Intentos de escapada / Entrevista con Lucy Lippard

por Begoña Rodríguez

Lucy R. Lippard (Nueva York, 1937) ha vivido y narrado la segunda

mitad del siglo xx desde su posición de feminista de izquierdas. Ha
sido testigo y parte activa de una época frenética en Nueva York, con
el despunte del arte minimal y conceptual, los movimientos por los
derechos civiles y la explosión de las reivindicaciones feministas. No
se reconoce como una teórica, aunque haya escrito decenas de
ensayos sobre arte, crítica, cultura y feminismo. Tampoco se siente
cómoda con el término "crítica". Prefiere la libertad que le permite
denominarse "crítica cultural".

Entre sus publicaciones, se encuentran Changing: Essays in art

criticism (1971), Six Years: The Dematerialization of the Art Object
from 1966 to 1972 (1973), From the Center: feminist essays on
women's art (1976), Issue: Social Strategies by Women Artists
(1980) , Overlay: Contemporary Art and the Art of
Prehistory (1983), Pop Art (1985), The Lure of the Local: Sense of
Place in a Multicentered Society (1997), On the Beaten Track:
Tourism, Art and Place (1999),
y las monografías sobre Eva Hesse (1976) y Sol LeWitt (1978). Ha
sido comisaria de unas cincuenta exposiciones en Estados Unidos,
Europa y América Latina, y también cofundadora y miembro de
numerosos colectivos artísticos.

Lippard entró en la década de los sesenta, junto a Robert Ryman, en

el Bowery neoyorquino, formando parte de un círculo donde
figuraban
Sol LeWitt, Ray Donarski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Fr
ank Linoln Viner, Tom Doyle y Eva Hesse. A través de LeWitt, al que
agradece una influencia trascendental en su vida, conoce la obra de
Dan Graham, Robert Smithson, Hanne Darboven, Art & Language, Hill
a y Bernd Becher, Joseph Kosuth y Mel Bochner, entre otros.

Durante su reciente visita a España, invitada por el Centro de

Documentación y Estudios Avanzados de Arte
Contemporáneo ( cendeac ) –para impartir un taller en Murcia,
titulado "Intentos de escapada: una vida dentro y fuera del arte"–,
tuvimos la ocasión de conversar con ella.

Pregunta .- Cuando regresó a Nueva York en 1958, después de

graduarse en el Smith College y pasar una temporada en México,
quería trabajar en una galería porque le parecía "más romántico" que
hacerlo en un museo. Sin embargo, empezó a trabajar
en The Museum of Modern Art.
Respuesta.- Afortunadamente, no era suficientemente guapa, y
tampoco sabía mecanografía, así que empecé a trabajar en la
biblioteca del m o ma . Se estaba mucho mejor allí. Sol LeWitt era el
recepcionista de noche, Robert Ryman y Dan Flavin trabajaban como
guardas de seguridad del museo. También conocí allí
a Robert Mangold, que se quedó con mi puesto de trabajo cuando lo
dejé.
P.- ¿Era consciente de haber aterrizado en un círculo excepcional, en
un momento que generaría tantas transformaciones en el panorama
artístico?
R.- Bueno, entonces no tenía la sensación de estar formando parte de
nada. Éramos muy jóvenes y no sabíamos que fuéramos a ser el
centro de todo un movimiento. No teníamos dinero y queríamos
trabajar. Lo que vino después simplemente ocurrió. Sol LeWitt es
algo mayor que yo, pero todavía no había realizado sus obras
principales. Él ejerció una gran influencia sobre todos nosotros, o al
menos sobre mí.
P.- ¿Qué buscaba entonces?
R.- Tenía 21 años, era un poco idealista y el mundo del arte me
fascinaba. Quería escribir ficción, novelas, pero resolví escribir sobre
arte un tiempo. En aquella época te daban cuatro o incluso hasta
cinco dólares por cada crítica, así que era una buena manera de
ganarme unos cuartos hasta que escribiera la gran novela americana.
Vivía con pintores, y ellos me arrastraron al mundo del arte. Creía
que si uno era artista, o trabajaba en el mundo del arte, podía ser
totalmente libre, pero resulta que uno nunca puede ser libre del todo
en un sistema social que no lo es.
P.- ¿Le satisfizo tanto la crítica como para dejar de lado la ficción?
R.- No, aunque mi ficción no es muy buena... Me llevó doce años
escribir la novela. Vine una temporada a España [a Carboneras,
Almería, en 1970] para trabajar en ella. Se
titula I See/You mean , que no quiere decir "veo lo que me quieres
decir", sino "yo veo y tú le das sentido a lo que veo". Todo muy
abstracto, y con muchas influencias del arte conceptual. Me di
cuenta de que, aunque no es mala, es muy difícil de leer, muy
experimental. Prefería las novelas que contaban historias, pero no
era capaz de escribirlas, y para entonces ya estaba inmersa en el
mundo del arte, viviendo una época realmente emocionante.
P.- Con todo, en varias ocasiones, usted ha explicado que entiende la
crítica como una forma de ficción. De hecho, en cierta medida,
amplió la posición tradicional del crítico. Organizó su primera
exposición, Eccentric Abstraction , en 1966 (en la galería Fischbach,
con obras de Eva Hesse, Alice Adams,
Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Gary Kuehn, Keith Sonnier,
Don Pots, Frank Viner), cuando no era habitual que los críticos
organizaran exposiciones, y lo consideró entonces "otra forma de
crítica de arte". Experimentó además con la narrativa, aplicando la
libertad conceptual a sus textos, con estrategias como la
fragmentación, la recopilación de datos o citas y su presentación sin
apenas comentarios, la imitación... ¿Qué renovación pretendía?
R.- En realidad no pretendía renovar nada. Nunca me he considerado
una "crítica". Todo lo que sé lo he aprendido de los artistas. Nunca he
sido su adversaria. No quería ser artista, pero sentía que
intentábamos hacer cosas similares. Era más bien una especie de
colaboración; yo no me mantenía al margen, escribiendo mis reseñas.
Los artistas con los que me movía decían "cualquier cosa que
hagamos es arte", así que concluí que si cualquier cosa que hace un
artista es arte, cualquier cosa que haga un crítico es
crítica. Comisariaba una exposición, colaboraba con artistas, escribía
cosas raras, y todo era crítica, porque yo era crítica. Eso hace que
todo sea más sencillo. Más tarde hice tiras
cómicas, performances , teatro callejero, arte político, etc., pero no
soy artista.
P.- ¿Con qué estrategias afronta el acercamiento a una obra o a un
artista?

R.- No tengo una manera definida de hacerlo. No sé qué hay que

hacer para ser crítico porque no estudié nada, simplemente salía con
la gente. Me gusta el arte contemporáneo. Me gustaba ver lo que
estaba pasando en los estudios para luego escribir sobre ello. Estuve
en el momento preciso en el lugar adecuado. Cuando empecé a
escribir, se utilizaba un estilo muy poético, muy literario, para las
crítica de arte. A nosotros, los de mi generación, los "conceptualistas
minimalistas", no nos gustaba ese estilo y éramos muy directos, no
utilizábamos tantas descripciones. Nuestra manera de escribir era
muy clara. Después de nuestra época, vino un período dedicado a la
teoría, al lenguaje incomprensible. Además, yo disfrutaba intentando
adaptar mi escritura al artista. Por ejemplo, si estaba escribiendo
sobre Donald Judd, trataba de escribir como su arte, y si era sobre
otro, cambiaba mi estilo para adaptarme. Intentaba que el texto
siguiera las pautas marcadas por el arte (Sol LeWitt repetía que la
imitación es el mayor de los homenajes). Nunca he considerado que
la crítica se sostuviera por sí sola, siempre la he considerado en
colaboración con el arte, con el artista. Otra cosa que me gusta
mucho hacer, aunque enfade a la gente, es cambiar de opinión.
Escribí un ensayo titulado Consistency in Small Minds [La consistencia
en las mentes pequeñas, recogido
en Changing. Essays in art criticism , 1971] porque alguien, no sé
si Bertrand Russell, dijo que "la consistencia es la prueba de una
mente pequeña". Así que decidí ser inconsistente. También me
parecía un desafío escribir sobre "cosas" visuales, porque es casi
imposible escribir sobre el arte visual. Hay un vacío entre las
palabras y las imágenes que nunca se puede llenar. Es un desafío
interesante.
P.- Ahora prefiere que la denominen con la
expresión cultural critic (crítica cultural). ¿Cómo define ese término?
R.- Empecé a usarlo hace quince o veinte años, ya que me parecía un
término más amplio y me gusta entrecruzar disciplinas. Nunca he sido
artista. Tengo un máster en historia del arte, pero nunca he querido
quedarme estancada ahí. El término surgió cuando empecé a escribir
más sobre geografía cultural y temas antropológicos. Decidí dejar de
llamarme "crítica de arte" para llamarme "crítica cultural", así tenía
más espacio en el que moverme.
P.- Reconoce que el feminismo cambió su vida en muchas esferas,
también en su aproximación a la crítica. ¿Cómo fue ese encuentro?
R.- Significó un gran cambio. El tipo de crítica que yo desarrollaba se
basaba en el minimalismo y en el conceptualismo, y en un estilo muy
claro y directo, incluso se podría decir que "masculino". Cuando
empecé a escribir sobre trabajos realizados por artistas femeninas,
quise ser más accesible y más emocional, como la obra de Eva Hesse.
Se podía ser emocional dentro de un marco que fuera más
minimalista o más formal, pero que dejara traspasar las emociones, y
el feminismo me permitió hacer lo que quería de manera diferente a
como lo hacía desde el conceptualismo. Me dio una estructura según
la que escribir, porque antes siempre me había sentido sola; muchas
veces era la única persona con intereses políticos, la única mujer
trabajando en un campo muy masculino, aunque había varias mujeres
en el campo de la crítica, y muy buenas. Además, el feminismo tenía
más que ver con las experiencias vividas. Las feministas éramos
mucho más autobiográficas. La mayoría de los críticos no suelen
escribir sobre sí mismos, pero yo sí; intento que mi escritura no verse
solo sobre mí, pero utilizo mis propias experiencias cuando escribo.
P.- ¿Tiene alguna tentación autobiográfica en la cartera, en forma de
memorias o algo parecido?
R.- No una biografía, pero sí algo parecido... Cuando me fui de
Nueva York, había acumulado muchísimas obras de arte que la gente
me había dado y las tenía bajo la cama, almacenadas detrás de
cosas, sucias y polvorientas. Cuando las saqué, llené cinco
habitaciones enormes, y decidí donarlas al Museo de Santa Fe [Nuevo
México], que organizó una gran exposición. La
titulé Sniper's Nest: Art that has livedwith Lucy Lippard (El nido del
francotirador: arte que ha convivido con Lucy Lippard). Ahora puede
que el título no suene muy apropiado, dado el tiempo que vivimos.
Suena demasiado militar, pero entonces se me ocurrió como
metáfora, pues me veo como una persona que emerge como un
disparo en el mundo del arte, desde el exterior. Esa muestra se
podría considerar una autobiografía, porque era toda mi vida allí
expuesta. Fue muy emocionante verlo todo desplegado. Un amigo se
echó a llorar al ver la exposición. "Estos objetos son parte de tu
vida", me dijo. Mi hijo pensó lo mismo. La exposición comprendía
desde obras de Robert Ryman a piezas de arte nativo americano. Si
algún día escribiera una autobiografía, lo haría a través de
descripciones de objetos, y hablaría del lugar que ocupó cada cosa en
mi vida, en donde ha habido desde rocas a cuadros pintados por
artistas desconocidos, objetos de otras culturas...
P.- ¿Sigue conservando obras debajo de la cama?
R.- Intento no hacerlo, pero vivo en una casa pequeña y no hay
mucho espacio en las paredes, lo que me lleva a guardar cosas allí
debajo. De todas formas, casi todo lo he donado... ¡aunque ahora
mismo tengo un dibujo de Eva Hesse bajo la cama!
P.- Para ilustrar la portada de su
libro From the Center: Feminist Essays on Women's Art (1976)
escogió la imagen de Femme maison (1947), de Louise Bourgeois, una
artista a la que ha dedicado buena parte de su trabajo. ¿Qué
significado tenía entonces esa imagen para usted?
R.- Louise ha hecho cosas maravillosas, la admiraba mucho y era
bastante mayor que nosotras, así que me gustó la idea de utilizar una
obra suya en la portada como un homenaje. Todas sabíamos que
estábamos atrapadas por la casa, era un tema común en la obra
realizada por mujeres, y había gran cantidad de arte femenino en el
que las mujeres aparecían intentando salir de sus casas,
representadas como sofás, etc. Fue un bonito tributo a Louise, que
ha sido una figura muy importante, aunque no siempre ha reconocido
que el feminismo le hubiera ayudado.
P.- Para las artistas mujeres, ¿el arte conceptual fue la vía de
entrada más amplia al mundo del arte?
R.- No siempre. Para mí lo fue, pero porque yo estaba metida en ese
mundo; sin embargo, a muchas otras no les interesaba. El arte
conceptual ofrecía muchas maneras novedosas de hacer arte y las
mujeres encontraron ahí un camino de entrada a ese mundo. Hubo
algunas que consiguieron entrar, pero otras se quedaron
fuera. Adrian Piper, por ejemplo. Hubo otras plataformas, como
la performance y la autobiografía, que también abrieron camino.
Para las pintoras y escultoras, fue más difícil al principio, pues
trabajaban en un campo que se consideraba masculino por
excelencia. Ahora hay pintoras muy reconocidas, y muchas avanzaron
a través del feminismo. Elizabeth Murray,
Joan Snyder o Susan Rothenberg... Hasta cierto punto, todas ellas
han sido feministas. A Susan no le gusta que le pongan la etiqueta de
feminista, aunque ha sacado mucho provecho del movimiento, como
muchas otras que se han beneficiado del feminismo, pero que no han
querido ser designadas "feministas".
P.- Pero también se traza una línea en el sentido inverso: el
feminismo acoge ciertas figuras, las asume, en beneficio de su causa,
aunque esas mujeres rechacen la pertenencia al movimiento
feminista...
R.- Eso sucede en ocasiones, pero la mayoría de las veces funciona al
revés. A mí se me ha acusado de que ya no soy feminista, porque ya
no escribo sobre el tema, pero considero que todo lo que hago está
tocado por el feminismo. Lo que ocurre es que como no soy una
teórica, no he seguido profundizando en el feminismo; he pasado a
otros asuntos.
P.- ¿Qué diría a todas esas mujeres artistas que rechazan el término
"feminista"?
R.- Bueno, esperaría a que sus propias experiencias les llevaran a
entender más a fondo el feminismo. Pasaba lo mismo en los albores
del movimiento. Las jóvenes afirmaban: "Esto no tiene nada que ver
conmigo, a mí no me afectan ninguno de esos problemas". Luego
salían al mundo y se daban cuenta de que en realidad sí los sufrían.
Creo, además, que las jóvenes pueden y deben reinventar el
feminismo.
P.- ¿Cómo ha cambiado el arte hecho por mujeres con vocación
feminista respecto a la explosión de los años sesenta y setenta,
respecto a los temas y estrategias que se empleaban entonces?
R.- Al principio salían tantas cosas que nunca habían expresado las
mujeres que todo era muy crudo. Ahora puede que no parezca tan
explícito, pero entonces nunca se habían abordado aquellos temas
antes y era muy emocionante poder expresarlos. Ahora es bastante
más sutil, más complicado. Es más "peligroso" ahora ser feminista.
Una de las razones por las que nadie quiere serlo ya es porque
estamos viviendo una época muy represiva en los Estados Unidos;
cualquiera que se salga de la norma se puede buscar problemas.
P.- En el panorama actual, ¿se sigue considerando a las artistas
feministas como algo exótico o anecdótico?
R.- No, no creo que sea así, aunque eso no signifique que sea bueno.
Creo que las feministas han sido artistas femeninas. Hay que dejar
bien claro que se trata de dos cosas diferentes, el feminismo es una
cosa y las mujeres artistas son otra. Las mujeres artistas se han
abierto hueco en el mundo del arte y algunas de ellas son feministas.
Lo malo es que cuando entran en el mundo del arte son absorbidas
por el entorno. Hoy nadie considera a Barbara Kruger o
Jenny Holzer como artistas feministas. Ambas son mujeres muy
fuertes y Jenny sí fue bastante feminista, aunque esto no se dejara
ver demasiado en su obra. Tras los años setenta, las mujeres
empezaron a ocupar el sitio que les correspondía en el mundo del
arte.
P.- Pero entonces, ¿se ha agotado ya el debate sobre la tan
controvertida cuestión del arte femenino? ¿Se ha cerrado, se ha
resuelto, o se prescinde ya de entrar en esa discusión? ¿Sigue siendo
necesaria?
R.- El tema del género sigue siendo un asunto muy importante, pero
se ha complicado mucho. Ahora no se trata solo de mujeres. Las
reivindicaciones de los gays y lesbianas nos han proporcionado una
transición entre géneros muy positiva. Creo que a la gente le interesa
menos lo que se pueda llamar "arte femenino" porque ahora tiene
muchas capas, se ha convertido en algo muy complicado, y eso es
bueno. Cuando empezamos a crear ese arte, era algo totalmente
nuevo. Me parece que las mujeres entendieron buena parte de lo que
hicimos, y evolucionaron para hacer otras cosas, para llevar aquello
más allá. Ya no es cosa de biología, del rosa y de los vestidos con
volantes. Sin embargo, me enfada mucho cuando oigo hablar del
"postfeminismo", pues sigue habiendo asuntos que no se han
solucionado.
P.- En 1970, participó en la ofensiva del
Ad Hoc Women Artists Committee (una ramificación
de la Art Workers Coalition ( awc, Coalición de Trabajadores
Artísticos) contra el Whitney Museum. Publicaron un anuncio falso
del Whitney en la prensa, en donde se afirmaba que en la exposición
anual del museo (que daría paso a la famosa Whitney Biennial en
1973) habría un cincuenta por cien de mujeres. Diseñaron, además,
invitaciones falsas para la exposición y proyectaron diapositivas de
mujeres sobre los muros del museo. Cada fin de semana, repetían los
pitidos y las sentadas, dejando huevos y támpax por las esquinas.
Finalmente, consiguieron que el Whitney multiplicara por cuatro la
participación de mujeres en ese evento. ¿Se le ocurre alguna acción
espectacular para realizar en estos momentos?
R.- Las protestas de entonces parecerían muy anticuadas si se
repitieran hoy, pero tiene que haber nuevas maneras... ¡Quizá ahora
todo tenga que ser digital! A principios de los
noventa, la Women's ActionCoalition organizaba tamborradas y
armaba unos estruendos tremendos cuando iban a manifestarse a
cualquier sitio. ¡Mucho ruido y buenos ritmos! Así conseguían que
todos les prestaran atención. SusanLacy, en las performances que
realizó específicamente para los medios [ In Mourning and in Rage ,
1977], creadas como capítulos que trabajan asuntos feministas,
utilizaba mujeres altísimas, con una máscara y un palo cubierto por
una tela negra. La imagen no era solo la de una mujer de negro, sino
la de una mujer de dos metros vestida de negro, y la usamos varias
veces en manifestaciones en Colorado, acompañándola de un llanto
terrible, haciendo mucho ruido. Así nos presentábamos, dos metros
de altura, vestidas de negro, con máscaras y acompañadas de ese
terrible llanto... Salimos dos veces en la portada de los periódicos,
en años diferentes.
P.- ¿Las culturas periféricas viven ahora la misma situación que las
mujeres antes de los años sesenta y setenta?
R.- Desde luego. En los últimos veinte años, los artistas globales de
países como África y China han ido tomando posiciones en el mundo
del arte occidental, incluso comprobando que las culturas
dominantes realizan una criba radical antes de dejarles paso. Igual
sucedió con el feminismo, cuando no todas las artistas feministas
consiguieron entrar en el mundo del arte. No todos los artistas
africanos lo consiguen. El poder sigue decidiendo quién entra y quién
no; sigue dándose una situación colonial.
P.- En el prefacio que escribió para el
libro Contemporary Women Artists (1999), un compendio de más de
350 mujeres artistas, recuerda cómo al principio del movimiento
feminista muchas creyeron que en el plazo de una década la mujer
artista dejaría de ser definida por ese calificativo para ser
considerada simplemente "artista"...
R.- Yo también pensé que en diez años podríamos cambiar el
mundo... ¡y eso fue hace treinta! Pero sí cambiamos ciertas cosas.
P.- Su empeño por hacer visible un arte alternativo al sistema
preponderante, y el compromiso político que abanderó, ¿qué
resultados han dado?
R.- Creo que ahora el sistema ha acabado por aceptar muchísimas
más cosas, así que conseguimos algo. Los artistas lograron abrir el
mundo del arte para que aceptara más conceptos; hemos expandido
la definición de "arte" (al decir "hemos", me refiero a todos los que
hayamos hecho cualquier cosa). A la vez, nos hemos dado cuenta de
que vivimos en un sistema capitalista, de que las paredes siguen ahí y
es muy difícil derrumbarlas, aunque hay puertas. Hay un flujo mayor
desde un lado y otro de la pared, aunque ésta siga siendo muy
resistente.
P.- ¿Es usted optimista, entonces?
R.- Citaré a Antonio Gramsci, que dice: "Pesimismo del intelecto,
optimismo de la voluntad". Ahora mismo no es muy fácil ser optimista
en los Estados Unidos. Estamos viviendo unos años bastante
alarmantes; hay una ola muy seria de conservadurismo, mucha
censura. Las fuerzas conservadoras han utilizado el 11 de septiembre
para crear una especie de sociedad del miedo.
P.- En 1993 usted decidió abandonar Nueva York y establecerse en
Galisteo, un pueblo de 265 habitantes en Nuevo México, al margen
del mundo del arte.
R.- Viví en Nueva York la mayor parte de mi vida y llegó un momento
en el que sentí que quería pasar más tiempo en el exterior. Mi círculo
activista neoyorquino se había deshecho, llevaba medio año dando
clases en el Oeste y me gustaba mucho la zona. Mis abuelos y
bisabuelos vivieron allí, así que me sentía como en casa. Pensé que
viviría allí el resto de mi vida. Pero no fue una decisión, nunca tomo
decisiones. No es más que otro capítulo en mi vida.
P.- Pasó sus dos primeros años allí sin red eléctrica, leyendo con una
lámpara de queroseno... ¿Fue una vuelta a la cabaña, a lo salvaje, a
la naturaleza, como en Walden o La vida en los bosques , de Henry
D. Thoreau?
R.- En cierta manera lo fue, aunque era bastante más civilizado
que Walden . Tenía dinero para construir la casa, ¡pero no para
conectar la luz! Lo llaman estar "off the grid" (desconectado del
suministro)... Cuando vives en la ciudad, ni siquiera sabes qué es eso
del "suministro". Durante un tiempo, viví con la casa conectada al
coche, a través de un cable; tenía que conducir a diario para
recargar la batería. Un día alguien me dijo: "¡Si tú siempre has
vivido desconectada !". Se refería al hecho de que siempre había
estado desconectada del sistema. Ahora sí tengo luz, pero con
energía solar.
P.- Desde su nueva ubicación se ha dedicado a cuestiones que tienen
más que ver con el paisaje, el medio ambiente, el turismo, la
arquitectura, la geografía, la antropología, la cultura de los indios
americanos...
R.- Llevo diez años preparando un libro sobre el lugar donde vivo. No
tiene nada que ver con el mundo del arte. Ahora estoy más metida en
el mundo de la arquitectura, el uso de la tierra. He empezado a
abarcar nuevos campos. No echo de menos estar "conectada". De
todos modos, no me he apartado por completo. Mis amigos son
artistas, sigo viendo arte y tengo que seguir trabajando para ganarme
la vida.
P.- En su último
libro, On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), explora
estas preocupaciones acerca del espacio y la cultura, y habla del
"canibalismo" presente tanto en el arte como en el turismo. ¿Qué
valoración hace del arte como gran reclamo turístico?
R.- Es una cuestión de consumo. El turismo no es más que un apetito
voraz por todo lo que está fuera de nuestra propia experiencia. La
sociedad occidental quiere engullirlo todo. Respecto al turismo
cultural, no se trata solamente de las visitas a las grandes
exposiciones de museos, que se pueden considerar una imposición, el
gusto de una clase muy poderosa que ha decidido que ese arte es
magnífico (¡contemplamos la obra de artistas que ya han fallecido!),
tiene que ver también con palacios y lugares espectaculares. Nunca
vemos las casas de la gente normal. Acabamos con una visión
distorsionada del lugar que visitamos. Y lo engullimos todo.