hace inteligible la historia, esto nos
plantea la cuestión de si la ficción, lo imaginario, pueden
servir como técnicas científicas de investigación histórica.
La existencia del cine da nueva vida a este dilema, que,
de hecho, no es nuevo, pues hace tiempo que se sabe que
Alexandre Dumas analiza mejor la Fronda que Michelet, y
que, sirviendo de fondo a la intriga, la ficción histórica nos
da idea de la situación y de los personajes.
Por otra parte, el ejemplo de El acorazado Potemkin es
más emblemático que, por ejemplo, el de La. madre de Pu-
dovkin -otra obra maestra-, ya que de esta última todo el
mundo sabe que no es una película histórica: en su mástil
ondea el pabellón de la novela, mientras que en el del Po-
temkin es el de la historia, rehecha o reconstruida.

* «La paradoxe du Cuirassé Potemkine•, Cahiers du Monde Russe et Soviétique,

XXX, 3-4, julio-diciembre 1989.
l. D. J. Wenden, •Battleship Potemkin•, en Feature Films as History, Londres,
Croom Helm, 1981, pp. 37-62.
 186 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
En los dos casos uno de los problemas más importantes
es la relación entre las fuentes, fundamento del análisis his-
tórico -documentos, archivos, etc.-, y el discurso elabo-
rado por historiadores y artistas para evocar el pasado, es-
tablecer sus vinculaciones con el presente y hacerlas vero-
símiles. De hecho, el análisis histórico oscila entre varias
orientaciones: la filosofía política, que intenta dar un senti-
do a la evolución de las sociedades; la erudición, que extrae
su información de los archivos, y la demostración científica,
que no se preocupa tanto por reconstituir el pasado como
por analizarlo, buscarle leyes y constantes, encontrar el ori-
gen de los problemas de nuestro tiempo. La mayoría de las
veces, sea cual sea la forma de escritura que usemos, estos
criterios se interfieren entre sí en dosis que varían según la
«fórmula secreta» del historiador, que responde a su saber
o a sus inclinaciones. La ficción, sin embargo, queda un
poco por encima de estos enfoques, a pesar de que a veces
presuma de erudita, y con cierta razón.
He aquí que desde hace uno o dos siglos, determinadas
filosofías e interpretaciones de la historia han ido tomando
el protagonismo y desplazando a otras: con voluntad unifi·
cadora, y al servicio del Estado o del partido, estas teorías
han reconstruido a su manera toda la historia universal. En
la segunda mitad del siglo xx muchas ideologías se han de-
rrumbado, y la historia se transforma a cada momento. El
renacer de países que antes sólo eran colonias de otros es
uno de los factores que ha contribuido a destruir los mo-
delos: a partir de ahora cada pueblo, cada grupo social,
quiere ser el amo de su propia historia, y hurgando en su
memoria intenta recrear un pasado.
De este modo tenemos en la actualidad varias formas de
historia: la de las comunidades o grupos, la historia gene-
ral, la historia experimental, y finalmente la ficción, que
aquí sólo vamos a abordar en su vertiente cinematográfica.
A fin de esquematizar las funciones y modos de fun-
cionamiento de estos diferentes planteamientos, retome-
mos las cuestión que planteábamos al principio de este ca-
pítulo.
La selección de informaciones -o, mejor dicho, el prin-
cipio que la guía- varía según el criterio escogido. En el
LA HISTORIA EN EL CINE 187
primer caso, lo que llamaremos por comodidad historia-
memoria, e! principio básico es el de acumulación, y cual-
quier descubrimiento por pequeño que sea es una valiosa
aportación a la reconstrucción-reproducción del pasado: la
historia de mi pueblo, de mi región, etc., se construye
amontonando datos. En la historia general, al contrario, se
procede a una criba de la información; el proceso de selec-
ción se guía por un orden jerárquico en el que determina-
das fuentes tienen más valor que otras: los archivos del Es-
tado más que los privados, una carta autógrafa de Churchill
ofrece más garantías que la de un firmante anónimo. La
historia tiende así a ser la reproducción de las opiniones de
los dirigentes o de la oposición, pero siempre de aquellos
que de algún modo la dirigen. Es la historia oficial, o me-
jor dicho institucional, ya que es la historia de las institu-
ciones, incluso de las que se enfrentan al poder constitui-
do. Por lo que respecta a la historia experimental, la selec-
ción de información obedece a unas necesidades: para re-
solver una determinada cuestion tendré que cotejar <<estoS>>
documentos con <<aquéllos>>, y no me puedo limitar a nom-
brar las fuentes sino que debo explicar por qué las he es-
cogido.
En la ficción cinematográfica, finalmente, las informa-
ciones que se recogen son aquellas que se consideran sig-
nificativas en el momento en que la obra se va a realizar:
no es el pasado lo que necesitamos, como ocurría en la his-
toria-memoria, sino el presente.
El principio de organización varía según los cuatro tipos
de obras. En los dos primeros es cronológico, ya que poner
fecha a los datos es uno de los criterios de veracidad, asi-
milado al de especificidad. En la historia experimental el
principio de organización es la lógica, y la calidad del tex-
to se vincula al rigor de la demostración. En la ficción, el
principio es por un lado estético, y por otro dramático: lo
que importa aquí de la historia es su impacto visual y su
potencial narrativo, su capacidad para generar <<Suspense>>.
Desgraciadamente, la historia «tal cual>> no está pendiente
de la estética ni se rige por las convenciones del melodra
ma o la tragedia.
La función de la obra varía también según su naturale-
 189
LA HISTORIA EN EL CINE

za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a

lll
o
los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de
o
elll a 'fl las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden-
S:: .S:! 'fl 'fl
·¡;; ~
'O
·¡::; .~ 8P. 'fl lll tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su
-~
S: a
Cll e; Cll ~v" historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación
•!:'! .... e: .$:l 'fl · :::l
de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his-
.._
2
"O
6
Cll
"O o e: llle: ue: 'fl
"

-~ .S:!
Cll
.... :§>
•O O Cll Cll
·n ·u t -~ toria es por lo general anónima, colectiva. La [unción de la
::t: "3u
2 e:
lll
u tí g ~ 8. a
_..o...~r(J.)
historia general es legitimar las instituciones que gobier-
Cll 8
'fl
r.J.l > o: ¡:¡... r.J.l ·-'fl · e:
-
....
P.
nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los
honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así
como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex-
] e; perimental persigue la entronización de la ciencia como
S:: :l 'fl
propósito soberano y a sus ejecutores como administrado-
<:l
- ....
~
"'E:
~
-g ..ES
lll »-o
<l)rFJ
Cll res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio
Q)
Cll
"O ~ e: -~
·a
-~
~ "O
Cll Cll
.S c:c::sa del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que
...¡;: '"
-~
o u
:~ •O O u lll
"ü ·.;: ·¡:: P. pueden ser para el gran público o de «arte y ensayo») es la
ª ~
u
E o "@¡ e; "O ~~u:(/)
~ .'5 •o
'fl
:l e: o - :l lll Cll
búsqueda de prestigio, siempre impregnada de un cierto
a ....¡ ,...., ¡:¡... r.J.lu-o-
::t: """
<:l narcisismo.
5 Y la creatividad , ¿dónde aparece en estos diferentes tipos
~ de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio
S: ¡: o •O
e: e: e:
'() •O para ella, ya que sólo se admite la humildad y la devoción:
'O
-~
~ u
"@¡
Cll
u ·o "ü ·¡;
el individuo que recoge y completa los datos desaparece
~ Cll 'fl 'fl Cll Cll
e:
-~ "@. lll o
•O u
<;;;
<:!
·~
oe:
.~
-~ .... 01l
o ....
e: Cll
¡r::; lll
·-"O
discretamente. En la historia general la creación consiste
S: o o.... "@¡ 'fl ....
en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me-
o u ~o
a
<.:>
-~
::t: u ~ lll
....¡ ::C» U>,
nos de los que se han conservado. En la historia experi-
g mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones
;¡¡
~
~
planteadas y la premisa que conllevan. Sería algo equiva-
lí3 -~ Cll
e:
•O lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas-
o uo .::: ·oCll
E: "@¡ ~ "O ta (o el novelista).
u Cll
E o•o "3 ~
Cll
"O e: La selección de situaciones, ligada a la premisa que
-~ e: a e ·¡:: 51e: quieren potenciar en la pantalla: esto es lo que estimula el
....o :l 01l
2
-~
::t:
u ~
lll
"O
...... e¡ z genio analítico de algunos cineastas.
Es la forma artística de la historia experimental.
Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra
.§ ~ información.
~
S: S:
"' :2 -"' "' Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin.
"' S:
'""<:l:0 '""(jU ft ..s5
..,- '""<:lS:
a u ~ ~ "'S: a;o. ~ ~:2 1989
- <:l
. ::. - ~
~E 'O <:l ·;:.
- S:
<.:>
<.:> S: tl~ "\:) ·.::::(;o'¡ ·.::::
~
~-~ ]-..9 <:l ...

~~
S:
~-:::
r55..s &; o~ o"'

CAPÍTULO 19
¿EXISTE UNA VISIÓN FÍLMICA
DE LA HISTORIA?'''
La cuestión que queremos plantear es si el cine y la te-
levisión modifican o no nuestra visión de la historia, sin ol -
vidar, por supuesto, que el objeto de la historia no es sola-
mente conocer los fenómenos pasados, sino también estu -
diar los vínculos que unen el pasado con el presente: la bús-
queda de continuidades y rupturas.
Es indudable que la importancia de esta cuestión se ha
incrementado en las últimas décadas. En las sociedades oc-
cidentales la gente cada vez pasa más tiempo viendo televi-
sión, que se está convirtiendo en una especie de «escuela
paralela»; por otra parte, en los pueblos ex colonizados, so-
bre todo aquellos que no tienen una tradición histórica es-
crita, el conocimiento de la historia depende todavía más
que en otros lugares de los medios de comunicación, por
importante que sea el papel de la tradición oral. Ya se ve
que la premisa que planteamos tiene su importancia.
De todas formas, no se trata de un problema nuevo. En
tanto que saber o conocimiento, la ciencia histórica ya se
ha visto enfrentada a problemas de naturaleza similar: la
novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victo-
riosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de
forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en
Richelieu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a
* «Y a-t- il une vision filmique de I'Histoire?», Hors-cadre, S, 1987, «L'écolc-
Cinéma».
LA HISTORIA EN EL CINE 191
la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Du-
mas? Para los ingleses es lo mismo: como señala Peter Sac-
c io, todo lo que dice Shakespeare sobre Juana de Arco es
inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiado-
res es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan
los ingleses en su memoria, y cuanto más tiempo pase, me-
JlOS lo cambiarán los historiadores.
Y es que a diferencia de un ensayo histórico, que debe
ser modificado continuamente según la perspectiva y el
avance de los análisis, las obras de arte se perpetúan ina-
movibles. Aunque se multipliquen, el problema persiste,
como podemos verlo en el caso de la campaña de Napoleón
e n Rusia. En ese país su figura ha ejercido mayor fascina-
ción que en ningún otro, adoptando las imágenes más dis-
pares: anticristo, bárbaro, tirano, prometeo, mártir, genio,
fantasma misterioso; héroe épico para Pushkin, filósofo
para Dostoievski o Tolstoi, prueba para los marxistas,
¿quién da más? Desde luego, no serán los trabajos de los
historiadores. ·
En la actualidad, con el cine y la televisión, la historia
conoce una nueva forma de expresión: ¿aportan algo estos
medios a su inteligibilidad?
El ejemplo de El acorazado Potemkin está relacionado
con este problema: ¿qué imágenes de la revolución de 1905
están más grabadas en nuestra mente sino las escenas del
film de Eisenstein? Sin embargo, al igual que sucede con la
batalla de bolas de nieve del Napoleón de Abel Gance, estas
escenas proceden directamente de la imaginación de los au-
tores. El impacto ideológico de estas obras maestras, de las
premisas históricas que planteaban, ha sido tan fuerte que
d urante mucho tiempo un santo respeto ha impedido pro-
ceder a su análisis, juzgado como un sacrilegio por todos
aquellos para los que el cinematógrafo era como un nuevo
Evangelio.
En realidad, hay varias formas de considerar un film histó-
rico.
La más corriente, heredada de la tradición erudita, con-
siste en verificar si la reconstitución es precisa: denunciar
 192 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
el error de hacer ir con casco a los soldados de 1914 (pues
no se lo pusieron hasta 1916), certificar la verosimilitud de
decorados y escenarios naturales, comprobar la autentici-
dad de los diálogos, etc. La mayoría de los cineastas ponen
atención a estas precisiones eruditas, y para ir más seguros
suelen pedir la ayuda de historiadores de medio pelo (que,
por lo demás, aparecerán perdidos en un rincón de los tí-
tulos). Por supuesto, hay realizadores con un nivel de exi-
gencia más alto a los que les gusta jugar a historiadores, y
van ellos mismos a los archivos y bibliotecas; se esfuerzan
en dar a los diálogos todo el sabor de la época, como hizo
Fleischmann con el dialecto de Silesia o Allio con el habla
de los camisards. Este rigor les ha dado justa fama, igual
que a otros, como Tavernier o Bertolucci, que en La estra-
tegia de la armia sabe utilizar un simple pañuelo rojo o una
levísima diferencia de luminosidad para dar idea de la tran-
sición a un pasado lejano o a un mundo imaginario.
Este enfoque erudito, que podríamos llamar positivista,
no excluye el recurso a otros criterios. Tanto Alexander
Nevski como Andrei Rubliev son obras de artistas muy aten-
tos a estas exigencias, pero ambas películas evocan un mis-
mo momento (o casi) de la historia con una significación
distinta: en Nevski el enemigo mortal es el alemán, concre-
tamente, los caballeros teutónicos, y en Rubliev son los tár-
taros y los chinos: en este segundo film lo que salva a Ru-
sia es su religiosidad, el cristianismo, mientras que en Nevs-
ki el héroe es deliberadamente laico. Es decir, que la ideo-
logía del film va disociada del rigor histórico del cineasta.
A veces esta segunda orientación suplanta a la primera,
pero no por eso el film no va a ser igualmente bien juzga-
do tanto en sus fines como en sus contenidos. Incluso ca-
bría pensar que en una sociedad dominada por las ideolo-
gías es este enfoque el que tendría que estar más favoreci-
do. Abel Gance y Jean Renoir, por ejemplo, proponen dos
visiones contrarias de la Revolución francesa: la primera,
bonapartista y prefascista, glorifica al hombre providencial,
mientras que la segunda, filomarxista, quiere pasar por alto
la existencia de grandes hombres. Pero tanto en un caso
como en el otro el realizador selecciona en la historia aque-
llos hechos o peculiaridades que den fuerza a sus tesis y se
LA HISTORIA EN EL CINE 193
olvida de las demás, sin sentirse obligado a justificar o ra-
zonar su elección: de esta manera se da un gusto él y se lo
da a sus correligionarios, que al fin y al cabo son «SU pú-
blico». De este modo la causa defendida tiene una amplia
difusión, y para el cineasta puede significar un beneficio
para su prestigio y (por qué no) para su cuenta corriente.
Pero en cuanto a análisis histórico, a hacer comprensibles
los fenómenos, nada de nada.
Desde este punto de vista, Senderos de gloria, de Ku-
brick, es un caso muy especial, que plantea varios proble-
mas. Al denunciar la mecánica irracional de la <<ofensiva a
toda costa», con amplia exhibición de canalladas por parte
de todos los niveles del escalafón militar, las situaciones es-
tán evocadas con gran autenticidad y convicción a fin de
hacer disfrutar a los antimilitaristas, los demócratas y gen-
te de izquierdas en general, pero la acumulación de atroci-
dades acaba por neutralizar la verosimilitud del conjunto,
y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y per-
viviencia de asociaciones de ex combatientes en las que
desde 1918 los antiguos soldados y oficiales han seguido
confraternizando.
Visto bajo este prisma, el cine histórico (o más genéri-
camente <<de historia») no es más que la transcripción fíl-
mica de la visión que tienen de la historia unos determina-
dos colectivos.
Así y todo, hay cineastas que por su forma original de
abordar una determinada intriga consiguen hacer inteligi-
bles algunos períodos históricos, y además de forma crea-
dora. Un ejemplo es Luchino Visconti, que en La caída de
los dioses deja abierto el camino a aquellos que quieran en-
tender la penetración del nazismo en la alta burguesía ale-
mana, si bien escoge un planteamiento temático y formal
que oscurece un tanto la ideología latente del film, vincula-
da a una de las constantes de la obra de Visconti: la histo-
ria entendida como decadencia. Como muy bien ha señala-
do Ishaghpour, cada película de Visconti es una especie de
elegía por aquello que, con la irrupción de lo nuevo, va a
desaparecer para siempre.
Otro ejemplo lo tenemos en aquellas películas inspira-
das en la crónica de sucesos, a los que confieren categoría
 194 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
de «reveladores» del funcionamiento social y político: pue-
de decirse que directores como Renoir, Rossellini, Godard
y Chabrol han tomado el relevo de novelistas como Zola o
Sartre. Los cineastas aplican estas técnicas al pasado, en
vez de limitarse al presente, y de este modo han dado un
gran paso adelante con respecto a los historiadores.
Estos razonamientos nos deben aclarar que la principal
diferenciación no es entre las películas en que la historia es
el fondo, como La gran ilusión o Lo que el viento se llevó, y
aquellas en las que es el objeto, como ocurre con Danton,
ya que la manipulación puede dar buenos frutos con cual-
quier tema. Más bien habría que diferenciar los films que
se inscriben dentro de las corrientes ideológicas dominan-
tes o minoritarias de aquellos que, al contrario, arrojan una
mirada independiente y renovadora sobre las sociedades.
Es decir, que para que las películas ejerzan su función
de análisis -o «Contraanálisis »- de la sociedad son nece-
sarias dos condiciones. La primera es que los cineastas con-
sigan independizarse de las fuerzas ideológicas e institu-
ciones del momento (lo que no es el caso de los que reali-
zan películas de propaganda, claro), pues de no ser así su
actividad no va a hacer más que reforzar, aunque sea bajo
una apariencia nueva, las corrientes de opinión estaUeci-
das, sean las dominantes o las de la oposición. La segunda
condición es que la escritura utilizada sea específica del
cine y no venga de otros medios -que no sea teatro filma-
do, por ejemplo-, y lo mismo para los recursos técnicos
empleados.
La aportación del cine a la inteligibilidad de los fenó-
menos históricos varía, pues, según el grado de autonomía
del autor y su contribución estética.
Tanto las películas que abordan la vida de los grandes
hombres (Alejandro Nevski, Napoleón, el general Custer, et-
cétera), como las que se centran en la acción de las masas
(La madre, de Pudovkin; La Marsellesa, de Renoir, etc.), son
portavoz de las corrientes de pensamiento de su época, do-
minantes o de la oposición. El placer que pueda producir
su contemplación se deriva de su capacidad de influir so-
bre la sociedad, sobre la historia, voluntaria o involunta-
riamente. Por ejemplo, al realizar La gran ilusión, Renoir
LA HISTORIA EN EL CINE 195
quería influir sobre la historia con un mensaje de paz. En
esta categoría de obras las hay que dan un paso adelante
cuando el autor, en vez de limitarse a reconstruir un acon-
tecimiento, lo <<rehace»: es el caso de La huelga, de Eisens-
tein, que elabora una transcripción fílmica del análisis mar-
xista a través de la situación en una fábrica rusa de 1905.
De distinto signo, pues van contra la corriente, son
aquellas películas vinculadas a un combate colectivo contra
el poder establecido, y en las que podemos incluir La sal de
la tierra, la mayor parte de los films históricos polacos, An-
drei Rubliev o Ceddo . Por mucho que su aportación sea de
primer orden, se trata de una lucha más que de un testi-
monio.
Las que conviene poner aparte son las películas que por
un lado demuestran un análisis social e histórico indepen-
diente de toda filiación y que, al mismo tiempo, utilizan
medios propiamente cinematográficos para expresarlo .
Para nosotros el ejemplo modélico es M, un asesino entre
nosotros , de Fritz Lang. A través de la anécdota de un en-
fermo mental se nos presenta el funcionamiento de la Re-
pública de Weimar; la utilización del montaje paralelo y la
alternancia de efectos sonoros y visuales dan a la trama un
aspecto formal que no podría corresponder a otro arte que
el cine; tanto el mensaje como las técnicas de análisis son
a la vez innovadoras e independientes.
M es un ejemplo, pero hay muchas otras películas que
hacen su aportación a la inteligencia de las sociedades: re-
cordemos la filmografía de Elia Kazan, de Renoir, o la nou-
velle vague, que a través del suceso banal ha sabido elabo-
rar un análisis social de la época actual pero que refleja al
mismo tiempo la herencia del pasado.
Independientemente de los documentales que preservan
la imagen del presente, pero también de residuos del pasa-
do, o que sacan partido de la memoria de las colectivida-
des, como Babatou et les trois conseils, de Jean Rouch, se
pueden colocar en lugar aparte a determinados cineastas
que proponen una interpretación global de la historia, pero
desde una perspectiva exclusivamente personal y que no es
solamente una reconstrucción o una reelaboración, sino
una aportación absolutamente original a la comprensión de
 196 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

los fenómenos pasados y su relación con el presente: esta- >'

mos pensado -sin entrar a juzgar la validez que adjudi- "'e
quemos a sus análisis- en la obra de Syberberg, de Tar- o
o"'
kovski y de Visconti. e¡ S::
!2
e "'
.'::!"' ~
S:
•e ~ ~-­ S::
~ .::¡ ~ -g "" <!)
<:j
;E-gt: o "'
.. :::1
..,tlJJ
Propuestas para una clasificación global .::¡ ... "" .;:¡ - O)

~s:;:§ ~ ~ >
.,...

de las películas según su relación con la historia ~

' <l
.. e? ti -~ _3¡
S:
·.;:Q)
c::..P s:: es <::! "'- ....
"' o -
u<!) 'E~~
'"'(js::;:.
~ · - 0) . -
:::: ;:. > o
Nos encontramos con que las teorías sobre la sociedad .,.o - "' :::1 e::
>~ ~~::;: ~- ~~ ~
emanan de cuatro fuentes: ·-
- Las instituciones e ideologías dominantes, que a su ·•
<::!

vez asimilan el punto de vista del Estado, de una Iglesia, de "'

~~
;:::
oS::
un partido o de cualquier organización que detente una vi- .g ..... "" ;:::
'"'<:l<>.J
e
"";:::o "'oS:: i>lcJ
sión del mundo. E ..... <..> s::._
- Los que se oponen a esta visión y elaboran una con- ~ J5 -~ ¡::- oS::
~g ~~
trahistoria o un contraanálisis; lo que supone que tienen la
~
capacidad y los medios para hacerlo. -~
- La memoria social o histórica, que sobrevive por la ~ ..S
tradición oral o por obras de arte admitidas como tales. ~ ~ ~
S:
~
- Las interpretaciones independientes -s:ientíficas o .8 "'
O)
~ "'o
<..>
::¡ ::::1 Vi
·e:u
no- que efectúan su propio análisis. ·':::
::ti ·a ~
'Vi
·~
S: ..,¿
<..>
·a ~
:a.,
"' ~•ro
Una segunda forma de clasificar las películas y otros ~ ....
o--S!~ o eo
productos culturales nos lleva hacia su vía de abordaje, a la 8 '"'<jQ;¡[J)
'"'<:l"-'.._ 8"' "'e::
:-;:::~
"' u
8~
:-:::o
B
ro
8
forma de enfrentarse a los problemas sociales e históricos: a~ <-2. ¡:_,..,_. J:.I..O.
~
·u
:.;¿ ~
- Desde arriba (from above), es decir, observando el ;; ¡:: z
~ S ·¡:;
poder y a sus representantes. ~
- Desde abajo (from below), si se analizan los proble- .8
S:

<..> ""s:: ... ;:.

[J)~
-'<<::!
.~ ""
~
u
V>

"
::¡ 'Cl ~ .::l .::l $:>.,
-E"" ~
mas a partir de las masas: campesinos, obreros, pescadores, ;:. ~
·~ ~t:~
0<::!1:>., ..8o ~""~ "
"O
etcétera. ...."'S: l:l..l;1<::!
....:~'"'(j
-¡¡¡
~~e
"" S::
.S:·-
- Desde dentro (from within), cuando el narrador se ~;:6 u~ ·u
8.
V>
dedica a acercarse o alejarse sucesivamente del objeto de su
¡... e::"
estudio, cuando explica su itinerario mediante la voz en off z ;::> •O
·u
3: o
o discute con su cámara (caso de Dziga Vertov en Cheloviek .§ ~ g S: :t ro
t
"ti o
~ ~
V)
w o
s kinoapparatom, «El hombre con la cámara>>). e.... <..>
~
- La cuarta vía de abordaje de las cuestiones supone la ~
::¡
';:""<:S
e
.~
.~ :E
¡:Q

:E :E
o
:;¡;
o
-ª'
elaboración de modelos que reconstruyan un objeto social
u~
~
o
e:.: ¡;¡ e:.:
{l S::
~
¡:_,.. ¡:_,.. &: ¡:_,..
 198 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
o político a través de un trabajo formal; lo llamaremos from
without, en el sentido de «desde fuera».
Estas cuatro variedades de fuentes y abordajes nos per-
mitirán confeccionar un esquema general de clasificación.
De todas formas se da por supuesto que cualquier obra, fíl-
mica o no, puede participar de varias de esas instancias. Es
mediante el análisis que se podrán identificar aquellas ca-
racterísticas de clasificación que no cumplen más que una
función instrumental. Por ejemplo, La sal de la tierra, de Bi-
berman, es a la vez un film que pone en tela de juicio la vi-
sión oficial de la historia; que aborda la sociedad desde
abajo, ya que analiza el comportamiento de las minorías ét-
nicas y sus mujeres; que recurre a los testimonios, a los re-
cuerdos; pero también elabora el modelo ejemplar de una
huelga en la que los trabajadores se enfrentan a las grandes
compañías, los indígenas a sus patronos yanquis, y, ade-
más, las mujeres apoyan activamente las reivindicaciones
de sus hombres.
1987
CAPÍTULO 20
CINE Y CONCIENCIA DE LA HISTORIA
EN ESTADOS UNIDOS'~
¿Qué conciencia de la historia evidencia el cine en Es-
tados Unidos? Esta pregunta es tanto más pertinente cuan-
to que en ese país el cine ha jugado un papel esencial en la
vida social y cultural; durante muchos años, por ejemplo, el
cine mudo supuso para los emigrantes que no hablaban
bien el inglés uno de los espectáculos más accesibles.
El problema radica en preguntarse si en el cine se pue-
den encontrar las mismas representaciones del pasado que
en el ensayo histórico escrito -narraciones, manuales es-
colares, novelas- y si se nota la repercusión de las con-
cepciones de la historia que han ido predominando sucesi-
vamente en la vida norteamericana. De hecho, estas repre-
sentaciones no se han sucedido en el sentido estricto del
término; más bien se trataría de una estratificación, con
unas capas más antiguas que otras, y cuya huella todavía
puede encontrarse en la actualidad.
Primera capa. Las primeras concepciones de la historia en
Estados Unidos llevan el estigma de la ideología cristiana
pero, como debe ser, del cristianismo protestante. En los
primeros libros de historia que se escribieron en Estados
Unidos, como el Anónimo de Massachusetts, publicado en
1823 por el editor John Prentiss, se hace especial hincapié
• «Aux États-Unis, cinéma et conscience de l'Histoire», en Marc Fen-o (ed.), Film
et Histoire, París, Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1984.
 200 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
en la superioridad de la América protestante comparada
con la América española. El retraso de ésta se debería a la
«Superstición e ignorancia de sus clérigos ». La prueba de la
superioridad del Norte protestante sobre el Perú católico es
que «Filadelfia tiene el doble de habitantes que Lima pese
a haber sido fundada 150 años después»; incidiendo en lo
mismo, el ignoto autor calcula que, en 1960, Estados Uni-
dos tendrá una población de ... 462 .752.896 habitantes, y
añade que el país será un auténtico paraíso que los yanquis
se habrán ganado «con el sudor de la frente ». Como se deja
bien claro, historia y mito ya van juntos: España y el cato-
licismo representan la maldad y el atraso.
Esta tradición antiespañola reaparecerá en una larga se-
rie de películas, las de piratas, y en las que la acción trans-
curre en Florida, como Tambores lejanos. Los prototipos se
remontan a los inicios del cine, siendo uno de los más cé-
lebres The Sea Hawk , de Michael Curtiz, con Erro! Flynn.
Realizada durante los años cincuenta, The Sea Hawk está
ambientado en la época de la reina Isabel y presenta a los
anglosajones como abiertos y simpáticos, mientras que los
españoles son crueles, piadosos e incompetentes. Hay un
detalle que denota una especie de lapsus, cuando Erro!
Flynn, en su papel del capitán Thorpe, le dice con rabia a
la Infanta de España: «Estas joyas que lleváis se las habéis
robado a los indios ... »''' Un segundo rasgo de esta represen-
tación del pasado es la identificación del norteamericano
con el inglés, a pesar de haber tenido que luchar con él para
conseguir la libertad: de hecho, son pocos los films que evo-
can la guerra de la Independencia, mientras que sobre la
guerra civil hay infinidad.
La ideología de la guerra civil forma la segunda capa de esta
visión estratificada del pasado; originada en los últimos
* En realidad, The Sea Han•k (segunda versión de una novela de Rafael Sabatini)
fu e rodada en 1940, y aunque es indudable que la imagen de Felipe II y el Imperio es-
pañol venía de esa antipatía ancestral por el mundo hispá nico, lo que se buscaba en
este caso era una ana logía contemporánea con el Tercer Reich y la amenaza que re-
presentaba entonces pa ra el mundo libre. Por lo que respecta a la anteriormente cita-
da Tambores lejmws (Distant Drums, 1951), no contiene la menor alusión a España; su-
ponemos que el auto r se refiere a otra película . (N. del t.}
LA HISTORIA EN EL CINE 201
años del siglo xrx, esta nueva imaginería ocupa rápidamen-
te el lugar de la anterior. En este momento del cambio de
siglo se oponen violentamente dos visiones de la historia.
Nótese que Griffith, que pertenece a esta generación, justi-
fica la tolerancia (religiosa) en Intolerancia, en una época
en que hay cientos de películas a favor y en contra de la to-
lerancia, en que unas están a favor de la guerra de Cuba y
otras son pacifistas, unas a favor de los unionistas, otras de
los confederados: desde esta perspectiva concreta hay un
film de Edison de 1903, La cabaña del tfo Tom, que es muy
significativo. Resumen de los momentos clave de la famosa
novela, la cinta acaba con la muerte del viejo criado, que
sube al cielo para encontrarse con su fallecida amita Eva, a
la que tanto echaba de menos: la niña se ha convertido en
un ángel y nos muestra en rápida sucesión los grandes mo-
mentos que han dividido a los americanos: Jefferson contra
Hamilton, la guerra de 1812, el asesinato de Lincoln, etc.
En otras películas como En el viejo Kentucky (1909), Bar-
bara Fritchie (1911) o El cobarde (1914), los conflictos de la
historia de Estados Unidos constituyen el nudo de la intri-
ga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado
o de otro.
Es curioso que después de la primera guerra mundial ya
no habrán apenas films acusadores sobre incidencias de la
historia pasada; a partir de este momento, cuando se esbo-
ce una crítica será sobre el presente.
La transición de la ideología de la guerra civil a la ideolo-
gía del melting-pot (que sería la tercera capa) se desarrolla
en las películas y libros dedicados precisamente a la guerra
de Secesión. Se pasa de interrogarse sobre las causas del
conflicto -en lo que había un franco desacuerdo- a ana-
lizar sus efectos , que todo el país estaba de acuerdo en con-
siderar desastrosos. Es en este sentido que se puede consi-
derar la guerra civil como el acto fundacional de los Esta-
dos Unidos, desplazando a lo precedente, sobre todo, la
guerra de Independencia. Por lo que respecta a los negros,
desaparecen de la «gran» historia y sólo encuentran sitio en
las comedias musicales y en las novelas. A cambio, los in-
 202 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
dios -hasta ahora ignorados por la historiografía escrita-
hacen una irrupción masiva en el cine.
Durante este período de transición, todos los films sobre
la guerra civil que abordan en profundidad los conflictos
reales constituyen sonados fracasos de público; por ejemplo
The Crisis, de Selig y Churchill; tampoco funciona Paz en la
tierra, de King Vidor, que reflejaba el resentimiento de los
sudistas contra Lincoln. En los años cincuenta, otro film
«Serio», The Red Badge of Courage, de John Huston, fue
también un desastre en taquilla.
El único film que abordaba cuestiones históricamente
delicadas y que tuvo éxito comercial fue Lo que el viento se
llevó. Obsérvese, de todas maneras, que no saca en pantalla
a ninguno de los grandes protagonistas de la guerra civil: ni
Lincoln, ni Lee ... ; no se reconstruye ninguna batalla autén-
tica, y los desastres de la guerra, como el incendio de Atlan-
ta, se sacan a colación para un discurso contra la guerra en
general y no para ponerse de parte de uno de los bandos.
Se trata, pues, de una obra de reconciliación nacional en la
que se han limado todas las aristas políticas en beneficio de
unos héroes individuales, Scarlett O'Hara y Rhett Butler,
que no encarnan ningún ideal político en particular.
Otra variación importante de esta representación del pa-
sado es la concerniente a la integración armoniosa de los
inmigrantes y la conquista y colonización del Oeste, dos
episodios que se complementan mutuamente: An American
Romance, de King Vidor, es un film muy típico de esta co-
rriente <<edificante». Esta tercera estratificación constituye
el ensamblaje de las filosofías del melting-pot y de la re-
conciliación nacional, y su espíritu está reflejado en Lo que
el viento se llevó y An American Romance. En esta época que
comienza con la entrada en guerra de Estados Unidos en
1917, todo lo que sea criticar o cuestionar el pasado nacio-
nal se convierte en una actividad <<antiamericana». John
Ford simboliza admirablemente esta visión conformista de
la historia en la que son glorificadas todas las instituciones
del país: el ejército, en Fort Apache; la familia tradicional,
en ¡Qué verde era mi valle! (aunque en este caso la acción
transcurra en Irlanda); el triunfo de la ley sobre los delin-
cuentes, en El hombre que mató a Liberty Valance; El joven
LA HISTORIA EN EL CINE 203
Lincoln, especie de panegírico del héroe fundador, es un
film de apariencia totalmente apolítica, lo cual no deja de
ser paradójico. La única película de Ford que aborda as-
pectos conflictivos de la sociedad estadounidense es Las
uvas de la ira, pero la responsabilidad se achaca más a la
crisis de 1929 que a los dirigentes del país.
Por lo que respecta a los gángsters y los films que se les
dedican, deben su existencia a la prohibición, y también a
la crisis general. Este talante conformista se extiende a
acontecimientos del extranjero, como la guerra de España:
aunque Por quién doblan las campanas, de Sam Wood, era
una adaptación del libro de Hemingway, se procuró que los
franquistas resultaran tan simpáticos como los republica-
nos. Incluso algunas producciones sobre el nazismo o el co-
munismo suavizan la condena dándole forma de comedia,
como ocurre en las películas de Lubitsch, Ninotchka y Ser
o no ser. Los grandes dramas históricos del pasado pueden
ser ampliamente recuperados por la sociedad norteameri-
cana ya que los productores los vacían de cualquier refe-
rencia que pudiera dividir a los ciudadanos: Los diez Man-
damientos, de Cecil B. DeMille, ensalza la liberación de los
judíos, mientras que Ben-Hur y Qua Vadis glorifican el na-
cimiento del cristianismo.
Indudablemente, hay algunos inconformistas entre los
que escriben la historia o hacen películas sobre la sociedad;
no todos confeccionan una <<historia sin historia». También
hay los que señalan con el dedo al enemigo, esos enemigos
que siempre amenazan a América, como los chinos, el <<pe-
ligro amarillo», tradición perdurable que se manifiesta ha-
cia 1929 con películas de mensaje antichino en una época
en que la China está pasando por una revolución democrá-
tica y reina el desorden (en esa misma época el Japón re-
presenta precisamente el orden y el progreso). La tradición
antioriental continúa con Tras el sol naciente, de Dmytryk,
esta vez desviada hacia el imperialismo japonés y la civili-
zación autoritaria que lo respalda, todo ello un peligro para
los valores americanos.
Los nazis son la otra amenaza, y también se les estig-
matiza con dureza desde la pantalla, pero solamente des-
pués de comenzada la segunda guerra mundial. La mayo-

204 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
ría de esas películas están realizadas por refugiados alema-
nes o austríacos, y conviene recordar que a pesar de estar
más amenazados por el nazismo, ni los franceses ni los in-
gleses les dejaron hacerlas, mientras que los norteamerica-
nos sí.
A pesar de que la gran crisis de 1929-1932 proporcione
argumentos para muchas películas de los años treinta, bien
pocos son los historiadores o cineastas que durante el pe-
ríodo que va de 1917 a finales de los cuarenta hacen una
crítica en profundidad del funcionamiento de la sociedad
americana, y siempre con una orientación «populista» o
«New Deal». La crítica aparece de forma oblicua, pero iró-
nica y perversa, en las obras de los grandes cómicos del
cine americano, de Chaplin a los hermanos Marx, y tam-
bién, aunque de forma más atenuada, en algunas comedias,
como las de Prestan Sturges. Los films de Frank Capra, al
contrario, son totalmente «constructivos» y se ponen al ser-
vicio del sistema norteamericano, al que legitiman y glori-
fican (Caballero sin espada, por ejemplo); no sorprende que
al estallar la guerra, Roosevelt recurra directamente a Ca-
pra para realizar o supervisar una serie de documentales de
propaganda patriótica, como Why We Fight.
Este período, que va de 1917 a la segunda guerra mun-
dial, perdurará algunos años más: gracias a la victoria, los
norteamericanos podían acreditar la eficacia de su sistema,
de su visión del mundo. En la época del macartismo fueron
considerados sospechosos algunos films que en otra coyun-
tura habían servido para ensalzar a los que entonces eran
aliados de Estados Unidos, sobre todo la Unión Soviética.
Se llevó a los tribunales a gente del cine bajo la acusación
de haber incitado a la guerra más por solidaridad con el co-
munismo que por odio al nazismo. En este período de la
posguerra inmediata, que coincide con el inicio de la gue-
rra fría, se impone una ideología oficial, de seguimiento
obligado: es quizá el único momento en la historia del cine
norteamericano en que la menor crítica supone una trai-
ción. En estas condiciones no es extraño que los cineastas
se hayan pasado a los géneros «Seguros», como la comedia
musical, el western, y volver a las películas de gángsters en
las que «el crimen siempre se paga», o superproducciones
LA HISTORIA EN EL CINE 205
inspiradas en la Biblia o la Antigüedad, o que glorifiquen el
Imperio romano, como arquetipo del «Imperio americano»;
habrá que esperar al Espartaco de Kubrick (1960), para que
se glorifique la revuelta, la revolución.
Cuarta capa. Llegó un momento en que se vio que la ideo-
logía del melting-pot y la glorificación de la democracia
americana no podían satisfacer a todos. Este criterio de va-
loración del sistema era el que gustaba, por supuesto, a los
medios dirigentes y los grupos dominantes, todos pertene-
cientes a la comunidad WASP, es decir, los White Anglo-
Saxon and Protestant, los protestantes de origen anglosa-
jón. En realidad, los no blancos, los italianos, los eslavos,
los católicos, incluso los judíos, quedaban excluidos del es-
tablishment americano, y por ello fueron los primeros en
cuestionar la validez de esta ideología del melting-pot y la
autosatisfacción del sistema dirigente. Charles Chaplin
presentó con amargura y humor la crueldad de esta socie-
dad, el aspecto irrisorio de su <<buena conciencia». La risa
y el humor eran los únicos recursos admitidos para criti-
car el establishment, y fueron precisamente los judíos los
más habilidosos en explotar esta licencia, empezando por
los hermanos Marx y siguiendo con Jerry Lewis y Woody
Allen.
Pero el grupo étnico o social que empezó a actuar de
forma más radical fueron los negros, para los cuales el dis-
curso oficial sobre la democracia americana era un sarcas-
mo, una contraverdad. Hacía tiempo que se habían dado
cuenta de que en el cine no interpretaban otro papel que el
de criados o cantantes, y no pasaban de ahí; esto propició
el nacimiento, a partir de 1920, de un cine de protesta ra-
cial que intentaba dar una visión <<negra» de la sociedad
norteamericana: The Birth of a Race, producido en 1920,
fue el primer ejemplo de «Contra-film» en la historia del
cine americano. Le siguieron otros como The Right of Birth ,
While Thousands Cheer, etc., pero hay que decir que esta
primera hornada de contra-films negros no tuvo ningún
éxito, ni siquiera entre los mismos negros. La razón parece
ser que se les presentaba excesivamente honrados, justos y
 206 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
virtuosos, y las intrigas eran tan moralistas y aburridas que
no interesaban lo más mínimo al espectador.
No fue hasta los años setenta en que la segunda promo-
ción de películas hechas por negros tuvo realmente éxito,
ya que combinaban espectáculo, violencia y revanchismo
racial: mujeres blancas despreciando a sus compañeros de
su misma raza y entregándose a los machos negros; blan-
cos que sólo encuentran la felicidad en los brazos de las ne-
gras, etc. Los negros fueron también los primeros en
encarnar una nueva visión de la historia enfrentada a la
ideología del melting-pot: lo que se llama ideología del
salad-bowl.
A partir de ahora cada grupo étnico o cultural exalta su
identidad y legitima su razón de existir. Paralelamente a los
negros, otras minorías han seguido por el mismo camino,
como los judíos con los films en yiddish; pero en este caso
el enfoque es más etnográfico, no hay un mensaje de pro-
testa como ocurre actualmente en los films de resistencia
india o chicana tipo The Black Hills Are Not for Sale, de San-
dra Osawa. El efecto terminal de esta ideología del salad-
bowl es que cada grupo social, no específicamente cultural,
se pone ahora a hacer sus propias películas, para su comu-
nidad, para un estricto autoconsumo. Las mujeres han en-
trado en liza con obras como Self Health y se convierten al
mismo tiempo en sujeto y objeto del film, denunciando la
dominación masculina encubierta bajo las normas y conse-
jos de la medicina, la desigualdad social, etc. Otros grupos
sociales han seguido sus pasos.
Las presiones y angustias generadas por las secuelas de
la segunda guerra mundial han provocado sentimientos de
inadaptación, así como la aparición de grupos sociales
<<nuevos», como por ejemplo los jóvenes, que protestan con-
tra las representaciones tradicionales, y muy en especial
contra la hipocresía de la familia norteamericana, el home,
el entrañable pueblecito cuya glorificación había constitui-
do el leit motiv casi obligado de la producción en los años
de guerra e inmediatamente después, desde Sinfonía de la
vida, de Sam Wood, hasta Desde que te fuiste, con Jennifer
Jones, o Claudia, esposa moderna, otro gran éxito.
Para ser exactos, algunos signos de regreso a una visión
LA HISTORIA EN EL CINE 207
más crítica estaban apareciendo ya con algunas películas
sobre la guerra o sobre los entresijos del ejército, poniendo
en duda su tan cacareado espíritu democrático en un mo-
mento en que los hombres de armas parecían intocables.
La multipremiada De aquí a la Etemidad, de Fred Zinnemann
(1953), ponía de relieve, con bastante audacia para la épo-
ca, los malos tratos de que se podía ser víctima en el ejér-
cito norteamericano, si bien, como es lógico, al final se po-
nían las cosas en su sitio. Pero más que el ejército fue, como
hemos señalado antes, la familia la que sufrió los principa-
les embates por parte de los jóvenes, y desde ¡Salvaje!, o los
vehículos para lucimiento de James Dean, como Rebelde sin
causa, hasta Bormie y Clyde, son infinidad las películas que
reflejan la rebelión de los jóvenes, su protesta contra la hi-
pocresía del matrimonio, etc. Pertenece a Elia Kazan el ho-
nor de haber sido el cineasta que ha redactado la contra-
historia más sistemática de la sociedad norteamericana y
sus mitos, de La ley del silencio a Los visitantes.
Después de la crítica a los militares, a la familia o a la
prensa (El gran camaval, por ejemplo) , ha aparecido la del
racismo del que son víctimas los indios, o la segregación so-
cial de las mujeres en una serie de films de protesta que van
de The Lawless, de Losey, a La sal de la tierra, de Biberman,
obra esta última que engloba a la vez la lucha de clases, la
lucha por la libertad de los indígenas y la lucha por la li-
beración de la muje1~ La con"iente crítica llega hasta los
westerns, en los que se produce un cambio ideológico deri-
vado de la experiencia de la guerra del Vietnam: la repre-
sión del indio encarna la mala conciencia de los ciudada-
nos, mientras que el americano blanco se revela como un
conquistador imperialista sin fe ni moral.
Mientras en la enseñanza, en la novela, en el teatro, se
expresa la identidad cultural e histórica de los no-WASP (lo
que estos films críticos reflejan), sólo el cine define con
fuerza los rasgos dominantes de la contra-historia de la so-
ciedad propiamente WASP. También el cine contribuye, a
través de una vuelta a los films de catástrofes o de ciencia
ficción (que también se da en las novelas), que se da en la
crisis de 1973 como en la de 1929, a la aparición de una
nueva visión de la historia, la que el futuro nos depara.
208 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

En resumen, asistimos a una remodelación, a una descom-

posición de la visión de la historia cuyo apogeo se sitúa a
finales de los años setenta. El cine expresa admirablemen-
te este movimiento, desde luego mucho mejor que la lite-
ratura, la enseñanza de la historia o la vida política. Des-
pués de la guerra del Vietnam y la crisis, Estados Unidos se
interroga a sí mismo como nunca lo había hecho, y esta in-
terrogación es un signo de libertad, la salvaguardia que pre- CAPÍTULO 21
venga un regreso al conformismo y uniformidad autocom-
placientes del segundo tercio del siglo xx.
NUEVE CONSIDERACIONES SOBRE
LA REVOLUCIÓN EN EL CINE"(
1984

La forma como el cine ha tratado y analizado la revolu-

ción y las rebeliones nos sugiere una serie de considera-
ciones.

l. La primera es que el cine soviético no ha producido

ninguna película sobre la Revolución francesa, lo cual es to-
davía más sorprendente cuanto que la historia de la Revo-
lución francesa era muy familiar a los rusos, que la citaban
continuamente. Lo que ocurre es que, en realidad, les ser-
vía de contraejemplo más que de lección, por varios moti-
vos: en primer lugar, porque «acababa mal», con el endio-
samiento de Bonaparte y su expansionismo imperial, y des-
pués porque se había quedado «a medias», a pesar de Ro-
bespierre o de Gracchus Babeuf. Para algunos sólo servía
como referencia para prevenir movimientos terroristas
como la rebelión de Pugachev: es significativo que hasta
1978 no se realice un film soviético que glorifique esta re-
vuelta (Pugachev, de Alexei Saltikov).
Por otra parte es evidente que la Revolución cambió de
jefes el 9 Termidor. Si entonces asimilamos, como si estu-
viéramos en el período 1917-1920, los mencheviques y S.R.
a los girondinos, y los bolcheviques a los jacobinos, si Dan-
ton encarna a los moderados y Lenin es un trasunto de Ro-
bespierre, ¿quién hará de Bonaparte? Este paralelismo
inesperado, que puede hacer de Trotski o Stalin el homólo-
* • Neuf obse1vations sur la révolution au cinéma», en Révoltes, révolutions, ciné-
ma, París, Centre Pompidou, 1989, col. Cinéma Pluriel.
 210 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
go de Napoleón, tiene algo de incómodo y desagradable q r ~t •
justificaría los peligros de la analogía y los silencios del ci rH·
soviético, que prefiere -a través de una visión marxista (o
supuestamente marxista) de la historia- encontrar los orf
genes de la Revolución rusa en la Comuna de París, a la qu¡·
dedicó tres películas, la más conocida La Nueva Babilonio,
de Kozintsev y Trauberg (1929). Desde otra perspectiv<t,
Andrzej Wajda realiza su Danton (1982), que es una de
nuncia del régimen de Jaruzelski a la la vez que del bol
chevismo y su represión de las libertades, personificada c rr
el desgraciado destino que espera a los <<tolerantes».
2. Otra peculiaridad de la Revolución francesa es l:t
ausencia total (a excepción de La Marsellesa, de Renoir) dv
películas que le sean favorables de modo global. Alemani:t
dio el ejemplo a primeros de los años veinte con cintas
como el Danton, de Dimitri Buchowetzki -un emigrado
ruso-, que insistía en el hecho de que la revolución elevo
ra a sus hijos, o la Madame Dubarry, de Lubitsch, que años
antes que la versión de Dieterle ya denunciaba los excesos
revolucionarios; estos últimos cineastas, de todos modos,
son de los pocos que señalan los vicios de la corte ele
Luis XV. Conviene destacar al respecto que los norteameri -
canos -como refiere Sylvie Dallet en La Révolution fran(:ai -
se et le cinéma (1988)- no dudan en denunciar la miseria
del pueblo y sus desgracias durante el Antiguo Régimen, si
bien a partir de Griffith se pone más énfasis en la crueldad
de los jacobinos y, muy especialmente, de Robespierre,
símbolo de la anarquía y el bolchevismo. Las películas que
tocan la Revolución francesa, como María Antonieta, de
W. S. Van Dyke (1938), o El reinado del terror, de Anthony
Mann (producida en 1949, en plena guerra fría), tienen un
tono francamente reaccionario.
En Francia pasa lo mismo. Con la excepción de Renoir,
o la más reciente de Stellio Lorenzi, los cineastas se apoyan
en la crítica de los excesos del Terror para volver a las tesis
de Action Franc;aise (el caso de Sacha Guitry) e incluso las
de los grupos parafascistas (como hace a ratos Abel Gance) .
A mediados del siglo xx, los reconocidos excesos del régi-
men soviético y su propagación a Polonia, Hungría, Che-
LA HISTORIA EN EL CINE 211
' os lovaquia, etc., favorecen la corriente de reprobación
q11 c, con efecto retroactivo, se hace extensiva primero a Sta-
lrrr , y después a Lenin, el bolchevismo, el marxismo, y más
kj os todavía al espíritu ilustrado que se considera respon-
o.,; r ble de la Revolución.
De este modo nos encontramos con la paradoja de que
..,e condena a la Revolución francesa por sus excesos, ad-
rrritidos por todos, pero de rebote también por su reivindi-
cación de los derechos del hombre, o sea por sus méritos.
Los orígenes de estas tomas de posición son políticos e
ideológicos. En Estados Unidos, la patria de la democracia,
se ofrecen desde los principios del cine películas sobre la Re-
volución francesa en las que la frivolidad del Antiguo Régi-
men refuerza el valor de la austera y puritana América. Las
mujeres son habitualmente las infortunadas heroínas -Ma-
ría Antonieta, la Du Barry-, víctimas de los abusos del po-
pulacho. Esta iconografía se acentúa cuando se trata de la
Revolución rusa y el comunismo, identificando las dos revo-
luciones para llegar a una condena global en nombre de los
va lores de libertad que encarna la democracia americana.
Naturalmente, ningún film americano se molesta en re-
cordar que la Revolución francesa acabó con la esclavitud
casi un siglo antes de la guerra de Secesión.
En Francia, durante la primera mitad del siglo, la ma-
yor parte de los historiadores que han inspirado las pelícu-
las sobre la Revolución pertenecen a medios realistas o son
de Action Franc;aise (Gaston Len6tre, Louis Madelin,
F. Funck-Brentano, P. Gaxotte), y cargan en compacta for-
mación contra la leyenda republicana, sustituyéndola por la
suya (tradición que se ha revitalizado en los últimos veinte
a ños al ponerse en tela de juicio el régimen soviético).
En Estados Unidos son razones de índole cinematográ-
fica las que explicarían la elección de los temas y su orien-
tación. Los fastos cortesanos proporcionan a los producto-
res un marco sensacional para su fábrica de sueños, cosa
que no se puede decir, por supuesto, de la pobreza del cam-
pesinado o las recogidas de impuestos. Y por otra parte, si
después de la independencia, la revolución como fenómeno
político era rechazada de plano por la sociedad americana,
a cambio podía jugar el papel catastrofista que da vida al
 212 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
género preferido de los editores, de los novelistas y de los
cineastas: el melodrama.
3. En la época del cine mudo, la hegemonía del melo-
drama contamina todos los géneros, entre ellos el histórico.
Ingrediente principal es un personaje que haga de víctima,
por lo general femenino, y a ser posible encarnado por una
hermosa actriz, y el guión debe procurar que el espectador
se ponga en el lugar de la sufriente protagonista, amén de
suministrar toda una serie de peripecias violentas, providen-
ciales o catastróficas que no siempre se deben a la lógica de
los acontecimientos; la llegada del cine sonoro no cambia
mucho estas estructuras. J.-L. Bourget ha observado que en
las películas históricas la Revolución hace de catástrofe, lo
cual evidencia que en el fondo su motivación es reac-
cionaria. Se subraya la impotencia de los individuos (María
Antonieta, Danton, etc.) ante unos movimientos históricos
«Cataclísmicos» que les superan. Las diferentes adaptaciones
de Una historia de dos ciudades, de Dickens; El caballero Ad-
verse, de Mervyn LeRoy (1936), o María Antonieta, de W. S.
Van Dyke (1938), son algunos de los muchos ejemplos de
esta visión melodramática de la historia. En El reinado del
terror, de Anthony Mann, film sobre la Revolución francesa
realizado en plena euforia anticomunista (1949), los revolu-
cionarios de 1793 se presentan como gángsters que no pue-
den escapar a su destino final, que es matarse entre ellos.
Por supuesto, no hay ninguna razón por la cual la
obediencia a las reglas de un género o las necesidades de
la progresión dramática corresponda forzosamente al curso
real de la historia, a aquello que «realmente ha sucedido».
Por todo ello, la selección de situaciones y personajes y
todo lo que corresponde al trabajo del artista no tienen
nada de inocente o casual. La habilidad del cineasta con-
siste primero en ajustarse a esas reglas pero procurando co-
meter el menor número de errores posible, informarse al
máximo para escoger los incidentes que puedan apoyar el
sentido melodramático de la intriga y las motivaciones
ideológicas del productor y del espectador. Conviene seña-
lar que esta preocupación puntillosa por la exactitud de los
detalles r10 es más que un «taparrabos» destinado a ocultar
LA HISTORIA EN EL CINE 213
la intimidad ideológica del film, la desfiguración en pro-
fundidad de un pasado que se podría presentar desde otra
perspectiva. Al fin y al cabo, el historiador también hace
una selección: si sólo quiere hacer de ordenanza debe ajus-
tarse a la razón más que al sentido o los sentimientos. Es
raro que un análisis específicamente científico pueda con-
vertirse en una obra cinematográfica.
4. En un film sobre María Antonieta, nos explican que
Fersen, su amante, conseguía escapar de la Revolución emi-
grando a América en compañía de Rochambeau, pero come-
tía el error de volver a Francia y moría allí. Esto nos indica
que las tierras americanas son siempre un refugio en cual-
quier época de la historia, y no solamente a principios del si-
glo xx; lo podemos ver en diferentes epopeyas que van de An
American Romance, de King Vidor (1944), a América, Améri-
ca, de Elia Kazan (1963). Allí se refugian sucesivamente los
franceses, los serbios, los griegos, los armenios, los rusos ... ; en
resumen, las víctimas de todas las catástrofes históricas.
La Revolución rusa se ha presentado siempre de forma
asaz negativa, tanto en Ninotchka como en Doctor Zhivago ,
hasta llegar a la adaptación que ha hecho Warren Beatty del
libro de John Reed (Reds 1 Rojos, 1982). Por imposiciones
de la alianza con la URSS contra el nazismo se tuvieron que
atenuar las muestras de hostilidad hacia el odiado régimen,
y el cine americano se vio obligado a producir entre 1941 y
1944 algunas películas favorables a la Revolución de Octu-
bre, de las cuales la más significativa fue Mission to Mos-
cow, de Michael Curtiz (1943), que lleva su complacencia
hasta el extremo de hacer suyas las tesis estalinianas contra
Trotski. The North Star, de Lewis Milestone (1943), es otro
film favorable a la revolución comunista, que muestra
cómo en el país de los soviets la pobreza no existe y reina
la prosperidad, como si estuviéramos en los mismísimos
Estados Unidos. América es siempre el punto de referencia,
y resulta paradójico, sin embargo, el escaso número de pelí-
culas dedicadas a la propia Revolución americana. 1 Desde
l . El único film que la trata de forma directa es América, de D. W. Griffith (1924) .
En los escasos productos que evocan esta época la guerra de Independencia no es más
que el marco de la acción, como en Cora zolles i11domables, de John Fo rd (1939).
 214 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
luego, cabría considerar, como algunos autores han apun-
tado, que no se trataría de una revolución sino de una gue-
rra de independencia, pero hay que tener en cuenta que los
contemporáneos la vivieron como revolución, y así es como
se sigue considerando en la actualidad.
La razón de este desinterés cinematográfico hay que
verla en algo más: un film sobre la Revolución de 1783 ten-
dría que escenificar la guerra contra Inglaterra, y esta par-
tida de nacimiento no acaba de gustar a los americanos,
que prefieren tratar la guerra de Secesión, su guerra civil.
Quizá, inconscientemente, la clase dirigente americana, los
WASP (White, Anglo-Saxon, Protestan!), no quieren romper
del todos sus lazos filiales con Inglaterra: si lo hicieran, los
italianos, los judíos, los eslavos, los negros y demás etnias
no-WASP reclamarían con más fuerza su derecho a dejar de
ser ciudadanos de segunda clase. Es por esto que el cine de
los años veinte a los cincuenta no quiere sugerir nada que
signifique una ruptura con Inglaterra, y por ello produce
tantas películas sobre la guerra de Secesión, simbólica acta
de fundación de la América contemporánea, y casi ninguna
sobre la Revolución.
5. Ya hemos dicho que el cine soviético ha ignorado la
Revolución francesa, pero que se ha fijado algo más en la
Comuna y en la revolución en España, filmada por Roman
Karmen en Ispanya (1939); tampoco ha demostrado interés
por la Revolución mexicana de 1910-1916, que debía haber
sido el soporte argumental de la película inacabada de Ei-
senstein ¡Que viva México! (1932), consagrada a la historia
de ese país. Por su parte, Pudovkin realizó Tempestad sobre
Asia (1929), donde se mezclaba la lucha de los mongoles
por su independencia de las potencias extranjeras con la
toma de conciencia revolucionaria de un joven pastor de
Mongolia. Esto de la toma de conciencia ya era el hilo con-
ductor de su adaptación de Gorki, La madre, obra maestra
del cine y que fue el film que tuvo más éxito (incluso en Ru-
sia) entre todos los dedicados a la Revolución; los recursos
del melodrama se utilizaban aquí con una significación
opuesta a la del cine de Hollywood: los tribunales zaristas
y su poder represivo representan la fatalidad, y si los héroes
LA HISTORIA EN EL CINE 215
mueren, es después de haber aprendido cómo acabar con
estas fuerzas del pasado y legar su experiencia a sus des-
cendientes.
La mayoría de películas soviéticas sobre la Revolución
son una búsqueda de los orígenes, una legitimación del po-
der nacido en octubre de 1917. Con La huelga y El acora-
zado Potemkin, Eisenstein creó dos obras maestras que, al
revés que las de su rival Pudovkin, no toman como prota-
gonistas a individuos concretos con los que el espectador
pueda identificarse, sino las masas de obreros, marineros,
etc., que funcionan como héroe colectivo, y de esta forma
hace más inteligibles los orígenes de la Revolución; puede
decirse que hace un trabajo de historiador, y más concreta-
mente de historiador de vanguardia que no busca solamen-
te reproducir el pasado (como hará algo más tarde Mark
Donskoi en su trilogía sobre Gorki, 1938-1940), sino que se
esfuerza en recrearlo. Un trabajo basado en el montaje, en
la planificación de las secuencias y también en la creativi-
dad, ya que no duda en inventarse escenas que puedan dar
forma visual a los impactos emocionales sufridos por los
personajes. Wenden ha mostrado perfectamente cómo en
El acorazado Potemkin la mayoría de hechos y situaciones
narrados por Eisenstein eran el producto de su imagina-
ción, pero no por eso su film deja de ser un análisis prodi-
gioso de los acontecimientos de 1905.
Hay otras formas de abordar la temática de la Revolu-
ción, como la de Beleiet parus odinoki («Blanca vela solita-
ria», 1937), de Legoshin, en la que se nos muestra a través
de los ojos de un niño. Sea de una forma o de otra, lo cier-
to es que toda una corriente del cine soviético, desde la
Uplotnenie (<<Cohabitación»), de 1918 [véase el capítulo 2],
hasta La fin du Tsarisme (1986), de Elem Klimov,"' pasando
por el Chapaiev (1934) de los Vasiliev, está consagrada a le-
gitimar la Revolución, sus causas y objetivos, mientras que
el expansionismo revolucionario promovido por el Komin-
tern apenas se ha reflejado en unas pocas obras (la más co-
nocida es Dezertir [«El desertor>>], de Pudovkin, 1932).
* Supo nemos que el autor se refiere a Ago11ya (ta mbi én conocido como Raspwin) ,
film rodado en 1975 pero que por imposici ón d e la censura n o se pudo estrenar co·
mercialmente hasta 1984. (N. del t.}
 216 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
De todas formas, en el gran cine soviético de los prime-
ros tiempos tornó cuerpo un cierto malentendido sobre la
imagen que presentaba de la Revolución, a saber: que esta
imagen no acababa de cuadrar del todo con la historia ofi-
cial que se estaba construyendo en aquel momento. Por
ejemplo, el protagonista de La madre esconde armas en su
casa cuando la norma entre los socialdemócratas era con-
denar el terrorismo, y, en La huelga, los jefes no se definen
propiamente corno bolcheviques. Es decir, que los cineastas
transmiten la verdad de sus análisis, los cuales ya no tienen
vigencia en el momento de estrenar las películas. Por aña-
didura, la inventiva vanguardista de Eisenstein o Dziga Ver-
tov chocaba frontalmente con los gustos del público de las
grandes ciudades, en las cuales las elites habían desapare-
cido por efecto del exilio o de los fusilamientos. El público
que quedaba, formado por obreros y campesinos incultos,
huía corno de la peste de los simbolismos y esteticisrnos de
estos cineastas que se creían los más modernos del mundo,
corno Dziga Vertov y su Lenin, el genio de la revolución."''
Fueron estas tendencias populares las que motivaron el éxi-
to del realismo socialista, más que las directrices venidas de
arriba: cada vez se hizo más tenue la diferencia entre lo que
era reconstrucción de la realidad revolucionaria y la pura
reinvención, y, sobre todo, la verdad oficial tornó el prota-
gonismo en la serie de películas que tenían a Lenin corno
personaje principal, fuera in absentia como en Chapaiev
(1934), o en carne y hueso corno en el díptico Lenin v ok-
tiabre («Lenin en octubre», 1937) 1 Lenin v 1918 godu (<<Le-
nin en 1918», 1938), de Mijail Rornrn, o Lenin v Polshe
(<<Lenin en Polonia»), de Yutkevich (1966). El otro héroe se-
ría el pueblo soviético, pero ¿dónde aparece?, ¿en Dov-
zhenko? ¿Se sigue glorificando la Revolución, o simple-
mente al régimen?
6. Al mismo tiempo que la URSS multiplica las pelí-
culas que explican las causas de las revoluciones -por lo
menos las de 1897, 1905 y 1917-, pero dejando de lado sus
efectos, y mientras los americanos y (especialmente) los eu-
* Titulado originalmente Tri pes11ie o I.eninie («Tres cantos a Lenin», 1934). (N. del t.}
LA HISTORIA EN EL CINE 217
ropeos insisten en las «nefastas>> consecuencias de las re-
voluciones en Francia y Rusia, y recuerdan con nostalgia
los viejos tiempos, los papeles se invierten para las revuel-
tas: en el cine soviético apenas se ven, mientras que en los
otros abundan.
Se comprende el motivo: una revuelta no cuestiona el
orden establecido, sino solamente sus excesos, sus abusos,
sus injusticias. Además, el héroe de la revuelta, el bandido
generoso defensor de los humildes, suele ser de cuna aris-
tocrática, o por lo menos un caballero que se rige por el có-
digo de valores de la nobleza. Sea este héroe el Zorro -La
marca del Zon-a, de Fred Niblo, con Douglas Fairbanks,
1920, y sus secuelas: Don Q, hijo del Zorro, etc.-; Robin
Hood -protagonista de una larga serie de películas ameri-
canas, inglesas o italianas, cuyo modelo sería Robín de los
Bosques, de Allan Dwan, 1922, también con Fairbanks-, o
incluso Jesse James, no se observa en ninguna de las pelí-
culas a ellos dedicadas la menor objeción al sistema mo-
nárquico en sí mismo; lo mismo se puede aplicar a las re-
beliones capitaneadas por Mandrin, Maurin des Maures,
Cartouche (interpretado en cine por Belmondo) o Cadet-
Rousselle (llevado al cine en 1954). Estos filrns de mero en-
tretenimiento carecen de la calidad analítica de obras más
rigurosas que evocan revueltas colectivas, de campesinos
como El rebelde (1969) y La repentina riqueza de los pobres
de Kombach (1970), de Volker Schlondorff, o de inspiración
religiosa, corno Les camisards, de René Allio (1972). Una
obra aparte es Salmo rojo de Miklós Jancsó (1972).
De todas formas, son aquellas películas más dirigidas
hacia la situación actual que hacia el pasado -por ejemplo,
Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta; Salvatore Giuliano,
de Francesco Rosi, o de forma más indirecta ¡No estoy
solo!,'"' de los Taviani- las que expresan mejor la perma-
nencia del espíritu de rebeldía en las sociedades víctimas de
la modernidad.
7. Tierra de España, de Joris Ivens (1937), documental
totalmente identificado con la lucha de los republicanos con-
• Título original: San Michele aveva w1 gallo. (N. del t.}
218 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
tra los franquistas, es sin duda la obra cinematográfica que
causó mayor impacto en los medios dirigentes norteameri-
canos, convenciendo al mismísimo Franklin Delano Roose-
velt de la necesidad de tomar partido en el combate que la
democracia mantenía contra los regímenes totalitarios.
Ciertamente, los realizadores alemanes que habían hui-
do del nazismo, judíos o no -Billy Wilder, Otto Preminger,
Fritz Lang, William Dieterle-, y actores como Luise Rai-
ner, Peter Lorre, etc., no habían dejado de dar voces de
alarma entre el mundillo de Hollywood -Melvyn Douglas,
Gary Cooper, Darryl F. Zanuck, etc.- acerca del peligro de
la contrarrevolución europea y la amenaza que representa-
ba el nazismo para la libertad, en general, y para las liber-
tades norteamericanas, en especial. El estreno en abril de
1939 de Confessions of a Nazi Spy, film de Anatole Litvak,
con Edward G. Robinson, evidenció la incorporación de la
democracia norteamericana a la lucha contra el régimen to-
talitario de Berlín.
Pero en el intervalo, y por supuesto antes de que la in-
dustria de Hollywood multiplique sus películas comprome-
tidas en la «lucha de la libertad contra el fascismo», la re-
volución y la guerra de España han servido de puntos de an-
claje para determinadas posturas que se fueron haciendo
cada vez más ambiguas a medida que Estados Unidos au-
mentaba su interés en que la España franquista se mantu-
viera neutral en la lucha contra el nazismo.
Tierra de España era un film documento que reemplaza-
ba a la intriga de ficción histórica que había sido la prime-
ra idea de Ivens. En Estados Unidos el primer film de éxi-
to sobre la revolución y la guerra de España fue, después
de The Last Train from Madrid (James Hogan, 1937), Bloc-
kade (1938), de William Dieterle, una mezcla de opereta y
aventuras que expresaba un sentir más pacifista que pro-
rrepublicano, por mucho que se esbozara la rebelión de los
franquistas contra el régimen legalmente constituido. La
ambigüedad es todavía más marcada en la adaptación de
Por quién doblan las campanas, de Hemingway: para que no
se molestara Franco, al que convenía mantener neutral, se
traicionó el espíritu del original, y el productor Adolph Zu-
kor pudo afirmar que la película no iría ni contra unos ni
LA HISTORIA EN EL CINE 219
contra otros. El régimen franquista no consideró en abso-
luto el film de Sam Wood, producido en 1943, como un
acto de agresión.,.,
Al contrario, las tomas de posición contra el nazismo se
hicieron cada vez más explícitas. El ejemplo más especta-
cular es el de The Mortal Storm, de Frank Borzage, estre-
nado en junio de 1940, y que constituía un llamamiento a
los alemanes para que se opusieran a Hitler; el film causó
gran indignación en Alemania y motivó incluso un inci-
dente diplomático. Pero las películas de Litvak y Borzage
no estaban solas, pues hay constancia de unos veinte films
de mensaje antinazi anteriores a la entrada de Estados
Unidos en guerra: Enviado especial, de Alfred Hitchcock; El
gran dictador, de Charlie Chaplin, o The Man 1 Marlied, de
Irving Pichel.
El detalle más importante es que, durante ese mismo pe-
ríodo, no se realizó en Inglaterra o en Francia ningún film
comercial que tuviera un mensaje antinazi o favorable a la
España republicana. Los pocos que se llegaron a rodar no
salieron del marco limitado del cine militante: el caso de
Tierra de España y de algunos más, como Espagne 39 -de
Jean-Paul le Chanois-'"''' o, sobre todo, Espoir 1 Sierra de
Teruel, de André Malraux, cuya exhibición fue prohibida en
Francia por el gobierno Daladier. A cambio, la revolución
española fue la primera crisis europea que suscitó un au-
téntico interés entre los cineastas documentalistas: opera-
dores como el ruso Roman Karmen, los ingleses Ivor Mon-
tagu y Marc Laren'"""'' y los franceses Porchet y Mar-
quet'"'"""'' tomaron las imágenes que utilizaría Esfir Shub en
Ispanya y, más tarde, Frédéric Rossif en Morir en Madrid
(1963 ). La guerra de España ha sido también el único gran
acontecimiento revolucionario del siglo xx que, a través de
* De todas maneras, no fue estrenado en España hasta la muerte de Franco.
(N. del t.)
** Film conocido también como Espmia 1936 o Espal1a leal en armas, y del que se
atribuye la supervisión del montaje a Luis Buñuel. (N. del t.}
*** Suponemos que se refiere al escocés, después afincado en Canadá, Norman
MeLaren, que colaboró con Montagu en The Defence o( Madrid (1937). (N. del t.)
**** Félix Marquet era de origen francés (parece que nacido en Orán) pero los
Porchet -el padre Arthur y los hijos Adrien y Robe1t- eran suizos, y estaban instala-
dos en España desde 1932. (N. del t.)
 220 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
la ficción o del reportaje, ha reunido en el cine a todas las
familias del antifascismo de los dos lados del Atlántico has-
ta Suecia, donde esta derrota de la democracia ha inspira-
do a Rampe Faustman -Friimmande hamn (<<Puerto ex-
tranjero», 1948)- o a Vilgot Sjoman -Yo soy curiosa
(1967).
8. La guerra de España motivó la aparición de un cine
militante, explícitamente revolucionario, no comercial y
por lo general producido con escasos medios.
En Estados Unidos esta corriente ha sobrevivido como
ha podido después del macartismo, consiguiendo a pesar
de todo dos obras maestras: una es un residuo del senti-
miento pacifista, Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo
(1971), y la otra es a la vez social, antirracista y feminista,
La sal de la tierra, de Herbert Biberman, que en Estados
Unidos fue boicoteada por su militancia.
En la Europa de posguerra este cine militante invocaba
el nombre de Dziga Vertov, lo que le situaba su ideología y
definía su carácter: documental y no ficción. Tras la segun-
da guerra mundial, la lucha contra el imperialismo iba sus-
tituyendo más o menos a la lucha contra la burguesía, para
lo cual el cine militante desplazó sus cámaras hacia los
pueblos colonizados a fin de ayudarlos a liberarse, a menos
que esa liberación no tuviera igualmente por efecto debili-
tar a la «burguesía dominante». En 1946 nos encontramos
a Joris Ivens en Indonesia (Indonesia Calling), mientras qüe
René Vautier y Lakhdar-Hamina apoyan el nacimiento de
un cine argelino, Yann Le Masson rueda Sucre amer en
Reunión (1964), o Lionel Rogosin Come Back Africa en Su-
dáfrica (1959). También el mundo árabe desarrolla un cine
nacional, explícitamente revolucionario, con L'heure de la
révolution a sonné, de Heini Srour, sobre Omán, así como
una serie de películas sobre Palestina, que junto a la China
es un nuevo punto de referencia para una cierta izquierda
revolucionaria ...
Después del mayo de 1968 esta izquierda ya no sabe a
dónde enfocar la cámara ... Al respecto, puede considerarse
que Le fond de l'air est rouge, de Chris Marker (1977), es un
film compendio que, en cierto modo, toca a muerto por la
LA HISTORIA EN EL CINE 221
idea revolucionaria, por lo menos tal como había surgido
en Europa. A pesar de todo, este tipo de cine mantiene su
público de militantes, que aseguran admirar sus méritos y
así lo escriben en los periódicos, pero lo cierto es que a las
salas no va nadie, y sólo sobrevive gracias a un tercer cir-
cuito -ni comercial ni televisivo- que son los diversos fes-
tivales.
Un cine decididamente militante y revolucionario es el
que se desarrolla en esta época en Latinoamérica, incluso
para glorificar la lucha revolucionaria del Vietnam en films
como Hanoi, martes 13 (1967), del cubano Santiago Álva-
rez. La hora de los hornos (1966-1968), del argentino Fer-
nando Solanas, es una lúcida fantasía sobre una revolución
imaginaria, construido a la manera de Eisenstein y desti-
nado a un amplio éxito internacional. ¿Será en la América
india y negra donde se encuentra el futuro? Ésta es la pre-
gunta que se plantean actualmente los cineastas nacidos en
los flancos de los Andes, como Jorge Sanjinés, autor de La
sangre del cóndor (1969), o Federico García en Túpac Ama-
ru (1984) .
9. Cine y revolución: está claro que el argumento de
una película tiene menos importancia que la forma como
se trata. Aunque no se dude, convendría verificarlo. Se
cuentan con los dedos los cineastas que, al tratar de forma
explícita un fenómeno revolucionario, lo apoyan en vez de
criticarlo: los rusos, Renoir, Kubrick (en Espartaco, 1960),
y algunos más; convendría incluir aquí los documentalistas
como Ivens, Solanas o Marker. Pero está claro que la acción
revolucionaria de los cineastas se desenvuelve también a
otros niveles. Ahí tenemos la obra de Jean Renoir para
comprobar que son sus films anteriores a 1940 los que, tra-
tando del presente y no del pasado, han ejercido un efecto
corrosivo de reflexión crítica sobre nuestro tiempo. Lo mis-
mo sirve para Elia Kazan, que evidentemente se muestra
favorable a la Revolución mexicana en ¡Viva Zapata!, pero
confecciona una crítica social y política mucho más eficaz
en sus obras no tan claramente históricas. Tampoco La Chi-
noise (196 7) sería el film más revolucionario de Godard,
sino que lo es toda su obra, como la de los otros cineastas
 222 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
de la nouvelle vague (Chabrol, Truffaut, Resnais) que pre-
pararon el ambiente de mayo del 68.
El romanticismo había dado una primera lección en el
siglo xrx: es el estilo lo que permite introducir la idea, o in-
cluso la ruptura de estilo cuando ésta tiene valor estético.
Revolucionarios son, en definitiva, los grandes genios del
cine. Pero ¿cómo apreciar las relaciones de la escritura fíl-
mica de la historia con sus otras formas de expresión? No
siempre se abordan los problemas desde el mismo enfoque.
Diríase que la mayoría de cineastas que afrontan el cine
histórico identifican la historia bajo una de sus muchas op-
ciones: el «relato de reconstitución», sin análisis o crítica de
los problemas planteados por esa evocación del pasado y
sus analogías con el presente. A partir de ahí, la adaptación
de una de esas escrituras de la historia a otra permite cual-
quier desviación, ya que el relato de reconstitución repre-
senta el grado cero del análisis histórico, por lo menos en
sus premisas. En estas condiciones el cine puede decir lo
que quiera con toda libertad: invocando la creatividad del
artista, siempre habrá una iglesia (la crítica) que legitime
esta desviación. Es indudable que también el historiador
puede elaborar una narración escogiendo sus informacio-
nes y combinándolas a su gusto, pero su iglesia no le reco-
nocerá ese derecho.
Por decirlo de otra manera, es sacrilegio hacer la crítica
positivista de una obra de arte, pero a un historiador no se
le considera como tal si comete errores.
Pero este razonamiento se desmorona ante El acorazado
Potemkin, obra que se sirve de un rosario de «contraverda-
des» para hacernos sentir y comprender la revolución de
1905 ... Y todo porque esta película no es una reconstitu-
ción, sino una recreación que responde a una forma más
elevada de análisis histórico.
Pertenece a la misma estirpe de films que Ceddo, La
hora de los hornos, La caída de los dioses o Napoleón. Y que
otros, por supuesto. Los mismos que han sabido abrir, a
través de lo imaginario, una amplia vía para comprender la
historia y hacerla inteligible.
1989
CAPÍTULO 22
CRÓNICA DE SUCESOS Y ESCRITURA
DE LA HISTORIA: EL EJEMPLO DE M,
UN ASESINO ENTRE NOSOTROS,
DE FRITZ LANG'"<
Si hay un campo de análisis que el cine ha sabido ex-
plotar y que le ha servido más que ningún otro para hacer
comprensibles ciertos mecanismos de la sociedad, es el de
la crónica de sucesos. En este terreno ha demostrado la
misma eficacia que la novela, por no decir más.
Por lo general, los historiadores y otros «científicos de
la política>> sólo se preocupan de los problemas relaciona-
dos con las organizaciones políticas, las instituciones, con
los que manejan el poder y el contra poder, la forma como
se toman decisiones en el plano económico, las reacciones
de la sociedad ante las medidas tomadas por un partido o
por el Estado, etc. No muestran tanto interés por las histo-
rias individuales a no ser que se dediquen a la biografía,
género devaluado desde hace tiempo por su tendencia a la
subjetividad y, por lo tanto, poco fiable. Y por lo que atañe
a los sociólogos y demógrafos, su campo de acción son los
grupos, los conjuntos, los sistemas, las pautas de conducta
de una sociedad. El suceso de poca monta, que sólo con-
cierne a dos o tres personas y que no altera el curso de la
historia, ni modifica las estructuras económicas o sociales,
no movilizará a los grandes equipos investigadores; quizá a
los psiquiatras les atraiga un poco, pero lo que considera-
* • Fait divers et écriture de l'Histoire: l'exe mple d e M, le Maudit, de Fritz La n g•
(texto inédito para esta edición).
 224 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
mos globalmente ciencias sociales lo ignoran: es el huérfa-
no de la historia.
Las novelas lo han explotado hasta la saciedad, sobre
todo durante la segunda mitad del siglo XIX, y después los
folletines por entregas de los periódicos, para acabar ac-
tualmente en la televisión. Pero ha sido el cine el que ha sa-
cado el máximo provecho de esta fuente de información,
debido a su irreemplazable capacidad para transformar al
espectador en un mirón. Además, si estos sucesos involu-
cran a algún personaje importante -políticos, artistas de la
pantalla, magistrados-, el cine los reduce a una dimensión
más humana y le proporciona al espectador una especie de
revancha, satisfaciendo de este modo a los frustrados de to-
das clases, que se podrán identificar con el acusador o con
la víctima.
Habitualmente el cine se limita a reproducir un suceso
sensacional del tipo Jack el Destripador o Violette Noziere,
haciendo únicamente una reconstitución, pero a veces
toma el suceso como un síntoma que nos puede hacer com-
prender los problemas de una sociedad. En la época ante-
rior a 1939, Renoir se convirtió en el maestro de esta téc-
nica con Le crilne de M. Lange o La regla del juego, pero des-
pués los films neorrealistas italianos de posguerra -tipo El
limpiabotas- se han incorporado a esta categoría igual que
algunos de la nouvelle vague (los de Chabrol y Godard en
especial). Podríamos multiplicar los ejemplos, pero si qui-
siéramos concretar un título pionero de este tipo de cine,
sería sin discusión M, un asesino entre nosotros (1931), de
Fritz Lang.
El argumento de M está basado en un conocido suceso
que tuvo gran repercusión en Alemania: a finales de los
años veinte, la ciudad de Düsseldorf está aterrorizada por
un sádico que asesina niñas; la policía no consigue dar con
él y esto inquieta sobremanera al hampa «tradicional», ya
que las continuas batidas policiales no les dejan trabajar
con tranquilidad. Con la colaboración del gremio de men-
digos, los delincuentes acaban por atrapar al asesino, lo
juzgan y lo condenan a muerte; la policía, que mientras
tanto había dado con su pista, consigue llegar a tiempo de
impedir la ejecución y entrega el criminal a la justicia.
LA HISTORIA EN EL CINE 225
Los historiadores de cine, siguiendo a Siegfried Kra-
cauer, han querido ver en esta película algo así como un re-
flejo de la sociedad alemana en el que los hampones serían
los nazis, y su jefe, Schraenke1~ un trasunto del führer. Es
cierto que a Hitler le gustaba mucho el cine y que pudo ha-
berle atraído la figura de Schraenker; si miramos con aten-
ción algunos noticiarios alemanes de los años 1931-1934
podemos comprobar que había adoptado algunos gestos y
posturas de Schraenker, como la forma de apoyar el codo,
o sus interrupciones al hablar. También es cierto que Fritz
Lang tenía un notable ascendiente sobre los nazis, y es bien
sabido que, a pesar de ser judío, Goebbels le propuso en
1933 la dirección de la cinematografía nazi, ante lo cual
Lang consideró más prudente abandonar el país.
Los nazis, una contrasociedad en el seno de la Repúbli-
ca de Weimar, aparecen representados como otra contraso-
ciedad, el hampa, dentro de la misma sociedad. Pero no
queda claro que esta representación de Lang comporte una
apreciación enteramente negativa . Horst Wessel, el héroe
que da nombre al himno nazi, ¿no era, al fin y al cabo, un
delincuente? En la película el hampa está organizada de
modo muy jerarquizado, y sus miembros son lúcidos y efi-
caces; al contrario, los representantes del Estado puede que
sean inteligentes, pero no son tan ordenados ni inspiran ex-
cesiva confianza. Los primeros podrían sustituir a los se-
gundos y al espectador no le parecería mal...: éste es el sen-
tido del famoso montaje paralelo en el que los dos grupos
-policías y ladrones- compiten entre ellos sin saberlo
para agarrar al asesino.
Otro dilema que plantea el film es el de la responsabili-
dad individual y la justicia colectiva. «M» es un criminal
que no puede controlar sus actos, es un enfermo: ¿es res-
ponsable? En cierta manera, todos los malhechores son
también unos enfermos, pero el tribunal que montan no
duda lo más mínimo: si lo liberan volverá a matar niñas. Se
convierten así en portavoces del sentimiento popular y se
pronuncian a favor de la pena de muerte, que les gustaría
poner en práctica con el asesino que ha caído en sus ma-
nos. En realidad es la misma conducta que seguirá el régi-
men nazi a partir de 1933, eliminando a los disminuidos fí-
 226 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 227

sicos y a los enfermos incurables, explicando que es mejor le pasa a Kazan con el tema de la delación, que está vincu-
gastarse el dinero en construir casas para los obreros que lado a su experiencia personal: primero delatado, después
en cuidar a esos desgraciados. Y como remate, al final del delator.
film, Fritz Lang (o su compañera y coguionista Thea von Indudablemente, Fritz Lang ha sido el primer cineasta
Harbo u, que sí era nazi) inserta un letrero que dice: «Y que ha sabido confeccionar a partir de la crónica de suce-
ahora, vigilemos bien a nuestros hijos», lo que manifiesta sos un análisis científico de un tipo de sociedad. Por esto
una cierta desconfianza por su parte hacia la República de es el más grande de los cineastas-historiadores.
Weimar y, en definitiva, pone al descubierto su ideología la-
tente. Los plebeyos que subirán al poder en 1933 no tienen 1993
ningún interés en aplicar los derechos del hombre de 1789,
entre ellos el de poder defenderse ante la ley.
Otro detalle interesante en el análisis elaborado por
Fritz Lang: si el montaje paralelo demuestra a las claras
cómo los dos colectivos, cada uno con sus métodos, son a
la vez iguales y distintos, podemos también apreciar que no
funcionan de la misma manera. Para capturar al criminal,
el Estado y la policía recurren a técnicas complejas basadas
en la ciencia, en la geometría, en la química ... ; la institu-
ción se apoya, pues, en el saber. Al contrario, los bandidos
-y todavía más los mendigos, sus socios- utilizan el sen-
tido común y el instinto para seguir la pista del asesino: nó-
tese que es un ciego el que lo descubre, al reconocer la can-
cioncilla que silbaba.
Este análisis revela que en el film hay una oposición es-
condida, latente, entre instinto e institución, y que glorifica
la legitimidad y valor de la contracultura de los marginales,
libre y natural, llena de vida, mientras que la del Estado es
impotente, no tiene credibilidad.
De este modo, en M el suceso se convierte en el pretex-
to, voluntario o no, para un análisis de la sociedad y, en
concreto, de un problema de dificil resolución: las motiva-
ciones de los criminales, las diversas formas como pueden
entenderse.
Fritz Lang ha explicado que inmediatamente después de
la muerte de su primera esposa· se le vio en brazos de Thea
von Harbou, por lo que recayeron sobre él sospechas acer-
ca de la muerte de su mujer: <<Cualquiera podría encon-
trarse en una situación parecida, y por esto siento interés
por los asesinatos.» Efectivamente, una gran parte de la
obra de Lang gira alrededor de este motivo. Un poco como

CAPÍTULO 23
PÉTAIN O LA CREATIVIDAD
DE JEAN MARBCEUF'<
Cuando escogí a Pétain para abordar la experiencia de
una biografía política, no se me había ocurrido que servi-
ría para hacer una película.
Y, sin embargo, escribí el libro como si se tratara de una
película, intentando darle forma dramática pero sin alejar-
me del propósito inicial, que era hacer comprensible la con-
tribución del jefe del Estado a la política de Vichy, así como
la relación que se estableció entre los franceses y el maris-
cal. Para ello la progresión cronológica de la narración se
combinaba con ia necesidad de explicar y hacer compren-
sible el comportamiento de Pétain y los franceses con res-
pecto a su pasado, a su visión de la historia. Podría decir-
se que estos flashbacks explicativos tenían por objeto dar
cierta profundidad al relato.
De todos modos, que este libro estuviera pensado como
si fuera una película no quiere decir que se fuera a hacer
una película ... Algunos momentos del libro podían, cierta-
mente, reconstruirse en un film, pero no era cuestión sólo
de eso: había que recrear.
Acerca del punto de vista que convenía adoptar, no ha-
bía ninguna duda: al igual que el libro, la película no debía
ser un proceso a Pétain, sino un diagnóstico sobre Pétain y
su régimen.
¿Cuál era la forma fílmica más adecuada para recrear al
* •Pétain, la créativité de Jean Marbceuf• (texto inédito para esta edición).
LA HISTORIA EN EL CINE 229
hombre y su política, así como la conducta de los fran-
ceses?
Nadie se ha atrevido a constatar que los cineastas siempre
han sido especialmente cuidadosos en no abordar los pro-
blemas políticos de frente. Siempre lo hacen oblicuamente.
Se trate del fascismo, del nazismo, del comunismo esta-
liniano, sus mejores aciertos los tienen cuando ponen en
pantalla un experiencia particular: de una pareja, de una fa-
milia ... A través de esta visión oblicua nos hacen participar
en la tragedia y nos sugieren lo que pudo ser el terror. Pero
ni Cronache dei poveri amanti, de Lizzani, ni La caída de los
dioses, de Visconti, ni Arrepentimiento, de Abuladze, sacan
a escena a los responsables principales. Lo hizo Charlie
Chaplin en El gran dictador, pero a base de la ridiculiza-
ción; el film se realizó en 1940, año en que todavía no se
conocía la magnitud de los crímenes del nazismo.
En 1993, cuando ya se había hecho el balance del régi-
men de Vichy, no tenía sentido recurrir a la ridiculización
de Pétain.
El proyecto de Jacques Kirsner -nuestro proyecto- ha
sido tratar de frente las cuestiones políticas en esta pelícu-
la, Pétain.
Con la ayuda de Alain Riou, Jean Marbceuf se ha atre-
vido. ¡Bravo!
¿Cómo poner en imágenes el noviazgo de Francia con Pé-
tain, la maldad del régimen instituido, su trayectoria, y al
mismo tiempo la conducta de los franceses?
En un primer esbozo, en la época en que el director iba
a ser Alain Corneau, se me ocurrió que el guión podía te-
ner la forma de una investigación a la manera de Ciudada-
no Kane, en la que poco a poco se iría resolviendo ese dile-
ma que persigue a Pétain hasta el último momento: ¿real-
mente ha sido un traidor?
Como suele suceder en el cine, este proyecto fue dese-
chado, y después un segundo, pero gracias a la incansable
energía de Jacques Kirsner se hizo un tercer intento, y lue-
 230 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
go un cuarto con J.-P. Marchand. A la quinta fue la venci-
da: Alain Riou y Jean Marbceuf encontraron la solución.
¿La idea? Pues no limitar el análisis político a los dis-
cursos y hechos del poder, sino confrontarlos con las reac-
ciones de la sociedad, imaginando unos personajes que se
encontraban con una situación heredada de la derrota y
que debían obrar de forma responsable, proceder a una se-
lección. Este vaivén entre el comportamiento de la gente de
la calle y los que dirigen la nación constituye la originali-
dad de esta película en que la historia está vista tanto des-
de arriba como desde abajo.
Creo que esto no tiene precedentes en la cinematografía.
No es necesario añadir que las exigencias implícitas a este
tipo de películas imponen algunos sacrificios: además de
las exigencias vinculadas a la lealtad histórica hacia el es-
pectador, la obra tiene que tener un estilo, nos tiene que
emocionar. Debe tener también un sentido .
¡Cómo personajes completamente humanos han podido
dar vida a un régimen tan inhumano! He aquí la lección po-
lítica de este film cuya novedad es doble, analítica y cine-
matográfica. Pero ... ¿cuántos críticos se han dado cuenta?
1993
BIBLIOGRAFÍA
Esta bibliografía indica esencialmente los trabajos que tratan
sobre las relaciones historia-cine. Por tanto, excluye las obras clá-
sicas de historia del cine (Bardeche, Sadoul, Kracauer, Mitry, etc.),
así como los diccionarios (Tulard, Passek) y las revistas de refe-
rencia (Cahiers du Ci11éma, Positif Variety) , e incluso las mono-
_grafías y otros libros que analizan el cine de un solo país (como la
colección «Cinéma Pluriel», del Centre Pompidou) , o sobre un úni-
co autor (M . Ciment, J .-L. Bourget, etc.). Se hace hincapié en las
obras aparecidas después de la primera edición de Ci11éma et His-
toire (1977).
Siguiendo la primera versión inglesa, Ci11ema a11d History
(1988), nos permitimos también incluir aquí los números 1-4, en-
tre paréntesis, que indican cuál es el tema o parte del estudio que
en cada obra se trata más en concreto:
1) Film: fuente de la historia.
2) Film: agente de la historia.
3) Modos de acción del lenguaje cinematográfico.
4) Sociedad que produce, sociedad que recibe.
Revistas
Cahiers de la Ci11ématheque, Perpiñán, Institut Jean Vigo.
CinémActiorz, París, Cerf.
Film and History, Newark, New Jersey lnstitute of Technology.
Film et Histoire, París, École des Hautes Études en Scienccs So-
ciales.
Film-Historia, Barcelona, Centro de Investigaciones Film-Historia
1 Universidad de Barcelona.
 232 BIBLIOGRAFÍA
Historical Journal of Film, Radio and Television, Oxford, Cm·fax Pu-
blishing Company.
Newletter, Amsterdam, International Association for Media and
History (IAMHIST).
Libros y artículos
Aldgate, A. K., Cinema and Hist01y. British Newsreels and the Spa-
J7ish Civil War, Londres, Scolar Press, 1979. ( 1, 2)
- y Richards, J., Britain Can Take it: The British Cinema in tlze Se-
cond World War, Londres, Blackwcll, 1986. (1)
Alegre, S., El cine cambia la historia. Las imágenes de la División
Azul, Barcelona, PPU, 1994. (1, 2)
Bertin-Maghit, J.-P., Le cinéma sous l'Occupation, París, Olivier
Orban, 1989. (1)
Caparrós Lera, J. M., Arte y política en el cine de la República, 1931-
1939, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1981. ( l)
-, Persona y sociedad en el cine de los noventa, 1: 1990-1993, pró-
logo de Pien-e Sorlin, Pamplona, Eunsa, 1994. (4)
-, 100 películas sobre Historia Contemporánea, Madrid, Alianza,
1997. (1)
- , La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine, Barcelona,
Ariel, 1998. (1, 2)
-, El cine de nuestros días: 1994-1998, Madrid, Rialp, 1999. (4)
-, Alegre, S. y Anyó L. (eds.), Intemational Conference on War,
Film and Society. A Methodological Approach, Actas del Congre-
so Film-Historia, Barcelona, Film-Historia, 1-2, 1993. (1-4)
Centro de Investigaciones Film-Historia (coord.), «His toria y Cine:
una propuesta Je docencia e investigación>>, Anthropos, 175
(1997). (1)
-, «Cine e Historia», Historia, Antropología y Fuentes Orales, 18
(1997). (1)
Ceplair, L. y Englund, S., The Inquisition in Hollywood: Politics in
the Film Community, 1930-1960, Bcrkeley, University of Cali-
fornia Press, 1983. (2)
Dalla Vacche, A., The Body in tlze Mirror: Shapes of History Íll Ita-
lian Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992. (1)
Davis, Ph. y Neve, B. (cds.), Cinema, Politics and Society in Ameri-
ca, Manchester, Manchester Univcrsity Press, 1981. (4)
Delage, Ch., Le documentaire nazi, París, 1989. (1, 2)
Delvaux, A., «Le cinéma et l'histoire contemporaine: un art du faux
temoignage», Cahier Pédagogique, 26 (1961). (1)
BIBLIOGRAFÍA 233
España, R. de, «Images of the Spanish Civil War in Spanish Fea-
tures Films, 1939-1985», Historical Journal of Film, Radio and
Television, vol. 6, 2 (1986). (1, 2)
-, El peplum. La antigüedad en el cine, Barcelona, Glénat, 1997.
(1' 4)
Eyzigman, C., La Jouissance-Cinéma, París, 10/18. (1)
Fernández Sebastián, J., Cine e Historia en el aula, Madrid, Akal,
1989. (1)
Ferro, M., Analyse de film, analyse de sociétés. Un source nuovelle
pour l'Histoire, París, Hachette, 1975. (1)
Fledelius, K. el al. (eds.), Studies in History. Film and Society 1:
Histo1y and the Audio-Visual Media, Actas del 7th International
IAMHIST Conference, Copenhaguc, E ven tus, 1979. (1, 2, 4)
Flores Aui'ión, J. C., El ci11e, otro medio didáctico. Introducción a
una metodología para el uso del cine como fuente de las Ciencias
Sociales, Madrid, Escuela Espaiiola, 1982. (1)
Francc, C. de, Cinéma el anthropologie, París, Maison des Sciences
de l'Homme, 1984. (3)
Friedman, R.-M., L'Jmage et son fui(" le Juif dans le cinéma nazi,
París, Payot, 1983. (1, 2)
García Fernández, E. C., Cine e Historia: las imágenes de la historia
reciente, Madrid, Arco Libros, 1998. (1)
Gar~on, F., De Blum a Peta in. Cinéma et société fran(:aise ( 1936-
1940) , prólogo de Marc Ferro, París, Cerf, 1984. (1)
- (ed.), Cinéma et Histoire (autour de Marc Ferro), París, Ci-
némAction-Corlet, 1992. (1)
Gheorgiu-Cernat, M., Arms and Films, Bucarest, Meridiane, 1983.
(1' 2)
Gili, J., Stato fascista e cinema/agrafia: repressione e promozione,
Roma, Bulzoni, 1981. (2)
Goldmann, A., Cine y sociedad moderna, Madrid, Fundamentos,
1972. (1, 4)
-, L'En-ance dans le cinéma con/emporain, París, Verrier, 1985.
(1' 4)
Heusch, L. de, Le cinéma comme science socia/e, París, Unesco,
1962. (3)
Hockings, P. (ed.), Principles of Visual Anthropologie, La Haya,
Mouton, 1975. (3)
Hueso, A. L., El cine y el siglo xx, Barcelona, Ariel, 1998. (1, 3, 4)
Jarvie, I. C., Sociología del cine, Madrid, Guadarrama, 1974. (1-4)
-, El cine como crítica social, México, Prisma, 1979. (1, 2, 4)
Jiménez Pulido, J., El cine como medio educativo, Madrid, Labe-
rinto, 1999. (1)
 234 BIBLIOGRAFÍA
Kaes, A., From Hitler to !-leima!. The Retum of History as Film,
Cambridge, Harvard University Press, 1989.
Kenez, P., The Birth of the Propaganda Sta/e. Soviet Methods of
Mass Mobilization, 1917-1929, Cambridge, Cambridge Univer-
sity Press, 1985. (2)
Lagny, M ., Cine e Historia: problemas y métodos en la investigación
cinematográfica, Barcelona, Bosch, 1997. (I)
Matuszewski , B., «Une nouvelle so urce de l'histoire: création d'un
dépot de cinématographie historiquen, Le Fígaro, 25 de marzo
de1898.(I)
Mintz, S. y Roberts, R. (eds.), Hollywoocl 's America: United States
History through its Films, Nueva York, St. James, 1993. (1-3)
Monterde, J . E., Cine, historia y ensei1anza, Barcelona, Laia,
1986. (1)
O'Connor, J. E. y Jackson, M. A. (eds.), American History/American
Film. lnterpreting the Hollywoocllmage , Nueva York, Frederick
Ungar, 1988. (1)
Orellana, M. de, La mirada circular. El cine norteamericano de la Re-
volución mexicana, 1911-1917, México, Joaquín Moritz, 1991. (I)
- (ed.) Imágenes del pasado. El cine y la Historia: una antología,
México, Premia, 1983. (I)
Paz, M. A. y Montero, J., Creando la realidad. El cine informativo:
1895-1945, Barcelona, Ariel, 1999. (1, 2)
Pithon, R., «Le film comme document historique et sociologique>>,
Revue Européenne des Sciences Morales y Cahiers Pareto, 13
(1973). (1)
Prédal, R., La société franr;aise (1914-1945) a travers le cinéma, Pa-
rís, Armand Col in, 1972. (I)
Pronay, N. y Spring, D. W. (eds.), Propaganda, Politics and Film,
1918-1945, Londres, Macmillan, 1982. (1, 2)
Ranalletti , M., «El cine en la investigación y la enseñanza de la his-
toria>>, Espacios, 24 (1999), pp. 61-76. (1)
Richards, J., Visions of Yesterday, Londres, Routledge & Kegan
Paul, 1973. (1)
- , The Age of the Dream Palace. Cinema ancl Society in Britain,
1930-1939, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1984. (I)
- y Aldgate, A. K., Best of British. Cinema and Society 1930-1970,
Oxford, Blackwell, 1983. (I)
Rimberg, J. D., The Motion Picture in the Soviet Union, 1918-1952:
A Sociological Analysis, Nueva York, Amo Press, 1973. (1-4)
Roffman, P. y Purdy, J., The Hollywood Social Problem Film. Mad-
ness, Despair, and Politics from Depression lo the Fifties, Bloo-
mington, Indiana University Press, 1981. (!)
BIBLIOGRAFÍA 235
Rollins, P. C. (ed.), Hollywood: el cine como fuente histórica. La ci-
nematografía en el contexto social, político y cultural, Buenos
Aires, Fraterna, 1987. (1)
Romaguera, J. y Riambau, E . (eds.), La Historia y el cine, Barce-
lona, Fontamara, 1983. (1, 2)
Rosenstone, R. A. (ed.), Revisioning History: Film and the Cons-
truction of a New Past, Princeton, Princeton University Press,
1994.(1 , 2)
El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la
historia , Barcelona, Ariel, 1997. (I, 2, 4)
Ryan, M. y Kellner, D., Camera Política. The Politics & Jdeologies
of Contemporary Historical Film, Bloomington, Indiana Univer-
sity Press, 1988. (I-4)
Salvador, A., Cine, literatura e historia. Novela y Cine: recursos para
la aproximación a la Historia Contemporánea, Madrid, Edicio-
nes de la Torre, 1997. ( 1)
Short, K. R. M. (ed.), Feature Films as History, Londres, Croom
Helm, 1981. (I)
y Fledelius, K. (eds.), History and Film: Methodology, Research,
Educa/ion, Actas del 8th International IAMHIST Conference,
Copenhague, E ven tus, 1980. (1, 3)
Sklar, R. y Musser, Ch., Resisting Jmages: Essays 011 Cinema and
History, Filadelfia, 1990. (1, 2, 4)
Smith, P. (ed.), The Historian and Film, Cambridge, Cambridge
University Press, 1976. (I)
Sorlin, P., Sociologfa del cine. La apertura para la historia de ma-
ñana, México, FCE, 1985. (1-4)
-, The Film in 1-listory. Restaging the Past, Oxford, Blackwell, 1980.
(1-4)
-, Cines europeos, sociedades europeas: 1939-1990, Barcelona,
Paidós, 1996. (1, 4)
Taylor, Ph . M., Britain and the Cinema in 2nd World War, Londres,
Macmillan, 1988. (I)
Taylor, R., Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany,
Londres, Croom Helm, 1979. (1, 2)
Thorpe, F., Pronay, N. y Coultass, C., British Of(icial Films in the
Second World War: A Descriptive Catalogue, Santa Barbara, Clio
Press, 1980. (I, 2)
Turner, G., Film as Social Practice, Londres, Routledge, 1991. (1, 2, 4)
Vidal. G. , Screening 1-listory, Cambridge, IIarvard University Press,
1992. (2, 4)
Wenden, D. J., The Birth of the Movies, Londres, McDonald, 1974.
(1-4)
 ÍNDICE

Prólogo, por J. M. Caparrós Lera 7

Introducción. El imperio de la imagen 15

l. Pautas para una investigación 21

PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO

2. El film, ¿un contraanálisis de la sociedad? ············· 31

3. Sobre tres maneras de escribir la historia ·············· 57
4. Ficción y realidad en el cine: una huelga en la vieja
Rusia ··········································································· 66
5. La ideología estaliniana a través de un film: Chapaiev 73
6. Leyenda e historia: El acorazado Potemkin ············· 91

SEGUNDA PARTE

EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA

7. Crítica de los noticiarios. Histoire parallele ............. 97

8. Los campos de trabajo en la URSS, una brecha en la
información ·· ····· ········· ··················· ····· ························ 119
9. El poder soviético y el cine ············ ·· ··· ·· ·· 123
 238 íNDICE

10. Sobre el antinazismo norteamericano (1939-1943) 126

11. ¿Existe un cine antimilitarista? ............... 134

TERCERA PARTE

LOS MODOS DE ACCIÓN DEL LENGUAJE

CINEMATOGRÁFICO Impreso en el mes de junio de 2000
en HUROPE, S. L.
12. Los «fundidos encadenados» de Jud Süss Lima, 3 bis
141
13. El uso de la entrevista en Le chagrin et la pitié (1970) 08030 Barcelona
144
14. La historia como espectáculo: Napoleón, de Abel
Gance 148

CUARTA PARTE

SOCIEDAD QUE PRODUCE,

SOCIEDAD QUE RECIBE

15. Los conflictos internos de El tercer hombre 155

16. La doble acogida a La grm1 ilusión 163
17. URSS: el cineasta en el castillo 169

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE

18. La paradoja de El acorazado Potemkin .................. .. 185

19. ¿Existe una visión fílmica de la historia? ... ... ......... 190
20. Cine y conciencia de la historia en Estados Unidos 199
21. Nueve consideraciones sobre la revolución en el cine 209
22. Crónica de sucesos y escritura de la historia: el ejem-
plo de M, un asesino entre nosotros, de Fritz Lang 223
23. Pétain o la creatividad de Jean Marbceuf ................ 228

Bibliografía 231
t._,., . .,

Renzo de Felice
Rojo y negro

M. E. Chamberlain
La descolonización

Bruce Waller
Bismarck

J. Sanmartín, J. S. Grisolía y S. Grisolía

Violencia, televisión y cine

Christian Plantin
La argumentación

E. Anderson lmbert
La prosa: modalidades y usos

Estrella Montolío
Manual práctico de escritura
académica (1, 11 y 111)

llllllllllllllllllllllllllllllllll ~ 791.436
FER
401.101-5 1995
Ferro, Marc
Historia contemPoránea ~ cine
El cine, verdadero agente de la historia, ejerce esta
acción a través de medios que le son propios. Pero el
historiador apenas empieza a darse cuenta de que el
cine transmite un mensaje explícito a través del cual
se puede llegar a lo implícito, y constituye, tanto si
se trata de documentales como films de ficción, un
conjunto inestimable de archivos.
De La gran ilusión a Lacombe Lucien,.del Judío Süss
al Tercer hombre, de M, un asesino entre nosotros a
Senderos de gloria, Marc Ferro saca a la luz esas
abundantes interferencias entre la historia contem-
poránea y el cine que nos permitirán comprender
mejor las sociedades de hoy y del pasado.

J ,
........... . - / 1-r~'flllofto'f' ~.,...;o, o a

111111111111111111111 ~1~1 1 1 1 ~
401.101-5
ArielHistoria ~