LA VIDA ES SUEÑO: OBRA PARADIGMÁTICA

Evangelina Rodríguez Cuadros

Catedrática de Literatura
Universidad de Valencia

ARGUMENTO

La obra comienza con la violenta entrada en escena de

Rosaura que, disfrazada de hombre y acompañada por el
gracioso Clarín, llega a Polonia con el propósito de probar
su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a
su origen ilegítimo. Cae de un caballo junto a una torre en
la que escucha a alguien quejarse de su condición
miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla éste
intenta matarla, pero llega en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de
Rosaura (que lo ignora), quien acoge a la joven en el palacio cercano del Rey
Basilio. Asistimos entonces al discurso del rey, ante toda la corte y sus sobrinos
Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero origen de Segismundo, su hijo,
a quien encerró desde su nacimiento por la predicción de un horóscopo en el que se
anunciaba que acabaría rebelándose contra él y destronándolo. Ha decidido
narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento.
Estrella y Astolfo serán declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la
verdad del horóscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compañía de Estrella
y, a través de diversas estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la
identidad de Clotaldo. Entre tanto Segismundo adopta en primera instancia un
comportamiento tiránico, avasallando a todos y arrojando a un criado por la
ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento encerrándole de nuevo
bajo los efectos de un narcótico y haciéndole creer que todo ha sido un sueño. El
ejército, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero
extraño y se rebela, accediendo a la torre para liberar al príncipe Segismundo, al
que confunden en primera instancia con Clarín, encerrado también por Clotaldo al
intentar chantajear a éste. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura
acude en su ayuda pidiéndole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo. En la
lucha muere Clarín. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la
prudencia que exigen las circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado
rebelde que proclamó la revuelta contra el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo,
casa a Rosaura con Astolfo y él mismo contrae matrimonio con Estrella.

FECHA Y CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN

La vida es sueño se publica en la Primera parte / de / comedias /

de / Don Pedro Calderón de la Barca / Escogidas por Don Ioseph

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Calderón / de la Barca su hermano/ [...] En Madrid. Por María de Quiñones / A
costa de Pedro Coello y de Manuel López. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo
año de 1636 aparece otra edición de la obra en Parte / treynta, / de comedias /
famosas de / varios Autores. / En Çaragoça, / En el Hospital Real y General de
Nuestra Señora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales. En
1992 José Mª Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera versión
de "La vida es sueño" de Calderón en donde propone que ésta es, en realidad, la
versión de la obra escrita por Calderón, quien después, en el momento de preparar
su hermano la editada por Maria de Quiñones, atendería a las correcciones
definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano concluye que la edición de
Zaragoza puede tomarse como referente para aclaraciones o para suplir
determinados pasajes, pese a que, en general, la edición de Madrid ofrece, por el
contrario, parlamentos y diálogos más completos y redondeados. ¿Que razones le
llevan a ello? Ruano echa mano de la experiencia de la práctica escénica. Al creer
demostrado que una suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco
de Lyra), puede datarse entre 1632-34, y aplicando el hecho habitual de que
transcurrían unos cuatro o cinco años entre el estreno efectivo de una obra y su
primera impresión --lapso del tiempo en el que una compañía agotaba el potencial
comercial de la comedia-- deduce que La vida es sueño bien pudo escribirse entre
1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, según la impresión, a Lope de
Vega, se declara que la representó Cristóbal de Avendaño, muerto antes de 1635.
Además, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de
Joseph Calderón pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hipótesis,
seis o siete años después de que Calderón escribiera La vida es sueño, y
aprovechando que en 1635 se levanta la prohibición de imprimir comedias en
Castilla, Calderón decide imprimir sus comedias. Ruano cree que Calderón no
contaba con el manuscrito original, que habría vendido al autor de comedias (es
decir, al director de una compañía) Cristóbal de Avendaño, y que tendría que usar
alguna impresión primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla. El resultado
fue que él introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores
sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideológicas, como la supresión
de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a asumir esta
hipótesis: dar por hecho una doble redacción o, al menos, una cuidada reflexión de
Calderón entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a una compañía teatral
para que explote comercialmente La vida es sueño en torno a 1629 y el texto que
vuelve a reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicación del primer
voumen de sus obras.

Al cotejar la cuidada edición de José Mª Ruano de la Haza de esa primera

versión que se imprimiría en Zaragoza con la que se integró en la Primera Parte de
Comedias (Madrid, 1636) podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:

a) Una clara basculación hacia la precisión del mapa pasional y, hasta cierto punto,
del énfasis y victimismo románticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630
era "desierto laberinto" (v. 8) en 1635 es "confuso"; la Rosaura que se define "sola"
(v. 13) antes de 1630, en la segunda versión se revela "ciega". El Segismundo que
en la primera versión clamaba simplemente "en llegando a esta ocasión" se
sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva en la versión posterior por "en
llegando a esta pasión". El abismo pasional se subraya y extrema en la elección del

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léxico, como se observa en variantes del tipo "con cuya soberbia dijo" (v. 707) por
"con cuya fuerza dijo" (v. 705 de la segunda versión). Variantes que, en ocasiones,
son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer
ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser "madre (v. 1027)
para ser "muda" (v. 1020 de la segunda versión), indicando el desplazamiento hacia
una visión hostil de una naturaleza contraria y aislante. Estas variantes que tienen
por cometido poner el acento en la condición romántico-heroica del protagonista
culmina en las palabras finales de Segismundo. En la primera versión (vv. 3285-97)
éste diluye la metáfora de la vida que pasa como sueño en la del theatrum mundi
(metáfora que habría de desplegar dramáticamente en torno a 1633 fecha del auto
sacramental El gran teatro del mundo), mientras que en la versión definitiva (vv.
3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del sujeto

estoy temiendo en mis ansias

que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisión.

La mera constatación didáctica del theatrum mundi (pues en 1635 Calderón ya ha

escrito el auto y no desea insistir en un emblema ético ya gastado) da paso a una
suerte de nostálgico "collige, virgo, rosas" para apurar el instinto vital al que quiere
aferrarse:

Sabed si el verme hoy espanta, ¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?

que fue mi maestro un sueño, si fue mi maestro el sueño,
que me dice y desengaña y estoy temiendo en mis ansias,
que es una dulce mentira que he de despertar, y hallarme
cuanto en esta vida pasa: otra vez en mi cerrada
porque cuando desperté, prisión, y cuando no sea
todo es viento, todo es nada. el soñarlo solo basta:
Bien como el representante, pues así llegué a saber
que habiendo sido un Monarca, que toda la dicha humana
vuelve a ser esclavo vuestro, en fin pasa como sueño;
cuando la Comedia acaba; y quiero hoy aprovecharla
y humildemente os suplica, el tiempo que me durare,
que le perdonéis las faltas. pidiendo de nuestras faltas
perdón, pues de pechos nobles
es tan propio el perdonarlas.

b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en

los personajes, en general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un
experimento pedagógico o ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su
carrera vital con el objetivo de la elevación al plano de la racionalidad. En la
versión anterior a 1630 (v. 137) Segismundo reclamaba "tener más instinto" que las
criaturas que le rodean, mientras que en la escrita en torno a 1635 reivindica no el
"instinto" sino "el distinto". Es decir, proclama la capacidad de distinción, vale
decir, de discernimiento para involucrar al individuo en sus necesidades
comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la primera
versión Segismundo expresaba su aislamiento nocional a través de las palabras

3
"aunque yo jamás traté" (v. 219), en la segunda especifica: "y aunque nunca vi ni
hablé".

c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro está, en su

concreción semántica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un
sujeto predispuesto a adquirir la condición distintiva (que no meramente instintiva )
a través del camino de la iluminación y de la renuncia. La segunda versión de La
vida es sueño mostrará la plena impregnación del pensamiento calderoniano de la
vía ilustrada de la teoría platónica del conocimiento. Un factor esencial (el ver y
conocer a Rosaura) va a tratarse de manera más ampliada y trabada en el desarrollo
retórico de la trama y del diálogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo decía:

Y cada vez que te veo

mucho veneno me das,

después (vv. 223-4),substituye:

Con cada vez que te veo

nueva admiración me das.

La luz, como nuevo factor, acentúa la problematicidad romántica del individuo. En

la primera versión Segismundo insiste en "escuchar" a Rosaura (v. 249); en la
segunda (v. 243) en "mirarte". El valor de la mirada y de la luz, impacta
directamente sobre el Calderón de 1630 a 1640: un factor que determinará el
efímero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente, por un instante, la
inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una parte del Fausto .

d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del
que habría de ser maduro Calderón: su inquietante y magistral dominio del lenguaje
como sistema ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir.
Cuando en la primera versión Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adánico y
natural, que ha tenido Segismundo dice:

A las doctas soledades

en cuya rústica cueva
la política aprendió (vv. 1028-1030).

Pero en la versión definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:

...de los montes y los cielos, en cuya divina escuela

la retórica aprendió (vv. 1030-32).

Es otro de los factores que convergen en la modernidad

calderoniana de la década: el descubrimiento de la práxis
retórica como matriz esencial de la educación, pero también
de su mundo verbal escénico.

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e) Finalmente, y aunque en orden más secundario, no parece ingenuo que Calderón
subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versión a otra, no sólo un
astrólogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y
culpable. Lo que antes de 1630 se describía como "vejez cansada" que reclamaba
un caballo "contra un hijo inobediente" por cuanto "lo que el consejo erró pueda la
espada", en 1635 se precisa como "vencer el acero" y la solicitud de un caballo "en
defensa ya de mi Corona". Calderón asimila así en estos años (en los que también
escribe Los cabellos de Absalón) que la tragedia ética acaba casi siempre en
tragedia política.

Todo ello haría probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad no engendra

siempre seguras posibilidades. Calderón, que sigue estrechamente la impresión
autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma completa a la obra,
introduciéndola, existiera una primera versión o no, en su propio sistema tanto de
concepción textual como dramatúrgica e ideológica. Este es el punto crucial. Porque
las numerosas variantes subrayadas por José Mª Ruano inciden en dos aspectos: por
un lado (y sin perjuicio del matiz de consolidación ideológica que yo misma he
establecido más arriba) en una lectio facilior que ofrece la versión supuestamente
anterior (la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas que facilitan más la comprensión,
la recepción por parte del espectador: sería el caso de palabras tan cargadas del
sistema ideológico calderoniano como "ocasión" por "pasión" o "política" por
"retórica". Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos más abstractos,
menos entendibles por el público. Este acercamiento a una mejor recepción
justificaría asimismo la supresión de fragmentos excesivamente largos o cargados
de retórica. Pero sobre todo, y como el mismo Ruano, excelente conocedor de la
puesta es escena del Siglo de Oro, señala, las variantes que se refieren a las
acotaciones indicativas de espacio escénico, movimientos, vestuario, acentúan
enormemente, en la versión zaragozana, la mano directa de unos actores, de quienes
tuvieron realmente que enfrentarse a la representación de la obra. Y esto puede ser
muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi
simultáneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Calderón y en Zaragoza la
proviniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una
representación concreta. Representación concreta en la que, por ejemplo, se
prescinde de la referencia al monte en la acotación inicial, quizá por la obviedad de
tal artilugio escénico quizá, por qué no, porque en el corral o lugar escénico en
donde se produjo no se contaba con ello y, simplemente, Rosaura entraba
violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si, en efecto, es
constatable esta mayor y mejor aproximación a los indicios de movimiento de los
actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema
de la doble columna dando la versión zaragozana y la madrileña):

Descúbrese Segismundo con una

cadena y luz, vestido de pieles
Descúbre
se Segismundo,
vestido de
pieles, con una
cadena en el
pie, de modo

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 que pueda ponerse en pie, y andar a su
tiempo. Todo lo dice sentado en el suelo.

¿No es más sensato pensar que la impresión de Zaragoza corresponde a un texto

preparado ad hoc para una representación y no a una primera versión (atrevida y
eminentemente teatral, según Ruano) de un Calderón que hasta los años treinta no
comienza a sedimentar su madurez ideológica? La primera versión no ha de ser
necesariamente, como dice Rauno, "más efectiva desde el punto de vista teatral".
Para asegurar esto tendríamos que encontrar asimismo la versión de cuaderno de
dirección del autor y la compañía que representaron La vida es sueño en otros
lugares, en otras circunstancias, con otros actores. Pero sí que Ruano tiene razón en
un hecho insoslayable: la versión que Calderón quería que pasase a la posteridad es
la publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.

PRINCIPALES FUENTES ARGUMENTALES Y TEMÁTICAS DE LA VIDA ES

SUEÑO

Ante La vida es sueño se han efectuado los más diferentes pronunciamientos

críticos; incluso los más negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos
Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en su Historia social
de la literatura española (en castellano) (Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):

El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este

último a través de un penoso camino de autonegación y desengaño, es
decir, la típica constatación barroca de que en efecto la vida es sueño, ha
llegado a ser calificado como de auténtica teoría del conocimiento. Extraña
teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al
rechazo de toda realidad, en un proceso razonador --que no racionalista--,
verdadero y frío silogismo neotomista.
Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del
hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista
y negador de los valores humanos.

Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes respecto
a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Calderón. Esas fuentes
muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero tambiñen
ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume también
significados universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en unas
fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo
significado. El estro bíblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y
sapiencial; las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de
educación política y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos
implican los rudimentos de una teoría del conocimiento. En esquema las fuentes
esenciales del argumento y estructura temática del conflicto de La vida es sueño
serían:

a) La filosofía hindú sienta las bases del descrédito de la experiencia sensible,

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de su condición ilusoria a través de la imagen del sueño.

b) Asimismo entre los sufíes de la mística persa eran harto frecuentes las
imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido.

c) El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino: de raigambre

oriental, parece partir de la versión de Las mil y una noches (Noches 620-641):
Harúm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo
narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta en la propia cama del califa y,
mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito tacto y prudencia. Al despertar
todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harúm-Al-Raschid aclara la
situación. Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán, por ejemplo,
la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde Lucanor. "De commo la onrra
deste mundo no es sinon commo suenno que pasa", en donde el Rey y un herrero
borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta
dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda la anécdota que, a su vez, es
recuperada por Agustín de Rojas en El viaje entretenido (1603)atribuyéndola a
Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia El natural
desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto, en
algunas obras teatrales de los jesuitas.

d) La leyenda de Buda y su adaptación cristiana en la de Barlaam y Josafat.

Según el texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el
brahmán Anta que su hijo llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se
convertirá en ermitaño. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra en los
jardines de su palacio, manteniéndole alejado de toda inquietud y de las miserias
mundanas. Pero, logrando salir de su prisión, se encuentra con un viejo enfermo,
con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada. La
traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en
Afganistán: al padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le
profetiza que su hijo acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es educado en
secreto por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la
leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresión de la
educación del príncipe mediatizado por el motivo del horóscopo, accederá en el
siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos
de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan Manuel. Se
considera un desarrollo dramático de la leyenda la versión que vio la luz en el
Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo
XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de 1612.

e) La tradición de los textos bíblicos, especialmente de los libros sapienciales y

proféticos. Así en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX, 7-8.

f) Desarrollo teórico y pedagógico del mito de la caverna de Platón (República,

Libro VII).

g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela

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jesuita que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la
valoración de la voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya que "más fuerte
que cualquier fortuna es nuestra alma" y "algo se dejó al libre albedrío del hombre".
Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos que han recogido diversos
críticos, como la concepción de la vida como cárcel o sueño o el delito del
nacimiento.

h) La visión barroca de la vida como sueño y

como tragedia. Tema heredado, por lo demás, de la
meditación medieval sobre las postrimerías. En el
siglo XVII todas las artes se sienten atraídas por
esta visión atormentada y trascendente, como
sucede en el cuadro de Pereda, El sueño del
caballero.

i) Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más contemporáneas las fuentes que

descansan en la reflexión sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de la
caverna platónica) como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto
padre vs. hijo. En opinión de Maurice Molho aunque Calderón no tuviera
conocimiento directo y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey (que desarrolla
dramáticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer por su
padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico) la leyenda pertenecía ya a un
legado cultural accesible, aunque fuera a través de las traducciones latinas. Su
rigurosa formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de una tema trágico
esencial para la simbolización teatral de una historia moral de la humanidad. Más
ampliamente, Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura emblemática de
Basilio (basileus, tirannos , detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y
Uranos, en el sentido de la destrucción o devoración del padre, temeroso de la
pérdida de su poder. Esta línea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la
lectura política de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la
autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker en términos de
correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón hubo de soportar el rigor
autoritario de su padre, Don Diego Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida
familiar de tensión y tirantez.

LA VIDA ES SUEÑO: ENTRE LA POLÉMICA TEOLÓGICA Y EL PROBLEMA

DE LA CIENCIA HUMANA

El motor trágico de La vida es sueño radica en el problema del

destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar
el dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta
la obra dentro de un candente contexto histórico: el problema de la
predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y
en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad
irónica: el rey acabará vencido a los pies de Segismundo. Pero él
mismo advierte de sus escrúpulos frente a la seguridad de mirar las
"presentes novedades / de los venideros siglos" (vv. 619-20) y de

8
su yerro de "dar crédito fácilmente / a los sucesos previstos" (vv. 782-83):

Porque el hado más esquivo,

la inclinación más violenta,
el planeta más impío,
sólo el albedrío inclinan,
no fuerzan el albedrío... (vv. 787-91)

Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder

y la astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden
macrocósmico del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a
ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el
mantemimiento a ultranza del poder.

El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre

los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo
con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de
elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total
omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue,
naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una
peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de
esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una
concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la
lucha trágica del hombre --microcosmos-- frente al universo --macrocosmos--
centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se
explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs.pasión (la voluntad
humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo ,
República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá sucesivamente
cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa Contra
Gentiles, III, 91-92).

Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la
figura de Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del
intelectual que ha abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la
especulación racionalista moderna: "Su figura es la de un sabio del siglo XVII
similar a la de un Newton o a la de un Kepler". La obra, en el sesgo de esa tradición
sapiencial del intelectual escéptico que, como el del Eclesiastés (1,14) sabe que se
esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz objetividad del saber racional, o
incluso experimental, de la ciencia o la garantía de penetración de esta misma
ciencia, pues

Lo que está determinado

del cielo, y en azul tabla
Dios con el dedo escribió,
de quien son cifras y estampas
tantos papeles azules
que adornan letras doradas,
nunca engañan, nunca mienten,
porque quien miente y engaña

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 es quien para usar mal de ellos
las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).

No se trata, pues, de despreciar la ciencia:

Que porque yerre un ingenio

tal vez, no se han de pagar
los estudios con desprecio,

dice Calderón en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la
meditación desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio:
"Que a quien le daña el saber / homicida es de sí mismo" (vv. 654-55) tan
pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey: "Qué terrible es el
saber cuando de nada sirve al hombre que sabe." Pero que nadie limite el foco
trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que astrólogo pedante). El
esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre oscuro y
racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen
precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un
fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y
natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y
quenombra en forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de
reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en
consecuencia, su rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina
también en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.

LA VIDA ES SUEÑO COMO TEORÍA DEL CONOCIMIENTO Y COMO ÉTICA

PRAGMÁTICA

La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre

todo, y esto es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo
dramático de La vida es sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la
República. En el libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el progresivo
adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia el bien (siempre
metamorfoseado en la luz, en el sol, República, VI, 774 e). El hombre realiza un
tránsito desde la imaginación y conjetura al conocimiento discursivo y a la
inteligencia (nous) que constituyen la epistemé o sistema de conocimiento de la
realidad más allá de las apariencias sensibles. Estos son los fragmentos más
relevantes del relato platónico en el libro VII de la República (541a-518b; 778-
779):

Imagínate una caverna subterránea que dispone de una larga entrada para
la luz a todo lo largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran
ahí ya desde la niñez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que
hayan de permanecer en la misma posición y mirando tan sólo hacia
adelante, imposibilitados como están por las cadenas de volver la vista
hacia atrás. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura
y entre este fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un

10
muro, semejante a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el
público para que aquéllos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas
de que disponen. [...]

Porque, ¿crees en primer lugar que esos hombres han visto de sí mismos o
de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la
caverna, exactamente en frente de ellos?

[...]

-Ciertamente -indiqué-, esos hombres tendrían que pensar que lo único

verdadero son las sombras.

[...]

¿Qué les ocurriría si volviesen a su estado natural? Indudablemente

cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse
súbitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz,
haría todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vería
imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percibía con
anterioridad.

¿Qué crees que podría contestar ese hombre si alguien le dijese que
entonces sólo veía bagatelas y que ahora, en cambio, estaba más cerca del
ser y de los objetos más verdaderos? Supón además que al presentarle a
cada uno de los transeúntes, le obligasen a decir lo que es cada uno de
ellos. ¿No piensas que le alcanzaría gran dificultad y que juzgaría las cosas
vistas anteriormente como más verdaderas que las que ahora le muestran?

II. Y si, por añadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, ¿no sentiría
sus ojos doloridos y trataría de huir, volviéndose hacia las sombras que
contempla con facilidad y pensando que son ellas más reales y diáfanas
que todo lo que se les muestra?

[...]

-Pues ahora medita un poco en esto -añadí- si vuelto de nuevo a la caverna

disfrutase allí del mismo asiento, ¿no piensas que ese mismo cambio, esto
es, el abandono súbito de la luz del sol, deslumbraría sus ojos hasta
cegarle?

[...]

III. Pues bien, mi querido Glaucón -dije-: toda esta imagen debe
ponerse en relación con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad
que la vista nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del
fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocarás si comparas
esa subida al mundo de arriba y la contemplación de las cosas que en él
hay, con la ascensión del alma a la región de lo inteligible. Este es mi
pensamiento que tanto deseabas escuchar...

11
 Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual ("dejarme quiero servir /
y venga lo que viniere"), vanamente persuadido por las quimeras que, como en un
retablo de las maravillas (no olvidemos "las maravillas dispuestas sobre el muro"
del texto platónico), le expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la
base experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (=caverna) de
Segismundo marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el
instinto y la pasión; después, su toma de posesión de la epistemé prudencialista del
hombre barroco. Porque es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de
nuevo en la oscuridad de la torre) como el príncipe accede a la libertad auténtica,
aquella que está fuera del mundo apariencial. El empuje de la pasión y del instinto
precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aquí, la trama de superficie de una
Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama filosófica.
Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la
obra. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena,
condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de
Basilio exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio
Bodini, al subrayar asimismo esta violencia que excede el plano puramente
individual, establece su ambigua identidad marcada por una híbrida iconografía
(atributos de hombre/mujer) que llega a su culminación en la Jornada III: "... siendo
/ monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas de varón me
adornan", vv. 2724-2727); y sugiere su función de exceso retórico: es su palabra la
que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o
hipogrifos contra natura. Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que
completa el sentido existencial de un Segismundo adánico que no había hallado, en
la teofanía expositiva de su monólogo inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso
para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una relación edípica: ella
será el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo.
Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o
bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. "Sólo a una mujer
amaba / que fue verdad..." --dirá Segismundo--. Rosaura bajo su amplio manto de
retórica, cobija así los dos símbolos matrices de la conversión de Segismundo: el
simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del jinete (razón)
despeñado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor
mimetizado en el símbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y
controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la tradición platónica del
Banquete desde los Dialoghi d'Amore de León Hebreo al Comentarium in
Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visión de Rosaura será así la obligada
dirección del recuerdo hacia la idea, la recuperación de la realidad escapante que se
presiente más allá o más acá del sueño:

No has de ausentarte, espera

¿cómo quieres dejar desa manera
a oscuras mi sentido? (vv. 1.624-1.626)
[...]
¿Quién eres? Que sin verte
adoración me debes, y de suerte
por la fe te conquisto,

12
 que me persuade a que otra vez te he visto.
¿Quién eres, mujer bella? (vv. 1.578-90)

Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de

Molho, función inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es
anagrama de Aurora), introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura
filosófica de una educación que empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el
público, una educación sentimental . Tras la primera salida de la torre y el fracaso
de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metáfora visual para
incluirla en su reflexión ética:

Porque si ha sido soñado

lo que vi palpable y cierto,
lo que veo será incierto;
y no es mucho que, rendido,
pues veo estando dormido,
que sueñe estando despierto (vv. 2102-06).

Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría

calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya
sólo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé
prudencialista, alimentada por el desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni
degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatación
paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede llegar a dos
terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635,
Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En
1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad
humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o
metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico
prudencialista, descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo
enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético. Aprender actuando en
la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las
indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la
percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la
que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la
frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno,
ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no
puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano,
puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo
pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de
una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética práctica:

No me despiertes si duermo;
y si es verdad, no me duermas.
Mas sea verdad o sueño,
obrar bien es lo que importa.
Si fuere verdad, por serlo;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos (vv. 2421-27).

13
 Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá
Zamora, al insistir en Segismundo aprender un a lección sí, pero sobre todo de
cinismo y corrupción cortesana:

Pues así llegué a saber

que toda la dicha humana,
en fin pasa como sueño
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare (vv. 3312-3316).

El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un

príncipe encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.

PRINCIPALES APORTACIONES BIBLIOGRÁFICAS SOBRE LA VIDA ES

SUEÑO

ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE LLANO, JOSÉ: "Despotismo, libertad

política y rebelión popular en el pensamiento calderoniano de La vida es sueño",
Cuadernos de Investigación Histórica, 2, Madrid, 1978, pp. 39-113.
Lectura de La vida es sueño dentro del marco del pensamiento político y la historia
de su momento, insistiendo en la conversión de Segismundo desde un estado
natural al de un estado de acomodación a un pragmatismo envilecido y corrupto.

BANDERA, CESÁREO: Mimesis conflictiva, ficción literaria y violencia en

Cervantes y Calderón, Madrid, Gredos, 1975.
Trabajo marcado por el interés de comparar los personajes de Rosaura y
Segismundo en su común función de introducir y luego recomponer la violencia de
su origen.

BODINI, VITTORIO: Estudio estructural de la literatura clásica española,

Barcelona, Martínez Roca, 1971.
Bajo el punto de vista de la estilística estructural abunda en la consecución de
efectos escenográficos a través de la palabra. El discurso verbal ordena la filosofía y
visión del mundo de la obra.

CASALDUERO, JOAQUÍN: "Sentido y forma de La vida es sueño" en Estudios

sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1972, págs. 163-83.
Aproximación de conjunto, contenidista, pero útil para observar el funcionamiento
simultáneo de los diversos temas. Interesantes apuntes sobre la perspectiva marcada
por Calderón en el alejamiento cronológico del momento en que sitúa la acción.

CILVETI, ÁNGEL L.: El significado de "La vida es sueño", Valencia, Ediciones

Albatros, 1971.
Estudio de la obra desde el punto de vista filosófico. Excelentes conexiones con el
conjunto de la obra alderoniana y erudito rastreo de las fuentes, sobre todo las de
tipo senequista.

14
DE ARMAS, FREDERICK (ed.) The Prince in the Tower. Perceptions of La vida
es sueño, Lewisburg, Bukcnell University Press, 1993.
Una de las últimas colectáneas editadas monográficamente en torno a la obra.
Recoge un buen estado de la cuestión e innovadoras metodologías críticas, desde la
lectura política a la del substrato psicoanalítico conectado con las obsesiones
estilísticas e icónicas de Calderón.

FARINELLI, ARTURO: La vita é un sogno, Torino, Bocca Editori, 1916, 2 vols.

Trabajo pionero que orienta hacia una comprensión enciclopédica y total de la obra,
a partir de un minucioso estudio de sus fuentes en el occidente europeo y en la
literatura mundial.

GARCÍA SORIANO, JUSTO: El teatro universitario humanístico en España,

Toledo, 1945.
Sigue siendo un útil manual para conocer los principios esenciales del teatro jesuita,
en cuyas fuentes aprende sin duda Calderón. La pedagogía retórica de la llamada
Ratio Studiorum, que conoció Calderón durante su estancia en el Colegio de los
Jesuitas se revela fundamental para la elaboración y comprensión de La vida es
sueño desde nuestro presente.

GENDREAU MASSALOUX, MICHELE: "Rosaura en La vida es sueño :

significado de una dualidad", Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre
Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, t. II, págs.
1039-48.
A vueltas con la ambigüedad del personaje de Rosaura, su concepción híbrida,
andrógina, según algunos críticos. De nuevo se muestra el componente de
complementariedad respecto a Segismundo.

GONZÁLEZ VELASCO, Mª PILAR: Variaciones de Segismundo en la obra de

Calderón, Salamanca, Universidad, 1989.
Estudio muy útil para observar como la problemática que se cifra en La vida es
sueño y su protagonista (el sentido de la libertad, la amarga lección de la dudosa
estabilidad de la realidad) se extiende en realidad a un extenso muestrario en la
producción calderoniana, desde el sentido trágico de la Semíramis en La hija del
aire al descreimiento paródico de Céfalo y Pocris. Estudio que viene a completar,
con criterios más actuales, el de Blanca de los Ríos sobre La vida es sueño y los
diez Segismundos de Calderón de la Barca (Madrid, 1926).

HESSE, EVERETT W.: "La dialéctica y el causismo en Calderón", Calderón y la

crítica. Estudio y antología, Ed de M. Durán y R. González Echevarría, Madrid,
Gredos, 1976, T. II, págs. 563-81.

__________ : "La realidad psíquica en La vida es sueño "y "El arte del metateatro
en La vida es sueño", Interpretando la comedia, Madrid, Porrúa, 1977, págs. 99-
130.
El primero es un trabajo con gran sentido pedagógico para mostrar la base verbal
del sistema racionalizador de Calderón y su manera de entender la realidad a partir
de una deseada ordenación del mundo en la palabra. Ofrece las razones filosóficas y
de aprendizaje retórico de dicho estilo. Los otros dos estudios apuntan al análisis

15
pseudo-psicoanálitico del problema del instinto, de la liberación de Segismundo en
el mundo del sueño, fuera del principio de realidad.

HURTADO TORRES, ANTONIO: "La Astrología en el teatro de Calderón de la

Barca", en Calderón. Actas I Congreso ..., vol. II, págs. 925-37.
Útil para ilustrar el por qué de la aparición del tema de la astrología en La vida es
sueño, en un momento de transición de los saberes científicos desde una concepción
medieval a una plenamente moderna. Diferenciaciones pertinentes entre la
astrología legal y la astrología judiciaria.

MARCOS VILLANUEVA, BALBINO: La ascética de los jesuitas en los autos

sacramentales de Calderón, Universidad de Deusto, 1973.
Ordenamiento de ciertas fuentes neoestoicas de La vida es sueño. Importancia de la
educación jesuita en la conformación del mundo de Calderón.

MENÉNDEZ Y PELAYO, MARCELINO: "Calderón y su teatro", en Estudios y

discursos de crítica literaria, Madrid, 1941, vol. III.
La lectura de la opiniones de Menéndez Pelayo sobre La vida es sueño es
fundamental para observar la radical incomprensión que de él se tuvo desde la
perspectiva academicista del neopositivismo. Admirando le envergadura y
constitución temática de la obra, su pronunciamiento tan brutal como falto de razón
contra el estilo, primero y contra la aparición de la trama dominada por Rosaura,
después, muestran hasta qué punto Calderón escapa a la mentalidad dominada por
la ortodoxia académica.

MOLHO, MAURICE: Mitologías. Don Juan. Segismundo, Madrid, Siglo XXI,

1993.
Se reúnen en este volumen algunos ensayos publicados por el autor anteriormente
en francés sobre algunos aspectos de La vida es sueño, tratado con gran finura
crítica en una continua imbricación del rigor filológico y el análisis cultural e
incluso psicocrítico. En "Observaciones acerca de la simbología calderoniana"
(págs. 209-239) verifica un excelente planteamiento del significado moral de la
topología simbólica de la obra (torre/palacio); se adentra en la tradición platónica de
los símbolos y describe de manera soberbia el subtexto de significados en torno a la
concepción de fiera o monstruo que permanece a los largo de la pieza, sea en la
figura de la andrógina o mediadora (Rosaura), sea en el simbolismo fiero de
Segismundo en su enfrentamiento con su origen y con el poder de su padre. Insiste
sobre la cuestión en "Segismundo o el Edipo salvaje" (págs. 240-48). Finalmente en
"Poder y honor. La instancia de lo real en La vida es sueño" sus comentarios se
dirigen a la lectura política de la obra y el papel que Clarín desempeña en ese
contexto.

OLMEDO, FÉLIX G.: Las fuentes de "La vida es sueño", Madrid, Editorial
Voluntad, 1928.
Como explico en nota, en la Introducción, se escribió en cierto modo para
completar el de Arturo Farinelli La vita é un sogno, Turín, Bocca Editori, 1916, 2
vols. Trabajo tan exhaustivo e interesante como poco revisado a fondo. Realiza la
primera ordenación de las fuentes de la obra, con ambición enciclopédica. Su
utilidad se revela en que prácticamente nada ha podido añadirse desde entonces.

16
ORTEGA ESTEBAN, JOSÉ: Platón: eros, política y educación, Salamanca,
Universidad, 1981.
Obra que plantea de modo muy didáctico y útil la preocupación platónica por
imbricar el tema de la educación con los gobernantes. Análisis del mito de la
caverna.

PARKER, ALEXANDER A.: "Hacia una definición de la tragedia calderoniana",

en Calderón y la crítica..., T. I, págs. 359-87.

___________ : La imaginación y el arte de Calderón. Ensayos sobre las comedias,

Madrid, Cátedra, 1991.
Los trabajos de este gran maestro del hispanismo orientan rasgos decisivos de la
lectura dramatúrgica de La vida es sueño. El primer estudio citado nos muestra la
unidad indisoluble de los conceptos de unidad de acción y unidad temática en el
teatro áureo, esencial para entender la construcción de la obra que tenemos entre las
manos; además de establecer el interesante principio de corresponsabilidad social
en la construcción de la tragedia calderoniana, es decir, que el factor de
culpabilidad supuesta del héroe, debe extenderse como responsabilidad a la
ideología autoritaria y a la imposición de la ley por parte del contexto social. En la
recopilación citada en segundo lugar contiene estudios que orientan la construcción
básica de La vida es sueño, y lo hace con la precisión que le caracteriza y sin perder
la perspectiva del marco de conjunto de la producción calderoniana: así "El
conflicto padre-hijo" (págs. 99-118); "La torre de Segismundo: un mito
calderoniano" (págs. 119-131) o "Horóscopos y cumplimientos" /págs. 132-143).

REGALADO, ANTONIO: Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España

del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995. 2 vols.
Pese a la dificultad de lectura de esta amplia obra (dificultad a la que contribuyen
tanto su dispersión ensayística como su estilo un tanto pedante) parece aconsejable
anotar algunas de las muchas referencias -nunca sistematizadas esa es la verdad-
sobre La vida es sueño, principalmente por lo que hace a su consciente
acercamiento a la recuperación calderoniana desde la modernidad que representaron
en su momento las lecturas de críticos como Walter Benjamin y su pertinente
conexión con el drama barroco alemán y, luego, con el romanticismo.

RODRÍGUEZ CUADROS, EVANGELINA: "Para las fuentes de La vida es sueño:

el Mathematicus del Pseudo-Quintiliano y de Bernardo Silvestre", Varia Hispanica.
Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna. Homenaje a Alberto
Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1989, págs. 53-60.

__________________: "Arboreda, Cicognini y la difícil (aunque probable)

modernidad de Calderón", Comedias y comediantes. Estudios sobre teatro clásico,
Valencia, Universitat, 1991, págs. 203-16.

__________________: "Introducción" a ed. de La vida es sueño, Madrid, Espasa

Calpe, 1997.

RUANO DE LA HAZA, JOSÉ Mª: La primera versión de "La vida es sueño" de

Calderón, Liverpool, Liverpool University Press, 1992.

17
El autor ofrece una edición de la versión de La vida es sueño publicada en Zaragoza
en 1636, casi simultánea a la edición de Madrid, que sale al cuidado del propio
Calderón y de su hermano. Intenta demostrar, con argumentos ciertamente
atractivos en ocasiones, que se trata de una primera versión de la obra escrita por un
Calderón aún joven y poco conocido en los medios teatrales, aproximadamente al
final de la década de los años veinte del siglo XVII. En el apartado Esta Edición
señalamos nuestras observaciones al respecto y en qué medida son asumibles
algunas de las variantes que Ruano propone como incontestables. Véanse también
algunas referencias en mis notas a la edición.

RUANO DE LA HAZA, J. Mª Y ALLEN, J.J.: Los teatros comerciales en el siglo

XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.
El libro es la más amplia y seria recopilación de estudios (en buena medida
reedición de trabajos de los dos autores) sobre la puesta en escena de las comedias
de corral del teatro áureo. Dado que La vida es sueño se representó evidentemente
en uno de ellos, sobre 1634 o 1635, me parece imprescindible unas orientaciones
mínimas respecto a ello, para marcar las diferencias respecto a nuestra posible
visión demasiado anclada en la experiencia de representaciones modernas. José Mª
Ruano de la Haza ofrece aquí, aunque de manera un poco dispersa, su estudio de la
puesta en escena de la obra en "The staging of Calderon's La vida es sueño and La
dama duende" (Bulletin of Hispanic Studies, 64 (1987), págs. 51-63, y cuyas
conclusiones más claras pueden leerse también en la edición de la obra de 1994 que
citamos en el epígrafe anterior. En el Apéndice ofrecemos nuestro propio esquema
de la puesta en escena, que, por supuesto, en absoluto disiente de la propuesta de
Ruano.

RUIZ RAMÓN, FRANCISCO: "El mito de Uranos en La vida es sueño", Teatro

del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro, Kassel, Reichenberger, 1990, págs.
547-62.

____________: "Mitos del poder: La vida es sueño", En torno al teatro del Siglo de
Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Diputación,
1992, págs. 61-77.
Ambos trabajos coinciden casi textualmente. Se trata de un interesante análisis de
La vida es sueño a través de los mitos de Edipo y de Uranos, en relación con el
conflicto de poder entre Basilio y Segismundo. Atinadas observaciones sobre
lecturas parciales o erróneas de ediciones de La vida es sueño. Excelente
complemento para comprender el punto de vista de Ruiz Ramón es la lectura de su
libro Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra, 1984. Aunque en él no se estudia
la obra que nos ocupa, es evidente que puede incluirse en el problema de uno de los
motores de la tragedia: el conflicto entre libertad vs. destino.

SCIACCA, M. FEDERICO: "Verdad y sueño en La vida es sueño de Calderón de la

Barca", Calderón y la crítica..., págs. 541-62.
Insiste en la dimensión onírica de la experiencia de Segismundo, momento en que
puede manifestar su situación de absoluta libertad instintiva, sin limitaciones. La
consecuencia es una lectura ortodoxamente prudencialista y barroca de la obra.

SLOMAN, ALBERT E.: The Dramatic Craftmanship of Calderón. His use of

18
earlier plays, Oxford, The Dolphin Co., 1958.
Contiene las líneas básicas que aplica a su estudio y edición de La vida es sueño.
Tanto su comprensión global como sus excelentes anotaciones marcan toda una
línea crítica en el estudio de la obra, que ha pesado por su autoridad hasta muy
recientemente.

SURENSEN, J.E.: "La vida es sueño and Plato's theory of Knowledge", Ibero-
Romania, 14, 1981, págs. 17-26.

STURM, H.G.: "From Plato's cave to Segismundo´s prison: the four levels of
reality and experience", Modern Language Notes, 89, 1974, págs. 280-89.
Explican la evidente filiación del devenir de la experiencia de Segismundo (doble
salida desde la torre) con la que se expresa en el mito platónico de la caverna
respecto al verdadero acceso al conocimiento de la realidad.

TRÍAS, EUGENIO, La aventura filosófica, Madrid, Mondadori, 1988.

No debe asustar la posible dificultad en la lectura de las páginas dedicadas a La
vida es sueño (y también a otras obras de Calderón, como las tragedias de honra).
Es quizá el filósofo moderno que mayor esfuerzo ha realizado para explicar desde
una perspectiva de inquietud contemporánea el problema básico planteado por
Calderón: como el hombre puede y debe acceder al conocimiento a través del
experimento. Experimento doloroso y lleno de pedagógica sabiduría (él llega a
llamarlo experimentum crucis). Véase sobre todo el capítulo "Cuarta singladura: El
experimento" (págs. 95 y ss.).

VALBUENA BRIONES, ÁNGEL JULIÁN: Perspectiva crítica de los dramas de

Calderón, Madrid, 1965.

________: Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.

Tanto en el breve ensayo dedicado a la obra que se encuentra en el primer libro,
como en algunos capítulos del segundo ("Los tópicos de Séneca en el teatro de
Calderón", págs. 60-75; "Calderón y los Diálogos de Amor", págs. 76-87; "El
emblema simbólico de la caída del caballo", págs. 88-105; "La palabra sol en los
textos calderonianos", págs. 106-118 y "La paradoja de La vida es sueño", págs.
183-200) se encuentran expuestos con suma claridad los motivos simbólicos
centrales y su exacta filiación de fuentes de la obra.

WHITBY, WILLIAM M.: "El papel de Rosaura en la estructura de La vida es

sueño", en Calderón y la crítica..., vol. II, págs. 629-46.
Su planteamiento es conocido: la función complementaria de Rosaura en la trama
de la obra. Pero hace una buena ordenación de las distintas opiniones al respecto.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA VIDA ES SUEÑO

19
20
 Las condiciones de la representación original de La vida es sueño distan mucho
de la experiencia teatral que podamos tener en la actualidad. La obra calderoniana
se estrenaría en los primeros años de la década de 1630 en uno de los dos teatros
que funcionaban en Madrid. Teatros que, en realidad, respondían al modelo de
patio o corral en el que comenzó a tener lugar el teatro profesional en la España del
Siglo de Oro en la segunda mitad del siglo XVI. Eran dos: el Corral del Príncipe
(situado donde actualmente está el Teatro Español) y el Corral de la Cruz
(actualmente el tramo comprendido entre la calle Espoz y Mina, Calle de la Cruz y
Plaza del Ángel). Eran patios descubiertos, rectangulares (unos 30 o 40 m. de largo
y unos 15 o 17 m. de ancho), rodeados de casas particulares, donde se abrían
ventanas con rejas, balcones, y sucesivas filas de aposentos, lugares desde los que
presenciar la representación. El patio, empedrado, sólo contaba con algunos bancos
frente al tablado y algunas filas de gradas a ambos lados. Frente al escenario, se
levantaban hasta tres filas de galerías, donde se acomodaban o bien las autoridades
o bien las mujeres en la célebre cazuela. El escenario era un simple tablado central
de entre 7,5 a 8 m. de largo con una profundidad máxima de 4,5 m. El escenario,
flanqueado por los edificios citados y adosado a la pared frontera, podía verse
ampliado con dos tabladillos laterales que tenían entre 4,5 y 5,5 m. Estos espacios
de ampliación podían utilizarse o bien para necesidades de la representación
(algunos decorados o el uso de una escalera como veremos para la primera escena
de La vida es sueño) o bien para disponer algunas gradas laterales separadas del
espacio ocupado por los actores por una barandilla tal como podemos apreciar en la
ilustración. Nótese, como elemento esencial, la falta de cualquier arco de proscenio
o de estructura para sostener un posible telón de boca. Si ambos lados están
ocupados (por elementos escénicos o por gradas o bancos) es evidente que el actor
no puede efectuar entradas/salidas por ellos, al modo que experimentamos en los
actuales teatros. ¿De dónde salen pues los actores y con qué elementos contaba la
puesta es escena? Obsérvese la estructura que ofrece la fachada del teatro, al fondo
del tablado, el edificio, construido en madera (los pies derechos y barandillas) con
tejados de obra. Se asentaba sobre el propio tablado (bastante elevado, casi de dos
metros). Esto permitía la existencia de un foso (útil para ocultar algunos artilugios
de la tramoya y algunas trampillas) y que, al fondo, justo por debajo de la estructura
frontal que observamos se situara el vestuario de los hombres. Una primera altura,
correspondiente a la del tablado, estaba ocupada por el vestuario de las mujeres y
unos huecos donde se situaban algunos decorados o apariencias, separados por la
estructura reticular que constituía los pies derechos y transversales. Esos huecos
(que en la época también se llamaban nichos) de manera habitual, al comenzar la
representación estaban cubiertos por cortinas (lo que en la época se llamaba el paño
) susceptibles de correrse para, como veremos, dar lugar a la aparición de algunos
decorados y de los actores que salían de ellos para representar y deambular si fuera
preciso por el tablado. Sobre este nivel se encontraba el primer corredor. Los
espacios que ofrecía a la contemplación también podían estar cubiertos con
cortinas, hasta el momento en que, por exigencias de la puesta en escena, debieran
abrirse y aparecer o barandillas (en la época se hablada de balcón de las
apariciones si se precisaba representan una escena de una ventana o de un balcón) o
decorados. Incluso estas barandillas podían desmontarse de modo que pudieran
adicionarse elementos como una escalera o el monte que veremos funcionar en La
vida es sueño . Sobre este nivel encontramos el segundo corredor, que con el
mismo procedimiento, ofrecía ordinariamente tres huecos o nichos más. Sobre él, y

21
balcón) o decorados. Incluso estas barandillas podían desmontarse de modo que
pudieran adicionarse elementos como una escalera o el monte que veremos
funcionar en La vida es sueño . Sobre este nivel encontramos el segundo corredor,
que con el mismo procedimiento, ofrecía ordinariamente tres huecos o nichos más.
Sobre él, y oculto por el tejadillo, tenemos que imaginar otro nivel que se llamaba
el desván de los tornos que albergaba los mecanismos que sostenían las tramoyas de
elevación si fueran precisas. Teniendo en cuenta la posibilidad de que esta fachada
del escenario ofreciera espacios cubiertos o no por las cortinas, entenderemos que
fuera descrito por Lope de Vega en su comedia Lo fingido verdadero de este modo
tan expresivo:

el teatro parece un escritorio

con diversas navetas y cortinas.
No hay tabla de ajedrez como su lienzo.

El ajedrezado aspecto ofrecía la posibilidad de que el espectador viera algunos

huecos, una vez corridas las cortinas, con apariencias, es decir decorados, en modo
alguno espectacularmente realistas, sino muy ingenuos y convencionales (un sillón
y una pequeña mesa para indicar un gabinete o sala; unas ramas o telas pintadas
para indicar un jardín o un exterior; una ventana con reja, una leve luz, unas
cadenas quizá para indicar, como observaremos, la torre o prisión de Segismundo).
Eras meras indicaciones de un decorado completo, que el espectador tenía que
suponer o imaginar.

Ahora, para comprender visualmente la puesta en escena de La vida es sueño,

focalicemos la mirada, a estos elementos: el tablado central, el tabladillo lateral que
permite la ubicación de una escalera cuyo empleo vamos a describir, el nivel de
vestuario y apariencias del tablados y el primer corredor. El segundo corredor no va
a utilizarse; podemos suponer, por tanto, que estaría o cubierto por las cortinas o
abierto con las barandillas, tal como lo muestra el dibujo.

El primer corredor, lo mismo, excepto en el hueco o nicho de la izquierda donde

vemos que se apoya un artilugio que, siendo en principio una rampa escalonada,
estará decorada con ramas naturales o artificiales e incluso algunas piedras falsas,
pues se trata de representar un monte . En efecto, nos encontramos ante la primera y

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espectacular escena de la obra que deducimos de la acotación: "Sale en lo alto de un
monte Rosaura, en hábito de hombre, de camino, y en representando los primeros
versos va bajando". Así pues, Rosaura, con jubón de cuero y botas altas, aparece en
el hueco o espacio del primer corredor (1), que representaría los fragosos peñascos
de un monte boscoso y, desde allí, donde se apoya la rampa escalonada o monte (2),
comienza a descender, mientras recita las silvas, con el ritmo y precipitación que
requieren el hecho de su violenta caída del caballo. Baja la "aspereza enmarañada /
deste monte eminente", lo que indica la necesidad de cubrir la rampa con algunas
apariencias de arbórea vegetación. No es sino después de que ella haya llegado al
tablado cuando seguramente aparecería por el mismo espacio del corredor (1)
Clarín, siguiéndole los pasos.

Sabemos, por las palabras de Rosaura ("a la medrosa luz que aún tiene el día",
v. 52) que está anocheciendo. Pero la luz también había de tener una representación
estrictamente convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios
descubiertos y las funciones se celebraban a plena luz del día (sobre las 2 de la tarde
en invierno y sobre las 4 en verano). De modo que cuando afirma (vv. 53-54) que
cree ver un edificio es más que probable que en el lugar que le llama la atención
aparezca una antorcha o farol para señalar, de nuevo convencionalmente, esta
circunstancia. ¿Dónde está ese edificio que va a resultar ser la torre donde está
preso Segismundo? Se le describe como "palacio breve", pero de ruda arquitectura
y artificio, rodeado de agreste soledad, casi como un peñasco entre las muchas rocas
de la montaña. Ambos se van acercando tímidamente, por el tablado, hasta el
espacio central del nivel del escenario (3), que se llamaba habitualmente vestuario,
por las razones explicadas anteriormente. En ese espacio central se habrá instalado
un simulacro de puerta, realizada con bastidores corredizos. Estará abierta y, tras
ella, una cortina que permanecerá cerrada hasta el momento en que comience a
hablar Segismundo; tal vez, incluso, sus primeras palabras ("¡Ay mísero de mi, ay
infelice...!") se pronuncian aún tras la cortina corrida, a través de la cual se perciba
la luz y, por supuesto el "ruido de cadenas" de la acotación tras el v. 72. Las
palabras de Rosaura en los vv. 85-90 lo dan a entender así. Entonces habría de
descorrerse del todo la cortina para aparecer Segismundo "en el traje de fiera" y "de
prisiones cargado / y sólo de la luz acompañado" (vv. 96-97). Tras el monólogo de
Segismundo, Rosaura y Clarín se habrán aproximado, a través del tablado. El
primero, tras su monólogo sale asimismo al tablado, lo que le permite sujetar a la
joven ("Ásela" dirá la acotación del v. 180). La entrada de Clotaldo "con escopeta"
y el séquito de soldados enmascarados (vv. 290 y ss.) se produce por el espacio o
hueco de la derecha, una vez que se descorriera la cortina o paño (4). Proceden a
cerrar la puerta de la prisión de Segismundo que seguirá hablando tras ella (vv. 329
y ss.) hasta que, tras el v. 474 todos vuelven a entrar por ese hueco o espacio lateral
del lado derecho del escenario. Todos los espacios se cerrarían entonces con las
cortinas, incluido el que aparentaba el monte por el que han descendido Rosaura y
Clarín.

Viene ahora la escena de palacio, que habrá de desarrollarse sobre el propio

escenario. Obsérvese que la acotación reza "Sale por una parte Astolfo... y por otra
Estrella". Ambos vienen acompañados de séquito (soldados, damas), entrando en el
tablado, respectivamente, por los espacios laterales (4) y (5), levantando las cortinas
o paños . Desde dentro sonaría la música. Poco después (v. 580) y con el anuncio

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de "Tocan [cajas]" (es decir, los tambores bélicos) sale Basilio por el espacio
central (3) sobre el que se había corrido también la correspondiente cortina. Tras el
v. 856, una vez que Basilio ha narrado la historia de Segismundo y los proyectos
que alberga para él, se entran todos por los espacios laterales. Basilio permanece en
el tablado mientras entran por el paño lateral derecho (4) Clotaldo con Rosaura y
Clarín. El Rey se retirará por el espacio central (3) tras el v. 888 y Rosaura y Clarín,
por el espacio lateral (4) tras el v. 973. Tras retirarse Clotaldo por el mismo lugar,
finaliza la Jornada I.

En la Jornada II vemos aparecer a Basilio y Clotaldo por el espacio central (3).

El Rey vuelve a entrar por el mismo lugar tras el v. 1165. Sale entonces Clarín, más
que probablemente por el lateral (4). Parece claro que la aparición de Segismundo
servido por los criados y "como asombrado" (v. 1224) tendría lugar por el espacio
central (3) y las entradas de Astolfo (v. 1340) y de Estrella (v. 1376) por uno
cualquiera de los laterales. Por la acotación "Cógele en brazos y éntrase, y todos
tras él, y todos con él" (v. 1428) sabemos que Segismundo arroja por un balcón al
criado impertinente. Tal salida e inmediata entrada se haría rápidamente por el
espacio central (3). En el v. 1440, acuciado por el alboroto, sale Basilio por el
mismo lugar mientras se retira Astolfo. El Rey, tras su admonición a Segismundo
vuelve a salir en el v. 1531, siempre por el espacio central. Mientras Segismundo,
junto al que permanece Clarín, medita unos instantes, por un lateral saldrá Rosaura,
esta vez ya vestida de mujer (v. 1548). Ambos conversan y, tras el v. 1617), una
acotación advierte de la entrada de Clotaldo. Por sus palabras deducimos que se
queda observando. Era lo que en la época se denominada quedarse al paño, es
decir, medio escondido (pero patente al público) en una cortina de los espacios
laterales, hasta que en el v. 1670 se hace presente para proteger a Rosaura. Forcejea
con Segismundo y Rosaura pide ayuda (v. 1693), entrando por el otro lateral
Astolfo que se dispone a usar la espada contra el Príncipe. Justo entonces (v. 1706)
salen por el espacio central (3) Basilio y Estrella. Segismundo saldrá por ese mismo
lugar en el v. 1719, seguido, a poco, por el Rey y Clotaldo. Quedan ahora solos en
el tablado Estrella y Astolfo, interpretando su escena de celos. A partir del v. 1764
les sabemos observados (aunque no escuchados) por Rosaura que se queda al paño,
es decir, semiescondida en la cortina de un lateral, hasta que, llamada por Estrella,
aparece en el v. 1780. Estrella le encarga la treta de reclamar el retrato a Astolfo
(que ha salido por uno de los espacios laterales tras el v. 1777). Se aprecia con
meridiana claridad el juego de entradas/salidas de este momento de la acción hasta
que los tres abandonan el escenario tras el v. 2017.

Será entonces cuando, descorrida la cortina del espacio central (3) encontremos
la misma situación que al principio: las puertas de la prisión abiertas, y Segismundo
que ha sido otra vez recluido, bajo los efectos del narcótico. Por el lateral derecho
(4) saldrán Clotaldo, Clarín y algunos criados. Seguramente serán estos los que lo
prendan y lo saquen por el mismo lugar (se supone que a la misma torre donde se
encuentra Segismundo) tras el v. 2047. Por el lateral izquierdo (5) aparece Basilio,
rebozado, que tras observar de cerca el despertar de Segismundo), se retira al paño
en el v. 2081 y desaparece del todo tras el v. 2137. Segismundo habla justo en el
umbral del espacio de la puerta de la torre (3). Clotaldo desde el tablado, para tener
a la vista tanto al joven como al Rey. Concluye la Jornada II, corriéndose todas las

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cortinas.

La última Jornada se abre con el soliloquio de Clarín que habla en su propia

prisión. Seguramente estas confidencias paródicas (dirigidas al público) se efectúan
mientras los espectadores ven el hueco o espacio central con la puerta de bastidor
de nuevo cerrada. Él habrá salido por el espacio lateral derecho, por donde fue
llevado por los criados de Clotaldo en la Jornada anterior. En el v. 2228 se oye
dentro el tumulto de los soldados rebeldes que vienen a liberar a Segismundo:

"Ésta es la torre en que está.

¡Echad la puerta en el suelo!",

y finalmente aparecen por ese espacio (3) cuyas puertas, se supone, han derribado.
Confunden a Clarín con el legítimo príncipe, quien sale por uno de los espacios
laterales (v. 2266). En el v. 2387 sale Clotaldo, por una de las puertas, cortinas o
espacios laterales. Tras el v. 2427 salen todos y la acción se trasladará al palacio del
Rey Basilio. Para representarlo se correrán todas las cortinas del nivel del tablado
(vestuario) y del corredor y los actores se moverán por el tablado. En primer lugar
hablan Basilio y Astolfo. Tras su marcha a la lucha (v. 2451) harán su entrada,
respectivamente, Estrella (v. 2460), Clotaldo (v. 2476) y Rosaura (v. 2492). Estos
movimientos entradas/salidas, ya hemos dichos, que se producirían, aleatoriamente,
por los espacios laterales (4) (5) cubiertos por cortinas.

Tras el v. 2656 la escena se traslada a un espacio que respondería a las

inmediaciones de la torre y el fragoso monte del comienzo. Segismundo, vestido de
pieles, acompañado de Clarín y los soldados a su mando sale por uno de los
laterales. La entrada de Rosaura "con vaquero, espada y daga" (v. 2690) que viene a
reclamar su ayuda se anuncia por un toque de clarín y las palabras del gracioso. Los
dos largos parlamentos (de Rosaura y Segismundo) tendrán lugar en el tablado,
hasta que el príncipe y los soldados salen por una de las cortinas laterales (v. 3015).
La escena de la batalla será referida por algunas indicaciones de Clarín y Rosaura y
los ruidos desde dentro que informan al espectador. Clarín, atemorizado, decide
esconderse (v. 3059), lo que hará tras el monte o rampa escalonada (2) que estará
fija, en el tabladillo izquierdo, desde el comienzo de la representación. En ese
momento salen desde el vestuario (es aleatorio el hueco o espacio) Astolfo,
Clotaldo y Basilio, que se retiran de la batalla. Se oye un disparo dentro que hiere
de muerte a Clarín (v. 3071). Seguramente aparecería tambaleándose para realizar
su última intervención y caer dentro (v. 3095), es decir, se retira fingiendo que
muere por entre las cortinas del espacio lateral izquierdo (5), junto al monte.
Segismundo, ya con triunfal acompañamiento sale probablemente por el otro lateral
(4) en el v. 3136. Desde el tablado se cierra la acción. Segismundo encerrará al
soldado rebelde, se resarce a Rosaura de su deshonra y organiza el restablecimiento
del orden político de Polonia. Los actores se retirarían por el fondo.

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