Colegio Gimnasio Campestre San Sebastián

NOMBRE: ______________________________________ GRADO: DÉCIMO

AREA: FILOSOFÍA FECHA: SEPTIEMBRE - OCTUBRE PERIODO: CUARTO
TEMA: El ámbito del arte. Teorías del arte. La comunicación artística. Funciones
del arte.
DOCENTE: Vida Patricia Durán González
COMPETENCIAS: INTERPRETATIVA – ARGUMENTATIVA – PROPOSITIVA
DBA LC 1: Asume una posición crítica y propositiva frente a los medios de
comunicación masiva para analizar su influencia en la sociedad actual.
DBA LC 2: Planea la producción de textos audiovisuales en los que articula
elementos verbales y no verbales de la comunicación para desarrollar un tema o
una historia.
DBA LC 6: Comprende diversos tipos de texto, asumiendo una actitud crítica y
argumentando sus puntos de vista frente a lo leído.
DBA LC 7: Produce textos orales como ponencias, comentarios, relatorías o entrevistas,
atendiendo a la progresión temática, a los interlocutores, al propósito y a la situación
comunicativa.

Guía 5

7. Teorías del arte

7.1 Teoría formalista
Según esta teoría, cuyo principal representante es Clive Bell, la excelencia formal
es el único carácter intemporal del arte a través de los siglos; puede ser reconocida
por observadores de distintos períodos y culturas, a pesar de los variados asuntos,
de las referencias tópicas y de las asociaciones accidentales de todas clases.
Según esta teoría, es irrelevante para la apreciación estética la representación, la
emoción, las ideas, y todos los otros “valores vitales”. Sólo admite los valores “del
medio”, que en el arte visual, por ejemplo, son los colores, las líneas y sus
combinaciones en planos y superficies. Sólo las propiedades formales son
importantes para el valor estético. Y, por tanto, la emoción estética es sólo una
respuesta a las propiedades formales.

7.2 El arte como expresión

Muchos críticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la
obra de arte debe en algún modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos
humanos. Esta concepción se concreta en la teoría del arte como expresión.
“El arte es expresión de los sentimientos humanos” es una fórmula consagrada. Sin
embargo, los filósofos deben preguntarse qué significa dicha fórmula. El término
“expresión” puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una
característica del producto de ese proceso.
Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una teoría
concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte.
Así, Collingwood, en Los principios del arte, describe al artista como estimulado por
una excitación emotiva, cuya naturaleza y origen él mismo desconoce, hasta que
logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de
su mente consciente. Este proceso va acompañado de sentimientos de liberación y
ulterior comprensión.
7.3 El arte como símbolo
Según estas teorías, el arte se describe más propiamente como símbolo de los
sentimientos humanos que como expresión de ellos. En el sentido más amplio, “A
es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma”. El verbo “significar”
quiere decir “ser signo de”; así, las nubes significan lluvia, la nota musical (una
mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la
cosa que representa. La mayoría de los signos no se parecen a las cosas que
significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icónicos por parecerse
o asemejarse considerablemente a lo que significan.
Según la teoría de la significación, las obras de arte son signos icónicos del proceso
psicológico que tiene lugar en los hombres, y específicamente signos de los
sentimientos humanos.
8. Arte y verdad
Un juicio estético no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral,
ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Sin embargo, las obras
de arte –especialmente las de literatura– tienen cierta relación con la verdad.
8.1 Proposiciones formuladas o implicadas
Hay muchas proposiciones explícitamente formuladas en las obras de literatura, y
sólo en la literatura, porque sólo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien,
dado que toda proposición es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene
muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.
Pero de mayor interés o importancia son aquellas proposiciones (muchas de las
cuales pueden ser también verdaderas) que se hallan implícitas, en vez de
explícitamente formuladas. La Weltanschauunggeneral de una obra literaria está
normalmente implícita y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la
obra.
¿Cuál es el sentido de “implicar” en el que las obras de literatura pueden contener
proposiciones implícitas? No es el sentido lógico habitual. Más bien, el sentido en
cuestión de “implicar” o dejar entrever es probablemente el mismo en que lo
utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: “Él no dijo que ella le
había rechazado, pero lo dio a entender”. La afirmación explícita no implicaba
lógicamente la proposición, pero sí contextualmente. Esto significa que el empleo
de esa afirmación (no la afirmación per se) en ese caso concreto, acompañado (en
la expresión verbal) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una
proposición en el sentido de que nos permitía deducirla: nos autorizaba para inferir
ciertas proposiciones que no habían sido formuladas explícitamente.
Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del
autor: sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad
general, sus deseos y simpatías. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero
a veces la inferencia es válida.
8.2 Verdad para con la naturaleza humana
En las obras de literatura, y en cierto modo también en las obras de arte visual, se
representa a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no
existe ninguna base histórica para los personajes de una obra de ficción, la crítica
aplica de modo general el criterio de “fidelidad a la naturaleza humana”, en la
valoración de obras y novelas. La prueba de Aristóteles sobre “cómo se
comportaría, probable o necesariamente, una persona de ese tipo” (en las
circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte durante muchos siglos de crítica. La
prueba es más o menos así: ¿Podría una persona tal como la descrita en la novela
actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que escribe el autor y en las
circunstancias que presenta? Resulta a menudo difícil resolver esta cuestión. Pero
una vez convencido el crítico de que el personaje en cuestión no se comportaría en
la forma descrita por el autor, rechazará la caracterización (al menos con respecto
a tal acto o motivación) como insostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la
caracterización redundará en un juicio desfavorable de la obra.
9. Arte y moralidad
El juicio estético no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto
estético no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su
carácter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artísticas, pero sin
que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, puede
existir entre arte y moralidad una relación digna de ser considerada. A este respecto,
se han desarrollado varias posturas históricas.
A) La concepción moralista del arte se remonta a la Repúblicade Platón. Según ella,
el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve
la moralidad (presumiblemente la moralidad “verdadera” o “aceptable”), pero
inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas
heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acentúa la
individualidad y el desviacionismo más que la conformidad, puede resultar peligroso
y socavar las creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En
consecuencia, el arte es (y debería ser, según esta concepción) algo que han de
mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no
afecta mayormente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasión;
pero cuando le afecta, se convierte en algo insidioso y hasta subversivo, que
perjudica a la infraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales más
estimables.
B) Según el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revés. La
experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada
debería interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la
moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que se
les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la experiencia estética
es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo, deberíamos aspirar a “arder
en una hermosa hoguera”, según expresión de Walter Pater. De ahí que, si se dan
algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en
comparación con la suprema experiencia que sólo el arte puede darnos.
C) Según el interaccionismo los valores estéticos y morales tienen distintas
funciones que realizar en el mundo, pero no actúan independientemente unos de
otros: de hecho, el arte y la moralidad están íntimamente relacionados, y ninguno
de los dos actúa plenamente sin el otro. Para que una obra de arte produzca efectos
morales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa
hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando
nos presenta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracterizados
convincentemente y descritos con viveza, de suerte que a través de la imaginación
podamos observar sus ideas y compartir sus experiencias.
10. Algunas concepciones del arte
10.1 Arte y belleza en la filosofía griega
Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental de la
vida humana. La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por supuesto,
también al arte. Hay dos concepciones de la belleza que corresponden a las dos
perspectivas fundamentales de la filosofía griega: la platónica y la aristotélica.
10.1.1 Arte y belleza en Platón
El primero en formular explícitamente la pregunta ¿qué es lo bello? es Platón, por
boca de Sócrates (Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma formulación de la
pregunta, pone de manifiesto que se refiere sobre todo a la belleza en sí, a lo bello
en sentido ontológico. Dos son, en efecto, las perspectivas básicas desde la que se
ha observado lo bello a lo largo de la historia: lo bello ontológico o belleza ontológica
y lo bello estético o belleza estética. La belleza ontológica es aquella concepción
que, partiendo de Platón, llega hasta la filosofía medieval y se distingue por
identificar la belleza con la bondad y, sobre todo, con la verdad y la perfección; en
cambio, la belleza estética representa preferentemente una actitud subjetiva de
vivencia de lo bello. En Platón el fundamento de su teoría de lo bello no es otro que
la teoría de las ideas.
El concepto filosófico de belleza es caracterizado por la idea, que sólo puede ser
comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo que es bello
únicamente lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en sí es
una idea y las cosas bellas una participación de la idea; a través del eros, el hombre
llega, desde las cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza
está en relación con la verdad, el arte lo está con la apariencia: es imitación de
apariencias (mimesis) o copia. La “forma” de las cosas es lo que la diferencia de lo
feo, lo amorfo o lo caótico, y las relaciona directamente a la idea de belleza, que es
eterna e inmutable. Y dicha forma está determinada por la proporción, el orden y la
medida. Por lo que dicha forma la puede el hombre hallar no sólo en la escultura,
sino también en la música, la pintura, etc.
En el Banquete se afirma que el hombre poseído por el eros de la belleza ha de ir
de la belleza corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las ciencias, hasta
la belleza misma. La belleza de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor
dignificad por su función anagógica: la belleza de las cosas sensibles suscita en el
hombre el deseo de la belleza divina, al mismo tiempo que le muestra el camino
para alcanzarla. En el Hipias Mayor establece que la belleza, o bien es lo que resulta
beneficioso o agradable a través de los sentidos del oído y la vista (que son los
“sentidos teoréticos”) o bien depende de esto. Por el contrario, mediante los sentidos
del olfato, el gusto y el tacto sólo podemos percibir las propiedades estrictamente
corporales o cósicas. Sin embargo, en el Filebo encontramos ya un análisis más
cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida
proporción entre las partes, mediante un cálculo matemático, de forma que “las
cualidades de medida y proporción invariablemente constituyen la belleza”. Y
puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto
en la lista final de los bienes.
En el Sofista (265-266) Platón divide las habilidades en “adquisitivas” y
“productivas”, subdividiéndose estas últimas en: 1) productivas de objetos reales,
tanto de origen humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses,
casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas de “imágenes”, que
también pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueños de los dioses,
realizaciones pictóricas de los hombres). Las imágenes que imitan, pero no pueden
desempeñar la función de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador
puede llevar a cabo a) una representación genuina, con las mismas propiedades
que su modelo, o b) una representación aparente, o apariencia, que sólose parece al
original. Se trata de una falsa imitación, de apariencias engañosas. Sin embargo,
Platón encuentra esta distinción difícil de mantener, por ser esencial a cualquier
imitación el que en algún modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sería una
imagen, sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo. Así pues, toda
imitación es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.
En el orden jerárquico del mundo de las ideas platónicas, la idea de belleza ocupa
el primer lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella tienden las
demás ideas atraídas por el eros (amor platónico). Las cosas de este
mundoparticipanen mayor o menor grado de la idea de belleza. En el mundo de las
ideas está la belleza absoluta, la belleza en sí; en este mundo sensible, hay cosas
bellas; allí está el caballo ideal, aquí existen muchos caballos que se acercan más
o menos a ese caballo ideal.
Para Platón, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte
es considerado como copia de copia. En el Timeo, donde se hace una exposición
del origen del universo, explica que el demiurgo (dios-artista), produce, primero, el
mundo de las ideas y, en segundo lugar, también las sombras de este mundo, es
decir, el sensible. Este mundo es, pues, producto de la creación de un dios que es,
a su vez, artista; esta creación es copia de las ideas originales.
Así pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza, el arte
es un producto reduplicado, el arte es copia de copia. Así sucede que, por ejemplo,
en el caso de la pintura de una cama, tendríamos la siguiente gradación:
La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas
la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal
La cama pintada por el pintor, que imita la cama realizada por el carpintero
De ahí que para Platón la tarea del artista se convierta en una reduplicación inútil y
la genuina tarea humana sea la contemplación de los modelos de los que se sirvió
el demiurgo. Por ello, en la gradación platónica de las ciencias, las artes ocuparían
un lugar detrás de la Filosofía y la Dialéctica.
La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la
última palabra acerca de las artes, porque están llamados a garantizar que ellas
desempeñen el papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social.
El primer problema es descubrir qué efectos producen las artes en los hombres, y
este problema tiene dos aspectos. En primer lugar, está la delectabilidad del arte.
Los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteración, inocuos, a diferencia del
placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de
incomodidad. Mas, por otro lado, la poesía dramática implica la representación de
personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable e inducen
al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ahí que sus placeres hayan de ser
condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carácter.
La imitación literaria de la mala conducta es una invitación implícita a imitar dicha
conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los héroes que se
conducen inmoralmente han de excluirse de la educación de los jóvenes guardianes
de la República, mientras que los relatos donde los dioses y los héroes se
comportan como debieran, sí que necesitan ser encontrados o escritos.
El problema, tal como lo ve Platón en su papel de legislador, consiste en garantizar
la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual
que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.
10.1.2 Arte e imitación
En general, designamos con el término “arte” a una acción desinteresada y libre
mediante la cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus
conocimientos mecánicos (técnica y habilidad), llega a crear objetos cuya
contemplación puede producir en otros seres humanos una emoción determinada.
Ese acto se entendió en los albores del pensamiento occidental como imitación y
su influencia ha sito tan extraordinaria que la Historia de Occidente ha considerado
la imitación como una condición esencial del acto creativo.
Para los griegos, arte es la técnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos
bellos.
Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones: mediatae inmediata. La primera
se lleva a cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, mármol, madera, …), la
segunda la ejecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. Imitaciones
inmediatas son la sabiduría, la músicay el mimo. La sabiduría es el arte principal
para los griegos y consiste en el arte de vivir; es sabio aquel que sabe vivir. La
prudencia sería la virtud que más coincide con ese ideal de vida. Sabiduría,
prudencia y belleza, pues, se identifican.
Igualmente,música y mimo pertenecen a la imitación inmediata, porque en el mundo
griego esas artes sólo pueden ser realizadas en el momento en que el actor-artista
las interpreta. En Grecia, la música fue importante, y una muestra de ello aparece
en muchos de los textos de la literatura griega (por ejemplo, en Homero) en los que
se citan la lira y la cítara como instrumentos fundamentales. También fue muy
importante el mimo, interpretación corporal a base de gestos sin mediar palabras.
Las artes inmediatas tienen la virtud de acercar al sujeto-artista a ese ideal bien-
belleza al que están orientadas las acciones humanas en el mundo griego.
En cuanto a las imitaciones mediatas(arquitectura, escultura y pintura), si bien
tienen la ventaja de perdurar después de la acción del artista, son consideradas, sin
embargo, más lejanas a ese ideal de belleza.
10.1.3 La belleza como armonía en Aristóteles
Aristóteles se opone a la concepción platónica del arte como copia de una copia e
interpreta la mímesis artística desde una perspectiva opuesta. Tanto es así, que la
convierte en una actividad que, no sólo no reproduce pasivamente la apariencia de
las cosas, sino que casi las recrea de acuerdo con una nueva dimensión, tal como
afirma el texto siguiente:
La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que
podrían suceder y las posibilidades que existan de acuerdo con la verosimilitud y la
necesidad. El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en
prosa y el otro en verso (puesto que la obra de Heródoto, si estuviese en verso, no
sería por ello menos histórica, en verso, de lo que lo es, sin versos), sino que difieren
en esto: uno dice las cosas que han acontecido y el otro, aquellas que podrían
acontecer. Y por esto, la poesía es algo más noble y más filosófico que la historia,
porque la poesía versa más bien sobre lo universal, mientras que la historia trata de
lo particular. Lo universal es esto: qué especie de cosas, a qué especie de personas,
les acontece decir o hacer según verosimilitud o necesidad, lo cual se propone la
poesía, llegando a utilizar nombres propios. En cambio, es particular lo que hizo
Alcibíades y lo que padeció
La dimensión según la cual el arte imita es la que universaliza los contenidos del
arte, y los eleva a nivel universal.
Para Aristóteles, la belleza es “armonía”, es “medida” y “orden”; es decir, acuerdo y
armonía de las partes con el todo. Como en Platón, aparece una identificación entre
lo bello y lo bueno. Lo bello es algo más que lo útil, pues esto es bueno para un solo
individuo, pero lo bello es bueno para todos.
La teoría estética de Aristóteles aparece expuesta en su obra Poética, de la que
sólo se nos han transmitido una serie de fragmentos de difícil interpretación; sin
embargo, ha sido la obra que mayor influencia histórica ha ejercido en la teoría y
crítica literaria.
En ella, Aristóteles reflexiona sobre los géneros literarios y, en especial, sobre la
tragedia. En ésta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo más
importante de la tragedia es que conduce a la catarsis, a la purificación. De acuerdo
con Aristóteles, “a través de la piedad y el miedo se realiza la purificación propia de
las pasiones”.
Aristóteles define así la tragedia: “La tragedia es, pues, la imitación de una acción
elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje
enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente
en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa con personajes que
obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror, logra la
expurgación de tales pasiones… Por tanto, seis son, por necesidad, los elementos
constitutivos de toda tragedia: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el
pensamiento, el espectáculo y la música” (Poética, pp. 29-30)
10.1.4 Racionalismo e irracionalismo en el arte griego
Nietzsche puso de manifiesto, en El origen de la tragedia, el dualismo que recorre
todo el arte griego y que puede ser formulado así: el arte griego es racionalista, esto
es, fruto del orden y de la medida, de la armonía. Ello se manifiesta claramente en
las artes plásticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. Pero, al mismo
tiempo, toda la realidad griega está atravesada por una dimensión irracional que se
expresa perfectamente en la tragedia griega.
A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretación: las artes
plásticas están regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que
las artes narrativas están dominadas por el desorden, las pasiones y la sinrazón.
La interpretación de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses Apolo y
Dionisos tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la luz, la razón,
la sobriedad, la austeridad, el racionalismo griego en todos los órdenes: en la
Filosofía, en la Ciencia, en las Artes Plásticas. Frente a Apolo se sitúa Dionisos,
dios del vino, de la fiesta, de las tinieblas, de la locura, de la sinrazón. La tragedia
es el arte dionisíaco por antonomasia, en la medida en que en ella se representan
las pasiones y las locuras humanas. Es el arte de la sinrazón, de lo irracional, donde
se expresan los vicios y miserias de las personas. Este tipo de representaciones
generan la catarsis (purificación), tanto de los personajes encarnados por los
actores, como de sus espectadores, que salen del teatro muy reforzados
anímicamente; la representación trágica sirve para ennoblecer al ser humano.
Además, el arte dionisíaco está muy relacionado con las bacanales, esto es, con
esas fiestas que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del
ser humano a la Naturaleza, y en las que el vino era un elemento fundamental.
Por último, lo dionisíaco y lo irracional están estrechamente ligados con el tema de
la inspiración, de la creación artística. El poeta es un enviado de los dioses, es un
médium a través del que los dioses hablan. A esta experiencia los griegos la
llamaron endiosamiento o manía, ya que en la experiencia artística un dios o musa
hablaban a través del poeta.
El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del poseído
por las musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un
manualista poseído por los dioses. Sólo el filósofo podrá enjuiciar su obra: “lo
entenderán los sabios, pero no los cuerdos”.
Para Platón, la locura de la inspiraciónnos proporciona un nivel intelectivo muy
distinto de los conocimientos artesanales, pero también muy diferente del sabio-
filósofo. La simple técnica no llega a la belleza en sí; la sabiduría la alcanza, pero
sólo a través de la razón. Únicamente la locura produce, por inspiración o profecía,
los mismos efectos que la sabiduría racional.
Apolo Dionisos
Razón Locura
Luz Tinieblas
Sobriedad Embriaguez
Día Noche
Artes plásticas Tragedia y música
Trabajo Fiesta
Relación entre Apolo y Dionisos, según Nietzsche
10.2 Cristianismo: la belleza como splendor Dei
Según san Agustín una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman un todo
y otra belleza corresponde en virtud de su adaptación a alguna otra cosa o en cuanto
parte de un todo. Los conceptos claves en la teoría agustiniana de la belleza son:
unidad, número, igualdad, proporción y orden: “Examina la belleza de la forma
corporal, y encontrarás que todas las cosas están en su sitio debido al número”.
Para el mundo cristiano medieval la belleza es una cualidad objetiva de las cosas,
pero sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios mismo. La
belleza del mundo (en tanto que es imago Dei) es splendor Dei, tiene, además de
la función anagógica una función analógica: el mundo es una metáfora de la belleza
de Dios. Esta idea, de origen pitagórico, de la pankalía (la presencia de lo bello en
todas las cosas del mundo físico) es ahora cristianizada. De aquí que puede llegarse
al Creador a partir de las criaturas, como se afirma en el libro de la Sabiduría.
10.2.1 Lo bello como bueno: Tomás de Aquino
Lo bello es un aspecto del bien. Es idéntico al bien, porque el bien es aquello que
todos desean, es decir, el fin; también lo bello es deseado y, por tanto, también es
un fin. Pero lo que se desea de lo bello es la visión o el conocimiento: a diferencia
del bien, lo bello está en relación con la facultad de conocer. Por ello, la belleza sólo
se refiere a los sentidos que tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el
oído, que sirven a la razón; llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos; pero
no los sabores y los olores. En la belleza lo que nos place no es el objeto, sino la
aprehensión del objeto.
Sto. Tomás atribuye a lo bello tres características o condiciones fundamentales: 1)
la integridad o perfección, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo; 2)
la proporción o armonía o congruencia de las partes; 3) la claridad o luminosidad.
Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista
agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos
se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a
ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modo
entendimiento (S. Th., I, q. 5, a.4.)
Pero estas características no sólo se dan en las cosas sensibles, sino también en
las espirituales que, por lo tanto, también tienen su propia belleza. Si decimos que
un cuerpo es bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido,
también llamamos hermoso un discurso o una acción bien proporcionada y que tiene
la claridad espiritual de la razón. Y la virtud es bella porque, con la razón, modera
las acciones humanas. Además, se llama hermosa una imagen si representa
perfectamente su objeto, aunque sea feo. En este sentido, Sto. Tomás, siguiendo a
S Agustín, ve la belleza perfecta en el Verbo de Dios, que es la imagen perfecta del
Padre.
10.3 Baumgarten y la definición de la estética
Baumgarten es el primero en usar la palabra “estética” para designar una disciplina
filosófica que establece una teoría de lo bello. niega la identidad de lo verdadero
con lo bello, y nace así la idea de la belleza como perfección del conocimiento
sensible; la facultad que percibe esta especie de conocimiento “oscuro” por su
origen, se llama gusto o sentimientos, mientras que continúa siendo misión del
entendimiento capta lo verdadero según “ideas claras y distintas”, siguiendo la
estela cartesiana. En Aestheticatrata de lo bello como perfección del conocimiento
sensible. La perfección incumbe, no al objeto, sino al mismo conocimiento, con lo
que se pone de relieve el carácter subjetivo de la experiencia estética hasta el punto
de decir que “también lo feo puede conocerse bellamente”. De esta manera el
conocimiento de lo estético ocupa un lugar intermedio entre el conocimiento claro y
distinto, propio del entendimiento, y el conocimiento oscuro y confuso, propio de la
sensibilidad: conocimiento claro y confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su
viveza capta nítidamente lo sensible, pero carece de la claridad de lo lógico. Este
carácter intermedio provoca la cuestión de cuál es la facultad adecuada para este
tipo de conocimiento: la posterior tradición inmediata alemana lo refirió al
sentimiento.
10.4 Hume
Para Hume hay una belleza natural, otra artística y una moral y, en correspondencia,
tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belleza tienen en común es su
aptitud para producir placer. En la percepción de la belleza natural juega un papel
capital el gusto o sentimiento y no la razón, mientras que en la captación de la
belleza artística o moral la razón tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto
o sentimiento. La belleza moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento
conveniente. Llamamos belleza natural no a una cualidad real en los seres naturales
y obras de arte, sino a una aptitud que los objetos tienen de producir en nosotros un
placer clamo. De allí que los seres y obras de arte bellos deban poseer una forma
adecuada; y que además para que se produzca la experiencia estética se necesite
que el espectador tenga la estructura mental necesaria para experimentar el
sentimiento de lo bello. El arte está formado por una fusión de elementos –datos,
préstamos, reemplazos o transformaciones de lo real– organizados en un “sistema
de apariencias” destinado a satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias
naturales de la vida afectiva. El gusto es indefinible y sólo puede ser determinado
como la facultad de sentir lo bello y lo feo en el ámbito de la estética. Se puede
cultivar, produciendo una delicadeza que aumenta nuestra sensibilidad para las
pasiones tiernas y agradables y la disminuye para las rudas y violentas.
Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el gusto
de cada individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una especie de sentido
común que se opone a este principio modificándolo y restringiéndolo. En este
sentido hay reglas de arte, pero no a priori ni especulativas, sino empíricas, aunque
no siempre el sentimiento se conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto
son precisas tres circunstancias: una perfecta serenidad de la mente, la
concentración del pensar y la debida atención prestada al objeto. Estas reglas son
decantadas por los sentimientos de los críticos de arte que poseen una gran
delicadeza del gusto y han efectuado comparaciones apropiadas. Se precisa por
cierto que estos críticos tengan sus órganos en perfectas condiciones, se hayan
liberado de los prejuicios y posean el entendimiento y razonamiento requeridos.

REFERENCIA BIBLIOGRAFICA

Tomado de https://sites.google.com/site/filoparabachillerato/filosofia-i-ciutadania/5-
filosofia-estetica/la-reflexion-estetica-sobre-la-belleza

VALORACIÓN INTEGRAL
CALIFICACION GUÍA FIRMA FIRMA
DESEMPEÑO
CUALITATIVA CUANTITATIVA DOCENTE ACUDIENTE
SUPERIOR
(96 – 100)
ALTO
(86 – 95)
BASICO
(75 – 85)
BAJO
(10 – 74)