Traducción Dayra

Sombras en el campo: ¿una crisis para el trabajo de campo? La naturaleza efímera de la música predispone a los
etnomusicólogos a adoptar múltiples realidades. Como sugiere Claude Lévi-Strauss, "La música ... lleva al hombre cara
a cara con objetos potenciales de los cuales solo se actualizan las sombras" (1969a7-18). Los etnometodólogos a
menudo sienten que están persiguiendo sombras en el campo, tratando de percibir y comprender la cualidad liminal del
significado musical. La calidad a menudo ambigua del significado musical invita a los etnomusicólogos a un diálogo de
múltiples realidades, un diálogo compartido por científicos sociales que se esfuerzan por comprender otros aspectos de
las prácticas culturales. Con un espíritu de ilimitación, Shadows in the Field se enfoca en perseguir sombras en el trabajo
de campo desde una postura de diversidad ideológica para preguntar qué es lo que nos impulsa hacia el trabajo de
campo para la base metodológica. ¿Qué es el trabajo de campo, qué logra y cómo podemos hacerlo mejor? Tiempo
relegado a conversaciones privadas y declaraciones silenciosas sobre lo que realmente sucede en "el campo", este libro
surgió del deseo de proporcionar un foro para hacer teorías contemporáneas explícitas que involucran trabajo de
campo en etnomusicología. La etnomusicología disfruta de las ventajas de ser una disciplina inherentemente
interdisciplinaria, aparentemente en un estado perpetuo de experimentación que gana fuerza a partir de una diversidad
y pluralidad de enfoques (Killick 2003, Rice 1987, 2003, A. Seeger 1987a: 491-94, 1992: 107, 1997). En este sentido, los
etnomusicólogos están en una posición única para cuestionar los métodos establecidos y los objetivos de las ciencias
sociales y para explorar nuevas perspectivas. Estas nuevas perspectivas no son solo para etnomusicólogos sino también
para todas las disciplinas etnográficas.
¿Por qué nos enfocamos en el trabajo de campo cuando el debate más animado entre las ciencias sociales durante las
últimas décadas ha sido sobre la adecuación y legitimidad de nuestros medios para describir el Otro cultural por escrito?
Las razones se esconden en las sombras sónicas de las prácticas musicales que tenemos el privilegio de estudiar.
El poder de la música radica en su liminalidad, y esto se comprende mejor mediante la aplicación del método
experimental llamado imperfectamente "trabajo de campo", un proceso que coloca a los estudiosos como actores
sociales dentro de los fenómenos culturales que estudian. El trabajo de campo etnográfico requiere una interacción
significativa cara a cara con otros individuos, y ahí están la promesa y el desafío de nuestros esfuerzos. En la primera
edición de Shadows in the Field, afirmamos que al participar activamente en las prácticas culturales de música de una
sociedad, el etnomusicólogo tenía el potencial para una participación-observación única y verdaderamente
participativa. Jeff Titon lo expresó de forma sucinta como musicalmente "estar en el mundo". Tal vez fuéramos
demasiado ingenuos en nuestra firme aceptación del relativismo cultural y la diversidad ideológica, sin embargo,
combinamos esta postura con la adopción de teorías feministas, fenomenología y etnografía reflexiva y dialógica, entre
otras tendencias teóricas y metodológicas. De manera más audaz, propusimos que había mucho que ganar al cambiar
el énfasis de la representación (texto) a la experiencia, un término que creemos que encapsula la esencia del trabajo de
campo. Si este enfoque propuesto en la experiencia también resulta en mejores monografías etnográficas, mucho
mejor. En esta segunda edición revisada, Shadows in the Field integra nuevas respuestas a cuestiones recientemente
reveladas en etnomusicología. La inclusión de estas voces adicionales dentro de las sombras de nuestra disciplina
refuerza los objetivos originales de esta publicación al mantener una implicación con cuestiones relevantes para nuestra
disciplina, tanto actuales como históricas, en lo que respecta al trabajo de campo.
Debido al potencial de observación participativa verdaderamente participativa (Shelemay en este volumen) al
participar activamente en las prácticas culturales de música de una sociedad (incluidos sonidos, conceptos,
interacciones sociales, materiales), una sociedad se involucra totalmente con la música [Slobin y Titon 1992: 1] ),
creemos que los etnomusicólogos están bien posicionados para ofrecer perspectivas únicas sobre los procesos de
trabajo de campo posmoderno. Por etnografía, nos referimos a la observación y la descripción (o representación) de las
prácticas culturales; en el caso de los etnomusicólogos, el enfoque se centra en las prácticas musicales.1 El trabajo de
campo es la parte observacional y experiencial del proceso etnográfico durante el cual el etnomusicólogo interactúa -
viduals como un medio para aprender sobre una determinada práctica cultural de música. Aunque los autores se
centran en los aspectos observacionales de la etnografía, no ignoran artificialmente los imperativos textuales de
nuestro campo académico. Para algunos, el trabajo de campo es un proceso mediante el cual la observación se vuelve
inseparable de la representación y la interpretación (Babiracki, Barz, Kisliuk, Rice, Titon y Wong en este volumen).
El trabajo de campo distingue disciplinas basadas en etnografía de otros enfoques a las humanidades y las ciencias
sociales. Los etnomusicólogos derivan del trabajo de campo sus contribuciones más significativas a la erudición en
general. Sin embargo, las críticas de la empresa etnográfica que engendraron la "crisis de la representación" vinculan el
trabajo de campo etnográfico, así como la representación, con las estructuras de poder colonial, imperial y otras
represivas (Asad 1973; Manganaro 1990: 27-28; Sluka y Robben 2007: 18; Willis 1972). Aunque reconocen el trabajo de
campo como probable y creen que el trabajo de campo debe ser reconceptualizado, incluso renombrado (Kisliuk), los
autores de este volumen argumentan que el trabajo de campo es una actividad inherentemente valiosa y
extraordinariamente humana con la capacidad de integrar erudito, erudito y vida (Shelemay). Además, varios autores
sugieren que el enfoque en los aspectos performativos de la cultura y nuestra capacidad para involucrar a la música y las
personas a través de la participación sustantiva aumenta el valor y la necesidad del trabajo de campo etnomusicológico
para la comprensión cultural (Kippen; Kli-sliuk; Rice; Shelemay Titon) Los capítulos nuevos en esta segunda edición de
Sombras en el campo amplían nuestras respuestas a la crítica postcolonial de la etnografía. Incluyen nuevas miradas en
el trabajo de campo doméstico en oposición al clásico "modelo de trabajo de campo exótico (Stock y Chou; Wong;
Cohen; Berger); temas en" trabajo de campo virtual "(Cooley, Meizel y Syed), una crítica del modelo" ustäd " trabajo de
campo (Kippen), estudios de músicas populares y vernáculas (Berger, Cooleys Meizel), los desafíos de un trabajador de
campo "nativo" entre grupos diaspóricos transnacionales (Wong) y la necesidad de una defensa cultural bien concebida
(Seeger).

¿Por qué este libro ahora?

Cinco siglos de etnomusicológico trabajo de campo

En la segunda mitad del siglo XX, el trabajo de campo (re-Jemerged como una práctica común entre los
etnomusicólogos, y metodologías de trabajo de campo desde entonces han multiplicado hasta el punto de que una
historia completa del trabajo de campo etnomusicológico en este siglo sería solo llenar un libro . A fines del siglo XIX se
interpreta a menudo como el comienzo de la etnomusicología, pero este período fue precedido por una larga historia
de investigación etnográfica de la música, una historia en la que el trabajo de campo no carecía de importancia.2 Esta
extensa historia contribuye a nuestro legado como etnomusicólogos y pocos de nosotros tenemos la oportunidad de
emprender el trabajo de campo en cualquier región de este pequeño mundo donde este legado no nos precede. Los
intentos conscientes de algunos etnomusicólogos de distinguirse de los administradores coloniales, misioneros, turistas
y otros etnógrafos actuales y pasados servir para resaltar nuestra conexión, para bien o para mal, con este legado .
Como escribe Kisliuk en este volumen, las personas que estudiamos nos pueden exigir que participemos en un papel
cultivado durante un período colonial, incluso si trabajamos activamente para definir por nosotros mismos una postura
de campo diferente. Como trabajadores de campo individuales, nuestras sombras se unen con otras, pasadas y
presentes, en una red de historias: historias personales, las historias de nuestro campo académico y las historias de
aquellos que estudiamos, por ejemplo. Interpretada dentro de un amplio marco de historia intelectual y política, una
breve (y no exhaustiva) historia del trabajo de campo etnomusicológico nos permite comprender mejor la condición
actual del trabajo de campo y sugiere por qué los temas tratados en este libro son vitales ahora.
Un modelo de trabajo de campo de recopilación de datos para fines bastante externos a la experiencia de campo en sí
es sorprendentemente común en la historia de la investigación etnográfica.

Este modelo de trabajo de campo es coherente con el paradigma de la ciencia de la "era moderna", que persistió hasta
el siglo XX. En este modelo, la música era un hecho objetivamente observable que debía recopilarse en el campo y
manipularse en el laboratorio. Los primeros ejemplos de literatura etnomusicológica se encuentran fuera de este
paradigma de la ciencia, y comenzamos este muestreo seleccionado de literatura etnomusicológica con un ejemplo.
Jean de Léry fue quizás el primer europeo en describir la música de una sociedad no europea (1578) "A El ministro
calvinista, de Lry, viajó a una isla en la bahía de Río de Janeiro en 1557 para ayudar en la organización de un
asentamiento francés. Después de pelearse con el líder del asentamiento, de Léry quedó atrapado en la península de
Brasil por unos diez años. meses hasta que regresó a Francia en 1558 (Harrison 1973: 6). Mientras estaba en Brasil, De
Léry se interesó por los indígenas que lo rodeaban y buscó oportunidades para observar y documentar sus prácticas
culturales, incluidos los rituales relacionados con la música. En sus descripciones de lo que escuchó y vio, está claro que
estaba convencido de que su música y sus rituales estaban relacionados con creencias religiosas paganas, pero no
permite que esto interfiera con la fascinación que sentía por lo que observaba:
Pero esas ceremonias han durado casi dos horas, estos cinco o seiscientos hombres salvajes que no cesan en ningún
momento para bailar y cantar, había una melodía de tal clase que, dado que no saben lo que es el arte de la música,
aquellos que no los escucharon nunca creerían que podían cantar tan bien juntos. Y de hecho, mientras que al comienzo
de este sábado (siendo como he dicho en la casa de las mujeres) había tenido miedo, ahora tenía como recompensa una
alegría tal que, no solo escuchar los sonidos de las consonantes tan bien rítmicos por tales una multitud, y sobre todo en
la cadencia y el estribillo de la canción de baile, en cada verso todos sacaban sus voces, dando a luz de esta manera,
estaba cautivado por completo; pero también cada vez que lo recuerdo con un corazón palpitante, me parece que
todavía los tengo en mis oídos. (De Léry, en Harrison 1973: 22)

La claridad de los prejuicios de De Léry, su prosa en primera persona, su miedo declarado-luego-alegría en la

experiencia de la música desconocida, y su pasión expresada por la música que escuchó se parecen a la reciente
etnografía reflexiva. Estas cualidades también distinguen los escritos de De Léry de etnografías posteriores en el
paradigma de la ciencia que, aparentemente al servicio de la objetividad científica, no admiten la pasión. Las creencias
calvinistas de De Léry le permitieron ser escéptico del paradigma científico emergente. Buscó la verdad religiosa, no la
objetividad científica, y aunque en su mente los brasileños nativos estaban equivocados, de Léry parecía sensible a sus
esfuerzos por expresar los sistemas de creencias en formas rituales.
Por el contrario, los escritores europeos de la época de De Léry y durante varios siglos después reemplazaron el
entusiasmo por la música no occidental con un prejuicio pronunciado de la música europea. Por ejemplo, casi dos siglos
después, el misionero jesuita francés y etnógrafo pionero entre los indios canadienses, Joseph-François Lafitau, expresó
su sorpresa por la pasión de De Léry por la música de los nativos americanos: "No he sentido el placer tan intenso que
sintió el Sr. de Léry en los festivales de nuestros indios. Es difícil para mí creer que todos estaban tan impresionados
como él por los de los brasileños. La música y el baile de los estadounidenses. tienen una cualidad muy bárbara que es,
al principio, repugnante y de la cual apenas se puede formar idea sin ser testigo de ellas "(1974-1977: 326 1724: 5341) Un
siglo después del encuentro brasileño de Lery, Athanasius Kircher publicó una teoría de la música incluyendo un estudio
comparativo sistemático de las músicas de todo el mundo. Recopiló la información disponible sobre las músicas,
occidentales y erwise, incluidas las músicas de las Américas, para reflexionar sobre los orígenes cosmológicos de las
estructuras musicales en su 1650 Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni (Bohlman 1991: 144-146). Este
tratado puede considerarse el comienzo de una disciplina académica europea de becas de música que incluye músicas
no europeas. Mantuvo una teoría conservadora neoplatónica de la música como un símbolo numérico de la armonía
cósmica de Dios, pero se adelantó en su extensión de la discusión para incluir música muy alejada de la práctica europea
(Buelow 1980: 73-74). Sin embargo, Kircher no hizo ningún trabajo de campo y basó sus estudios comparativos en el
trabajo de campo de otros, un modelo repetido por algunos comparativos, incluyendo las músicas de las Américas, para
reflexionar sobre los orígenes cosmológicos de los sicólogos a fines del siglo XIX.
La praxis etnomusicológica temprana sistemática centrada en el trabajo de campo personal del erudito está
representada en varias etnografías musicales del evange- lio Joseph Marie Amiot y de Sir William Jones. Un misionero
jesuita francés, Amiot se trasladó a Pekín en 1751 y permaneció allí hasta su muerte en 1793. Su libro de 1779 Mémoire
sur la musique des chinois (779) es del siglo XVI, especialmente los de J basados en muchos años de observación directa
de la práctica musical. y en viejos tratados de música china. Del mismo modo, el artículo de Jones de 1792 "Sobre los
modos musicales de los hindúes" se basa en su experiencia en Calcuta, donde fue juez de la Corte Suprema durante
muchos años. Al igual que Amiot, Jones se benefició de los tratados antiguos y de la observación de la práctica musical
actual, así como de las consultas con expertos en música hindú (ver Jones 1792: 62 para una declaración justa de su
metodología de trabajo de campo). Amiot y Jones tenían un gran respeto por los sistemas de música que describían, y
Amiot es excepcional por sus esfuerzos por transmitir la música china a la manera china (Lieberman 1980: 326). Las
metodologías de Amiot y Jones no son diferentes a las de los etnomusicólogos actuales que estudian los sistemas de
música que tienen antiguas literaturas teóricas indígenas, las llamadas tradiciones clásicas.
Al igual que otros colonialistas que escribieron sobre la música de los pueblos colonizados, Amiot y Jones se centraron
en la descripción y la explicación, no en la comprensión (Rice, Titon en este libro). Las relaciones asimétricas del trabajo
de campo en contextos coloniales hacen improbable que un trabajador de campo pueda entender o incluso inter-
asimétrico. Las relaciones pueden haber excluido la posibilidad de que Amiot o Jones se presenten como aprendices
para dominar músicos, una técnica común de aprendizaje hoy entre etnomusicólogos que estudian tradiciones clásicas
de Asia y el Lejano Oriente. No deseamos cuestionar la calidad e integridad del trabajo pionero de estos primeros
eruditos, solo para ubicar histórica y socialmente su trabajo y sugerir cómo sus sombras impactan nuestro propio
trabajo de campo. Varios autores en este libro, de hecho, encuentran que deben esforzarse por definir nuevos roles
como trabajadores de campo en las persistentes sombras del colonialismo (Babiracki, Kisliuk, Stock y Chou).
Los avances tecnológicos en el siglo siguiente contribuyeron a la institucionalización de los estudios musicales
transculturales utilizando una metodología que refleja la ciencia: el trabajo de campo y el trabajo de laboratorio. El
establecimiento de la "microscopía comparativa" como campo académico en la década de 1880 se vio facilitado por la
invención del gramófono en 1877 y la creación de un sistema de medición de tono e intervalo por AJ Ellis (Ellis 1885;
véase también Krader 1980: 275- 77; Stock 2007). Las grabaciones de audio mecánicas y los dispositivos de medición
permitieron una objetividad enormemente mejorada en el análisis de objetos musicales, y pudieron separar al
estudiante de la subjetividad inherente del trabajo de campo involucrando encuentros humanos impredecibles.
Reflejando el énfasis en los objetos sonoros, los primeros líderes en el campo de la musicología comparativa
concentraron su trabajo en archivos recién establecidos de grabaciones de sonido -el laboratorio- ya menudo hicieron
poco o nada de trabajo de campo, el llamado análisis de sillón (Merriam 196438-39; y ver Marcus y Fischer 198617-18,
Sluka y Robben 200710-13, para descripciones de fenómenos contemporáneos en otros campos etnográficos). Carl
Stumpf, con la ayuda de su alumno Erich M. von Hornbostel y el médico Otto Abraham, fundó el Phonogramm-Archiv
de Berlín alrededor de 1901 (Christensen 1991: 204; véase también Schneider 1976), el primer gran archivo del campo
musical no occidental grabaciones, pero el propio Stumpf no viajó fuera de Occidente para hacer grabaciones de
campo. Hornbostel, que fue director del Phonogramm-Archiv desde 1906 hasta 1933, hizo trabajo de campo entre los
indios Pawnee en América del Norte y en los campos de prisioneros durante la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, la
concepción del trabajo de campo como la colección de datos a analizar en el laboratorio y utilizado en esquemas
universales -como el rastreo de los orígenes evolutivos de la música o el mapeo de áreas de cultura global- es
persistente en todo el trabajo de los musicólogos comparados hasta el proyecto cantométrico de Alan Lomax (1968,
1976). En el apogeo de la musicología comparativa, la actitud general hacia el trabajo de campo fue expresada por Jaap
Kunst, quien describió el trabajo de campo como una actividad deseable e incluso excitante pero sostuvo que el
verdadero trabajo científico ocurre en el laboratorio (1959 (195o) a9)
El trabajo de campo se integró mejor en diferentes modelos etnomusicológicos tempranos activos en América y
Europa, al mismo tiempo que surgió la escuela berlinesa de musicología comparada a fines del siglo XIX. Motivados por
el temor de que las culturas nativas estuvieran desapareciendo, la Oficina de Etnología Estadounidense patrocinó
proyectos masivos de trabajo de campo alrededor del cambio de siglo que incluyeron la colección de sonidos musicales
indios americanos en cilindros de cera y la documentación de prácticas musicales en sus entornos culturales. J. Walter
Fewkes, Frances Densmore,y el inmigrante alemán Franz Boas, académicos que trabajaron para la Oficina de American
Ethnology en algún momento de sus carreras, todas las canciones grabadas, así como otros "artefactos culturales". Su
énfasis en el trabajo de campo y la recopilación de datos contrasta su enfoque con los comparativistas de Berlín, pero al
menos en el caso de Boas, no eran menos teóricos. Boas fue influenciado por la lingüística comparada y los
comparativistas de Berlín, y por las teorías evolutivas que sustentaron gran parte de su trabajo, pero finalmente
rechazó las jerarquías evolutivas como intrínsecamente racistas. A través de una metodología rigurosamente empírica
basada en el trabajo de campo, avanzó hacia las teorías del relativismo cultural (Stocking 1974: 478-80, de Vale 1980:
823)
El folklore musical -un modelo etnomusicológico primitivo adicional como el practicado por Zoltán Kodály, Béla Bartók
y Constantin Brailoiu en Europa del Este, y Maud Karpeles y Cecil Sharp en las Islas Británicas- comparte con la
musicología comparada un paradigma científico que concibe la música como un objeto de colección, compa - rable, y
objeto finalmente explicable dentro de un cosmos observable. En contraste con la musicología comparada, el folclore
musical se centra en la música folclórica del país natal de los estudiosos más que en los esquemas comparativos
universales. Folcloristas musicales -como los coleccionistas de folksong antes que ellos, como la persona que acuñó el
término Volkslied, Johann Gottfried Herder, en la Alemania del siglo XVIII (Suppan 1976) y Oskar Kolberg en la Polonia
del siglo XIX (1961) - estaban motivados por la preocupación de que el patrimonio popular nacional estaba
desapareciendo. El trabajo de campo se asoció con el nacionalismo romántico y la búsqueda de lo natural y lo puro.
Incluso los folkloristas musicales, como Bartók, que hicieron un trabajo de campo importante fuera de su país de origen
tendieron a relacionar la música de otros países (u otros grupos étnicos dentro de su país de origen) con la música
popular de su país natal (por ejemplo, Bartók 1976: 146).
El nacionalismo motivó a los folkloristas musicales británicos y continentales por igual. Sharp se esforzó por extraer de
la música folclórica rasgos nacionales (raciales) del pueblo inglés (anglosajón) (1932zoxiv-Joorvi, 19541). Bartók
esperaba "demostrar científicamente cuáles [melodías] son tipos de canciones folclóricas húngaras puras, y cuáles son
melodías prestadas o reflejan influencia extranjera" (1976157). La percepción de "la gente común" o campesinos como
antepasados culturales y nacionales también vinculó a los folcloristas musicales británicos y continentales (Sharp 1954:
xx, 16ff, Bartók 1976: 71). El trabajo de campo dentro del propio país y entre individuos que comparten la nacionalidad
de los trabajadores de campo podría parecer exonerar al académico de la crítica de la etnografía que busca describir al
Otro. Sin embargo, los folcloristas musicales inventaron un Otro dentro de sus fronteras nacionales al crear distinciones
de desarrollo cultural y evolutivo que separaron a los estudiosos de los individuos estudiados (para una teoría de la
evolución del folklorista musical, véase Sharp 195416-31). Situada históricamente, es evidente que los folcloristas
musicales están implicados en las políticas opresivas del colonialismo y el imperialismo. El imperio colonial británico
estaba en su apogeo cuando Sharp coleccionaba canciones populares y las utilizaba para promover una identidad racial
inglesa inglesa (Harker 1985; Francmanis 2002). Tal vez percibió la necesidad de distinguir a los colonialistas ingleses de
los súbditos del Imperio británico.
Del mismo modo, antes de la primera Guerra Mundial, cuando Bartók estaba activo en busca de la música folclórica
húngara pura, los húngaros tenían autoridad sobre partes importantes del Imperio Austrohúngaro. En algunos casos,
esta autoridad se utilizó para reprimir a los que no se consideraban húngaros étnicos, incluidos los judíos, los gitanos y
los eslavos. Ciertamente, el trabajo de Bartók no estuvo libre de políticas raciales preocupantes (Brown 2000,
Trumpener 2000), aunque sus propios escritos revelan un movimiento progresivo hacia puntos de vista más pluralistas
de la sociedad (Bartók 1976: 29-31).
Dos sociedades académicas se fundaron poco después de la Segunda Guerra Mundial: el Consejo Internacional de
Música Folk (IFMC) en 1947 (el Consejo Internacional para 982) y la Sociedad de Etnomusicología (SEM) en 1955. El
IFMC comenzó como una organización de música principalmente europea folklóricos dominados por los ingleses, y ha
crecido a lo largo de las décadas hasta convertirse en una sociedad verdaderamente internacional que abarca diversos
enfoques del estudio de la música. En cierto sentido, la fundación del SEM reemplazó (aunque no del todo),
especialmente en musicología, con un campo académico diverso-etnomusicología-que tomó prestado de la
musicología comparada, así como de la musicología histórica, la antropología y el folclore. Hacia el final de la década de
1950 en América del Norte emergieron dos tendencias ideológicas dentro de la musicología etno: antropológica,
representada por Alan Merriam, y psicológica, representada por Manto Hood (Nettl 1964: 21-25; Myers 1993: 7)
Estudios folclóricos fueron y continúan siendo una fuerte influencia, como se puede ver en los escritos de Charles
Seeger en la década de 1950 (es decir, 1953 en 1977: 330-334), así como en el trabajo más reciente de Jeff Titon (1988:
xv) , Philip Bohlman (1988b), Revell Carr (1999, 2004, 2007) y otros. El campo de los estudios de performance también
está influenciado por folkloristas (ver Béhague 1984, Abrahams 1970, Bauman 1975) y comparte muchos de los temas
que motivan este volumen, especialmente con respecto a la liminalidad de las prácticas de desempeño (Schechner
2003: 57). Sin embargo, los departamentos de música y los departamentos de antropología presentaron los hogares
académicos más viables en las instituciones Traditional Music [ICTM] después de 1 North America, una disciplina
académica bastante unificada -comparativa para los etnomusicólogos-, una situación que permanece hoy en día.
Tanto los enfoques antropológicos como musicológicos son significativos desde la perspectiva del trabajo de campo: el
trabajo de campo era una metodología esencial para ambos, pero el trabajo de campo de diferentes tipos reflejaba
diferentes objetivos. El deseo de Merriam de "entender la música en el contexto de la conducta humana" (1964: 42) o
"música en la cultura" (1960: 109) requería un trabajo de campo que se asemejara mucho a los métodos antropológicos,
incluido el extenso trabajo de campo de los propios etnomusicólogos. Él creía que la etnomusicología debe definirse, no
por lo que estudiamos, sino por la forma en que estudiamos la música. Al igual que los modelos anteriores de
paradigmas científicos, su modelo metodológico aún combinaba dos componentes separados, campo y trabajo de
laboratorio, pero imaginó una fusión de los dos (1964: 37-38), y objetó la fijación de la musicología comparativa en el
objeto musical (taxonomías, escalas, fenómenos melódicos y de tono, etc.). Mantle Hood abogó por un método de
trabajo de campo muy diferente que reflejó su entrenamiento como músico.
Sin negar la importancia de estudiar música en su contexto cultural, volvió a centrar la atención en el objeto de sonido
de la música con su llamado a la bi-musicalidad, un corolario del desafío bilingüe del antropólogo (1960; 598225-40). En
los años setenta y ochenta, las metodologías y teorías antropológicas y musicológicas se fusionaron en el trabajo de
algunos etnomusicólogos (por ejemplo, Berliner, 1993-1978), Feld, 1990 y A. Seeger, 1987b, y continúan fusionándose
hoy, tal como se describe en los capítulos de este libro.

La etnomusicología de mediados de siglo (posguerra mundial, guerra fría temprana, antes de Vietnam, aún no lista para
postcolonial)

La academia estadounidense y la sociedad en general entraron en un período de cambio en la década de 1970 o que, en
muchos sentidos, La publicación original de Sombras en el campo fue una respuesta, y es este el período que ahora
estamos empezando a reevaluar. Lo que encontramos en la etnomusicología, la antropología, hasta cierto punto el
folklore y la sociología y, más recientemente, los comportamientos escénicos (Schechner 2003) - estaban entrando en
una era postcolonial marcada por desafíos bastante serios al pensamiento hegemónico occidental posibilitados, en
parte, por la descolonización de los imperios europeos, se produjo un fenómeno paralelo con los desafíos relacionados
con los paradigmas científicos totalizadores (Rosaldo, 1993-1989). En otras palabras, la hegemonía económica, política
e intelectual de Occidente fue cuestionada después de la Segunda Guerra Mundial. La crisis percibida de la época se
trataba tanto de llegar a un punto con el legado colonial inherente a muchas de nuestras disciplinas académicas como
de las interpretaciones y representaciones de las prácticas culturales. En las disciplinas etnográficas, esta llamada crisis
exigía una profunda reflexión autocrítica frente a un legado colonial que llevó a los antropólogos y etnomusicólogos a
temer que sus interpretaciones fueran impulsadas por teorías paradigmáticas que estaban en cierto modo en apoyo de
la cultura. imperialismo. Existe una amplia evidencia para sugerir que a menudo llamamos a las disciplinas
"etnográficas" este fue realmente el caso (Willis 1972). Una respuesta a esta crisis por los antropólogos en particular fue
buscar la etnografía y un nuevo y mejorado "trabajo de campo" como una solución. Uno incluso podría preguntarse si el
trabajo de campo proporcionó un escape para muchos frente a la crisis. Si es así, en sus incursiones escapistas se
encontraron con un mundo diferente en su anhelo de teorías holísticas de la cultura y, por extensión, un nuevo mundo
"en casa" dentro de la academia con deseos necesarios de absolutos. Lo que descubrieron en la búsqueda de la crisis de
la representación fue una realidad posmoderna y luego globalizada, donde las diferencias entre culturas, estudiosos,
informantes, sujetos, objetos, y otros se volvían cada vez más borrosas (Clifford 1988, 1997). Fue en el pico de esta crisis
que originalmente planteamos la premisa que dibujó las respuestas vinculadas en la primera edición de Shadows in the
Field. Reflexionando, como los actores sociales nacieron a principios y mediados de la década de 1990, tal vez
simplemente estábamos retomando el escape de los antropólogos al trabajo de campo, efectivamente (re)
presentando el trabajo de campo como "un valor inherente y actividad extra-ordinariamente humana con la capacidad
de integrar erudito, erudición y vida "(Cooley, 19975). Seguimos manteniendo esta premisa básica, con dedos bastante
audaces apuntando directamente a la suposición epistemológica esencial del trabajo de campo de los años cincuenta:
La crisis es no la representación, sin embargo, la crisis es experiencia, porque es solo en la experiencia que conocemos.
Pero, señalar un problema no lo resuelve. Durante la década posterior a la publicación original de Shadows in the Field,
el trabajo de campo como el método definitorio de la etnomusicología una vez más debe ser reevaluada. Las
motivaciones para esta reevaluación son tanto prácticas como ideológicas. Prácticamente, los fondos para el trabajo de
campo a largo plazo en el extranjero parecen estar disminuyendo, y los viajes internacionales son cada vez menos
atractivos debido a una serie de guerras y -Imperio americano. Ideológicamente, el paradigma de "estudios de área que
alentaron la investigación específica de la ubicación es directamente cuestionado por proyectos impulsados por temas
que se centran en n cambio musical, fusiones musicales transnacionales e intranacionales, teorías de identidad
polimórficas en lugar de circunscritas, y comentarios omnipresentes sobre la globalización. Siempre liderando la carga,
como sucedió con los estudiantes graduados de Shadows in the Field originales, son buenos indicadores del cambio
disciplinario. En encuestas informales de programas de postgrado en etnomusicología, actualmente existe una división
casi equitativa entre los estudiantes que adoptan proyectos tradicionales basados en el trabajo de campo que
involucran períodos prolongados fuera del hogar en el campo y estudiantes diseñando metodologías de investigación
alternativas, generalmente con algún gesto hacia el trabajo de campo pero de un completamente diferente ordenar.
Muchos de estos estudiantes -y curiosamente en ambas categorías- con frecuencia desafían las suposiciones y
expectativas de sus predecesores indicando un cambio distinto de las metodologías de trabajo de campo de mediados
de siglo. Esos proyectos de investigación de campo que retienen lo que incómodamente llamamos "trabajo de campo
exótico tradicional" tienden a formular preguntas no tradicionales, a menudo desafiando a las "culturas reificadas" y
considerando en cambio la invención de discursos culturales. La suposición de sujetos no europeos es ahora más datos
recopilados sobre lo que están haciendo los estudiantes. Curiosamente (aunque no sorprendentemente), el mercado de
trabajo académico no se ha puesto al día con este cambio radical, ya que corroboran trabajos recientes. Los estudiantes
ahora recurren frecuentemente a estudios etnográficos de música popular, grupos diaspóricos, y prácticas subalternas
que desafían las herramientas para el análisis que eran tan prácticas hace solo unos años. Las suposiciones generales
sobre el empirismo fueron frecuentemente cuestionadas en la crisis antropológica de la representación. En el
pensamiento etnomusicológico reciente nos hemos movido a través de varios puntos de estadificación epistemológicos
o "-ismos "prologado con" post "-postmodernismo, postestructuralismo y post-colo nialismo (que aunque abiertamente
políticamente correcto parece tener el mayor poder de permanencia a pesar de que estamos en este momento en una
era post-políticamente correcta). Permanecemos en un momento epistemológicamente ecléctico, y en este sentido no
estamos en un lugar muy diferente de hace una década. Todavía tenemos mucho que aprender de las feministas
teorías, fenomenología y etnografía reflexiva y dialógica, por ejemplo. La reflexividad, definida con mayor elocuencia
por Myerhoff y Ruby en 1982, era todavía una tendencia "hace diez años, y ahora es una expectativa. Los enfoques
fenomenológicos para el estudio de la música, defendido de manera tan convincente por Titon y Rice en la primera
edición de Shadows in the Field, están apareciendo en una creciente gama de publicaciones (ver, por ejemplo, Benson
2003, Berger 1999, Friedson 1996 y Porcello 1998). Se emplea el concepto de estudios históricos informados por el
trabajo de campo presentado por Noll y Bohl Man en la primera edición en nuevas monografías (es decir, Cooley
200558-122 Carr 2006) el trabajo de campo etnográfico también está experimentando cambios estructurales
fundamentales. El modelo clásico de mediados del siglo XX estaba a un mínimo de doce meses de distancia en algún
lugar remoto: cuanto más "exótico", mejor En la primera década del siglo veintiuno encontramos un espectro mucho
más amplio de situaciones de trabajo de campo. Por ejemplo, hoy en día muchos etnomusicólogos se quedan en casa y
estudian su propia comunidad o viajan dentro de ella. el propio país de origen para investigar otras comunidades en
nuestra sociedad cada vez más multicultural. Estos cambios de paradigma del trabajo de campo fueron presagiados por
los capítulos de Beaudry, Titon y Shelemay en la primera edición de Shadows, y se amplían aquí. Específicamente el
trabajo de campo doméstico centrado en la ciudad fue iniciado en etnomusicología por Adelaida Reyes (a007), y es
desarrollado aquí por Wong y Cohen. La edición original de Shadows también desafió la noción de información
privilegiada / externa, investigación de sujeto / objeto, y aquí lo llevamos más lejos al incluir nuevos capítulos que
abordan varios grados de "trabajo de campo indígena" (Chou y Stocki Wong: Cohen y Nasir Finalmente, a medida que
los etnomusicólogos confiamos más en nuestros métodos disciplinarios y en nuestro papel siempre cambiante como
trabajadores de campo, pasamos de una preocupación sobre el posible impacto negativo en los que estudiamos y hacia
una defensa activa para esos mismos individuos y sus comunidades (Seeger este volumen; Hellier-Tinoco 2003). A la luz
de la dura, aunque poco investigada, crítica del trabajo de campo antropológico por Tierney (a000), creemos que es
imperativo que estos cambios y nuevos desarrollos se aborden en los capítulos que siguen Quizás las preguntas
apremiantes sean: ¿el trabajo de campo está realmente muerto? El trabajo de campo como choque cultural que
conduce a un rito de paso ya no forma parte de la etnomusicología dominante. ork con todas sus suposiciones y
expectativas está muerto. Sin embargo, la eficacia epistemológica de la experiencia no ha perdido nada de su brillo. La
interacción cara a cara con otras personas y cierto nivel de participación en las prácticas culturales de la música que
esperamos entender no menos se presta al significativo "ser-en-el-mundo" musical de hoy que hace diez años. . La crisis
sigue siendo experiencia. Lo que tenemos que hacer como etnomusicólogos, y como maestros de la música en general,
es descartar suposiciones más antiguas sobre el trabajo de campo a fin de ajustar nuestras expectativas. Sí, el viejo
trabajo de campo ciertamente está muerto. ¡Larga vida al nuevo trabajo de campo!

El nuevo trabajo de campo

¿Cuáles son las características del nuevo trabajo de campo? La interacción cara a cara sigue siendo una piedra angular
del trabajo de campo. El "etno en etnomusicología siempre se ha referido a las personas -cualquier persona, cualquier
grupo de personas, independientemente de cómo estén constituidas. En última instancia, si no solo y siempre,
juzgamos nuestro éxito disciplinario por nuestra capacidad de escribir a través de la cultura" ( etnografía). La música es
nuestro camino hacia las personas, y si algo distingue la etnomusicología contemporánea de las eras anteriores de la
disciplina, es nuestra práctica de hablar, tocar música y experimentar la vida con las personas sobre cuyas prácticas
musicales escribimos. Los autores recurrentes y nuevos de la segunda edición de Shadows in the Field reiteran el tema
central inicial del libro: el trabajo de campo es experiencia y la experiencia de las personas que hacen música es el
núcleo del método y la teoría etnomusicológicos. El modelo normativo de trabajo de campo de doce meses ha
explotado de varias maneras Incluso con proyectos que reflejan trabajos tradicionales exóticos, los parámetros han
cambiado, a menudo volviéndose temporalmente ambiguos. No solo ampliamos nuestro tiempo en el campo
"digitalmente, sino que tendemos a ir al campo más a menudo, primero para viajes de factibilidad, luego para viajes de
seguimiento. Viajar a Papua Nueva Guinea y Uganda se ha vuelto más fácil con el tiempo. Otros proyectos de
investigación de campo se prestan a viajes cortos frecuentes, de esta manera no muy diferente al trabajo de campo
pionero de Boas de hace un siglo, pero en contraste con los famosos viajes de Lévi-Strauss y los años de Malinowski
durante la Primera Guerra Mundial en el Pacífico Sur. ¿Qué estudiante en el siglo XXI no comienza un proyecto de
investigación con una búsqueda en Internet? ¿Cuándo se convierte la información digital, a la que se accede con un
portal informático, en trabajo de campo? En su libro Global Pop: World Musics, World Markets 1997xvi), Timothy Taylor
preguntó si el uso de Internet podría constituir una nueva forma de etnografía. René Lysloff comparó su trabajo de
campo tradicional en Java con lo que también llamó trabajo de campo realizado en línea con una comunidad musical
que existe en Internet. Nunca se encontró cara a cara con los miembros de la comunidad (2003: 234-235). El estudio de
Kiri Miller de la serie de videojuegos Grand Theft Auto incluyó algunos de los símbolos del trabajo de campo tradicional
(encuestas, entrevistas), pero como en el estudio de Lysloff, no había ninguna comunidad que se reuniera en un lugar
físico (Miller 2oo7). Lysloff y Miller se involucraron en la participación / observación con sus comunidades de
investigación, pero fue participación / observación virtual. Si bien esto claramente representa una redefinición radical
de la etnografía, el trabajo de campo de hoy debe tener en cuenta los beneficios de lo que vivir en el mundo digital nos
puede permitir a todos. En efecto. nuestro trabajo de campo cara a cara en las montañas polacas de Tatra (Cooley
2005) y en comunidades remotas de Uganda y Ruanda (Barz 2o06) se amplía hoy con conversaciones y consultas por
correo electrónico, incluida la transferencia digital de archivos visuales y de audio. ¿Es esto ficción? Internet y el correo
electrónico no se mencionan en la primera edición de Shadows in the Field, pero en esta segunda edición varios
capítulos confían en la etnografía de Internet como parte de su método general de búsqueda de información. El
capítulo Coauthored por Cooley, Meizel y Syed, por ejemplo, aborda y expande lo que normalmente consideramos
trabajo de campo virtual más allá de lo digital. Una nueva perogrullada etnomusicológica señala que lo local es global y,
a la vez, se deben entender las implicaciones locales de aquellos. cosas que parecen ser obvias La investigación de
Cooley, por ejemplo, propone una música "californiana vernácula" que se relaciona con el surf y que la literatura
"indígena" llama la tribu surfista (es decir, Malloy 20063). Esta música regional fue la primera música de Pacific Rim
californianos mitigando la música hawaiana y músicos hawaianos en California. El género popular inscrito llamado
"música de surf" en 1961 todavía sirve como un ícono sónico para California, pero primero se exportó a través de los
Estados Unidos y luego a nivel mundial. Hoy existen bandas de surf de estilo dassic en Finlandia, Eslovenia y Japón, así
como en el medio oeste de Estados Unidos. Para entender la música de la playa vernácula de California, uno debe
pensar globalmente. La investigación reciente de Barz sobre decisiones musicales hechas por músicos populares en
Ruanda después del genocidio abre una cultura de dolor y sufrimiento. ¿Cómo pueden las elecciones musicales que
contribuyeron significativamente a la pérdida de innumerables vidas volverse a empaquetar y repercutir para sanar a la
nación a nivel local y global? Las opciones para adaptar los sistemas de escala local y los idiomas locales con frecuencia
implican tomar decisiones para llegar a un público más amplio con las expectativas más amplias de los músicos
populares africanos contemporáneos en el hogar y en el extranjero. Hacer malabarismos con lo local y lo global es un
aspecto político, emocional y musical del trabajo de campo en la Ruanda contemporánea. El nuevo trabajo de campo es
asertivamente global en sus temas. Ningún genero musical, tradición o actividad relacionada está fuera de los límites
para los etnomusicólogos contemporáneos. Esto fue claro a partir de encuestas tomadas de programas de posgrado en
los cuales los proyectos de los estudiantes están cambiando hacia géneros musicales populares, por un lado, y prácticas
musicales domésticas, por el otro. La etnografía de Henry Kingsbury del Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra
es un importante ejemplo temprano de trabajo de campo de Western Art Music (1988); La etnografía del movimiento
de la música antigua de Kay Shelemay es un ejemplo más reciente (2001).

Sombras en el campo: contribuciones

Los ensayos en Sombras en el campo son reflexiones sobre el estado del trabajo de campo en el pensamiento
etnomusicológico. Varios autores evalúan su propio trabajo de campo y desafían a los lectores a reconsiderar lo que
hacen cuando hacen trabajo de campo, o la investigación de campo, "una frase preferida por Barz, Babiracki y Kisliuk.
Greg Barz escribió su contribución a este volumen mientras" en el campo "de Tanzania, África del Este. Al observar
autocríticamente su práctica de tomar notas de campo, se dio cuenta de que la actividad de escribir sobre la experiencia
en realidad estaba afectando su experiencia. El diario de campo, por lo tanto, no solo se interpone entre la experiencia y
la interpretación. interrelacionado con la experiencia y la interpretación. Michelle Kisliuk considera la relación entre la
experiencia y la escritura. En su ensayo basado en la investigación de campo entre los pigmeos BaAka de la República
Centroafricana, Kisliuk exige una escritura que evoque plenamente la experiencia. Ella señala que la investigación
centrada en la etnografía del rendimiento musical puede acercar a otras disciplinas etnográficas a formas más efectivas
de escribir y comprender investigaciones y procesos culturales. Nicole Beaudry cree que el trabajo de campo es ante
todo una metodología de investigación extraordinariamente humana; después de todo, son los humanos los que el
trabajo de campo une. En un ensayo sincero y personal basado en su trabajo de campo entre las comunidades Inuit,
Yupik y Dene en Canadá, Beaudry describe cómo la humanidad de la empresa de trabajo de campo la hizo cuestionar
técnicas de campo clásicas (participación-observación, entrevista y traducción) y desarrollar su propio enfoque no
modelo. El ensayo de Deborah Wong alienta a los etnomusicólogos a considerar formas en las que podemos involucrar
la práctica de la etnografía de manera más crítica. Ella se nutre de sus ricas experiencias como investigadora e
intérprete de taiko norteamericano. Al ofrecer una metodología creativa que se basa directamente en su epistemología
performativa, Wong alienta el posicionamiento de la autoetnografía en la caja de herramientas de los etnomusicólogos.
Un grupo de autores destaca la diversidad de roles, identidades y autorreflexión, propone una epistemología para la
etnomusicología en la que el trabajo de campo se define como "conocer gente haciendo música", una forma
experiencial, dialógica y participativa de conocer y estar en el mundo. . Esta forma musical de estar en el mundo y saber
difiere de los modelos de etnomusicología que enfatizan la contemplación en el laboratorio (biblioteca, archivo de
sonido, estudio) de un texto recopilado en el campo. Timothy Rice adapta la hermenéutica fenomenológica del filósofo
Paul Ricoeur para mediar en las experiencias en el trabajo de campo etnomusicológico. Jeff Todd Titon entre la
experiencia de campo y el método de campo. En el de "insider" y "outsider", "emic" y "etic", y la noción metafórica del
campo. Él basa sus puntos de vista en momentos transformadores en su experiencia de la cultura musical bulgara, y su
larga transformación en gaidar (gaitero) Carol Babiracki considera críticamente tanto las teorías reflexivas como las
teorías feministas de la etnografía mientras busca desarrollar metodologías de investigación y estrategias de escritura
que puentear el abismo entre la experiencia de campo y escribir sobre la experiencia de campo. En su ensayo, investiga
el impacto de sus identidades y roles de género en su propia investigación en el pueblo de India, que comenzó en 1981 y
se renovó en 1993. La influencia de estas diferentes identidades de género y roles se manifiesta tanto cuando se hace
trabajo de campo en India al escribir en un entorno académico estadounidense En su nuevo ensayo, Harris Berger
aborda el importante tema del trabajo de campo y el rock al ofrecer una perspectiva de lo que la etnografía
etnomusicológica puede ofrecer para estudios de música popular. Al centrarse en la etnografía (formas antiguas y
nuevas), demuestra un enfoque dialógico a su investigación de campo con "metal extremo" en las comunidades de rock
de Ohio. Al ofrecer un enfoque fenomenológico crítico, concluye que la práctica y la experiencia son los objetos de
estudio más significativos de la etnomusicología.
Varios autores presentan desafíos bastante diferentes a la noción de trabajo de campo sincrónico: el "presente
etnográfico. Philip V. Bohlman utilizó metodologías de trabajo de campo durante los veranos de 1990 y 1991 para
reconstruir el paisaje musical de la vida musical judía en la provincia fronteriza de Burgenland, donde La vida religiosa
judía floreció desde finales del siglo XVII hasta 1939 cuando los judíos fueron expulsados o deportados como una
primera etapa del Holocausto. Con base en estas experiencias, Bohlman sugiere que el pasado no solo se presta al
proceso de trabajo de campo, sino que ciertas condiciones históricas requieren Los enfoques del trabajador de campo.
Basándose en la memoria de los residentes actuales de Burgenland y en las construcciones imaginarias de la historia
oral, pudo entrar en el "pasado etnomusicológico", que no es "el pasado como realmente era", sino más bien el pasado
que es reconocible solo a través de los filtros de la memoria y mediante la trágica disyunción del Holocausto. Bohlman
usa el campo trabajar para comprender el pasado etnomusicológico y Kay Kaufman Shelemay examina el papel de los
etnomusicólogos en la transmisión de la música que estudian al futuro etnomusicológico. El etnomusicólogo, mientras
busca documentar el proceso de transmisión de las prácticas musicales, se convierte en parte de esas prácticas. Un
evento durante la investigación de Shelemay con judíos de ascendencia siria que viven en Brooklyn, Nueva York, la
impulsó a reconocer las formas en que los etnomusicólogos están implicados en el proceso de transmisión. En una
adición fascinante a la segunda edición, Judah Cohen explora cuestiones de relaciones de campo a largo plazo
establecidas por su maestra y mentora Kay Shelemay. El descubrimiento y mantenimiento de enlaces con
comunidades específicas lleva a Cohen a habitar espacios de trabajo de campo heredados que unen el tiempo y el lugar,
y cuestionan la autoridad y el papel de la academia en los esfuerzos de divulgación de la comunidad local.
Varios ensayos nuevos en la segunda edición introducen perspectivas significativas sobre cuestiones emergentes en
etnomusicología. El ensayo de Anthony Seeger problematiza la distinción que algunos podrían hacer entre las formas
"aplicadas" y las "teóricas" de etnomusicología. Sugiere que los dos pueden servir para fortalecerse mutuamente.
Basándose en su antiguo trabajo con el Suyá de Brasil, Seeger concluye que las comunidades con las que vivimos y
estudiamos (y representamos) deberían ser consideradas cuando registramos, documentamos y lanzamos grabaciones
comerciales y de archivo. La participación de proyectos públicos, sugiere, no es solo una forma legítima de
etnomiosicología, sino que la documentación de investigación de campo que la acompaña puede servir funciones
importantes tanto para las comunidades comprometidas como para la disciplina de la etnomusicología. Jonathan Stock
y Chou Chiener plantean cuestiones relacionadas con los etnomusicólogos que estudian en "casa" y "en el extranjero".
Sugieren que la importancia de la etnografía basada en el hogar seguramente aumentará con el aumento de la
etnología en las instituciones académicas de todo el mundo en las últimas dos generaciones. Ambos autores
desentrañan los intrincados matices del "hogar" al proporcionar casos de estudio que en última instancia cuestionan las
formas dialécticas (emic / etic, insider / outsider) de diferenciar los roles de campo. Para Stock y Chou, realizar trabajo
de campo en casa representa oportunidades para experimentar un ethnomusicolog más redondeado (incluso si
significa documentar la introducción de la enfermedad de las vacas locas en nuestro discurso disciplinario), el trabajo de
campo en el hogar tiende puentes, explica y domestica, ya que mejora los roles académicos tradicionales del
investigador. James Kippen presenta el llamado modelo ustad de investigación de campo interesante para la segunda
edición. Escribe sobre su viaje a la India para estudiar en la tradición de la tabla de Lucknow con Ustäd Afaq Husain
Khan. El papel del etnomusicólogo en las relaciones de campo (discípulo, estudiante, hijo, etc.) es complicado, según
Kippen, quien sugiere que las lealtades conflictivas pueden afectar la forma en que entablamos el trabajo de campo y
escribimos etnografía. En un ensayo escrito conjuntamente sobre trabajo de campo virtual, Timothy Cooley, Katherine
Meizel y Nasir Syed exploran la potencialidad del trabajo de campo virtual al plantear cuestiones críticas con respecto a
la brecha tecnológica que afecta nuestra investigación. Para estos tres autores (dos de ellos estudiantes graduados en
el momento de redactar este informe), las tecnologías más nuevas que ofrecen nuevos modos de comunicación
plantean cuestiones de dependencia y responsabilidad por parte del trabajador de campo. Tres estudios nos presentan
las dimensiones detalladas de la realidad de American Idol con las músicas vernáculas relacionadas con la cultura del
surf en California y la música del Indostán del norte de la India con el fin de descubrir formas en que el trabajo de campo
virtual manipula, influye y facilita las experiencias de contacto etnográfico. Los ensayos de la segunda edición son
independientes entre sí, pero están entrelazados con el hilo de temas y conceptos. Por ejemplo, si los autores
representados en este libro creen que el trabajo de campo es una característica importante y central de la
etnomusicología actual, no todos coinciden sobre lo que constituye el trabajo de campo y "el campo". Cuando Carol
Babiracki viajó por primera vez a la India, traía consigo una concepción común del trabajo de campo como claramente
delimitada por el tiempo, el espacio, la cultura y el lenguaje. Babiracki se pregunta si puede evitar la disyunción entre la
experiencia de campo y el resto de la vida, incluidas las horas de vida dedicadas a escribir sobre la experiencia. Titon
plantea un problema similar relacionado con su trabajo de campo doméstico y la escritura. Intenta lograr la integración
haciendo un círculo "hermético hacia atrás y adelante entre los textos y la experiencia, el saber musical y el ser musical".
En un proceso complementario, Shelemay experimenta una integración de la vida y la erudición a través del trabajo de
campo. Judah Cohen se siente simultáneamente un extraño y en casa en una comunidad de trabajo de campo
heredada. Timothy Rice cuestiona el límite entre el campo y el hogar, lo que sugiere que el campo es una creación
metafórica del investigador. Michelle Kisliuk pregunta si "el trabajo de campo es una construcción para alejarnos de la"
vida real ", creando un límite artificial entre el hogar y el campo, nosotros y ellos. Ella prefiere la frase" investigación de
campo "y define el" campo "como una "Zona conceptual amplia unida por una cadena de investigación". Ya hemos
escrito acerca de las extensiones de trabajo de campo de Philip V. Bohlman en áreas de investigación normalmente
dejadas a los historiadores. Para Jeff Titon, el trabajo de campo no requiere viajar a un lugar distante: "trabajo de
campo" puede reproducir música con otras personas y el campo "esa experiencia compartida.

Para Deborah Wong, el campo está en todas partes y en ninguna parte, y cualquiera que sea un conocedor. Ella imagina
un mundo para el encuentro etnográfico en el que el cambio social no solo se abraza sino que también se espera. El
trabajo de campo aún excita a nd chony Seeger. Sin saber qué sucederá después en la investigación de campo, Segger
reconoce lo fácil que es para los etnomusicólogos liderar y dirigir los productos de su investigación para satisfacer las
necesidades de los demás (ONG, agencias gubernamentales, etc.). El énfasis en la experiencia permite un enfoque
fenomenológico fuerte para la etnografía en el cual los colegas de campo se mueven más allá de sus roles históricos
como actores culturales que juegan. un guión para ser participantes culturales totalmente comprometidos y
activamente involucrados en sus experiencias. Jonathan Stock y Chou Chiener explotan los procesos abiertos por los
trabajadores de campo nativos. Al enfocarse en el acto de participar en el trabajo de campo en Some, Stock y Chou,
cada uno describe formas de El trabajo de campo doméstico es más ficticio y lingüísticamente más económico.
Plantean cuestiones importantes, entre ellas el potencial político para involucrar agresivamente proyectos de trabajo
de campo que responden lisonjeras a intervenciones activistas "en casa". James Kippen aborda cuestiones relacionadas
con la política involucrada en la metodología de trabajo de campo ustäd. Sugiere que en todas las relaciones de campo,
los conflictos en la lealtad ocurren fácilmente que moldean nuestras experiencias con informantes. Además, señala la
ironía de las situaciones de trabajo de campo donde el trabajador de campo debe adoptar protocolos de ética
establecidos, mientras que el informante puede optar por ignorar el mismo código. El trabajo de campo virtual, de
acuerdo con Tim othy Cooley, Katherine Meizel y Nasir Syed, está impregnando metodologías de trabajo de campo
thomusicological contemporáneas, y ha sido por más tiempo de lo que nos damos cuenta. Cada uno de estos tres
autores articula claramente la necesidad de abrazar los mundos virtuales como un medio para un fin, a saber, el
objetivo de estudiar a personas reales que hacen música real. Cada uno utiliza métodos virtuales como un componente
de sus metodologías de trabajo de campo, no como la modalidad dominante. Cooley, Meizel y Syed nos desafían a
todos a adaptarnos y volver a imaginar nuestras situaciones de campo, adoptando en última instancia los avances
tecnológicos en el mundo virtual para enfrentar los cambios en las formas en que las personas se encuentran
musicalmente en el mundo. La etnomusicología reflexiva es un tema omnipresente en Sombras en el campo. Los
etnomusicólogos ya no se contentan con grabar música en el campo, para recopilar datos para su posterior análisis en el
laboratorio. El cambio en el interés de la música como objeto de la música como cultura y luego como práctica cultural
ha renovado el énfasis en la "erudición reflexiva, no objetivista. La etnografía reflexiva responde a dos aspectos
relacionados de nuestra herencia etnomusicológica. Primero, trabaja para corregir las insuficiencias de etnografía
colonial que sitúa al etnógrafo fuera de la comunidad de estudio en un punto de vista arquimediano desde el cual ver y
representar al Otro, resultando lo que Gourlay llamó "el desaparecido colono etnomusi" (19783). Segundo, la etnografía
reflexiva rechaza el paradigma de la ciencia de la era moderna que concibe la cultura humana como totalmente
observable (ver también Myerhoff y Ruby 198ans Clifford 1986baa). En cambio, los etnógrafos intentan reflexivamente
comprender sus posiciones en las culturas estudiadas y representar estas posiciones en las etnografías, incluidas sus
posturas epistemológicas, sus relaciones con las prácticas culturales y los individuos estudiados, y sus relaciones con sus
propias prácticas culturales. La etnografía reflexiva es muy consciente de la experiencia y del contexto personal de la
experiencia. Aunque uno de los objetivos de la etnografía es comprender a los demás, los trabajadores de campo
reflexivos se dan cuenta de que "llegamos a conocer a otras personas al darles a conocer y, a través de ellas, conocernos
nuevamente en un ciclo continuo", como Kisliuk describe el proceso. Timothy Rice construye una epistemología
mediada por la experiencia que posiciona toda la comprensión dentro de la realización de la autocomprensión. El
desafío es evitar la etnografía autocomplaciente y "confesional", y centrarse en lo etnográficamente relevante (para las
críticas de la etnografía reflexiva, ver Babiracki, Barz, Kisliuk y Wong en este volumen). Localizar el momento reflexivo
en el rendimiento musical compartido es un método pionero de los etnomusicólogos para lograr comprensión, pero
centrado en la actividad significativa (ver Titon, Berger y Rice en este volumen) Como etnomusicólogos, tenemos
mucho que ofrecer otras disciplinas etnográficas cuando llega a la etnografía de la experiencia. Como Kisliuk escribe en
su ensayo "Debido a nuestra participación en el rendimiento, los etnomusicólogos son especialmente conscientes de
que hay mucho que solo se puede saber haciendo". Shelemay describe la tendencia de los etnomólogos de participar en
la cultura musical como "observación participativa extraordinariamente participativa". Las ventajas metodológicas de
participar en la práctica de la música que uno está estudiando fueron defendidas por primera vez por Mantle Hood
(1960), posicionando a los etnomusicólogos como líderes en la etnografía del rendimiento o la práctica del rendimiento.
Sin embargo, compartir música con las personas que uno estudia es una práctica que precedió a Hood. De hecho, de
Léry cantó para los brasileños nativos en 1557, un acto recíproco que parece haber sido muy apreciado (Harrison 1973:
6). Más recientemente, David McAllester escribió elocuentemente sobre las ventajas de compartir canciones con los
Navahos de quienes aprendía canciones (1973 1954): 84-8s), y Paul Berliner descubrió que sus habilidades para tocar
una mbira africana le dieron entrada a una cultura musical. de Zimbabwe (1993 1978)). La participación de la música no
es simplemente un medio para obtener acceso a la información cultural. Anthony Seeger descubrió que era parte de su
deber intercambiar canciones cuando trabajaba en la Suyá amazónica; lo llamaron para compartir música de su propia
cultura, no simplemente para grabar y documentar la música Suyá (este volumen y 1987b: 19-23) . Seeger, como De
Léry, practicó la observación participante, no solo haciendo lo que hace el Otro "sino también abriendo una ventana
para el Otro en el mundo musical fuera del campo. Aprender a ser un músico maestro es una técnica de trabajo de
campo etnomusicológica bien establecida , especialmente entre los estudiosos de la música artística asiática. La
experiencia de conocer a las personas a través del "ser musical" es central para la epistemología del conocimiento
musical de Titón. Tomando la epistemología feminista como un modelo de trabajo, Titon fundamenta el conocimiento
musical en el "ser musical". que no sea en autorreflexión introspectiva. Sin embargo, la participación en el rendimiento
no es una panacea: no produce etnografías musicales perfectas. En su trabajo en la India, Carol Babiracki también
participó en la música y la danza, pero cree que su interpretación dio lugar a interpretaciones sesgadas de la cultura
musical, y la actuación afectó a sus roles e identidades de género. Utilizando su propia experiencia de trabajo de campo
para ejemplos negativos y positivos, los autores de este libro demuestran lo que los etnomusicólogos en particular
pueden contribuir a una mejor comprensión de las prácticas de trabajo de campo para las disciplinas etnográficas en
general.

Persiguiendo sombras-Conclusión

¿Qué vemos cuando reconocemos? las sombras que arrojamos en el campo? ¿Qué escuchamos, olemos y saboreamos?
En sus miradas hacia adelante y hacia atrás, cada autor en este volumen explora los distintos roles que él o ella
representa mientras realiza y reconstruye la investigación de campo. ¿Continuará la investigación de campo como
parte integral de la teoría y el método etnomusicológicos? ¿O surgirán distintas teorías que impulsarán el futuro
discurso etnomusicológico? Si es así, ¿dónde encaja la investigación de campo del pasado en estas teorías? ¿Cuáles son
las nuevas direcciones que está tomando la investigación etnomusicológica feld? ¿De qué sirve todo esto? Tales
preguntas son exclusivas del nuevo trabajo de campo y todavía no se han abordado de manera significativa en ninguna
de las guías estándar de la teoría y método de investigación de campo etnomusicológica o antropológica. A medida que
interactúan con los modelos de investigación de campo contemporáneos e históricos, los etnomusicólogos definen
formas individuales de interactuar, a menudo improvisando e inventando nuevos métodos y teorías en el campo. Un
grado de separación entre la experiencia y la representación ha sido una característica tradicional de la investigación de
campo etnográfica en las ciencias sociales. Esta característica persiste en muchos estudios contemporáneos a pesar de
la reciente "crisis de representación". Las dos citas que siguen demuestran una reafirmación histórica y contemporánea
de la bifurcación de la investigación de campo desde la etnografía -de la experiencia a partir de la representación que ya
no se adopta en el nuevo trabajo de campo. La primera selección es de la guía de campo Notas y consultas sobre
antropología, publicada por primera vez en 1874

[El investigador] debe asumir la actitud de un aprendiz, no de un maestro ... La música de cada persona, ya sea vocal o
instrumental, tiene sus propias características y solo pueden estimarse con la evidencia provista por registros precisos
Las impresiones generales -incluso las de un músico europeo entrenado- son de poco valor a menos que los sonidos y
frases que deicribe puedan reproducirse La música puede grabarse por escrito, o por medio del fonógrafo u otro
instrumento de grabación. (Frake 1964 1874 33, 35)

Este dictum indica que uno de los principales objetivos del investigador de campo de la interpretación musical es
documentar mediante "registros precisos antes de cualquier observación puede ser de "valor". La segunda cita, similar
en espíritu a la primera, aparece en el manual de campo compilado por la Society for Ethnomusicology, en el que se
reafirma la noción de documentación o escritura como separable de la etnografía o la representación: Respete las
creencias y tradiciones de sus informantes. Puede objetar actitudes o comportamientos a nivel personal, pero en su
función de investigador, no apruebe el juicio ... Los etnomusicólogos son parte de un proceso mediante el cual se
registran, documentan, estudian y escriben las tradiciones musicales en todo el mundo. Acerca de, y accesible para
nuevas audiencias ... La documentación efectiva puede hacer que los datos sean valiosos no solo para el investigador
que regresa del campo con una gran cantidad de información para organizar, analizar e interpretar, sino también para
las futuras generaciones de académicos. (Post et al., 199454, 5-6) El manual de la Sociedad de Etnomusicología
(actualizado recientemente [Fargion 2001]) recuerda la posición prominente de la documentación en la investigación de
campo etnomusicológica; el manual afirma que las relaciones de investigación de campo -ciertamente una forma de
relaciones humanas- quizás no sean interacciones auténticas en sí mismas. Los autores en Sombras en el campo
abordan cuestiones de documentación, pero no como una guía de campo o manual para la próxima generación de
investigadores de campo; los ensayos ofrecen pocas recomendaciones prescriptivas sobre qué hacer mientras se dedica
a la investigación de campo. Se evitan específicamente las preguntas que se deben hacer en el campo, los métodos
específicos a emplear, las definiciones de lo que es y lo que no es música, y la identificación de lo que son y no son los
hechos musicales. Más bien, los autores participan en un foro, cuestionando abiertamente la posición del investigador
de campo en el nuevo trabajo de campo. Todos los autores de Shadows in the Field enfocan sus experiencias de trabajo
de campo como una forma de confrontar preguntas sobre quiénes son como investigadores de campo y qué significan
para las personas con quienes trabajan (y para sí mismos). Además, cada autor intenta ir más allá del discurso
académico tradicional para redefinir la forma en que leemos, sugiriendo cambios en la representación que implican la
aceptación de múltiples verdades, múltiples epistemologías que llevarían a la "diversificación creativa" de la escritura
etnográfica que James Fernández tiene llamado por (1993: 180). La etnografía en este sentido se convierte en una parte
integral de la traducción de la experiencia, una extensión del rendimiento en el campo y, en última instancia, una forma
de escritura performativa. Para la mayoría de los investigadores de campo, el período de "traducción" es frustrante,
donde nada, incluido el yo, es lo que parece, y muchos ahora comienzan a darse cuenta de que la investigación de
campo en sí misma es un período de "traducción". no presentan una historia completa, los autores intencionalmente
dejan las puertas abiertas, las ideas sin terminar, y la investigación aún en proceso. Es un momento importante para
que estos ensayos surjan cuando los investigadores e informantes, escolares y amigos, estén lo suficientemente cerca
uno del otro para que los contornos de sus sombras se fusionan, borrando la definición de uno mismo y otros en la
investigación de campo. La negociación de la experiencia individual y comunitaria, los procesos de formación de
relaciones, el presentación de la etnografía musical: la etnomusicología contemporánea se desafía de muchas maneras
únicas: lo más importante, escuchar, sentir, cuestionar, comprender y representar de manera fiel a las propias
experiencias, Shadows in the Field nunca se conceptualizó como un manual de instrucciones para trabajadores de
campo, pero está motivado por cuestiones en el trabajo de campo que son esenciales para las continuas contribuciones
de etnomusicología y campos relacionados. En lugar de un enfoque intermediario hacia un etnográfico, es
potencialmente un modelo inherentemente valioso para estar en el mundo. Haciendo trabajo de campo, nos
entretejimos (o tejimos por otros) en las comunidades que estudiamos y nos convertimos en actores culturales en los
dramas de la sociedad que tratamos de comprender, y viceversa. En este "momento experimental" en el campo de la
etnomusicología, tenemos oportunidades únicas para reconsiderar las teorías, los métodos y las epistemologías del
trabajo de campo. Con este fin, los ensayos en este volumen ofrecen diversos enfoques para perseguir las sombras de
las culturas musicales. Esperamos que enciendan en los lectores una pasión por el conocimiento y un deseo de
comprensión que solo se puede lograr a través de la experiencia de la interacción humana. La monografía de hic en la
que la cultura es el trabajo de campo Como gesto final, sugerimos que abrir el tema del estudio musical de este modo
requiere una nueva capa de descolonización, la descolonización de nuestros departamentos y escuelas de música, y de
toda la estructura universitaria. . Esta podría ser la dirección en la que este momento de metodologías cambiantes nos
está guiando. Aquí es donde la no tan nueva (más) musicología se dirigía a medida que el siglo XX llegaba a su fin. Gary
Tomlinson proclamó en la conferencia de la American Musicological Society de 1999 que la música se ha usado
deliberadamente para construir un sentido del yo y un sentido del Otro desde el siglo XVIII. Seguramente no se concibe
Europa sin considerar ese Otro no europeo. Tomlinson llegó a la conclusión de que no puede haber musicología sin
etnomusicología, y agregaríamos rápidamente, sin etnomusicología sin musicología (antropología, sociología, estudios
de rendimiento, etc.). Quizás el pasaje intercultural final abarcará las divisiones disciplinarias dentro de las
universidades, y el trabajo de campo podría muy bien mostrarnos el camino interpretando liberalmente el llamado de
feldwork para experimentar a nuestros congéneres a través de todos los medios posibles, incluida la investigación
archivística, el análisis de Shenkerian , cantando en un coro, y aprendiendo a jugar al sitar. Nos encontramos ahora en
un momento crítico en el campo de la etnomusicología. El nuevo trabajo de campo se ha convertido en una realidad
para muchos investigadores de campo, tanto para académicos experimentados como para jóvenes, mientras seguimos
escuchando y aprendiendo de aquellos a quienes nos dedicamos en nuestra investigación de campo. Esta segunda
edición de Shadows in the Field reenfoca nuestros esfuerzos para destacar y explorar cuestiones importantes
relacionadas con el nuevo trabajo de campo. Cada uno de los etnomusicólogos en este volumen hace un llamado a la
integración de la experiencia de investigación de campo con la representación o comunicación de esa experiencia. Cada
autor reconoce y se aproxima a la comprensión de la agencia del investigador de campo individual tanto dentro como
fuera del campo, persiguiendo lo que esté oculto detrás de las sombras que él o ella arroja en el campo. Idealmente, los
etnomusicólogos serán alentados a llevar estas ideas, pensamientos y metodologías a aulas, seminarios y
conversaciones con colegas en el hogar y en situaciones de investigación de campo, y explorarlos en la escritura
etnográfica. Si las teorías de la globalización nos han enseñado algo, es que ya somos actores sociales en casi cualquier
fenómeno cultural que deseemos estudiar Otra forma de ver esto es que ya estamos todos en el campo. Todos somos
trabajadores de campo.

Notas

1. Consulte las definiciones diferentes pero no incompatibles de la etnografía de Marcus y Fischer (1986: 18) y Feld
(199ox).

1. Como campo obsesionado con la autodefinición, la etnomusicología tiene numerosas historias que
generalmente interpretan la década de 1880 y la musicología comparada como el comienzo del campo. Por
ejemplo, ver Merriam 1960, 1964: 3-16; 1977% Nettl 1964: 12-24; 1986; Krader 1980; Myers 19933-15 y
Shelemay en este volumen. En esta introducción, nos unimos a Bohlman (1988a, b, G 1991), Harrison (1973) y
Shiloah (199six) para sugerir una historia más larga para etnomusicología
2. Por la "era moderna nos referimos al tiempo iniciado por la revolución científica en el siglo XVI y se extiende a
la desilusión con la hegemonía del pensamiento científico occidental en el siglo XX. Este uso de la raíz
"moderna" difiere del uso literario y estético del siglo XX de las palabras "modernismo", "modernidad" y
modernista;" términos sobre los cuales hay poco acuerdo (Manganaro 1990: 4-7). En otras palabras,
distinguimos entre "la era moderna" y el "modernismo" (a diferencia de Miller 1994: 60-64). Sin embargo,
nuestra interpretación de la posmodernidad "como la que refleja los cambios en cómo se percibe la
experiencia (principalmente por los occidentales) después de la era moderna no es incompatible con otros
intentos de caracterizar" el posmodernismo.
3. Jeff Titon llamó por primera vez nuestra atención sobre las cualidades inusuales de los escritos de de Léry
sobre la experiencia de la música.
4. Sin embargo, esto no debería eliminar la posibilidad de etnomusicología histórica. Los capítulos de Philip
Bohlman y William Noll en la primera edición de Shadows in the Field son ejemplos de usos efectivos del
trabajo de campo etnográfico al investigar cuestiones esencialmente históricas. Estos proyectos indexan el
efecto de la historia en prácticas culturales contemporáneas que requieren la necesidad de la etnografía.