Traducclón del checo de Anna Anthony-VI!

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Indice general

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Comité Asesor de la Colección
Jan Mukafovsky, un signo nuevo para la estética, por Jordi L10vet 9
Román Gubern

Acerca de esta edición 30

Tomas L10rens

Albert RMols Casamada

Sección 1: Estética general

Ignas! de Sola-Morales Rubió

Vves Zlmmermann
1. El arte como hecho semiológico (1934) 35
2. Función, norma y valor estético como hechos sociales (1936) 44
3, El lugar de la función estética entre las demás funciones (1942) 122
4. Las tareas de la estética general (anos cuarenta) 139
5. El significado de la estética (1942) 145
6. Sobre el estructuralismo (1946) {57

Sección 11: Teoria del arte

7, El problema de las funciones en la arquitectura (1937) 173
8. La obra poética como conjunto de valores (1932) 167
9, Dos estudios sobre la denominación poética (1938, 1946) 195
9.1. Denominación poética y función estética de la lengua 195
9,2. Acerca de la semántica de la imagen poética (~?92
10. En torno a la estética del cine (1933) 212
11. El tiempo en el cine (segunda mitad de los años treinta) 223
12. El lenguaje escénico en el teatro de vanguardia (1937) '3?1
13. El arte (1943)
© Hana Mukarovská, 1975 14. Las artes plásticas (1944) 2ªª
258'
15, El individuo y el arte (1937) 272
© para la Selección, Prólogo, Notas, Bibliografía, Traducción y en general para la presente
edición, Editorial Gustavo Gili, S. A, Barcelona, 1977
16. La personalidad del artista (1944) \Vi
17. El hombre en el mundo de las funciones (1946) 292
Printed in Spaln 18. El arte y la concepción del mundo (1947) '302

--- Depósito
ISBN: 84-252-0674-X
.....­
legal: B. 36459-1977

Apéndice: lenguaje standard y lenguaje poético (1932) 314

Bibliografía 334
Talleres Gráficos Ibero-Americanos, S. A

Calle H. s/n (esq. Gran Capitán) - Sant Joan Despí (Baix L1obregat) _ Barcelona
Indice de nombres 343

Jan Mukarovsky, un signo nuevo

.
para la estética

Los escritos de estética del filósofo checo Jan Mukarovsky •

reunidos en este volumen constituyen, de hecho, una evolución intelectual
cuyos pormenores quedan suficientemente aclarados en las notas a cada uno
de los artículos. Lo que merece explicación y detenido análisis, obligada­
mente liminar, es la posición del filósofo y su teoría en el marco de la tra­
dición filosófica europea del siglo XIX y alba del XX. Aspectos teóricos tan
generales como la visión del pájaro desde lo alto y lejos, deben ser tratados
de un modo igualmente generalizado antes de iniciar la inspección aventu­
rada, y más atenta y próxima, de cada uno de los trabajos que constituyen
este libro, geografía plural en más de un sentido. Nos proponemos, pues,
para evitar que una vez más caiga en un saco de cultura indiscriminada lo
que vale como una pieza muy claramente situada en una historia de las
ideas más recientes, clarificar en la medida de lo posible la posición real
que Mukarovsky ocupa en el marco no menos real, y analizable, de las
teorías y sistemas discursivos de los últimos cien años.
Concretamente, queremos situar la obra de Jan Mukarovsky
en el contexto múltiple que configuran la tradición filosófica alemana del
siglo XIX, el avance moderno de la ciencia del lenguaje, y los estudios
de nuevo aristotélicos del texto literario que impulsaron, en los años 10 y 20,
los formalistas rusos de San Petersburgo.
En el cruce de estas corrientes, y otras que se asoman a nuestro
comentario inicial, discurre la teoría filosófico-semiótica del arte y la litera­
tura de Jan MukarovskY.

1. Mukarovsky y el Círculo de Pragal

«Un día, Vilém Mathesius quiso discutir algunas de sus tesis

lingüísticas, y reunió para ello a algunos de sus amigos. Un signo lejana­

• Léase Múkarchovsky, igual como se lee Dvorchak en el caso del compo­

sitor checo Dvoi'ak. y con acento tónico en la primera silaba.

9
 mente precursor fue su artIculo de 1911 sobre liLa potencialidad de los
fenómenos lingülsticos". Pero las cosas empezaron alrededor de 1925, más
o menos. Los primeros en reunirse fueron Havránek, Trnka, el orientalista
evaluar las alteraciones sufridas por la lengua sin dar cuenta del sistema que
Rypka, J. Vachek, -y Jakobson, Trubetzkoy y el etnógrafo Bogatyriev: los
por ellas está afectado».' El filósofo y lingüista checo citado, por su lado,
tres rusos, llegados del Círculo de Moscú.» 2
habla ya afirmado en pleno siglo XIX: «La lingüfstica se halla sujeta a las
AsI relata J. Muka rovsky el origen del denominado Círculo de
Praga: se trataba de un conjunto de estudiosos del lenguaje y de diversas ma­
nifestaciones próximas al lenguaje (la poesía, el folklore, etc.), reunidos en
Praga a partir de 1925 para discutir en común las tesis que elaborarían en
sus campos respectivos.
Señalemos, ante todo, aunque sea por encima, los puntos de
que, a diferencia de lo que consideraría Saussure más tarde, afirmaba ya el
partida metodológicos para la actividad de este cIrculo intelectual:
postulado de cruzar los ejes diacrónico y sincrónico del lenguaje para enten­
Por un lado, hay que tener en cuenta que R. Jakobson, que par­
ticipó en la fundación del CIrculo de Praga, habla llegado a esta ciudad cuando
los efectos del estalinismo hacían prever una inevitable y próxima cen­
sura de las actividades del Círculo Lingüístico de Moscú. Es decir, Jakobson,
y con él Trubetzkoy y Bogatyriev, asistlan en Praga al nacimiento de un
Circulo Lingüfstico, pero acababan de llegar del entierro de otro: el Circulo
de Moscú. Conocemos la importancia decisiva que tuvieron los primeros
trabajos de Jakobson y de Trubetzkoy en la configuración de la «lingülstica
estructural» de Moscú. Pero conviene retener, igualmente, el trasvase in­
telectual continuo que tuvo lugar en la Rusia de los años 1916-1924 entre
aquellos que se dedicaban propiamente a la teoría del lenguaje, en Moscú, y
los miembros de la OPOIAZ, o Sociedad para el estudio del lenguaje poético,
nacida en 1916 en San Petersburgo, que reunía especialmente a estudiosos
de una manifestación particular del lenguaje: el lenguaje poético. Digamos,
en resumen, que la llegada de los «tres rusos» a Praga en 1925, como
relata Muka rovsky, significaba el contacto y la asimilación de dos aspectos
complementarios de la ciencia del lenguaje: una incipiente teoría general del
lenguaje (cuyo punto de partida habría que verlo en la enseñanza de los lin­
güistas Badouin de Courtenay y Liev Jakubinsky), y una teorla particular del
lenguaje poético y literario en general, practicada igualmente por pioneros
en la materia: los miembros de la OPOIAZ - entre ellos Shklovsky, Tyñianov
y Eijenbaum, los más significativos del momento.
Pero, por otro lado, Praga contaba ya, antes de la llegada de
los miembros del Circulo de Moscú, con una tradición propia en el campo
de la teoría del lenguaje. Como señala R. Jakobson,3 el profesor de la
Universidad Carolina de Praga A. Marty, ya en la primera década del siglo,
habla aceptado puntos fundamentales del Cours de Linguistique Générale de
Ferdinand de Saussure, y, lo que es más importante para definir la autonomfa
teórica que caracterizó al Círculo de Praga, y cronológicamente anterior,
T. G. Masaryk, en distintas publicaciones checas de 1885 y 1887, formulaba
con gran precisión una diferencia neta entre una lingüística «estática» (es de­
oir, sincrónica) y una lingülstica histórica (es decir, diacrónica, usando los
términos de Saussure). Como los autores de Praga formularían en las tesis
de 1929, «no se pueden poner barreras infranqueables entre los métodos
sincrónico y diacrónico, tal como hace la escuela de Ginebra (Saussure).
10
Si, desde el horizonte de la lingüistica sincrónica, enfocamos los elementos
del sistema lingüfstico desde el punto de vista de sus funciones, no podemos
reglas generales según las cuales, el estudio de la evolución de cualquier cosa
tiene que estar relacionado con el estudio de la cosa misma ( ...). Quien no
conozca la cosa en sI misma, no comprenderá su evolución».5
En la coincidencia de estas citas puede verse que los lingüistas
de Praga contaban, de hecho, con una larga tradición de análisis del lenguaje
der el funcionamiento del habla de un momento dado. Si para Saussure,
como es sabido, sólo constitulan sistema los hechos de la sincronía, para la
tradición lingüística checa posterior a los Junggrammatiker sólo la evolución
diacrónica del lenguaje permitía explicar la funcionalidad precisa de cada
elemento del lenguaje y de todos ellos formando una estruotura. Concluya­
mos con ello, sin necesidad de mayor precisión ni más ejemplos, que el pro­
grama teórico del Circulo de Praga, del que formarfa parte casi desde el
principio J. Muka rovsky, puede ser definido con una cierta autonomía res­
pecto a la aportación de la fonología y la fonética rusas del primer cuarto de
siglo, a pesar de la importancia que debe concederse a la publicación, en
1923, simultáneamente en Rusia y Alemania, del trabajo de Jakobson «El
verso checo, comparado principalmente con el verso ruso».6 No cabe duda
que el examen riguroso de los hechos fonéticos del lenguaje realizado por
los lingüistas del Circulo de Praga, le debe mucho a la teorfa del lenguaje de
los precursores de Moscú, pero bien puede decirse que tales influencias no
sólo no son directas ni exclusivas, sino que se producen incluso en sentido
inverso: el ejemplo más claro de ello lo constituyen los Principios de Fo­
nología (1939) de Trubetzkoy, impregnados de la teoría funcional del len­
guaje tan a fondo elaborada por Trubetzkoy y sus colegas de Praga, y publi·
cados precisamente en los Travaux de su círculo lingüfstico.
Hemos visto, hasta aquí, que el Circulo Lingüistico de Praga
elaboró su teoria (cuyo programa se formuló esquemáticamente en las Tesis
de 1929), no sólo a partir de la lingüística de Saussure o la rusa del siglo XX,
sino, especialmente, a partir de una teoría funcionalista que se hallaba ya
en esbozo en la propia tradición lingüistica checa del siglo XIX.
Pero hay que señalar otras fuentes, de tipo filosófico, en la
actividad del Círculo de Praga. Éstas nos permitirán entender, todavía me­
jor, la estética semiológica de Muka rovskY.
Como el mismo Jakobson reconoce en dos publicaciones dis­
tintas referentes al Círculo de Praga,7 la teoría funcional del lenguaje le
debe mucho, directamente, a la f!tfJDlIJJtl1Dla/iÍ1J.."/JeUe.fiaD.¡J. El concepto he­
geliano de totalidad reflejado en su famosa cita «Lo verdadero es lo global»
(Das Wahre ist das Ganze), de la Fenomenologla del Espíritu, pasó inin­
terrumpidamente, a lo largo del siglo XIX, de profesores universitarios a alum­
nos, consiguiéndose, como afirmaba Ci!evsky, que en ningún momento se
11
t ,; , tt,d
 perdiera el punto de vista en cierto modo p!:.eestruc~raUiel filósofo Hegel.
Cierto es que éste no elaboró nunca una teiJrraCOherente del lenguaje, y
que su oficio no fue nunca la gramática - aunque sí la poética. De todos
modos, no puede negarse que una de las aportaciones filosóficas más fruc­
tfferas del método hegeliano estriba precisamente en su visión del discurso
teórico (filosófico) como discurso más atento a la intArrelaciÓD..-aJntenie­
pendeQf!a. funcjaD.al.J;l.tU.~tS .fª!!.tQ.r~ reales q~~. ..Q~jerfIlJ!l.!.!LjJ.r:U..enó!!l~rlO,
menología del lenguaje: las disputas de Praga, fructíferas y apasionadas,
que a la especificidad o particularidad de los hechos concretos y aislados.
entre realistas y nominalistas, en el umbral del siglo XV, el panglotismo de
Por lo demás, siguiendo la teoría de Gizesvky sobre la perdu­
Comenius y las consideraciones sobre el lenguaje y la cultura en la edad
ración de un discurso hegeliano a lo largo de la teoría del lenguaje del
barroca, la actividad de Bolzano y de sus diSCípulos, las tentativas de los
siglo XIX, parece obvio que el estructuralismo praguense se inspira en las
teorías del también checo M. F. Klácel para definir el método que caracteriza
a su lingüística: es decir, la consideración de que 1.05 elementos del len­
guaje no pueden ser estudiados separadamente, sino que-resulta obligado
un punto de vista generalizado y global. De hecho, el lingüista Klácel cri­
ticó certeramente en sus Elementos científicos de la gramática checa (Po­
~atky vedecké mluvnictvi ~eského, 1843) el método empírico de los Jung­
grammatiker, para quienes todos y cada uno de los elementos del lenguaje
parec[an tener validez y obtener definición precisa por sí solos. Según Ja­
kobson, «Klácel no cesó de repetir a los lingüistas checos que sólo al conec­
tar con el todo los conocimientos parciales, se alcanza la verdadera com­
prensión de un fenómeno, y que el verdadero camino de la ciencia del
lenguaje consiste en la fusión dialéctica del análisis con la síntesis».8
Por su lado, también Saussure parece haber sido sensible al
hegelianismo, y Ja~obson opina que la teoría saussuriana de las oposiciones
.oin~rias, típicamente -estructu'raTiSta, sería, en última instancia, yna._herencia
de .Ia teoría hegeliana de lasantinol1lias, que habría llegado a Saussure a
través del tratado sobre las AntirKJmias lingüísticas del hegeliano V. Henry.9
Parece hoy fuera de dudas que la Escuela de Praga siguió pre­
cisamente una huella filosófica hegeliana en su crítica del método par­
ticularista y unitario de Gebauer y los lingüistas positivistas del XIX, para
abrirse a una concepción del lenguaje como estructura general y totalizante,
como conjunto de elementos en interrelación. Este paso desde un positivismo
lingülstico a lo que cabe definir como una «fenomenología estructural» del
lenguaje ha sido igualmente consignada por Jakobson,lo uno de los lin­
güistas más prolíficos que se conocen, y de ya suficiente longevidad como
para haber creado múltiples cIrculas lingüísticos en todo el mundo, haber
visto su fin, y haber relatado luego, con tiempo y distancia, su ya lejana
historia. Así, en una sesión plenaria del Círculo Lingüístico de Copenhague,
del 12 de setiembre de 1936, Jakobson podía afirmar: «El término de "Es­
cuela de Praga" ha sido empleado, en los últimos años, para designar al
grupo de investigadores en el campo de la literatura y del lenguaje, eslavos
o alemanes, que fundaron en 1926, bajo la dirección de V. Mathésius, el
"Circulo lingÜístico de Praga"; y que lucharon por alcanzar un procedi­
":liento adecuado -estructura lista, totalista (strukturalistische, ganzheit­
Ilche)- en el campo de la ciencia de la literatura y del lenguaje, así como
en el campo de la teoría de los signos. El grupo de Praga constituye un
12
ejemplo característico de las tendencias de la ciencia mundial que hoy más
sobresalen por efectos de una necesidad interna; pero no es superfluo con­
signar la relación que los une igualmente con la tradición praguense en la
ciencia del lenguaje. Si la lingülstica de Praga se mantuvo hasta una fecha
reciente bajo el signo del positivismo estricto, se encuentra allí, incluso en su
pasado más lejano, un esfuerzo tenso y renovado dirigido hacia una feno­
hegelianos checos y eslovacos en el sentido de una dialéctica del lenguaje;
y, por fin, la distinción entre las problemáticas histórica y estática de la
ciencia del lenguaje, con los trabajos de Masaryk de los años ochenta,
que se pronuncian a favor de la subordinación de la diacronfa lingüística
a la sincronía, y a favor de una concepción teleológica-aenenguaje».ll
--_.--- -- En suma, para que pueda sernos útil en el análisis de la estética
de Muka rovsky, lo que nos interesa subrayar aquí es que el método analí­
tico-sintético de la Escuela.de Praga no proviene de una supuesta teoría
hermética-o-a-utÓñOmaderlenguaje, sino más bien de un tipo de discurso,
filosófico, que pretendió comentar y analizar el lenguaje pero también todas
las demás manifestaciones «semióticas» de la cultura humana: la fenomeno­
logía hegeliana. Como veremos acto seguido, es precisamente este gesto
teórico, el de la dialéctica hegeliana, lo que constituye uno de los pilares
'!!~~_'ó..9icos.g~· ra-:e~é!ica de Muka fovsky eLQtrQPilar lo edifica el
neokantismo del siglo XIX.
2. La estructura y la función
Las aportaciones teóricas de Vitém Mathesius sobre la «poten­
cialidad en los fenómenos lingüísticos»12 y, especialmente, las investigacio­
nes de Trubetzkoy y de Jakobson en el campo de la fonología y [a fonética,
le valieron a la teoría del naciente Círculo de Praga el epíteto de «es­
tructural». De hecho, ellos mismos, Siguiendo la terminologia saussuriana
(en propiedad todavía más antigua que Saussure en la ciencia del lenguaje),
usaron desde el principio el término de estructura, significando con él la
relación mutua en que se hallan todos los'elementos del lenguaje, y pun­
tualizañaO'"'qUe sólo un estucUo del lenguaje cOnsidérado SQ!XtQ.-1OtaJidad-<le
interconexiones e interdependencias podia ser acertado. Esta acepción lin­
gi:lística del término estructui'a se usa ya en las Tesis de 1929,13 y también
quedó bien definido, desde el principio, el alcance teórico del método así
inaugurado: el estructuralismo. Años más tarde, Bohuslav Havránek, otro de
los nombres centrales en la Escuela de Praga, podría sintetizar en estos
términos [o que, en definitiva, había sido pauta de investigación teórica du­
rante toda la década de los treinta: «El estructuralismo es... la opinión que
concibe el conjunto de fenómenos de campos respectivos como una es­
tructura (un todo, una construcción). En este sentido, la estructura está for­
13
 mada por los fenómenos individuales considerados como una unidad superior
(un todo) que adguiere..2~~~!~º~.;Jntegrldad que. so~ajenas a. cada
una de las partes; la estructura no es simplemente el conjunto;tasuma de
h)'SEnfi'fffiiñfórcomponentes. Los fenómenos no_constituy:en elementos ais­
Jabl~ en un todo divisible, sino -qu-e~ al estar unidos ~entreSlpor relaciones
mutuas, son lo que son solamente de acuerdo con los conjuntos jerárquica­
mente ordenados».14
No es necesario insistir más en la definición básica de estruc­
tura, que, por lo demás, no constituye una aportación original de los pra­
guenses. Como hoy podemos entender perfectamente al revisar el método
epistemológico o la trama discursiva de las distintas noéticas y filosoflas del
lenguaje que han existido, el procedimiento estructuralista caracteriza a múl­
tiples teorías del lenguaje, y constituye una constante ininterrumpida a lo
largo del pensamiento postaristotélico.
Más interesante para situar a Mukalovsky en el marco del
Circulo de Praga es el hecho de que la lingüística d~LCln~ul0 Jeclamara
para definirse, al lado del epíteto «6structuralista», el de «funcionalista»,
También aquí le corresponde a- Mathésiusetmérito de haber inaugurado
una senda para la investigación del lenguaje, de haber forjado una herra­
mienta para su análisis.
Ya las Tesis de 1929 dejaban muy claro que el Círculo de Praga
concebía la lengua como un sistema funcional: «Como producto de la ac­
tividad humana, la lengua poself"1m~t::ter finalista. Cuando se analiza el
lenguaje como expresión o comunicación, la 'Intención del sujeto que habla
es la explicación más fácil y natural. También ha de tomarse en cuenta,
en el análisis lingüístico, el punto de vista de la función. En esta perspectiva,
la lengua es un sistema de medios de expresi6n adecuados a un fin. No se
puede entender ningún fenómeno lingüístico sin tener en cuenta el sistema
en que se inserta».15
Ampliando esta definición, y a partir de la experiencia investi­
gadora de tres decenios de actividad, Havránek, Horálek, Skali~ka y Trost,
representando al Circulo, podían sintetizar en 1958 su procedimiento fun­
cionalista en estos términos: «Los lingüistas de la Escuela de Praga han
considerado como un rasgo esencial de los sistemas lingüísticos su destino
funcional, la puesta en práctica de las lenguas. No solamente se subrayaba
la importancia de las conexiones en el interior de los sistemas lingüísticos,
sino también las relaciones de los sistemas y las manifestaciones lingüisticas
con la realidad extralingüística. Al subrayar el carácter funcional del len­
guaje era necesario, como se deducía naturalmente, tomar en consideración
la relación entre el lenguaje y el pensamiento».16
Aqul es donde mejor cabe situar la aportación de Mukafovsky
en el marco de la actividad lingüística del Circulo de Praga. Es decir, hay
que entender que los lingüistas de Praga no se propusieron configurar una
mera «teoría» formal y descriptiva del lenguaje, sino que pretendieron dar
a su trabajo un alcance propiamente filosófico, o, en términos muy repetidos
por los miembros del Círculo, un alcance noético, epistemológicoP El
método del Círculo de Praga no llegó a cuajar en ninguna gramática -a
14
excepción, tal vez, de los estudios de sintaxis inglesa del profesor Trnka-;
su intención a veces escondida era discutir acerca del lenguaje. observar
cómo funciona, cómo se usa, para qué fines distintos se utiliza, qué funciones
sociales distintas cubre, cómo satisface necesidades expresivas de distinto
orden, etc. En definitiva, el conjunto de trabajos del Círculo de Praga vale
más como una filosoffa del lenguaje constituida por aportaciones hetero­
géneas y dispersas, que como una sistemática del lenguaje a sus múltiples
niveles, pero en cierto modo intralingüísticos, de lo fonético, lo sintáctico
y lo significativo. Lo cierto es que, en este sentido, ninguna escuela lin­
güística del siglo XX ha sido tan «filosófica» -y queremos decir «genera!»,
«ambiciosa», <<vaga», «interdisciplinar», «totalizante», «exploradora» e incluso
a veces inexacta- como la elaborada por la Escuela de Praga. Entiéndase:
no se trata de que sus trabajos dirimieran por sistema cuestiones marginales
o paralingü!sticas, ni mucho menos - como ejemplo, ahi quedan los Grund~
züge der Phonologie de Trubetzkoy, fruto de su investigación en la época
praguense. Lo que queremos señalar es que al Circulo de Praga le preocu­
paba el lenguaje, ante todo, como un fenómeno activo, como algo que
funciona en una sociedad de acuerdo con una extensa gama de aplicacio~
nes, y al Circulo le interesaba entonces, por consiguiente, analizar las huellas
que su funcionamiento deja en muy distintas configuraciones culturales de
la sociedad - como ejemplo de esta segunda actitud, que, a nuestro enten~
der, es la más característica del grupo, ahí está, todavia, la asombrosa «geo­
grafía» cultural explorada por Jakobson (música, moda, sociologla, teatro,
psicologla, poesía, cibernética y un largo etcétera) y ahí están, para un
devenir histórico que hoy vuelve a sus páginas, los variados trabajos de Jan
MukafovskY·
Lo que hemos querido decir en los párrafos anteriores es que la
epistemología del lenguaje que se va cuajando a lo largo de los años de
investigación del Círculo de Praga, permitió que en su Escuela, como asam­
blea más amplia y heterogénea, se reunieran y mezclaran lingüistas dedica­
dos a la teoría sistemática del lenguaje, lingüistas preocupados por cuestiones
de epistemología y metodología lingüística, filósofos atentos al fenómeno del
lenguaje político, estetas que mesuraban la distancia entre el lenguaje na­
tural y los «lenguajes artísticos», teorizadores de la literatura que vieron en
la lingüística estructural un interesante aparato de análisis, folkloristas que
extendieron a un amplio campo antropológico los esquemas procedentes de
la lingülstica, etc. En suma: filósofos, lingüistas, literatos, estetas y antro­
pólogos que, de un modo u otro, directa o indirectamente, aceptaban la im­
portancia del análisis estructural y funcional del lenguaje, y su posible
incidencia en sus respectivos campos de investigación. Como declaraba el
propio Muka rovsky: «La polivalencia del Circulo quedó patente desde el
principio: lingüística, estética, teoría de la Iiteratura...».1!! Ciertamente, no
puede ni debe compararse la categoría profesional como lingüista de Tru­
betzkoy o Jakobson, con la de MukarovskY. Trubetzkoy fue un lingüista
genial; Jakobson se resiste a toda clasificación escueta, aunque el calificativo
de semi61ogo, por lo que tiene de general, respeta su curiosidad insaciable;
15
 y Mukafovsky tiene, evidentemente, mucho más de filósofo, o particular­
mente «esteta», que de lingüista o teorizador de la significación.
Así, pues, compartiendo con sus colegas una idéntica preocu­
pación por el funcionamiento semiológico del lenguaje, Mukafovsky se
dedicó, en especial, a dos órdenes ligeramente distintos de cuestiones: el
análisis de los lenguajes literario y poético en comparación con el lenguaje
«natural», y el estudio de múltiples otros fenómenos del campo de lo estético
que usan, en su modo de configurarse y de vehicular significación, un sis­
tema o un conjunto de signos cuyo funcionamiento, una vez más, se de­
muestra próximo al de los signos lingüísticos: artes figurativas, arquitectura,
cine, teatro, etc.
Cerremos este apartado con esta conclusión: la posición de Mu­
kafovsky en la Escuela de Praga es la de un filósofo que conoce con cierto
detalle los avances de la lingüística estructural, y que intenta trasladar al
campo de la estética dos conceptos-clave que provienen del análisis del
lenguaje: el concepto de estructura (un todo se define precisamente por la
interrelación de sus partes) y el concepto de función (la actividad de un
e!em~I1!O estructu~al se determina de acuerdo con un destino operacional; y,
sobre todo, la tarea que desempeña tal elemento en la estructura viene de­
terminada por un conjunto limitado de operaciones posibles del conjunto:
comunicabilidad, contacto interpersonal, efectos estéticos, propaganda poli­
tica, et<;.).
3. La tradición filosófica en la estética de Mukafovsky
Pero los trabajos de estética y semiología del arte de Muka­
parecen afirmar Kalivoda y Marchán siguiendo a Zumr).20
fovsky no se explican únicamente a la luz de sus contactos con los lin­
Aceptando el punto de partida de Otakar Zich, Mukai'ovsky pre­
güistas del Círculo de Praga.
tenderá constituir una estética atenta al mismo tiempo al análisis inmanente
Del mismo modo que los lingüistas del Círculo heredaban, como
se ha visto más arriba, una tradición de análisis lingüístico que va de la
disputa checa sobre los universales, en el umbral del Renacimiento, a las
teorías más recientes de los fonÓlogos rusos y el estructuralismo de Saus­
sure, pasando por la tradición positivista del XIX, del mismo modo, la es­
tética de Mukarovsky es heredera directa de un conjunto de filosofías y teo­
rías del arte y la literatura nacidas y discutidas a partir de Kant.
De un modo especial, nos interesa señalar la deuda que tiene
) el autor con la estética kantiana, con la estética hegeliana, y con las tenden­
cias más modernas, a su vez herederas de aquellas filosofías, que van
! desde la sociología marxista a la teoría literaria de los formalistas rusos.
Por lo que se refiere a la tradición filosófica en la estética
de Mukafovsky, dos filosofías del arte existen detrás de su estética semio­
lógica: la kantiana y la hegeliana.
La teoría kantiana del arte como valoración autónoma de un
~.cD.D.Q..QÍmlentó estético, que muy pronto derivaría en un modo
de «percepcióolijtática». al ser asimilada por los romaíitlcos alemanes y,
especialmente, por los psicólogos del arte de1a Eínfúfi1ting,' no dejó de persis­
16
tir a lo largo de todo el siglo XIX centroeuropeo. El neokantismo de las
escuelas universitarias de Marburg y de Freiburg, defendido por filósofos
como Windelband, Rickert y Lask, fue también asimilado por kantianos
más tardíos, como es el caso de Herbart, que publicó su famosa Estética en
1891. La fecha es ya, ciertamente, muy próxima al medio universitario que
debió frecuentar Mukarovsky en sus años de formación. Poseemos datos
exactos a este respecto: Es sabido que dos profesores de estética de la
Universidad checa, Josef Durdík (1837-1902) y Otakar Hostinsky (1847­
1910) pueden ser considerados como claros herederos de la estética y la epis­
temología kantianas; y que el segundo de ellos fue maestro directo de
Otakar Zich, y que éste lo fue de MukafovskY. En este sentido, no puede
decirse que Mukarovsky sea el último eslabón de una «cadena kantiana»
formada por Kant-Schiller-Herbart-Hostinsky-formalistas rusos, como sos­
tenía Josef Zumr,19 sino, más bien, que su punto de partida es, por lo me­
nos, doble; por un lado, su teoría le debe mucho a una tradición checa
apenas iniciada en cuestiones semióticas (y, directamente, a la estética de
Otakar Zich, discípulo del neokantiano Hostinsky), y por otro lado su for­
mulación estructural o semiótica del arte no se habría realizado sin la apor­
tación de la teoría literaria típicamente formalista, y en cierto modo inde­
pendiente del kantismo alemán y del discurso filosófico en general, de los
investigadores de la OPOIAl (y, especialmente, de los colegas del propio
Mukafovsky en el Círculo Lingüístico de Praga).
Por lo que se refiere estrictamente al legado filosófico, son
fáciles de localizar, en nuestro autor, tanto las huellas kantianas como las
más recientes hegelianas (fundidas ya ambas, por lo demás, en los citados
precursores universitarios de Mukafovsky, y no separadas entre si como
del material-base de lo «estético» -particularmente de lo artístico-, y a la
función social que desempeñan el arte y los fenómenos estéticos en ge­
neral.
Si, por un lado, el neokantismo del XIX había tendido a lo que
hoy cabría denominar una hipóstasis del significante estético, por otro lado
la persistencia del discurso hegeliano, rematado en la filosofía marxista, no
había cesado de interrogar al arte desde el punto de vista de su conexión
con un absoluto idealista, al principio, y con lo relativo social a partir de
Feuerbach y Marx.
La estética de Mukai'ovsky, elaborada en un momento de reunión,
síntesis y crítica de antiguas teorías, gracias al elemento sintético de apor­
taciones originales del siglo XX, se propuso, desde el principio, respetar la
autonomía del arte en cuanto organización semiótica con un funcionamiento
propio;"y~al{Yllsrrio-tiempo, estudiar las leyes generales que permiten inte­
grar el graceso del arte en un proceso histórico general y evolutivo. Lo
primero acusa un cierto «formalismo» muy propio de la estética checa del
XIX, y lo segundo se inscribe en el marco de una teoría de la producción de
fenómelTt'JS-«süpraestructurales» que roza claramente con las premisas filo­
17
sóficas de la Qlaléctica materialista, y equivale, por ello, a una critica del ya
lejano sistema ~~I.
Sin embargo, algo queda por explicar: ¿qué puede caracterizar
al método de Mukarovsky, a diferencia del método, ya pretendidamente sin­
tético, de las tradiciones kantiana y hegeliana, de Hostinsky y Zich, los maes­
tros de nuestro autor?
Aquí es donde conviene puntualizar una vez más la influencia
que la OPOIAZ pudo haber tenido sobre Muka rovsky, en modo alguno tan
determinante como le ha parecido a casi toda la critica moderna, y espe­
cialmente a Erlich, que considera a nuestro autor como un disclpulo de los
formalistas rusos. 21
En efecto, y volviendo a Otakar Zich, es cierto que éste, con
anterioridad a cualquier escrito de los formalistas rusos, partiendo de la es­
tética psicológica experimental y de la fenomenología husserliana, habla ya
elaborado una teoría relativamente sistemática del tipo de significación que
caracteriza a la música y la poesla, a diferencia, por ejemplo, de la comu­
nicación propia del lenguaje alocutivo. En su articulo sobre la percepción
estética de la música,22 Zich elaboró el primer proyecto de análisis mixto
psicosemántico usando procedimientos característicos de las ciencias deduc­
tivas e incluso reduciendo a un rudimentario esquematismo de fórmulas
algebraicas algunas cuestiones de estética que hasta entonces habían sido
tratadas al margen de todo cientifismo, tanto por parte de los llamados
formalistas neokantianos, como por parte de los hegelianos. Como comenta
Oleg Sus, el trabajo de Otakar Zich «es ciertamente el primer documento que
muestra una cooperación entre el análisis semántico en el campo de la es­
cuela formal, con su programa escrito simbólico, o más precisamente semi­
simbólico o casi-simbólico, sui generis en la estética moderna checa, y uno
de los primeros intentos mundiales en este campo de la estética».23 Zich
habla llegado a la conclusión de que determinadas unidades de un conjunto
artistico sistemático (en el caso citado, una obra musical), son portadoras
de una significación peculiar, y que la significación o el impacto psicológico
que producia tal conjunto era sólo atribuible al funcionamiento peculiar
de cada una de aquellas unidades portadoras de sentido, que merecía'l_un
estlLdiºJI)!I'in~ecoy al mismo-tiemp(n~struCturate<si:feclr, en relaCiOrlcon el
resto de los elemerítosstgnificativósdel eonjuntcr:i4 Luún1t;'oquEde faltaba
aLlcrniáfá"'é1aborar una semiótica coherente del arte, eran unos cono­
cimientos más exactos del funcionamiento del signo lingüístico y de los sig­
nos en general - esto es [o que sí tuvo a su alcance Jan MukarovskY. Co­
menta Sus: «El énfasis puesto por Zich en la existencia psicológica de
imágenes musicales portadoras de significación, se resuelve en la defor­
mación simultánea de su semántica incipiente; está, de hecho, aislada, pues
existe de facto como un fragmento, pero sin ninguna teorla desarrollada de
la comunicación en el arte, más específicamente, sin una teoría de los signos,
sin semiótica. Pero hay que ser justos: Zich tomó como punto de partida
la estética checa de la música de su tiempo y no pudo contar con la ayuda
de la moderna lingüística. Su posición como creador de los primeros pasos
en el análisis semántico en la teorla contemporánea checa del arte es real­
18
mente idéntica a la ya expuesta posición adelantada de un teorizador que,
simplemente, no tuvo a su disposición el resultado de disciplinas científicas
y desarrolladas sólo más tarde, disciplinas que fueron productivas precisa­
mente desde el punto de vista de la semiótica estética del arte».2á
4. La recepción del formalismo ruso
La OPOIAZ, o Sociedad para el estudio del lenguaje poético,
fundada en San Petersburgo en 1916, mantuvo desde el principio el firme
propósito de analizar una obra de arte literario en tanto que organización
de un material determinado, y tendió, en consecuencia, a menosvalorar la
cuestión sociológica de las relaciones entre arte, politica y sociedad.
Si el antiguo esquema marxista, aceptado por Mehring y Ple­
janov, y también por Lenin, establecía que toda producción de orden supra­
estructural puede y debe ser analizada a la luz de su conexión con una
infraestructura que es de orden económico en última instancia, los forma­
listas de la OPOIAZ, protegidos por una naciente escuela de lingüistica
estructural que contaba entre sus miembros a las figuras clave de Trubetz­
koy y Jakobson, se obstinaron en dirigirse a la cosa misma, al objeto litera­
rio susceptible de análisis, prescindiendo con frecuencia de todo tipo de
determinantes externos. En este sentido, el estilo analítico de los formalistas
rusos aparecía como la reivindicación de un discurso inmanente sobre lo li­
terario ejemplificado por vez primera en la Poética de Aristóteles, y el rechazo
más o menos explícito de la concepción dialéctico-histórica del arte propia
de la teorla marxista, de hecho poco perfeccionada hasta el momento, aun­
que sí muy difundida.
Mukafovsky, cuyos primeros trabajos son posteriores a los úl­
timos de la OPOIAZ censurada por Stalin, adoptó, desde el principio, una
actitud agudamente crítica respecto a aquellas investigaciones. La filiación
política de nuestro autor ha sido, al parecer, siempre un enigma, caso harto
frecuente en Checoslovaquia dada la absoluta provisionalidad que alli han
poseído las ideologías en el poder desde tiempos del imperio austro-húngaro.
De hecho, su Obligado silencio posterior a la ocupación soviética de 1948
no hace más que demostrar los enormes equívocos y el atolladero en que
se hallaba, y se halla todavía, la ideología dominante postrevolucionaria
en Rusia. En efecto, no se entiende que Mukafovsky pudiera ser víctima de
la misma censura que los formalistas ruso's";"'fErníendo en cuenta que el
filósofo de Praga había censurado a sus colegas rusos desde los años veinte
con argumentos holgadamente sólidos, referidos a la social como contexto
y destino de la función del. arte y la literatura.
El ejemplo más claro de esta recepción crítica del formalismo
ruso lo hallamos en el Prólogo que Mukafovsky escribió para la traducción
checa de la Teorla de la Prosa del ca·pifosteformalista Vlctor Shklovsky.26
En este prólogo, nuestro autor mostraba su conformidad con el principio
metodológico de los formalistas, de ceñirse a ·ia·configuraciónreat y ma­
terial de la obra de arte literaria, como primer paso para elaborar Tína teorla
19
de lo especfficamente literario por contraste con lo generalmente lingüístico.
Seflalaba, en este sentido, la influencia notable que sobre los formalistas rusos
había tenido la escuela de Potebnia2.7 y la poética simbolista rusa. Escribe
Mukafovsky: «Shklovsky es miembro de un grupo de jóvenes cientificos,
orientados en su mayoría hacia la lingüística, y que -en estrecha colabo­
ración con los artistas contemporáneos- defienden el principio de que
cualquier peculiaridad que convierta una obra literaria en una obra de arte,
se diferencia esencialmente de toda exterioridad que pueda también formar
parte de la obra; y que precisamente aquella especificidad debe situarse en
el punto central de la investigación científica».28
Pero Mukafovsky no participaba por completo -y dan prueba
de ello los escritos que estamos prologando- de esta tesis; o, por lo menos,
no la habría ratificado aisladamente. Conviene aquí citar, pues viene al caso,
uno de los puntos que mejor definen la estética de Mukai'ovsky: su preo­
cupación por ceñirse al análisis de lo específico-artístico, pero sin olvidar en
ni!!ll~t:l_. momento el valor de la perspectiva histórica. En otras palabras: la
estética de Mukarovsky comparte algunos puntos programáticos del forma­
lismo ruso, pero señala con un énfasis muy poco habitual en ellos el papel
que posee la evolución artística en el proceso de formación de un nuevo
elemento artístico aislado, así como la consideración de la evolución ar­
tística como serie evolutiva en paralelo con la evolución histórica de la
sociedad a todos sus niveles. En suma, para Mukarovsky dejaba de ser vá­
lido el principio estructural de Saussure, aceptado por los formalistas, de
que sólo los hechos de la sincronía forman sistema, y pasaba a tener tanta
importancia como la consideración sincrónica, el estudio del proceso diacró­
nico de un campo artístico o literario, bajo el supuesto de que tal vez sea
cierto que sólo los hechos de la sincronía constituyen un sistema, pero sólo
los hechos de la diacronía explican por completo el funcionamiento de tal
sistema. Esto es algo, por lo demás, que las Tesis de 1929 (cap. 1.6), en
cuya redacción intervino nuestro autor junto con Jakobson y otros autores
del Círculo, hablan dejado ya muy claro: «El estudio diacrónico, no sólo no
excluye las nociones de sistema y función, sino que, al contrario, resulta in­
completo si no tiene en cuenta tales nociones. Por otro lado, la descripción
sincrónica no puede de ninguna manera excluir absolutamente la noción
de evolución, pues incluso en un sector considerado sincrónicamente
existe la consciencia del estadio en vías de desaparición, del estadio pre­
sente y del que se está formando».
Refiriéndose a la superación del inmanentismo de Shklovsky,
el autor apuntaba: «La historia literaria abre, asl, una perspectiva: ahora
puede considerar el desarrollo real de una estructura literaria cuyos elemen­
tos se reagrupan permanentemente, y al mismo tiempo respetar la interven­
ción en una obra de elementos externos, que por supuesto no traen consigo
la evolución, pero si determinan claramente cada una de sus fases. Todo
hecho literario, al ser considerado desde este punto de vista histórico, apa­
rece como el resultado de dos fuerzas: la dinámica interna de la estructura y
la intromisión, en la estructura, de elementos externos».29 Y, más adelante,
«el estructuralismo no limita la historia literaria al análisis de la "forma", y
20
tampoco está en la más pequefla contradicción con la investigación socioló­
gica de la literatura; no reduce el conjunto de los materiales y el amplio
reino de los problemas literarios; al contrario, se empeña en la exigencia de
no considerar la investigación cientifica del material literario como un caos
estático y atomístico de fenómenos; y concibe cada fenómeno como re­
sultante y punto de partida de impulsos dinámicos, y considera el todo
como un complicado concurso de fuerzas».3o
No solían ir por ahí las manifestaciones de la mayoría de los
formalistas rusos, y la tesis de Mukafovsky que acabamos de exponer de­
fine precisamente lo peculiar de su punto de vista y de su método, en com­
paración con el de los formalistas. Dos factores pueden explicar el conte­
nido de este prólogo de nuestro autor a una obra tan claramente «formalis­
ta» como la Teorla de la Prosa de Shklovsky, y éstos son, citados suscinta­
mente: 1) El hecho de que, ya en 1927, el propio Shklovsky, con harta
habilidad polftica, renunciara al inmanentismo de su método con una auto­
crítica pública y una defensa del método sociológico que había repudiado
unos años antes,31 y 2) El contacto personal de Mukafovsky con el repre­
sentante de los formalistas rusos más atento a la slntesis formal-sociológica:
Juri Tyñianov. En efecto, según consta en las Actas de actividades del
Círculo Lingüístico de Praga,32 Tyñianov comunicaba al Círculo, en diciembre
de 1928, su artículo «El problema de la evolución literaria», donde quedaba
muy patente el interés del ruso por aproximar el estructuralismo formal, si
no a las exigencias teóricas del materialismo histórico, sí cuanto menos a las
de la sociología literaria: «El estudio de la evolución literaria no rechaza la
significación dominante de los principales factores sociales, al contrario,
sólo en este marco puede la significación ser aclarada en su totalidad».33 Y,
también Tyñianov, juntamente con Jakobson, en sus tesis de 1928: «La his­
toria de la literatura (o del arte) se halla íntimamente relacionada con el
resto de las series históricas; cada una de estas series comporta un complejo
conjunto de leyes estructurales que le es propio. Es imposible establecer
entre la serie literaria y las otras series una correlación rigurosa sin haber
estudiado previamente estas leyes».34
Concluyamos así este apartado: la teoría estética de Muka­
rovsky se configura en una época de transición· metodológica respecto al
análisis del arte, que es también una época de importantes transformacio­
nes en el campo de la ideologla y la politica. La estética de Mukai'ovsky,
elaborada a una cierta distancia de los trabajos de los formalistas rusos,
muestra la huella de su influencia, pero no es menor la reacción del autor
contra el inmanentismo intransigente de algunos formalistas, y a favor de
una ampliación de la teoría del arte y la estética general hacia el campo
prQpiamente extraestético (el término es del autor) donde aétúan lo soCial
'i-'9 político. El «artefacto» estético, como cita el autor, se convertirá para
la consCiencia del sujeto en un objeto estético, un objeto de comunicación
estética, no sólo en tanto que una «finalidad sin fin» que pudiera provocar
un «puro placer desinteresado)}, sino también en tanto que reflejo activo de
una compleja interacción de factores objetivos y exteriores al arte - entre
ellos, Muka rovsky señala la propia evolución del arte, pero no olvida citar
21
el desarrollo de la sociedad y el proceso de la historia, tomado todo, a su
vez, como una compleja estructura global. En este sentido, el proceder
de Mukafovsky nos parece próximo a la teoría estructura lista-genética de la
cultura trabajada por Lucien Goldmann: el objeto cultural es analizado como
un espacio estructurado en el que se ha fraguado, por un proceso constitu­
tivo de interesante análisis, la amalgama de hechos y factores que consti­
tuyen la macroestructura de lo histórico y lo social.
Seria una exageración afirmar que la estética de Mukafovsky
queda enmarcada en la teoria del materialismo histórico - el caso no es éste.
En nuestro autor funciona más bien una dialéctica muy clásica, más realista
que la de Feuerbach, pero sin duda menos anclada en lo empírico-his­
tórico que la de Marx.
A lo sumo, y esto es ya lo que le distingue con mérito de los
formalistas rusos, Muka rovsky dice y repite, incluso con una cierta obsesión,
que la ~bra de arte deja entrever, en su estructura, la vast¡:¡ organización
estructuralcrEn.fna sociedad tomada a todos sus niveles de manifestación.
No es que el autor alcanzara cotas de gran trascendencia o exactitud en su
síntesis sociológico-formal, pero la obstinación por considerar hechos pro­
piamente intraestéticos -la función, la norma o el valor estéticos- como
hechos sociales, convierte su teoría estética en el primer intento moderno de
comentar la dialéctica entre lo social y lo cultural, entre lo infraestructural
y lo supraestrúctural, á partir" del aparato teórico que ofrecía la semiología
dettenguaje.
Que los primeros pasos de la estética de Mukarovsky pudieron
ser entendidos como una síntesis original entre semiótica del arte y análisis
cultural en arreglo al materialismo histórico, es algo que demuestra la cri­
tica que suscitó, desde distintas perspectivas, el comentario de Mukafovsky
al poema de Polák, La dignidad de la naturaleza. Las actas de conferencias
y debates del Circulo de Praga del 10 de diciembre de 1934 refieren lite­
ralmente que Z. Kalandra, entre otros interlocutores, «ofreció un análisis de los
principios fundamentales de Mukarovsky desde el punto de vista del mate­
rialismo dialéctico».3ó Felix Vodicka, por su lado, ratifica la buena acogida
que tuvieron los primeros trabajos de Mukarovsky por parte de la crítica
marxista próxima al Círculo de Praga: «La discusión de los crlticos marxistas
rusos con los formalistas (piénsese en las críticas de Medvedev, de Arvatov,
de Trotsky y de Bucharin, entre las más sobresalientes [N. del Ed.]) tuvo
su continuación en la discusión de los críticos marxistas checos con el es­
tructuralismo. Los marxistas checos Kurt Konrad y Závis Kalandra acogie­
ron en general con una actitud favorable el empeño de Mukafovsky, aprecia­
ble en su estudio sobre La dignidad de la naturaleza, de Polák, por descubrir
la especificidad de la Iiteratura».86
5. La estética semiológica de Jan Mukarovsky
El intento de síntesis entre el análisis formal e inmanente de
sistema de signos muy particulares, aunque muy extendido y de enorme
los formalistas y la persistente tradición sociológica e historicista que el
importancia para la vida social: el lenguaje.
22
autor esboza en sus artículos es, en definitiva, una posibilidad que le ofrece
a Mukai'ovsky el propio funcionamiento de la herramienta metodológica más
central de que se sirve: el signo.
Si algún titulo general puede definir la estética del autor, con­
figurada a lo largo de trabajos dispares, y abarcando temas muy heterogé­
neos, éste es el de «estética semiológica».s7 En cierto modo, el epíteto es re­
dundante, pues tanto la estética, tradicionalmente, como la semiología, en la
actualidad, tratan de fenómenos sensibles en la medida que son portadores
de una determinada significación y excitan en el sujeto un tipo peculiar de
percepción o respuesta. En este sentido, se podría aventurar qué el empuje
de la semiótica en nuestros días corresponde de algún modo a la repetición
de una filosofía kantiana del conocimiento sensible y la capacidad de juz­
gar. Sin embargo:' y Mukai'ovsky sérá el primero que intentará clarificar esta
cuestión, hay semióticas de alcances muy distintos.
Como comentábamos al principio de este apartado, hay que
subrayar que es precisamente el dispositivo funcional del signo (entendido
como elemento central del método semiológico) lo que permitirá al autor
esbozar, si no solucionar, el dilema que supone comentar los fenómenos
vagamente encuadrados en el campo de la estética desde el punto de vista
particular y general, concreto y totalizante, individual y colectivo, personal
y social.88
Aquí es donde la lingüística entra de nuevo en escena, ahora
para servir de elemento de síntesis de todos los aspectos integrantes del arte
que hemos visto en contradicción en los apartados 2, 3 y 4.
MukaJovsky, al igual que sus colegas del Círculo de Praga, he­
redaba de Saussure y de los trabajos ya publicados de Trubetzkoy, Jakob­
son y Hjemslev, una definición hoy universal del signo lingüístico, entendida
por todos los autores citados como forma y no como substancia: las pala­
bras (además de otros elementos del lenguaje) pueden ser consideradas
como signos en la medida que se componen de dos aspectos indisociables
entre sí, dos caras de un fenómeno unitario: el significante (o soporte material
de la significación) y el significado (o el efecto por el que el significante
remite a algo -el denotatum, el referente- que se halla, de hecho, fuera
del propio signo). Aceptamos que esta definición es ciertamente peregrina,
habida cuenta de la enorme evolución que la teoría del signo ha observado
desde Saussure. Pero no olvidemos que, en 1934, cuando el autor escribe
el artículo que esboza el punto de partida de su método analítico-sintético
en el campo de la estética, el estado de la cuestión era, aproximadamente,
el que refleja aquella defínición. Esto es por lo menos lo que el autor había
aprendido del término central de la naciente semiología.39
Pues bien, a Mukarovsky cabe el mérito de haber sido uno de
los primeros en Europa (en Norteamérica, Peirce llevaba muchos años de
ventaja a sus colegas europeos en cuanto a una teoría general, y no mera­
mente lingüística, de los signos y la significación), en llevar a un campo
extralingüístico el aparato teórico que procedía, de hecho, del análisis de un
23
 Hoy resulta difícil adivinar el origen de esta traducción, de este
desplazamiento desde el lenguaje al campo de organizaciones semióticas
no Iingüísticas,40 Y el funcionamiento de cuyas unidades puede llegar a
diferir notablemente del que caracteriza a la palabra. El caso es que Muka­
rovsky, a pesar de ser consciente de la especificidad que reclama a justo
título el análisis de hechos estéticos tales como la música o la arquitectura,
se lanzó a la operación arriesgada de presuponer que todo campo estético,
por el hecho de actuar como un sistema de unidades con capacidad para
vehicular comunicación, podía ser estudiado a partir del avance metodoló­
gico de la lingüística. El hecho de que no se le escapara que un signo
«estético» no actúa exactamente del mismo modo que un signohngQlstico,
le htitr-partir, consuma prudencia, de una definición absolutamente general:
«Según la definición vulgar, el signo es un hecho sensorial que se refiere
a otra realidad, a la que debe evocar».41
De todos modos, aunque no sumamente preciso ni tampoco
extraordinariamente innovadora para la estética, su semiología del arte tenía
la virtud de tantear el terreno que «estéticas» o semióticas de lo literario y lo
artístico en general han explorado posteriormente con gran rendimiento.
Algunos puntos nos parecen importantes a destacar, en la me­
dida que son válidos para la mayoría de los artículos que presentamos:
a) Mukaiovsky, siempre a partir del doble aspecto del signo
lingü/stico antes esbozado, propugnará que el signo estético no es algo que
pueda ser considerado de un modo autónomo, sino-tambiénen'arregI6 al,des­
tino que posee. Si el signo (ante todo, el lingüístico) existe Pl!!ª-Jletucular
información, si es por ello un elemento que determina y construye una socia­
ildaa-rteterminada, en suma, si es un elemento que usa el individuo para
poder dirigirse (y consolidar, de hecho) a la sociedad que le rodea, entonces
el signo estético (suponiendo siempre que funcione de manera parecida al
signo lingüístico) no se halla en la sociedad como producto autónomo creado
por un individuo porque sí o como creación en si y para sí, sino que se
presenta a la sociedad como comunicación para los demás. ~rte cons­
tituye, pues, una reunión sutil de autonomía (la que merece eL!J.1f}/!!pgante,
el material trabajado de la obra de arte) y cQmunicacJÓn•.destino o función
social (la que se desprende de su significado enlazado con un consenso
oif--significación colectiva).- '"
b) Mukarovsky es consciente del problema, la tensión, la di~­
léctica que se establece en toda obra de arte «auténtica» -dice el autor­
entre su nivel comunicativo y su nive/significativo. Aclaremos esto: el autor,
especialmente cuando se dedica a temas literarios, se da cuenta de que la
ordenación semiótica de la literatura no se ha hecho únicamente en función
de una eficacia comunicativa inmediata o inequívoca. El autor no duda en
considerar que toda literatura con categoría estética se caracteriza -dada su
propia configuración original, inédita, peculiar-, por una cierta innovación
en el modo de comunicar, por una diferencia específica respecto a la semiosis
que hubiera podido caracterizar a las obras literarias (por ejemplo) anterio­
res. En 1934, el mismo año en que escribe el artículo «El arte como hecho
i semiológico», Mukafovsky' había dicho en una comunicación al Círculo
~ 24 ' ,
que «evolucionar significa devenir incesantemente, sin que por ello se al­
tere por completo la identidad».42
En el campo del arte, esta renovación incesante se producía,
según el autor, por la distancia, propia del objeto estético, entre su nivel
de comunicación eficaz, y un nivel, que él tiende a denominar de signi­
ficación, en el que se centraría, propiamente, lo característico de la «rela­
ción» estética entre un sujeto y un objeto. Mukarovsky aceptarla, pues,
y en esto demostró ser más avanzado que muchos estetas-sociólogos mar­
xistas, que la renovación del arte trae consigo, a un cierto nivel, un aumento
de comunicí1CtiJfj;-~ij:uees precisamente la significación de lo estéticó, y que
puedé chocar, o choca por definición, coner~Conseñso"simhÓíico establecido
en toda sociedad. En este sentido, la norma estética de Mukafovsky no es
precisamente una garantía de socialidad y respeto del orden simbólico co­
lectivo, sino, de hecho, aunque el autor no la defina asi, un campo expe­
rimental en el que la significación estética fuerza y supera los limites de
la comunicación simbólica socialmente normalizada.
En el campo concreto de la literatura, la teorfa de Mukafovsky
de la significación estética resultaría de dos postulados complementarios:
- El primero de ellos, queda acuñado en el punto 3a de las
Tesis de 1929:43 «En su papel social es necesario distinguir el lenguaje
según la relación existente entre él y la realidad extralingüística. O bien tiene
una función de comunicación, es decir, ~JiLdjri9..e_~acia el significado, o bien
una fünciohpOc?t(qb,dirfglda hacia el signo mismo»."'--'
- El segu'ndo seria la conseetJenciade-nuestra discusión pre­
cedente: toda signifi~'1 ,~$léJ.j¡;aexige un exceso de significado respecto
al consenso comtrrrrcatlvo normalizado en el lenguaje de una sociedad. Este
e)fc~ó qúedarfa fijado, precisamente, en el trabajo o la productividad s/g­
nica que el individuo realiza con los signos lingüísticos colectivos, de los
que dispone, en cierto modo, con libertad.
e) Sin embargo, y aquí surgen las máximas contradicciones en
la estética semiológica de Mukarovsky, el autor no estuvo nunca dispuesto
a analizar qué mecanismos de orden exclusivamente individual, o subjetivo,
son los que pueden garantizar la transformación permanente de la signifi­
cación estética en una sociedad.
Hemos visto de qué modo el signo, como elemento metodoló­
gico, le permite al autor superar las dificultades en que habían topado,
y en que se habían estancado, la estética sociológica, por un lado, y la
estética formalista, por otro. La dialéctica permanente, que asegura el me­
canismo del signo como entidad social, entre «artefacto» estético y sociedad,
entre comunicación habitual y significación genuina, entre autonomía de
la forma y utilidad del espacio (arquitectura), para no hablar del modo
cómo la estética semiológica de Mukafovsky resuelve antiguos dilemas como
los de forma y contenido, o contacto estético entre sujeto y objeto, este
conjunto de hallazgos y méritos, quedan en parte eclipsados por otra cues­
tión central: la cuestión de quién y cómo se produce la alteridad signifi­
cativa en el continuum evolutivo de una serie artística. ¿Quién «crea» el
arte? Si se tratara de un sujeto, como parece .obvio, por lo menos parcial­
25
mente, entonces, ¿cómo hace el sujeto para moldear un objeto estético que
se presenta a otros sujetos como igualdad, pero al mismo tiempo como
diferencia 1
Ya hemos visto que Muka fovsky tenia una noción muy clara
de la existencia de este problema. De todos modos, su solución no podla
pasar únicamente por el campo de lo social, por la dialéctica de la forma
y la función, por el contraste entre la forma anclada y la forma novedosa
- Mukafovsky era consciente de que había que recurrir a la psicologla
para solucionar el problema de la génesis de la significación estética (y más
en el caso del que la organiza, que en el caso del que la recibe).
Mukafovsky superó los escollos de los formalistas en su con­
cepción de la evolución del arte; traspasó el callejón sin salida en que se
hallaban los sociólogos con su teoría del refleja mecánico y causal de la
realidad en el arte, gracias a la mediación del signo polifacético y mutable,
abierto por definición a la transformación; sintetizó los métodos particulares
con una noética totalizante y general, proveyendo, de hecho, a la estética
moderna, de un método de análisis adecuado tanto en lo Que concierne al
estudio del objeto artlstico como en lo que se refiere a su posición en la
transformación histórica. Pero se detuvo en el momento de explicar el me­
canismo de una productividad slgnica que, de hecho, aceptaba plenamente:
«Una de las antinomias dialécticas fundamentales de la evolución del arte
es la que opone la subjetividad de la personalidad a la objetividad de la
estructura artlstica».45 Que Mukalovsky no llegara a explicar esta antinomia
desde el punto de vista psicológico, se explica por la reacción general de la
época contra la psicología vitalista del siglo XIX, contra la estética psicológica
y contra los teóricos alemanes de la Einfühlung: Visscher, Volkelt, Lipps ...
El subjetivismo idealista de estos autores, que habían mezclado
las categorías de lo estético con las- de lo psicológico. fue abiertamente
rechazada por múltiples «síntomas» teóricos y culturales de un nuevo pro­
ceder, que van de la fenomenología husserliana al positivismo lógico de
Viena, de la lingülstica estructural a la estética semiológica de MukarovskY.
Pues bien, en este amplio espectro de teorías nacidas en los primeros dece­
nios del siglo XX. se incluye también el nacimiento del psicoanálisis freudiano:
una teoría materialista del sujeto.
Como se desprende de los artículos que siguen, y como sabe­
mos por la escasa recepción que tuvo el psicoanálisis en muchos autores
que se consideraban adictos al materialismo histórico, Mukarovsky no pro­
fundizó en la teoría freudiana, posiblemente por considerar que podia tra­
tarse de un epígono de la psicologla idealista alemana del siglo XIX. El
caso, como sabemos. no era éste: Freud estaba realizando, en el campo del
sujeto, lo mismo que Mukarovsky en el campo de la estética: una semiolo­
gla. una lectura abierta a los signos tal como se presentan y tal como se
vinculan en el complejo sistema simbólico que constituye al sujeto.
Apoyándose en la semiologla tal como le venia preparada por
la lingüistica estructural, Muka rovsky conseguia una slntesis entre la socio­
logIa del arte y el análisis formal de la especificidad de lo estético - si no
26
hubiera rechazado, por factores que la historia justifica claramente, la
aportación de la psicología más reciente que se ofrecía a la cultura europea,
entonces habria conseguido algo excepcional: explicar la vinculación existente
entre la génesis y la productividad del sentido en el sujeto, y el desarrollo
plural, macroestructural, macrosimbólico, de lo objetivamente histórico.
Al fin y al cabo. el elemento que permitía salvar este puente, esta antinomia
entre sujeto y objeto, entre individuo y sociedad, entre sujeto e historia,
no era otro que el Que Mukafovsky aceptaba como punto de partida para
su estética: el lenguaje.
Jordi L10vet
Notas
1. La fuente de las citas que aparecen en este prólogo. se referirá com­
pleta. es decir. consignándose autor, título del libro o revista. editor correspondiente, nú­
mero ordinal, población y año de la edición, y página del libro de donde ha sido extraído
el fragmento citado. No es éste el caso para las notas de los capltulos numerados del libro,
donde omitimos sistemáticamente, como el autor del texto básico, la referencia de la
casa editora. En cualquier caso. la Bibliografía que hemos preparado para esta edición.
en su apartado C. ofrece una referencia completa de los libros y artículos usados en esta
edición. asl como una larga serie de textos de información complementaria. útiles para
situar la obra del autor en su complejo contexto intelectual.
2. Cf. J. P. F. (Jean Pierre Faye). «Entretien avec Jan Mukafovsky», en
Change, 3, !:d. du Seuil. Paris 1969. p. 65. Para el articulo citado de Mathesius. ef. ínfra,
nota 12.
3. R. Jakobson. «La scuola linguistica di Praga», en Seleeted Wrítings, 11.
~d. Mouton, París-La Haya 1971, p. 542.
4. J. Muka fovsky, R. Jakobson et alt., «Les theses de 1929» en Travaux du
Cerele Linguistíque de Prague, 1, Praga 1929, cap. 1b.
5. Citado por R. Jakobson, «La scuola•..», loe. cit., p. 543.
6. Cf. Change, 3, p. 70.
7. Cf. R. Jakobson. «La seuola...», loe. eit., p. 543, y «Die Arbeit der soge­
nannten "Prager Schule"» en loe. cit., p. 547.
8. R. Jakobson. «La scuola...». loe. cit., p. 543.
9. Ibid., Ibid., p. 543.
10. R. Jakobson, «Die Arbeit...». loe. cit., p. 547.
11. R. Jakobson, «Die Arbeit...». loe. cit., p. 547.
12. Cf. V. Mathesius, «On the Potentiality 01 the Phenomena of Language»
[1911] en J. Vachek (ed.), A Prague Sehool Reader in Linguisties, Indiana University
Press. Indiana 1964.
13. Vid. supra. nota 4. Hay versión castellana: Círculo Lingülstieo de Praga.
Tesis de 1929. Ed. Alberto Corazón, Madrid 1970.
27
 14. B. Havránek, «Strukturalismus», artículo aparecido en la Ottüv slovnlk 33. J. Tyñianov, «De I'évolution littéraire» en T. Todorov (ed.), Théorie de
nautny nové doby (Enciclopedia Otto de los tiempos modernos), Praga 1930-1943. la littérature, !:d. du Seuil, Paris 1965, p. 137.
15. Tesis de 1929, 1a. 34. J. Tyñianov y R. Jakobson, «Les problémes des études littéraires et lin­
guistiques» en T. Todorov (ed.), loe. cit., p. 138.
16. B. Havránek, K. Horálek, V. Skali~ka y P. Trost, «Réponses aux ques­
tions linguistiques», en Actes du IVe. Congres International de Slavistes, Moscú 1958, 35. Publicado en Slovo a slovesnost, 1935; reproducido en versión fran·
pp. 50 Y ss. cesa en la revista Change, 3/1969, p. 54.
17. En Jos artlculos que siguen, Muka fovsky suele dar al término de noética 36. Felix Vodi~ka, «The Integrity of the Literary Process» en Poetícs, 4, !:d.
un sentido equivalente al de epistemologla, es decir, equivalente a aquel aspecto del dis­ Mouton, La Haya-París 1972, p. 7.
curso filosófico que se plantea las cuestiones relativas al conocimiento de las cosas. Este 37. Término usado, con acertado criterio, por Simón Marchán en su edi­
uso se aproxima, de hecho, al uso husserliano de las palabras noesis y noética. Es muy pro­ ción pionera de M uka fovsky, Arte y semiologla, Ed. Alberto Corazón, Madrid 1971.
bable, aunque no haya rastros expllcitos de ello, que Mukafovsky hubiera sido muy sen­
38. N. B. Hay que señalar que MukaJovsky no pretendió jamás elaborar una
sible a la teorla del conocimiento husserliana. En efecto, y éste es también el caso de
estética general en el sentido kantiano (como te orla de la sensibilidad y de su juicio o cri·
nuestro autor, Husserl no usaba los términos de noesis y noética en un sentido restringido
tica, y de la capacidad genérica de juzgar) ni tampoco en el sentido hegeliano (como
a la esfera del pensamiento intelectual, sino que lo hacia extensible a todos los tipos de
sistemática coherente y global de los fenómenos «artlsticos»). Su estética se configura,
consciencia. La consciencia de lo estético que comenta tan a menudo Mukafovsky parece
de hecho, a través del uso de un mismo método (semiológico) en el análisis de fenómenos
heredera, en este sentido, de la terminologia y el aparato teórico de la fenomenologla
ligados todos a lo que tradicionalmente se considera «arte»: música, cine, teatro, prosa
husserliana.
y poesla ...
18. Cf. «Entretien avec J. M.», loe. cit., p. 65.
39. J. Mukafovsky, «El arte como hecho semiológicoll, en esta edición,
19. J. Zumr, «Theoretische Grundlagen der Asthetik von Hostinsk')Í» en pp. 35 y ss.
Philosophischen Zeitschríft, 2/1958, pp. 301 y ss. 40. La confusión entre semiologla y semiótica se aclara en parte en nuestra
20. R. Kalivoda, Der Marxismus und die moderne geistige Wirklichkeit, nota inicial 1.1.
Ed. Suhrkamp, Francfurt del Main 1970. 41. J. Mukafovsky, «El arte como hecho semiológico», en esta edición,
pp. 35 y ss.
21. Cf. Victor Erlich, Russían Formalism, !:d. Mouton, 3. a edición, La Haya­
Paris 1969, pp. 159 y ss. (hay versión castellana, Ed. Seix Barral, Barcelona 1974). 42. Vid. supra, nota 28, loc. cit., p. 55.
22. Otakar Zich, «Estetické vnlmáni hudby: Psychologicky rozbor», [1910], 43. Según R. Jakobson él sólo habrla redactado la tesis 3a, mientras las
en Véstnlk královské teské spoletností nauk, Praga 1911. tesis del apartado 3c, «Sobre el lenguaje poético», las habrlan redactado juntos él y Mu­
kafovskY. Cf. «Lettre de R. J. á J. P. Faye» del 2 de junio de 1969, en Change 3/1969.
23. Oleg Sus, «On the Origin of the Czech Semantics of Art» en Semiotíca p.51.
IX, 1973/2, !:d. Mouton, 1973, p. 122.
44. !:sta sería también, y sigue siéndolo, la opinión de Jakobson sobre
24. N. B. No se nos escapa, sea dicho de paso para aclarar el sentido la función poética del lenguaje aquella que se centra en el propio mensaje.
de notas ulteriores, que, en esto, Zich recitaba, corregida y aumentada, una lección que
procedia del Sistema de la Estética del hegeliano J. Volkelt, e indirectamente de Theodor 45. Vid. supra, nota 28. loe. cit., p. 59.
Vischer, ambos fuente poco reconocida generalmente del método psicosemántico o psico­
analítico de Sigmund Freud.
25. O. Sus, loe. cit., p. 123.
26. J. Mukafovsky, «Prólogo» (1934) a la traducción checa de V. Shklovsky,
O teorH prozy [Teoría de la prosa], Moscú- Leningrado 1925. Citamos según la traducción
alemana: J. M., «Zur tschechischen Übersetzung von Sklovskijs "Theorie der Prosa"» en
Alternative, 80, Munich 1971.
27. Factor ampliamente comentado por Erlich, op. cit., pp. 23 y ss.
28. J. Muka rovsky, loe. cit., p. 166.
29. ¡bid., ¡bid., p. 170.
30. ¡bid., ¡bid., p. 171.
31. Victor Shklovsky, «V za¡¡~itu sociologi~eskogo metoda» [En defensa del
método sociológico], en la revista Lef, 1927.
32. Cf. Travaux du Cercle Linguistique de Prague, 1, Praga 1929. p. 243.

28 29

2. Función, norma y valor estético
como hechos sociales·
Introducción
El tratado que presentamos aquí en forma de libro fue ya pu­
blicado en parte en la revista Sociálnl problémy [Problemas Sociales] (año IV,
1935), en la que salieron sus dos primeros capítulos bajo el titulo de «Fun­
ción y norma estética como hechos sociales». Los dos siguientes, tercero
y cuarto, aparecen por primera vez en este Iibro.1 La distancia temporal
entre la aparición de las distintas partes del trabajo no implica, sin embargo,
ninguna incoherencia en cuanto a su contenido. Los conceptos de función,
norma y valor estético, están tan estrechamente ligados, que constituyen
el triple aspecto de lo estético; por eso tratar de cualquiera de ellos, sin
tener en cuenta los dos restantes, sería necesariamente incompleto. No obs­
tante, cada uno de ellos tiene su problemática particular, lo que determina
la organización del estudio en tres apartados (el cuarto capítulo tiene carác­
ter de resumen).
Creemos necesario hacer una pequeña introducción acerca de
la intención de la que ha surgido el presente trabajo. Fue precedido por
una serie de estudios basados en un material concreto, en particular lite­
rario, pero encaminados siempre hacia conclusiones generales. Nuestro in­
terés estaba siempre centrado en el esfuerzo por descubrir los principios
fundamentales de la construcción de una obra artística. Es natural que el
punto de vista noético elemental -a pesar de no haber cambiado funda­
mentalmente y de permanecer en la inmanencia, es decir en la conformidad
interna con las leyes que rigen la evolución de la estructura artística - haya
ido evolucionando en el transcurso del tiempo. Si al comienzo se produjo
una inclinación hacia los principios teóricos del formalismo ruso,\! que de­
• Publicado en Úvahách a p fednáikách, vol. 4, Ed. F. Borovy, Praga 1936.
44
fendía una concepción consecuente de la autonomía del arte respecto a
los fenómenos de las otras series evolutivas con las que el arte entra en
contacto,a llegaba a ser cada vez más claro que incluso el requisito conse­
cuentemente malJtenido de la inmanencia evolutiva permitía, e incluso exigla,
que se tuviera en cuenta la correlación del arte con las otras líneas evolu­
tivas. Por supuesto hace falta tener siempre en cuenta que contra las inter­
venciones desde fuera, que manifiestan incesamentemente el esfuerzo de ale­
jar una serie evolutiva de su propia identidad, actúa siempre la inercia inte­
rior de la misma, que mantiene dicha identidad. Sólo as!, la evolución
puede ser comprendida como un proceso natural. Como ejemplos de las
dos etapas sucesivas, pueden ser mencionados el estudio sobre el poema
Máj [Mayo] de Mácha, de 1928 (Trabajos de los Institutos Cientlficos de
la Facultad de Filosof/a y Letras de la Universidad Carolina de Praga, XX)
y la disertación estructuralista sobre Vznesenost pllrody [La dignidad de la
Naturaleza] de Polák, de 1934 (Cuadernos Filológicos de la /l/a sección
de la Academia Checa, año X). Aunque el primero de ellos parte del punto
de vista de la autonomía pura de la poesla, mientras que el otro tiene en
cuenta la correlación de la literatura con las otras series evolutivas, sobre
todo con la evolución de la sociedad, la perfección de la base noética no
compromete de ninguna manera los resultados concretos del primero de los
trabajos, y los dos estudios coinciden en cuanto a la inmanencia evolutiva.
Una vez eliminado el requisito de la separación absoluta entre
la literatura y los fenómenos circundantes, apareció la necesidad de tomar
en consideración el desarrollo de la esfera general del arte, en cuyo contexto
evolucionan todas las artes, influyéndose recíprocamente (de modo que el
desarrollo de una de elfas no puede ser plenamente comprendido sin tener
en cuenta la evolución paralela de las demás. Compárese, por ejemplo, la
influencia reciente de la evolución del cine sobre la del teatro, y viceversa),
Pero puesto que también los límites que separan toda la esfera del arte de los
fenómenos estéticos extraartísticos son evolutivamente variables, fue nece­
sario en lo sucesivo tener en cuenta la relación entre el arte y los fenómenos
estéticos extraartísticos. Sin embargo, ni la esfera global de los fenómenos
estéticos, sean artísticos o extraartísticos, está aislada de todo el amplio
campo de los demás fenómenos, en particular de todos los aspectos y pro­
ductos de la actividad humana. Por eso resultó indispensable tomar tam­
bién en consideración la posición de la función estética entre las demás
funciones que pueden ser desempeñadas por un fenómeno, especialmente
las funciones culturales, en el sentido más amplio de la palabra. Una vez
ampliado de esta manera el trasfondo noético, fue posible el retorno a los
problemas clásicos de la filosofía del arte, durante algún tiempo despreciados;
es decir, a la cuestión de la norma y del valor estéticos. El punto de partida
del estudio lo constituye, por supuesto, el análisis de la función estética
que al mismo tiempo incorpora lo estético a los fenómenos sociales, y acentúa,
gracias a su carácter energético, el carácter ininterrumpido de la evolución
inmanente de la esfera estética.
Es lógico que mientras preparaba el presente estudio, y traba­
jando ya en él, el autor se haya encontrado frecuentemente con opiniones
45
 diversas, como por ejemplo la teoría de la corriente de Dessoir, perfec­
cionada por E. Utitz, y a la que incumbe el mérito -después de la iniciativa
de Guyau- de haber ampliado definitivamente el horizonte de la investi­
gación estética hasta la esfera de lo estético en el sentido más amplio de
la palabra;4 más de una vez surgió también la ocasión de evocar a algunos
artistas, quienes, al resolver problemas inherentes a la propia creación, lle­
gan a veces a conclusiones de valor general. Así, por ejemplo, son importan­
tes las formulaciones teóricas del poeta O. Wilde quien, en relación con
la concepción simbolista del arte, percibió su carácter de signo {semioló­
gico);5 otro ejemplo lo constituye el interés con el que los hermanos Capek
se han dedicado al arte periférico,6 hasta entonces omitido, a pesar de ser un
constante compañero de viaje en la evolución de arte «superior» y no li­
mitarse a recibir sus influencias, sino influir también, a su vez, sobre el arte
superior, de manera que sin él la historia del arte no podría ser comprendida
en toda su complejidad. Es imprescindible mencionar a F. X. Salda y O.
Zich que aúnan la creación artística con la investigación teórica sobre el
arte, y cuyas incursiones científicas han servido al autor como punto de
partida desde los comienzos mismos de su trabajo.
Siempre que el presente estudio hecha mano de opiniones aje­
nas al autor, se indican las citas y las referencias correspondientes. El es­
fuerzo principal se ha centrado en presentar un esbozo sistemático de nues­
tra propia concepción de algunos problemas fundamentales de estética. Por
esto no parecía conveniente presentar una crítica, ni ocasional ni sistemá­
tica, de las opiniones ajenas: la crítica ocasional corre el peligro de deformar
las ideas ajenas, entresacadas de su contexto original; por una parte, ya
con anterioridad han sido efectuados resúmenes sistemáticos de trabajos
y opiniones acerca de las relaciones entre arte y sociedad,? por otra parte, el
intento de hacerlo en este libro podría quitarle claridad a la intención prin­
cipal, que consiste en la solución de algunos problemas de estética ge­
neral desde el punto de vista sociológico, y no en una crítica de los métodos
de la sociología concreta del arte, hasta ahora titubeantes entre la con­
cepción causal y la concepción estructural de la relación entre el arte y la
sociedad. El presente trabajo sólo significa para el autor la primera etapa
en el camino hacia otros problemas de la filosofía del arte, especialmente
hacia la cuestión de la participación del individuo en el proceso evolutivo,
y hacia la problemática de la obra artística como signo.
Bratislava, enero de 1936.
1 expresión» (Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906).
La función estética ocupa un lugar importante en la vida de los
individuos y de toda la sociedad. Es verdad que el círculo de personas
que entran en contacto directo con el arte es considerablemente limitado,
en parte por la relativa escasez de vocación estética -o al menos por su
limitación, en cada caso particular, a una determinada esfera del arte-,
46
en parte por las barreras de la estratificación social (posibilidad limitada del
acceso a las obras de arte y a la educación estética para algunas capas de
la sociedad). No obstante, las consecuencias de la acción del arte alcanzan
también a personas que no tienen ninguna relación directa con él (por
ejemplo la influencia de la poesía sobre la evolución del sistema lingüístico).
La función estética ocupa un campo de acción mucho más amplio que
el arte mismo. Cualquier objeto y cualquier acción (sea un proceso natural
o una actividad humana) pueden llegar a ser portadores de la función es­
tética. Ésta no pretende ser una afirmación panesteticista, puesto que: 1) no
se afirma la necesidad, sino únicamente la posibilidad general de la función
estética; 2) no se cuestiona la posición dirigente de la función estética
entre las restantes funciones de los fenómenos dados para toda la esfera
de la función estética; 3) no se trata de confundir la función estética con
otras funciones, ni tampoco de concebir las otras funciones como meras
variantes de la función estética. Con esta afirmación expresamos sólo la
opinión de que no hay ningún límite fijo entre la esfera estética y la extra­
estética; no existen ni objetos ni procesos que, por su esencia y su estruc­
tura, y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que
se les valore, sean portadores de la función estética, ni tampoco otros
que tengan que estar, en vista de su estructura real, eliminados de su al­
cance. A primera vista esta afirmación podría parecer exagerada. Sería po­
sible oponerle ejemplos de cosas y de acciones que son, al parecer, total­
mente incapaces de una función estética (por ejemplo algunas funciones
fisiológicas elementales, como la respiración, o algunas operaciones inte­
lectuales muy abstractas), igual que se podrían mencionar ejemplos de
fenómenos que parecen, gracias a su estructura, predeterminados a la acción
estética, como los productos del arte. El arte moderno, comenzando por el
naturalismo, no excluye ninguna esfera de la realidad al elegir sus temas,
y a partir del cubismo y las corrientes cercanas a éste, no impone límites
a la elección del material y la técnica, igual como la estética moderna insiste
en la amplitud de la esfera estética (J. M. Guyau, M. Dessoir y su escuela,
y otros). Ambos, arte y estética, han ofrecido suficientes pruebas de que
incluso cosas a las que, según la concepción tradicional, no se les atribuiría
un valor estético, pueden convertirse en hechos estéticos. Recuerdo por
ejemplo la frase de Guyau: «Respirar profundamente, sentir cómo la sangre
se purifica en contacto con el aire, ¿no es ésta precisamente una sensación
embriagadora, a la que sería difícil negar valor estético?» (Les problemes
de /'esthétique contemporaine) o la frase de Dessoir: «El designar una má­
quina, la solución de un problema matemático, la organización de un de­
terminado grupo social, como cosas bellas, es algo más que una forma de
También pueden ser mencionados ejemplos contrarios, según los cuales, las
obras de arte, portadoras privilegiadas de la función estética, pueden ser
privadas de ella y ser destruidas como inútiles (compárese los frescos, los
esgrafitos cubiertos por una nueva capa de pintura), o utilizadas sin que
se tenga en cuenta su finalidad estética (compárese la transformación de los
palacios antiguos en cuarteles, etc.). Existen, desde luego -tanto en el arte
47
como fuera de él-, objetos que, gracias a su estructura, estan predestinados
a la acción estética; ésta es incluso la característica consustancial del arte.
No obstante, la aptitud activa a la función estética no es una propiedad real
del objeto, aunque éste haya sido construido intencionalmente en vista de
esta función, sino que se manifiesta sólo en circunstancias determinadas,
es decir en un contexto social determinado: el fenómeno que fue portador
privilegiado de la función estética en una época o un país determinado,
puede perder esta función en otra época u otro país. En la historia del arte
no escasean ejemplos en los que el valor estético, o incluso artístico original
de una creación determinada, fue redescubierto gracias a la investigación
científica (compárese por ejemplo N. S. Trubetzkoy; Jozhenie Afanasia Ni­
kitina kak literaturnypamiatnik, [Aventuras de Afanasi Nikitin como mo­
numento literario] París, 1926, o el artículo de R. Jagoditsch: «Der Stil der
Altrussischen Vitae», en la colección de informes del 11° Congreso Interna­
cional de Eslavistas, Varsovia 1934).
Los límites de la esfera estética no están, pues, determinados
únicamente por la realidad misma, y son muy variables. Esto es evidente
sobre todo desde el punto de vista de la valoración subjetiva de los fenó­
menos. Todos conocemos personas para las que todo adquiere una función
estética, igual que conocemos también otras, para las que la función estética
existe en una medida mínima; sabemos incluso por nuestra experiencia per­
sonal que los límites entre la esfera estética y extraestética, siendo depen­
dientes del grado de perceptibilidad estética, varían para cada uno de no­
sotros con el cambio de edad, del estado de salud, e incluso según el estado
de ánimo momentáneo. Pero apenas reemplazamos el punto de vista in­
dividual por el punto de vista del contexto social, resulta que, a pesar de
todos Jos matices individuales y fugaces, existe una localización considera­
blemente generalizada de la función estética en el mundo de los objetos
y los procesos. El límite entre la esfera de la función estética y los fenómenos
extraestéticos no estará, de esta forma, totalmente determinado, puesto que
la presencia de la función estética varía ampliamente, y pocas veces es
posible afirmar con seguridad la ausencia total de los residuos estéticos
aún más escasos. Sin embargo, será posible averiguar objetivamente -se­
gún los síntomas- la participación de la función estética, por ejemplo, en
la cultura del habitat, del vestir, etc.
Pero apenas trasladamos el criterio, sea en el tiempo, sea en el
espacio, o sólo de una formación social a otra (por ejemplo de un estrato
a otro, de una generación a otra, etc.), llegamos a la conclusión de que
al mismo tiempo cambia también la localización de la función estética y la
delimitación de su esfera. Así, por ejemplo, la función estética del acto
de comer es evidentemente más fuerte en Francia que en nuestro país; la
función estética del vestir en nuestro medio urbano es más fuerte en las
mujeres que en los hombres: sin embargo esta diferencia no es válida, a
veces, para el medio donde la gente usa trajes regionales. La función esté­
tica del vestido se diferencia también según las situaciones típicas de cada
contexto social determinado: así, la función estética de la ropa de trabajo
será 'muy débil en comparación con la de la ropa festiva. s En cuanto a los
48
desplazamientos en el tiempo, podemos mencionar que, a diferencia de lo que
hoy ocurre, en el siglo XVII (en la época del rococó) la ropa masculina te­
nía la misma función estética que la femenina; después de la guerra mun­
dial la función estética del vestir y del habitat se ha extendido por una
superficie social mucho más amplia y abarca mayor número de situaciones
que antes de la misma.
Al delimitar la esfera estética y la esfera extraestética es, pues,
necesario tomar en consideración que no se trata de esferas separadas
con precisión y sin conexiones mutuas. Las dos están en una relación di­
námica permanente, que se puede caracterizar como una antinomia dialéc­
tica. No se puede investigar el estado o la evolución de la función estética
sin preguntarse en qué medida está extendida sobre la superficie total de
la realidad; si sus límites son relativamente precisos o borrosos; si se mani­
fiesta igualmente en todos los estratos del contexto social, o si prevalece
sólo en algunas capas y medios: todo esto, naturalmente, considerado en re­
lación con una época y un conjunto social determinados. Dicho de otra
manera, para el estado y la evolución de la función estética, no es carac­
terística solamente la comprobación de dónde y cómo se manifiesta, sino tam­
bién la constatación, de en qué medida y en qué circunstancias se halla
ausente o por lo menos atenuada.
Ahora centraremos nuestra atención en la organización interna
de la esfera estética misma. Ya hemos señalado que está sujeta a variaciones
múltiples, que dependen tanto de la intensidad de la función estética en los
distintos fenómenos, como del lugar que ocupa esta función respecto a las
distintas formaciones del conjunto social dado. Existe, sin embargo, cierto
límite que separa la múltiple esfera de lo estético en dos sectores princi­
pales, de acuerdo con la importancia que posea la función estética respecto
a las demás funciones: se trata de un límite que separa el arte y los fenó­
menos estéticos extraartísticos. El limite entre el arte, por un lado, y el
resto de la esfera estética y los fenómenos extraestéticos, por otro, es im­
portante no sólo para la estética, sino también para la historia del arte,
porque de él depende, de manera decisiva, la selección del material histó­
rico. Parece que una obra de arte está caracterizada de manera unívoca
por una determinada factura (por el modo como ha sido hecha). En realidad,
este criterio es válido solamente, y aún con limitaciones,\} para el contexto
social al que la obra está (o ha sido) originalmente dirigida. Apenas tene­
mos delante de nosotros un producto vinculado por su origen a una so­
ciedad que nos aparece lejana en el tiempo y en el espacio, ya no podemos
aplicarle nuestra propia escala de valores; hemos mencionado ya el hecho
de que muchas veces hace falta averiguar, mediante un procedimiento
científico complejo, si tal producto fue obra de arte en su contexto social
correspondiente; y es que nunca se puede excluir la posibilidad de que la fun­
ción de la obra haya sido originalmente muy distinta de la que nosotros le
atribuimos desde el punto de vista de nuestra escala de valores. Por lo demás,
la transición entre el arte y lo que está fuera de él, es siempre paulatina, y
a veces casi incomprobable. Tomemos, como ejemplo, la arquitectura: toda
la arquitectura forma una serie ininterrumpida, comenzando por productos sin
49
ninguna función estética y terminando por obras de arte, sin que a veces
sea posible localizar el punto a partir del cual comienza el arte. Mejor dicho,
9Sta frontera no se puede fijar nunca con precisión, ni siquiera cuando se
trata de la arquitectura relacionada con nuestro propio contexto social, y
menos todavía, por supuesto, tratándose de productos que nos resultan
Itxóticos por su distanciamiento local o temporal. Existe, finalmente, otra
dificultad, señalada por E. Utitz (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissen­
schaft, 11, Stuttgart 1920, p. 5) cuando dice: «Kunstsein ist etwas ganz an­
deres als Kunstwert». Es decir, la cuestión de la valoración estética de las
obras de arte, es fundamentalmente distinta del problema de los límites
del arte: incluso una obra de arte que valoramos negativamente desde nues­
tro punto de vista, pertenece al contexto del arte, puesto que precisamente
respecto al arte se la valora. Este principio teórico es, sin embargo, muy
dificil de aplicar en la práctica, sobre todo cuando se trata del llamado arte
periférico,lo denominado también por K. Capek «la más modesta de las artes».
Al preguntarnos ante un producto de esta índole (por ejemplo las novelas
por entregas o las imágenes de los rótulos de las tiendas) si funciona en tanto
que arte, puede ocurrir fácilmente que confundamos la comprobación de
función con su valoración.
Es evidente que la transición entre el arte y la esfera extra­
artistica, e incluso ~raestética, es tan poco distinguible y de comprobación
tan complicada, que una delimitación realmente precisa es ilusoria. Es nece­
sario, pues, renunciar a cualquier intento de establecer un límite entre arte
y no-arte, entre lo estético y lo extraestético. A pesar de todo, tenemos la
sensación muy clara de que la diferencia entre el arte y la esfera de lo que
son sólo fenómenos «estéticos» es fundamental. ¿En qué consiste? En
el hecho de que en el arte la función estética es una función dominante,
mientras que fuera de él. aunque esté presente, su papel es secundario.u
Contra esta afirmación se podría objetar que incluso en el arte la función
estética está a veces, sea por parte del autor, sea por parte del público,
subordinada intencionalmente a otra función, por ejemplo en el caso de la
reivindicación de «lo tendencioso» en el arte. No obstante, esta objeción no
prueba nada: mientras se incluye espontáneamente una obra en la esfera
del arte, la importancia dada a otra función que no sea la estética no se valora
como un caso normal, sino como polémica contra la destinación consus­
tancial del arte. El predominio de alguna de las funciones extraestéticas es un
fenómeno incluso frecuente en la historia del arte; pero el predominio de la
función estética es siempre percibido como el caso básico, «no marcado»,
mientras que el predominio de alguna otra función se estima como «mar­
cado», es decir, como una alteración del estado normal,12 Esta relación entre
la función estética y las demás funciones del arte, se desprende lógica­
mente del carácter del arte como esfera de fenómenos estéticos por exce­
lencia.la Finalmente, es necesario recordar que el requisito de la supremacía
de la función estética, alcanza su plena importancia sólo al realizarse la di­
ferenciación mutua de las funciones; no obstante, existen también medios
que desconocen la diferenciación consecuente de la esfera funcional, como
por ejemplo la sociedad medieval o folklórica; es verdad que aún en casos
50
así la subordinación y la superioridad de las funciones puede irse modi­
ficando, pero no hasta el punto de producirse casos en que alguna de ellas
predomine total y claramente sobre las demás.l "
Se trata de nuevo, en consecuencia, de una antinomia seme­
jante a la que hemos comprobado en cuanto al limite entre la esfera estética
y la extraestética: allí se trataba de la contradicción entre la ausencia total
de la función estética por un lado, y su presencia por otro, aquí se trata de la
contradicción entre la subordinación y la superioridad de la función es­
tética dentro de la jerarquía de las funciones. La esfera de lo estético no
está, pues, separada en dos sectores herméticamente aislados, sino que,
como conjunto, está dominada por dos fuerzas contradictorias que al mismo
tiempo la organizan y desorganizan, es decir, mantienen ininterrumpido el
proceso de su evolución. Al ver el arte desde esta óptica, su principal tarea
aparece como la renovación permanente de la amplia esfera de fenómenos
estéticos; hablaremos más detalladamente sobre este problema en el se­
gundo capítulo de este estudio, al tratar de la norma estética.
No es posible determinar de una vez por todas lo que as arte y
lo que no lo es. Más arriba hemos mencionado algunos casos de transición
paulatina o de vacilación entre la esfera del arte y lo que está fuera de él.
Ahora intentaremos exponer una enumeración más detallada de ejemplos,
ordenados sistemáticamente con el fin de que de ellos se deduzca clara­
mente la multiplicidad y la multiformidad con que se aplica, precisamente
en este terreno de transición, la contradicción de la doble fuerza que rige la
evolución y el estado de la esfera estética:
1. Algunas artes forman parte de una serie ininterrumpida, en
la que se encuentran también fenómenos extraartísticos, e incluso extra­
estéticos. Como ejemplo hemos mencionado la arquitectura; sin embargo,
también la literatura se encuentra en una situación semejante. En la arqui­
tectura, compiten con la función estética las funciones prácticas (por ejemplo
la protección contra los cambios atmosféricos, etc.); en la literatura, le .
función comunicativa. 15 Es posible mencionar también toda una serie
de manifestaciones lingüísticas que se encuentran entre la comunicación
y el arte: la retórica. El propio objetivo de la retórica, y sobre todo de SU"
formas más típicas, como la elocuencia política o religiosa, es el de influir
sobre la convicción de los oyentes, influencia cuyo recurso lingüístico más
eficaz es el lenguaje emocional (destinado a expresar los sentimientos).16
y puesto que el lenguaje emocional -en tanto que parte estable del sistema
lingülstico- suministra a veces recursos formales a la poesíaP la retórica se
desplaza tanto y tan fácilmente, al terreno de la poesía, en especial a través
de algunos de sus géneros y en algunas épocas de su evolución, que se
la concibe y valora como arte; por supuesto que existen también, al con­
trario, otros géneros y épocas en su evolución que ponen de manifiesto el
carácter comunicativo de la retórica. Una oscilación semejante entre la
poesía y la comunicación es característica también del ensayo. En este con­
texto cabe mencionar también algunos géneros de la poesía misma, cuya
esencia consiste en la vacilación entre la primacia de la función estética y la
función comunicativa; es sobre todo la poesía didáctica y la novela biográfica.
51
También la línea divisoria entre la poesía y la prosa está, hasta cierto punto,
determinada por la mayor participación de la función comunicativa -es decir
extraestética- en la prosa, en comparación con la poesía. Tampoco en otras
artes la supremacía de la función estética es absoluta. El drama oscila entre
el arte y la propaganda;18 la historia de la construcción del Teatro Nacional
checo19 muestra claramente que en ella habla decisivos motivos extra estéticos,
sobre todo la necesidad de una propaganda nacional. La danza como arte
está estrechamente relacionada con la educación física, cuya función es
higiénica y comprende también formas en las que la educación física y la
danza se confunden hasta ser indiscernibles (la escuela de Dalcroze); aparte
de eso, en la danza se manifiestan, a veces como fuertes concurrentes de la
función estética, la función religiosa (la danza ritual) y la función erótica.
Ahora trataremos del arte clásico, con excepción de la arqui­
tectura, de la que ya hemos hablado; es decir, de la pintura y la escultura.
También aquí existen, totalmente fuera de la esfera del arte, creaciones de
carácter puramente informativo, como por ejemplo las imágenes y los cro­
quis en ciencias naturales; además de esto, hay casos en los que la función
estética se manifiesta como secundaria al lado de otra función predominante,
por ejemplo un mapa que sirve de objeto decorativo. Y finalmente, los hay
que se mueven en el Hmite mismo entre el arte y la esfera extraestética, por
ejemplo la pintura, el grabado o toda plástica al servicio de la publicidad.
Es verdad que el cartel es tema de interés extraartístico, puesto que su ob­
jetivo principal es publicitario; pero a pesar de esto es posible seguir, de ma­
nera continua, la historia del cartel como fenómeno perteneciente al arte
plástico. Existe finalmente un género de pintura y escultura ya totalmente
artistico, cuya peculiaridad consiste en una oscilación entre la comunicación
y la manifestación que tiene finalidad en si misma: es el retrato, que es al
mismo tiempo una representación, estimada según el aspecto real del per­
sonaje, y una elaboración artística sin relación obligatoria con la realidad.
Esto es lo que distingue funcionalmente un retrato de un cuadro que no pre­
tende retratar, aunque reproduzca de manera realista el aspecto del mo­
delo.2o La música, finalmente, es el arte donde menos se manifiestan las
conexiones directas con la esfera extraartística. Este hecho está dado por el
carácter especial del material musical; la nota, que siendo concebida ne­
cesariamente como componente del sistema tónico, contiene ya por sí sola
un matiz estético; compárese la conocida novela de Grillparzer, Der arme
Spíelmann, cuyo protagonista alcanza el éxtasis tocando siempre la misma
nota. A pesar de esto, se encuentran casos en los que la función estética
no es dominante, sino sólo secundaria; se trata, por ejemplo, de las se­
ñales melódicas (militares, y otras) y de los slogans publicitarios medio
cantados (en las estaciones de trenes, en las calles), cuyo objetivo principal
es el de llamar la atención sobre una mercancia. La oscilación entre la supre­
macia de la función estética y otra función, se manifiesta, por ejemplo, en la
música marcial y en el canto que acompaña al trabajo; en los himnos nacio­
nales y estatales la función estética compite con la función simbólica, es
decir, con una variante de la función comunicativa. Finalmente es necesario
52
recordar el carácter múltiple y oscilante de las funciones del folklore musical,
que aqul no podemos tratar detalladamente.
2. Hemos examinado los casos en que el arte deriva a la
esfera de fenómenos extraartlsticos, y hasta extra estéticos. Ahora nos ocu­
paremos de casos contrarios, ya que existen también fenómenos que por
su esencia están arraigados fuera del arte, pero que tienden al arte, sin llegar
a él de manera permanente: así, por ejemplo, el cine, la fotografía, la arte­
sanía artistica, la jardinería. En el cine es donde la tendencia artística se
manifiesta de manera más sugestiva. Por algunos aspectos que le son pro­
pios, la cinematografía está estrechamente vinculada con diversas artes, sobre
todo con la poesía épica, el drama y la pintura. En las distintas épocas de
su evolución, se acerca sucesivamente a alguna de estas manifestaciones
artisticas. Además de esto, tiene también requisitos suficientes para llegar
a ser un arte independiente, que utilice sus propios recursos para la supre­
macía de la función estética. Chaplin crea un tipo de arte dramático cine­
matográfico totalmente diferente del arte dramático escénico (mímica y ges­
ticulación para ser vistos de cerca); en cambio los directores rusos como
Eisenstein, Vertov y Pudovkin llevan a la perfección el aprovechamiento del
espacio específico para la cinematografía, cuya tercera dimensión está dada
por la movilidad de la cámara. Por otro lado, y ante todo, la cinematografía
es una industria. Por eso los criterios puramente comerciales deciden sobre
su oferta y demanda en una medida mucho mayor que en cualquier otro
arte; por eso, igualmente, la cinematografía se ve obligada -como cualquier
producto industrial- a adoptar, inmediatamente y de manera pasiva, cual­
quier perfeccionamiento recién descubierto relativo a su maquinaria y a su téc­
nica. En este sentido, basta comparar la selectividad intencional de la mú­
sica (cuando, en las distintas épocas de su evolución, elige un repertorio
limitado de instrumentos, determinado por las tareas artísticas, entre la
reserva de las posibilidades técnicamente accesibles en el momento dado),
con la rapidez precipitada con la que fue introducido el sonido en el cine,
destruyendo para un tiempo indefinido las posibilidades de evolución ar­
tística logradas por el cine mudo. Aunque la cinematografía tiende conti­
nuamente al arte, por el momento no se puede decir que haya entrado en
la esfera en la que la función estética es, de íure, dominante. Algo distinto
es el caso de la fotografía, que oscila en el límite entre una manifestación
per se y una manifestación comunicativa, pero aceptando esta situación
como parte de su esencia. En sus comienzos, la fotografía fue considerada
como una nueva técnica de la pintura (cf. el epigrama Daguerotípo de Hav­
licek: «Los pintores han hecho muchas cosas, tan sólo no supieron hacer
la luz, al fin la luz se ha enfadado con ellos y ella misma ha empezado
a pintam). En la mayoría de los casos, la fotografía estaba en manos de
pintores profesionales, y adoptaba procedimientos de composición utilizados
también por la pintura. Con el tiempo, manejada por fotógrafos profesionales,
la fotografía se transformó en una manifestación extraestética, puramente
comunicativa: los conceptos «fotografía» y «cuadro» llegaron a ser contra­
dictorios. Bajo la influencia de la pintura impresionista, la fotografía (sobre
todo la fotografía «amateur») se acerca otra vez a la pintura. Y al final se dio
53
cuenta de su destino especifico, el de mantenerse en el límite. Debido a este
carácter oscilatorio de la fotografía, es característico que su género principal,
o al menos uno de sus géneros más importantes, siga siendo, a lo largo de
toda su existencia, el retrato, basado, como hemos mencionado más arriba,
en la misma oscilación.
La relación que tiene con el arte la llamada artesanía artlstic8,
es diferente de la sostenida por la fotografía. Bajo la denominación «arte­
sanía artística» no encuadramos la designación secular de algunos tipos
de artesanía, por ejemplo la orfebrería, como sucede en algunos manuales de
historia del arte, sino un fenómeno histórico cuya determinación temporal
precisa corresponde a finales del siglo XIX y comienzos del XX. La artesanía
que se dedica a la fabricación de objetos de uso cotidiano, ha tenido
desde siempre, en la mayoría de sus ramas, un cierto matiz estético, e
incluso solía encontrarse en una estrecha coexistencia exterior con el arte
(por ejemplo el gremio de los pintores, como una de las organizaciones
artesanales). No obstante, con la aparición de la artesanía artística surge una
relación mutua que difiere totalmente de la suave coexistencia paralela: esta
vez la artesanía intenta traspasar sus límites, convertirse en arte. Por parte
de la artesanía se trataba de un intento de salvar la producción manual,
que perdía su sentido práctico en la competencia con la producción in­
dustrial; la función estética hipertrófica debía suplir la degeneración de las
funciones prácticas de la artesanía, desempeñadas mejor por la producción
industrial. Por parte del arte, que acogió con entusiasmo el despertar de la
artesanía artística (véase la participación de artistas como diseñadores), se
trataba de renovar el contacto con el material en el pleno sentido de la
palabra, como por ejemplo la madera, la piedra, el metal, etc.; yes que el arte
(en particular el más próximo a la artesanía - la arquitectura) perdió, durante
el período del apogeo súbito de la técnica de la producción, la sensibilidad
del material corpóreo; los nuevos materiales eran admitidos sólo como
sucedáneos de otros, sin que se tuvieran en cuenta sus propiedades espe­
cíficas: véase la arquitectura modernista. El camino para la artesanía artls­
tica fue preparado teóricamente por el análisis del material corpóreo del arte:
véase el libro Der Stil, de G. Semper, publicado en los años 1860-1863.
La artesanía, para la cual las propiedades del material (por ejemplo la dura­
bilidad) son fundamentales por razones totalmente prácticas, contribuida al
hecho de que en el arte se aprovecharan las posibilidades plásticas ofrecidas
por la materia. No obstante, en cuanto la artesanía hubo entrado plena­
mente en la esfera del arte, es decir, en cuanto tendió a la fabricación de pie­
zas únicas con una función preponderantemente estética, perdió sus propias
funciones prácticas: comenzaron a fabricarse recipientes en los que daba
«lástima» beber, muebles que nadie «se atrevía» a utilizar, etc. Pronto comen­
zaron incluso a aparecer vasos, en los que resultaba difícil beber, etc. Esta
degradación de las funciones prácticas de la artesanía está magníficamente
mostrada en la anécdota de Loos sobre el guarnicionero (Trotzdem, Inns­
bruck 1931, pp. 15 y ss.): Había un guarnicionero que fabricaba sillas
de montar perfectamente funcionales; no obstante, él quería fabricar sillas
de montar modernas. Fue, entonces, a pedirle consejo a un profesor de arte;
54
éste le explicó los principios de la artesania artística. El maestro intentó
fabricar una silla de montar perfecta siguiendo los consejos del profesor, pero
sólo consiguió hacer una silla como las que fabricaba antes. El profesor
le reprochó su falta de fantasía, mandó hacer proyectos de sillas de montar
a sus alumnos y él mismo dibujó varios de ellos. Cuando el guarnicionero
vio los proyectos, se rio, y dijo al profesor: «Profesor, si yo tuviese tan poca
idea de lo que es montar a caballo y de lo que es el cuero y el trabajo ar­
tesanal, tendría tanta fantasía como usted.» La artesanía artística fue hasta
cierta medida una anomalía, pero al mismo tiempo, como hemos visto, un
hecho indispensable y natural de la evolución de la esfera artística. Una
ojeada rápida sobre la artesanía nos ha descubierto un nuevo aspecto de la
relación dialéctica entre el arte y la esfera de los fenómenos estéticos ex­
traartísticos.
Para completar los ejemplos que hemos enumerado más arriba
falta mencionar todavía la relación entre el arte y la jardinería. La jardinería,
cuyo objetivo es el cultivo de las plantas, se aproxima al arte e incluso llega
a ser arte, cuando la arquitectura exige la adaptación de la naturaleza a las
creaciones arquitectónicas. Por eso podemos observar un auge particular­
mente fuerte de la jardinería, en su función artística, en la época del barroco
y del rococó, cuando se necesitaba su incorporación en la construcción de
los palacios (Le Notre, en Versalles). Actualmente se cuenta sobre todo
con la incorporación de la jardinería en la concepción urbanística, que solu­
ciona toda la extensión de una ciudad según un proyecto único: véase por
ejemplo el proyecto Vil/e Radieuse de Le Corbusier, en el cual «las casas
y los rascacielos sobre pilares dejan todo el suelo para la circulación, y so­
bre todo para los peatones; el terreno entero de la ciudad se convierte en un
parque» (K. Teige, Neímensl byt [El piso más pequeño], Praga 1932, p. 142).
3. Para finalizar, adjuntamos una mención sobre dos casos
particulares, a los que incluimos en la misma categoría, no porque haya una
relación entre ellos, sino porque ambos difieren de los casos indicados bajo
los apartados 1 y 2. Se trata del culto religioso y de la belleza de la natu­
raleza (sobre todo en el paisaje) en relación con el arte. Es sobradamente
conocido que el culto religioso contiene en general una dosis considerable
de elementos estéticos; en algunas religiones la estetización del culto va
tan lejos, que el arte llega a ser su parte integrante (véase el arte eclesiás­
tico católico y ortodoxo). La liturgia está a veces tan impregnada de la
función estética, que los teóricos no titubean en considerarla como arte,
sobre todo en las épocas en que el aspecto religioso del culto está debili­
tado (véase por ejemplo el renacimiento de la religiosidad en las obras de
artistas románticos como Chateaubriand después del período de ateísmo
durante la Revolución francesa). Para la iglesia, sin embargo, el aspecto do­
minante del culto es su función religiosa. Si a pesar de esto se admite el
arte como parte integrante del culto, es con la condición de que se some­
terá a las reglas ajenas a su propia esencia, es decir, a las normas que se
refieren no sólo al tema, sino también a la composición artística de la obra
(por ejemplo el manto azul de las madonas medievales). El objeto de estos
reglamentos es el de poner obstáculos a la función estética, obstáculos
55
que, sin embargo, no deben suprimirla ni subordinarla, sino únicamente
convertirla en gemela de otra función diferente. Se puede decir que en el
arte eclesiástico (y hasta cierto punto también en el ámbito entero del culto
correspondiente) existen, al mismo tiempo, dos funciones dominantes, de
las cuales la primera, religiosa, convierte a la otra, estética, en el medio de su
realización; más que de una jerarquización se trata, pues, de una cierta
«contaminación» de dos funciones. En cuanto al arte religioso medieval, es
necesario tener en cuenta que el contexto del que surgía no conocía -igual
que el ambiente folklórico en la actualidad una diferenciación mutua clara
de las distintas funciones. El segundo caso que queríamos mencionar es el
de la belleza del paisaje. La naturaleza por sí misma es un fenómeno extra­
artístico, mientras no está transformada por la mano del hombre, movida
por un afán estético. A pesar de esto, el paisaje puede producir el mismo
efecto que una obra de arte. La solución del misterio, tal como lo señaló en
Checoslovaquia por ejemplo Hostinsky21 en su estudio Ca jest malebné?
[¿Qué es lo pintoresco 7] (edición de Zd. Nejedly, Praga 1912) y como la
formuló con claridad Oh. Lalo (Introduction a resthétique, París, p. 131),
es sencilla: «Para los espíritus cultivados, el arte se refleja en la naturaleza
y le presta su esplendor». El predominio de la función estética viene desde
fuera.
Los ejemplos que hemos ido acumulando en los párrafos pre­
cedentes tenían un solo objetivo: señalar la variedad de transiciones entre
el arte, por un lado, y la esfera de los fenómenos estéticos extraartísticos y
la esfera, extraestética, por otro. De ello resulta que el arte no es una esfera
cerrada; no existen límites rigurosos ni criterios unívocos que distingan el
arte de lo que está fuera de él. Ramas enteras de producción pueden encon­
trarse en el límite entre el arte y los demás fenómenos estéticos, o también
extraestéticos. En el transcurso de su desarrollo, el arte cambia sin cesar su
extensión, ampliándola y volviéndola a reducir. A pesar de ello -y preci­
samente por ello- se mantiene la validez irreducible de la polaridad entre
la superioridad y la subordinación de la función estética en la jerarquía fun­
cional. Sin el requisito de esta polaridad, la evolución de la esfera estética
carecería de sentido, puesto que precisamente esta polaridad marca la diná­
mica del continuo proceso evolutivo.
En resumen, de todo lo que ha sido dicho hasta ahora sobre la
extensión y la acción de la función estética, se pueden sacar las siguientes
conclusiones: 1) Lo estético no es una característica real de las cosas, ni
tampoco está relacionado de manera unívoca con ninguna característica de
las cosas. 2) La función estética no está tampoco plenamente bajo el do­
minio del individuo, aunque desde el punto de vista puramente subjetivo cual­
quier cosa puede adquirir (o al contrario carecer de) una función estética,
sin tener en cuenta el modo de su creación. 3) La estabilización de la función
estética es un asunto de la colectividad, y la función estética es un com­
ponente de la relación entre la colectividad humana y el mundo. Por eso
una extensión determinada de la función estética en el mundo de las cosas
está relacionada con un conjunto social determinado. La manera como
este conjunto social concibe la función estética, predetermina finalmente
56
también la creación objetiva de las cosas, con el fin de conseguir un efecto
estético y la actitud estética subjetiva respecto a las mismas. Así, por ejem­
plo, en los perlados en que la colectividad tiene la tendencia a aplicar in­
tensamente la función estética, también al individuo se le concede una
mayor libertad en cuanto a la adopción de una actitud estética, sea activa
(creando las cosas), sea pasiva (percibiéndolas). Puesto que la tendencia
a ampliar o reducir la esfera estética es un hecho social, ésta se manifiesta
siempre en toda una serie de síntomas paralelos. En este sentido, por ejem­
plo, el simbolismo y el decadentismo poético, con su panesteticismo, son
paralelos y similares a la artesanía artística contemporánea que amplifica
excesivamente la esfera del arte; todos estos fenómenos son síntomas de
una hipertrofia excesiva de la función estética en el contexto social con­
temporáneo. Un conjunto semejante de fenómenos paralelos puede encon­
trarse también en nuestros días: la arquitectura moderna (constructivista)22
tiende, tanto en la teoría como en la práctica, a privarse del carácter artístico,
y proclama la ambición de convertirse en una ciencia, o más exactamente
en una aplicación de conocimientos científicos, sobre todo sociológicos; por
otro lado aparece, en la poesía y la pintura, el surrealismo, apoyándose en
la investigación científica del subconsciente;23 en parte interviene también
el realismo socialista en la literatura, sobre todo rusa, que exige del arte
ante todo una descripción sintética y la propagación del nuevo sistema
social. El denominador común de estas tendencias diferentes y en parte
mutuamente opuestas, es la polémica contra «la esencia del arte», tan pro­
fesada en un pasado no muy lejano; dicho de otra manera, es la reacción
contra la realización del predominio absoluto de la función estética en el
arte, reacción que se manifiesta en la aproximación del arte a la esfera de
fenómenos extraestéticos.
El círculo de lo estético evoluciona, pues, como conjunto. Ade­
más de esto, está en una relación permanente con aquellos sectores de la
realidad que, en un momento dado, no son en absoluto portadores de fun­
ción estética. Una unidad e integridad tal, es posible sólo a base de una
consciencia colectiva que establece las relaciones entre las cosas, con­
virtiéndolas en portadoras de la función estética, y unifica los estados de
consciencia individual aislados entre sí. No suponemos la consciencia co­
lectiva como una realidad psicológica,24 ni tampoco entendemos este tér­
mino como una designación global de un conjunto de componentes comu­
nes a los distintos estados de consciencia individuales. La consciencia co­
lectiva es un hecho social; es posible definirla como un lugar de conver­
gencia de los distintos sistemas de fenómenos culturales, como el idioma,
la religión, la ciencia, la política, etc. Estos sistemas son hechos reales,
aunque no sean directamente perceptibles por los sentidos: su existencia se
demuestra con el hecho de que, respecto a la realidad empírica, manifiestan
una fuerza normativa: así por ejemplo una desviación del sistema lingüis­
tico, mantenida por la consciencia colectiva, se siente y valora espontánea­
mente como un error. También la esfera de lo estético se manifiesta en la
consciencia colectiva ante todo como un sistema de normas; de eso trata­
remos en el segundo capítulo de este estudio.
57
 No obstante, no debemos concebir la consciencia colectiva .como
algo abstracto, es decir, sin tener en cuenta la colectividad concreta que
es su portadora. Esta colectividad concreta, el conjunto social, está dife­
renciada por dentro en capas y medios. No es pensable que aquello que
llamamos su consciencia esté sin relación con esta diferenciación de la
sociedad; esto es, por supuesto, válido también en cuanto a la esfera esté­
tica. El propio arte, aunque gracias a la supremacía de la función estética
y de la considerable autonomía que se desprende de esta supremacía, esté
en buena medida aislado de la realidad y excluido de una relación directa
y activa con las formas y las tendencias de la convivencia social (véase
la conocida fórmula de Kant: «das intereselose WOhlgefallen»),25 manifiesta
una serie de problemas sociológicos complejos. Tanto más la esfera estética
extraartística, a la que dirigimos ante todo nuestra atención, está incluida en
el sistema total de la morfología social, y participa en las funciones sociales.
La ocasión principal de verificar la relación entre la esfera esté­
tica por un lado, y la organización y la vida del conjunto social por el otro,
se nos ofrecerá al investigar las normas estéticas en el capítulo 2. Sin em­
bargo, es posible presentar también, en cuanto a la sociología de lo estético,
algunos apuntes desde la perspectiva de la función estética.
1. La función estética puede convertirse en un factor de dife­
renciación social en los casos en que una cosa (o un acto) determinada tiene
una función estética en un medio social, pero no la tiene en otro, o cuando
en un medio social tiene una función estética menos acentuada que en otro.
Como ejemplo indicamos la comprobación de P. Bogatyriev (Germanos/a­
vica, año 11) de que un abeto de Navidad que en las ciudades tiene una
función preponderantemente estética, en el campo de ESlovaquia oriental,
donde llegó desde las ciudades como «un bien cultural en descenso», tiene
ante todo una función mágica.
2. La función estética como factor de la convivencia social, se
manifiesta por sus características fundamentales. La prinCipal de ellas es
aquella que E. Utitz (Phl1osophie in ihren Einzelgebieten, Asthetik und Phi­
losophie der Kunst, p. 614) señala como la capacidad de aislamiento del
objeto afectado por la función estética. A esta definición se le acerca aquella,
según la cual la función estética consiste en dirigir la máxima atención
sobre un objeto dado (L. Rotschild, «Basic Conceps in the Plastic Arts», The
Journaf of Phi/osophy, vol. XXXII, año 1935, n.O 2, p. 42). Siempre que en
la convivencia social surge la necesidad de poner de manifiesto algún acto,
cosa o persona, dirigir la atención sobre ellos, o liberarlos de conexiones
indeseables, la función estética aparece como factor adjunto; véase la fun­
ción estética de cualquier ceremonial (inCluyendo el culto religioso), o el
carácter estético de las fiestas. Gracias a su capacidad aisladora, la función
estética puede llegar a ser también un factor socialmente diferenciador; véase
la sensibilidad acentuada respecto a la función estética, y su aprovecha­
miento más intenso en las capas sociales superiores, que pretenden distinguirse
de las demás (la función estética como factor de la llamada representa­
ción), o el aprovechamiento intencional de la función estética para acentuar
la importancia de los detentadores del poder, y para aislarlos del resto de la
58
colectividad (por ejemplo la forma de vestir del representante del poder
o de su servicio, su residencia, etc.). El poder aislador de la función estética
-o más bien de su capacidad de llamar la atención sobre una cosa o una
persona- convierte la función estética en un acompañante importante de la
función erótica; ef. por ejemplo la ropa, sobre todo femenina, en la que a
veces estas funciones se unen hasta resultar indistinguibles una de otra.
Otra característica significante de la función estética es el pla­
cer que provoca. De aquí se desprende la capacidad de facilitar los actos a los
que la función estética se adjunta en tanto que función secundaria, o tam­
bién la capacidad de intensificar el placer relacionado con estos actos; ef.
el aprovechamiento de la función estética en la educación, en el acto de
comer, en el habitat, etc. - Finalmente, es también necesario mencionar
la tercera característica especial de la función estética, condicionada por el
hecho de que ésta se une ante todo a la forma de una cosa o de un acto: es
la capacidad de suplir otras funciones, de las que el objeto (cosa o acto)
ha sido privado en el transcurso de su evolución. De lo cual se desprende
el frecuente matiz estético de los anacronismos, ya sean materiales (por
ejemplo ruinas, trajes regionales de los lugares donde las demás funciones,
como la función práctica, mágica, etc., han perdido su sentido), o inma­
teriales (por ejemplo distintos ritos). Aquí hace falta incluir también el co­
nocido fenómeno de las obras científicas que, habiendo tenido en la época
de su aparición, junto a su función intelectual, también una función estética
que jugaba un papel secundario, sobrepasan su valor científico, funcionando
en adelante como fenómenos preponderantemente o totalmente estéticos,
d. la Historia de Palacky o las obras de Buffon. La función estética, al
suplir las otras funciones, se convierte a veces en un factor de economía cul­
tural, en el sentido de que conserva las creaciones y las instituciones hu­
manas que habían perdido sus funciones originales, prácticas, para tiempos
posteriores en que puede surgir la posibilidad de que se las vuelva a utilizar,
atribuyéndoles entonces de nuevo otra función práctica.
La función estética significa, pues, mucho más que algo flotante
en la superficie de las cosas y del mundo, como se suele considerar a veces.
Interviene de manera importante en la vida de la sociedad y del individuo,
tomando parte en la gestión de la relación -no sólo pasiva, sino también
activa- entre el individuo y la sociedad, por un lado, y la realidad en el
centro de la cual están situados, por otro. La continuación de este estudio
está dedicada, como ya hemos indicado, a una aclaración más detallada
de la importancia social de los fenómenos estéticos; como introducción
ha sido necesario tratar de delimitar la esfera de lo estético e investigar su
dinámica evolutiva.
2
El primer capítulo de este estudio tenía por objetivo mostrar el
carácter dinámico de la función estética tanto en relación con los fenómenos
que la contienen, como en relación con la sociedad en la que esta función
se manifiesta. El segundo capítulo pretende demostrar lo mismo respecto a
59
 la norma estética. Si no ha sido fácil comprobar la variabilidad -por su­
puesto natural dentro de una evolución- de la función estética que tiene
por definición el carácter de energía, es más difícil aún descubrir el carácter
dinámico de la norma estética, que pretende ser una regla de validez invaria­
ble. 26 La función en tanto que fuerza viva parece estar predeterminada a
cambiar constantemente la extensión y la dirección de su cauce, mientras
que la norma, que es una regla y una medida, parece, por su propia esencia,
estática. La estética surgió como una ciencia sobre las reglas que rigen la
percepción sensorial (Baumgarten).27 Durante mucho tiempo parecía que su
única función era la investigación de las condiciones generalmente obliga­
torias de la belleza, cuya validez se derivaba de suposiciones sea metafísicas,
sea cuanto menos antropológicas; en este segundo caso el valor estético
y su criterio, la norma estética, eran concebidos como hechos inherentes
a la constitución del hombre, es decir hechos que se desprendían de su
condición natural. La estética experimental, después de haber sido fundada
por Fechner, todavía partía del axioma según el cual existen condiciones
generalmente obligatorias de la belleza, para la comprobación de las cuales
era suficiente eliminar, acumulando experiencias, las desviaciones casua­
les del gusto individual. Como es sabido, la evolución consecutiva obligó a la
estética experimental a tomar en consideración el carácter variable de las
normas, y a contar con sus premisas. También en otras ramas y corrientes
de la estética moderna se manifestó la desconfianza respecto al carácter
obligatorio ilimitado de las normas: en la mayoría de las corrientes apareció
un escepticismo extremo respecto a su propia existencia y validez, o al
menos un esfuerzo por limitar esta validez a un solo caso particular cada
vez (la norma deducida de la personalidad del autor). Finalmente, aparecía
la tendencia a salvar el carácter obligatorio general de la norma, dedu­
ciendo empíricamente los modelos de las obras ya creadas, consideradas
como excelentes; el inconveniente que se presenta en este caso es por una
parte de inducción necesariamente incompleta, y por otra parte la petitio
principii.
No vamos a ocuparnos de la crítica de las diferentes soluciones,
sino que intentaremos presentar frente a ellas una prueba positiva de que
la contradicción entre la pretensión de la norma a la obligatoriedad general,
sin la cual la norma no existiría, por un lado, y su carácter real tanto limitado
como variable por otro, no es paradójica, sino que puede ser teóricamente
comprendida y dominada como una antinomia dialéctica que sirve de cata­
lizador en la evolución de toda la esfera estética. La parte primordial de
nuestra prueba se referirá a la relación entre la norma estética y la organi­
zación social, ya que el carácter variable y obligatorio de la norma no pue­
den ser comprendidos y justificados simultáneamente ni desde el punto de
vista del hombre como género, ni del hombre como individuo, sino úni­
camente desde el punto de vista del hombre en tanto que ser social. 2B A pesar
de esto, antes de abordar la propia sociología de la norma estética, es ne­
cesario adquirir algunos conocimientos fundamentales analizando noéti­
ca mente su esencia.
Partiremos de una reflexión general acerca del valor y la norma.
60
Aceptamos la definición teleológica del valor como capacidad de una cosa
para lograr un objetivo determinado; es natural que la determinación del
objetivo y del camino conducente a él, depende de un sujeto determinado,
y que entonces cada valoración contiene un momento de subjetividad. El
caso extremo es cuando el individuo valora una cosa desde la perspectiva
de un objetivo totalmente singular; en este caso la valoración no se puede
regir por ninguna regla, y depende completamente de la libre decisión del
individuo. Menos aislado se encuentra ya el acto de valoración en aquellos
casos en que su resultado sólo es válido para el individuo en cuestión,
pero el objetivo correspondiente es conocido por el individuo a partir de
experiencias anteriores. Aquí existe la posibilidad de regir la valoración por
una regla determinada, sobre cuya obligatoriedad decide en cada caso par­
ticular el individuo mismo; por eso también aquí la decisión depende final­
mente de la libre voluntad del individuo. Sobre una norma auténtica se puede
hablar sólo tratándose de objetivos generalmente reconocidos, respecto a los
cuales el valor se percibe como existente independientemente de la volun­
tad del individuo y de su decisión subjetiva, es decir, como un hecho de la
llamada consciencia colectiva; esto se refiere, entre otras cosas, también al
valor estético que determina la medida del placer estético. En estos casos,
el valor está estabilizado por la norma, que no es otra cosa que una regla
general que debe ser aplicada a cada caso concreto que le incumbe. El
individuo puede no estar de acuerdo con esta norma, o incluso tratar de
negar su existencia y su obligatoriedad colectiva en los momentos en que
está valorando, aunque lo haga en contradicción con la norma.
A pesar de que la norma tiende a una obligatoriedad sin ex­
cepciones, nunca puede lograr la validez de una ley natural - de otra ma­
nera se convertiría en una ley natural y dejaría de ser una norma. Si, por
ejemplo, al hombre le fuera imposible sobrepasar los límites del ritmo ab­
soluto, así como le es imposible percibir con la vista los rayos infrarrojos
y ultravioletas, el ritmo se transformaría de una norma que exige ser cum­
plida, pero que puede no cumplirse, en una ley de la constitución humana,
mantenida necesaria e inconscientemente. La norma, pues, aunque tienda
a la validez ilimitada, se autolimita al mismo tiempo gracias a esta ten­
dencia. No sólo puede ser violada, sino que es pensable -yen la práctica
muy frecuente- el paralelismo de dos o más normas aplicables a casos con­
cretos iguales, midiendo el mismo valor y compitiendo mutuamente. La
norma está, pues, basada en una antinomia dialéctica fundamental entre
la validez incondicional y la potencia meramente reguladora, e incluso sólo
orientativa, que implica la posibilidad de su violación. Cada norma tiene
esta tendencia doble y antagónica, entre cuyos polos se encuentra el esce­
nario de su evolución. A pesar de eso, los diferentes tipos de normas gravi­
tan de manera desigual sea hacia uno, sea hacia otro polo. La diversidad
de la gravitación sale a la luz cuando comparamos, por ejemplo, la norma
jurídica que ya por su denominación habitual, «ley», tiende a la validez incon­
dicional, con la norma estética -sobre todo en su aplicación más específica,
la norma artística-, que por lo general sirve sólo de trasfondo para una vio­
lación permanente.
61
 A pesar de eso, también la norma estética puede probar una ten­
dencia a una validez invariable. En la evolución misma del arte se encuentran
de vez en cuando períodos que imponen la reivindicación de una validez
permanente e incondicional de la norma. Como ejemplo, recordamos tanto
la poesía del clasicismo francés como la poesía simbolista. La fe en la
validez de la norma fue tan fuerte en el período clasicista, que Chapelain
pudo escribir en el prefacio a su poema épico La Pucelle: «Para la elaboración
de este tema he aportado sólo un conocimiento considerable de lo nece­
sario... Se trataba únicamente de verificar si este género poético, relegado
por nuestros escritores más célebres, está realmente muerto, o si su teoría,
que conozco bastante bien, podría servirme para demostrar a mis amigos con
este ejemplo, que sin dar siquiera altos vuelos a la imaginación es posible
aprovecharla con éxito».29 Traducido a nuestra terminología, esta cita ex­
presa una confianza incondicional en que la aplicación perfecta de la norma
es suficiente por sí sola para crear un valor artístico. En cuanto al simbolismo,
basta recordar el deseo de crear «una obra absoluta», válida eternamente sin
tener en cuenta el tiempo y el medio, deseo que se había manifestado con
tanta intensidad, por ejemplo, en el caso de Mallarmé.3o También es posible
indicar, como muestra de la tendencia de la norma estética a la obligato­
riedad total, la intolerancia mutua de las normas estéticas competidoras,
que se manifiesta a veces de tal forma, que la norma estética se ve polé­
(véase por ejemplo SerackY, Kvantítatívní uréení barevného kontrastu na
mica mente substituida por otra, más autoritaria, por ejemplo, por la norma
rotujíclch kotouéích [La determinación cuantitativa del contraste de colores
moral -al adversario se le trata de impostor- o la norma intelectual -el ad­
rotatorios], Praga 1923); para la escultura es la ley de la estabilidad del
versario es declarado ignorante o imbécil-. Incluso cuando se subraya el
centro de gravedad. De estos principios pueden ser deducidos algunos otros;
derecho al juicio estético individual, al mismo tiempo se impone la reivin­
por ejemplo: de la ley de la simetría se deduce la división fundamental de
dicación de la responsabilidad por el mismo: el gusto personal es un com­
la superficie de un rectángulo por el punto de intersección de las diagona­
ponente del valor humano de su portador.
les (simetría absoluta). Hay también otros principios cuya relación con la base
La antinomia de la obligatoriedad ilimitada y de su negación,
la variabilidad permanente, es, pues, válida también para la norma estética,
aunque aparentemente prevalezca la negación. También aquí, como en otros
casos, el elemento positivo sirve de base, de la que hace falta partir al ana­
lizar el carácter específico de la norma estética. Así, tenemos que pregun­
tarnos si existen realmente principios estéticos que se desprendan de la cons­
titución misma del hombre, que justifiquen la tendencia de la norma estética
a la validez legal. Hemos sugerido ya que la concepción primitiva de la
estética experimental fracasó precisamente intentando averiguar tales prin­
cipios. La diferencia entre nuestra concepción y la de la estética experi­
mental primitiva, consiste en el hecho de que en el caso de aquélla, los
principios fueron considerados como normas ideales, cuya localización y
mantenimiento preciso podrían asegurar una perfección estética, mientras que
para nosotros estos principios son solamente premisas antropológicas ne­
cesarias para la tesis de la antinomia dialéctica de la norma estética, tesis
cuya antítesis con los mismos derechos es la negación (y por consiguiente
la violación) de los principios constitutivos.
El objetivo de la función estética es la consecución del placer
estético. Ya en el primer capítulo hemos dicho que es posible que cualquier
cosa o acción, sin que se considere su constitución, lleguen a ser portadores
62
de la función estética, y por consiguiente objetos de placer estético. Sin
embargo, existen ciertas premisas en la constitución objetiva de la cosa (del
portador de la función estética), que facilitan la aparición de la función
estética. La potencia estética no es, por supuesto, inherente al objeto: para
que las premisas objetivas puedan hacerse valer, tienen que participar de
algún modo en la constitución del sujeto del placer estético. Las premisas
subjetivas pueden tener una justificación tanto completamente individual,
como social, como finalmente antropológica, dada por la condición natural
del hombre en tanto que género. Y estas premisas fundamentales, antro­
pológicas, son justamente los principios que nos interesan. Podemos nom­
brar toda una serie de ellas. Para las «artes temporales» (Zeítkünste) es, por
ejemplo, el ritmo, condicionado por la regularidad de la circulación de la
sangre y de la respiración (es importante también la circunstancia de que la
organización rítmica del trabajo es la que mejor le conviene al hombre); para
las artes espaciales, tales premisas son la recta vertical (o perpendicular), la
línea horizontal, el ángulo recto y la simetría (premisas que se pueden dedu­
cir enteramente de la constitución y de la posición normal del cuerpo hu­
mano; véase A. Schmarsow, Grundbegríffe der Kunstwíssenschaft, Leipzig­
Berlin 1905) ;31 para la pintura lo son el carácter complementario de los
colores y algunos otros fenómenos del contraste de color y de intensidad
antropológica es mucho menos unívoca que en el caso de los mencionados
más arriba - a pesar de lo cual, algunos no pueden ser considerados ine­
xistentes, y por lo tanto omitidos, como por ejemplo el de la sección áurea.
Como una superestructura inmediata de los principios constitutivos, es ne­
cesario considerar algunas normas convencionales antiguas que han adqui­
rido, gracias a una costumbre prolongada, una naturalidad que admite la de­
formación, sin que esta última haga desaparecerlas de la subconsciencia en la
que existen en tanto que trasfondo (cf. por ejemplo el repertorio de conso­
nancias en la música, basada en octavas que, como es conocido, se iba
ampliando con la evolución sucesiva de la música). La enumeración de prin­
cipios antropológicos que acabamos de hacer, no pretende ser de ninguna
manera completa. Y por más que lo sea, es seguro de antemano que su red
no puede ser nunca tan amplia y densa como para poder contener en de­
talle los equivalentes de todas las normas estéticas posibles. No obstante,
para poder suponer que la norma estética como conjunto, tiene su fundamento
constitutivo, basta la existencia de la relación parcial entre ella y la base
psicofísica.
Ahora surge la cuestión de cómo funcionan estos principios res­
pecto a las normas auténticas. Significaría negar la historia del arte, suponer
que estos principios son normas, e incluso ideales, cuyo cumplimiento,
63
 aunque se lleve a cabo sólo dentro de lo posible, representa una perfección
estética. Ya que, por lo general, dentro de la evolución del arte, los princi­
pios fundamentales no sólo no se cumplen, sino que sucede lo contrario:
los períodos que tienden a su mantenimiento más consecuente, alteran con
periodos en que se les respeta lo menos posible; los períodos de deforma­
ción más o menos radical son incluso más frecuentes, y no es posible cali­
ficarlos siempre como decadentes. Es también característico que el respeto
extremadamente riguroso de los principios antropológicos desemboca en la
indiferencia estética. El ritmo mecánicamente regular, la simetría de una
figura geométrica, etc., son estéticamente indiferentes. La gran importancia
de los principios constitutivos consiste, sin embargo, en toda una variedad
de normas estéticas, tal como se manifiestan en un estudio sincrónico (es­
tático) y diacrónico (temporalmente dinámico), reduciendo a un deno­
minador común la constitución psicofísica del hombre en tanto que género,
de manera que estos principios constituyen un criterio espontáneo tanto
de la convergencia como de la contradicción entre las normas concretas
y dicha constitución. No sirven para limitar la variabilidad evolutiva de
las normas, sino para ser una base fija, y únicamente respecto a esta base
puede la variabilidad ser percibida como la violación de un orden.32 La
fuerza centrífuga, es decir, la tendencia deformadora, no podría manifes­
tarse sin la fuerza centrípeta representada por los principios constitutivos.
Shklovsky, que afirmaba (en el artículo «El arte como método» en Teoría
de la prosa),33 que la deformación artística significa derroche máximo de
energía, solamente podía tener razón suponiendo que en alguna parte fun­
damental, como un rasgo positivo oculto, funciona la ley sobre la conserva­
ción de la energía, porque de otra manera la deformación dejaría de ser
lo que es, es decir, dejaría de ser la negación de la regularidad. Y precisa­
mente los principios constitutivos son la expresión de la conservación má­
xima de la energía en la esfera estética.
En los párrafos precedentes hemos intentado exponer la justi­
ficación de la multiplicidad de normas estéticas (la coexistencia de nor­
mas en mutua competencia), pero falta todavía una explicación genética,
es decir, es necesario aclarar cómo llega a realizarse esta multiplicidad.
Para eso será necesario concebir la norma estética como un hecho histó­
rico, es decir, tomar como punto de partida su variabilidad en el tiempo. Es
la consecuencia necesaria de su carácter dialéctico, mencionado más arriba.
Por eso la norma estética manifiesta una variabilidad temporal común con
otros tipos de normas; cada norma cambia tan sólo por el hecho de ser
aplicada repetidamente y tener que adaptarse a las tareas exigidas por la
práctica. Así, por ejemplo, las normas lingüísticas, sean gramaticales, léxicas
o estilísticas, se transforman sin cesar.M Pero la transformación es tan lenta
-aparte de las formaciones lingüísticas pertenecientes a la esfera de la pato­
logía lingüística, es decir aparte de lenguajes especiales- que parece in­
visible, convirtiendo el problema de las transformaciones lingüísticas en
uno de los problemas más complicados de la lingüística. Bajo la influencia
del fin práctico de la lengua y del hecho de que su función normal es
comunicativa y no creativa, las normas lingüísticas son mucho más fijas que
64
las estéticas, a pesar de que también varlen. No obstante, hay normas
todavía más estables que las lingüísticas que, aplicadas a un material con­
creto, también se transforman: son, por ejemplo, las normas legislativas, que
ya por su denominación de «leyes» manifiestan una tendencia a ser aplicadas
de manera incondicional y siempre igual. Incluso Englis (Teleologie jako
forma védeckého poznánl [Teleología como forma de conocimiento cientí­
fico], Praga 1930), a pesar de que intente distinguir el pensamiento <<nor­
mativo» simplemente deductivo, del pensamiento «teleológico» evaluador,
señala que «la interpretación per analogiam», necesaria para la solución de
casos que el legislador no había especificada al formular la ley, pero que
aparecen en la práctica, «no es una interpretación, sino la creación de nue­
vas normas; y los códigos legislativos contienen una autorización especial
para este tipo de interpretaciones, lo que no sería necesario si se tratase
realmente sólo de la interpretación de las normas existentes».
También las normas estéticas se transforman al ser aplicadas.
Sin embargo, mientras las normas legislativas, cuando no se trata de una
legislación real, se transforman dentro de unos límites muy estrechos, y las
transformaciones de las normas lingüisticas son eficaces, pero invisibles, las
de las normas estéticas tienen lugar en una extensión muy amplia y al des·
cubierto. La forma en que la transformación de una norma es advertida, no
tiene siempre la misma intensidad en todos los sectores de la esfera estética;
la manera más llamativa es la que se observa en el arte, en que la violación
de la norma estética es uno de los recursos principales del efecto. Aquí nos
encontramos en el umbral de la evolución del lenguaje de los fenómenos
artisticos; su problemática es amplia y compleja gracias a las relaciones mu·
tuas que existen entre los distintos problemas. No podemos dedicarnos
aqui a una explicación detallada y sistemática (véase un intento de esbozo
en nuestro estudio sobre Vznesenost pfírody [La dignidad de la naturaleza],
de Polák,35 Praga 1934), pero a pesar de ello, y de acuerdo con lo que
trataremos en el contexto de este estudio, es necesario decir algunas pala­
bras sobre el proceso por el que se transforma y multiplica la norma estética
en el arte.
La obra artística es una aplicación no adecuada de la norma
!estética, de modo que su estado actual no se altera por una necesidad invo­
\Iuntaria, sino intencionalmente, y por esto generalmente de manera muy
::Sensible. La norma es violada incesantemente, Sin embargo, es necesario
señalar que examinando, en adelante, el aspecto evolutivo de la norma es­
tética, utilizamos la palabra «violación» en sentido diferente de aquel en que
la hemos empleado más arriba, cuando se trataba del no cumplimiento de
los principios estéticos; aquí la entenderemos como relación entre la norma
temporalmente precedente y la norma nueva, distinta de aquélla, y que se
halla en proceso de formación. La violación de los principios constitutivos
por una norma concreta, y la violación de una norma más antigua por una
norma nueva, son dos cosas diferentes. En la evolución puede ocurrir incluso
que la norma conforme con el principio constitutivo correspondiente (por
ejemplo, en la poesia, el ritmo que mantiene rigurosamente el esquema mé­
trico) sea considerada como una violación si estuvo precedida por un período
65
3
 de deformación de dicho principio: compárese la frase de un teórico ruso
de la poesía, según el cual es posible que oigamos el silencio, si le ha·
precedido el ruido de un tiroteo. La historia del arte, vista desde la perspectiva
,de la norma estética, aparece como una historia de revueltas contra las nor·
: mas dominantes. De aquí se desprende el rasgo especial del arte auténtico,
que consiste en el hecho de que, en la sensación que provoca, el placer es·
tético se confunde con el desagrado. Esta característica especial fue muy
bien expresada por F. X. Salda,36 cuando dijo: «La sensación que nos produce
una obra artística no es una sensación de algo elegante y fino, [oo.] sino más
bien de algo duro y riguroso - de algo que difiere claramente del carácter
convencional y de la comodidad agradable de la expresión artística co·
rriente[...] Los conocedores y aficionados bien educados, tachan de crudo a
cada creador artístico auténtico al inicio de su carrera, y hablan de su arte
como de algo interesante y curioso, pero no lo valoran como algo bello
y de buen gusto» Boje o zítfek; Nová krása, ¡'ejí geneze a charakter [Luchas
por el futuro; La nueva belleza, su génesis y su carácter]). La palabra «buen
gusto» empleada por Salda recuerda involuntariamente una de las violacio·
nes más radicales de la norma estética a las que el arte puede llegar: la
violación de la norma mediante el aprovechamiento intencional del mal gusto.
¿Qué es el mal gusto 737 No es en absoluto todo lo que no
concuerda con la norma estética del momento dado de la evolución. Más
amplio que el concepto de «mal gustO» es el de «fealdad»; es feo para
nosotros aquello que nos parece estar en desacuerdo con la norma estética.
Del mal gusto hablamos sólo cuando valoramos un objeto producido por
las manos del hombre y en el que observamos al mismo tiempo tanto la
tendencia a cumplir una norma estética determinada, como la falta de capa­
cidad de realizarla; los fenómenos de la naturaleza pueden ser feos, pero
no de mal gusto, aparte de los casos excepcionales en los que un fenómeno
natural nos recuerda un producto humano. El desagrado que nos produce
un objeto de mal gusto no se basa, pues, únicamente en la sensación del
desacuerdo con la norma estética, sino que está reforzado por nuestra
aversión hacia la incapacidad del autor. El mal gusto es, pues, la antítesis
más aguda del arte, que ya por su denominación indica la capacidad de lograr
plenamente el objetivo propuesto. Y a pesar de esto, el arte utiliza algunas
veces el mal gusto para lograr sus fines. Un ejemplo instructivo lo ofrece
el arte plástico surrealista, que utiliza -como objetos que representa y como
piezas para los montajes tanto pictóricos como plásticos- productos del
período de la mayor degradación del gusto (finales del siglo XIX), imitaciones
industriales del arte y de la artesanía artística, láminas de las revistas ilus­
tradas, etc. De esta manera, la norma del arte «superior» está violada de la
manera más radical, y el desagrado estético provocado forma parte del efecto
artístico. El caso del surrealismo ha sido escogido por lo llamativo de la
forma en que se efectúa la violación de la norma estética. Aunque en otras
épocas y corrientes el desagrado estético no suele estar acentuado de ma­
nera tan ostentosa, constituye un componente casi permanente del arte
vivo. Si nos preguntásemos ahora cómo es posible que el arte, fenómeno
estético privilegiado, pueda provocar desagrado, habría que responder Que
66
el placer estético, precisamente cuando debe alcanzar la máxima intensidad,:
como la que se logra en el arte, necesita el desagrado estético como con- ~.
traste dialéctico. Aún violando la norma lo máximo posible, el placer es la \
sensación dominante producida por el arte, y el desagrado es el recurso de(~
su intensificación; no es casual que precisamente la estética del surrea-
lismo sea manifiestamente hedonista. El valor artístico es indivisible; tam­
JI!
bién los componentes que producen el desagrado se convierten, dentro del
conjunto de la obra, en elementos positivos, pero solamente dentro de la
obra: fuera de ella y de su estructura, volverán a tener un valor negativo.
La obra estética viola, pues, hasta cierto punto y a veces con­
siderablemente, la norma estética válida para el momento dado del pro­
ceso. No obstante, aún en los casos extremos tiene que mantenerla simul­
táneamente: incluso hay períodos en la evolución del arte, en los que el
cumplimiento de la norma prevalece visiblemente sobre su violación. Pero
siempre hay en una obra artística algo que la une al pasado, y algo que
tiende al futuro. Por lo general, las tareas están compartidas por diferentes
grupos de componentes, de los cuales algunos mantienen la norma, otros la
descomponen. En el momento en que la obra artística aparece por primera
vez a la vista del público, puede ocurrir que llame la atención sólo aquello
que la distingue del pasado; pero aún en casos así aparecerán más tarde los
lazos con lo que precedía dentro de una evolución dada. El cuadro Le dejeu­
ner sur I'herbe de Manet, provocó, después de su primera exposición, protes­
tas como obra revolucionaria e innovadora. Sólo la investigación posterior
ha descubierto las relaciones con el precursor de Manet, Courbet, tanto en
en lo que se refiere a la composición, como en la utilización de los colo­
res (véase el análisis detallado de Deri en Die Ma/erei im X/X Jahrhundert,
Berlín 1920).38 Pero aún valorando positivamente un fenómeno artístico
nuevo, es posible que la fuerte impresión que produce la violación de la nor­
ma actual, haga que pasen desapercibidos los aspectos conformes con ella;
lo demostró, por ejemplo M. Hysek, partiendo de la obra de Bezruc (m kapi·
to/y o Petru Bezrucovi, [Tres capítulos sobre Petr BezrucJ, Brno 1934).
Una obra de arte auténtica, oscila siempre entre los estados
pasado y futuro de la norma estética: el presente, bajo cuyo punto de vista
la percibimos, aparece como tensión entre la norma pasada y su violación,
destinada a llegar a ser parte de la norma futura. Como ejemplo muy suges­
tivo puede indicarse la pintura impresionista. Una de las normas típicas y
fundamentales del impresionismo, es la tendencia a reproducir la percepción
sensorial pura, no deformada por ninguna interpretación intelectual o emo­
cional; en este aspecto el impresionismo está en correlación con el natu­
ralismo en la poesía. No obstante, desde el comienzo, y de una forma simul­
tánea, existe en el impresionismo una tendencia que se manifiesta cada vez
más y que está opuesta a la primera: es la tendencia a alterar la coordi­
nación real de los datos sensoriales sobre el objeto representado; en este
sentido, el impresionismo, Y sobre todo el impresionismo tardío, está ya
sobre el mismo camino que el simbolismo poético.s9 La transición entre las dos
tendencias contradictorias se hace posible anulando el contorno lineal, y por
consiguiente también la perspectiva lineal, así como que transformando el
67
 contorno en una combinación de manchas de color sobre una superficie. Y
las dos tendencias contradictorias están designadas por la historia con el
mismo nombre: impresionismo. Así ocurre siempre en la historia del arte:
ninguna etapa de la evolución corresponde plenamente a la norma heredada
de la etapa anterior, si no que crea, violándola, una norma nueva. La creación
que correspondiese plenamente a la norma heredada sería una estandardiza­
ción fácil de reproducir; a este limite se aproximan únicamente las obras
epígonas, mientras que una verdadera obra de arte es irreproducible y su
estructura es, como hemos mencionado más arriba, indivisible, gracias
precisamente a la diversidad estética de los componentes a los que reúne
en un complejo único: no obstante, con el tiempo desaparece la sensación
de las contradicciones, equilibradas hasta entonces casi violentamente por
la estructura: la obra llega a ser realmente armoniosa y bella en el sentido
del placer estético no perturbado por nada. F. X. Salda escribió correcta­
mente que «la belleza cobra valor sólo con la perspectiva de la distancia»
(Boje o zltfek, Nová krása, jejl geneze a eharakter). La estructura llega
a ser divisible en las distintas normas que ya pueden ser aplicadas sin
perjuicio también fuera de la esfera de la estructura dentro de la cual
han sido creadas, e incluso fuera de la esfera del arte en general. Una vez
terminado este proceso, la etapa evolutiva, hasta entonces actual, pasa a
formar parte de la reserva histórica, pero las normas creadas por ella, se
infiltran poco a poco en toda la amplia esfera de lo estético, sea en forma
de conjuntos enteros, cánones, o como fracciones particulares (grupos peque­
ños de normas o normas particulares aisladas). Todo lo que acabamos de
decir sobre el proceso de creación de las normas, es válido en su totalidad
sólo tratándose de una sola formación: de aquel arte que llamamos, por
falta de otro término, arte «superior». Es aquel arte cuyo portador (con algu­
nas limitaciones que mencionaremos más adelante) suele ser el estrato
social dominante. El arte superior es la fuente y el renovador de las nor­
mas estéticas; al lado de él existen también otras formaciones artísticas
(por ejemplo el arte de salón, el arte de bulevar, el arte popular, etc.); no
obstante, éstas, por lo general, adoptan la norma ya creada por el arte
superior. Como hemos señalado en el primer capitulo, aparte de los dife­
rentes géneros de arte existen, por supuesto, fenómenos estéticos extraartís­
ticos. Y aquí surge la siguiente pregunta: ¿de qué manera penetran las
normas estéticas creadas por el arte superior en este sector?
Es preciso recordar lo que ya hemos sugerido en el primer
capItulo sobre la transición paulatina entre el arte y el resto de los fenó­
menos estéticos. F. Paulhan (Mensonge de rart, París 1907) tiene razón al
decir, que «las artes superiores, como la pintura y la escultura son, a su
manera, al mismo tiempo también artes "decorativas": la finalidad de un cua­
dro o de una estatua es la de decorar una sala, un salón, una fachada, una
fuente»; a esta cita hace falta añadir que las artes decorativas son para
Paulhan «aquel tipo de producción que trabaja la materia, dándole formas
útiles, o limitándose a decorarla»; las artes decorativas en la concepción
de Paulhan y en la concepción francesa en general no son, pues, ya en
absoluto artes auténticas, sino artesanía artística, y por consiguiente fenó
68
menos estéticos extra artísticos. Paulhan muestra que la función decorativa
y también la práctica pueden unir estrechamente el arte con la esfera de los
demás fenómenos estéticos. Q. Hostinsky dice de manera aún más sugestiva:
«Si consideramos como arquitectura un portal con una puerta decorativa,
¿con qué derecho consideraremos un armario precioso u otro mueble por­
tátil, fabricados a lo mejor por el mismo artesano, como obras de grado
inferior?» (O vyznamu prumyslu uméleekého [Sobre la significación de la in­
dustria artesanal], Praga 1887). El autor señala uno de los puentes naturales
entre el arte y el resto del círculo estético; no obstante, hay muchos otros
caminos por los que las normas se trasladan de la esfera del arte superior
a la esfera extraartistica. Mencionaremos por lo menos un ejemplo más: la
influencia del gesto teatral sobre los gestos pertenecientes a la esfera de
la llamada buena educación. Es conocido que «la buena educación» en la
sociedad es un hecho con fuerte matiz estético (ef. M. Dessoir, Asthetik und
allgemeine Kunstwissensehaft), pero su función dominante es diferente: es
la de facilitar Y regular los contactos sociales entre los miembros de una
colectividad. Se trata, pues, de un hecho estético extraartistico, Y esto es
válido también sobre los gestos en el sentido más amplio de la palabra,
incluyendo la mímica y los fenómenos lingüísticos, en particular la entona­
ción y la articulación. La función estética desempeña aquí una tarea im­
portante de amortiguar la primitiva expresividad espontánea del gesto, y de
transformar el gesto-reacción en un gesto-signo. Sin embargo, podemos
observar otro fenómeno interesante: los gestos sociales difieren no sólo de
una nación a otra (aunque se trate de naciones de cultura aproximada­
mente igual y de las mismas clases sociales dentro de esas naciones), sino
también de una época a otra dentro de la misma nación. Para comprobar
este fenómeno basta observar pinturas y dibujos, y en particular grabados y
fotograflas de una época relativamente tan reciente como los años cuarenta
y cincuenta del siglo pasado. Los gestos más convencionales, por ejemplo
la postura de pie, nos parecen exageradamente patéticos: estando de pie, las
personas hacen avanzar una de las dos piernas que no lleva el peso del
cuerpo, sus manos parecen expresar una excitacióFl desproporcionada res­
pecto a la situación, etc. La gesticulación social está sujeta, pues, a una
evolución; ¿pero cuál es la fuente de esta evolución? Igual que la percep­
ción sensorial, en particular la visual y la auditiva, evoluciona bajo la influen­
cia del arte (la pintura y la escultura permiten al hombre experimentar cada
vez de manera nueva el acto de la visión, y la música renueva el acto auditi­
vo), igual que la poesía renueva sin cesar en el hombre la sensación de que
hablando se realiza su relación creadora con la lengua;40 también la gesticula­
ción tiene su arte correspondiente que va renovándose continuamente: es
el arte teatral, y desde hace poco también el arte cinematográfico. Para el
actor, el gesto es un hecho artístico en el que domina la función estética.
Eso le permite liberarse del contexto de relaciones sociales, y adquirir una
posibilidad acentuada de transformación. La nueva norma, surgida de esta
transformación, vuelve a penetrar desde el escenario a la sala de especta­
dores. La influencia del arte escénico sobre el gesto fue conocida desde hace
mucho por los pedagogos, y condujo al aprovechamiento del diletantismo
69
 teatral como medio educativo (el. las representaciones escolares humanis~
tas). Hoy día esta influencia se manifiesta de manera muy evidente en la
vida, sobre todo mediante el cine: en los últimos años hemos podido obser~
varia particularmente en todo un sistema de gesticulación de las mujeres,
más imitativas que los hombres, comenzando por la manera de andar y ter~
minando por los movimientos más menudos, como la manera de abrir la
polvera o el juego de los músculos de la cara. De esta manera, las nuevas
normas estéticas penetran directamente desde el arte a la vida cotidiana,
siendo a veces su escenario un taller de artesanía, a veces las habitaciones
de los salones. En la esfera extraartística, estas normas adquieren un valor
mucho más obligatorio que en el arte que las ha creado, porque en ella
funcionan como criterios auténticos de los valores, y no como un mero tras~
fondo para su propia violación.
Pero ni siquiera esta aplicación de las normas es totalmente automática,
porque aún aquí la norma está sujeta a la acción de distintas influencias, por
ejemplo la moda. La moda, en su esencia, no es un fenómeno preponde~
rantemente estético, sino más bien económico. H. G. Schauer la define
como «el dominio exclusivo de que se beneficia un producto en el mer­
cado, durante un determinado tiempo» y el economista alemán W. Sombart
dedicó al aspecto económico de la moda todo un estudio (Wirtsehalt und
Mode). A pesar de esto, la función estética tiene un papel muy importante
entre las numerosas funciones de la moda (como la función social, a veces
la política, y en el caso de la moda de confección, también la erótica). La
moda ejerce una influencia nivelizante sobre la norma estética, suprimiendo
la múltiple competencia de normas paralelas en beneficio de una sola norma;
después de la segunda guerra mundial se produce, simultáneamente con la
intensificación de la moda -por lo menos en Checoslovaquia-, la eliminación
de la diferencia entre la manera de vestir en las ciudades y en el campo,
y entre las distintas generaciones. La nivelización es compensada, por otro
lado, por la rápida sucesión temporal de las normas dictadas por la mOda;
no es necesario citar ejemplos, encontraremos muchos hojeando varios años
de una revista de modas. El propio terreno de la moda comprende los fe­
nómenos extraartísticos, pero de vez en cuando se extiende también al
arte, en particular a algunas de sus ramas laterales, como el arte de salón o
de bulevar, y se manifiesta ante todo ejerciendo influencia sobre el con~
sumo; véase la popularidad de los cuadros con ciertos temas que forman
parte del amuebla miento standard (por ejemplo pinturas representando ra­
mos de flores, etc.). Puede ocurrir incluso que lleguen a ser incluidas como
parte de cada vivienda normal algunas obras concretas, así por ejemplo
hace algunos años podramos encontrar en muchos hogares la Crueifixi6n
de Max.41
Hemos dicho más arriba que la fuente de la que surgen las nor­
mas estéticas, es el arte superior, desde el cual las normas penetran en los
demás sectores de la esfera estética. Sin embargo, este proceso no es tan
simple como si las normas se sustituyeran al mismo ritmo que, por ejemplo,
se suceden las olas que llegan a la costa sólo después de haberse roto la
precedente. Las normas que se hayan afincado muy fijamente en algún
70
sector de la esfera estética o en algún medio social, pueden sobrevivir mucho
tiempo; las normas nuevas se estratifican paulatinamente a su lado, y así
surge la convivencia y la competencia de muchas normas estéticas paralelas.
Hay casos, sobre todo en el folklore, en los que las normas estéticas per­
duran durante siglos enteros. Es, por ejemplo, generalmente conocido el
hecho de que «para las formas arquitectónicas, el campesino (Checo) adoptó
los modelos basados en el Renacimiento y en el barroco tardíos; para la ropa,
el traje regional y su decoración, son decisivas las formas del traje ciudadano
y aristocrático en diferentes períodos de la moda a partir de los comienzos
del siglo XVI; y para la decoración ornamental pintada, tallada, bordada y
aplicada, encontraremos modelos en la pintura y el arte de tallar ornamental
del Renacimiento y del barroco tardíos» Ceskoslovenská vlas tivéda [His­
toria y geografía checoslovaca], VIII, Praga 1935, p. 201). En cuanto a
los bordados populares eslovacos, V. Praiák señaló (Bratislava, VII, pá­
ginas 251 y ss.) que «el pueblo campesino eslovaco, todavía en los si­
glos XIX y XX, decoraba sus bordados con ornamentos renacentistas, in­
troducidos en Eslovaquia por la moda aristocrática de los siglos XVI y XVII».
De la poesía que oscila entre el folklore y la poesía culta, pueden ser men­
cionadas las inscripciones de los años treinta y cuarenta del siglo XIX, en­
contradas en el cementerio de Albrechtice cerca de Písek, que mantienen
-junto con la versificación silábica- todo el estilo de la poesía barroca de
los siglos XVII y XVIII, como lo testimonia por ejemplo la comparación del
trabajo del alfarero con la creación divina, tema típico para la poesía no sólo
barroca, sino también medieval, o la descripción naturalista del cuerpo
descompuesto por la enfermedad, en los siguientes versos:
De las piernas cala sin cesar podrida carne,
hasta que aparecieron los huesos muy desnudos;
de costras se cubri6 toda su cara,
y ciego se volvi6 para mayor miseria.4.2
Basta:comparar esta descripción con algunas descripciones ba­
rrocas auténticas, por ejemplo la de la Canción de la muerte de KoniáA,
citada por J. Vlcek (Dejiny éeské literatury [Historia de la literatura checa],
11, 1, p. 56), para que quede claro que en el caso de las inscripciones de
Albrechtice se trata de un anacronismo real del canon poético barroco en el
momento en que se publicaba Mayo de Mácha, la obra más grande del
romanticismo checo. 43 En los primeros dos casos que acabamos de men­
cionar (el folklore checo y eslovaco) la longevidad de la norma es explica­
ble por integración de la norma y de la función estética en el sistema fijo
de todas las normas y diversas funciones típicas del folklore (véase más
abajo), mientras que el tercer caso (las inscripciones sepulcrales) se ex­
plica, por lo visto, por la existencia de un género poético estancado, la poe­
sía religiosa, arcaica ya en el momento de la creación de las inscripciones.
Hemos indicado ejemplos de anacronismos realmente evidentes
en el mundo de las normas estéticas; tales casos son relativamente raros,
y posibles solamente bajo condiciones especiales. No obstante, la coexis­
tencia en la esfera estética, a veces muy estrecha, de normas de diferentes
71
 épocas, está al orden del día. Así, por ejemplo, observando la poesía checa
contemporánea encontramos en ella, aparte de la estructura que puede ser más adelante de la relación de la norma estética con las demás normas.)
denominada de posguerra (sabiendo por supuesto que se trata otra vez de Se impone la idea de que la jerarquía de los cánones estéticos está en rela­
un conglomerado de varios cánones diferentes, en parte ya considerablemente ción directa con la jerarquía de las clases sociales: la norma más reciente
petrificados), también el canon simbolista, el de Lumír,44 y en alguna parte que se encuentra en la cumbre, parece corresponder a la clase social su­
periférica, por ejemplo en la poesía para adolescentes, incluso el de Máj perior, e igualmente la siguiente graduación de las dos jerarquías parece ser
(Mayo, de Mácha), es decir, en total cuatro conjuntos de normas. También común, de manera que, sucesivamente, a cada capa socialmente inferior le
en otras artes podríamos comprobar en el momento actual varios cánones, debería corresponder el canon cada vez más bajo. Como esquema funda­
en la pintura, por ejemplo, todos con seguridad, comenzando por el im­ mental de contornos aproximados, esta idea tiene cierta justificación, pero
presionismo y terminando por el surrealismo. Una imagen aún más exacta no debe ser comprendida dogmáticamente, como una prefiguración incon­
que la creación en uno u otro arte, podría proporcionárnosla la estadística del dicional de la realidad.
consumo; por ejemplo, en cuanto a la literatura, las estadísticas extraídas Ante todo no debemos olvidar que para la relación entre la
de las bibliotecas públicas. La coexistencia de diferentes normas se mani­ morfología social y la norma estética no sólo es importante la división de la
fiesta también fuera del arte: asl, por ejemplo, es generalmente conocido sociedad en clases, es decir la estratificación vertical, sino también la di­
el hecho de que los objetos que son portadores de una función estética, visión horizontal, por ejemplo las diferencias de edad, sexo o profesión.46
como los muebles, la ropa, etc., suelen ser distinguidos en la producción y Todos los tipos de la división horizontal pueden incidir; as!, por ejemplo, la
en las tiendas no sólo según el material y la ejecución, sino también según diferencia generacional puede ser la causa de que los miembros de una
los diferentes gustos. misma clase social tengan el gusto diferente, pero que en cambio los miem­
En una misma colectividad existe, pues, simultáneamente, toda bros de clases distintas, pero pertenecientes a la misma generación, coincidan
una serie de cánones estéticos.li5 Los conocemos no sólo por la experiencia considerablemente en cuanto al gusto. Las diferencias generacionales son
objetiva, cuyos ejemplos han sido mencionados, sino también por la ex­ también foco de la mayor parte de las revoluciones estéticas, mediante las
periencia subjetiva. Del mismo modo que cada uno de nosotros es capaz cuales adquieren valor los nuevos cánones, o se trasladan de un medio social
de hablar en varias formaciones de una misma lengua, por ejemplo en va­ a otro. También es muy corriente la diferencia entre el gusto de las mujeres
rios dialectos sociales, entendemos subjetivamente también distintos cánones y el de los hombres, pudiendo ocurrir a veces que la acción estética de las
estéticos -el. los ejemplos de poesía mencionados-, aunque por lo ge­ mujeres tenga un carácter conservador en comparación con la de los hom­
neral sólo uno de ellos nos parece adecuado para nosotros, y forma parte
bres -así sucede por ejemplo en el medio folklórico- y otras veces, en
de nuestro gusto personal. Pero la coexistencia de varios cánones diferentes
cambio, las mujeres son portadoras del gusto progresista; véase el estudio de
en una sola colectividad, no es de ninguna manera pacífica: cada uno de
L. Schücking sobre la familia como factor en el desarrollo del gusto en la
ellos manifiesta la tendencia a ser el único canon, y a eliminar a los demás;
literatura inglesa del siglo XVIII, en el que se señala la parte de las mujeres
eso se deduce del hecho, mencionado más arriba, de que la norma estética
en la aparición de la novela sentimental (citado según la traducción rusa del
pretende tener una validez incondicional. Con una fuerza especial se ma­
libro La soci%gla del gusto literario, Leningrado 1928). Pero tampoco es
nifiesta la naturaleza expansiva de los cánones recientes respecto a los más
necesario que el gusto más reciente esté en relación con la capa superior.
antiguos. Esta exclusividad mutua pone en movimiento continuo a toda la
Así, por ejemplo, en la Austria de preguerra, y sobre todo en Rusia, la clase
esfera de lo estético. Con la intolerancia de los diferentes cánones está rela­
socialmente dominante era la aristocracia, pero el arte superior, del que salió
cionada también la circunstancia, señalada por G. Tarde (Les ¡ois de /'imita­
la renovación de la norma estética, era dominio de la burguesía.
tíon, París 1895, p. 375), según la cual las normas estéticas, igual que las
Al mismo tiempo, la relación entre la jerarquía estética y la je­
éticas, suelen tener a veces carácter negativo, es decir, están formuladas
rarquía social es irrefutable. Cada clase social, e incluso cada medio (por
como prohibiciones.
ejemplo el campo, la ciudad) tienen su propio canon estético, que pasa
Los distintos cánones se distinguen entre ellos, como ya hemos
a ser uno de sus rasgos más característicos. Cuando, por ejemplo, un indivi­
indicado, por su cronología relativa. Pero esta distinción no es únicamente
duo pasa de una clase baja a una más alta, se esfuerza generalmente ante
temporal, sino también cualitativa, puesto que cuanto más antiguo es el
todo por adquirir al menos los signos exteriores del gusto de aquella clase
canon, tanto más fácilmente se comprende, y tanta menos oposición se le en la que quiere ser incluido (el cambio, desde el punto de vista estético,
presenta. Por esto es posible hablar de una auténtica jerarqUía de cánones en cuanto a la manera de vestir, la vivienda, la conducta social, etc.). Puesto
estéticos, en la cumbre de la cual se encuentra el canon más reciente, el que el cambio del auténtico gusto personal es una cosa extremadamente
menos mecanizado y menos relacionado con otros tipos de normas; mientras dificil, este gusto espontáneo es uno de los criterios seguros, aunque a
que los cánones más antiguos, más mecanizados y más integrados con los veces ocultos, de la pertenencia original. Cada vez que en una colectividad
demás tipos de normas, se encuentran en la parte inferior de ella. (Trataremos determinada se manifiesta la tendencia a la eliminación de la jerarquía social,
esta tendencia se refleja también en la jerarquia de los gustos. Así, por
72
73
 ejemplo, el intenso desarrollo de los esfuerzos socialistas por la liquidación
de las clases en los últimos decenios del siglo XIX, fue conscientemente acom­
pañado por el desarrollo de la artesanía artística, la fundación de teatros po­
pulares, y los intentos de educación artística. En el primer capítulo de este
estudio hemos mencionado la estrecha correlación entre el desarrollo de la
industria maquinista y la activación de la artesanía artística, pero al mismo
tiempo existía y se experimentaba la conexión con las tendencias del des­
arrollo social. Ya el inspirador de los esfuerzos por la cultura estética
J. Ruskin consideraba sus esfuerzos como intentos de mejorar la sociedad
(mejoramiento de la moral pública, etc.), y sus seguidores W. Morris y
W. Crane eran de convicción socialista. En el 11 0 Congreso sobre Educación
Artística, S. Waetzold pronunció un discurso en el que encontramos las
siguientes palabras: «La nación está tan dividida, tanto socialmente como
en su vida espiritual, que entre una clase y otra apenas hay comprensión
alguna» - y confiaba que la educación artística conseguiría una nueva con­
47
solidación social. Incluso aquellos propagadores de la educación artística
cuyo punto de vista no es socialista, manifiestan la opinión según la cual el
arte y la cultura estética en general deben servir de factores de unión social;
Langbehn, autor del escrito Rembrant als Erzieher, quiere transformar, si­
guiendo este camino, a la nobleza, la burguesía, y los campesinos alemanes
en «eine Adelspartei im hOheren Sinne». Junto con el esfuerzo por liquidar,
o al menos atenuar la jerarquización socia" va también el esfuerzo por
equilibrar el gusto, y esto al nivel más alto posible: la norma estética más
reciente, y por consiguiente la más alta, debe convertirse en la de todos.
48
La continuación de esta acción social y al mismo tiempo es­
jerarquía social. Este proceso es muy complejo, porque ninguna de las capas
sociales es -por influencia de la estratificación horizontal- un medio homo­
géneo, y por eso en una sola clase se pueden comprobar por lo general
varios cánones estéticos. Por ejemplo, la esfera de la clase social dominante
no coincide generalmente con la esfera de la norma estética más reciente,
ni siquiera cuando la norma estética proviene realmente de esta clase. Los
portadores de la norma más reciente (en tanto que creadores artísticos
y en tanto que público) pueden pertenecer a la juventud que está en la
oposición -a veces no sólo estética- respecto a la generación adulta que
está realmente en el poder, y que sirve de modelo a las clases inferiores.
Otras veces los portadores de la norma de vanguardia son individuos
que han entrado en contacto con la clase dominante no por nacimiento,
sino por educación, procediendo ellos mismos de capas inferiores, como por
ejemplo Mácha en la poesía checa, y unos decenios más tarde Neruda y Há­
lek.51 En los dos casos -trátese de la juventud contestataria o de indivi­
duos pertenecientes a otras capas- en la clase dominante misma surge al
principio una oposición contra la nueva norma y sólo después de la ate­
nuación de dicha oposición ésta puede convertirse en la norma de la clase
realmente dominante. Y así podríamos seguir repasando, desde la óptica
de la disposición de los cánones estéticos, también las demás clases. En
todas el/as encontraríamos muchas complicaciones; pocas veces lograríamos
encontrar un caso en el que el canon estético estuviese tan firmemente ligado
a una formación social determinada que tuviese, dentro de ella, una posi­
ción exclusiva o que no sobrepasase el marco de la misma. Un ejemplo del

tética, se produce en los comienzos de la revolución rusa, cuando la van­

caso en que el canon estético sobrepasa el medio en el que está arraigado,
guardia artística se une con la vanguardia social. 49 Sin embargo, en los
interviniendo en otro medio, está mencionado en el artículo de R. Jakobson
períOdos posteriores del cambio social ruso aparece el esfuerzo por encon­
y P. Bogatyriev, «Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens»
trar el equivalente estético de la sociedad sin clases en la unificación del
(Donum natalicium Schriinen, 1929):52 en los cfrcu los cu Itos rusos de los
gusto sobre el nivel medio; sus síntomas son, por ejemplo, en la literatura
siglos. XVI y XVII se cultivaban tanto la literatura como el folklore literario,
el realismo socialista Como regreso al cliché poco refrescado de la novela
cuyo propio lugar de origen era, por supuesto, el campo. No obstante, a pesar
realista,50 es decir al canon más antiguo, ya en considerable declive; y en la
de esta complejidad, el esquema del descenso de la norma estética caducada
arquitectura el clasicismo de compromiso. La relación entre la organización
en los eslabones de la jerarquía estética y socia" sigue siendo válido.
social y la esfera de normas estéticas no está, pues, estancada y unívoca ni
Pero descendiendo así, la norma no pierde su valor de manera
siquiera en el sentido de que a una determinada tendencia social, por ejemplo
real e irreparable, puesto que por lo general no se trata, por parte de la
al esfuerzo por liquidar las diferencias de clase, tenga que corresponderle
capa inferior, de adoptarla pasivamente, sino de recrearla activamente a la
siempre y en todas las circunstancias la misma reacción en la esfera estética:
vista de la tradición estética del medio dado y del conjunto total de todos
unas veces el intento de igualar los cánones se efectúa al nivel más alto, otras
los tipos de normas válidas para este medio. Sucede también a veces que
veces se trata de la aceptación general del promedio, y en otras ocasiones
el canon que había descendido ya a la periferia más baja, se eleva repen­
se propone finalmente (véase la nota sobre Tolstoi) la generalización en el
tinamente hasta el mismo foco de los procesos estéticos, y se convierte
sentido de la arcaización de la norma estética del nivel más bajo.
-en su aspecto transformado, por supuesto- otra vez en una norma joven
La conexión entre la organización social y la evolución de la y actual. Es un proceso frecuente sobre todo en el arte actual: ejemplos de
norma estética es, evidentemente, indiscutible, igual que el esquema del ello se indican en el estudio «Contradicciones dialécticas en el arte moderno»
paralelismo mutuo entre las dos jerarquías tiene su justificación; sólo enton­ (Listy pro umení a kritiku [Revista para el arte y la crítica], 1935). En este
ces es incorrecto, cuando está concebido Como una necesidad automática, sentido podemos hablar, pues, de la circulación de las normas estéticas.
y no como mera base de variantes evolutivas. Por regla general, al envejecer Existe, sin embargo, otro punto importante, que no debe ser ol­
Y estancarse, las normas estéticas descienden también en la escala de la vidado en un estudio sociológico de la norma estética. Es la relación entre
la norma estética y las demás normas. Hasta ahora hemos procedido, en
74
75
 nuestras reflexiones, de manera que podía parecer que la norma estética en­
traba sola en contacto con la colectividad, sin que se tuviese en conside­
ración el contexto dentro del cual actúa, es decir, sin tener en cuenta el
volumen total de todos los tipos de normas, reconocidas en la colectividad
dada como criterios de valores más variados. Este procedimiento fue adop­
tado como una limitación metódica con el fin de simplificar la explicación.
En realidad no existe una barrera hermética entre la norma estética y las de­
más normas. Gracias a la proximidad mutua entre ellas, son característicos
los casos en los que la norma estética se convierte en otra norma, y al revés.
Asr, la norma ética, realizada en una obra novelesca por la contradicción
entre el héroe bueno y el malo, se convierte -como parte de la estructura
poética- en una norma estética, y con el tiempo se transforma en un cliché
que ya no tiene nada que ver con el valor ético auténtico, y puede ser
concebido hasta como cómico. En la actual arquitectura funcional, que
rechaza cualquier criterio estético, las normas prácticas (por ejemplo las
higiénicas, etc.) llegan a ser, en cuanto se integran en la obra y a veces a
pesar de la voluntad del arquitecto, al mismo tiempo normas estética. Es
Posible indicar también casos contrarios de normas estéticas convirtiéndose
en normas extraestéticas; así, un fenómeno lingüístico insólito (por ejemplo
una inversión del orden de las palabras, o un grupo de palabras lexicalizado)
surgido en una obra poética por razones estéticas, puede pasar más tarde al
lenguaje no poético, comunicativo, y llegar a formar parte de la norma lin­
güística comunicativa. Algunas deformaciones del orden de las palabras utili­
zadas por Mal/armé, se convirtieron con el tiempo en recursos estilísticos
del lenguaje escrito no poético, tal como lo testimonia la frase del poeta Coc­
teau (Le Seeret prolessionel): «Stéphan Mal/armé influye actualmente sobre
el estilo de la prensa diaria, sin que los periodistas se den cuenta de el/o».l\3
Los estrechos contactos entre la norma estética y las demás nor­
mas, hacen posible su inclusión en la esfera total de las normas. Por eso,
al tratar la relación entre la norma estética y la organización social, no
debemos omitir la circunstancia de que no se trata de un contacto entre dos
fenómenos aislados (es decir, entre la norma estética y un determinado
componente de la colectividad), sino que se establece una relación mutua
entre dos sistemas enteros: la esfera -o, mejor dicho, la estructura- de
las normas, y la estructura de la sociedad, para la cual las normas dadas
constituyen el contenido de la consciencia colectiva. El modo como la
norma estética esté relacionada con las demás normas e incluida en su
estructura total, determina asf, en una medida considerable, también su re­
lación con las demás formaciones sociales. Estudiando la sociología de la
norma estética, hace falta plantearse dos cuestiones: la primera de ellas se
refiere a la estrecha relación de la norma estética con las demás normas;
la segunda a su posición, de subordinación o de superioridad, en el conjunto
de todas ellas. Las respuestas serán diferentes según los distintos medios
sociales. Comenzaremos aclarando la primera de ellas, referente a la inten­
sidad de la integración de la norma estética entre las demás normas; como
ejemplo opondremos entre si dos tipos de contextos de normas, correspon­
dientes a dos medios sociales diferentes; por un lado el contexto válido
76
únicamente para la clase social culturalmente dominante, creadora de los
valores y las normas culturales, por otro lado aquel que corresponde al medio
social portador de la cultura folklórica. Respecto a la cuestión que nos in­
teresa, son medios realmente contradictorios.
El medio en que se constituyen las normas, permite necesaria­
mente que la relación entre ellas sea relativamente libre, puesto que es la
libertad la que hace posible el movimiento evolutivo intenso de las distintas
normas. Aquí la norma estética alcanza más fácilmente una autonomía que
la aísla de las demás normas. Con la autonomia de la norma estética, está
asimismo relacionado en este medio el derecho del autor, reconocido en
una medida considerable por la sociedad, de deformar, en la esfera del arte,
también otras normas además de la estética (por ejemplo las normas éticas),
mientras éstas funcionen en tanto que componentes de la estructura ar­
tística, es decir estéticamente; por esto también el llamado arte de bulevar,
sea poético, sea plástico, suele emplear la función estética para ocultar otras
funciones, no toleradas por la sociedad. Al liberarse la función estética de
la unión con las demás funciones, es natural que la norma estética evolucione
rápidamente, sufriendo cambios violentos. En cambio, en el medio que
es portador de una cultura folklórica realmente inalterada (como por ejem­
plo en nuestro país el medio rural de la Rusia Transcarpática), los diferentes
tipos de normas están muy estrechamente ligados constituyendo una es­
tructura coherente, de acuerdo con las observaciones de la investigación
etnográfica moderna basada en las tesis de Lévy-Brühl, Durkheim y otros
autores (el. el trabajo del etnógrafo ruso P. Bogatyriev, basado precisa­
mente en un material recogido en la Rusia Transcarpática). Gracias a esta
unión, la norma estética es mucho menos variable en el medio folklórico que
en otros medios, y a veces se mantiene sin cambios fundamentales durante
siglos enteros. Algunos etnógrafos dedujeron de este hecho hasta una tesis
exagerada, según la cual «el pueblo no produce, sino que sólo reproduce».
Lo correcto de esta afirmación -en lo que se refiere a la norma- es la obser­
vación de que el medio folklórico no crea su norma, sino que la adopta
de la esfera estética -particularmente del arte- de la clase dominante. Ésta
no es, no obstante, una razón suficiente para negarle la originalidad estética
a la producción popular. Al contrario, la etnografía moderna ha demostrado
que la diferencia entre el folklore auténtico y la producción industrializada
de objetos de folklore (la industria de arte popular) consiste precisamente en
el hecho de que la producción industrial está esquematizada, mientras que la
creación popular auténtica (por ejemplo los huevos de pascua, los borda­
dos) es infinitamente variada y matizada. Pero esta variedad tiene el carácter
de mera variante de la norma, y no de su violación continua. La inmovilidad
de la norma estética en el folklore está originada, como ya hemos dicho, por
su integración en el sistema global de normas: en el medio folklórico, la
unión mutua entre las normas es tan estrecha, que una estorba el movimiento
de la otra. 54 Con esto, el medio folklórico se diferencia claramente de otros
medios, particularmente de aquel que es creador de las normas y los valo­
res culturales y del que tratamos más arriba. Está claro que esta diferencia
tiene un alcance considerable para la característica de las dos formaciones
77
 sociales mencionadas, y que la cuestión de la unión mutua de diferentes
tipos de normas es importante también para la sociología de la norma esté­
tica.
No obstante, más arriba hemos mencionado otra cuestión im­
portante para la valoración sociológica de la relación entre la norma estética
y de las demás normas. Se trata de saber si en un medio social dado, la
norma estética tiende a dominar a las demás normas o si, al contrario, mani­
fiesta una tendencia a la subordinación dentro del sistema total de normas.
También aquí emplearemos como ejemplo la confrontación de dos medios,
esta vez del medio culturalmente dominante (el mismo que en el ejemplo
precedente) con el medio popular no folklórico, es decir con el medio popu­
lar urbano, tal como había cristalizado en nuestro país simultáneamente con
el desarrollo de las ciudades, sobre todo las grandes, en la primera mitad
del siglo pasado. Desde el punto de vista de la unión de diferentes tipos de
normas, estos dos medios no se distinguen fundamentalmente uno del otro:
en los dos, la relación de las normas es mucho más libre que en el folklore.
En cambio, se diferencian en cuanto a la inserción jerárqUica de la norma
estética. En el medio culturalmente dominante -al menos en el actual, tal
como lo conocemos por nuestra propia experiencia la norma estética ad­
quiere con mucha facilidad la supremacía sobre las demás, por ejemplo las
fluctuaciones del arte-por-el-arte que, comenzando por el siglo pasado, apa­
recían insistentemente en las corrientes artísticas más variadas (por ejemplo
en la literatura francesa del períOdo realista en la obra de Flaubert, y al poco
tiempo en las obras de los simbolistas), y las fluctuaciones paralelas del
panesteticismo fuera del arte. Se trata natura/mente de una mera tendencia
a la Supremacía de /a función estética, no de un predominio real y duradero.
Al contrario, a veces se levanta una resistencia contra el predominio de
la función estética, resistencia que precisamente por su intensidad da tes­
timonio de la fuerza de la tendencia contra la que se opone. En cambio,
en la capa popular prevalecen por lo general otras normas sobre la función
Y la norma estética, incluso en creaciones que pUeden ser consideradas
como arte: la norma Suprema de «la más modesta de las artes» (término
de J. Capek) no es la norma estética. Acerca del arte popular plástico escribió
J. Capek con razón Mal/N z lidu [Pintores del pueblo], en el libro Nejs­
kromnejs/ umenl (La más modesta de las artes]), comparándolo con el
arte superior: «Las grandes estatuas y cuadros reclaman nuestra admira­
ción, expresando de manera suprema la belleza y el pOder del mundo y de
la vida. El arte más modesto, del que quiero hablar, os invoca también:
quiere representar de manera pura las cosas útiles, necesarias para el hombre;
está impregnado de la devoción al trabajo y a la vida, y entre el uno y la
otra conoce también las obligaciones y las alegrías; no se propone metas
altas, sino que realiza su modestia de manera pura y conmovedora, y esto
ya es un mérito considerable. Guiere ser sólo un intermediario entre las cosas
de uso cotidiano, y el hombre; y su lenguaje, aunque pObre y poco pre­
tencioso, está dotado de rara graciosidad y de fervor silencioso, es natural
y auténtico». Es evidente que sobre la norma y la función estética preva­
lecen, en el arte popular no folklórico, otras funciones y normas, en particular
78
las utilitarias (<<representar las cosas útiles»), y en parte también las emocio­
nales (<<manera pura y conmovedora»). Es en la lírica popular urbana donde
el aspecto emocional alcanza claro predominio sobre el aspecto estético:
«Maria no canta que Pepe la quiere y que dentro de un año celebrarán una
boda, sino que el Pepe de los ojos azules está andando detrás de otra.
Fregando el suelo, Anna no canta que quiere dar un paseo por Stromovka,
sino que desea estar nada más ni nada menos que en una tumba oscura ...
En el fondo María no es un ser profundamente melancólico; al contrario,
parece más bien que es dicharachera y chismosa. Entonces, cuando quiere
elevarse a esferas más altas (en lo que consiste, al fin y al cabo, la tarea
más importante de la poesla y de la música), se eleva a la esfera de senti­
mientos tristes y desconsoladores: por nada se siente tan ennoblecida como
por la perspectiva de verse pronto en un ataúd con una corona de flores
sobre la cabeza» (K. Capek, Plsne lidu prazského (Canciones del pueblo
praguense], Marsyas). La excitación emocional, no como reacción inme­
diata a la realidad, sino como pura función del objeto, es decir de la can­
ción cantada, domina, pues, en la poesía popular de las ciudades; y la norma
emocional prevalece en ella sobre la norma estética: cuanto más conmo­
vedora la canción, tanto más valor tiene. Para la diferencia entre la jerar­
quía de las normas en la poesía popular y en la poesía superior, es carac­
terística la transformación que se produce en cuanto la forma de la poesía
popular de la ciudad penetra en la poesía escrita: su norma emocional
cambia inmediatamente de substancia y se convierte en estética (ef. el artículo
sobre Vltezslav Hálek en Slovo a slovesnost 1, 1935). La diferencia entre la
supremacía de la función estética y su subordinación, corresponde, pues,
a la diferencia social entre la capa que es el propio portador de los procesos
culturales y la capa popular urbana.
Acabamos de aclarar, en rasgos generales, la sociología de la
norma estética. Resulta que la manera de abordar el problema de la norma
estética desde el punto de vista sociológico no es sólo una de las formas
posibles, o incluso laterales, sino que se trata, junto con el aspecto noético
del problema, de una necesidad fundamental, puesto que posibilita averiguar
en detalle la contradicción dialéctica entre la variabilidad y la multiplicidad
de la norma estética y su pretensión de invariabilidad incondicional. Hemos
señalado además que, teniendo su fuente en el arte de aquella clase social
que es portadora de los procesos culturales, las normas estéticas se renuevan
continuamente: las más antiguas descienden por lo general sobre la escala
de la jerarquía social y frecuentemente, habiendo bajado hasta el nivel más
bajo, vuelven a elevarse repentinamente penetrando en el arte de la clase
culturalmente dominante. Esto, por supuesto, no es más que un esquema
general, complicado en el proceso real tanto por las influencias de la es­
tratificación horizontal de la sociedad, como por la variabilidad de la rela­
ción entre la norma estética y las demás normas, variabilidad que depende
de la solidez de la unión recíproca entre los diversos tipos de normas y de su
jerarquización. El propio esquema general, y aún más sus complicaciones,
dan testimonio del hecho de que la norma estética no debe ser concebida
como una regla que funcione a priori, y que no puede medir con la exactitud
79
 de una máquina las condiciones óptimas del placer estético, sino que es
una energía viva, que con toda la multiformidad de sus manifestaciones
-y precisamente mediante esta multiformidad - organiza la esfera de los
fenómenos estéticos y determina la dirección de su proceso. Por otro lado,
aunque la posibilidad de que haya una norma estética válida generalmente
y a priori sea ilusoria -puesto que los principios antropológicos del ritmo,
de la simetría, etc., a pesar de la gran importancia que tienen para la noética
de la norma estética, no son normas estéticas ideales- resulta que la norma
estética existe y actúa realmente, y que el reconocimiento de su variabilidad
no implica de ninguna manera el no reconocimiento de su importancia, o
incluso la negación de su existencia.
3 prisma está percibida la obra; y bajo la influencia de estas variaciones cam­
Después de la función y la norma estética, nos ocuparemolil
del valor estético. A primera vista podría parecer que la problemática del
valor estético se ha agotado en lo tratado sobre la función estética, es decir
sobre la fuerza que crea el valor, y sobre la norma estética que es la regla
con la que se le mide. Pero ya en los dos capltulos precedentes hemos
señalado que: 1) La esfera de la función estética es más amplia que la esfera
del valor estético en el sentido estricto de la palabra, ya que en los casos
en que la función estética sólo acompaña a otra función, la cuestión del
valor estético, al estimar la acción o el objeto dado, es también sólo secun­
daria. 2) El cumplimiento de la norma no es una condición indispensable
del valor estético, particularmente allí donde este valor predomina sobre
los demás, es decir en el arte. De esto se desprende que el arte es la esfera
propia del valor estético, puesto que representa la esfera privilegiada de fenó­
menos estéticos. Mientras fuera del arte el valor está subordinado a la
norma, aquí la norma está subordinada al valor: fuera del arte, el cumpli­
miento de la norma es sinónimo del valor; en el arte la norma es violada con
frecuencia, y aún cuando es mantenida, su cumplimiento es un recurso, no
un objetivo. El cumplimiento de la norma produce el placer estético; sin em­
bargo, el valor estético puede contener, al lado del placer, también fuertes
elementos de desagrado, sin que su integridad se vea afectada por ello; véase
F. W. J. v. Schelling, Sehriften sur Philosophie der Kunst, Leipzig 1911,
p. 7: «In dem wahren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schonheit, nur das
Ganze ist shOm>.55 La aplicación de la norma estética subordina un caso
individual a la regla general y concierne a un solo aspecto del objeto, su fun­
ción estética, que no tiene que ser necesariamente dominante. En cambio,
la valoración estética estima el fenómeno en toda su complejidad, puesto
que todas las funciones y valores extraestéticos se conciben como com­
ponentes del valor estético (ef. nuestro artículo Básnieké dilo jako soubor
hodnot. Jízdní fád líteratury a poezie [La obra poética como conjunto de
valores. Planificación de la literatura y la poesía], en nuestra edición, pá­
ginas 187 y ss.) por esto mismo la valoración estética concibe la obra de
arte como un conjunto (una unidad) cerrado y actúa de manera individua­
lizante; el valor estético en el arte se manifiesta como único e irrepetible.
80
La problemática del valor estético tiene que ser investigada,
pues, en sí misma. Su problema fundamental consiste en la validez y el
alcance de la valoración estética. Partiendo de ella, se nos abre el camino
hacia dos lados: hacia la investigación de la variabilidad del acto concreto
de la valoración, y hacia la averiguación de los requisitos noéticos de la vali­
dez objetiva (es decir, independiente del receptor) del juicio estético.
Centrémonos en primer lugar en la variabilidad de la valoración
estética actual. Enseguida nos encontramos plenamente en el ámbito de la
sociologia del arte. Ante todo, la obra artística misma no es, de ninguna
manera, un ente permanente: con cada cambio en el tiempo, en el espacio
o en el medio social, varía la tradición artlstica actual, a través de cuyo
bia también el objeto estético que corresponde, en la consciencia de loa
miembros de una colectividad determinada, al artefacto material, es decir
a la creación del artista. En consecuencia, aunque una obra determinada
esté valorada positivamente en dos épocas diferentes, el objeto de la valo­
ración resulta ser cada vez otro objeto estético, es decir, en cierto sentido
otra obra de arte. Es natural que, variando de esta manera el objeto estético,
cambie también con frecuencia el valor estético. A menudo se observa
en la historia del arte cómo el valor de una obra determinada se convierte,
con el transcurso del tiempo, de positivo en negativo, de superior o excep­
cional en mediano, y viceversa. Es muy frecuente el esquema de un ascenso
repentino, seguido de un descenso y de otro ascenso, pero esta vez al­
canzando ya otro grado de valor estético (ef. nuestra monogratra sobre el
libro de Polák, Vznesenost pfírody [La dignidad de la naturaleza], en Cua­
dernos filológicos, Academia checa, X, Praga 1934). En cambio, hay obras ar­
tísticas que se mantienen durante mucho tiempo, sin ningún descenso, a
nivel alto; son los llamados valores «eternos», como por ejemplo en la poe­
sía los poemas de Homero, valorados a partir del Renacimiento; en el arte
dramático las obras de Shakespeare o de Moliere, en la pintura las obras de
Rafael o de Rubens. Aunque cada época vea estas obras de otra manera
-lo que demuestra a las claras la evolución de la concepción escénica de
las obras de Shakespeare- estas obras ocupan siempre, o casi siempre, el lu­
gar más elevado en la escala de valores estéticos. No obstante, sería un
error comprenderlo como invariabilidad. En primer lugar, es probable que
una observación más detallada haga aparecer, aún en esos casos, oscilacio­
nes, a veces incluso considerables; y en segundo lugar, el concepto de
valor estético, aunque éste sea culminante, no es unívoco: hay diferencias
entre las obras cuyo valor sentimos como «vivo» o «histórico», o «represen­
tativo» o «escolar» o «exclusivo» o «popular», etc. Con todos estos ma­
tices, alternándose progresivamente, o realizándose simultáneamente varios
de ellos,56 la obra artística puede permanecer siempre entre Jos valores
«eternos», y esta permanencia no será un estado, sino -igual que en el caso
de las obras que se mueven en la escala- un proceso.
El valor estético es, pues, variable en todos sus grados, siendo
imposible que se quede en una inmovilidad pasiva. Los valores «eternos»
cambian y se transforman en parte más lentamente, en parte de manera me­
81
 nos perceptible que aquellos que están a niveles inferiores. Pero ni siquiera
el ideal mismo de la durabilidad invariable del valor estético, independiente
de las influencias del exterior, no es en todas las épocas y en todas las cir­
cunstancias el más alto y el único deseable. Incluso, además del arte creado
con la intención de que su duración y su validez sean lo más prolongadas
posibles, existe también el arte determinado, ya por la intención del artista,
a una validez pasajera, es decir, creado para el «consumo». Así, por ejem­
plo, en la poesía son las obras «ocasionales» o los criptogramas, creados por
el artista para un estrecho circulo de amigos, o las obras-testimonio que
dependen temáticamente del conocimiento de determinadas circunstancias,
conocidas sólo en la época dada, o por un círculo limitado de personas. En
el arte plástico la pretensión a la durabilidad de un determinado valor artístico
se manifiesta frecuentemente por la elección del material. Por ejemplo, una
escultura de cera nace evidentemente con distintas pretensiones de durabi­
lidad que la de mármol o bronce; un mosaico nace con otra intención, en
cuanto a la duración ilimitada de la obra y del valor, que una acuarela, etc.
El arte de «consumo» está, pues, en continua oposición al arte «duradero».57
No obstante, hay períodos en los que los artistas dan preferencia a un efecto
a corto plazo, pero intenso, en lugar de un efecto que crezca paulatinamente
y llegue a ser duradero. Como ejemplo sugestivo puede servir el arte actual.
El período del simbolismo continuaba aun buscando el valor duradero,
independiente de los cambios del gusto y de los receptores ocasionales.
El deseo de conseguir una obra «absoluta» hizo fracasar a Mallarmé;5S nues­
tro Brezina (cf. nota 18.2) expresa en una ocasión la convicción de que es
posible encontrar «una formación métrica tan elaborada que no haya otra
más perfecta» (véase nuestra Introducción a la edición de Hartl de los
talmy [Salmos] de Hlavácek, Praga 1934, p. 12). Comparemos esto con
la declaración de un artista actual, A. Breton (Point du jour, París, p. 200):
«Picasso es, a mi modo de ver, tan grande, sólo porque le ha mantenido sin
cesar en una postura defensiva frente a las cosas del mundo exterior, in­
cluyendo aquel/as que había creado él mismo; porque estas creaciones no
eran para él nada más que meros momentos de su contacto con el mundo.
Buscaba la transitoriedad y lo efímero en sí mismo, al contrario de los artistas
que perseguían orgullo y satisfacción. En el transcurso de 20 años se han
vuelto amarillos los recortes de periódos (pegados sobre sus cuadros),
cuya tinta de imprenta, antaño tan fresca, contribuyó considerablemente a
la insolencia de aquellos magníficos papiers collés del año 1913. La luz ha
desteñido los grandes recortes azul y rosa, y la maliciosa humedad los ha
torcido. Y está bien. Las maravillosas guitarras, pegadas de tablillas finas,
auténticos puentes de la casualidad, construidos una y otra vez, día a día,
por encima de una corriente de canto, no han soportado la frenética carrera
del cantante. Pero todo esto ocurre de manera como si Picasso hubiera
contado con este empobrecimiento, con este agotamiento, esta descompo­
sición. Como si quisiera rendirse de antemano en la lucha cuyo resultado
es evidente, pero en la cual combaten, a pesar de todo, las creaciones de la
mano del hombre contra los elementos, para lograr con su condescendencia
82
aquello que es tan valioso, por ser extremadamente auténtico, en el proceso
mismo de su desaparición».
La variabilidad del valor estético no es, pues, un mero fenómeno
secundario que se desprende de la «imperfección» de la creación y la per­
cepción artísticas, de la incapacidad humana para alcanzar el ideat sino que
pertenece a la esencia misma del valor estético, que no es un estado (ergon) ,
sino un proceso (energeia).59 Por eso, aún sin cambios en el tiempo y el
espacio, el valor estético aparece como un proceso multiforme y complejo,
cuyas manifestaciones son, por ejemplo, los desacuerdos en las opiniones
de los criticos acerca de las obras recién creadas, la inestabilidad de los gus­
tos en el mercado artlstico y del libro, etc.; también desde este punto de
vista puede servirnos de ejemplo la época actual, con cambios rápidos de
gustos artísticos que se manifiestan por ejemplo en una desvalorización sú­
bita de obras poéticas en el mercado del libro, en la aparición y desaparición
rápida de valores en el mercado del arte plástico, etc. Todo esto es, natural­
mente, sólo una película acelerada del proceso que se desarrolla en todas
las épocas. Las razones de esta dinámica son, como ha señalado Karel
Teige en su libro Jarmark umeni [La feria del arte] (Praga 1936), sociales:
la relación libre entre el artista y el consumidor (el cliente), entre el arte y la
sociedad. Pero también en épocas anteriores el proceso del valor estético
reaccionaba siempre vivamente frente a la dinámica de las relaciones socia­
les, siendo al mismo tiempo predeterminado por ella, e interviniendo en ella
de manera retroactiva.
La sociedad crea instituciones y órganos mediante los cuales
influyen sobre el valor estético, regulando la valoración de las obras de
arte. Son por ejemplo la crítica, el peritaje artístico, la educación artística
(incluyendo en ella las escuelas artísticas y las instituciones cuyo objetivo
es la educación de la percepción pasiva), el mercado de las obras de arte
y sus medios publicitarios, las encuestas sobre las obras de más valor, las
exposiciones artísticas, los museos, las bibliotecas públicas, los concursos,
los premios, las academias, y a veces incluso la censura. Cada una de estas
instituciones tiene sus tareas específicas y puede tener también otros obje­
tivos además de la influencia sobre el estado y la evolución de la valoración
estética (así por ejemplO los museos tienen por tarea reunir el material para
la investigación científica, etc.) y esta otra tarea puede ser a veces la prin­
cipal (por ejemplo, en el caso de la censura, la regulación de las funciones
extraestéticas de la obra en el interés del Estado y del régimen social y
moral en el poder); a pesar de esto, todas toman parte en la influencia sobre
el valor estético, y al mismo tiempo son exponentes de unas tendencias
sociales determinadas. Así, por ejemplo, el juicio del crítico es interpretado
unas veces como búsqueda de valores estéticos objetivos, otras como manifes­
tación de la relación personal del crítico respecto a la obra juzgada, otras como
popularización de obras artísticas nuevas, difícilmente comprensibles para
los profanos, y otras como propaganda de una corriente artística determi­
nada: todos éstos son componentes de una actividad crítica, prevaleciendo
siempre uno de ellos en cada caso concreto. Pero ante todo un crítico es
siempre o portavoz, o, al contrario, detractor, y en algunos casos disidente
83
 de una formación social determinada (clase, medio, etc.). Ame Novákoo
mostró muy bien, en su conferencia sobre la historia de la critica checa, pro­
nunciada en el Círculo Lingüistico de Praga (abril 1936), que, por ejemplo,
la critica negativa del poema Mayo de Mácha, hecha por Chmelensky,61 no
es sólo una manifestación de un casual desagrada personal del critico res­
pecto a la obra de Mácha, sino que, al mismo tiempo y principalmente,
-en el contexto de la actividad critica de Chmelensky y de sus opiniones teó­
ricas sobre el papel de la crltica- corresponde a los esfuerzos de un reducido
medio literario de entonces por impedir la afluencia de valores estéticos
inusitados que pudieran corroer el gusto y la ideo logia de aquel medio. Como
mostró Ame Novák en la conferencia mencionada, es característico de
aquel momento, o un poco más tarde, un aumento de los lectores no sólo
en número, sino en cuanto a difusión en las distintas capas sociales.
El proceso de la valoración estética está, pues, relacionado con
la evolución social, y su investigación constituye un capítulo de la sociología
del arte. Por lo demás, no debemos olvidar el hecho, mencionado ya en el
capítulo precedente, de que en una sociedad determinada no existe un solo
arte poético, plástico, etc., sino que se dan siempre varios simultáneamente
(por ejemplo el arte de vanguardia, el arte oficial, el arte de bulevar, el arte
popular urbano, etc.) Y que, por consiguiente, existen también varias escalas
de valor estético. Cada una de estas formaciones tiene su vida propia,
entrecruzándose y penetrándose a veces mutuamente. Un valor que había
perdida la validez dentro de alguna de ellas, puede pasar, descendiendo o as­
cendiendo, a otra formación. Puesto que dicha estratificación corresponde
a la estratificación social, aunque no siempre directa y exactamente, la
variedad de las capas en el arte contribuye al complejo proceso de creación
y transformación de valores.
Finalmente, hace falta añadir que el carácter colectivo e incon­
dicional de la valoración estética se refleja también en los juicios estéticos
individuales. Las pruebas son múltiples: así, por ejemplo, las encuestas rea­
lizadas por algunas editoriales han comprobado que en la mayoría de los
casos los lectores deciden comprar un libro no en base a los juicios de la
critica profesional, que parecen expresar demasiado el gusto individual de
los propios críticos, sino atendiéndose a las recomendaciones de amigos
pertenecientes a la misma comunidad de lectores que el comprador (véase
L. Schücking, Die Soziologie der literarisehen Gesehmaeksbildung, Leipzig
y Berlin 1931, p. 51); es conocida también la autoridad de las encuestas que
se hacen anualmente a los lectores; los coleccionistas de obras de arte
plástico se deciden a veces por una obra determinada únicamente porque
el nombre de su autor es al mismo tiempo una etiqueta de un valor gene­
ralmente reconocido; así se explica el esfuerzo de los comerciantes por crear
estos nombres-valores (K. Teige, Jarmark umení [La feria del arte], pp. 28
y siguientes) y también la importancia que tienen los expertos, cuyo papel
consiste en identificar a los autores de las obras y en juzgar la autenticidad
de las mismas (M. J. Friedliinder, Der Kunstkenner, Berlín 1920).
El valor estético ha resultado, pues, ser un proceso cuyo movi­
miento está determinado por un lado por la evolución inmanente en la
84
propia estructura artística (ef. la tradición actual, bajo cuyo ángulo se va­
lora cada obra), y por otro por el movimiento y los cambios de la estructura
de la convivencia social. El puesto de la obra artistica en un grado de
la escala del valor estético, y su permanencia en el mismo; en algunos
casos el cambio de su situación o incluso su exclusión absoluta del sistema
del valor estético, dependen de otros factores más que de las propiedades de
la propia creación material del artista, que es la única que permanece, que
pasa de una época a otra, de un lugar a otro, de un medio social a otro. No
es posible hablar de relatividad, puesto que para la persona que valora,
situada en un punto determinado del tiempo y el espacio, y dentro de un
medio social concreto, cual o tal valor de una obra dada aparecen como una
cualidad necesaria y permanente.
No obstante, ¿hemos solucionado -o mejor dicho eliminado-
el problema de la objetividad del valor estético añadido a una obra material?
Este problema, abordado durante siglos, tanto desde el punto de vista meta­
físico como apoyándose en la constitución antropológica del hombre o con­
cibiendo la obra como una expresión singular, y por lo tanto definitiva,
¿carecerá de cualquier validez o permanencia? Aún reconociendo la variabili­
dad de la valoración estética, existen fenómenos que prueban que este
problema sigue siendo vigente. ¿Cómo explicar, por ejemplo, el hecho de
que entre obras de la misma corriente artística, e incluso del mismo artista,
es decir, entre creaciones surgidas aproximadamente dentro del mismo estado
de la estructura artística y bajo las mismas condiciones sociales, haya algu­
nas que parecen tener, con toda evidencia, más valor que otras? Es igual­
mente evidente que entre una valoración entusiástica mente positiva y otra
violentamente negativa no hay un abismo tan profundo como entre estas
dos valoraciones por un lado y la indiferencia por otro; suele suceder in­
cluso que el elogio y la reprobación se encuentren simultáneamente dentro
de la valoración de una sola obra. ¿No será esto un indicio del hecho de
que la concentración de la atención -sea aprobatoria, sea refutante- sobre
una obra determinada puede basarse, por lo menos en algunos casos, en
un valor estético objetivamente superior? ¿Cómo comprender, si no es ad­
mitiendo la existencia de un valor estético objetivo, el hecho de que una
obra de arte pueda ser considerada como valor estético positivo aún por
aquellos críticos que desde otro punto de vista tienen una postura de re­
chazo violento respecto a ella, como sucedió por ejemplo cuando la crítica
checa contemporánea aceptó el poema Ma¡ de Mácha? La historia del arte,
aunque su metodología trate de reducir, dentro de lo posible, la participación
de la valoración a valores históricamente explicables (ef. el libro de Polák,
Vznesenost pfírody, pp. 6 y ss.), choca, a pesar de esto, con el problema
del valor que posee una obra independientemente de sus aspectos históricos;
se puede afirmar incluso que la existencia de este problema la prueban
precisamente los intentos continuos de limitar la influencia del mismo sobre
la investigación histórica. Finalmente, es necesario recordar que cada intento
para imponer un nuevo valor estético en el arte, igual que cada contraataque
contra aquél, se organizan en nombre del valor objetivo y duradero; sola­
mente la suposición de la existencia de un valor estético objetivo puede ex­
85
plicar el hecho de que «un gran artista no pueda comprender que la vida
podría ser expresada o la belleza formulada por otros medios que los que
él había elegido» (O. Wilde, The Critíc As Artist).
El problema de un valor estético objetivo, independiente de las
influencias exteriores, no puede ser, pues, soslayado. Sin embargo, hace
falta prepararse para abordar su solución analizando cuidadosamente el
concepto «valor estético objetivo». No cabe duda de que el arte creado
por el hombre para el hombre no puede crear valores independientes del
hombre (en cuanto a las manifestaciones de la función estética fuera del
arte, hemos señalado en el capítulo precedente que el efecto estético no
puede ser considerado como una característica duradera de las cosas). El
punto de partida elegido por ejemplo por la filosofía escolástica (cf. J. Ma­
ritain, Art et scolastique, París 1927, pp. 43 y ss.) y que repercute en la
obra de Wilde, consiste en la distinción entre el ideal invariable de la belleza
y sus realizaciones variables, y puede parecer válido sólo mientras se deduce
de todo el sistema metafísico; fuera de él tiene el valor dudoso de una salida
por necesidad. No queriendo incurrir en el error de confundir la noética
con la metafísica, podríamos tener en cuenta -igual que lo hemos hecho
tratando de la norma estética- la constitución antropológica del hombre,
común a todas las personas, y válida como base de la relación invariable
entre el hombre y la obra; relación que, proyectada en un fenómeno ma­
terial, podrfa parecer el valor estético objetivo. Sin embargo, el inconve­
niente consiste en el hecho de que la obra artística como conjunto (puesto
que sólo el conjunto representa un valor estético) es, en toda su esencia,
un signo que se dirige al hombre como miembro de una colectividad orga­
nizada, y no sólo como una constante antropológica. Es justo lo que escribió
Wilde sobre el arte (The Critíc As Artist): «el sentido de cada creación bella
depende tanto de aquel que la percibe como de aquel que la ha creado.
E incluso es más bien el observador quien presta mil significados a un
objeto bello, lo convierte en maravilloso para nosotros y lo hace entrar en
contacto con la época, de manera que aquél llega a ser parte esencial de
nuestras vidas».
Aún al investigar las posibilidades noéticas y las premisas obje­
tivas del valor estético, no es posible, pues, escapar del alcance del carácter
social del arte. No se trata ya, por supuesto, de la investigación de la re­
lación entre una obra artística concreta y una colectividad concreta, es
decir de la sociología del arte, sino de leyes generalmente válidas y caracte­
rísticas para la relación entre la obra artística en tanto que valor estético en
general y una colectividad cualquiera o un miembro de cualquier colectivi­
dad. Una reflexión de este tipo puede dar por resultado sólo un cuadro
general cuyo contenido cambia según cada caso concreto, y que no per­
mite realizar una deducción de reglas críticas especiales. Por lo demás, es
evidente que, siendo variable la valoración, cada justificación concreta de
un juicio estético es válida sólo respecto a la relación entre la obra y aquella
sociedad o aquella formación social desde cuyo punto de vista es pronun­
ciado dicho juicio. Desde una óptica temporal y socialmente limitada, el
valor ef>tético de una validez general puede ser nada más que supuesto
86
instintivamente, y su comprobación indirecta es posible sólo después de
una confrontación de juicios de muchos períodos y medios. De todos mo­
dos, mucho más importante que las reglas es la cuestión fundamental de si
el valor estético objetivo es una realidad o una apariencia ilusoria.
El punto de partida que se nos ofrece para responder a esta
pregunta es el carácter de signo (semiológico) del arte, mencionado más
arriba.e! En primer lugar hace falta una explicación concisa de lo que es la
esencia del signo en general. La definición corriente es la siguiente: un
signo es algo que substituye una cosa y se refiere a ella.63 ¿Con qué finalidad
se emplea el signo? Su función más característica es la de servir para la
comunicación entre los individuos en tanto que miembros de la misma co­
munidad; ésta es sobre todo la finalidad del lenguaje, el conjunto de signos
más desarrollado y completo. No obstante, hace falta señalar que aparte
de la función comunicativa, el signo puede tener también otras funciones;
así por ejemplo el dinero es un signo que reemplaza otras realidades en
función de valores económicos; pero su objetivo no es la comunicación, sino
la facilitación de la circulación de mercancia. El mundo de los signos co­
municativos es, no obstante, enormemente extenso: cualquier hecho puede
convertirse en un signo comunicativo. Y a este mundo pertenece también el
arte, aunque de una manera que lo diferencia de cualquier otro signo co~
municativo.
Para comprobar esta diferencia específica que caracteriza el arte
en tanto que signo, dirigiremos primero nuestra atención a aquellos tipos
de arte en los que la función comunicativa se manifiesta de manera más clara,
puesto que son precisamente estas artes las que hacen posible una com­
paración. Son la poesía y la pintura. Una obra poética o pictórica contiene,
por regla general, un mensaje; aunque en algunos períodos de su evo­
M
lución la función comunicativa disminuye hasta alcanzar el grado cero
(por ejemplo la pintura absoluta, el suprematismo,65 la poesía en un len­
guaje artificial), esta disminución no representa un estado normal, sino
la negación del mismo. De la misma manera la lingüística moderna habla de
la terminación «cero» -y no de la ausencia de terminación- en los casos
I de las formas gramaticales que, careciendo de una terminación, se distin­
J guen de las formas que la poseen.66 Como la terminación forma parte del pro­
pio concepto de una forma gramatical, así la comunicación, es decir el tema
(contenido), forma parte del concepto de la pintura y la poesía. La pintura
y la poesía son artes temáticos. No obstante, la comunicación contenida en
una obra poética o pictórica, ¿es una comunicación auténtica, o se distingue
de alguna manera de ella? ¿Y cómo? Lo característico de la obra poética
y pictórica reside en que, en ellas, la función estética, predominando sobre
la función comunicativa, ha transformado la misma esencia de la comuni­
cación.
Una obra de poesía épica hablará -igual que una manifestación
puramente comunicativa- de un acontecimiento que había ocurrido en tal
y tal lugar, en tal y tal época, en tales circunstancias y con tales personajes
como factores; no obstante, habrá una diferencia: mientras concebimos una
determinada manifestación como una comunicación, lo importante para no­
87
 sotros será la relación entre la información y la realidad de la que se habla.
lo cual significa que el receptor que percibe la manifestación en cuestión
se preguntará, sin formular expresamente la cuestión, si aquello que se narra
ha ocurrido realmente, o si las circunstancias del acontecimiento han sido
las que se indican. Esto no significa que la respuesta a estas preguntas tenga
que ser positiva; puede ser formulada en el sentido de que la manifestación
fue parcial o completamente ficticia. En este caso, el receptor intentará ave­
riguar cuál era la intención del emisor. Y de esta averiguación o suposición
surgirá otra modificación de la relación de autenticidad de la manifestación
(es decir de su relación respecto a la realidad); por ejemplo: se trata
de una manifestación ficticia con la intención de engañar al receptor, de
desviar su comportamiento, es decir, se trata de una mentira; o bien: se
trata de una manifestación ficticia, con la intención de hacer pasar por autén­
tico un acontecimiento ficticio, pero sin la intención de desviar el compor­
tamiento del receptor, sino de poner a prueba su credulidad: se trata, pues,
de una mistificación; u otro caso: se trata de una manifestación ficticia, cuya
intención no es sólo engañar al receptor, sino presentarle una posibilidad
de otra realidad, distinta de aquella en la que vive, consolarle, y eventual­
mente asustarle mostrándole la diferencia entre la ficción y la realidad: es,
pues, la ficción pura.
Sin embargo, en cuanto una manifestación lingüistica narrativa
esté concebida como una creación poética en la que prevalece la función
estética, la postura respecto a la manifestación será diferente y toda la es­
tructura de la relación auténtica de la misma tendrá otro aspecto. El problema
de si el acontecimiento narrado habfa sucedido o no, perderá importancia
vital para el receptor (lector); tampoco se planteará la cuestión de si el poeta
quiso o pudo engañar al lector. No pretendemos afirmar, no obstante, que
la cuestión del fundamento real del acontecimiento narrado deje de existir.
Al contrario, la circunstancia de si el poeta presenta el acontecimiento na­
rrado como real o ficticio, hasta qué punto y de qué modo lo hace, será
un componente importante de la estructura de la obra poética. En los ma­
tices de este modo de presentación consiste a menudo, por ejemplo, la dife­
rencia entre las técnicas de las distintas corrientes artísticas (romanticismo­
realismo en algún aspecto), géneros (cuento-cuento de hadas), y dentro de
una obra determinada la relación mutua entre los distintos componentes
y partes (por ejemplo, a veces en una novela histórica la relación entre los
personajes y acontecimientos que se encuentran en primer plano y son
ficticios, y los personajes y acontecimientos del fondo, que son reales).
la cuestión de la base real del acontecimiento narrado, mirándola desde
la óptica de la estructura de la obra y del modo en que está presentada,
se distingue fundamentalmente del problema del alcance realmente comu­
nicativo del acontecimiento narrado, tal como lo plantea por ejemplo el his­
toriador literario. Al juzgar 8abicka [la Abuela] de B. Nemcová67 el historia­
dor puede preguntarse si la infancia de la escritora correspondía realmente
a la acción del cuento, si la familia Pankl vivla de veras en Staré B~lidlo, etc.
En cambio, para los lectores la cuestión de la veracidad se plantea sólo en
el sentido siguiente: ¿hasta qué punto quería la escritora, si es que lo querfa,
88
que su obra fuese concebida como una narración documental sobre su
juventud? La respuesta a esta pregunta, sin que ni ésta ni aquélla hayan sido
formuladas expresamente, será decisiva tanto para captar la atmósfera sen­
timental e ideológica, bajo cuyo prisma los lectores verán la obra de N~m­
cová, como para la matización significativa del conjunto y los detalles. «El
carácter ficticio» del género narrativo es, pues, algo muy diferente de la
ficción informativa. Todas las modificaciones de la relación auténtica de la
manifestación lingüística, que se encuentran en el lenguaje comunicativo,
pueden jugar también un papel en la poesía: por ejemplo, la mentira. Pero
su papel es el de los componentes de la estructura, y no de los valores vitales
de importancia práctica. Si hubiera vivido el barón Prásil,68 habría sido un
mistificador y lo que hubiese contado habría sido una mentira; pero el poeta
que inventó el barón Prásil y sus mentiras no es un mentiroso, sino precisa­
mente un poeta, y los cuentos de Prásil en su presentación son una manifes­
tación poética.
¿Se podrá decir acaso que, en vista de este estado de cosas, el
signo artístico está privado de cualquier contacto inmediato y obligatorio
con la realidad? ¿Acaso el arte es, respecto a la realidad, inferior a una som­
bra que, cuando menos, testimonia la presencia del objeto, aunque éste no
sea visto por el espectador? En la historia de la estética es posible encontrar
corrientes que responderían positivamente a una pregunta formulada de
esta manera: por ejemplo la teoría estética de K. lange, que interpreta el
arte como una ilusión, o la teoría de F. Paulhan, que considera que la
esencia del arte consiste en la mentira; cerca de esta concepción se encuen­
tran también todas las corrientes que se inclinan al hedonismo y al sub­
jetivismo estético (arte como estimulante del placer, arte como creación so­
berana de la realidad hasta entonces no existente).
No obstante, estas opiniones no corresponden a la verdadera
esencia del arte. Para explicar su error partiremos de un ejemplo concreto.
Imaginémonos al lector de la novela Crimen y castigo de Dostoievsky. De
acuerdo con lo que hemos dicho más arriba, el problema de la veracidad
de la historia del estudiante Raskolnikov está fuera del interés del lector.
A pesar de esto, el lector siente una relación fuerte entre la novela y la
realidad, pero no la realidad narrada por la novela, el acontecimiento localizado
en la Rusia de los años diez del siglO pasado, sino la realidad íntimamente
conocida por el propio lector, las situaciones que habla vivido o que -según
las circunstancias en que vive- pOdría vivir, los sentimientos y movimientos
de voluntad por los que pueden ser acompañadas esas situaciones, o las
actitudes que pueden surgir, a base de aquéllas, en el lector mismo. Alre­
dedor de la novela que había absorbido al lector, se acumulan no sólo una,
sino muchas realidades; cuanto más profundamente atraído se siente el
receptor por la obra, tanto más amplia llega a ser la esfera de las realidades
corrientes e importantes en la vida de aquél, realidades respecto a las cua­
les la obra adquiere una relación auténtica. la transformación de la relación
auténtica obra-signo constituye, pues, al mismo tiempo su atenuación y su
fortalecimiento. la relación se atenúa en el sentido de que la obra no alude
a la realidad descrita directamente por ella, y se refuerza de manera que la
89
realidad descrita directamente por ella, y se refuerza de manera que la obra
artística en tanto que signo adquiere una relación indirecta (figurada) res­
pecto a los hechos importantes de la vida del receptor y mediante ellos res­
pecto al conjunto de valores representado por el universo entero del re­
ceptor. Y asl, la obra de arte adquiere la capacidad de aludir a realidades que
no son aquellas que representa, a sistemas de valores que no son aque­
llos de los que ha surgido ella misma, y que no constituyen la base sobre la
que está construida.
En este punto se presenta la oportunidad de dirigir nuestra
atención sobre las artes que no tienen «contenido», es decir sobre las artes
atemáticas, como la música y la arquitectura,69 para comprobar si también
ellas pueden adquirir aquella múltiple relación auténtica que distingue las
creaciones de las artes temáticas de las verdaderas manifestaciones comu­
nicativas. La música, de acuerdo con su esencia, no comunica mediante
recursos como una cita, una cita autorizada, etc. (e!. O. Zich, Estetika drama­
tiekého umení [La estética del arte dramático], Praga 1931, pp. 277 Y 5S.).70
No obstante, puede tender a la comunicación, pero esta comunicación es
la negación de su propio carácter, igual que en la poesía o en la pintura lo
fue un fenómeno contrario, es decir la tendencia a lo atemático. A pesar de
que una manifestación musical no comunique, puede establecer, aquella
relación auténtica,71 de manera muy intensa con esferas extensas de la ex­
periencia vital del receptor, y por lo tanto con los valores válidos para aquél,
relación que hemos constatado como característica de las manifestaciones
con función estética dominante, en las artes temáticas. Oscar Wilde des­
cribe con mucha precisión esta relación múltiple de la música y, a pesar
de su carácter materialmente indeterminado, auténtica, en su ensayo The
Critie As Artist, ya mencionado: «Cada vez que toco alguna composición
de Chopin, tengo la sensación como si llorara por los pecados que no he
cometido nunca, y como si estuviese triste a causa de tragedias que nunca
he vivido. Me parece que la música provoca siempre esta sensación. Le crea
al hombre un pasado que no conocía y lo llena de una atmósfera de tris­
teza que sus lágrimas no han descubierto todavía. Me puedo imaginar
a un hombre que, después de haber vivido una vida perfectamente gris,
al escuchar por casualidad una composición singular, descubre que su alma,
sin que él lo supiese, pasó por experiencias terribles y conoció placeres
asombrosos, feroces amores románticos o grandes abnegaciones». Expe­
riencias que uno no ha tenido, pero hubiera podido tener, biografías en
potencia sin contenido concreto, así caracteriza Wilde la relación auténtica
de la música; sus palabras expresan poéticamente la multiplicidad y la inde­
terminación material de la relación auténtica de la obra artística respecto
a su signo; por las mismas razones otro poeta, P. Valéry, en Eupalinos. llama
«inagotable» la emoción que proporciona la música;72 la música, siendo pri­
vada de la función comunicativa, descubre con más claridad que las artes
temáticas el carácter específico del signo artístico. ¿Cuál es, pues, el so­
porte de su significación? No es el contenido, puesto que no lo hay, sino
los componentes formales: el nivel del tono, la formación melódica y rit­
mica, el timbre, etc. Por eso, en este caso, la relación auténtica sirve mucho
I
90
más para conseguir una postura global respecto a la realidad que para acla­
rar cualquier realidad particular. Pero ésta es, precisamente, la característica
general del arte en tanto que signo, que aquí se descubre con más claridad.
Bastante similar es el caso de la arquitectura, como señaló
justamente P. Valéry en su ensayo en forma de diálogo, Eupalinos, en el que
Sócrates, hablando de la música y la arquitectura, dice lo siguiente: «Las
artes de las que estamos hablando -a diferencia de las demás- tienen que
engendrear en nosotros, mediante números y relaciones numéricas, no una
fábula, sino aquella fuerza oculta que da origen a todas las fábulas». A pesar
de esto, es necesario hacer una distinción, ya que aparte de eso, y como
dice el mismo Valéry, la arquitectura también «habla», es decir contiene un
mensaje, pero de un tipo totalmente diferente al de la poesía o la pintura.
La comunicación contenida en una obra arquitectónica está en relación es­
trecha con la función práctica desempeñada por la obra; edificio «signi­
fica» la destinación del mismo, es decir, los procesos y los actos que deben
efectuarse dentro de su área, delimitada y formada por la mamposteria:
«Aqui -dice el edificio- se concentran los comerciantes. Aqui juzgan los
jueces. Aquí gimen los prisioneros. Aquí, los amantes del derroche. Estos
edificios comerciales, juzgados y cárceles, hablan muy claramente cuando
aquellos que los construyen saben hacerlo bien» (Valéry, Eupalinos). La co­
municación contenida en una obra arquitectónica está, por lo general, ab­
sorbida y oculta por la función práctica, con la que se encuentra en es­
trecha relación: llega a ser visible sólo cuando el edificio finge una fun­
ción que no es la que desempeña realmente: una casa de vecinos con
aspecto de palacio, una fábrica que se asemeje a un castillo, etc. La des­
tinación fingida (palacio, castillo) llega a ser entonces la verdadera comuni­
cación para el receptor. 73 Precisamente por esto, en todos los demás casos,
cuando la finalidad expresada coincide con la real, y la comunicación es
casi imperceptible, la acción preponderante recae sobre la múltiple e inde­
terminada relación auténtica, especifica para la obra de arte. También aquí
esta relación es llevada y determinada por recursos plásticos «formales». El
proceso del establecimiento de esta múltiple relación auténtica está descrito
también por Valéry en el diálogo mencionado, cuando Faidros describe la
impresión causada por una obra arquitectónica: «Nadie se daba cuenta,
encontrándose delante de la materia, delicadamente privada del peso y tan
simple a la vista, que su percepción estaba dirigida hacia una especie de
vibración de felicidad, mediante curvas casi invisibles, redondeles insigni­
ficantes y omnipotentes, y mediante aquellas combinaciones profundas de
la regularidad y la irregularidad, creadas y al mismo tiempo ocultas por el
artista, para dotarlas de tal irresistibilidad que llegaban a ser indefinibles.
Llevaban al receptor, subordinado a su presencia invisible, de una visión
a otra, del silencio profundo al susurro de placer en tal medida, que se
aproximaba y alejaba, se volvía a acercar y erraba alrededor de la obra, siendo
dirigido en sus movimientos sólo por ella y convirtiéndose en un juguete de
su propia admiración. Quiero, decía aquel hombre de Megara (el construc­
tor Eupalinos), que mi obra conmueva a la gente del mismo modo que con­
mueve el objeto del aman>.
91
 Las artes «atemáticas» nos han mostrado, pues, que la relación
especifica auténtica que une a la obra de arte en tanto que signo con la
realidad puede ser llevada no sólo por el contenido, sino también por los
demás componentes. Volveremos ahora otra vez a las artes temáticas, para ver
si sus «componentes formales» pueden llegar a ser, o incluso son siempre tam­
bién factores significativos y portadores de la relación auténtica. Concen­
traremos nuestra atención sobre la pintura, puesto que -gracias a la lingüís­
tica funcional- hoyes evidente que todos los componentes de la poesía,
en tanto que partes del sistema lingüístico, son portadores de la energía
significativa, comenzando por la articulación de los sonidos y terminando
por la construcción de la frase. En la pintura, la situación es distinta, puesto
que a primera vista puede parecer que el material con que trabaja este
arte, es decir la superficie, la mancha de color o la línea, es puramente óp­
tico; los elementos más complejos y secundarios, como el espacio en pers­
pectiva y en color o el contorno, son también aquí factores significativos
evidentes. Pero ni siquiera los elementos básicos mencionados carecen de
la posibilidad de establecer la relación auténtica. Una superficie enmarcada
es otra cosa que un mero campo de visión, aunque en algunos casos puede
coincidir con él por su contenido. La delimitación por un marco concede
propiedades significativas determinadas, como por ejemplo el hecho de que
aquello que está abarcado por el marco se manifiesta como una unidad
(conjunto) significativa. La línea divide la superficie: con su dirección y
su transcurso rige el proceso de percepción del espectador y determina no
sólo la organización óptica, sino también la organización significativa del
sector enmarcado. Aún cuando el cuadro no tiende a la concreción, la Irnea
adquiere fácilmente la función de un contorno, aunque en tales casos no se
trate de la reproducción de un objeto; así surge, pues, la concreción abs­
tracta como significación pura. Estas propiedades significativas de la linea
fueron aprovechadas por algunas corrientes modernas de la pintura, como
la pintura absoluta (Kandinsky)'4 y las corrientes próximas a ésta. Final­
mente, ni siquiera una mancha de color es solamente un fenómeno óptico,
sino también significativo. Ya la calidad del color por si misma tiene posi­
bilidades significativas de gran alcance. El simbolismo de los colores, ex­
tendido y establecido de manera general sobre todo en la Edad Media, es
un hecho histórico-cultural conocido (compárese por ejemplo Zíbrt, «Sym­
bolika barev u starych eechth, Listy z éeskych déjin kulturnlch [El simbo­
lismo de los colores de los antiguos checos, Revista de la Historia Cultural
Checa], Praga 1891); es natural que el simbolismo de los colores haya inci­
dido también en la pintura: «¿Por qué está Cristo en los cuadros siempre
vestido de azul? Porque los ojos de los creyentes se fijaban siempre con
ansia en el cielo, mansión del desposado celestial y morada póstuma de los
creyentes» (Th. Wohlbehr, Bau und Leben de! bildenden Kunst, Leipzig
y Berlín 1914). Así, el azul se convirtió en el color más noble de los cris­
tianos, aunque, por su efecto psíquico, pertenece a los colores «freos». Pero
aún hoy, cuando el simbolismo de los colores no constituye un sistema fijo
ni se encuentra en el primer plano de nuestro interés, e incluso en obras de
pintura abstracta, en las que la significación del color no se puede atribuir
I
92
al objeto reproducido, se puede comprobar la validez significativa del color;
así, por ejemplo, el color azul, sobre todo cuando rellena de manera con­
tinua la parte superior de la superficie del cuadro, evocará, incluso en una
obra privada de toda reproducción concreta, la significación del «cielo»; re­
llenando la parte inferior de la superficie del cuadro, será interpretada sig­
nificativamente como «agua». La calidad del color tiene que ver también con
la relación del color respecto al espacio; el hecho conocido de que los
colores «calientes» salen aparentemente al primer plano y los «frlos» al se­
gundo, tiene un alcance no sólo óptico, sino también semántico (significati­
vo); así por ejemplo en la pintura abstracta es posible crear un espacio
sin validez concreta, es decir, un mero espacio - significación, únicamente
con ayuda de la combinación de los dos grupos de colores mencionados.
Aparte de esto, la mancha de color es portadora del contorno, de la misma
manera que lo es la linea; con el contorno la mancha adquiere la significa­
ción de concreción, yeso aún cuando no se refiere a ningún objeto determi­
nado; por esto mismo la pintura suprematista, que ha llegado más lejos que
las otras corrientes de la pintura en la tendencia de suprimir cualquier «con­
tenido», elegía como forma preferida de las manchas de color, el cuadrado
o el rectángulo, las más indiferentes de las formas geométricas, para que la
mancha de color dejara de actuar por su forma y fuese, en la medida de lo
posible, sólo un valor óptico puro sin el matiz significativo de la concreción.
En la pintura moderna, la significación del contorno de la mancha de color
suele descubrirse a veces de manera que el contorno delimitado por la mancha
de color, en parte coincide, y en parte difiere del contorno lineal. Podrfamos
seguir enumerando las posibilidades significativas del color; asl por ejem­
plo también la diferencia entre el color en tanto que característica del ob­
jeto (color local) y el color en tanto que luz, son de naturaleza semántica, etc.
Los componentes de una obra de pintura son, pues, factores
significativos, igual que los componentes lingüísticos de una obra poética:
no obstante, por sí mismos estos componentes no están unidos a una rea­
lidad determinada con una relación directa, sino que -como sucede con los
componentes de una obra musical-, son portadores de una energía signifi­
cativa en potencia, que, emanando del conjunto de la obra, determina una
postura frente al mundo real.
Hemos tratado del carácter semiológico de la obra artística; he­
mos mostrado que el arte está estrechamente vinculado con la esfera de
los signos comunicativos, pero de tal manera, que resulta ser la negación
de una comunicación auténtica. La comunicación auténtica se refiere a una
realidad concreta, conocida por el que emite el signo y de la que debe ser
informado aquel que lo recibe. Sin embargo, la realidad comunicada direc­
tamente por la obra de arte (mientras se trate de las artes temáticas) no
constituye el propio portador de la relación auténtica, sino su mero inter­
mediario. La verdadera relación con la realidad es, en este caso, múltiple,
y alude a hechos conocidos por el receptor, hechos que sin embargo no
están y no pueden estar pronunciados ni indicados en la obra misma, porque
forman parte de la experiencia íntima del receptor. Estos hechos reales pue­
den ser múltiples, y la relación de la obra de arte respecto a cada uno de
93
 ellos es indirecta, figurada. Los hechos con los que puede estar confron~
tada la obra de arte en la consciencia y la subconsciencia del receptor, están
integrados en una postura intelectual, emocional y volitiva global que el
receptor adopta frente a la realidad. Las experiencias que vibran en el recep~
tor gracias al impacto de la obra de arte, transmiten, pues, sus movimientos,
a la imagen global de la realidad en la mente del receptor. El carácter inde­
terminado de la relación auténtica de la obra artística está, pues, compen~
sado por el hecho de que el individuo receptor no responde a la obra con
una reacción parcial, sino con todos los aspectos de su postura frente al
mundo y la realidad. Surge una pregunta: ¿la interpretación de una obra
artística en tanto que signo es, entonces, únicamente individual, diferente
e incomparable según cada individuo? La respuesta ha sido anticipada ya por
la comprobación del hecho de que la obra artística es un signo, y por lo
tanto, ya por su esencia, un hecho social; la postura que el individuo adopta
frente a la realidad no es una propiedad personal exclusiva; en personali­
dades fuertes está predeterminada hasta cierto punto y en las menos fuer~
tes totalmente, por las relaciones sociales en las cuales el individuo se
encuentra integrado. Y así el resultado al que se llega analizando el ca.
rácter de signo de la obra artística, no lleva en absoluto al subjetivismo es­
tético: sirve únicamente para probar que las relaciones en que entra la
obra artística como signo, ponen en marcha la postura del receptor frente
a la realidad; y el receptor es un ser social, miembro de una colectividad.
Esta comprobación nos acerca al objetivo: si las relaciones auténticas esta­
b
ecidas por la obra de arte se refieren a la manera como el individuo y la
colectividad conciben la realidad, llega a ser evidente que la cuestión que
es particularmente importante en vista de nuestro objetivo, es la de los
valores extraestéticos contenidos en una obra de arte.
La obra de arte, aún cuando no contiene juicios de valor pro­
nunciados de manera directa o encubierta, está impregnada de valores. Todo
en ella, comenzando por el material, incluso el más corpóreo (por ejem­
plo la piedra o el bronce en la escultura) y terminando por las formaciones
temáticas más complejas, es portador de valores. La valoración, como aca­
bamos de señalar, pertenece a la esencia misma del carácter específico del
signo artístico: la relación (auténtica) de la obra artística interviene, gra­
cias a su multiplicidad, no sólo en cosas particulares, sino en el conjunto
de la realidad, y afecta a la postura global del receptor frente a ella; y preci­
samente esta postura es la fuente y el regulador de la valoración. Y puesto
que cada uno de los componentes de la obra de arte, sea el «temático» o el
«formal», adquieren en el contexto de la obra aquella múltiple relación autén­
tica, estos componentes se convierten en portadores de los valores extra­
estéticos.
,
Los valores llevados por los distintos componentes de la misma
obra entran en relaciones mutuas, unas veces positivas, otras veces negati­
vas; de esta manera se influencian recíprocamente y es posible que un mismo
ti
componente material sea, según las circunstancias, portador de valores di­
ferentes; véase H. Lützeler, Einführung in die Phílosophie der Kunst, Bonn
1934, p. 27: «El atomismo de la investigación de la forma de una obra
I
94
artística consiste en que el investigador descompone la forma en compo~
nentes (como líneas rectas y curvas, líneas convexas y cóncavas, delimi­
tadas con claridad o no, etc.) y que a cada uno de los componentes le atri­
buye una significación constante (por ejemplo: color claro == optimismo, os­
curo pesimismo, linea recta == claridad y concisión, inmediatez y precisión,
sensatez y utilidad). Contra un procedimiento semejante es necesario seña­
lar que los componentes formales pueden ser comprendidos sólo desde la
perspectiva del conjunto y adquieren significados muy diversos según la
posición que tienen dentro del conjunto; así, por ejemplo, el color negro, en­
contrándose en medio de colores claros, puede actuar como noble y festivo,
como sucede en los retratos de Rubens; el significado de las líneas curvas
puede variar desde una sensación casi mística de la delimitación pura por
su propia esencia hasta un registro racionalista y mecánico. Los paralelismos
de este tipo, como la identificación del color oscuro con el pesimismo, son
demasiado burdos para aclarar la compleja vida interna de una obra de
arte». Los valores extraestéticos contenidos en una obra de arte forman,
pues, un conjunto, pero un conjunto dinámico, no mecánicamente esta­
bilizado. El dinamismo del conjunto de los valores extraestéticos de una
obra artística puede llegar hasta tal punto, que en la obra aparezca un con­
traste total entre dos valoraciones, por ejemplo una despectiva y otra admi­
rativa y positiva; véase la representación monumentalizante de temas «ba~
jos», corriente en la pintura realista del siglo XIX (los Peones camineros
de Courbet); o el aprovechamiento de los recursos formales de la epopeya
heroica para describir héroes y acciones que se encontraban, hasta entonces,
sólo en géneros literarios «bajos», procedimiento utilizado en la poesía épica
por los poetas románticos (cf. J. Tyñianov, Archaisti i novatory, Lenin~
grado 1929) .75 Las contradicciones mutuas entre los distintos valores ex­
traestéticos contenidos en una obra pueden ser de muchos tipos y de las
intensidades más variadas; pero ni siquiera en los casos en que aquéllas alcan­
zan el máximo de cantidad o de intensidad, se rompe la unidad de la obra
artística, porque esta unidad no tiene el carácter de una suma mecánica, sino
que se le presenta al receptor como una tarea, cuya realización es nece~
saria para eliminar las contradicciones que aquél encuentra en el transcurso
del complejo proceso de percepción y valoración de la obra.
Los valores extraestéticos en el arte no son, pues, sólo asunto
de la obra artística misma, sino también del receptor. Naturalmente, éste
aborda la obra con su propio sistema de valores, con su propia postura frente
a la realidad. Ocurre con mucha frecuencia, e incluso casi siempre, que una
parte, a veces considerable, de los valores percibidos por el receptor en la
obra artística está en contradicción con el sistema válido para aquél mismo.
Esta contradicción y la tensión que se desprende de ella, se produce de la
manera siguiente: o el artista que ha creado la obra pertenece al mismo
medio social y a la misma época que el receptor, y entonces las contradic~
ciones entre los valores efectivos para éste y los valores contenidos en la obra
son la consecuencia del desplazamiento de la estructura artística, conse­
guido intencionalmente por el artista; o la obra proviene de un medio tem­
poral y socialmente diferente que el receptor, y en ese caso las contra­
95
dicciones dentro de los valores extraestéticos son inevitables. 76 La obra
artistica como conjunto de valores extraestéticos no es una mera réplica al
sistema de valores vigentes y obligatorio para la colectividad receptora. Por
esto mismo los valores contenidos en una obra artística no son percibidos,
en cuanto a su carácter obligatorio, de la misma manera que los valores váli­
dos en la práctica, pronunciados -mientras se trate de pronunciarlos- en
manifestaciones puramente comunicativas; como ejemplo instructivo nos
sirve la práctica de la censura, que establece una diferencia entre las opi­
niones pronunciadas en tanto que comunicaciones, y las opiniones que Se
desprenden indirectamente de la obra artística o están directamente pro­
puestas en ella; sólo una rigurosidad extrema lleva a la identificación del
arte con la manifestación comunicativa desde este punto de vista.
Hemos llegado a tal punto en nuestras reflexiones, que pode­
mos abarcar la relación mutua entre el valor estético y los demás valores
contenidos en la obra, y poner en evidencia su verdadera naturaleza. Hasta
ahora nos hemos limitado a afirmar que el valor estético domina en una
obra de arte. Esta afirmación se desprende, con lógica aplastante, de la
esencia del arte, esfera privilegiada de fenómenos estéticos que se distingue,
gracias a la supremacía de la función y el valor estéticos, de un número
infinito de otros fenómenos, en los cuales la función estética es facultativa
y subordinada a otra función diferente. Los medios que no conocen la
diferenciación de las funciones, como la sociedad medieval y la rural, no
tienen consciencia del predominio de la función estética en el arte, y por
consiguiente el concepto de arte no existe para ellos con el mismo sentido
con que lo entendemos en la época actual; un ejemplo de ello es que
en la Edad Media las artes plásticas se incluían en el campo de la producción
material en el sentido más amplio de la palabra. Afirmando que la función
y el valor estéticos predominan en una obra de arte sobre los demás valores~
y funciones, no pronunciamos ningún postulado respecto a la relación prác­
tica frente al arte, pudiendo predominar aún hoy, tanto para individuos
como para colectividades enteras, otra función que la estética; sólo deduci­
mos, suponiendo la existencia de la diferenciación de las funciones, la con­
secuencia teórica que se desprende de la posición que el arte ocupa den­
tro de toda la esfera de fenómenos estéticos.
Pero aún a esta formulación, únicamente teórica (hecho del que
somos conscientes) se le reprocha, de forma equivocada, «el formalismo»
y «el-arte-por-el-artismo»; el hecho de que la obra artística tenga finalidad
en sí misma, que constituya un aspecto de la posición dominante de la
función y el valor estéticos, suele ser confundido con la «carencia de interés»
del arte, según Kant. Para refutar este error hace falta abordar la posición y el
carácter del valor estético en el arte desde el interior de la estructura artís­
tica, eS decir, desde los valores extraestéticos, extendidos sobre los distin­
tintos componentes de la obra, hacia el valor estético que da unidad a la
obra artística. Así comprobaremos una cosa extraña e inesperada: hemos
dicho más arriba que todos los componentes de la obra artística, tanto
temáticos como formales, son portadores de valores extraestéticos que se
interrelacionan dentro de la obra. La obra artistica aparece finalmente como un
96
conjunto real de valores extraestéticos, y únicamente como dicho conjunto.
Los componentes materiales del artefacto artístico y el modo como son uti­
lizados en tanto que recursos formales, tienen el papel de meros conducto­
res de energía, representada por los valores extraestéticos. Si nos pregunta­
mos en este momento, dónde Se ha quedado el valor estético, veremos que
se ha disuelto en los distintos valores extraestéticos y no representa, propia­
mente, nada más que la denominación global de la integridad dinámica
de las relacioneS mutuas de aquéllos. La distinción entre el criterio «for­
mal» y «temático» en la investigación de una obra artística es, pues, inco­
rrecta. El formalismo de la escuela estética y teórico-literaria rusa tenia razón
afirmando que todos los componentes de la obra artística son, sin distin­
ción, partes de la forma. No obstante, es necesario añadir que igualmente
todos los componentes de la obra artística son portadores de la significa­
ción y de los valores extraestéticos y, por lo tanto, forman parte del contenido.
El análisis de la «forma» no debe ser limitado al mero análisis formal; y por
otro lado tiene que quedar claro que s610 toda la construcción de la obra
artística, y no únicamente su parte llamada «contenido» entra en relación
activa respecto a los valores vitales que rigen el comportamiento humano. 77
El predominio del valor estético sobre los demás valores distin­
guibles en el arte es, pues, más que una mera superioridad exterior. La in­
fluencia del valor estético no consiste en absoluto en absorber y reprimir
los demás valores, sino en que, a pesar de arrancar a cada valor particular
del inmediato contacto con el valor vital correspondiente, introduce todo
el conjunto de valores, contenidos como unidad dinámica en una obra de
arte, en contacto con el sistema general de aquellos valores que consti­
tituyen las fuerzas motrices de la práctica de la vida de la colectividad re­
ceptora. ¿Cuál es la naturaleza y el objetivo de este contacto? Ante todo
hace falta tener en cuenta que, como ya hemos indicado, este contacto eS
rara vez idílicamente tranquilo: por lo general, los valores contenidos en una
obra artística son un poco diferentes, tanto por lo que se refiere a las re­
laciones mutuas entre ellos como a la calidad de cada uno en particular, de
la composición del sistema de valores válido para una colectividad. Se pro­
duce, pues, una tensió·n mutua, y en ella consiste la propia significación
y la acción del arte. El movimiento libre del conjunto de valores que rigen
la práctica de la vida de una colectividad está limitado por la necesidad
continua de la aplicación práctica de los valores; el desplazamiento de
los distintos miembros de la jerarquía (la revalorización de los valores) es
muy difícil, y está acompañado por fuertes conmociones de toda la práctica
de vida de la colectividad en cuestión (evolución frenada, inseguridad de los
valores, disgregación del sistema, algunas veces golpes revolucionarios); en
cambio, los valores de una obra artística -cada uno de los cuales está por
sí mismo fuera de la obligatoriedad actual, sin que el conjunto, sin embargo,
carezca de validez en potencia- pueden desplazarse y reformarse sin pro­
blema, pueden cristalizar experimentalmente en agrupaciones nuevas disol­
viendo las antiguas, se pueden adaptar a la evolución de la situación social
y a los nuevos aspectos de la realidad en cuestión, o por lo menos buscar
las posibilidades de tal adaptación.
97
4
 Vista desde esta óptica, la autonomía de la obra artística y el
dominio de la función y el valor estéticos dentro de ella, no aparecen como
un atenuante del contacto entre la obra de arte y la realidad natural y so­
cial sino, al contrario, como su animador continuo. El arte es un factor
vital de extrema importancia, incluso en aquellos períodos evolutivos y
aquellos aspectos que ponen de manifiesto la autofinalidad del arte y el
dominio de la función y el valor estéticos; a veces un periodo evolutivo
con una autofinalidad marcada puede intervenir muy intensamente en las
relaciones del hombre frente a la realidad; véase el caso del poema Mayo
de Mácha, tratado en mi estudio «Contribución a la problemática actual del
fenómeno poético de Mácha», en Listy pro umenl a kritiku IV, 1936.
Por fin podemos volver definitivamente a la pregunta de la que
hemos partido, es decir, si puede ser probada de alguna manera la validez
objetiva del valor estético. Hemos señalado ya que el objetivo directo de la
valoración estética actual no es el artefacto artístico «material», sino el «objeto
estético» que es su reflejo y correlativo en la consciencia del receptor. 78
A pesar de esto, el valor estético objetivo (es decir independiente y duradero)
tiene que ser buscado, si es que existe, en el artefacto material, el único que
dura sin cambios, mientras que el «objeto estético» es variable, siendo de­
terminado no sólo por la construcción y por las características del artefacto
material, sino también por el estadio evolutivo correspondiente de la estruc­
tura artística inmaterial. El valor estético independiente (suponiendo que
exista), inherente al artefacto artístico material, tiene, en comparación con el
valor estético del Objeto en un momento dado, un carácter sólo potencial:
el artefacto artístico material construido de tal y otra manera tiene la capaci­
dad, sin que se tenga en cuenta la situación evolutiva de la estructura artís­
tica en cuestión, de provocar en la mente de los receptores «objetos estéticos»
con un valor estético actual positivo. La pregunta sobre la existencia del
valor estético objetivo puede ser formulada, pues, sólo en el sentido de si la
construcción de un artefacto artístico material de esta índole es posible.
¿De qué modo participa el artefacto material en el nacimiento
del «objeto estético»? Hemos visto ya que sus características, algunas veces
también la significación que se desprende de la composición de tales carac­
terísticas (el contenido de la obra), entran en el «objeto estético» como
portadores de valores extraestéticos, que establecen relaciones mutuas com­
plejas, positivas y negativas (convergencias y contradicciones), de manera
que surge un conjunto dinámico, mantenido en unidad por las convergencias
y al mismo tiempo movido por las contradicciones.
Podemos juzgar, pues, que el valor independiente del artefacto
artístico será tanto más grande, cuanto más numeroso sea el conjunto de
valores extraestéticos que el artefacto logre atraer y cuanto más potente sea
el dinamismo con el que sepa regir la relación mutua entre aquéllos; todo eso
sin tener en cuenta los cambios de su calidad de acuerdo con cada época.
Como criterio principal del valor estético, se considera generalmente la im­
presión de unidad que produce la obra. Sin embargo, la unidad no debe ser
comprendida estáticamente, como una armonía perfecta, sino dinámicamente,
como una tarea impuesta por la obra al receptor; en este contexto conviene
98
recordar la frase de V. shklovsky: «Un camino vivo, un camino sobre el
cual el pie siente las piedras, un camino que vuelve - ése es el camino del
arte» (Teorie prózy [Teoría de la prosa], traducción checa, Praga 1933,
página 27). Si esta tarea es demasiado fácil, es decir, si las convergencias
prevalecen sobre las contradicciones, la eficacia de la obra se debilita y se
pierde rápidamente, porque la obra no impone al receptor ni que permanezca
ni que vuelva a ella; por eso las obras con bases dinámicas débiles se auto­
matizan rápidamente. Si, en cambio, el descubrimiento de la unidad es una
tarea demasiado difícil para el receptor, es decir, si las contradicciones pre­
valecen demasiado sobre las convergencias, puede ocurrir que el receptor
no sea capaz de comprender la obra en tanto que construcción intencional.
No obstante, la inmensidad de las contradicciones que crean un exceso
de obstáculos, no paraliza el efecto que puede prOducir la obra en la misma
medida que la falta de ellas: una impresión de desorientación, de incapa­
cidad de descubrir la intención unificadora de la obra artística, es corriente
incluso en el primer encuentro con una formación artística totalmente inha­
bitual. La tercera posibilidad es finalmente aquella en la que tanto las con­
vergencias como las contradicciones, condicionadas por la construcción del
artefacto artlstico material, son poderosas, pero se mantienen en equilibrio;
este caso es, evidentemente, óptimo, y corresponde de manera más com­
pleta al postulado del valor estético independiente.
No debemos olvidar, sin embargo, que al lado de la construcción
interna de la obra artística, y en estrecha relación con ella, se encuentra
también la relación entre /a obra en tanto que conjunto de valores y los va­
lores vigentes, desde el punto de vista práctico, para la colectividad que
recibe la obra. El artefacto material entra, durante su existencia, en contacto
con muchas colectividades diversas y con muchos sistemas de valores que
se diferencian entre sí. ¿Cómo se manifiesta, desde este punto de vista, el
postulado de su valor estético independiente? Es evidente que también
aquí el papel de las contradicciones es por lo menos tan importante como el
de las convergencias. Una obra calculada para una armonía apacible con los
valores vitales reconocidos, no es percibida como no estética, sino como no
artística, sencillamente hecha sólo para gustar (kitsch). Sólo la tensión entre
los valores extraestéticos de la obra y los valores vitales de la colectividad,
conceden a la obra la posibilidad de actuar sobre la relación entre el hombre
y la realidad, que es el quehacer más propio del arte. Por eso se puede afir­
mar que el valor estético independiente del artefacto artístico, es tanto más
grande y duradero, cuanto menos fácilmente se somete la obra a la interpre­
tación literal desde el punto de vista del sistema de valores generalmente
aceptado en la época o el medio en cuestión. Volviendo a la construcción
interna del artefacto artístico, no es, sin duda, difícil coincidir en la opi­
nión, según la cual las obras con fuertes contradicciones internas ofrecen
-precisamente por su carácter desmadejado y por la multiplicidad de sen­
tidos que se desprende del mismo- una base mucho menos conveniente
para la aplicación mecánica de todo un sistema de valores vigentes en la
práctica, que las obras sin contradicciones internas o con contradicciones
sin vigor. También aquí la multiformidad, la variedad y la multiplicidad de
99
•• ____"'
Í
 sentidos del artefacto material se manifiestan como valor estético positivo
en potencia. El valor estético independiente del artefacto artlstico depende,
pues, desde todos los puntos de vista, de la tensión cuyo vencimiento
incumbe al receptor; pero esto es algo totalmente diferente de la armonía,
proclamada a veces como la forma superior de la perfección, y la perfección
máxima de la forma en el arte.
No obstante, de los principios a los que hemos llegado no es
posible deducir reglas detalladas. Las convergencias y las contradicciones
entre los valores extraestéticos, de las que acabamos de hablar, y su venci­
miento por el receptor, pueden ser realizadas -incluso tratándose del mismo
artefacto artístico material- de maneras infinitamente variadas, que se des­
prenden de la variedad infinita de los encuentros posibles de la obra con
la evolución de la estructura artística y con la evolución de la sociedad. De
esto éramos ya conscientes en el momento de plantearnos la cuestión del
valor estético válido independientemente. Sin embargo, era indispensable
esforzarse por encontrar la respuesta, porque sólo el axioma del valor esté­
tico objetivo, buscado siempre de nuevo y realizado en las variantes más
diversas, da un sentido a la evolución histórica del arte: sólo por él se puede
explicar el pathos de los intentos tantas veces repetidos de crear una obra
perfecta, igual que las vueltas incesantes de la evolución a los valores ya
creados (así, por ejemplo, la evolución del drama contemporáneo fue regida
por las intervenciones siempre renovadas de ciertos valores duraderos, como
son las obras de Shakespeare, Moliere, etc.). Por eso es necesario que
cada teoría del valor estético se ocupe del problema del valor objetivo, in­
dependiente, e incluso cuando esta teoría cuenta con la variabilidad irre­
ducible de la valoración actual de las obras artísticas. La importancia del pro­
blema del valor estético independiente, reluce con más claridad todavía al
tratar de encontrar su solución, lo que nos ha llevado al objetivo funda­
mental del arte, es decir, el de regir y renovar la relación entre el hombre y la
realidad en tanto que objeto del comportamiento humano.
4 activa entre el conjunto total de los valores extra estéticos de la obra y la
En los tres capítulos precedentes de este trabajo hemos tratado
de tres conceptos correlativos: la función, la norma y el valor estéticos.
Nuestra intención, al incluir las palabras «hechos sociales» en el título del tra­
bajo, no fue la de limitar nuestra relación respecto a la materia tratada, sino
la de esforzarnos por probar que también un análisis noético abstracto de
la esencia y del alcance de la función, la norma y el valor estéticos, tiene
que tener por punto de partida el carácter social de los tres fenómenos trata­
dos. El lugar que ocupaba, respecto a la estética, a veces la metafísica, a
veces la psicología, pertenece Con derecho, ante todo, a la sociología:
la investigación noética de toda la problemática de fenómenos estéticos, tarea
propia de la estética, tiene que ser construida suponiendo que la función,
la norma y el valor estético son válidos únicamente respecto al hombre, al
hombre en tanto que ser social.
100
La funci6n estética es uno de los factores más importantes de
la actividad humana: cualquier acción humana puede estar acompañada
por ella y cualquier cosa puede llegar a ser su portadora. Tampoco es un
mero epifenómeno, prácticamente insignificante, de otras funciones, sino un
codeterminador del comportamiento humano respecto a la realidad; así por
ejemplO, al producirse cambios en la jerarqula de las funciones de un objeto
determinado, la función estética actúa de manera que se adhiere a la nueva
función dominante y la refuerza llamando la atención sobre ella y elevándola
por encima de las demás; otras veces suple una función desaparecida de
una cosa o una institución que ha sido privada temporalmente de ella, con­
servándolas de esta manera para un nuevo uso y una nueva función, etc.
Es así como la función estética se integra en los procesos sociales.
La norma estética, reguladora de la función estética, no es una
regla invariable, sino un proceso complejo que se renueva continuamente.
Gracias a su estratificación en normas antiguas y recientes, superiores e
inferiores, etc., y a los cambios evolutivos de la misma, la norma estética
se integra en la evolución social, unas veces determinando la pertenencia
del individuo a un medio social determinado, otras veces el traslado del indi­
viduo de una capa a otra, y finalmente acompañando y señalando los des­
plazamientos en la estructura general de la sociedad.
También el valor estético, que actúa particularmente en el arte,
donde la norma estética es más violada que mantenida, pertenece por su
esencia a los fenómenos sociales. No sólo la variabilidad de la valoración
estética actual, sino también la estabilidad del valor estético objetivo tiene
que ser deducido de la relación entre el arte y la sociedad. El valor estético
entra en relación estrecha con los valores extraestéticos contenidos en la
obra, y mediante ellos con el sistema de valores que determina la práctica de
la vida de la colectividad receptora de la obra. La relación del valor estético
con los valores extraestéticos consiste en que el valor estético prevalece
sobre los demás, pero no los altera, sino que sólo los une en un conjunto,
separando cada valor particular de su relación directa con el valor corres­
pondiente válido en la práctica, pero posibilitando, en cambio, la relación
postura global que adoptan los individuos frente a la realidad, en tanto que
miembros de una colectividad, con el objetivo de actuar de una manera u
otra. Mediante el valor estético el arte actúa sobre la postura emocional y
volitiva del hombre frente al mundo, interviniendo directamente como regulador
básico del comportamiento y del pensamiento humano, a diferencia de la
ciencia y la filosofía que influyen en el comportamiento humano mediante el
proceso mental.
Lo estético, es decir la esfera de la función, la norma y el valor
estético está, pues, ampliamente extendido sobre la esfera global de la
actividad humana, siendo un factor importante y multilateral de la práctica
de la vida; no tienen razón aquellas teorías estéticas que lo limitan a uno
solo de sus aspectos múltiples, declarando como objetivo de la intención
estética únicamente el placer, la expresión o la excitación emocional, o el
conocimiento, etc. Lo estético incluye todos estos aspectos y muchos otros,
101
particularmente en su manifestación superior, el arte; de todos modos, a
cada uno de estos aspectos le incumbe sólo aquella parte que le corresponde
en la formación de la postura global del hombre frente al mundo.
Notas
1. N. del A. Introducción escrita en ocasión de la primera edición en forma
de libro de este trabajo, en el año 1936.
2. Formalismo ruso: Escuela de crítica literaria y análisis del lenguaje poé­
tico fundada en San Petersburgo en 1916 y disuelta por efectos del estalinismo hacia
1930. A diferencia de las corrientes de crítica literaria predominantes en el siglo XIX, los
formalistas rusos propugnaron centrarse en el lenguaje mismo, como elemento donde se
hallaría la especificidad de la literatura. Con ello pasaban a significar, en la historia de
la crítica, la primera escuela moderna que retomaba el estilo analítico e inmanente de la
Poética de Aristóteles.
El formalismo ruso significó un rechazo de los métodos de critica literaria
dominantes en Europa en el siglo XIX, especialmente de todos aquellos métodos que con­
sistían en el paralelismo entre la serie de lo propiamente literario, y alguna serie de carác­
ter extra literario, por ejemplo, la crítica biográfica (Sainte-Beuve), la crítica sociológica
(Plejánov), o la crítica a partir de la filosofía o la religión.
Los formalistas rusos surgieron como escuela de crítica literaria con el nom­
bre de OPOIAZ (siglas rusas de lo que, traducido, es «Sociedad para el estudio del len­
guaje poético»). En un principio, la escuela reunió dos grupos de estudiosos: algunos
discípulos de Badouin de Courtenay, interesados en la teoría del lenguaje (L. Jakubins­
ky, E. D. Polivanov) y otro conjunto heterogéneo de investigadores del lenguaje poético en
particular, y lo literario en general (V. Shklovsky, B. Eijenbaum, S. l. Berostein). Pronto se
completó este grupo con la incorporación a la OPOIAZ de O. Brik, V. Zirmunsky, J. Ty­
ñianov, B. Tomachevsky y V. Vinogradov.
Mientras el Círculo Lingüístico de Moscú se ocupaba casi exclusivamente
del lenguaje en todos sus aspectos (lo «poético» como una de tales manifestaciones posi­
bles del lenguaje). los miembros de la OPOIAZ eran historiadores y analistas de la lite­
ratura. criticos literarios en suma, que aceptaron considerar la lingüística como la más rele­
vante de las disciplinas auxiliares para el comentario de lo literario. En cualquier caso. el
artículo de R. Jakobson sobre la poesla de V. Khlebnikov, señaló este punto de inflexión
en que se encuentran la teorla literaria y la lingüística. conexión que influirla significa­
tivamente sobre los formalistas de la OPOIAZ.
Pero los formalistas de San Petersburgo no se apoyaron únicamente en la
ciencia del lenguaje tal como la iban construyendo los lingüistas del Circulo de Moscú. ni
se ciñieron aquéllos. como tampoco lo hicieron éstos. al análisis de las literaturas de
vanguardia. Los formalistas se preocuparon en general del procedimiento. del método y la
construcción que toda obra presenta como uno de sus aspectos formales característicos.
y aunque recurrieron ampliamente a conceptos metodológicos propiamente língüísticos,
en ningún momento rechazaron modelos de análisis procedentes de otros campos. Tal es
el caso del «morfologismo» analítico que predomina en la obra de V. Propp, de hecho
un postformalista, y también es el caso del análisis de las estructuras narrativas (Shklovsky,
Tomachevsky), estilisticas (Eijenbaum, Tyñianov. Vinogradov, Bajtin) sin excluir los pro­
blemas de la evolución literaria (Shklovsky, Tyñianov) e incluso la relación entre literatura
y sociedad (Tyñianov, Volochinov).
102
Si algo general puede decirse de todos los formalistas rusos, ello es su
afición metodológica por los conceptos de estructura, funcionamiento interior, sistema, fun­
ciones argumentales, unidades de composición. A partir de la teoría de la ostranenie, o el
estrañamíento del lenguaje poético respecto al lenguaje comón -teoría tan antigua como
la Poética de Aristóteles y resucitada ya por los románticos alemanes-, los formalistas
rusos se abstuvieron generalmente de conectar lo literario con series discursivas de tipo ex­
traliterario, y, sentando las bases para el método estructural aplicado a la literatura. desa­
rrollaron un tipo de crítica literaria tlpicamente inmanente, alejado de toda retórica ideoló­
gica y de todo comentario sociopolltico.
Para los formalistas, analizar un poema o una obra en prosa significaba,
ante todo, separar los niveles de actuación de dicho texto, empezando a veces por el ni­
vel más elemental, el fonético, y pasando luego al análisis formal de las conexiones «sin­
tácticas» entre las partes de una obra, para acabar analizando el nivel semántico o inter­
textual, y relacionar finalmente, según una ley de interfuncionalidad e interdependencia,
todos los estratos de funcionamiento de la obra. Dando un paso más, los formalistas
apuntaron a un esquema «metaliterario», o sistema de la literatura, en el que toda obra ten­
dría su lugar de acuerdo con leyes fijadas en cierto modo de antemano por una evolución
literaria que a veces domina por encima de la voluntad creadora de un autor.
Razonablemente atacados por L. Trotsky en su famoso articulo de lite­
ratura y Revolución, de 1924, y también por A. Lunatcharsky y B. Arvatov, entre otros, la
crítica «oficial» como órgano teórico-literario del partido en los primeros años estalinistas
acabó ahogando la iniciativa colectiva de los miembros de la OPOIAZ, aunque autores
como Propp y Bajtin siguieron, años más tarde, influidos por la metodologia del forma­
lismo. Su tardío descubrimiento en Europa. durante la década de los sesenta, colaboró a
configurar, sobre todo en Francia e Italia, el método del estructuralismo en crítica literaria.
3. La afirmación del autor no es del todo cierta. Cierto es que los formalistas
rusos chocaron con la tradición de crítica literaria histórica y cultural que existía en su
época, por su afán de considerar la obra de arte como un fenómeno autónomo que re­
quiere para su estudio un procedimiento también autónomo, y no tomado de otras ciencias.
En este sentido, es elocuente la declaración programática de Jakobson al inicio de su
carrera: «El objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad (lite­
ratumost), es decir, aquello que convierte un texto en una obra literaria. Sin embargo,
hasta hoy, los historiadores de la literatura se paredan más bien a la polida que, propo­
niéndose arrestar a alguien, cogería al azar a todos los que hallarla en la casa, y se llevarla
presos hasta a la gente que pasan por la calle. Del mismo modo, los historiadores de la
.~ literatura echaban mano de todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofla» (<<La
nueva poesía rusa», Praga 1921; en R. J., Ouestíons de Poétique; París 1973, p. 15).
Pero también es cierto, por el contrario, que otros autores, más propia­
mente relacionados con el formalismo escolar, puntualizaron también desde el principio
que la literariedad no podía ser desvinculada de las otras series culturales que constituyen,
junto con la literatura, la suma de discursos y manifestaciones que configuran de un modo
aproximativo el vasto conjunto de la historia. Especialmente, y sólo a guisa de ejemplo,
J. Tyñianov puntualizaba ya en el año 1927: «El estudio de la evolución literaria no es
posible si no se considera la literatura como una serie, un sistema puesto en correlación con
otras series o sistemas y condicionado por ellos ( ...). El estudio de la evolución literaria no
rechaza la significación dominante de los principales factores sociales; al contrario, sólo en
este marco puede ser la significación comprendida en su totalidad» (<<Sobre la evolución
literaria», en T. Todorov (ed.), Théorie de la Littérature; París 1965, pp. 136 y s.).
En este sentido, lo que Mukafovsky afirma a continuación no puede ser
considerado como una aportación original del funcionalismo de la Escuela de Praga, como
parece entenderse, sino como una herencia de una discusión ya muy ventilada en los
tiempos inmediatamente anteriores del formalismo ruso.
103
 4. Efectivamente, Dessoir y su discípulo Utitz, como quedó patente en sus
colaboraciones en la revista Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, creada
por el primero en 1906, y en sus obras respectivas, significaron en su momento la crítica
más abierta contra la teoría estética de la Einfühlung (vid. nota 1.2.). A Dessoir cabe el
mérito de haber estudiado una naturaleza estética que no se halla únicamente en los ob­
jetos de arte sino en muchos otros fenómenos de la vida cuítural y la vida cotidiana. Por lo
demás, tal distinción entre lo meramente artístico y lo generalmente estético, se encuen­
tra ya en la Kritik der Urteilskraft de Kant, y éste es otro de los elementos kantianos que
caracterizan la teoría estética de Mukarovsky, como la de Dessoir.
Dessoir estableció también una serie de categorías objetivas de lo estético,
tales como lo bello, lo feo, lo trágico, lo sublime, etc., que él consideraba categorías inhe­
rentes a las cosas y no al sujeto receptor de lo estético, como habla sido el punto de vista
de los teóricos de la EinfÜhlung. Precisamente porque las categorlas de lo estético se cen­
traban para Dessoir en el objeto y no en el sujeto, pudo éste avanzar, en cierto modo,
por su camino de reducción científica de la estética.
5. A decir verdad, no puede decirse de Oscar Wilde que aportara gran
cosa a la historia de la semiótica, ni que llegara a considerar la obra de arte, en general,
como una organización de signos, como sostiene Muka fovskY. En The Critíc as Artist se leen
algunas referencias a la Poética de Aristóteles (<<one perfect Iittle work of aesthetik cri­
ticism»), y allí reconoce también Wilde -aseveración tan moderna como clásica-, que el
material fundamental de la literatura lo constituye el lenguaje (<<But Aristotle, like Goethe,
deals with art primarily in i15 concrete manifestations, taking Tragedy, for instance, and
investigating the material it uses, which is language ...»). En la misma obra, establece una
distinción, que Lessing ya había señalado en su Laokoon, entre el modo de representar de
la pintura y el de la literatura; y sostiene repetidamente que <da forma lo es todo. Es el
secreto de la vida».
A pesar de todo, no puede deducirse de estas referencias escuetas y poco
desarrolladas, que las ideas de O. Wilde acerca de la estética y la crítica literaria fueran
precisamente de orientación semiótica. Wilde representa más bien, en Inglaterra, un epígono
de la teoría alemana de la Einfühlung impregnada de un neoclasicismo de origen igual­
mente alemán (Goethe y la Aufklarung tan citada por él), con no pocos rasgos de idea­
lismo postromántico.
6. Mukafovsky escribe «perifernlmu umenl», es decir, literalmente, «arte de
periferia». Como se verá en éste y otros artículos de la presente edición, el autor se re­
fiere al conjunto de manifestaciones artísticas de una cultura que no han accedido in­
mediatamente, por razones de diversa índole que a menudo no tienen nada que ver con
la calidad intrínseca del producto artístico, a la esfera de lo que se denomina «artes su­
periores» o «artes mayores». En el caso de los hermanos Capék (R.U.R., El juego de los
insectos) el autor dice de ellos que se han dedicado al arte periférico por el hecho de que
cultivaron un género o un estilo literario situado realmente, en su momento, en la periferia
del marco «legalizado» de la tradición literaria coetánea. Pero no cabe duda de que hoy
merecen un puesto más que «central» -ya no periférico- en la historia de la literatura checa.
7. N. del A. Cf. por ejemplo H. A. Needham, Le développement de I'esthé­
tique sociologique en France et en Angleterre au XIXe slecle, París 1926. y H. Lützeler,
Einführung in die Phílosophie der Kunst, Bonn 1934, pp. 59 Y ss.
8. Por supuesto que hoy la cosa se plantea de un modo muy distinto. Aparte
de que el «traje regional» típico sea una constante antropológica en cuanto a la homoge­
neidad del valor estético entre el traje festivo y el traje de a diario, hoy salta a la vista que
determinados atuendos de trabajo superan, por lo que se refiere a su función estética, las
cotas del vestido festivo. Las azafatas de casi todas las compañías aéreas del mundo cons­
tituyen un ejemplo de esta hiperfuncionalidad estética del vestido laboral, sin duda para
104
\
suavizar los conflictos de orden psicológico que surgen en la asamblea aérea de los azarados
viajantes. Un caso simétricamente inverso lo constituyen esos monos de trabajo en tela
tejana que lanzaron los diseñadores de moda en 1975, y que suelen vestir los domingos
señoritas poco emparentadas con la mecánica.
Por otro lado, sociedades como la popular china, han resuelto toda la
serie de problemas económicos que se derivan de la renovación obligada de la moda, a base
de suprimir, por un lado, las diferencias entre traje de trabajo y traje de fiesta, y, por otro,
la mayorla por no decir todos los aditamentos estéticos que puede poseer un trozo de tela
cubriendo el cuerpo. Aunque en modo alguno está reñida la función estética del traje
con su dimensión utilitaria, lo cierto es que el vestido característico de los habitantes de
la China popular se acerca al grado cero de función estética. mientras. por el contrario,
la vestimenta no alcanza cotas muy elevadas en los países capitalistas en lo que se refiere
a perdurabilidad del tejido, utilidad de los bolsillos, carácter elemental y doméstico de las
hechuras. etc ...
El lector interesado en el análisis semiológico del vestido, que es el que se
apunta en estas páginas de Muka i'ovsky, puede consultar R. Barthes, Systeme de la Mode,
París 1967.
9. N. del A. Cf. el escándalo surgido alrededor de la estatua de Rodin
L 'áge d'airain, a la que se reprochó al principio que no fuera más que un vaciado de un
cuerpo real.
10. Vid. nota 2.6.
11. Éste es uno de los puntos centrales de la estética de Muka fovsky:
definir lo «artístico» precisamente por la relevancia predominante de una determinada fun­
ción, que se denomina la «función estética». No hay duda de que. con ello, se salva el
gran escollo que significa una denominación como «lo artístico», que incluye desde siem­
pre, tácitamente, un determinado juicio de valor, a veces independiente de lo estético.
A pesar de que se considera generalmente como una aportación original del
Círculo de Praga la teoría de la interrelación de diversas funciones en el objeto artístico
o en el lenguaje, la teoría de las funciones de Muka 'fovsky tiene precedentes muy claros
en la lingüística del Circulo de Moscú, especialmente en R. Jakobson, Y. antes todavía,
en la teoría del lenguaje del disclpulo de Badouin de Courtenay, L Jakubinsky. En efecto,
tanto V. Erlich (Russian Formalism, The Hague- París, 3. a edición, 1969) como l. Am­
broggio (Formalismo e Avanguardia in Russía, Roma 1968) coinciden en señalar a Jaku­
binsky como uno de los precursores de la teoría de las funciones del lenguaje que
luego desarrollarlan extensamente los lingüistas y teorizadores de la literatura del período
formalista. y, especialmente, los lingüistas del Círculo de Praga. Según Erlich: «Mientras
los errabundeos de Shklovsky en "la poesía y el lenguaje abstraldos de sentido" eran una
tentativa provocadora, pero relativamente poco convincente, de vindicar los experimen­
tos futuristas, Jakubinsky emprendió la demostración de la autonomía del sonido en poesla
en los términos contundentes de la lingüística funcional. Partió de la premisa, tomada
ciertamente de Badouin de Courtenay, de que "los fenómenos lingülsticos debla n clasificarse,
entre otras cosas, desde el punto de vista del objeto para el que el hablante emplea su
material lingüístico". El paso siguiente en la argumentación de Jakubinsky consistió en
distinguir tajantemente la lengua «práctica», «en la que las representaciones lingüísticas ca­
recen de existencia independiente y sólo sirven como medios de comunicación», de otros
tipos de discurso, en los que los sonidos bastan per se. El discurso «práctico», sostenía
Jakubinsky, es estéticamente neutro, amorfo» (V. E., loe. cit., pp. 73 y s.; citado según la
traducción de Ed. Seix-Barral, Barcelona 1974, pp. 103 Y s.).
Por su lado, Ambroggio comenta: «Se si classificano i fenomeni linguistici
secondo il fine con cui íI parlante impiega in ciascun caso il materiale verbale, dice Jaku­
binskij, si profila una distinzione fondamentale: "Se il parlante le utilizza (le rappresen­
tazioni linguistiche) con il fine puramente pratico della comunicazione, abbiamo il sistema
105
 della lingua prat/ca (del pensiero linguistico), nel quale le rappresentazioni linguistiche
(suoni, partí morfologiche, ecc.) non hanno valore autonomo e sono soltanto un mezzo
di comunicazione. Ma sono concepibili (ed esistono) altri sistemi linguistici, nei quali il
fine pratico regredisce in ultimo piano (benché possa anche non scomparirre del tutto) e
le rappresentazioni linguistiche assumono valore autonomo» (L. Jakubinsky, O zvukach
stichotvornogo jazyka. en Sborniki po teorií poetíceskogo jazYka, 1, p. 17; loc. cit.. p. 167).
12. Marcado/No-marcado: Bajo este par de conceptos, la lingüística del
Circulo de Praga designaba aquel fen6meno del lenguaje por el que determinados pares
de elementos lingüísticos, básicamente de orden fonético, pero también de orden morfo­
16gico, actúan, con su presencia, como designadores de una diferencia gramatical de algún
orden (básicamente semántico). Según Trubetzkoy, Principes de Phonologie, París 1949,
p. 89, «Une marque de corrélation est une partícularité phonologique par I'existence ou non­
existence de laquelle une série de paires corrélatives est caracterisée (par ex. la nasalité
vocalique qui, en fran~ais, différencie les paires correlatives an-a, on-o, in-e, un-eu)>>. El
lector interesado hallará la ampliaci6n morfol6gica y semántica de esta teoría fonética,
que fue propiamente la teorla amplia en que se apoy6 Mukafovsky para sus definiciones
estéticas, en J. Vachek, The Linguistic School o{ Prague, Bloomington-Londres 1970,
pp. 84 Y ss.).
13. N. del A. A esta frase y a algunas que la preceden añadimos que hay
que distinguir los casos del predominio de alguna de las funciones extraestéticas cuando
éste corresponde a un postulado colectivo, de los casos de desviaciones individuales con­
dicionadas por las disposiciones psicoflsicas de cada individuo; algunos lectores leen una
novela únicamente con el fin de instruirse o de excitarse emocionalmente; la imagen la
valoran s610 como una noticia acerca de la realidad. Para los receptores de esta categoria
una obra de arte no funciona en tanto que arte, sino como un fen6meno completamente ex­
traestético, o s610 estéticamente matizado; su relaci6n respecto al arte no es adecuada y no
puede servir de norma.
14. Es el mismo punto de vista que sostendría R. Jakobson en sus artículos
sobre lenguaje poético, y que formul6 de un modo muy coherente y exhaustivo en su
paper «Linguistics and Poetics», de 1960: «Cualquier intento de reducir la esfera de la
funci6n poética a la poesla, o de reducir la poesía a la funci6n poética, desembocaría s610
en una simplificaci6n excesiva y engañosa. La funci6n poética no es la única funci6n
del arte del lenguaje, es s610 su funci6n dominante, determinante, mientras que en las
actividades verbales no juega más que un papel subsidiario, accesorio» (Ensayos de Lin­
gülstica General, Barcelona 1975, p. 358).
15. He aquí, apuntado por Muka lovsky, el punto central a cuyo alrededor
discurren hoy todavfa las teorías literarias inspiradas en el estructuralismo y la semi6tica:
se trata del punto de sutil articulaci6n entre el lenguaje literario que corresponde a la ori­
ginalidad del sujeto-escritor, y la regulaci6n «obligada» del lenguaje de acuerdo con la
norma colectiva del lenguaje hablado; el equilibrio entre la articulaci6n lingüística que
puede caracterIzar al sujeto-escritor, y el nivel comunicativo que debe poseer el texto para
«conectar» con el sujeto-lector.
Parece ciertamente inevitable que el escritor -que toda práctica de len­
guaje- se sitúe en este punto en que dos articulaciones se cruzan, el punto en que se
reúnen lo que denominaremos el punto de vista lingüistico del lector, por un lado, y por
otro el punto de vista del escritor. Como «escritor», el autor tiende a modificar la norma
de una lengua, y puede llegar, asr, a modificar o revalorar determinados aspectos del habla
antes no usados o caídos ya en desuso; como «escritor», el sujeto del texto es también
el sujeto de la práctica del lenguaje, de la práctica de la significaci6n a través del lenguaje
de la innovaci6n que rompe el limite comunicativo del uso del lenguaje: como «escritor»,
el sujeto asume la génesis del sentido.
I
106
Sin embargo, nunca se señalará con suficiente énfasis un fen6meno que se
opone a esta entropía del lenguaje textual. Libre, por un lado, para que a través de su
práctica el sujeto se configure y se genere, el texto literario, mientras pretenda ser lectura
además de escritura, revela en su espacio la presencia de una constricci6n: la que supone,
precisamente, el orden comunicativo de la lengua. En este sentido, y siguiendo una deno­
minaci6n que, por hegeliana, MukaJovsky podrla compartir, se puede calificar el texto litera­
rio como aquel espacio semi6tico en que el método de la dialéctica se une al mito de la
escritura. Especialmente cierto para el texto literario que investiga su forma a partir del
simbolismo, hoy puede decirse que el texto es la escritura animada por el gesto te6rico
de la dialéctica del sujeto y del objeto. En los polos opuestos de esta tensi6n, como hemos
dicho, se hallan:
a) por un lado, una práctica innovadora de la significaci6n: la escritura del
escritor (del écrivant, que no del écrivain, cabrá decir a partir de Barthes) que supone la
transgresi6n del orden de la lengua y, sobre todo, la transgresi6n de su orden sémico­
figurativo; una práctica innovadora que se sitúa más allá de la socialidad establecida, cri­
ticándola desde una especie de «exterior lingülstico»; y
b) por otro lado, en el extremo opuesto, un uso reiterativo del lenguaje: la
escritura para el lector comunal, que supone la aceptaci6n del estereotipo lingülstico que,
lejos de inventar, satisface comunicando.
Es decir, formularemos que el texto resume una doble actitud frente a la
palabra: la práctica del lenguaje por parte de un sujeto-escritor, pero también la experien­
cia del lenguaje por parte de un sujeto-lector, anclado en un universo semi6tico colectivo
y colectivizante. Situándose en la perspectica del lector, el escritor se mantiene a una dis­
tancia «no excesiva» del habla de su comunidad. Como «escritor», el que escribe se aleja
de la socialidad que impone y señala el orden comunicativo y la normatividad propias del
sistema de una lengua. Todo consiste. en consecuencia, en un juego de similitud y dife­
rencia, en el juego de una transgresi6n ciertamente utópica - pues no tiene lugar, sino
que lo busca. El texto de hoy -a él se referla ya Mukafovsky- se plantea la escritura como
experiencia de los límites, pero no cesa de articularse con la «moralidad» lingü{stica que le­
galiza el uso COloquial/comunicativo del lenguaje.
1 6. Curiosamente, el nacimiento de la ret6rica como ciencia y artilugio, se
halla unido al nacimiento de la propaganda polltica. Plat6n comentaba ya en el Fedro, criti­
cando a leguleyos y juristas: «... en los tribunales nadie se preocupa ni lo más mlnimo por
la verdad, sino por lo convincente. Pues bien: esto es lo veroslmil: aquello a lo que debe
ceñirse quien se proponga hablar con arte» (Fedro, 272, d, e.).
Sabido es, como leemos en el Gorgias, que Plat6n consideraba la ret6rica
como el «simulacro de una parte de la polltica», y la situaba al mismo nivel que las téc­
nicas culinarias, sin que cediera nunca a los argumentos de los oradores de su época, Gor­
gias, propagandista político, opinaba que la ret6rica enseñaba al orador «a estar apto para
persuadir con sus discursos a los jueces en los tribunales, a los senadores en el Senado,
al pueblo en las asambleas; en una palabra, a todos los que componen toda clase de reunio­
nes políticas». S6crates respondía con estas palabras: «El orador. pues, no se propone
instruir a los tribunales y a las otras asambleas acerca de la materia de lo justo y de lo
injusto, sino únicamente conseguir que crean» (Gorgias. 455 a).
17. N. del A. Algunos lingüistas. por ejemplo Ch. Bally, identifican incluso,
y por supuesto sin raz6n, el lenguaje poético con el lenguaje emocional, omitiendo la
diferencia fundamental entre una manifestaci6n cuya finalidad reside en ella misma (la
poesía) y una manifestaci6n comunicativa (efecto producido sobre los sentimientos).
18. Todavia preocupa esta oscilaci6n del teatro entre la funci6n estética y la
funci6n politica de propaganda. Roman Jakobson, en la linea de su tradicional plantea­
miento semi6tico-cultural de la historia literaria, se propone actualmente un nuevo tra­
107

bajo sobre los elementos estéticos y políticos en la obra de Bertold Brecht: «Pour Brecht,
c'est le probleme de la structure des poemes d'un homme qui est a la foís poete et pro­
pagandiste politique. La question sociale et polítique, la question de l'idéologie, joue un
tres grand rOle, ce qui n'exclut aucunemenent I'analyse de la structure de sa poésie, comme
Brecht lui-m!lme le comprennait fort bien» (<<Entretien avec R. J.» en Critique 348, mayo
de 1976).
19. N. del T. La construcción del Teatro Nacional checo desempeñó un
rol muy importante en el proceso del renacimiento de la lengua y la cultura checas en
la segunda mitad del siglo XIX.
20. Respecto ala «distancia estética» que media entre la pintura y la foto­
grafía, Cf. Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografla», en Discursos Interrumpi­
dos, 1, Madrid 1973; pp. 79 Y ss.
21. Otakar Hostinsky (1847-1910). Profesor de estética e historia de la
música en la Univerdiad Carolina de Praga. Al igual que J. Durdlk, y partiendo de los
neokantianos Herbart y Fechner, sentó para la estética checa importantes bases teóricas. Fue
partidario de un arte nacional y propugnó el realismo artlstico. Intentó la aplicación al
campo de la estética de los principios teóricos de Darwin (<<Darwin y el drama» en Lumlr,
1873), difundió la música y la estética wagneriana en Bohemia (Das musikalísch-SchOne
und das Gesamtkunstwerk von Standpunkte der formalen Ásthetik, Leipzig 1877), y ana­
lizó el teatro de los Meiningen (Epos und Drama, 1911). Los fundamentos de su estética
fueron recopilados por Z. Nejedlv, en 1921, a partir de sus lecciones universitarias.
22. Constructivismo: Se designa con este término el movimiento vanguar­
dista que tuvo lugar en la Rusia de los años veinte, y que alcanzó múltiples facetas de la
producción artística, desde la pintura y la poesla a la moda, el cine y la arquitectura. Here·
deros, en cierto modo, del experimento futurista de los años diez, los constructivistas
proponfan una revolución estética de acuerdo con los nuevos logros de la técnica y la
ciencia, y también de acuerdo con los nacientes ideales revolucionarios de la Rusia de su
momento. Su programa formal, llevado a la práctica con una gran diversidad de medios,
se basaba en la manipulación de un material según los principios de la tectónica, estructura
y construcción, adecuando la forma a la necesidad utilitaria del objeto
Según V. Quilici, L 'architettura del construttivísmo. Bari 1969, «la individua­
ción del constructivismo como corriente autónoma se produce en 1920, cuando un grupo
de constructivistas, junto con constructivistas del LEF, condujeron dentro de la Inchuk
(Instituto de Cultura Artfstica) la lucha contra los defensores del «arte puro» y el «arte
aplicado». En este hecho, los constructivistas intervinieron con un programa independiente
y con declaraciones aprobadas por el pleno del Inchuk. En este primer equipo de trabajo se
encontraban A. Gan, 1. Medunesky, A. Rodochenko, V. Sepanova y los hermanos Sten­
berg». Otros autores del campo pictórico y arquitectónico, así como del campo del diseño,
que se unieron al grupo inicialmente constituido, fueron Tatlin, Lavinsky, L. Popova, M.
Soholov, Rozanova y El Lissitsky.
23. El autor no emplea casi nunca los términos «inconsciente», «inconscien­
cia», de característica tradición freudiana, sino los términos «subconsciente» y «subcons­
ciencia», más propios de la terminologla del psicólogo C. G. Jung.
Efectivamente, Freud apenas usó estos segundos términos, aunque ya fueran
habituales en la psicologfa y la psicopatologla de fines de siglo. El término «subcons­
ciente» (Unterbewusste) aparece en los Estudios sobre la histeria (1895), sin que parezca
existir ninguna diferencia clara entre lo que se quiere significar con este término, y lo
que Freud entendió más tarde por inconsciente (Unbewusst). Pronto abandonó y criticó
Freud el empleo del término subconsciente: «Debemos evitar -escribe en La Interpreta­
ción de los sueños (1900) -, la distinción entre supraconsciencia y subconsciencia,
a la que es tan aficionada la literatura actual sobre las psiconeurosis, ya que esta distin­
108
t
109
ción parece insistir precisamente en la equivalencia entre el psiquismo y la consciencia». y,
más claramente, escribe Freud en El problema del amJlisis profano (1926): «Cuando al­
guien habla de subconsciencia, no sé si la entiende en sentido tópico: algo que se encuen­
tra en el alma por debajo de la consciencia, o en sentido cualitativo: otra consciencia, sub­
terránea por así decirlo».
J. Laplanche y J. B. Pontalis puntualizan todavía en su Diccionario de
Psicoanálisis (Barcelona 1971): «Si Freud rechaza el término "subconsciente", es porque
le parece que implica el concepto de una "segul'l'da consciencia" que, por muy atenuada
que se suponga, se hallarla en continuidad cualitativa con los fenómenos conscientes. Sólo
la palabra inconsciente es capaz de indicar, según Freud, por la negación que contiene,
la separación tópica entre dos territorios pslquicos y la distinción cualitativa de los procesos
que en él se desarrollan». Contra la idea de una segunda consciencia, «el argumento más
poderoso proviene de lo que nos enseña la investigación analitica: una parte de estos
procesos latentes posee particularidades y caracteres que nos son extraños, nos parecen
incluso increíbles y se oponen directamente a las propiedades bien conocidas de la cons­
ciencia» (S. Freud, Das Unbewusste, 1915, G. W., K, p. 269).
Muy elemental deberla ser el conocimiento que Muka fovskV tenía de la
obra de Freud, a juzgar por el uso continuo que hace de la palabra subconsciente, en lugar
de inconsciente, y, sobre todo, porque emplea siempre la palabra subconsciente como
sinónimo de una consciencia apagada, dormida, situada por debajo de la consciencia diurna,
pero sin una actividad propia, caracterlstica y analizable; y en una línea de homogeneidad
cualitativa con la consciencia. Por decirlo de otro modo, la estética de Mukaiovskv no
es una estética que pueda dar cuenta de la inflexión de la actividad inconsciente del su­
jeto en su práctica artfstica. Como hemos señalado en el Prólogo, la estética del autor se
abre analiticamente al dilema de la obra como organización semiótica y como reflejo de una
cultura más amplia, pero no aporta nada por lo que se refiere a la investigación de la ins­
tancia del sujeto inconsciente en el espacio del arte
24. [N. del A. A una interpretación errónea de esta índole puede llevar
sólo el término poco feliz de «consciencia colectiva».]
Aqul se pone una vez más de manifiesto el antipsicologismo de Muka rovs­
kV. Enojado con una tradición estética cuyo psicologismo significaba un idealismo a ultranza
(los teóricos de la Eínfühlung) , el autor parece rechazar toda hipótesis de fundamentar lo
psicológico en el campo del sujeto, y, por un lado, reduce a «subconsciente» lo que para
Freud tiene una entidad heterogénea respecto a la consciencia, y, por otro, habla única­
mente de una «consciencia colectiva» como una realidad no psicológica, sino como una
especie de memoria cultural, archivo de lo socialmente legalizado. Pocos años más tarde
tras la publicación de este articulo de Mukafovskv, Freud precisarla que no es necesario
hablar de un «inconsciente colectivo», pues el inconsciente posee ya, de por sI, un carácter
filogenético, aunque su análisis debe penetrar en la historia simbólica del sujeto individual:
«No es fácil trasladar los conceptos de la psicologla individual a la psicologia de las masas,
y por mi parte no creo que se adelantarla mucho adoptando el concepto de un incons­
ciente "colectivo". De por si, el contenido del inconsciente es ya colectivo, es patrimonio
universal de la Humanidad» (Moisés y la religión monote/sta, H; Obras Completas. IX,
Madrid 1975, p. 3321).
25. O «el puro bienestar desinteresado», una fórmula de Kant, acuñada en
la CrItica del Juicio (1790), n." 2. Como es sabido, Kant se preocupó por conseguir un
tipo de valoración estética que fuera totalmente autónoma respecto a cualquier tipo de
interés (Interesse) por aquel objeto que fuera portador de una función estética. En este
sentido, como ya hemos aclarado en una nota anterior, Kant vale como punto de partida
para innumerables estéticas modernas que se proponen el análisis intrfnseco de «lo esté­
tico» y «la belleza», estéticas que, por lo menos a partir de Herbart, suelen ser denominadas
«formalistas». Un análisis atento permitiría darse cuenta de los elementos de puro rasgo

 kantiano que se hallan presentes, de hecho, en las «estéticas» estructuralistas y de inspira­
ción semiótica. En un extremo metodológicamente opuesto, Muka rovsky prefiere, en este
contexto, el método totalizante y sintetizador (Hegel: «Das Wahre ist das Ganze») de la
estética hegeliana, donde pueden verse los orlgenes de otra larga tradición estética, preo­
cupada por la explicación de la dialéctica arte-sociedad, objeto artístico-cultura, que pasa de un
modo muy especial por los intentos marxistas de elaborar una estética sociológica (Lukács).
26. Curiosamente, este artículo del autor coincide, en cuanto a elabora­
ción y publicación, con el artículo de Bohuslav Havránek, miembro del Circulo Lingülstico
de Praga, denominado «Zum Problem der Norm in der heutigen Sprachwissenschaft und
Sprachkultur» (en Actes du Quatriéme Congrés International de Linguistes, Copenhague
1936, pp. 151 -156. Aqul se cita a través de Josef Vachek, A Prague School Reader in
Linguistics, Indian Univ. Press, 1964, pp. 413-420. Traducción del editor).
En este artículo, Havránek establecla ya que la norma lingülstica -die Sprach­
norm- no debía remitir siempre a la codificación del lenguaje (el sistema, el esquema, la
langue) , sino que cabía hablar, y éste era de hecho el aspecto más interesante para una
teorla de la evolución lingüística, de una norma lingüística interior a la manifestación-habla
del lenguaje: «En mi opinión, hay que señalar una distinción entre una -mejor o peor­
codificación de la norma lingülstica, y la propia norma lingüística» (p. 414). Hasta este
momento, señala Havránek, se habla tendido a confundir la norma lingülstica con la codi­
ficación de la misma que se constituye a través de las gramáticas y los compendios lin­
gülsticos. «A diferencia de aquello, yo quisiera considerar la norma lingüística como una
pura manifestación interior al lenguaje» (p. 414).
Siguiendo una tradición que, como comentamos, inician los estoicos (vid.
nota 1.1.), y reformulan los autores tan caros a Noam Chomsky (Juan Huarte de San
Juan, Schlegel, Humboldt), tradición que, por lo demás, marca todavla el desarrollo actual
de la lingüística, Havránek se refiere también a una energeia (la Tiitigkeit humboldtiana),
a distinguir de un ergon (el Werk del alemán, obra acabada, codificación, estructura), y de
acuerdo con estos conceptos define su norma lingülstica, «interior al lenguaje hablado»,
como aquel mecanismo que asegura la dialéctica productiva entre el esquema de la lengua
como sistema, y la actualización del lenguaje que significa todo acto de habla: «Por norma
lingülstica (Sprachnorm) yo entiendo algo que se ha designado, hasta ahora, por un lado
como actividad del lenguaje (Sprachwerk) y por otro lado como construcción del len­
guaje (Sprachgebilde), pero que ahora designaré desde el punto de vista de una relación
de compromiso: un compromiso con la esfera del ergon para conseguir en la esfera de
la energeia lo que uno se ha propuesto y quiere que sea adecuado» (p. 414).
Pero la aportación de Havránek alcanza mayor interés para esta edición
de Mukarovsky cuando distingue entre una norma lingülstica del habla (Sprachnorm), y
una norma lingüística de la escritura. Esta teoría del funcionamiento lingüístico de la es­
critura, que de hecho los formalistas rusos ya habían esbozado, convierte la «norma» en
un espacio interior al texto y a toda escritura, en el que se hace posible la actividad re­
modeladora del orden comunicativo del habla. Se trata de una norma antinormal, de un
espacio abierto y mutable donde se opera la movilidad y la reordenación del lenguaje
hablado: «La norma lingüística de la escritura se diferencia de la norma del lenguaje popu­
lar, primero, del mismo modo que se distinguen entre sí el lenguaje escrito del lenguaje
hablado, es decir, por una mayor diferenciación funcional y estilística del primero; y se­
gundo, por una elevada consciencia de la norma (Normbewusstsein) y una progresiva rela­
ción de compromiso, que está ligada a una enérgica exigencia de estabilidad» (p. 415).
Las posibilidades del sujeto hablante de remodelar el orden de la lengua no
parecen existir para Havránek, debido a la propia economía del lenguaje, que tiende a esta­
bilizar las formas de expresión para asegurar una determinada economía comunicativa (la
«enérgica exigencia de estabilidad»). Pero ya hemos visto (nota 2.15) que la comunicación
se halla reñida, en cierto modo, con la significación. Significar en literatura, en escritura, es
110
un proceso que no puede aceptar esta estabilidad de la norma más que como punto de
partida para la actividad gramatical del texto que, por ello, se convierte en lo que hoy
denominamos práctica significante (J. Kristeva). Havránek lo vio así: «La estabilidad es
siempre la marca inmanente de una norma» (p. 416). Pero esta estabilidad, o el mismo
concepto de eficacia comunicativa, se pone a prueba a través del espacio lingüístico de la
escritura: «La norma lingüística de la escritura, permite que cada uno de los cortes (Schich­
te = momentos de la diacronía) del lenguaje escrito disponga en parte de los distintos
medios de los planos fonológico, gramatical y lexical (que sirven en gran medida a la inte­
lectualización del lenguaje escrito); la norma lingülstica de la escritura permite igualmente
los distintos usos de tales niveles, precisamente en el sentido de conseguir distintas auto­
matizaciones y actualizaciones del lenguaje» (p. 415; subrayados del editor).
El mero conocimiento, por parte del escritor, de tal norma lingüística de la
escritura, hace que «su coerción no pueda ser sentida únicamente como negativa, sino
también como positiva» (p. 416). Pues «ciertamente, la historia del lenguaje nos muestra
con toda claridad que la norma lingüística de la escritura cambia a través del tiempo, que se
halla sometida a un proceso. No existe ninguna norma lingüística fosilizada, mientras per­
manezca vivo el lenguaje escrito; pero toda norma lingüística de la escritura tiene su propio
desarrollo, que nunca se corresponde con el desarrollo del habla» (Mundart) (p. 416).
Al Círculo de Praga no se le escapaba, por lo tanto -y el articulo de Mu­
ka rovsky está impregnado de esta filosofía del lenguaje hablado y el lenguaje escrito,
y de las diferencias entre ambos-, que la literatura -y por analogía muchos sectores de la
actividad «artlstica»- se constitula como un sistema con leyes propias, y, lo que es más,
como aquel sistema en que la escritura, por su permanencia, ponía a prueba la sistemati­
cidad del lenguaje hablado, señalando no sólo el carácter combinatorio de las unidades
sígnicas y funcionales de un lenguaje, sino también, y especialmente, el carácter abierto
del sistema lingülstico por la inflexión en el mismo de un sujeto activo: el escritor. Lo que
empezaba a ponerse en evidencia era, sencillamente, eso: la escritura es el espacio en
el que el lenguaje se practica - es la escena de una práctica de la significación.
27. R. G. Baumgarten (1714-1762) delimitó por vez primera con el nom­
bre de Aesthetica aquel sector de la filosoffa que se ocuparía de todo lo relativo a la per­
cepción sensorial y los sentimientos. Siguiendo un método que procedla de Spinoza,
Baumgarten aceptaba que existe un amplio sector de fenómenos y actos que escapan
a la «racionalización clara», y que caen, de lleno, en el campo de los «pensamientos con­
fusos». Pero mientras la filosoffa de F. A. Wolff se caracterizaría por una valoración prio­
ritaria de todo lo relativo al «pensamiento claro» y en arreglo a este método lógico-deduc­
tivo establecería una lógica y una metaffsica de estricto corte racionalista, Baumgarten
se propuso anteponer a la lógica de Wolff, o método del conocimiento claro, una ciencia
todavía anterior, entendida como método del conocimiento sensible u «oscuro», que deno­
minarla estética. Con esto se formulaban dos tendencias en la metodologla de la estética,
que eran ya, de hecho, muy antiguas: por un lado los que opinan que puede hablarse en
términos racionalistas de las sensaciones más alejadas de la formulación lógico-lingüística,
y por otro, la de aquellos que piensan que, acerca de lo relativo a la percepción sensorial y a
los sentimientos, es mejor callarse - o encontrar, para comentarlos, un "lenguaje" adecuado
a la especificidad de lo que se trata.
28. Conviene aquí puntualizar, en relación con las notas 2.23 y 2.24, que
el mecanismo de la norma estética, al actuar como censura o fijación de un estilo, equivale
ciertamente, como escribe Muka i'ovsky, a la acción de lo social y lo colectivo sobre el
sujeto y su producción artística. Lo que no afirma el autor, sin embargo, es que la viola­
ción de la norma -tema del que habla acto seguido- poco tiene que ver con lo social­
mente establecido. De acuerdo con la ampliación metodológica que del psicoanálisis ha
hecho cierta semiótica moderna, conviene apuntar que, mientras la perduración de una
111
norma estética depende de los mecanismos sociales de censura y equilibrio simbólico (la
socialidad se establece como un contrato real y simbólico que tiende a la persistencia),
en el extremo opuesto, la transgresión o violación de toda norma deberá plantearse a partir
de la negatividad propia del sujeto, capaz de substituir una fórmula social por una nueva
formulación semiótica. Esta nueva expresión puede o no ser «colectivizabhil», pero, en
cualquier caso, tiene su origen en esta capacidad del sujeto de instalar, en el contexto
semiótico de una cultura, la fórmula de la heterogeneidad y la diferencia.
29. N. del A. Citado según F. Brunetiere, L'évolution des genres (Segunda
lección).
30. N. del A. Gf. el prefacio a la edición de los Zalmy [Salmos] de Havlll!ek,
con la caracter[stica noética del simbolismo, Praga 1934.
31. N. del A. Véase también: G. Semper, Kleíne Schriften, Berlln y Stuttgart
1884, articulo Ober die formelle Gesetzmassigkeit des Schmuckes als Kunstsymbol, pp. 326
Y siguientes.
32. N. del A. K. Teige: Neoplasticismus a Suprematismus, Stavba a básñe
[Neoplasticismo y suprematismo, La construcción y la poesla], 1927, p. 114: «También
en la arquitectura es posible pronunciarse en principio por la asimetría; muchas razones
concretas lo recomiendan. Pero entonces es necesario admitir la simetría como un caso es­
pecial de la asimetría».
K. Teige (1900-1951). Teórico y organizador de la vanguardia cultural y
artística checa en el periodo de entreguerras. Se interesó por la estética de la poesla, las
artes figurativas, la arquitectura, el teatro, el cine. Mantuvo contacto estrecho con los mo­
vimientos teóricos y prácticos de vanguardia del resto de Europa. En este sentido, impartió
cursos en la Bauhaus durante los años veinte.
33. Victor Shklovsky (1893- ). Uno de los más conocidos y original prota­
gonista del formalismo ruso (vid. nota 2.2.). Además de sus trabajos puramente literarios, en
Europa se le conoce sobre todo por las ediciones que se han hecho de su Teorfa de la
Prosa (1923), de su estudio sobre L. Tolstoi (en francés: 1969), y por los artículos mayores,
como el que incluye la antolog[a de T. Todorov, sobre «El arte como procedimiento». Fue
uno de los animadores más destacados y más brillantes de la OPOIAZ o Escuela para el
Estudio el Lenguaje Poético, entre 1914 y 1930 aproximadamente. Shklovsky fue el pri­
mer representante del formalismo ruso que renunció a los principios metodológicos y fi­
losóficos de la OPOIAZ cuando la persecución ideológica que protagonizó el estalisnismo
soviético alcanzó a esta escuela de crítica literaria.
El articulo citado por el autor (del libro O teorii prozy, Moscú 1925), puede
hallarse en la antologia citada de T. Todorov, Théorie de la Littérature, Parls 1965.
34. Después de los lingüistas del Círculo de Praga (vid. nota 2.26), L. Hjems­
lev y E. Coseriu han sido posiblemente quienes mayor atención han dedicado al estudio de
la norma lingülstica. En un trabajo intitulado «Sistema, Norma y Habla)}, en Teorfa del len­
guaje y lingü{stica general, Madrid 1967, Coseriu critica la dicotomIa saussuriana /angue­
parole, y la considera insuficiente e incapaz de explicar el dinamismo real que existe entre
el habla de una colectividad (la paro/e de Saussure) y el sistema lingüístico o código de re­
ferencia para los hablantes (la langue). Coseriu considera que entre estos dos extremos de
funcionamiento del lenguaje hay que aceptar la existencia real de un estamento-pivote,
donde tiene lugar la dialéctica tan peculiar del lenguaje, por la que el habla refleja la exis­
tencia de un código regulador, legalizador y «economizante», pero por la que, asimismo, el
sistema de una lengua incluye en su estructura la posibilidad de que se acuñen, al nivel
del habla, fórmulas que no existían todavía en el acervo lingüístico de los hablantes, es
decir, algo que no formaba parte de la «norma)} colectiva de determinada comunidad
lingülstica. Es decir, la dicotomía saussuriana langue-parole, en la que la langue aqui­
112
valía a lo social, «suma de acuñaciones depositadas en cada cerebro» y la paro/e equivalía
a lo individual, a los actos verbales tal como se dan en el lenguaje cotidiano, a una comu­
nicación interpersonal; dicha dicotomia, decimos, ha sido considerada insuficiente por
muchas tendencias língülsticas possaussurianas preocupadas por el problema de la gene­
ración del habla.
Coseriu, en su trabajo aludido, pone de manifiesto la insuficiencia de esta
dicotomia a través de los puntos siguientes:
- La dicotomia langue-paroJe no puede explicar el acto verbal, es decir,
aquel punto en que la lengua y el habla se encuentran y lo se separan.
-Si la /angue equivale a lo social. y la parofe a lo particular, ¿cómo se ex­
plica la comunicación como proceso de simetría máxima entre un acto codificador (amisor)
y un acto de-codificador (receptor)? y, sobre todo, ¿cómo se explica la significación
original y los significados heredados, archivados por la tradición?
-Si estos dos sistemas Jangue-parole sólo son explicados en un momento
sincrónico, ¿cómo se explica la dinámica entre los hechos del habla y los de la lengua?
Para solucionar tales puntos conflictivos del modelo de Saussure, Coseriu
propone la ampliación de la dicotomía mediante un estamento intermedio entre la langue
y la parole, al que denomina norma. Entre el conjunto de posibilidades en estado neutro
de la langue (el sistema, para Coseriu), y el conjunto de actualizaciones de estas posi­
bilidades en actos verbales individuales y concretos (el habla), tiene que verse la exis­
tencia impllcita, en toda comunidad lingüistica, del estamento de la norma, en el sentido
de aquellos hechos lingüisticos aceptados como «normales» por dicha comunidad, más que
los hechos «normativos». Es decir, la norma língülstica no tiene que entenderse como
obligatoriedad que el sistema de una lengua señale de un modo insistente, explicito, a
través de la pedagogia del habla o de los llamados «medios de comunicación», sino como
un hecho automático del lenguaje que tiende, sencillamente, a evitar la dispersión de los
hablantes, es decir, a evitar que la distancia entre la lengua y el habla se convierta en una
cámara oscura en la que la «comunicación» se harla altamente equívoca. Ahora bien, la
norma del lenguaje, si por un lado es un aparato de economia comunicativa, por el otro
parece señalar también el espacio lingülstico, o por lo menos los resquicios de una lengua.
por los que se cuela el proceso de la significación.
Los hechos del sistema de una lengua pasan a ser hechos del habla a través
de la «codificacióm> implicita de las posibilidades del sistema que realiza la norma de la
lengua en cuestión. Este nivel intermedio entre el sistema (Iangue) y el habla (parole), per­
mite solventar parte de los problemas que planteaba la dicotomia de Saussure, sobre todo
en lo que respecta al estudio de las variaciones diacrónicas.
Colocándose en el plano del sistema de una lengua, cabe considerar la
norma y el habla como grados sucesivos de realización del sistema. Según Coseriu, «po­
demos decir que el sistema es un conjunto de oposiciones funcionales; la norma es la
realización colectiva del sistema, que contiene el sistema mismo, y, además, los elementos
«no-pertinentes», pero normales en el hablar de una comunidad; el habla es la realización
individual-concreta de la norma, que contiene la norma misma, y además la originalidad
expresiva de los individuos hablantes» (loe. cít.. p. 97 y s.).
El sitema. en consecuencia, define un conjunto de posibilidades; conjunto no
tanto de limitaciones como de libertades; la norma se impone al individuo como limita­
ción de estas posibilidades y caminos abiertos, equivaliendo, de hecho, al nivel de estruc­
turación del lenguaje, aquel nivel por el que se asegura la economía lingüística: el nivel
que limita la dispersión y la diferencia a efectos de una estabilidad que cabe considerar
antropológica, y que tiende a confirmar la «comprensión» mutua entre dos personas ha­
blando una misma lengua; el habla, finalmente, es el acto verbal concreto, en el que se
refleja una regulación normal y normativizante de las posibilidades amplias que ofrece el
sistema.
113
 Téngase en cuenta. respecto a la aplicación que nuestro autor hace del con­
cepto de norma, que tanto él como los autores propiamente especializados en cuestiones
lingülsticas. partian de la teorla funcionalista de la norma lingülstica que se elaboró paula­
tinamente en el marco del Circulo de Praga.
35. Mat~i Milota Zdivad Polák (1788-1856) Autor de un extenso poema,
La dignidad de la naturaleza, donde se canta en un tono filosófico y pedagógico la riqueza
y fuerza de lo natural. Véase también el articulo de Mukafovsky, «El arte», en este mismo
volumen.
36. Frantisek Xaver Salda (1867-1937). Escritor poli grafo, y personalidad
central de la vida literaria checa durante los años 30, cuya enseñanza en el campo de la
poética y de la critica literaria influyó notablemente en los adeptos checos al simbolismo.
Véase también el articulo del autor «El arte y la concepción del mundo», en este mismo
volumen.
37 El lector hallará en las distintas publicaciones del filósofo, teórico de la
estética, sociólogo y critico de la cultura Galvano Delia Vol pe, las aportaciones más in­
teresantes y exhaustivas de la critica moderna sobre el problema del gusto artístico y lite­
rario, tanto desde un punto de vista sincrónico (en arreglo a la estratigrafía social de un
momento dado) como desde un punto de vista histórico (la evolución del gusto de acuerdo
con la evolución histórica de las sociedades). Véanse, entre otros, Critica del gusto. Milán.
3.• edición, 1972; versión castellana, Barcelona 1966; Storia del gusto. Roma 1971; ver­
sión castellana. Madrid 1972.
38. Por lo demás, como se conoce hoy ampliamente, los impresionistas so­
lian recurrir a temas de los siglos de oro de la pintura europea, especialmente al Renaci­
miento y al Barroco italianos. Concretamente para el caso de Le déjeuner sur rherbe. Manet
tomó de un fragmento situado en la esquina inferior derecha del Juicio de París, de Ra­
fael. el esbozo y la «arquitectura» de los personajes que aparecen en su cuadro.
Tan grande fue. en efecto, el rechazo que suscitó el cuadro de Manet. que
la censura oficial del Salon de 1863, no aceptó que la tela se exhibiera en las salas prin­
cipa
es. y fue desterrado. junto con muchos otros ejemplos de una nueva norma estética
que chocaba contra lo tradicional. al llamado Salan des Refusés. donde se exhibió. en
definitiva. lo más selecto y sensible a la modernidad de aquella imponente muestra de
pintura.
39. Téngase en cuenta, a este respecto. que los pintores impresionistas con­
taron siempre con el apoyo critico y la amistad incondicional de los grandes autores del
simbolismo y el decadentismo francés. CI., por ejemplO, Baudelaire, «Peintres et Aqua­
fortistes» en Oeuvres Completes. París 1961, pp. 1145 y ss. y Mallarmé, «Le Jury de Pein­
ture pour 1874 et M. Manet» en Oeuvres Completes, París 1945, pp. 695 y ss.
40. Que la poesfa constituye el lugar donde con mayor rendimiento se
pone en actividad «la relación creadora con la lengua», es algo que hablan intuido ya las
antiguas poéticas. y que se ha venido aceptando a lo largo de toda la historia de la lingüís­
tica y del análisis literario. Aristóteles, en su Poétíca, aceptaba ya que a los poetas habla
que dejarles un amplio margen de libertad en su forma de tratar el lenguaje, y permitirles
expresiones inéditas e incluso incorrectas: «Respecto a las modificaciones en la dicción,
éstas pueden ser muchas, y dejamos su elección a la voluntad de los poetas. Además. no
es igual la corrección exigida en política que la exigida en poética ...» (Poética. 1460 b).
Los preceptistas y retóricos medievales no dejaron de señalar las posibili­
dades de articulación lingüística que posee la poesia y la literatura en general, a diferencia
del lenguaje hablado; y el redescubrimiento de la retórica aristotélica por parte del Ba­
rroco europeo siguió señalando y permitiendo la teorización de esta diferencia fundamen­
tal entre el «uso habitual» del lenguaje y aquel uso especIfico, propio de lo escrito, que
modernamente tiende a ser denominado la práctica significante del lenguaje; es decir, el
114
uso re-modelador de los elementos del lenguaje. a su nivel especialmente semántico (los
recursos de la metáfora como horizonte infinito del sentido literario), pero también sintác­
tico (como suele hacer el surrealismo, a diferencia del simbolismo, para quien la sintaxis
consistla en una especie de última garantía de lo poético) y también ortográfico y topo­
gráfico (desde los caligramas de Apollinaire o Salvat-Papasseit a la typoesia y el letrismo
de los años sesenta y setenta).
Para citar uno de los últimos ejemplos de teorla del lenguaje donde se
hace especial mención de la actividad semiótica del sujeto a través del lenguaje poético,
apuntemos que N. Chomsky, siguiendo muy de cerca en sus postulados de partida una
tradición lingülstica que abarca de Juan Huarte (Examen de Ingenios, 1575) pasando por
la Iingülstica racionalista de Port-Royal, hasta Wilhelm von Humboldt, significa un notable
esfuerzo por demostrar que la relación del individuo con el lenguaje, no es en modo alguno
una relación estática. normativa y fija, sino que el individuo se relaciona con la lengua
desarrollando un trabajo activo de producción y generación de significado, y ello es es­
pecialmente cierto para el caso del lenguaje poético: «La explicación de esta posición central
de la poesla radica en su asociación al lenguaje. La poesia es única en el sentido de que
su propio medio es ilimitado y libre; es decir. su medio, el lenguaje, es un sistema con ili­
mitadas posibilidades de innovación en orden a la formación y expresión de ideas. La
producción de cualquier obra de arte va precedida de un acto mental creador cuyos medios
son proporcionados por el lenguaje. Así, el uso creador del lenguaje que, bajo ciertas con­
diciones de forma y organización, constituye la poesla, acompaña y sirve de base a cual­
quier acto de la imaginación creadora, sin importar el medio en que se lleve a cabo. De
este modo, la poesia logra su situación única entre las artes y la facultad creadora artlstica
\ se relaciona con el aspecto creador del uso del lenguaje» (N. Chomsky, Lingülstica cartesia­
na. Madrid 1972, p. 47).
Mencionemos, de paso, que el racionalismo chomskiano ha sido severa­
mente criticado por parte de aquella teoría semanalítica del lenguaje poético que pretende
que la génesis de la significación lingülstica no se halla, de hecho, en el esquema de una
lengua, sino en la estructura simbólica del inconsciente del sujeto (vid. J. Kristeva, «L'engen­
drement de la formule», en Séméiotiké. Recherches pour une semanalyse. Parls 1969).
41. N. del A. Compárese con el estudio La moda en la literatura, de H. G.
Schauer, donde el interesante ejemplo del tema poético sobre el adulterio muestra que la
moda literaria se distingue de la moda propiamente dicha por su persistencia, y que la
moda como factor de la creación poética puede impedir la relación directa entre la temática
literaria y teatral por un lado, y la situación real de la sociedad por otro. El estudio fue
publicado por primera vez en la revista Moravsky listech, en 1890. y volvió a ser editado en
las Obras Completas de H. G. Schauer, Praga 1917.
42. N. del A. Fechado y citado según la publicación de R. Rozec: Inscripcio­
nes antiguas en las capillas sepulcrales del cementerio de Albrechtíce, Písek.
43. N. del T. Mái [Mayo]: Poema lirico-épico, la mejor obra del romanti­
cismo checo, cuyo autor, Karel Hynek Mácha (1810-1836), encarnó el romanticismo re­
volucionario y la contradicción entre los grandes ideales y la imposibilidad de realizarlos,
convirtiéndose en un símbolo para las generaciones posteriores. Bajo el título Máj se pu­
blicó. en el año 1858. un volumen que recogia obras de la joven generación literaria reunida
alrededor de V. Hálek y J. Neruda y que al mismo tiempo fue un manifiesto con el que esta
generación se presentó al público. A diferencia de Mácha, estos escritores preparaban ya •
el camino al realismo.
44. N. del T. Lumlr: revista que en la segunda mitad del siglo XIX agrupó
a un circulo de poetas y escritores, encabezados por el poeta Sládek. La revista representaba
la corriente que luchaba por una concepción más moderna de la creación literaria, opo­
niéndose a lineas más conservadoras de la literatura checa.
115
 45. N. del A. Cf. O. Hostinsky en el folleto O socializad umenl [Sobre la so­
cialización del arte), Praga 1903: «Entre el pueblo -igual que en el público más aco­
modado e inteligente- no domina de ninguna manera el gusto único, sino al contrario,
la mayor variedad de gustos, y por esto el punto de vista del pueblo respecto al arte no
puede ser definido por una sola fórmula cuya validez sea general. Semejante dogmatismo
sería refutado por una simple ojeada a los repertorios de los teatros, a las lecturas de los
círculos más amplios, a las tiendas con cuadros e imágenes. Y en esta mezcla variada no se
manifiesta sólo una graduación de lo peor a lo mejor, sino que al mismo tiempo se su­
perponen en ella las numerosas capas históricas, de modo que lo que hoy gusta a la
gente es producto, como término medio, de una evolución artlstica de más de un siglo».
46 N. del A. Las diferencias de edad y sexo son, por supuesto, de origen
biológico, pero en la sociedad adquieren un carácter social: así por ejemplo la pertenencia
a una determinada generación, en el sentido social. no depende siempre de la edad física.
47. N. del A. Esta cita, igual que la siguiente (de Langbehn) procede del
escrito de J. Richter, Die Entwícklung des kunsterzieherischen Gedankens, Leipzig 1909.
48. N. del A. En este contexto podemos recordar que L. N. Tolstoi en su tra­
tado (Qué es el arte? exigía, con la misma finalidad de llegar a la igualdad social, la uni­
ficación del canon estético de manera que se eliminasen precisamente las cumbres de la
jerarquía estética, propagando la generalización del canon del arte popular.
49. Acerca de la relación entre revolución polltica y revolución artística en
la Rusia anterior y posterior a 1917, cf. Camilla Gray, The Russian Experiment in Are, 1863­
1922, Londres 1962; con una abundante bibliografla.
50. En efecto, aniquilados por el estalinismo los más preciosos ejemplos
de dinamismo cultural y estético que siguieron a la euforia revolucionaria de 1917, la crí­
tica literaria oficial soviética -que pasó a depender del Comité Central del Partido Sovié­
tico-. derivó en una propaganda panfletaria y legalizadora del realismo más estricto, según
el modelo lejano del gran realismo francés y ruso del siglo XIX (Balzac y Tolstoi). Así, la in­
teligencia liberal de A. V. Lunatcharsky -Comisario del Pueblo para la Instrucción PÚ­
blica hasta 1929- quedó sustituida por el dogmatismo cegato de A. A. Shdanov, amigo
y consejero de Stalin para asuntos de arte y literatura; el enorme esfuerzo por formalizar
una nueva teoría de la literatura y su evolución que llevaron a cabo los formalistas de la
OPOIAZ entre 1916 y 1930 fue barrido, y se proclamó el retorno a los métodos socio­
lógicos y la estética de la representación mimética (preSionado por el partido comunista
húngaro, G. Lukács fue un fiel defensor del retorno a estos métodos a partir de los años
treinta); el experimentalismo poético protagonizado por los futuristas (Maiakovsky a la
cabeza) quedó truncado y desplazado por novelas históricas inacabables, tediosas y a
veces incluso plagiadas (Sholojov); la pintura de Malévitch y todo su programa estético fue
sustituido por cuadros «realistas» tan aleccionadores como de pésimo gusto relamido.
51. [N. del A. En cuanto a la relación de la poesla de Mácha con la pro­
cedencia social del poeta, véase el articulo «Contribución a la problemática actual del
fenómeno poético de Mácha», en Lísty pro umenl a kritiku [Revista para el arte y la crítica].
IV. En cuanto a Neruda, hay muchas pruebas de cómo se habla manifestado su proceden­
cia del medio social bajo, en tanto que componente de su poesía, como en Hfbitovnl kvltl
[Flores sepulcrales); se conoce también la conmoción con la que fue recibido este libro.
Detalles interesantes sobre su asimilación posterior y paulatina a la capa dominante, se
encuentran en su correspondencia con Svlítlá, publicada por A. Cermáková-Suková (Praga
1912); Neruda reprocha a Svlítlá, procedente de una familia burguesa praguense, que se
porte con él como una «matrona» y Svlítlá misma se caracterizó como la «institutriz» del
poeta.]
Por supuesto. Mukafovsky se está refiriendo a Jan Neruda (1834-1891),
prosista (Malostránské povldky [Cuentos de la Malá Strana], 1878). poeta (Hrbitovnl kvltl
116
[Flores sepulcrales], 1857; Kosmícké plsne [Cantos cósmicos), 1878) y periodista checo.
figura central de la denominada «generación de mayo». de quien el poeta chileno Neftalí
Ricardo Reyes Basualto tomó, por azarosas razones, su pseudónimo de Pablo Neruda.
Vltezslav Hálek (1835-1874). Escritor en verso y prosa. Fundador de la
revista Mayo.
52. Hay traducción francesa en R. Jakobson. Questions de Poétique, París
1975.
53. N. del A. Acerca de la conversión de la norma estética poética en la
norma lingüística extraestética, compárese también el artIculo de R. Jakobson Co ¡e poezie?
[¿Qué es la poeSla7] en fa revista Volné sméry, XXX, p. 238.
54. N. del A. Cf. el artículo de P. Bogatyriev, «Contribución a la etnografía
estructural» (Slovenská miscellanea [Miscelánea eslovaca], Bratislava 1931), en el que
se muestra con ejemplos que «en las investigaciones etnográficas nos encontramos con
hechos que tienen varias funciones, conectadas entre ellas a veces de manera que es po­
sible determinar con precisión, cuál de ellas es, en el caso dado, la más fuerte».
55. Traducción: «En la verdadera obra de arte la belleza no aparece como
algo concreto y aislable; sólo el conjunto es bello».
56. N. del A. Asi por ejemplo el poema Mayo de Mácha representa hoy dla,
al celebrarse el centenario de la muerte del poeta, una acumulación extraordinaria de
todos los matices del valor estético nombrados más arriba.
57. Hay que subrayar que existe un «arte» todavia más efrmero que el que
Muka i'ovsky denomina aquí «arte de consumo», y éste es el arte que hoy se elabora para la
sociedad de consumo. La obsolescencia es un fenómeno característico de muchos objetos
de uso cotidiano creados por una industria de consumo con ciertas pretensiones estéticas,
y destinados a soportar una vida más o menos corta, sea por la mala calidad del material
de construcción, sea por el «estilo» programadamente provisional con que se tonsuran
este tipo de objetos para el consumo. Se observa, actualmente, una curiosa evolución de
todos los géneros y subgéneros del mal gusto en función de unas necesidades prioritarias
de dinámica del mercado. Cf. G. Dorfles, 51mbolo, Comunicación y Consumo, Barcelona
1967.
58. Acerca de la obra de Mallarmé como «obra absoluta» y su teoría del
Livre como manifestación escrita e infinita de la historia del pensamiento y de las civiliza·
ciones, cf, Jacques Scherer, Le «Livre» de Mallarmé. París 1957. Mallarmé habla dicho una
vez que «un libro no empieza ni termina, a lo sumo da la impresión de hacerlo». A partir de
una visión de la escritura como acto «verdadero y global», Mallarmé esbozó la posibilidad
de dedicarse. ilimitadamente. a la construcción de un sólo y gran libro. en el que se ha­
llarían, escritos, la totalidad de los registros de pensamiento y de acción que atraviesan
a un sujeto y al mismo tiempo lo vinculan a una historia objetiva (cf. J. P. Richard, L 'Uni­
vers imaginaire de Mallarmé. París 1961).
59. Aquí demuestra el autor muy claramente que detrás de su concepción del
signo estético y del valor estético se halla la teorla del lenguaje de W. von Humboldt,
y también, indirectamente, la teorfa estética del romanticismo alemán. Efectivamente, a este
lingüista citado cabe el mérito de haber insistido en que el lenguaje no es un aparato
capaz de desarrollar un trabajo siempre idéntico, sino una complicada máquina capaz de
convertir el uso del lenguaje en un proceso energético sin fin. El lingüista norteamericano
L. Bloomfield consideraba ya la lingüistica de Humboldt como la primera gran aportación
moderna a la fingüistica general. Algunos decenios más tarde, N. Chomsky rinde todavia
homenaje a la doctrina «procesual» de Humboldt con estas palabras: «La caracterización
del lenguaje hecha por Humboldt como energeia (Tatigkeit: actividad haciéndose), antes
que como ergon (Werk: producto. obra acabada), como «una producción activa», antes que
117
como «un producto sin vida», extiende V elabora, a veces casi con las mismas palabras, las
formulaciones tlpicas de la lingüistica cartesiana V de la filosofia del lenguaje V de la
teorla estética románticas. Para Humboldt, la única definición cierta del lenguaje es «ge­
nética»: Es necesario ver en el lenguaje el trabajo indefinidamente renovado que lleva a cabo
el esplritu con el fin de conseguir el sonido articulado para la expresión del pensamiento»
(Cartesian Linguistics, Nueva York 1966, p. 19).
Una vez más, en consecuencia, el lector puede darse cuenta del alcance
que tuvo la teorla del lenguaje en la configuración de la estética de Mukai'ovskY. Nuestro
autor pertenece, por excelencia, a una generación de filósofos, criticas V teóricos de la
estética cuyo discurso se caracteriza por hallarse en el punto de flexión entre la fílosofla dia­
léctica alemana (de Hegel al materialismo histórico) V la te orla semiótica del lenguaje.
60. Ame Novák (1880-1939). Profesor de la Universidad Masaryk de Bmo,
V crítico literario. Su gran obra crítica es la Breve historia de la literatura checa (en alemán,
1907), que resultó fundamental durante varios decenios.
61. Josef Krasoslav Chmelensky (1800-1839). Fundador de la critica tea­
tral en Bohemia, crítico literario V musical, V poeta. Defensor de una literatura nacional de
gran riqueza formal V elevado valor moralista, a relacionar con el clasicismo de J. Jungmann.
62. Aparte de la referencia del autor a la semiología del arte, que se halla
en este mismo capítulo, en el apartado primero, véase también el primer articulo de esta
sección, «El arte como hecho semiológico», anterior cronológicamente, aunque de mayor
alcance teórico, V más innovador que el articulo presente.
63. I:sta es, de hecho, la definición del pionero de la semiótica moderna,
Ch. S. Peirce. Vid. nuestra nota 1.1.
64. El hecho de que Muka fovsky no estableciera una clara distinción entre
la comunicación que caracteriza habitualmente a todo mensaje lingüístico, V la significación
que puede caracterizar a una estructura semiótica no-lingülstica, hace que tienda a con­
siderar el modo semiótico de la pintura con el mismo criterio semiológico que la poesla. Es
evidente que el código de la pintura no posee las mismas caracteristicas que el código
lingülstico, V que, por consiguiente, su posible carácter «comunicativo», no puede valorarse
de acuerdo con las leves semiológicas que rigen la comunicación mediante los lenguajes
naturales. tsta es una desviación teórica todavía en boga, según la cual, el vasto conjunto
de los sistemas de signos son denominados V considerados como «lenguajes», V se aplica
a códigos de hecho no-lingüísticos -como la pintura o la música- el mismo tipo de análisis
que se aplica al lenguaje-lenguaje, el que hablamos con palabras.
Esto es algo que proviene de una antiqulsima tradición, y que se resume
en la fórmula de Horacio, Ars Poetica, 361: Ut pictura poesis, es decir, tal como es la pin­
tura, así es la poesía. No hay duda que el estudio de la especificidad semiótica de cada
sistema de signos ha permitido, posteriormente a Muka fovsky, establecer las reglas de
significación propias a cada sistema de signos, sin pretender que el criterio de «comunica­
ción lingüística» deba dar resultado en campos semióticos distintos del lenguaje. En el
mismo sentido habrá que interpretar la afirmación del autor, unas lineas más abajo, de
que (da pintura V la poesía son artes temáticas».
65. Suprematismo: Con este nombre, Malevitch definió su particular concep­
ción de la obra artística, que supone una de las rupturas más importantes de nuestro siglo
en la batalla contra la sujeción de la pintura al tema real. En 1915 llegó Malevitch a unas
formas puras, liberadas por completo de la perspectiva tradicional, que navegan en un
espacio pictórico autónomo V sin referencia alguna al mundo exterior. Por sus escritos,
sabemos que las formas suprematistas corresponden a unas supuestas entidades per­
fectas, conocibles de manera apriorística V situadas en un más-allá sobrenatural, de tipo neo­
platónico.
118
66. Por ejemplo, en castellano, diremos que «casa» o «árbol» poseen termi­
nación cero de singular, respecto a la terminación marcada de plural en -s o -es respecti­
vamente (casas, árboles).
67. N. del T. Babícka (trad. La Abuela): Novela, en parte autobiográfica,
de la escritora B. N~mcová (1820-1862), en la que la autora describe su infancia idllica en
el medio rural, con todas las costumbres, tradiciones V supersticiones populares, V con el
personaje central de su abuela, en el que se concentran todos los rasgos positivos, sen­
cillos y armoniosos de los campesinos checos. ef. nota 13.6.
68. N. del A. Cuento checo de G. A. Bürger, «El Barón de Münchhausen»,
en el que el protagonista, el Barón Prá~il, inventa historias fantásticas que nunca le han ocu­
rrido.
69. Vid. nota 2.64. Por lo demás, también la semiótica de la arquitectura
reclama en nuestros dlas un estatuto metodológico autónomo. En nuestro pals, las investi­
gaciones aisladas de Tomás Llorens V Helio Piñón significan el esfuerzo más avanzado
por dotar al análisis semiótico de la arquitectura de los elementos criticas más ajustados
a su especificidad, V al mismo tiempo más atentos a sus problemas de orden contextua!.
(ef., especialmente, T. Llorens. «El estudio del significado de la arquitectura: problemas V cri­
terios epistemológicos» en Arquitectura, historia y teorla de los signos. El Symposion de
Castel/defels, Publicaciones del COACB, Barcelona 1974; Id., «Towards a Theory of aes­
thetic signification», Comunicación en el 1.e • Congreso de la IASS, Milán 1974; H. Piñón,
Aspectos de la significación arquitectónica. Publicaciones de la ETSAB, Barcelona 1975;
T. LL. Y H. P., «Eclecticismo e ideología», en Arquitecturas bis, 8/1975; id., id., La arqui­
tectura entre necesidad e ideologla (de próxima publicación, Ed. Gustavo Gilí).
70. Otakar Zich (1877-1934). Compositor y critico musical checo. Profesor
de estética en la Universidad Carolina de Praga, maestro del propio Mukai'ovsky, V discípulo
de O. Hostinsky (cf. nota 2.21.). Puede ser considerado como uno de los precursores del
estructuralismo checo. Su enseñanza se hizo sensible en múltiples miembros del Circulo
de Praga por lo que se refiere a problemas de estética y filosofla del arte.
71. Con notables matices, el término de Muka l'ovsky «múltiple relación autén­
tica», citado va más arriba, puede equipararse, en cierto modo, con el tipo de significación
propio de la literatura que la moderna semiologla francesa denomina «signifiance» - signi­
ficancia. El término, que tiene su origen en los escritos de psicoanálisis de J. Lacan. viene
a denominar, segón R. Barthes V especialmente según J. Kristeva, aquella significación exis­
tente en el texto, pero que requiere el análisis del proceso de producción significante de
dicho texto, a partir de la cadena significante tal como se presenta al lector. Según la autora:
«Nous désignerons par signifiance ce travail de différenciation, stratification et confron­
tation qui se pratique dans la Jangue, et dé pose sur la ligne du sujet parlant une chaine
signifiante communicative et grammaticalement structurée» (<<Le texte et sa science», en
Sémeiotiké, Recherches pour une sémanalyse, p. 9, París 1969).
72. N. del A. ef. con otro párrafo de Eupalinos, en el que se habla de la
sensación provocada por la música: «¿No era una plenitud cambiante, semejante a una llama
permanente que aclara V calienta tu ser entero quemando continuamente recuerdos, presen­
timientos, nostalgias V augurios, V despertando una multitud de emociones sin causa visi­
ble 7» Véase también H. Delacroix, Psychologie de I'art (Parls 1937, pp. 210 V ss.). El
mundo de la música es autónomo, no quiere ser dependiente del mundo de fenómenos
acústicos corrientes. A pesar de eso tiene una potencia (significativa) característica tanto
del lenguaje como de los sonidos no musicales ... La música generaliza los sentimientos des­
cendiendo hasta la vibración rltmica de la emoción absoluta ... As! surgen formaciones
musicales, cuya estructura presenta el contorno de vibración emocional que se produce en
las capas de la vida emocional más profundas que las emociones corrientes. Este dina­
119
mismo interior, cuyo esquema es la música, se transforma en contacto con ella y bajo su 78. Aqul introduce el autor una diferencia, poco marcada por las palabras
influencia, creando la música como su slmbolo y su expresión. que usa, entre el «artefacto artlstico material» y el «objeto estético». El artefacto es, sencilla­
73. N. del A. En relación con esto hace falta recordar -aunque sea con una mente, el objeto material que sirve de soporte para lo otro, es decir, para lo que el autor
alusión breve- que al tema en la arquitectura pertenece también el valor simbólico de denomina el «objeto estético». Según el autor, pues, «objeto estético» debe entenderse,
la obra arquitectónica, que se distingue sobre todo en aquellos periodos de la evolución en por lo menos en estos párrafos, como un sinónimo de experiencia estética o de Significación
que el edificio, sobre todo público, representa la ideologla del medio del que ha surgido estética; y se refiere, sin lugar a dudas, al carácter coyuntural propio de la relación entre
y al que sirve, en algunos casos también su poder y su peso social; cf. por ejemplo el un sujeto-receptor del arte, y un objeto (<<artefacto») artlstico material. Para facilitar la com­
valor simbólico de un castillo o una catedral medievales o de los palacios renacentistas prensión de este fragmento, hemos entrecomillado la palabra «objeto» y «objeto estétíco»
o barrocos. cada vez que el autor le da este significado opuesto o complementario a la materialidad
del objeto-artefacto artístico.
74. Compárese con las palabras del propio Kandinsky: «A pesar de todas
las diferencias que la forma puede ofrecer, jamás franqueará dos ¡¡mites exteriores: 1) O
bien la forma, considerada en tanto que delimitación, sirve, en virtud de esa misma delimita­
ción, para destacar sobre la superficie un objeto material y, en consecuencia, para dibujar
un objeto material sobre esa superficio; 2) O bien la forma permanece abstracta, es decir,
que no representa ningún objeto real sino que constituye un ser puramente abstracto. A esta
categorla de seres que, por abstractos que sean, viven, se agitan y hacen sentir su influen­
cia, pertenecen el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y las innumerables
formas cada vez más complicadas que no tienen nombre en las matemáticas. Todas estas
formas son ciudadanas del reino de lo abstracto y sus derechos son iguales» (De lo espi­
ritual en el arte, Buenos Aires, 4. a edición, 1967, p. 56).
75. Hay una traducción en lengua románica: J. Tyñianov, Avanguardia
e tradizione, Bari 1968.
76. N. del A. Podrla surgir la pregunta de si no hace falta contar también
con los casos de identificación absoluta o, al contrario, de desacuerdo total entre los va­
lores extraestéticos contenidos en la obra y el sistema de valores válido para el receptor.
En lo que se refiere al acuerdo total, o por lo menos a la tendencia a tal acuerdo, existen,
por supuesto, tales casos, como por ejemplO en aquellas formaciones del arte -por lo
general bajas- que surgen del esfuerzo por facilitar al receptor el acceso a la obra, elimi­
nando todos los obstáculos que pueda encontrar por el camino. Pero aún en tal caso
se trata sólo de una tendencia, nunca llevada completamente a término, puesto que en una
medida determinada y de un modo determinado, los desacuerdos entre la valoración
del receptor y los valores contenidos en la obra, existen también en este caso; véase por
ejemplo el conocido hecho de que los lectores de las novelas en serie prefieren leer nove­
las de otro medio y que traten de otro modo de vida que el que ellos mismos conocen.
En lo que se refiere a la posibilidad contraria, es decir, a la posibilidad de un desacuerdo
total entre los valores contenidos en la obra y el sistema de valores del receptor, esta ten­
dencia extrema se encuentra con frecuencia en la historia del arte, y a veces incluso en
forma provocativa mente aguda (cf. el satanismo como una tendencia del simbolismo que
invertla toda la escala de valores: el mal aparece como un valor positivo, el bien como un
valor negativo, etc.). Una diferencia mutua invencible entre los valores válidos para el re­
ceptor y aquellos que están contenidos en la obra puede hacer que la obra pierda el sentido
para el receptor y no sea percibida ni valorada en tanto que obra artlstica: por ejemplo la
incomprensibilidad de las obras surgidas de aquellos medios, cuyo sistema de valores no
tiene ningún punto en común con la postura del receptor frente a la realidad; por ejemplo
la postura frente al arte medieval de los siglos XVII y XVIII; aquí hay que incluir en parte
también a los poetas y artistas «malditos», que pasan a veces toda su vida desapercibidos
y se hacen famosos sólo en el momento en que aparece la posibilidad de una relación, por
lo menos parcialmente positiva, entre su obra y el sistema de valores que pretende hacerse
válido.
77. Vid. nota 2.2.

120 121
tiene una relación de arbitrariedad (más que arbitraria la relación es hoy considerada como
«convencional» por E. Benveniste), con las realidades y los significados a que remite. 6. Sobre el estructuralismo*
Según esta acepción entiende Mukafovsky los amuletos mágicos como slmbolos, al ser
«capaces de actuar como aquello que representan»; y no según la distinción más antigua
de Peirce, criticado por Saussure, según el cual un Symbol «es un signo que está deter­
minado por su objeto dinámico sólo en aquel sentido que será interpretado» (por ejem­
plo. las palabras). Lo que para Mukafovsky es un slmbolo, para Peirce serIa un signo
¡cónico, o Icon.
3. El autor se refiere al funcionalismo arqUitectónico que imperó en Europa
durante las décadas segunda y tercera del siglo XX.
Según Edward R. de Zurko, La teorla del funeíonalismo en la arquitectura,
Buenos Aires 1958: «Funcionalismo es un término que significa un punto de vista frente
a la arquitectura. No existe ninguna definición simple del concepto que merezca la apro­
bación de todos. La premisa básica de que la forma debe seguir a la función se convierte
en principio rector para el arquitecto, pero también constituye un patrón para medir a la
arquitectura. Por consiguiente, el funcionalismo es un valor. El estudio de las bases del
funcionalismo en la arquitectura involucran el problema más amplio del valor del uso y, es­
pecialmente. el del lugar que corresponde a la adecuación en la belleza. Los significados
de todos esos términos -función, adecuación, utilidad y finalidad- varlan algo de un Voy a intentar presentar un breve resumen del estado actual
autor a otro. El concepto de función se aplica al planeamiento en general, pero existe tam­
de la teorla checoslovaca del arte. No se trata de fechas bibliográficas ni
bién un enfoque funcional de fa estructura. En el caso alemán más reciente, se identifica
el funcionalismo con la Neue Saehlichkeit. Sachlichkeít implica una utilidad perfecta y pura.
personales, ni de una visión panorámica sobre la teoría checoslovaca del arte
Rara vez las ideas de adecuación o utilidad han sido menospreciadas; pero las tendencias en toda su amplitud. Opino que lo más (jtil que puedo hacer en una breve
funcionalistas no se limitan a no pasarlas por alto sino que las subrayan. asignándoles un exposición es dedicarme un poco al concepto que parece ser característico
papel de capital importancia. El funcionalismo puede involucrar o no una teorla de la del estado actual de la teoría checoslovaca del arte: el concepto de estruc­
belleza. La utilidad y la adecuación pueden ser consideradas como la medida de la exce­ tura. Este concepto dio nombre al estructuralismo, movimiento metodológico
lencia o perfección de un edificio. pero no forzosamente como la medida de su belleza. que se basa tanto en la tradición evolutiva de nuestro pais como en las ini­
Esto se cumple con aquellos teóricos que niegan a la arquitectura la validez de una bús­ ciativas actuales de la filosofía, la lingüística y la teorla del arte mundiales.
queda consciente de la belleza. Para los funciona listas que emprenden dicha búsqueda, Empleando la palabra «estructuralismo» no olvidamos que existen movi­
el principio de que la forma sigue a la función se convierte en el requisito fundamental
mientos semejantes (aunque no siempre idénticos) en otras ramas de la
de la belleza. Las teorlas funcionalistas de la arquitectura son aquellas que hacen de la
estricta adaptación de la forma a la finalidad el principio rector básico del diseño y el carta­ ciencia. Más estrechamente que con otras, la teoría estructuralista está vincu­
bón fundamental para medir la excelencia o la belleza de la arquitectura». lada con la lingüística, tal como se la concibe en el Círculo Lingülstico de
Praga: desarrollando la fonologla, la lingüística abrió un camino a la teoría
4. N. del T. Petr Bezru~ (1867-1958). Poeta checo; en su colección de poe­
mas-baladas Slezské plsné [Canciones de Silesia] refleja la misera situación social de de la literatura que le permitió investigar los aspectos fónicos de la obra
la región minera de Moravia del Norte. de arte literaria; analizando las funciones lingüísticas ofreció nuevas posi­
bilidades al estudio de la estilística del lenguaje poético, y, finalmente, po­
5. J. Durdlk, ef. nota 4.6.
niendo de manifiesto el carácter semiológico de la lengua posibilitó la con­
6. Como se ve. el autor afirma la autonomla de la ciencia estética a partir cepción de la obra artística en tanto que signo. 1
de las posibilidades metodológicas que ofrece el avance de la semiologla del lenguaje
Es preciso explicar en primer lugar qué es lo que nuestra teoría
y de la semiótica general. Lo mismo podrlan decir los formalistas rusos (ef. nota 2.2) res­
pecto de la poética (o «estética» de lo literario). al contar con un cuerpo teórico relativa­ del arte comprende bajo el término de estructura. La estructura suele ser de­
mente sólido (la lingüistica estructural) que permitla el análisis de la poesía entendida finida como un conjunto, cuyas partes adquieren, entrando en ese conjunto, un
básicamente como configuración del lenguaje, y ya no como «reflejo» de los órdenes o las carácter especial. Se suele decir: el conjunto es más que la suma de las partes
series de lo moral, lo histórico. lo biográfico, lo social. etc. de las que se compone. Pero desde el punto de vista del concepto de estruc­
7. Cf. nota 2.15. tura esta definición es demasiado amplia, ya que incluye no sólo las es­
tructuras en el sentido propio de la palabra, sino por ejemplo también las
«formas» (Gesta/ten), a las que se dedica la «psicologla de las formas».2

• Conferencia pronunciada en el Instituto de Estudios Eslavos de Parls,

en el año 1946.

156 157
 (por eso en el concepto de la estructura artística destacamos un rasgo más
especial que la mera correlación del conjunto y las partes. Como caracterís­
tica específica de la estructura en el arte consideramos las relaciones mutuas
entre sus componentes, relaciones dinámicas por su propia esencia. Según
nuestra concepción puede ser considerado como estructura solamente aquel
conjunto de componentes cuyo equilibrio interno se altera y se remodela
continuamente y cuya unidad se manifiesta como un conjunto de contra­
dicciones dialécticas. Lo que dura es solamente la identidad de la estructura
en el transcurso del tiempo, mientras que su composición interna, la correla­
ción de sus componentes, cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas los
distintos componentes intentan siempre sobreponerse unos a otros, cada uno
de ellos manifiesta el esfuerzo por hacerse valer en detrimento de los demás.
O sea: la jerarquía, la subordinación y la superioridad mutua de los compo­
nentes (que no es otra cosa que la manifestación de la unidad interna de la
obra) están en estado de cambio permanente. Aquellos componentes que
salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para
\ ~I sentido general de la estructura artística, que cambia incesantemente
~ebido al desplazamiento de esos componentes.
¿Qué es lo que se manifiesta como estructura en el arte? Es­
, tructura es ante todo cada obra artística tomada particularmente. Sin embargo,
¡ para que una obra artística pueda ser comprendida como una estructura,
1 tiene que ser percibida -y también creada- en arreglo a convenciones ar­
1.~
t tísticas (fórmulas) determinadas, establecidas por la tradición artística y que
, se encuentran en la consciencia del artista y del receptor. De otra manera
no sería percibida como una producción artística. Y, precisamente, influida
por la confrontación involuntaria con las manifestaciones artísticas del pasado
. que pasaron a ser ya propiedad pública quedándose estancada su variabilidad,
"y en contradicción con estas manifestaciones, la obra artística puede mos­
trarse como un equilibrio lábil de fuerzas que se desplazan continuamente,
es decir, como una estructura. Identificándose por un lado con las conven­
ciones artísticas del pasado y encontrándose por otro en contradicción con
ellas, la estructura de la obra impide que el autor llegue a estar en contradic­
ción con la realidad presente, con el estado de la consciencia social del
momento y con el de su propia consciencia. Y la conexión de la obra con
las convenciones artísticas del pasado impiden que la obra artística llegue
a ser incomprensible para el receptor. Gracias a las contradicciones con
la tradición se hacen también palpables, dentro de la obra, las relaciones
dialécticas entre los componentes y su mutua puesta en equilibrio.
Pero no sólo una obra artística particular, única, constituye una
estructura. Hemos mostrado ya que en la propia esencia de la obra se halla
la alusión a lo que precedió en el arte y -añadamos- a lo que vendrá des­
pués. Aquello que distingue sensiblemente la estructura de una obra dada
respecto a la tradición -y se distingue de ella cada obra artística personal­
es siempre al mismo tiempo un llamamiento dirigido a la creación futura.
Cada obra artística -incluso «la más original»- está integrada en una co­
rriente continua que pasa por el tiempo. No hay obra artística que esté
158
excluida de esta corriente, aunque algunas parecen totalmente insólitas den­
tro de ella (por ejemplo en la literatura checa el poema Mayo de Mácha).
La estructura de la obra artística, que se manifiesta como pro­
ceso aun cuando consideremos una sola obra, se manifiesta todavía más
como movimiento cuando tomamos en consideración las circunstancias que
concurren en toda obra. Ante todo, una obra artística determinada no suele
ser, salvo casos excepcionales, la única obra de su autor. Casi siempre re­
presenta sólo un anillo que forma parte de toda una cadena de creaciones.
La postura del autor frente a la realidad y su método creador varian en el
transcurso del tiempo. Y así se transforma también la estructura de sus obras,
aunque esto se produce en conexión con las transformaciones de la literatura
nacional como conjunto que a su vez está sometido a transformaciones de­
bido a la evolución de la consciencia social. Sin embargo, la evolución de la
estructura individual de la obra de un autor en el transcurso del tiempo, no
se produce de manera que la estructura cambie bruscamente; su continuidad
no es perturbada ni siquiera por los cambios más radicales: siempre se
produce una tensión entre lo que cambia y lo que se mantiene; pues el
autor está encerrado en los límites de su individualidad artística y precisa­
mente porque va modificándola al ritmo de su obra, no puede sobrepasar
sus límites.s
Lo que es válido sobre la obra de un individuo, es válido tam­
bién sobre la evolución de cada arte como conjunto. También aquí los com­
ponentes se desplazan siempre: su jerarquía y la gradación de su impor­
tancia mutua varían continuamente. No obstante, este desplazamiento en
la producción artística de un momento determinado no se produce siempre
ni de manera idéntica, ni en el mismo sentido. Cada una de las generaciones
de artistas que viven en la misma época, representa, por su creación, otra
estructura, a veces muy diferente de las demás, y estas estructuras se influyen
mutuamente. Así por ejemplo no sólo los precursores influyen sobre aquellos
que vienen después de ellos, sino que también se dan a menudo casos en
que la creación de los más jóvenes influye, por su estructura, en los precur­
sores que siguen creando todavía. La dialéctica interna de un determinado
arte, tal como se manifiesta en el conjunto, incluye a personalidades, gene­
raciones, corrientes y también a los distintos géneros artísticos en tanto
que estructuras artísticas parciales. Y al revés: en tanto que conjunto de
manifestaciones artísticas, ninguna de las artes está aislada dentro de la
cultura de una nación determinada: al lado de la literatura está la pintura
y la escultura, al lado de ellas la música, etc.
Cada una de las distintas artes establece necesariamente rela­
ciones llenas de tensión con las demás: así por ejemplo dentro de una cul­
tura naciónal determinada, las diferentes artes unas veces convergen entre
sí (intentan, mediante recursos específicos propios de cada una de ellas,
desempeñar papeles correspondientes a otro arte), otras veces difieren entre sI.
La mayoría de las veces se transforma también al mismo tiempo la jerarquía
de las distintas artes: por ejemplo, en la época del barroco, en nuestro país,
se encuentran evidentemente en primer plano la música y las artes plásticas,
en la época del renacimiento nacional la literatura y el teatro, y en el período
159
de la generación del Teatro Nacional se practican en la misma medida tanto
la literatura y las artes plásticas, como la música.
Mirándolo desde el punto de vista del arte mismo, de su cons­
trucción interna, la imagen de su evolución resulta ser un proceso muy
complejo. Finalmente no debemos omitir tampoco las relaciones mutuas en­
tre las artes de las diferentes naciones, como por ejemplo las relaciones
entre las distintas literaturas nacionales. La ciencia comparativa tradicio­
nal solía considerar estas relaciones como fundamentales unilaterales: a al­
gunas literaturas les atribuía con seguridad y casi a priori la capacidad de
producir influencia, otras se consideraban condenadas a recibir pasivamente
influencias ajenas. Así procedían también los historiadores de las distintas
literaturas nacionales, por ejemplo la checa. Ahora bien, esta opinión es fun­
damentalmente incorrecta, aunque ocurre con frecuencia que en situaciones
históricas concretas las influencias son realmente unilaterales. Pero ni si­
quiera en estos casos se trata de influencias básicamente unilaterales en el
sentido de que la literatura que recibe la influencia (o las influencias) sea
un partenaire pasivo. Puede ocurrir por ejemplo que esté sometida a varias
influencias al mismo tiempo, y entonces escoge entre ellas, las gradúa jerár­
quicamente haciendo prevalecer una influencia sobre las demás, de manera
que el conjunto adquiere un sentido determinado. Y es que las influencias
ejercidas en un medio determinado no actúan en un vacío: chocan con la
tradición de la literatura nacional, sometiéndose a su situación y a sus ne­
cesidades. La tradición artística e ideológica nacional puede también ser la
causa de que entre las distintas influencias surjan tensiones dialécticas; así
por ejemplo en algunos períodos y en obras de algunos escritores de la
literatura checa de los siglos XIX y XX es palpable la relación dialéctica
entre la influencia de la literatura rusa y de las otras literaturas eslavas por
un lado (en particular la polaca), y las influencias occidentales por el otro.
Las influencias rusas y eslavas en general, por cuanto se manifestaban de
manera más intensa, fortalecían siempre el carácter nacional especifico y la
particularidad de la literatura checa, a diferencia de las demás influencias
que, por más provechosas que fueran, debilitaban esa particularidad. Estas
influencias eslavas se perciben sobre todo en las obras de Havlíl!ek, Hálek,
Mr§tfk, Srámek, etc. Así se manifiestan, pues, las influencias, si las inves­
tigamos partiendo de las relaciones dialécticas, y por consiguiente también
estructurales, entre las distintas literaturas. En resumen podemos decir que
la relación de cada literatura nacional respecto a las demás, vista desde su
perspectiva, es una estructura de relaciones (influencias) particulares, una
estructura cuyas distintas partes están jerarquizadas y que intercambian sus
posiciones dentro de esta jerarquía en el transcurso del tiempo. En cambio,
aquellos investigadores que parten del axioma del carácter fundamental­
mente unilateral de las inftuencias, llegan necesariamente, si insisten con­
secuentemente en su premisa, a la imagen de una literatura absolutamente
pasiva, cuya evolución está regida por impactos casuales de influencias que
llegan de uno y otro lado. Esta concepción no era ajena a algunos historiado­
res de la literatura checa (particularmente a aquellos que sucumbieron al
complejo de «nación pequeña»), pero tampoco los historiadores de las artes
160
plásticas checas han podido evitar su influencia. Debemos agradecer a A.
Matejeek (ef. nota 18.1) y sus discípulos, que con su interpretación de la
pintura gótica checa mostraran un ejemplo de un arte nacional particular,
unido y activo a pesar de haber recibido varias influencias al mismo tiempo.
Espero que en los párrafos precedentes haya conseguido mos­
trar al menos a grandes rasgos que no sólo la obra artística particular y la
evolución de cada arte como conjunto, sino también las relaciones mutuas
entre las artes, tienen carácter de estructura, y que juzgando todo esto
como estructuras (es decir como un equilibrio inestable de relaciones) no
estamos en contradicción con la realidad ni tampoco limitamos la variedad
de posibilidades de investigación, sino que al contrario indicamos su varie­
dad posible.
Pero ha llegado el momento de dirigir nuestra atención a otras
características importantes de la obra artística, a su carácter de signo. La
obra artística está destinada -como todo signo- a servir (de manera propia
de ella) de intermediario entre dos partes: el artista, autor del signo, y el
receptor del mismo. Pero la obra artística es un signo muy complejo: cada
uno de sus componentes y cada parte suya son portadores de una significa­
ción parcial. Estas significaciones parciales constituyen el sentido global de
la obra. Y sólo entonces, cuando el sentido global de la obra está concluido,
la obra artistica se convierte en un testimonio de la relación de su autor
respecto a la realidad y en un llamamiento dirigido hacia el receptor, para
que también él adopte su propia postura, cognoscitiva, emocional y volitiva,
frente a la realidad como conjunto. No obstante, antes de que el receptor
llegue a descubrir el sentido global, tiene que realizarse el proceso de la
configuración del mismo. Y es este proceso el que más importancia tiene
para la obra artística. Es sabido que en algunos períodos de la historia del
arte, la obra artística tiende a no definir íntegramente su sentido sin que esto
ocurra en detrimento de su eficacia artística;' el carácter no definido del
sentido forma parte, en estos casos, de la intención del artista. Para la obra
artística en tanto que signo es característica también la capacidad de poseer
varios sentidos al mismo tiempo, sin perjuicio de su eficacia. La multiplicidad \
de sentidos suele ser destacada en algunos períodos (por ejemplo en el \
simbolismo), otras veces es sólo insinuada, convirtiéndose en una energía
semántica oculta. No obstante, en principio está siempre presente.
La obra artlstica, pues, a diferencia de otros tipos de signos,
por ejemplo los lingüísticos, no pone de manifiesto ante todo la relaciÓn de­
finitiva y univoca con la realidad, sino que señala el proceso dentro del
que se realiza tal relación. Podría surgir la objeción de que todo proceso
discurre necesariamente en el tiempo, y que, por consiguiente, lo que aca­
bamos de decir es válido solamente para las artes cuya percepción se efec­
túa en orden de sucesión temporal (por ejemplo la literatura, la música, el
teatro, el cine). Pero también las obras de las artes espaciales, como la
pintura" la escultura, la arquitectura, son percibidas por el receptor como
un proceso significativo. Así por ejemplo, en la pintura, la propia orienta­
ción elemental en la organización significativa global de la superficie del
cuadro exige un tiempo determinado y aún más lo exige, por consiguiente,
161
El
 una percepción atenta que desee esforzarse por penetrar profundamente en
el sentido auténtico de la creación pictórica, Por eso también en la pintura
las distintas significaciones parciales se unen formando un sentido global,
mediante un proceso creador de significación que discurre en el tiempo.
y así, cada obra de arte es percibida por el receptor como una
continuidad significativa, como un contexto. Cada nuevo signo parcial del
que el receptor se da cuenta durante el proceso de perceptción (es decir
cada componente y cada parte de la obra, en cuanto entra en el proceso
creador de significación del contexto) no sólo se añade a los que ya habían
penetrado en la consciencia del receptor, sino que cambia, en mayor o menor
medida, el sentido de todo lo que precedía. Y al contrario: lo que precedía
influye sobre el significado de cada nuevo signo parcial de que toma cons­
ciencia el receptor. El orden de sucesión en la percepción de las distintas
partes de la obra artística en las artes <demporales}} viene dado por el albedrío
del receptor, pero de la manera que el autor lo había predeterminado; lo
mismo sucede en las artes «espaciales», Así por ejemplo el pintor conduce
la atención del receptor a partir de aquel punto de la superficie que él con­
sidera inicial, hacia las otras partes de la superficie y hacia las significaciones
parciales de las cuales estos sectores son portadores; lo hace mediante la
distribución de la calidad y de la claridad de las manchas de color, mediante
la formación y la repartición de contornos y volúmenes, etc. Y el peso de
cada obra artística consiste ante todo en el modo y el procedimiento por
medio de los cuales se forma el contexto significativo, cuyo objetivo es el
de ayudar al receptor a que se forme su propia relación respecto a la reali­
dad. Es necesario señalar aún que la designación «propia» no significa de
ninguna manera una insistencia incondicional sobre la singularidad indivi­
dual, puesto que nunca dejamos de tener en cuenta la relación dialéctica
entre la consciencia individual y social.
Ahora queda la siguiente pregunta: ¿cuáles son los componen­
tes de la obra de arte capaces de ser portadores de significaciones que
colaboren en la creación de su sentido global? No es una pregunta inútil,
porque todavía no se ha superado la opinión según la cual los únicos
portadores de sentido de la obra artística son aquellos que se llaman
convencionalmente «temáticos», a diferencia de los «formales».5 Son por­
tadores de significación, y por lo tanto también factores que participan
en la creación del sentido global de la obra (como ya hemos supuesto
al principio de este capítulo semántico de nuestro estudio), todos los com­
ponentes sin distinción. Todos los componentes participan en el proceso
semántico que hemos llamado contexto,6 es decir, por ejemplo, en una obra
poética son tanto las distintas palabras, los componentes fónicos, las for­
mas gramaticales, los componentes sintácticos (la construcción de la frase),
la fraseología, como los componentes temáticos. En la pintura colaboran en
la creación del contexto tanto la línea como el color, el contorno como el vo­
lumen, la organización de la superficie del cuadro como el tema.
No obstante, en el proceso de la significación participan tam­
bién los modos en que estos componentes se emplean en la obra de arte
(procedimientos artísticos) y las relaciones recíprocas entre los distintos
162
componentes. Por ejemplo, en una obra poética la relación entre la compo­
sición de los sonidos (la eufonia) y la significación de las palabras de la
eufonía puede provocar relaciones significativas entre palabras que en el
texto no están en una conexión significativa directa, se pueden destacar las
palabras importantes para el sentido global del poema de manera que el
grupo de sonidos característico de una palabra se repita muchas veces en
el texto sin que se repita la palabra misma, etc. Componentes a primera
vista indiferentes desde el punto de vista de la significación pueden interve­
nir eficazmente en la construcción significativa de la obra; así, por ejemplo,
en la poesía, la métrica puede intervenir de manera que por sus pausas divida
el texto unas veces de acuerdo, otras veces en contradicción con la división
en oraciones, y de muchos otros modos más. Otro ejemplo en la pintura: el
color es un fenómeno óptico, sin carácter substancial de signo (sin tener
en cuenta el empleo simbólico. de 195 colores). A pesar de esto, el color se
convierte en un signó e" -tañlo··qúecomponente de una obra de pintura,
incluso cuando se trata de una pintura abstracta. Así, por ejemplo, una mancha
de color azul celeste, colocada en la parte superior de la superficie de un
cuadro abstracto, se convierte muy fácilmente en el portador de la signifi­
cación «cielo»; en la parte inferior de la superficie del cuadro puede atri­
buirsele la significación «superficie de agua»; en los dos casos estas sig­
nificaciones no se manifiestan, naturalmente, en su forma concreta, sino
más bien como alusiones a determinadas realidades. Contornos que coinciden
y se cubren en parte y que carecen de forma concreta pueden indicar la
profundidad de un espacio repleto de objetos inidentificables.
Todos los componentes tradicionalmente llamados formales son,
pues, portadores de significación, son signos parciales en una obra de arte.
y al contrario, los componentes llamados generalmente temáticos son tam­
bién, por su carácter, tan sólo signos que adquieren su significación com­
pleta solamente en el contexto de la obra art[stica. Tomemos como ejemplo
un personaje de una obra épica o dramática. El arte realista se esforzará por
que el lector (o el espectador) tenga la impresión de que se trata de un in­
dividuo determinado que había existido en un lugar y un momento deter­
minados. Al mismo tiempo se esfuerza necesariamente por que el personaje
parezca tener una validez lo más general posible, es decir por que el lector
llegue a tener la impresión de que algo de este personaje está contenido en
cada persona, e incluso en él mismo. La unión inseparable del carácter
concreto y del carácter general es típico de cada arte, pero se realiza sólo
cuando la obra artística representa la realidad en el conjunto de todos sus
componentes y partes (a los que pertenecen también sus distintos personajes)
y al mismo tiempo alude a ella también como a un conjunto. De este modo
cada personaje particular de la obra épica es plenamente comprensible sólo
en relación con los otros personajes, con la acción, los procedimientos ar­
tisticos que fueron empleados en la obra, etc. Sólo a los grandes personajes
de la literatura mundial se les permite salirse del contexto de la obra artrstica
y entrar en contacto directo con la realidad; pero ni siquiera ellos pierden
el doble carácter del signo artlstico: ser generales y singulares al mismo
tiempo.
163
 Precisamente gracias a lo específico de su carácter de signo, la
relación entre el arte y la realidad no es unívoca e invariable, sino dialéctica,
y por lo tanto históricamente variable. El arte tiene muchas posibilidades,
y de lo más variadas, de significar la realidad en su conjunto. La alternancia
de estas posibilidades puede ser observada en el transcurso de su historia.
El margen es muy amplio, yendo desde el esfuerzo por expresar con máxima
fidelidad toda la diversidad de las formas de la realidad (y también todas
las casualidades contenidas en esta diversidad formal) hasta la separación
aparentemente completa entre el arte y la realidad. Pero aun separándose al
máximo, la relación respecto a la realidad no deja de ser un factor imprescin­
dible de la estructura de la obra, posibilitando su variedad interna, la reno­
vación permanente y el alcance vital de la obra artística para el receptor
como individuo y para la sociedad entera.
El último fenómeno que debe ser tratado, si queremos carac­
terizar el estado actual de la ciencia checoslovaca del arte, es el concepto
de función. Este concepto (que la teoría del arte comparte con la lingüística,
perolámbién por ejemplo con el estudio del folklore,? y en la esfera del arte
con la arquitectura) concierne la relación de la obra de arte respecto al re­
ceptor y la sociedad. El concepto de función sólo alcanza su plena objetivi­
dad cuando con él se designa la varie.d.ad de objetivos a los que sirve el
a,te enla.~ª9SiQdad. ..J\lgunas obras de arteestárídéstinadas ya desde el
momento de su aparición a un tipo determinado de acción social, y este
destino se manifiesta también en su estructura, por ejemplo en la adaptación
del canon al género artístico que satisface esta necesidad. No obstante, la
obra puede ser capaz de ejercer varias funciones al mismo tiempo. Y también
pueden alterarse sus funciones en el transcurso del tiempo. La mayoría de las
veces esta transformación de las funciones tiene el aspecto de un cambio
de la función dominante en el sistema de funciones posibles; el cambio de
la función dominante se manifestará necesariamente también en la transfor­
maci6n···det·'Senti.do....Q.lQba-ºe la obra.
Las funciones derarte son muchas y variadas; su capacidad de
combinarse hace que no sea fácil presentar una enumeración y clasificación
completa de ellas. No obstante, una de entre ellas es específica para el arte
y sin ella la obra artística dejarla de ser obra artística. Es la función estética.
Por otro lado es evidente que la función estética no se limita solamente a
la esfera del arte, sino que penetra todo el trabajo del hombre y todas sus
manifestaciones vitales. Es uno de los factores más importantes que crean la
relación del hombre respecto a la realidad; porque tiene, como mostraremos
con mayor detalle más adelante, la capacidad de impedir que se pueda ma­
nifestar una supremacía unilateral de una sola función sobre las demás.
En las esferas exteriores a los límites del arte, su influencia llega a una can­
tidad mucho mayor de individuos y su acción es más amplia; en cambio, en
el arte su influencia es más intensa.
¿De qué manera se manifiesta la función estética en el arte?
Ante todo es preciso darse cuenta de que, a diferencia de todas las demás
funciones (por ejemplo la cognoscitiva, la política, la educativa, etc.), la
función estética no tiene ningún objetivo concreto, no tiende a realizar nin­
164
guna tarea concreta. La función estética, más que incluir las cosas o las ac­
tividades en un contexto práctico, las excluye de él. Esto es válido sobre
todo para el arte. De la tesis sobre esta característica especial de la función
estética se suele deducir -unas veces en un sentido positivo, otras nega­
tivo- que la acentuación de la función estética tiene por consecuencia indis­
pensable la separación entre el arte y la vida. Pero es un error. El hecho de
que la función estética no tienda a ningún objetivo práctico no quiere decir
que impida el contacto del arte con los intereses vitales del hombre. Precisa­
mente por el hecho de carecer de un «contenido» unívoco, la función esté­
tica llega a ser «transparente», no adoptando una postura hostil respecto a
las otras funciones, sino ayudándolas. Las funciones «prácticas», encontrán­
dose en proximidad y en competición recíproca, se esfuerzan por prevalecer
una sobre otra, manifestando la tendencia a la eSJ.?ecialización.JH!lltiQm!!ja
la multifuncionalidad cuya culminación es Ja.máquTñ"aJ,"Yerarte tiende, aún
más que el/as y precisamente gracias a la función estética, a la multifun­
cionalidad más variada y multifacética posible, consiguiendo así que la obra
de arte tenga un alcance social. Manifestándose en el arte como una función
específica, la función estética ayuda al hombre a superar la unilateralidad
de la espeCialización que empobrece no sólo su relación respecto a la reali­
dad, sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella. No im­
pide la iniciativa creadora del hombre, sino que colabora a su desarrollo.
No es casualidad que en las biografías de grandes científicos, inventores o
descubridores se compruebe a veces, como una característica típica, su
enorme interés por el arte.
Hasta ahora hemos juzgado la función estética únicamente desde
la óptica del conjunto social. Observémosla sin embargo también desde el
punto de vista del individuo, ya sea creador o receptor. El artista, a pesar de
adaptar la estructura de la obra a una función determinada, no elimina de
antemano ninguna de ellas. De otro modo ni siquiera podría entrar con su
obra en contacto vivo con la realidad: si simplificara por fuerza la riqueza
funcional de la obra, empobrecería su postura frente a la realidad y el ca­
rácter estimulante de aquélla. Por eso solamente juzgando las funciones
del arte desde el punto de vista del individuo, la función de la obra aparece \
como un conjunto de energías vivas que están en permanente tensión y
conflicto recíproco. Sólo entonces comprenderemos plenamente que las fun­
ciones de la obra no son casillas separadas una de otra, sino un movi­
miento que transforma continuamente el aspecto de la obra de un receptor
a otro, de una nación a otra, de una época a otra; esto aparecerá con par­
ticular evidencia al observar la obra no con los ojos de su autor, sino de
sus receptores.
Como factor individualizante se manifestan, desde el punto de
vista de la9 funciones de la obra artística, no sólo el receptor particular, sino
formaciones sociales enteras, así como diversos medios y estratos sociales.
Éstos en particular deciden de qué manera se producen cambios en la estruc­
tura general de las funciones.
También es necesario fijarse, aunque sea de paso, en el papel
que le incumbe al sujeto en la decisión sobre la validez artística de un fenó­
165
meno determinado. Mientras tengamos solamente en cuenta al sujeto-artista,
todo es simple: el artista impregna la obra de su subjetividad, de manera que
la adapta de antemano a una función determinada. También el receptor
decide hasta cierto punto si un objeto determinado debe funcionar como
obra de arte. Esta posibilidad la aprovechan intencionalmente los surrealistas
eligiendo y creando «objetos» que por sí mismos parecen estar lejos de
cualquier funcionalidad, incluso la estética. La subjetividad del receptor está
sometida a exigencias más grandes que cuando se trata de obras creadas con
intención artística. Pero aun tratándose de objetos surrealistas la función es­
tética se objetiviza en la consciencia del receptor de manera que éste valora
el objeto basándose en su confrontación con determinadas convenciones
artísticas, en parte realizadas, en parte violadas. Sin embargo, la aceptación
del objeto surrealista como obra de arte es sólo una manifestación extrema
de un fenómeno muy general: la sensación de libertad en la decisión sobre
la funcionalidad de la obra artística, sensación que constituye un factor indis­
pensable de su eficacia.
Hemos tratado de algunos conceptos fundamentales de la teoría
estructuralista del arte. Resulta que apenas comenzamos a juzgar el arte como
un equilibrio inestable de fuerzas, siempre en tensión y en movimiento, los
problemas tradicionales aparecen en una nueva perspectiva y surgen cues­
tiones que hasta ahora no habían sido planteadas. Muchas de las perspecti­
vas que se abren son llamamientos que exigen cuanto antes una respuesta.
Mencionaré un solo ejemplo: la teoría comparativa del arte. La cuestión no
es nueva, por primera vez la planteó con una lucidez genial Lessing en su
Laokoon,8 y después de él toda una serie de investigadores. No obstante, el
estructuralismo, concibiendo las distintas artes como estructuras interre­
lacionadas por tensiones dialécticas, históricamente variables, no sólo ve (como
se dio cuenta el propio Lessing) su delimitación mutua dada por las propie­
dades de los materiales y por otras circunstancias, sino también las posi­
bilidades de su aproximación mutua, esforzándose en algunos períodos evo­
lutivos por acercarse, penetrarse, e incluso substituirse mutuamente. Esta
concepción de las relaciones mutuas entre las artes es fructífera sobre todo
para la historia del arte. Nos podemos convencer de su importancia meto­
dológica echando un vistazo rápido sobre los destinos de alguna de las
literaturas nacionales. Así por ejemplo en la cultura checa del siglo XIX po­
demos observar algunos cambios en la jerarquía de las artes; en el período
del renacimiento nacional, a principiOS del siglo XIX, en primer plano se
encuentra con toda evidencia la literatura y el teatro, en los años setenta
(el período en que crean simultáneamente Smetana en la música y Neruda9
en la literatura) las artes dominantes son la música y la literatura, en los
años ochenta y noventa se produce una colaboración de igualdad entre la
literatura, la música, y las artes plásticas; y en el período de la construcción
del Teatro Nacional también el teatro (en la literatura crean simultáneamente
las generaciones de los Máj y los Lumlr, en la música Smetana y Dvofák, en
las artes plásticas Ales, Hynais, Myslbek y otros,l° en el teatro J. J. Kolárl l
a la cabeza de una gran escuela de arte dramático). J:stos son, por supuesto,
sólo esbozos de una investigación que exige ser desarrollada a base de
166
amplio material y de un conocimiento profundo de la historia de las distintas
artes en nuestro país. No obstante, la problemática se perfila claramente,
y hoy con particular insistencia, cuando nos damos cuenta con más cla­
ridad que en cualquier otro momento anterior, que todo está relacionado
con todo.
En cuanto a la historia de las distintas artes, es necesario seña­
lar todavía que el método estructuralista muestra también en una nueva
perspectiva la cuestión de las influencias y de su importancia para la historia
de las distintas artes. Es una cuestión muy compleja y es posible indicar
sólo a grandes rasgos las posibilidades actuales de su solución. La concep­
ción tradicional concibe la influencia como algo unilateral, opone como un
contraste permanente la parte que influye a la que recibe la influencia, sin
contar con el hecho de que la influencia que debe ser recibida tiene que es­
tar preparada por las condiciones nacionales que decidirán sobre su sentido
y sobre la dirección en que será ejercida. En ningún caso la influencia actúa
anulando la situación evolutiva nacional, dada no sólo por la evolución
precedente del arte, sino también por la evolución anterior y por el estado
actual de la consciencia social. Por eso, al investigar las influencias hay
que tener en cuenta el hecho de que los contactos entre las diferentes
artes nacionales se efectúan a base de igualdad mutua (y no a base de
subordinación fundamental del influido por el influyente). Y agreguemos to­
davía algo más: sólo excepcionalmente un arte de una nación determinada
-por ejemplo la literatura- está influido por un solo arte nacional de otro
país. Por lo general, hay toda una serie de influencias ajenas y existe no
sólo la relación de cada una de ellas respecto al arte influido, sino también
relaciones mutuas entre las influencias mismas. J:ste era el caso de la lite­
ratura checa en el transcurso de los siglos XIX y XX en relación con toda
una serie de literaturas extranjeras: la literatura alemana, rusa, francesa, po­
laca y por supuesto eslovaca. Estas relaciones no intervenían en la literatura
checa solamente en orden sucesivo, sino muchas veces simultáneamente.
Aunque la mayoría de ellas era, desde el punto de vista de las literaturas
influyentes, unilateral, sin participación activa de la literatura checa en los
procesos literarios mundiales (ya que a la literatura checa, después de la
decadencia postreformista, le faltaba mucho por alcanzar el nivel de las litera­
turas europeas), estas influencias no impidieron de ninguna manera la evo­
lución independiente de la literatura checa. Había muchas influencias que se
compensaban mutuamente y su importancia relativa variaba con el trans­
curso del tiempo. La literatura checa se inclinaba una vez a unas, otra vez
a otras influencias, creando en su relación con ellas y entre ellas mismas
una tensión dialéctica fructífera. Recordemos pues que las influencias no
son una manifestación de una superioridad o una subordinación de princi­
pio de las distintas culturas nacionales; su aspecto fundamental es la reci­
procidad que surge de la igualdad de las naciones y de la igualdad de sig­
nificación de sus culturas. Desde la óptica de cada cultura nacional (y por
lo tanto de cada arte nacional) las relaciones con las culturas (y por lo
tanto también con las artes) de otras naciones, crean una estructura unida
167
por relaciones internas dialécticas que están en constante movimiento gra­
cias a los impulsos de la evolución social.
Estamos llegando al término de la reflexión sobre el estructura­
lismo en la ciencia del arte, pero faltaría mucho para enumerar las perspec­
tivas que el estructuralismo abre a la investigación teórica e histórica del arte.
No se trataba tampoco de agotar el tema, sino de caracterizar el estructura­
lismo, basándose en algunas cuestiones elementales, de manera más con­
creta de lo que se hubiera podido hacer en una reflexión general. El es­
tructuralismo ha nacido y evoluciona en relación directa con la creación
artística actual. No abandona esta relación ni siquiera cuando intenta -a la
luz de la consciencia artística actual- aclarar el arte del pasado, mostrando
cómo resolvía sus problemas de creación. La conexión entre el estructura­
lismo de la ciencia del arte y el arte actual es reciproca. Y es que los artistas
y los teóricos del arte coinciden en la convicción en que la época actual
obliga a unos y a otros a reflexionar con todas las consecuencias y el mayor
coraje sobre las leyes de la creación artística frente a la situación del hom­
en un mundo que está cambiando con tanta velocidad.
Notas
1. ~stos son, esbozados por el autor, los distintos pasos de aplicación de
la ciencia del lenguaje a los campos no-lingüísticos pero configurados en arreglo a una
estructura y un funcionamiento propiamente semiótico. Desde la obra de Trubetzkoy, dedi­
cada especialmente al análisis fonético de la lengua -es decir, al análisis de su mate­
rialidad sonora más objetiva- hasta la obra de Mukafovsky, que amplía el concepto de
signo, de estructura y de función al campo de las artes figurativas y de todos los fenómenos
«estéticos» en general mientras se observe en ellos un determinado número de constan­
tes, y pasando por la teorla de los formalistas rusos que empezaron aplicando al campo
del lenguaje literario lo que se habla demostrado como cierta en el campo del lenguaje
hablado, corre una ampliación progresiva de un método de análisis del lenguaje a todos
los fenómenos que se presentan como organización semiótica, es decir, poseyendo, como
unidades mlnimas, elementos que se comportan como un signo.
2. Psicologla de la forma: en alemán, Gestaltpsychologie: Teorla que funda
la psicologia en la noción de estructura, considerada como un todo significativo de rela­
ciones entre los estimulas y las respuestas. Esta escuela pSicológica pretende aprehender
los fenómenos en su totalidad, sin querer disociar los elementos del conjunto en que se
integran, fuera del cual no significan nada. Aplicada en un principio a la percepción, esta
teorla se extendió a toda la pSiCOlogía y a la medicina en general.
3. He aquí otra de las definiciones fundamentales del autor por lo que
respecta a la relación entre el sujeto individual y el proceso de «creación artística». El autor
admite, de hecho, que todo «artista» modifica su «individualidad» al ritmo de su trabajo
«creador», lo que, en términos del semanálisis moderno cabrIa definir como el proceso del
sujeto a partir de su posición respecto a una práctica del objeto; es decir, como aquel
proceso del sujeto que se opera gracias al cambio permanente de la relación entre el sujeto
y la significación. Lo que el autor parece desconocer, como ya hemos puesto de relíeve
en varios lugares de esta edición, es que el proceso del sujeto no se opera únicamente
168
a partir de la consciencia, sino también a partir de las instancias del inconsciente, presen­
tes sin duda en todo acto de «creación» simbólíca. En este caso, si podrla decirse que el su­
jeto sobrepasa, excede, tos limites de su propia SUbjetividad en el campo de una práctica
significante. El racionalismo estricto de Muka fovsky -cuando no el intuicionismo fenome­
nológico- le hace suponer que el artista sólo modifica su individualidad programando
tal modificación en el espacio de la producción artlstica; cuando, hoy por lo menos, pero
también a partir de Freud. empezamos a aceptar, por el avance de la teorla y la práctica
psicoanallticas, que este proceso del sujeto tiene lugar tanto respecto a un más allá his­
tórico, como respecto a un más acá psicoanalltico de la obra.
4. Se diría incluso lo contrario: a menudo la eficacia artistica (significa­
tiva) de una obra, depende de su grado de ambigüedad, de su grado de oscuridad, de lo
intrincado de su «lectura». El simbolismo poético, por ejemplo, mantenia que no debla
usarse nunca el lenguaje de acuerdo con su ley colectiva, sino de acuerdo con una perspec­
tiva y un trabajo personal sobre las unidades del lenguaje. Hasta tal punto se hizo «pro­
gramático» en la Francia simbolista y postsimbolista este desprecio por la comunicabilidad
absoluta y clara de lo que se escribe, que Lautréamont, en sus Chants de Ma/doror, sostiene
del poeta que «il chante pour lui seul» (Parrs 1973, p. 257), y le atribuye la prerrogativa
«d'inventer une poésie tout a fait en dehors de la marche ordinaire de la nature» (/oc. cito,
p. 353).
5. El mejor ejemplo de que disponía el autor, en su época. de un método
que pretendía inferir del nivel formal de una obra literaria o pictórica un conjunto de signifi­
cados, lo constituía, sin duda, el conjunto de trabajos de los formalistas rusos. Concreta­
mente, para este contexto, cf. B. E. Eijenbaum, «Comment est fait "Le Manteau" de Go­
gol» en T. Todorov (ed.) Théorie de la littérature, Parls 1965.
6. Esta acepción del término contexto equivale, mutatis mutandi, al término
más especifico de intertextualidad, acuñado por M. Bajtin (1895-; Problemas de la Poética
de Dostoievsky, 1929; La obra de Frant;ois Rabelais y la cultura popular en la Edad Media
y el Renacimiento, 1965) y resucitado en la obra de R. Barthes (Le plaisír du texte, Parls
1973) y J. Kristeva (Séméiotiké, Recherches pour une sémanalyse, Par!s 1969).
Según los autores citados, la intertextualidad puede definirse como aquel
fenómeno de la significación textual por el que se sintetizan en la literatura distintos enun­
ciados y distintos «textos) que proceden del vasto conjunto de reducciones lingürsticas de
la historia (la polltica. la moral. la religión, la psicologia, la sociedad. los mitos ...), asl como
distintos tipos de textos archivados en la historia de los procedimientos literarios (<<la
poesía IIrica», «la novela», «el drama histórico», «el diálogo», etc.).
En suma, este contexto de que habla el autor equivale a un texto plural en el
que se han sintetizado múltiples materiales y órdenes de discurso que provienen de fuen­
tes diversas. Gracias a ello, el fenómeno literario. en general, constituye uno de los espacios
culturales más útiles para el análisis glObal (<<contextual») de la historia.
7. Ciertamente, ya desde los orlgenes de la actividad semiológica en campos
distintos del estudio del lenguaje, algunos autores dedicaron su atención al fenómeno del
folklore. Uno de los puntos de partida más notable en el análisis de la cultura popular con
métodos derivados de la lingü[stica. fue el articulo de R. Jakobson en colaboración con
el folklorista P. Bogatyriev, «Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens», en
Donum Natalicium Schrijnen (Nimeque-Utrecht 1929, pp. 900-913). Hay traducción fran­
cesa en R. J., Questions de Poétique, París 1973.
8. Cf. G. E. Lessing, Laokoon, capitulas XV y XVI.
Lessing fue uno de los primeros que estableció una separación neta entre el
modo de significación de la literatura y el modo de significación de la poesia, rechazando
169

Apéndice:
Lenguaje standard y lenguaje poético·
El problema de la relación entre el lenguaje standard y el len­
guaje poético puede ser concebido desde dos puntos de vista. El teórico
del lenguaje poético lo plantearía de la siguiente manera: ¿debe el poeta
respetar la norma del lenguaje standard 7 - o bien: ¿de qué modo se ma­
nifiesta esta norma en la poesía 7 El teórico del lenguaje standard preguntaría
en cambio: ¿hasta qué punto puede servir una obra poética como material
para estudiar la norma del lenguaje standard? O sea: mientras la teoría del
lenguaje poético estudia ante todo la diferencia entre el lenguaje standard
y el lenguaje poético, la teoría del lenguaje standard estudia sobre todo las
concordancias entre los dos. Es evidente que si se procede correctamente no
puede haber contradicción alguna entre los dos tipos de investigación; se
trata sólo de una diferencia en la óptica y el modo de enfocar el problema.
Nuestro estudio aborda la cuestión de la relación entre el lenguaje poético
y el lenguaje standard desde el punto de vista del primero. Nuestro procedi­
miento consistirá en descomponer el problema global en varias cuestiones
especiales.
•• *
La primera cuestión, de carácter inicial, es la siguiente: ¿cuál
es la relación entre la extensión del lenguaje poético y el lenguaje standard,
entre la posición de cada uno de ellos en el sistema global de la unidad
lingüística? ¿Es el lenguaje poético un género especial del lenguaje stan­
dard, o se trata de una formación autónoma 7 - El lenguaje poético no puede
ser considerado como un género del lenguaje standard, puesto que dis­
pone, desde el punto de vista del léxico, la sintaxis, etc., de todas las for­
maciones, y en algunos casos incluso de diferentes fases evolutivas del idioma
• Del libro de Bohuslav Havránek y Milos Weingart (editores), Spisovná
~estina a jazyková kultura, Praga 1932, pp. 123-149.
314
en cuestión; existen incluso obras cuyo material léxico no proviene del ~
guaje standard, sino de otras formaciones (por ejemplo los poemas de VlI­
Ion o de Rictus escritos en argot). En una obra poética pueden coexistir variaa
formaoiones lingüísticas (por ejemplo, en los diálogos de una novela el dia­
lecto o la jerga, en las partes narrativas el lenguaje standard) o entrelazarse
mutuamente (por ejemplo el lenguaje popular praguense que se confunde
con el lenguaje standard en las obras de Neruda1 o de Ha§ek2 ). El lenguaje
poético dispone incluso de vocabulario y fraseología especiales, al igual
que de ciertas formas gramaticales peculiares: son los llamados poetismos,
por ejemplo zar, 01 pláti, 3. a persona mui* (la descripción irónica del idioma
de los selenitas en La excursión del señor 8roucek a la Luna, de S. Cech,
contiene abundantes ejemplos al respecto). No obstante, sólo ciertas es­
cuelas poéticas adoptan una actitud afirmativa frente a los poetismos (por
ejemplo, precisamente los miembros del grupo literario Lumír,3 y entre ellos
S. Cech), mienlras que otras los rechazan .
...El lenguaje .poé..tilliLllil.~.pues..una vaJi~d(J(:I. d~LJ~n~l!.aje stªº-::
dal:d:. No obstante, esta circunstancia no niega la estrecha rel<l~i6nJUdst.eote
~ntr.e.J;}Hp.$, relación que consiste ante todo en el hecho de que el lenguaje
standard sirve de fondo al lenguaje poético, fonde:;-. spbre eLW,ELse refleja la
deformación estéticamente intencional de las formas lingüísticas del idioma,
es decir, la violación intencional de la norma.4 Al imaginarnos por ejempro
una obra en que esta deformación se realice por medio de la combinación
de un dialecto con el lenguaje standard, es evidente que no es éste el que
es percibido como una deformación del dialecto, sino .el dialecto como una
deformación del lenguaje standard, incluso en el caso de que el dialecto
prevalezca cuantitativamente. La violación sistemática de la norma, posibilita
el aprovechamiento poético de la lengua; sin esta posibilidad, la poesía no
existiría. Cuando más fija es la norma de un idioma, tanto más variadas son
las maneras de su transgresión y por consiguiente, tantas más posibilidades
existen para la poesia en dicho idioma. Y por el contrario: cuanto menos se
siente la norma, tantas menos posibilidades hay de violarla y tantas menos
perspectivas existen para la poesía. Así, por ejemplo, en los comienzos de la
poesia neocheca, cuando la norma del lenguaje standard no se sentla de
un modo demasiado acentuado, los neologismos poéticos, cuya finalidad
era violar la norma, se distinguian poco de los neologismos destinados a
ser admitidos generalmente e integrados en la norma, de modo que podian
confundirse mutuamente.
Éste es el caso de M. Z. Polák,5 cuyos neologismos siguen siendo
valorados como malos neologismos pertenecientes a la norma por ejemplo
por Sabina y J. Vlcek,6 a pesar de que Jungmann 7 haya señalado en su
reseña del libro en cuestión la intencionalidad estética de aquéllos. Para do­
cumentar el carácter contradictorio de la valoración de los neologismos de
• zor - forma arcaica de la palabra zrak = vista
or - forma arcaica de la palabra kM = caballo
pláti = arder
mü;! - forma arcaica de mü;!e = 3.' pers. del sg. del verbo poder.
315
/
 PoNk, confrontaremos el juicio de Sabina, negativo, con el juicio positivo
de Jungmann. Sabina: «Polák crea palabras y formas nuevas, que a veces
carecen de una base correcta en cuanto a la analogía y no corresponden
al espíritu del idioma». Jungmann: «El libre espíritu de nuestro poeta sigue
por su propio camino, creando un lenguaje poético nuevo, particular, con­
firiendo a su obra el necesario carácter artístico, sin el cual el poema no po­
dría sobrepasar el nivel del lenguaje corriente, no podría llegar a ser un
poema (una auténtica obra de arte), es decir, no podría conferirle el carácter
de algo inhabitual. De ahí el empleo justificado de arcaísmos, por ejemplo
vesna [jaro], hvozd [horní les], ChOf'Í [churavy] *; o la lograda creación de
neologismos como hvézdosto/ec, mhosed'Í, m/iina, pa/uéina, ce/o, s/avno·
y otros nombres substantivados; todo esto puede ser valorado como innece­
sario sólo por personas que no tengan ninguna idea de lo que es el estilo
poético (y, agreguemos, científico)>>. - Sería posible probar mediante un
análisis estructural del poema de PolákB que es Jungmann quien tiene razón.
No obstante, en este momento mencionamos la contradicción en la valo­
ración de los neologismos de Polák sólo para ilustrar nuestra afirmación según
la cual en épocas como la del resurgimiento nacional, en las que la norma
no está completamente establecida, es difícil hacer una distinción entre los
medios destinados a crear dicha norma y los medios cuya finalidad es vio­
larla sistemática e intencionadamente; por consiguiente, un idioma con una
norma no suficientemente establecida proporciona menos recursos a la poesía.
Esta relación entre el lenguaje poético y el lenguaje standard que
podría calificarse cíe negativa, tiene también un aspecto positivo. No obstante,
su importancia no es tan evidente para el lenguaje poético y su teoria como
para la teoría del lenguaje standard. Y es que entre los componentes lin­
güísticos de una obra poética se encuentran siempre muchos que no se
apartan de la norma del lenguaje standard, pues su papel consiste en crear
el fondo en el que se refleja la deformación de los demás componentes.
Por eso es posible que el teórico del lenguaje standard incluya también obras
poéticas entre su material de estudio, siempre que sepa distinguir los com­
ponentes deformados de los no deformados. La premisa segOn la cual todos
los componentes deben estar en conformidad con la norma del lenguaje
standard, sería por supuesto incorrecta.
La segunda cuestión especial que intentaremos contestar con­
cierne a la diferencia de las funciones de los dos lenguajes. Aqu( tocamos
el fondo del problema. La función del lenguaje poético consiste en la máxima
actualización de la manifestación lingüística. La actualización es lo con­
trario de la automatización, es decir, es la desautomatización de un acto
determinado; cuanto más automatizado es un acto, tanto menos consciente
• vesna - forma arcaica de jaro == primavera, hvozd - forma arcaica de hor­
nfl es = monte, chory - forma arcaica de churavy enfermo.
• Neologismos intraducibles al castellano.
, 316
en su ejecución; cuanto más actualizado, tanto más completa es la participa~
ción de la consciencia en su realización. Expresado objetivamente: mediante
la automatización, el fenómeno adquiere un carácter esquemático; la actua­
lización significa la alteración del esquema. El lenguaje standard en su forma
más pura, como lenguaje científico cuya finalidad es formular, evita la ac­
tualización: así por ejemplo una expresión nueva, actualizada gracias a su
carácter inhabitual, se automatiza inmediatamente en un tratado científico,
definiéndose con precisión su significado. Pero la actualización es habitual
también en el lenguaje standard, por ejemplo en el estilo periodístico, y aún
más en el ensayo. Pero en estos casos está siempre subordinada a la comuni­
cación: su finalidad es la de atraer más la atención del lector (del oyente) a la
cosa expresada por los medios lingüísticos actualizados. Todo lo que aca­
bamos de recordar sobre la actualización y la automatización en el lenguaje
standard fue tratado detalladamente en la conferencia de Havránek9 pronun­
ciada en este ciclo; a nosotros nos interesa el lenguaje poético. En este len­
guaje, la actualización adquiere a veces una máxima intensidad, de modo
que eclipsa la comunicación en tanto que finalidad de la expresión y se
convierte en algo que tiene la finalidad en si mismo; su objetivo no es el
de servir a la comunicación, sino el de destacar en primer plano el propio
acto de expresión.lo Se trata de saber de qué modo se logra la máxima
actualización del lenguaje poético. Podría surgir la suposición de que se trata
de un efecto cuantitativo, de la actualización de una cantidad máxima de
componentes, tal vez de todos al mismo tiempo. Sería un error, aunque sólo
teórico, puesto que semejante actualización de todos los componentes es
prácticamente imposible. Y es que la actualización de cualquier componente
viene acompañada de la automatización de otro, u otros componentes; asr
por ejemplo la entonación actualizada en las obras de Vrchlicky o Cech
aumentó al máximo grado la automatización de la significación de la pala­
bra en tanto que unidad, puesto que una palabra actualizada desde el punto
de vista de la significación, se independizaría también desde el punto de
vista fónico y alteraría el transcurso ininterrumpido de la línea de entonación
(melódica); un ejemplo de hasta qué punto la independización significativa
se manifiesta en el contexto también como independización desde el punto
de vista de la entonación, lo constituye el carácter del verso de Toman.
La actualización de la entonación en tanto que línea melódica ininterrumpida,
está pues vinculada con «el vacío» Significativo, reprochado a la generación
más joven del grupo Lumír como «verbalismo». - Además de la imposibilidad
práctica de actualizar simultáneamente todos los componentes, es posible
señalar también el hecho de que la actualización simultánea de todos los
componentes de una obra poética es impensable. Y ello porque la actualiza­
ción de uno de los componentes consiste en destacarlo en primer plano;
pero lo que se encuentra en primer plano se destaca sólo en comparación
con algo que se encuentre en segundo plano. Una actualización general
y simultánea situarla a todos los componentes al mismo nivel, y constituirla
una nueva automatización .
Los medios por los que el lenguaje poético consigue la má­
xima actualización no consisten pues en la cantidad de componentes actua­
317
 llzados sino en el carácter consecuente y sistemático de la actualización. El
caráct~r consecuente se manifiesta de modo que la transformación del com­
ponente actualizado se efectúa dentro de una obra dada en una dirección
estable, así por ejemplo la desautomatización de la significación se efectúa
en una obra mediante una selección consecuente del léxico (mediante la
penetración recíproca de esferas léxicas contrastantes), en otra por medio
de una relación significativa inhabitual de las palabras contiguas en el con­
texto. Los dos procedimientos tienen por consecuencia la actualización de
la significación, aunque sea diferente en cada uno de los dos casos. El
carácter sistemático de la actualización de los componentes en una obra
poética consiste en el hecho de que las relaciones recíprocas de los com­
ponentes están graduadas, es decir los distintos componentes se encuen­
tran en relaciones de supremacía y de subordinación. El componente domi­
nante eS aquel que ocupa el puesto superior en la jerarquía. Todos los demás
componentes, tanto actualizados como no actualizados, y sus relaciones
recíprocas, son valorados desde el punto de vista del componente dominante.
~ste pone en movimiento y coordina las relaciones de los demás compo­
nentes. Y eS que el material de una obra poética está entretejido por relaciones
reciprocas múltiples aun cuando se encuentre en estado no actualizado.
Así, por ejemplo, la relación de la entonación respecto a la significación, la
sintaxis, el orden de las palabras está siempre potencialmente presente, incluso
en el lenguaje comunicativo, al igual que la palabra en tanto que unidad sig­
nificativa se encuentra siempre en una relación determinada respecto a la
construcción fonética, a la elección léxica realizada en el texto o a las pala­
bras contiguas de la misma frase en tanto que unidades significativas. Se
puede afirmar que por medio de estas múltiples relaciones, cada componente
lingüístico está vinculado -directa o indirectamente- con cada uno de los
demás componentes. En el lenguaje comunicativo, estas relaciones son en
la mayoría de los casos sólo potenciales, puesto que no se suele llamar la
atención sobre ellas y sobre sus conexiones mutuas. No obstante, basta
con desviar este sistema de su equilibrio, para que toda la red de relaciones
comience a orientarse en una dirección determinada y a organizarse inter­
namente conforme a esta orientación, para que surja una tensión en una
parte de la red (actualización sistemática en una sola dirección) produciéndose
simultáneamente una relajación en otras partes (automatización percibida
como un fondo preparado intencionadamente). Esta organización interna
diferirá según el punto sobre el que se actúe, es decir, según el componente
dominante. Dicho de modo más sugestivo: algunas veces la significación
condicionará la entonación (cosa que es realizable de diferentes maneras),
otras veces ésta predeterminará aquélla, o unas veces será actualizada la
relación de la palabra respecto al léxico, otras su relación respecto a la frase,
y otras finalmente respecto a la construcción fonética del texto. El compo­
nente dominante es el que determina cuál de las relaciones posibles será
actualizada y cuál de ellas permanecerá automatizada y en qué dirección
será efectuada la actualización - del componente a hacia el componente b
o al contrario, del componente b hacia el componente a.
El componente dominante determina, pues, la unidad de la obra
318
poética. Pero se trata de una unidad sui generis, cuyo oarácter solfa desig­
narse en la estética como «la unidad en la variedad», como una unidad din6­
mica en la cual percibimos simultáneamente la armonia y la disarmonfa, la
convergencia y la divergencia. La convergencia viene dada por la orienta­
ción hacia el componente dominante, la divergencia viene dada por la opo­
sición del fondo inmóvil de los componentes no actualizados. Algunos com­
ponentes aparecen actualizados desde el punto de vista del canon poético,
es decir del conjunto de normas fijas y establecidas en las que se descompu­
so, mediante la automatización, la estructura de la escuela poética preceden­
te, en el momento en que dejó de ser sentida como un conjunto íntegro e in­
divisible. Dicho de otro modo: en algunos casos es posible que el compo­
nente actualizado respecto a la norma del lenguaje standard se manifieste
en una determinada obra como no actualizado, puesto que estará en con­
formidad con el canon poético automatizado. Cada obra poética es percibida
sobre el fondo de una determinada tradición, es decir, de un canon automa­
tizado, respecto al que se manifiesta como una deformación. La manifesta­
ción exterior de semejante automatización es la facilidad con que es posible
crear según el esquema del canon, la abundancia de epígonos, la afición
de la poesía envejecida por cultivar formas literarias anticuadas. El hecho de
que una nueva corriente poética sea percibida intensamente como una de­
formación del canon tradicional, se manifiesta en las críticas conservadoras
que valoran las desviaciones intencionadas como errores que niegan la esencia
misma de la poesía.
El fondo que percibimos detrás de la obra poética como dado
por los componentes no actualizados y oponiéndose a las actualizaciones
existe, pues, en dos formas: en forma de norma del lenguaje standard y en
forma de canon estético tradicional. Los dos fondos están siempre potencial­
mente presentes, aunque en cada caso dado prevalezca uno de ellos. En
las épocas de una fuerte actualización de los elementos lingülsticos, prevalece
el fondo de la norma del lenguaje standard; en las épocas de una actualiza­
ción moderada, prevalece el fondo del canon tradicional. Gracias a su carácter
moderado, la deformación moderada puede manifestarse, respecto al canon que
haya deformado fuertemente la norma del lenguaje standard, como una reno­
vación de dicha norma. Las relaciones recíprocas de los componentes de
una obra poética, tanto actualizados como no actualizados, constituyen la
estructura de la obra. Esta estructura es dinámica, puesto que contiene tanto
las convergencias como las divergencias, e indivisible en tanto que hecho
artístico, puesto que cada componente suyo adquiere un valor determinado
sólo en su relación respecto al conjunto.
Ahora es evidente que la posibilidad de violar la norma del
lenguaje standard -si tenemos en cuenta sólo este fondo de la actualización­
es indispensable para la poesia. La poesia no podria existir sin ella. El hecho
de que las desviaciones de la norma del lenguaje standard se consideren
como defectos, sobre todo en la época actual que tiende a una fuerte actua­
lización de los componentes lingüísticos, significa negar la poesía. Desde
luego, podría surgir la objeción de que algunas obras poéticas, de hecho gé­
neros enteros, actualizan sólo «el contenido» (el tema), y que lo que acaba­
319
 mas de decir no les concierne. Me refiero sobre todo a la prosa épica, es decir
a la novela y al cuento. Pero eS necesario tomar en consideración que en una
obra poética de cualquier género no hay un límite preciso y, en cierto sen­
tido, una diferencia fundamental entre el lenguaje y el tema. El tema de
una obra poética no puede ser valorado según su relación respecto a la
realidad extralingüística que entra en la obra, sino que forma parte del as­
pecto significativo de la obra (con lo que no pretendemos afirmar que su
relación respecto a la realidad no pueda llegar a ser uno de los factores de
la estructura poética, por ejemplo en el realismo). La única ciencia compe­
tente para tratar el llamado contenido de la obra poética, es la semántica
del tema. Podríamos probar extensamente esta afirmación, pero menciona­
remos sólo su punto más importante: la cuestión de la veracidad no tiene
ninguna validez respecto al tema de la obra poética. Aunque la planteemos
y contestemos a ella, positiva o negativamente, la respuesta no significa
nada en lo que se refiere al valor artístico de la obra; cuestionándonos acerca
de la veracidad, podemos verificar únicamente si la obra tiene un valor do­
cumental o no. Si en una determinada obra poética la veracidad está acen­
tuada (por ejemplo en el cuento de Van~ura La buena medida), esta acen­
tuación sirve sólo para matizar significativamente el tema. Algo totalmente
diferente ocurre con el tema en el lenguaje comunicativo, en el que una de­
terminada relación del tema respecto a la realidad, constituye un valor de
suma importancia, un requisito necesario. Así, por ejemplo, el problema de
si el acontecimiento narrado ha sucedido realmente o no, tiene una impor­
tancia fundamental en el reportaje periodístico.
El tema de la obra poética constituye, pues, la unidad significa­
tiva superior de la obra. A pesar de que el tema en tanto que significación
tenga algunas características que no están vinculadas con el signo lingüístico,
sino con el signo como hecho semiológico en general (sobre todo la inde­
pendencia respecto a ciertos signos o respecto a ciertas líneas de signos,
de modo que el mismo tema puede ser expresado, sin sufrir cambios fun­
damentales, mediante diferentes recursos lingüísticos,.o incluso transferido
a otra línea de signos, véase la transposición de algunos temas de un arte
a otro), estas características no afectan al carácter significativo de aquél. In­
cluso en las obras y los géneros poéticos en los que el tema constituye el
componente dominante, éste no representa un equivalente de «la realidad»
que deba ser expresada por la obra del modo más conveniente posible (por
ejemplo, lo más verídico posible), sino que forma parte de la estructura, se
rige por sus leyes, y es valorado según su relación respecto a ella. Pero enton­
ces negarle a una obra poética, trátese de una novela o de un poema lírico,
el derecho de violar la norma del lenguaje standard, significa negar la poesfa
misma. Aunque se trate de una novela, no podemos afirmar que los elementos
lingüísticos representen la expresión del contenido, estéticamente indiferente,
ni siquiera cuando dichos elementos parecen no actualizados: la estructura
es el conjunto de todos los componentes y su dinámica surge de la tensión
entre los componentes actualizados y no actualizados. De todos modos,
existen muchas novelas o cuentos en los que los componentes lingüísticos
están actualizados de modo muy palpable. Cualquier cambio realizado con
320
, ,
l,I",,;
('
\ r
el fin de preservar la norma lingülstica afectarfa muchas veces la esencia
misma de la obra, aun cuando se trate de la prosa; esto podrfa ocurrir, por
ejemplo, si un poeta o un traductor decidiesen eliminar las frases relativas
«que sobran», tal como lo han exigido algunos teóricos en Nase !eé [Nuestra
lengua].
Queda la cuestión de la valoración estética en la lengua fuera
de la esfera poética. Hace poco, en nuestro país, fue pronunciada la siguiente
opinión: «Es necesario que la valoración estética sea eliminada por com­
pleto de la lengua, pues no encontramos donde aplicarla. No es útil y ne­
cesaria la crítica del lenguaje, sino la del estilo» (J. Haller, «El problema de
la corrección lingüística», Informe anual del Liceo Estatal Reformado Checo
de Ostí nad Labem, año 1930-1931, p. 23). Dejemos de lado la crítica de
la contradicción «estilo-lenguaje», imprecisa desde el punto de vista ter­
minológico. Lo que pretendo mostrar, en contra de la tesis de Haller, es que
la valoración estética constituye un factor muy importante en la creación
de la norma del lenguaje standard, por un lado porque sin ella el refinamiento
consciente del lenguaje no es posible, y por otro, sobre todo, porque incluso la
evolución de la norma del lenguaje standard es determinada en parte por
dicha valoración.
Comencemos por una reflexión general sobre la esfera de los
fenómenos estéticos. Es evidente que esta esfera sobrepasa largamente los
límites del arte; así por ejemplo Dessoir dice a este respecto: «La aspiración
a la belleza no tiene que manifestarse sólo por medio de la forma específica
del arte. Al contrario, la necesidad estética es tan poderosa que concierne
a casi todos los actos del hombre)}.l1 Si la esfera de los fenómenos estéticos
es tan amplia, es natural que también la valoración estética se manifieste fuera
de los límites del arte; como ejemplos podemos mencionar el momento es­
tético en la elección sexual, la moda, las convenciones sociales, la cultura
culinaria, etc. Por supuesto que existe una diferencia entre la valoración
estética en el arte y fuera de él. En el arte, el valor estético se encuentra
en un punto superior de la jerarquía de los valores contenidos en la obra,
mientras que fuera del arte su posición es variable y, por regla general,
subordinada. Además de esto, en el arte valoramos cada componente te­
niendo en cuenta la estructura de la obra dada, y el criterio de la valoración
es determinado en cada caso particular por la función del componente en
dicha estructura. Fuera del arte, los distintos componentes del fenómeno
observado no forman una estructura estética, y el criterio de valor consiste
en una norma estable, válida en cualquier contexto para el componente dado.
Entonces, si la esfera de la valoración estética es tan amplia que abarca «casi
todos los actos del hombre», es de antemano poco probable que el lenguaje
esté eliminado de la valoración estética, es decir, que su empleo sea excluido
de las leyes del gusto. No obstante, podemos presentar también un ejemplo
directo de que la valoración estética constituye uno de los criterios princi­
321
tI
 pales del purismo, y de que incluso la evolución de la norma del lenguaje
nifestación literaria), otras del vocabulario del lenguaje hablado (destinado
standard es inimaginable sin ella.
a la manifestación oral).3 El primer tipo de palabras son aquellas que Haller
También en nuestro país hubo tiempos en que la valoración es­
tética se admitía conscientemente como uno de los criterios principales del
refinamiento lingüístico. Nuestros puristas de hoy la rechazan, pero sólo en
la teoría, ya que en la práctica, como demostraremos a continuación, se
rigen a veces por ella. Es natural, puesto que la relación estética respecto a la
lengua constituye la esencia misma del purismo. El poeta francés Remy de
Gourmont publicó en el año 1899 un libro purista titulado Esthétique de la
langue franyaise, en cuyo prólogo se dice: «La estética de la lengua fran­
cesa significa el estudio de las condiciones en las que debe desarrollarse la
lengua francesa manteniendo al mismo tiempo su belleza, es decir su pu­
reza original. Habiendo comprobado hace muchos años que nuestra lengua
se ve perjudicada por el empleo de palabras exóticas o griegas, de palabras
bárbaras de todo tipo de procedencia, he llegado a la conclusión de que
estos intrusos son tan feos como un matiz erróneo en un cuadro o un tono
falso en una partitura musical».12 En este prólogo, al igual que en el libro
mismo, Gourmont manifiesta su aversión principalmente contra los grecis­
mos, las palabras más llamativas de las provenientes de otros idiomas y em­
pleadas en francés. Como argumento contra dichas palabras no fue posible
recurrir al criterio polftico-lingüístico, pues se trataba de adopciones pro­
venientes de una lengua muerta. Tampoco se podra argumentar haciendo
notar el peligro de destrucción de una lengua mundial y diplomática, cuya
literatura se encontraba al frente de las literaturas europeas. En estas cir­
cunstancias fue la valoración estética la que se prestaba con toda evidencia
a dicha argumentación. El lingüista alemán Vossler, en el articulo «Die Na­
tionalsprachen als Stile», in Jahrbuch für Philologie 1, 1925, p. 2, subraya
su importancia fundamental para los puristas, cuando dice que la valoración
estética fue eliminada de la gramática científica, pero ha vuelto a convertirse
en el objeto de un cuidado consciente en manos de los gramáticos de la
Academia, las escuelas de retórica, los artistas de dicción y los puristas.
El elemento de valoración estética se encuentra pues en la pro­
pia esencia del purismo. Por eso no es extraño que incluso aquellos puristas
que rehuyen la valoración estética en la lengua, en la práctica valoren las
cosas desde el punto de vista estético. Así, en el informe sobre «La crónica
del fin del milenio» de Nezval (Nase fec XIV, 157) el Dr. Haller dice: «El
autor no sabe distinguir las expresiones justas y chispeantes, de la mala hierba
introducida en la lengua por sus distintos destructores; no sabe distinguir
el uso vivo y natural del lenguaje, de las construcciones afectadas, vacías y
superficiales...». En el estudio «Según, al lado, a lo largo» (Nase fec XIV, 166)
encontramos la siguiente frase: «Opino que la insustancialidad es un gran
error, y que la palabra, si es insustancial, no puede no ser errónea». Si Haller
distingue las expresiones «justas y chispeantes» de las «vacías e insustan­
ciales», rechazando éstas y elogiando aquéllas, introduce en su distinción
un matiz de valoración estética de las esferas léxicas. Clasificando obje­
tivamente, cabría constatar únicamente el hecho de que algunas palabras
son características del vocabulario del lenguaje escrito (destinado a la ma­
322
denomina <<insustanciales», el otro son aquellas que llama «chispeantes».
Una valoración correcta de cada una de estas esferas léxicas puede ser sólo
funcional, lo que significa que puede ser aplicada sólo teniendo en cuenta
los casos concretos de empleo, el objetivo con que han sido expresadas las
palabras en cuestión. - En el Consejero lingülstico de Melantrich, no. 1,
p. 4, encontramos un caso aún más demostrativo de semejante valoración
estética: Haller condena el verbo «docíliti» [lograr] sustituyéndolo por otr09,
y llega a la siguiente conclusión: «Estas sustituciones ponen en evidencia
el hecho de que no es necesario plagar el texto checo con esta horrenda
palabra». La valoración estética negativa aparece aquí sin disimulo.
Pero Haller manifiesta una orientación estética incluso cuando
se trata del refinamiento concreto de la lengua, por ejemplo cuando en
el Consejero mencionado, no. 1, p. 6, critica y rechaza el verbo «p iehnat»·
en su sentido figurado [exagerar]: «Todos conocemos este verbo del cuento
sobre el pastor que conduce sus ovejas al otro extremo de la pasarela.
Cuando atraviesen la pasarela, el cuento continuará. Siendo niños com­
prendíamos muy bien este verbo, puesto que tenía para nosotros una sola
significación, la correcta. Pero hoy día, cuando reina el espíritu del checo
germanizado, comprenderíamos la expresión de conducir las ovejas en el
sentido alemán de übertreiben: exagerar, aumentar, abultar, llevar al extremo.
En este mismo espíritu está escrita la siguiente frase: «Kohout exageró [/levó,
condujo] la escena de desnudez hasta la vulgaridad, y probablemente tam­
bién al otro extremo de una pasarela». Esta argumentación es considerable­
mente estética. Si el verbo «piehnat» tiene en el idioma checo dos significa­
ciones, éstas se distinguen claramente en el lenguaje comunicativo, no dan
lugar a confusiones y no se evocan recíprocamente; es un caso característico
para muchas palabras. Esta duplicidad significativa puede ser aprovechada
en la poesía con el fin de conseguir, destacando simultáneamente las dos
significaciones, un tipo peculiar de actualización significativa. Es sabido
que la duplicidad significativa de las palabras se aprovecha con frecuencia
en la poesía oriental; pero también la poesía moderna trabaja a menudo,
desde la época del simbolismo, con la homonimia. Mencionaremos dos ejem­
plos: uno de los versos de B 'fezina, otro de la poesía de Seifert. En la frase
de B rezina «El estrépito de los días negros que oigo galopar desde lejos» la
palabra «negro» evoca simultáneamente el color, en relación con las pala­
bras «estrépito» y «galopar» (implicación de la significación «caballo») y un
determinado estado de ánimo, en relación con la palabra «día» (días negros­
días tristes); y de este modo sobresale la resonancia simultánea de la signi­
ficación original y la figurada. En los versos de Seifert
• El verbo checo «prehnat» tiene dos significaciones:
1. Conducir. llevar a través de algo. al otro extremo de algo.
2. Exagerar. llevar al extremo [nota del traductor].
323
 Algunas veces el gallito· canta, otras hace correr el agua;
Los que querlan seducir fueron seducidos
y al igual que en su tiempo Moisés condujo a los jud/os por el desierto,
nosotros conducimos la corriente elécúica.
se juega también con la duplicidad significativa, pero ésta no está dada por
el contexto como en los versos de B rezina, sino que se basa en un doble
sentido establecido, contenido en las palabras «gallito» (<<grifo») y «conduc­
ción». Al confrontar estas dos citas con la crítica de la palabra «p rehnat» re­
sulta que lo que los dos poetas consiguen implícitamente, por medio del
estilo [B rezina entrecruzando el plano original con el plano figurado -«el
tiempo que corre: los caballos que galopan»- en una sola palabra, Seifert
por medio de la zeugma «el gallito [grifo] canta y hace correr el agua»],
Haller lo hace explicita mente, mediante una simple yuxtaposición de las dos
significaciones -la original y la figurada- de la palabra. Al decir: «La expre­
sión de conducir las ovejas seria comprendida en el sentido de übertreibem>,
la significación básica está dada por el contexto, y la figurada por el equiva­
lente alemán; y al añadir a la frase «Kohout exageró [condujo] la escena»
el complemento «probablemente también al otro extremo de una pasarela»,
la significación figurada se encuentra contenida en la cita, original en la
glosa de Haller. La duplicidad significativa, que de otro modo no se percibiría,
se destaca en los dos casos. A pesar de ser primitivo, el procedimiento
es evidentemente estético.
Es evidente que la valoración estética se hace valer necesaria­
mente en los casos de refinamiento lingüístico, y aquellos puristas que niegan
su empleo justificado condenan sin querer su propia práctica. Ninguna otra
forma de cultura del lenguaje standard, aunque sea más útil que el pu­
rismo, puede existir sin tener en cuenta el criterio estético. No obstante, esto
no significa que aquellos que realizan la cultura Iingüistica, tengan el de­
recho de juzgar la lengua según su gusto personal, cosa que hacen con
afición precisamente los puristas. Semejante intervención en la evolución
l'
¡
del lenguaje standard es eficaz y útil en las épocas en que la valoración
estética consciente de los fenómenos se convierte en un hecho social, tal
como sucedió por ejemplo en la Francia del siglo XVII. En otras épocas, como
es precisamente la nuestra, el criterio estético tiene una significación más
i checo y sobre las circunstancias de esta asimilación; el artículo de Frinta
bien reguladora para la cultura de la lengua: los que ejecutan la cultura de
la lengua tienen que abstenerse de imponer al lenguaje standard los modos
de expresión que puedan violar el canon estético (el conjunto de normas),
dado de manera implícita, pero objetiva, en la lengua; las intervenciones
que no tienen en cuenta las normas estéticas no fomentan, sino que frenan
el desarrollo de la lengua. Por eso es necesario que el canon estético que
difiere no sólo de un lenguaje a otro, sino también en los distintos periodos
evolutivos del mismo lenguaje standard (sin tomar en cuenta otras forma­
ciones funcionales, cada una de las cuales tiene su propio canon estético),
• En el original checo «kohoutek»; esta palabra tiene dos significaciones
en checo: 1. «gallito» de [«gallo»]. 2. «grifo» [de agua]. [Nota del traductor].
324
sea descubierto mediante la investigación científica y definido, dentro de lo
posible, con máxima precisión. Por eso la cuestión de cómo se manifiesta la
valoración estética en la evolución de la norma del lenguaje standard tiene
una significación considerable para nosotros. Fijémonos primero en el modo
cómo se multiplica y renueva el léxico del lenguaje standard. Todo el mundo
sabe por experiencia propia que las palabras que provienen de la jerga,
de los dialectos o de los idiomas extranjeros son adoptadas a veces gracias
a su carácter nuevo e inhabitual, es decir, gracias a la necesidad de una
actualización en la cual incumbe siempre un papel considerable a la valo~
ración estética. También las palabras provenientes del lenguaje poético, los
neologismos poéticos, pueden penetrar por este camino en el lenguaje stan~
dard, aunque también en estos casos es posible una adopción motivada por
razones comunicativas (necesidad de un nuevo matiz significativo). No obs­
tante, la influencia del lenguaje poético sobre el lenguaje standard no se
limita sólo a la elección del léxico: se adoptan también esquemas sintácticos
y de entonación (cliché), aunque estas adopciones suelen ser motivadas
sólo estéticamente, puesto que desde el punto de vista comunicativo, el
cambio de una construcción sintáctica y de entonación, normal hasta el mo­
mento dado, no es indispensable. En relación con este problema es interesante
el testimonio del poeta J. Cocteau en el libro Le secret professionnel, Parfs
1922, p. 36: «Stéphane Mallarmé tiene una gran influencia sobre el estilo
actual de la prensa diaria, sin que los periodistas lo sospechen». Es preciso
agregar que Mallarmé deformaba de modo muy violento la sintaxis y el orden
de las palabras, mucho más rígido en francés que en checo, puesto que
constituye un factor gramático. A pesar de la intensidad de esta deformación,
o precisamente gracias a ella, Mallarmé ejerció una gran influencia sobre la
evolución de la frase en el lenguaje standard.
La influencia de la valoración sobre la evolución de la norma
lingüistica es indiscutible; por eso mismo este problema merece la atención
de los teóricos. No obstante, por el momento, carecemos casi por completo
de estudios lexicológicos sobre los neologismos poéticos asimilados por el
titulado «Falsificación de manuscritos y nuestro lenguaje standard» [Nase
!eé, 11] sigue siendo un intento aislado en esta esfera. Además de esto
se impone la necesidad de estudiar el propio carácter y el alcance de la
valoración estética en el lenguaje standard. Y es que la valoración estética
parte aquf -como siempre ocurre cuando ella no se basa en una estructura
artística- de determinadas normas de validez general. Cada componente en el
arte, y por supuesto también en el arte poético, es valorado en relación a la
estructura: se trata de saber de qué modo y en qué medida el componente
en cuestión desempeña la función que le incumbe en el conjunto estructural
dado; el criterio está dado por el contexto de una estructura determinada
y carece de validez para cualquier otro contexto. Lo prueba la circunstancia
de que un componente por si mismo puede ser percibido incluso como un
valor negativo respecto a la correspondiente norma estética, si su carácter
deformador se manifiesta intensamente. No obstante, respecto a la estructura
dada es valorado positivamente en tanto que parte fundamental de la misma
325
y precisamente gracias a su carácter deformador. Fuera de la poesía, en
el lenguaje standard (yen la lengua en general) no existe una estructura
estética. Pero existe un conjunto de determinadas normas estéticas, cada
una de las cuales es válida para un determinado componente lingüístico. Este
conjunto, el canon, es estable sólo en una época determinada y en un
ámbito lingüístico determinado; por ejemplo el canon estético del lenguaje
standard difiere del de la jerga. Por eso sería necesario describir y caracterizar
el canon estético del lenguaje standard actual y estudiar su evolución en el
pasado. Es evidente a priori que esta evolución está vinculada con los cambios
de la estructura en el arte poético. El descubrimiento y el estudio del canon
estético válido en un determinado lenguaje standard no tendría una signifi­
cación sólo teórica en tanto que parte de la historia y de las características
de dicho lenguaje, sino que tendría también una significación práctica para
su cultura.
* * *
Volvamos ahora al objeto principal de nuestro estudio e inten­
temos sacar conclusiones de lo que hemos dicho anteriormente acerca de la
relación entre el lenguaje standard y el lenguaje poético.
Como hemos señalado, el lenguaje poético es una formación
lingüística cuya función difiere de la del lenguaje standard. Por eso es suma­
mente injustificado considerar a los poetas como creadores del lenguaje stan­
dard o atribuirles la responsabilidad por el estado del mismo. No obstante,
esto no excluye la posibilidad de aprovechar la poesía como material en la
descripción cientifica de la norma del lenguaje standard, ni tampoco el hecho
de que la evolución de la norma del lenguaje standard no transcurra sin ser
influida por la poesía. Pero la deformación de la norma del lenguaje standard
pertenece a la esencia misma del lenguaje poético y por tanto es incorrecto
exigir que el lenguaje poético se subordine a dicha norma. Lo expresó cla­
ramente, ya en el año 1913, Ferdinand Brunot, «L'autorité en matiere de
langage», en Die neueren Sprachen XX: «El arte moderno, individualista
en el fondo, no puede contentarse siempre con el lenguaje común. Las leyes
que rigen la transmisión corriente de las ideas no deben ser -sin que se
incurra en una tiranía que en adelante resultaría insoportable- impuestas
categóricamente al poeta, que puede encontrar, detrás de los limites de las
formas lingüfsticas admitidas, los modos peculiares de expresión intuitiva.
i:1 debe utilizarlos de acuerdo con su decisión creadora y sin otros límites
que aquellos que le impone su inspiración. La opinión pública dirá la última
palabra». Es interesante comparar la opinión de Brunot con el discurso del
Dr. Haller, pronunciado en el año 1931, El problema de la corrección lin­
gülstíca, p. 3: «En su trabajo creador, nuestros escritores y poetas pretenden
sustituir el conocimiento perfecto del material lingüístico por una especie de
capacidad imaginativa de la cual no están realmente convencidos ni ellos
mismos. Se atribuyen un derecho que no puede ser más que un privilegio
poco merecido. Semejante capacidad, instinto, inspiración o como se quiera
llamar, no puede existir por sí misma; al igual que la sensibilidad lingüística,
también ella puede ser únicamente el resultado final de un conocimiento
326
precedente y sin basarse conscientemente en un material lingüfstico bien
preparado no es mucho más segura que cualquier otro albedrío», La diferencia
fundamental entre las dos opiniones es evidente. Recordemos también la
reseña de Jungmann de La dignidad de la naturaleza de Polák, citada ya
anteriormente en el presente estudio; Jungmann designó como rasgo ca­
racterístico del lenguaje poético «el carácter inhabitual», es decir defor­
mado. - A pesar de todo lo que acabamos de decir, el estado de la norma
del lenguaje standard no carece de significación para la poesía, precisa­
~ mente por el hecho de que constituye el fondo sobre el que se proyecta la \
estructura de la obra poética y respecto al cual dicha estructura es percibida \
como deformación; la estructura de una obra poética puede cambiar por .
J completo si al cabo de un determinado tiempo es proyectada sobre el fondo
de una norma distinta.
Además de la relación de la norma del lenguaje standard respecto
a la poesía, existe también una relación inversa, es decir la de la poesfa
t respecto a la norma. La influencia del lenguaje poético sobre la evolución
de la norma del lenguaje standard ha sido tratada ya en este estudio; sólo
,
¡
resta añadir algunas observaciones. Ante todo es preciso recordar que la
actualización poética de los fenómenos lingüísticos, teniendo a sí misma por
objetivo, no puede tener como finalidad la creación de nuevos medios de
A¡ comunicación (como opina Vossler y su escuela). Si una palabra pasa del
lenguaje poético al lenguaje standard, esta adopción no difiere de otras, pro­
venientes de cualquier otro ambiente lingüístico; incluso la motivación puede
ser la misma: también la adopción proveniente del lenguaje poético puede
tener razones extraestéticas, es decir comunicativas, y al contrario, la moti­
vación de las adopciones provenientes de otros lenguajes funcionales, por
ejemplo de la jerga, puede ser estética. Las adopciones del lenguaje poético
"
I
se producen independientemente de la intención del poeta. Así, por ejemplo,
los neologismos poéticos son estéticamente intencionales y su rasgo funda­
mental consiste en su carácter inesperado, inhabitual y singular. Los neolo­
gismos creados con un fin comunicativo tienden en cambio a una derivación
corriente y a la facilidad de ser asimilados por alguna categoría léxica; éstas
son las características que condicionan la facilidad con la que aquéllos pue­
den ser integrados al uso común. No obstante, si los neologismos poéticos
fuesen creados con el fin de poder ser asimilados fácilmente por el uso común,
su función estética estaría en peligro; por eso, dichos neologismos suelen
ser creados de modo inhabitual y violento, deformando la lengua desde el
punto de vista formal y significativo. No es correcto, pues, valorar los neo­
logismos poéticos con el mismo criterio que los neologismos creados por
el lenguaje standard, tal como lo hace por ejemplo el Dr. Haller (El problema
de la corrección lingülstica, p. 14): «Los principios a los que hay que ate­
nerse al crear nuevas palabras son válidos ante todo para la terminología
especial (médica, técnica), pero en principio pueden ser aplicados también
a otras ramas, particularmente a la creación artística ... Toda expresión nueva,
aunque su necesidad y su utilidad se perciban individualmente, es decir
en la conciencia del individuo, tiene que responder a la necesidad y al bene­
ficio de la colectividad».
327
)
 A pesar de que la creación de la norma del lenguaje standard no
constituye ni la finalidad de la poesía ni la intención de los poetas, el len­
guaje poético representa una de las influencias que contribuyen a transfor­
mar el lenguaje standard; ver la expresión de Salda14 a este respecto (Cua­
derno de apuntes de Salda, IV, p. 122): «La lengua es creada por el pueblo,
la época, la vida y en cierta medida, no muy grande, también por los poetas».
La fuerza de la influencia del lenguaje poético sobre la evolución de la norma
del lenguaje standard es diferente en cada época: algunas corrientes o pe­
ríodos enteros no ejercen casi ninguna influencia en este sentido, otros
ejercen una influencia considerable. Hay incluso épocas en las que el len­
guaje poético coincide casi con el lenguaje standard y en las que no se hace
ninguna diferencia entre los dos. Se trata de las épocas del llamado clasi­
cismo en las que el criterio lógico es llevado al extremo en la poesía. En
los períodos de clasicismo es corriente que los poetas se identifiquen con los
puristas; véase la carta del poeta francés Racine15 a su hijo: «Aprenderéis
alli [en la Revue de Hollande] ciertas expresiones que no valen nada, por
ejemplo el verbo recruter que soléis emplear; en vez de este verbo hay que
decir faire des recrues». En los períodos de clasicismo la poesía colabora real­
mente en la creación de la norma del lenguaje standard, y la deformación de
los elementos lingüísticos en la estructura poética se encuentra muy limita­
da. Las significaciones de las palabras se diferencian con precisión y se
hacen abstractas en la poesía misma; las palabras que no se someten a
esta tendencia se eliminan de la lengua. En el tratado Frankreichs Kultur
¡m Spiegel seiner Sprachentwicklung (Heidelberg 1913, p. 367) Vossler dice
a este respecto: «En ningún periodo la lengua francesa ha rechazado tanta
cantidad de tesoros verbales históricos como en el siglo XVII». La lengua
que acaba de atravesar el periodo de clasicismo tiene, pues, la ventaja de
disponer de una norma bien organizada y transparente; pero al lado de esto
existen también ciertos inconvenientes, en particular la rigidez de la norma,
su poca adaptabilidad y cierto empobrecimiento. Es característico que ac­
tualmente haya comenzado a oírse precisamente en Francia, con múltiples
variantes, una voz alarmante que dice: «le francais - une langue morte»
y que el poeta Soupault, en su conferencia pronunciada en Praga, haya glo­
rificado la ola de traducciones que había invadido el mercado del libro fran­
cés y que haya expresado la esperanza de que los barbarismos introducidos
en la lengua a través de dichas traducciones enriquezcan y diversifiquen
el lenguaje standard. En la poesía neocheca no ha habido hasta ahora un
período de clasicismo; se trata de un hecho cuya valoración puede ser con
toda evidencia simultáneamente positiva y negativa.
Pero a pesar de esto las letras neochecas han atravesado un
período en que el lenguaje poético se confundía casi con el standard. Se
trata de la época del renacimiento nacional, cuando se iba creando el len­
guaje standard neocheco. Dejemos de lado la compleja cuestión de las tra­
ducciones poéticas de Jungmann y fijémonos en la influencia léxica de los
manuscritos de DvOr Králové y de Zelená Hora· sobre el lenguaje standard;
• Nombres de ciudades en las que fueron encontrados dichos manuscritos
[Nota del traductor.].
328
Frinta muestra en su artículo «Los manuscritos falsificados y nuestro lenguaje
standard» que de los manuscritos de DvOr Králové y Zelená Hora pasaron al
(', checo standard más de 100 palabras; se trataba en parte de arcaísmos, en
parte de barbarismos (palabras polacas, rusas, serbias), de dialectalismos o
también de neologismos. Una adopción tan abundante testimonia la gran
I! aproximación entre el lenguaje standard y el lenguaje poético. No obstante,
¡I se trata de un caso fundamentalmente diferente de lo que sucedía en los
\, períodos clásicos: la convergencia no está motivada por la evolución interna
de la poesía, sino desde fuera, es decir, se debe a la interrupción de la tra­
dición evolutiva del lenguaje standard. Por eso desde el principio se han re­
gistrado los intentos de violar esta armonía, de diferenciar radicalmente el
lenguaje poético del lenguaje standard, de hacerlo sentir como una defor­
mación sobre el fondo de la norma del lenguaje standard. La necesidad de
esta distinción fue expresada por el propio J ungmann en el prólogo de la
traducción del Paralso perdido de Milton: «No quieras, querido patriota,
)
I que el noble poema se vea deshonrado por un lenguaje corriente».16 También
La dignidad de la naturaleza de Polák, con sus neologismos poéticos, repre­
senta un intento generoso de deformar la norma del lenguaje standard; lo
confirma la opinión de Jungmann, expresada en la reseña de dicha obra
de Polák. Es característico para aquella época que Jungmann justifique su
i'J elogio por «el carácter inhabitual» logrado, a su juicio, por el poeta, y de
que apruebe expresamente la aspiración a «un lenguaje poético nuevo, ori­
ginal».
La relación entre el lenguaje poético y el lenguaje standard, sus
acercamientos y alejamientos mutuos cambian, pues, según la época. Pero
ni siquiera en una misma época y con una misma norma del lenguaje standard
esta relación tiene que ser necesariamente igual en la obra de todos los
poetas. Por regla general, existen tres posibilidades: o bien el escritor, por
ejemplo un novelista, no deforma en absoluto los componentes lingüísticos
de su obra (aunque, como ya hemos indicado, incluso esta no deformación
constituye un hecho de la estructura total de la obra) o bien los deforma,
aunque subordinando la deformación lingüística al tema, por ejemplo utili­
zando expresiones no correspondientes a la norma con el fin de caracterizar
'<,
(1 a los personajes y el ambiente o, finalmente, deforma los componentes lin­
gü[sticos subordinando el tema a la deformación lingüfstica o destacando
el contraste entre el tema y la expresión lingüística. Como ejemplo de la pri­
mera posibilidad podríamos nombrar a Arbes, de la segunda a algunos no­
velistas realistas, por ejemplo T. Nováková o Z. Winter y de la tercera a V. Van­
cura. Es natural que de la primera posibilidad a la tercera crezca la divergen­
cia entre el lenguaje poético y el lenguaje standard. Pero esta clasificación
no es nada más que un esquema; la realidad es mucho más compleja.
Con la cuestión de la relación entre el lenguaje standard y el
lenguaje poético no se agota la significación de la poesía en tanto que arte
cuyo material es la lengua para el lenguaje standard, ni tampoco para la
lengua nacional en general. La mera existencia de la poesia en una deter­
I minada lengua tiene una importancia fundamental para ella. Las palabras
:¡
de Salda (Cuaderno de notas de Salda IV, p. 125) expresan muy bien este
329
c..allli
hecho: «La lengua degenera allí donde no representa, en primer lugar, un
medio de expresión, donde no se la considera, ante todo, como un instrumento
de carácter monumental, como un material a partir del cual se crean gran­
des obras religiosamente sociales y de significación sagrada». Y es que pre­
cisamente mediante su actualización la poesía aumenta y refina la capacidad
de manejar la lengua en general, posibilitándole que se adapte de manera
más flexible a las tareas nuevas, Y que alcance una diferenciación más rica
de sus medios de expresión. Muchas veces la actualización hace destacar
incluso aquellos fenómenos lingüísticos que permanecen ocultos en el len­
guaje comunicativo, a pesar de constituir factores de mucha importancia
en la lengua. Así, por ejemplo, el simbolismo, en nuestro país, sobre todo
en la poesía de O. Brezina, tuvo una gran influencia sobre la conciencia lin­
gü(stica habiéndole descubierto la esencia significativa de la frase y el carácter
dinámico de la construcción de la misma. Desde la óptica del lenguaje co­
municativo, la significación de la frase aparece como un conjunto de sig­
nificaciones de las distintas palabras que van agregándose sucesivamente,
es decir, como algo que carece de existencia autónoma. La verdadera esen­
cia del fenómeno se encuentra encubierta por la automatización de la cons­
trucción significativa de la frase. Las palabras, las frases, se alinean de modo
naturalmente necesario, condicionado únicamente por el carácter de lo co­
municado. Pero de repente aparece una obra poética, en la cual la relación
entre las significaciones de las distintas palabras y el tema de la frase está
actualizada. Las palabras y las frases no se alinean de modo natural y dis­
creto, sino que dentro de la frase se producen saltos significativos, cambios
que no están dados por la necesidad comunicativa, sino por la lengua misma.
Estos cambios repentinos se consiguen por medio del entrecruzamiento con­
tinuo del plano de la significación básica con el de la significación figu­
rada; y es que algunas palabras son válidas para ciertas partes del contexto
de la frase en su significación figurada, para otras en su significación origi­
nal; estas palabras que tienen simultáneamente dos significaciones consti­
tuyen precisamente los puntos en los que se producen los cambios signifi­
cativos. De este modo se actualiza tanto la relación entre el tema de la frase
y las palabras, como las relaciones significativas reciprocas entre las dis­
tintas palabras de aquélla. El tema de la frase se manifiesta como un punto
de atracción, dado desde el comienzo de la frase, aparece la actuación del
tema sobre las palabras y la de las palabras sobre el tema y se percibe tam­
bién la fuerza determinante por medio de la cual cada palabra de la frase
actúa sobre las demás. La frase comienza a vivir ante los ojos de la colec­
tividad que utiliza la lengua en cuestión; el juego de construcciones aparece
como una interacción de fuerzas. (Lo que acabamos de formular aquí de
modo discursivo tiene que ser percibido como un estado de conocimiento
intuitivo, no formulado, que se encuentra en la conciencia de la colectividad
lingüística.) Podríamos multiplicar los ejemplos a nuestro albedrío, pero no
es necesario. Nuestro objetivo era probar la afirmación según la cual el sig­
nificado principal de la poesía para la lengua consiste en ser un arte.
Si la poesía debe cumplir su tarea lingüística, no debe detenerse
ante ningún experimento, ante ninguna deformación de la norma del len­
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guaje standard, siempre que dicha deformación ilumine el lenguaje desde
una perspectiva nueva, desconocida hasta el momento dado. Ahora podrla
surgir la pregunta que al mismo tiempo tendría la validez de una objeción:
el lenguaje poético, ¿no se somete a ninguna clase de control'/ SI, este con­
trol 10 desempeña la crítica, y puesto que nos referimos al lenguaje de la
obra poética, se trata de una crítica lingüística. Pero esta crítica no puede ser
más que estética. Esto significa, en el sentido negativo, que dicha crítica no
puede juzgar al poeta en nombre de la norma del lenguaje standard, y en el
sentido positivo que el crítico tiene que asumir todo el riesgo y toda la res­
ponsabilidad personal que deben ser propios de cualquier crítica literaria.
En tanto que crítica artística en general, también la crítica lingüística de la
obra poética debe constituir un testimonio no sólo sobre la obra criticada,
sino también sobre el gusto y la competencia concreta del crítico. En rasgos
generales, existen dos enfoques posibles de la crítica de la poesía: o bien el
crítico es partidario de la estructura prevista por el poeta y exige su realización
consecuente, o bien defiende otra estructura, y en ese caso, junto con la obra,
rechaza también la estructura que le sirve de base. En los dos casos sabe
que está luchando por algo y no atribuye a su crítica validez de ley.
Finalmente podría surgir también la objeción de que lo que aca­
bamos de decir es válido en cuanto a la deformación intencional de la norma
del lenguaje standard, pero no en cuanto a los errores involuntarios come­
tidos como consecuencia del desconocimiento de aquélla. A esta objeción
contestaríamos de la siguiente manera: los fenómenos cuya importancia es
esencial para la estructura, no coinciden siempre en la poesía con la in­
tención consciente del autor. Existen incluso casos en que el insuficiente
conocimiento de la lengua se convierte en un hecho de la estructura poética.
Asf, por ejemplo, A. P. Coleman en su estudio «Polonisms in the English
of Conrad's Chance» (Modern language Notes, noviembre 1931) constata,
refiriéndose al escritor Conrad, de origen polaco, una gran cantidad de calcos
(<<copias») sintácticos inspirados en el polaco y que según algunas opiniones
corrientes de nuestro país podrían ser considerados como errores (por ejem­
plo verbos regidos por el acusativo en vez del caso prepositivo, el empleo
impreciso del artículo, la omisión inhabitual de la palabra expletiva there
o incluso del sujeto impersonal ¡t, o la sustitución del futuro por el condicio­
nal). Sin embargo Coleman valora positivamente estos «errores», conside­
rándolos como componentes de la estructura poética de Conrad. Como
prueba mencionaremos dos citas de su artículo: «Ciertos casos del llamado
estilo elíptico de Conrad pueden ser localizados en el polaco». - «Sobre
todo la bien conocida inconexión de la construcción sintáctica de Conrad
puede ser explicada fácilmente como huella del polaco, idioma con una
fuerte flexión en que las relaciones mutuas de los grupos verbales son evi­
dentes gracias a las terminaciones flexiona les... Además de esto, la estruc­
tura de la frase y el orden de las palabras de Conrad, particularmente en los
pasajes abstractos, llaman la atención por su eufonla, característica del idioma
polaco». Los errores no correspondientes a la norma del lenguaje standard
se convirtieron en la obra de Conrad en un hecho de la estructura poética;
podríamos mencionar más casos semejantes a éste, por ejemplo en la litera­
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tura rusa el de Gogol,17 determinante para la evolución ulterior de la prosa
rusa. Por eso podemos recomendar que también la cuestión de los errores
involuntarios en el lenguaje poético sea juzgada con extrema prudencia.
12. N. del A. Citado según la novena edición. Parls.
13. N. del A. Sobre el discurso hablado y escrito en tanto que forma­
ciones lingüísticas funcionales véase la tesis sobre las funciones de la lengua. sometida
a discusión por el Círculo Iingülstico de Praga en el ter Congreso de los filólogos eslavos
en Praga, 1929.

14. Franti!iek Xaver Salda, cf. nota 2.36.

15. N. del A. Citado según la Esthétique de la langue franyaise de Gour­
Notas moní, la novena edición, p. 139.
16. N. del A. J. Jakubec en La literatura checa del siglo XIX (Praga 1902,
1. Jan Neruda, cf. nota 2.51.
p. 562), dice sobre la traducción de Milton: «La fuerza Iingülstica creadora de Jungmann
2. Ha!iek, Jaroslav (1883-1923). Escritor checo que publicó múltiples rela­ encontraba un estimulo también en la opinión, corriente en aquel tiempo. de que el len­
tos satíricos y humorísticos en las revistas Humoristické Listy y Národnl Listy, y la famosa guaje poético debe diferenciarse del lenguaje de todos los dlas».
novela, traducida a casi todas las lenguas europeas, sobre El bravo soldado Schweik, en la
17. ~sta es también la consideración de B. Eijenbaum en su articulo sobre
que expone con singular ironfa y no menos penetrante crItica las paradojas y el sinsentido
el método de construcción del relato de Gogol «El abrigo». Cf. B. E., «Comment est fait Le
de las guerras.
Manteau de Gogol». en T. Todorov (ed.). Théorie de la littérature. Parls 1965.
3. Revista Lumir, cf. nota 2.44.
4. Sobre la violación de la norma lingüística por parte del lenguaje poé­
tico, cf. notas 2.26 (sobre el concepto de norma en el Circulo de Praga) y 2.34 (rasgos del
funcionalismo del Circulo de Praga en la lingüística estructural europea del siglo XX).

5. M. Z. Polák, cf. nota 2.35.

6. N. del A. J. Thon, Obras escogidas de K. Sabina 11, Praga 1912, arto de
Mil. Zdirad Polák.
J. Vlcek, Nekolik kapitolek z dejin nail slovesností [Pequeños capltulos de
la historia de nuestra literatura], Praga 1912. Cf. el estudio sobre Polák en «La literatura
del siglo XIX», tomo 11; también el párrafo relativo al mismo poeta en la «Historia de la
literatura checa», tomo 11, vol. 2.

7. N. del A. Krok I [El paso], 1821, cuaderno 1, p. 153.

8. Es importante el hecho de que Polák mismo, en las notas explicativas re­
lativas al léxico de su poema, diferencia las palabras poco conocidas (entre ellas también
los neologismos evidentes o las palabras adoptadas recientemente de otros idiomas) de
las que había empleado «para perfeccionar la expresión poética». es decir -como testimo­
nian los documentos- de los neologismos poéticos.

9. Bohuslav Havránek (1895- ). Profesor de lingülstica eslava compara­

tiva en Brno. y luego en la Universidad Carolina de Praga entre 1929 y 1945. Desde 1952,
director del Instituto de la lengua checa de la Academia Checoslovaca de Ciencias. Espe­
cialista en problemas del lenguaje standard. en gramática eslava comparada. en lenguas
balcánicas y especialmente en lengua checa. Autor de los Genera Verbi en los lenguajes
eslavos, 1928-1937; Dialectos checos locales. 1934; El desarrollo del checo standard, 1936;
Estudios sobre el lenguaje standard, 1963. Presidente del CIrculo Lingülstico de Praga
desde 1945.

10. Acerca del dilema entre la significación expresiva de la poesía, y la

eficacia comunicativa de su mensaje lingülstico, cf. nota 2.15.

11. N. del A. M. Dessoir, Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Stutt­

9art 1906. p. 112.

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