Sh. R.

Steinberg
J.L. Kincheloe (Comps.)

CULTURA INFANTIL Y MULTINACIONALES

MORATA

CAPÍTULO II
¿Son las películas de Disney buenas para sus hijos?

Por Henry A. GIROUX

Aunque parece ser un supuesto común, la idea de que la cultura proporciona la base para formas
persuasivas de aprendizaje para los niños se grabó en mí con brusca urgencia durante los últimos años.
Como padre sólo de tres niños de 8 años, me vi introducido algo a regañadientes en el mundo de las
películas de animación de Hollywood, en particular de las producidas por Disney. Antes de convertirme
en un observador de esta forma de cultura infantil, aceptaba los supuestos, en gran parte indiscutidos, de
que las películas de dibujos animados estimulan la imaginación y la fantasía, reproducen un ambiente de
inocencia y, en general, son buenas para los niños. En otras palabras, estas películas parecían ser para
ellos vehículos de distracción y una fuente muy considerada y buscada de diversión y alegría. Sin
embargo, en un período muy corto de tiempo, se me hizo claro que estas películas eran pertinentes fuera
de los límites del entretenimiento.

Huelga decir que la significación de las películas de dibujos animados actúa sobre muchos registros, pero
uno de los más persuasivos es el papel que desempeñan como nuevas "máquinas de enseñar", como
productoras de cultura. Pronto descubrí que, para mis hijos, y sospecho que para muchos otros, parecen
inspirar al menos tanta autoridad cultural y legitimidad para enseñar roles, valores e ideales específicos
como los sitios más tradicionales de aprendizaje, como las - escuelas públicas, las instituciones religiosas
y la familia.

La significación de las películas de dibujos animados como lugar de aprendizaje aumenta por el
reconocimiento general de que las escuelas y otros lugares públicos de aprendizaje están cada vez más
acosados por una crisis de visión, significado y motivación. Por el contrario, los medios de comunicación
de masas, especialmente el mundo de las películas de Hollywood, construyen un ámbito de ensueño de
inocencia infantil donde los niños encuentran cada vez más un lugar para situarse en su vida emocional. A
diferencia de la realidad a menudo poco emotiva y sin alegría de la escolarización, las películas infantiles
proporcionan un espacio visual de alta tecnología donde la aventura y el placer se encuentran_ en un
mundo fantástico de posibilidades y en una esfera comercial de consumismo_ y conversión en mercancía.
La pertinencia educativa de las películas de dibujos animados se me hizo especialmente clara a medida
que mis hijos experimentaron la vasta máquina de entretenimiento y enseñanza encarnada por Disney.
Mientras veía varias de sus películas primero en la sala de cine y después en vídeo, cada vez fui más
consciente de lo necesario que era trascender el tratamiento de estas películas como entretenimiento
transparente para cuestionar los mensajes que hay tras ellas.

Pero al mismo tiempo, me di cuenta de que todo intento de examinar críticamente estas películas iba a
contrapelo de la opinión popular norteamericana. Después de todo, "el lugar más feliz sobre la tierra" ha
conseguido tradicionalmente su popularidad en parte a través de la imagen autoproclamada de inocencia
de marca que lo ha protegido de la mirada inquisitiva de los críticos. Por supuesto, hay más en juego aquí
que el propósito de un departamento de relaciones públicas de proteger la pretensión de Disney de bondad
legendaria y veneración sin concesiones. Existe también la realidad de un gran poder económico y
político que protege sin fisuras su posición mítica como abastecedor de inocencia y virtud moral
norteamericana'. Rápida en movilizar su monolítico bloque de instituciones legales, portavoces de
relaciones públicas y críticos culturales profesionales para salvaguardar los límites de su "reino mágico",
Disney ha entablado agresivas acciones judiciales por violaciones de sus derechos de propiedad
intelectual, ha controlado quién tiene acceso a sus archivos y ha intentado influir en los usos del material
1
investigado en ellos. En su celo por proteger su imagen y aumentar sus beneficios, ha llegado a
emprender acciones legales contra un pequeño centro de atención de día que utilizaba en su publicidad
personajes de dibujos animados de la compañía. En este caso, Disney, como defensora autoproclamada de
los valores familiares, comprometió su filosofía de Dan QUAYLE * por un respaldo agresivo de los
derechos de propiedad. Del mismo modo, Disney tiene una terrible reputación de ejercer presión sobre los
autores que critican su ideología y su empresa. Pero el poder de su categoría mitológica procede de otras
fuentes también.

La imagen de Disney como icono de la cultura norteamericana se refuerza firmemente por medio de la
penetración de su imperio en todos los aspectos de la vida social. Los niños experimentan su influencia
cultural a través de un laberinto de representaciones y productos que se encuentran en los vídeos caseros,
los centros comerciales, las películas educativas escolares, las taquillas, los programas de televisión
popular y los restaurantes familiares. Por medio de la publicidad, las exposiciones y el uso del espacio
visual público, Disney se introduce en una red de mercancías que se presta a la construcción del mundo
de hechizo como una categoría cerrada y total. Disney se esfuerza mucho para promover su imagen
cívica. Definiéndose como vehículo para la educación y la responsabilidad cívica, patrocina los "Premios
Profesor del Año", proporciona becas a los estudiantes y, más recientemente, ofrece ayuda económica,
periodos de prácticas y programas educativos para los jóvenes urbanos en situaciones de desventaja social
por medio de su programa de patinaje sobre hielo llamado Metas. En lo que puede verse como una
extraordinaria aventura, planea construir en los próximos años una escuela prototipo que, según proclama
uno de sus folletos, "servirá como modelo para la educación en el siglo xxi". La escuela formará parte de
una urbanización residencial de 2.000 hectáreas llamada Celebration que, según los ejecutivos de Disney,
se diseñará según "las calles principales de la Norteamérica de provincias y recordará las imágenes de
Norman Rockwell".

Lo interesante aquí es que Disney no proporciona simplemente ya las fantasías por medio de las cuales se
produce, experimenta y afirma la inocencia de ~ la infancia y la aventura. En la actualidad produce
prototipos para escuelas, familias, identidades y comunidades modelo y la manera en que debe
comprenderse el futuro por medio de una construcción particular del pasado. Desde los sórdidos y
abarrotados espacios urbanos de la ciudad de Nueva York hasta los monumentos espaciales de consumo
que dan forma a Florida, Disney obtiene pleno partido de representar de nuevo el paisaje social y cultural
mientras difunde la ideología de sus ingenieros de la imaginación. Por ejemplo, Disney no sólo se está
haciendo cargo de grandes propiedades en la calle 42 oeste en la ciudad de Nueva York para producir un
musical al año, también ha comenzado a construir Celebration, que está diseñada para alojar a 20.000
ciudadanos. Según Disney, es una "pequeña ciudad norteamericana típica... diseñada para convertirse en
un prototipo internacional para las comunidades". Lo que Disney deja fuera de su optimista información
promocional es la noción bastante débil de democracia que inspira su enfoque del gobierno municipal, ya
que el modelo de Celebration se asienta sobre "la premisa de que los ciudadanos no tienen control sobre
las personas que planifican para ellos y administran las políticas de la ciudad"4. Pero Disney hace más
que proporcionar prototipos para comunidades en mayor escala; también reivindica el futuro por medio
de su visión nostálgica del pasado y su construcción de la memoria pública como una metonimia del
reinado mágico.

El teórico francés Jean BAUDRILLARD ha captado la amplitud y la fuerza de la influencia de Disney

sosteniendo que Disneylandia es más "real" que fantasía, porque actualmente proporciona la imagen
sobre la que Norteamérica se construye a sí misma. Por ejemplo, Houston modela el monocarril de su
aeropuerto de acuerdo con el que hay en Disneylandia. Ciudades extendidas por toda Norteamérica se
apropian de una parcela de nostalgia imitando la arquitectura victoriana de la Calle Principal de EE.UU.
de Disneylandia. Parece que los artífices de las políticas reales no son los que residen en Washington,
D.C., sino los que en California se llaman a sí mismos ingenieros de la imaginación de Disney. Los
límites entre entretenimiento, educación y comercialización se vienen abajo por la omnipotencia absoluta
de la penetración de Disney en diversas esferas de la vida cotidiana. El ámbito del imperio Disney revela
tanto sus perspicaces prácticas empresariales como su aguzada vista para proporcionar sueños y productos

2
a través de las formas de la cultura popular en las que los niños realizan de buena gana inversiones
materiales y emocionales.

El público general tiende a rechazar cualquier relación entre la ideología y el prolífico mundo de
entretenimiento de Disney. Y sin embargo, su apariencia de inocencia les parece a algunos críticos como
poco más que una máscara promocional que disimula sus técnicas comerciales agresivas y su influencia_
al_ educar a los niños en las virtudes de convertirse en consumidores activos. Eric SMoo0IN, compilador
de Disney Discourse, un libro que critica el papel de esta compañía en la cultura norteamericana, indica
que "Disney construye la infancia para hacerla completamente compatible con el consumismo"5. Más
perturbadora aún es la -extendida creencia de que su inocencia de marca le libra de tener que rendir
cuentas sobre las diversas maneras en que determina el sentido de realidad que suministra a los niños
cuando éstos adoptan nociones particulares y a menudo higienizadas de la identidad, la cultura y la
historia en el universo cultural aparentemente apolítico del "reino mágico". Por ejemplo, Jon WIENER,
profesor de historia en la Universidad de California en Irvine, indica que "la versión de Disneylandia de la
Calle Principal de Norteamérica recuerda una imagen de pequeñas ciudades caracterizadas por la
animación de los comercios, con cuartetos de barbería, helados de fruta y nueces y desfiles gloriosos".
Para WIENER esta visión no sólo convierte en ficción y trivializa la historia de las calles principales
reales a finales del siglo xix, también representa una apropiación del pasado para legitimar un presente
que pinta un mundo "sin casas de vecindad modestas, pobreza o conflictos de clase urbanos... Es el sueño
de un protestante blanco nativo de un mundo sin negros o inmigrantes".

Quiero aventurarme en el contradictorio mundo de Disney por medio de un análisis de sus películas de
dibujos animados más recientes. Estas películas, producidas desde 1989, son importantes porque han
recibido enormes elogios y han alcanzado la categoría de grandes éxitos. Para muchos niños representan
su primera introducción en el mundo de Disney. Además, su éxito y popularidad , que rivalizan con
muchos largometrajes de adultos, no da lugar a los análisis críticos que a menudo se hacen sobre éstos. En
resumen, el público general está más dispuesto a suspender el juicio crítico sobre estas películas
infantiles. La fantasía de dibujos animados y el entretenimiento parecen plegarse uno sobre otro y quedar
fuera, en cuanto tales, del mundo de los valores, el significado y el conocimiento asociados a menudo con
formas educativas más pronunciadas como los documentales, las películas de arte o incluso las películas
adultas de amplia circulación. Dada la influencia que la ideología de Disney tiene sobre los niños, es
imprescindible que los padres, los profesores y otros adultos comprendan cómo estas películas atraen la
atención y dan forma a los valores de los niños que las ven y las compran.

Más adelante indico que es importante tratar las películas de dibujos animados de Disney, sin condenar a
Disney, como una compañía de ideología reaccionaria que promueve con engaños una visión del mundo
conservadora so pretexto del entretenimiento, ni celebrarla simplemente como la versión de Hollywood
de Mr. Rogers' Neighborhood, que no hace más que proporcionar fuentes de alegría y felicidad para los
niños en todo el mundo. En parte, hace ambas cosas. `,

Pero, al moldear las identidades individuales y controlar los campos de significado social por medio de
los cuales los niños se mueven en el mundo, desempeña un papel demasiado complejo para reducirlo a
cualquiera de las dos posiciones. Disney se inscribe de manera dominante en la vida de los niños e influye
poderosamente en la forma de imaginar el paisaje cultural de Norteamérica. La dominante autoridad
cultural de Disney es demasiado poderosa y trascendental para ser simplemente objeto de reverencia. Lo
que Disney se merece es crítica respetuosa, y una medida de este respeto es incluir el enfoque de la
infancia y la sociedad reflejado en sus obras en un diálogo crítico sobre los significados que pro-, duce,
los roles que legitima y las narraciones que utiliza para definir la vida norteamericana.

La pregunta de si las películas de dibujos animados de Disney son buenas para los niños no tiene
respuestas sencillas pero, al mismo tiempo, requiere examinar estas películas fuera del registro tradicional
de la diversión y el entretenimiento. Las producciones más recientes, que incluyen La sirenita (The Little
Mermaid), Aladdin, La bella y la bestia (Beauty and Beast) y El rey león (The Lion King), proporcionan
amplias oportunidades para analizar cómo construye una cultura de la alegría y la inocencia para los niños
3
en la intersección del entretenimiento, la defensa, el placer y el consumismo. Todas estas películas han
sido estrenos dé perfil alto que alimentan a públicos masivos. Además, su éxito comercial no se limita a
los beneficios de la taquilla. Uniendo con éxito los rituales del consumo y la asistencia al cine, las
películas de dibujos animados de Disney proporcionan un "mercado de la cultura", una plataforma de
lanzamiento para un número inacabable de productos y mercancías que incluyen cintas de vídeo, bandas
sonoras, ropa infantil, armarios, muñecos de peluche y nuevas entradas en los parques temáticos.

En una nota más positiva, la amplia distribución y el atractivo popular de estas películas proporcionan a
los diversos públicos y espectadores la oportunidad de poner en duda los supuestos que permiten a la
gente suspender el juicio respecto a la responsabilidad de Disney de definir un entretenimiento infantil
apropiado. El análisis crítico de cómo las películas de Disney surten efecto construyendo significados,
induciendo placeres y reproduciendo fantasías cargadas ideológicamente no pretende ser un ejercicio de
descrédito. Al contrario, la influencia social y cultural de Disney, en cuanto compañía de 4.700 millones
de dólares de facturación, es tan enorme y trascendental que no debería quedar libre de control y
mediación.

Las películas recientes de Disney encarnan principios y temas estructuradores que se han convertido en la
marca de la animación de la compañía. Las películas de Disney funcionan como lugares de
entretenimiento porque ponen en contacto con la alegría y la aventura a niños y adultos por igual. Se
presentan como lugares para experimentar placer, incluso cuando tenemos que comprarlo. La fascinación
de Hollywood, la animación llena de color y los números musicales que salpican el espectáculo
combinados con regocijo a la antigua usanza crean una zona de celuloide de comodidad estética y
emocional tanto para los niños como para los adultos. El vigorizante número de calipso "Bajo el mar" en
La sirenita, y "Sé nuestra invitada", la secuencia musical inspirada en Busby Berkeley en La bella y la
bestia, son indicativos del talento musical en juego en las películas animadas de Disney. Los cuatro
largometrajes recurren al asombroso talento de los compositores de canciones Howard Ashman y Alan
Menken, y el resultado es una serie de fiestas musicales que proporcionan la cohesión emocional de la
experiencia de animación.

La fantasía abunda cuando las películas de dibujos animados de Disney producen una multitud de
villanos, héroes y heroínas exóticos y estereotipados. Mientras que Ursula, el rebosante gran calamar
negro y púrpura en La sirenita derrama maldad e ironía a borbotones, la sirenita-heroína Ariel tiene la
apariencia de un cruce entre una adolescente rebelde típica y una modelo del sur de California. Las
representaciones de Disney tanto de las mujeres malas como de las buenas parecen haberse hecho en la
redacción de Vogue. El monstruo lobuno en La bella y la bestia evoca una rara combinación de terror y
amabilidad, mientras que Scar, el felino afable e intrigante, añade un toque contemporáneo al significado
de la maldad y la traición.

La colección de objetos y animales animados en estas películas es del mayor nivel artístico. Por ejemplo,
el castillo encantado de la bestia en La bella y la bestia se vuelve mágico al transformarse los objetos de
la casa en tazas danzantes, una tetera que habla y unos cubiertos que bailan. Estos personajes son parte de
narraciones más amplias: la libertad, los ritos de paso, la intolerancia, las elecciones, la injusticia del
machismo y la movilización de la pasión y el deseo son sólo algunos de los muchos temas explorados en
estas películas de dibujos animados. Pero al hechizo no le falta un precio, si persuade a su público de
suspender el juicio crítico sobre los mensajes producidos por estas películas: Aque estos mensajes se
pueden interpretar de diversas maneras y a veces son contradictorios, existen varios supuestos que
estructuran estas películas que representan el rostro oculto de Disney.

Uno de los mensajes más-polémicos que aparecen y desaparecen de las películas de dibujos animados de
Disney se refiere a la representación de las muchachas y las mujeres. Tanto en La sirenita como en El rey
león los personajes femeninos están construidos dentro de roles de género definidos estrechamente. Todas
las mujeres en estas películas están subordinadas en el fondo a los hombres y definen su sentido de poder
y su deseo casi exclusivamente desde el punto de vista de la narración del macho dominante. Por ejemplo,
la sirena Ariel, inspirada en una muñeca Barbie ligeramente anoréxica, parece estar empeñada a primera
4
vista en una lucha contra el control paterno, motivada por el deseo de explorar el mundo humano y
dispuesta a correr un riesgo al definir el sujeto y el objeto de sus deseos. Pero al final la lucha para
conseguir la independencia de su padre, Tritón, y el sentido de enfrentamiento desesperado que motiva a
Ariel se disipa cuando hace un pacto mefistofélico con Ursula: Ariel le entrega su voz para obtener un par
de piernas de manera que pueda seguir al apuesto príncipe Eric. Aunque los niños pueden estar
encantados con la rebelión adolescente de Ariel, son llevados a creer al final que el deseo, la elección y el
poder están estrechamente relacionados con atrapar y amar a hombres apuestos. En La sirenita, Ariel se
convierte en una metáfora para la narración tradicional del proceso de convertirse en ama de casa. El
mensaje cuando Ursula le dice que llevarse su voz no es tan malo porque a los hombres no les gustan las
mujeres que hablan se dramatiza al intentar el príncipe dar a Ariel el beso de verdadero amor aun cuando
ella nunca le ha dirigido la palabra. Dentro de esta narración rígidamente definida, la condición de mujer
ofrece a Ariel la recompensa de casarse con el hombre adecuado y renunciar a su vida anterior bajo el
mar, un revelador modelo cultural para la naturaleza de la elección y la toma de decisiones femenina en la
visión del mundo de Disney. Es difícil ver que una película como ésta haga más que reforzar los
estereotipos negativos sobre las mujeres y las muchachas. Por desgracia, este tipo de estereotipos se
reproduce, en diversos grados, en todas las películas de dibujos animados de Disney.

En Aladdin, la cuestión de la acción y el poder se centra estrictamente en el papel del joven vagabundo
callejero Aladdin. Jasmine, la princesa de la que él se enamora, es simplemente un objeto de su deseo
inmediato, así como un peldaño a la movilidad social. La vida de Jasmine está definida casi por completo
por los hombres, y al final su felicidad la asegura Aladdin, a quien finalmente se da permiso para
desposarla.

El tema del género se complica algo más en La bella y la bestia. Bella, la heroína de la película, es
representada como una mujer independiente atrapada en una ciudad provinciana en la Francia del siglo
xviii. Considerada extraña debido a su profunda afición a la lectura, es perseguida por Gastón, un
machista presumido típico de las películas de Hollywood durante los años ochenta. Bella, dicho sea en su
honor, lo rechaza, pero al final concede su amor a la bestia, que la tiene cautiva con la esperanza de que
se enamore de él y rompa el malvado sortilegio que le arrojaron cuando era joven. Bella no sólo se
enamora de la bestia, la "civiliza" enseñándole a comer adecuadamente, a controlar su genio y a bailar.
Bella se vuelve un modelo de etiqueta y estilo mientras convierte a este tirano narcisista de músculos
agarrotados en un modelo del hombre "nuevo", que es sensible, atento y cariñoso. Algunos críticos han
calificado a Bella dé feminista de Disney, porque rechaza y denigra a Gastón, el machista elemental. De
manera menos obvia, La bella y la bestia se puede interpretar también como un rechazo de la
hipermasculinidad y una lucha entre la susceptibilidad machista de Gastón y el sexista reformado, la
bestia. En esta interpretación, Bella no es tanto el centro de la película como un accesorio o "mecanismo
para resolver el dilema de la bestia" .

Cualesquiera que sean las cualidades subversivas que Bella personifica en la película, parecen
desvanecerse cuando se centran en humillar la vanidad del varón. Al final, Bella se convierte simplemente
en una mujer más cuya vida se valora por resolver los problemas de un hombre.

La cuestión de la subordinación femenina vuelve en grado extremo en Flrey león. Todos los gobernantes
del reino son hombres, lo que refuerza el supuesto de que la independencia y el liderazgo están
vinculados al derecho reconocido patriarcalmente y la elevada posición social. La dependencia que el
amado Mufasa suscita de las mujeres de la Roca del Orgullo no cambia después de su muerte, cuando el
malvado Scar asume el control del reino. Carentes de todo sentido de agravio, resistencia o
independencia, las mujeres felinas se retrasan en el cumplimiento de sus órdenes. Dada la pretendida
obsesión de Disney con los valores familiares, especialmente como una unidad de consumo, es curioso
que no haya madres en estas películas. La sirenita tiene un padre dominante; el padre de Jasm¡ne es
superado en inteligencia por sus ayudantes, y Bella tiene un cabeza hueca por padre. ¡Se acabaron las
madres fuertes y las mujeres que oponen resistencia!

5
Jack ZIPES, profesor de alemán en la Universidad de Minnesota y destacado experto en cuentos de hadas,
afirma que las películas de dibujos animados de Disney exaltan un poder de tipo masculino. Lo que es
más importante, ZIPES cree que reproducen "un tipo de estereotipo de género... que, a diferencia de lo
que los padres piensan, tiene un efecto adverso sobre los niños... Los padres piensan que son
esencialmente inofensivas, y no lo son" 9. Las películas de Disney se proyectan a cantidades enormes de
niños en los Estados Unidos y en el extranjero. Respecto a la cuestión del género, la visión de Disney de
la relación entre la acción femenina y la obtención de poder no es sólo nostálgica, linda con lo
abiertamente reaccionario.

Los estereotipos raciales son otra cuestión importante que emerge en muchas películas de dibujos
animados de Disney. Pero el legado de racismo no comienza con las películas producidas desde 1989; al
contrario, se puede rastrear una larga historia de racismo asociada con el trabajo de Disney hasta las
imágenes denigrantes de personas de color en películas como La canción del Sur (Song of the South),
estrenada en 1946, y El libro de la selva (The Jungle Books), que apareció en 196710. Además, en los
años cincuenta aparecieron en Frontierland representaciones racistas de los nativos americanos como
"pieles rojas" violentos. Asimismo, el restaurante principal en Frontierland presentaba una figura de
tamaño natural de una antigua esclava, la tía Jemima, que firmaba autógrafos a los turistas en el exterior
de su "Casa de las Tortitas". Con el tiempo, las exhibiciones de nativos norteamericanos guiando a los
turistas fueron eliminadas por los ejecutivos de la compañía porque los guías de canoa "indios" deseaban
sindicarse. Fueron sustituidos por robots de osos bailarines. Las quejas de los grupos de derechos civiles
eliminaron el degradante espectáculo de la tía Jemima

El ejemplo más polémico de estereotipos raciales al que hizo frente la maquinaria publicitaria de Disney
se produjo con el estreno de Aladdin en 1989, aunque estos estereotipos reaparecieron en 1994 con el
estreno de El rey león. Aladdin representa un ejemplo particularmente importante porque fue un estreno
de elevado perfil, ganador de dos premios de la Academia, y una de las películas de Disney de más éxito
de todas las producidas. Sonando para públicos masivos de niños, la canción de apertura de la película,
"Noches árabes", comienza su descripción de la cultura árabe con un tono decididamente racista. La
canción afirma: "Vengo de una tierra / de un lugar lejano / por donde vagan los camellos de las caravanas.
Donde te cortan la oreja / si no les gusta tu cara. Es bárbaro, pero oye, es mi hogar"'. En esta
caracterización, una política de identidad y lugar" asociada con la cultura árabe magnifica los estereotipos
populares preparados ya por los medios en su descripción de la Guerra del Golfo. Estas representaciones
racistas se reproducen además en una multitud de personajes de apoyo que son retratados como grotescos,
violentos y crueles. Yousef SALEM, antiguo portavoz de la Asociación Islámica de South Bay,
caracterizó la película de esta manera: "Todos los malos llevan barba y tienen la nariz grande y bulbosa,
ojos siniestros y un fuerte acento, y blanden espadas constantemente. Aladdin no tiene la nariz grande,
tiene la nariz pequeña. No lleva barba ni turbante. No tiene acento. Lo que le hace simpático es que le
hayan dado este carácter norteamericano... Tengo una hija que dice que está avergonzada de ser árabe, y
es por cosas como ésta".

Jack SHAHEEN, profesor de periodismo de radio y televisión en la Universidad del Sur de Illinois en
Edwardsville, con la personalidad de la radio Casey Kasem **, movilizó una campaña de relaciones
públicas en protesta contra los temas antiárabes en Aladdin. Al principio, los ejecutivos de Disney
ignoraron la protesta pero, debido a la marea creciente de agravio público, aceptaron cambiar una línea de
la estrofa en el lanzamiento posterior de la casete de vídeo y el estreno internacional de la película; vale la
pena advertir que Disney cambió la letra en su lanzamiento popular del CD de Aladdin. También
conviene señalar que los ejecutivos de la compañía no desconocían las implicaciones racistas de la letra
cuando se propusieron en primer lugar. Howard ASHMAN, que escribió la canción principal, entregó una
letra distinta cuando presentó los versos originales. La letra opcional, "Donde es llano e inmenso / y el
calor es intenso" sustituyó finalmente al verso original: "Donde te cortan la oreja / si no les gusta tu cara".
Aunque en el estreno de la casete de vídeo de Aladdin apareció la nueva letra, muchos grupos árabes se
sintieron decepcionados porque el verso: "Es bárbaro pero, oye, es mi hogar" no se alteró. Lo que es más
importante, la errónea pronunciación de nombres árabes en la película, la codificación racial de acentos y
el uso de garabatos sin sentido en sustitución de lengua árabe escrita real no se retiraron.
6
El racismo es también un principio estructurador poderoso pero sutil en la película de dibujos animados
más reciente de Disney: Pocahontas. En la interpretación de Disney de la historia colonial, Pocahontas se
convierte en una supermodelo morena similar a una Barbie con una silueta de reloj de arena cuya relación
con el hombretón ario John Smith transforma un acto histórico de barbarie colonial en un romance
sentimental. En esta alegoría romántica, la narración de la voracidad y la explotación del colonialismo se
reescribe como una aventura amorosa multicultural en la que las cuestiones del conflicto humano, el
sufrimiento y la explotación se eliminan convenientemente. El capitán John Smith, cuya reputación
histórica se basó en su persecución implacable y asesina de los "indios", se mistifica en la Pocahontas de
Disney. En lugar de retratarlo con precisión -como parte de un legado colonial que tuvo como resultado el
genocidio de millones de nativos norteamericanos-, Disney convierte a Smith en un varón blanco de
elevados ideales que acaba siendo el señor Correcto para una versión de piel morena y destino adverso de
la modelo de Calvin Klein, Kate Moss. Aunque la interpretación de Disney de Pocahontas como una
mujer decidida puede parecer demasiado políticamente correcta para los conservadores, la película es, en
realidad, una descripción profundamente racista y sexista de los nativos norteamericanos.

Conviene fijarse en que el racismo en las películas de dibujos animados de Disney no aparece
simplemente en imágenes negativas o por medio de interpretaciones históricas erróneas; la ideología
racista se manifiesta también en la codificación racial del lenguaje y el acento en la pronunciación. Por
ejemplo, Aladdin representa a los árabes "malos" con fuerte acento extranjero, mientras que Jasmine y
Aladdin, hablan un inglés estándar americanizado. Un indicio del racismo inconsciente que inspira esta
representación la proporciona Peter Schneider, director de animación de rasgos en Disney, que señala que
Aladdin se elaboró a imitación de Tom Cruise. El lenguaje codificado racialmente se evidencia también
en El rey león, donde todos los miembros de la familia real se expresan con acento británico distinguido
mientras que Shenzi y Banzai, las despreciables hienas de las tropas de asalto, hablan con la voz de
Whoopi Goldberg y Cheech Marín en acento codificado racialmente que toma los matices del discurso de
una juventud indudablemente urbana, negra y latina. El uso de un lenguaje codificado racialmente no es
nuevo en las películas de Disney y se puede encontrar en una versión temprana de Los tres cerditos (The
Three Little Pigs), La canción del sur y El libro de la selva15. Lo asombroso es que estas películas
producen infinitas representaciones y códigos en los que se enseña a los niños que las
diferenciasculturales que no llevan la marca de la procedencia étnica de clase media blanca son desviadas,
inferiores, ignorantes y una amenaza que se debe superar. No hay nada inocente en lo que los niños
aprenden sobre la raza tal como se representa en el "mundo mágico" de Disney. La carta de la raza ha
sido siempre central para la visión de Disney de la identidad cultural y nacional y, sin embargo, la
cuestión racial sólo parece justificar un debate público cuando se manifiesta pretendidamente en el
discurso de los derechos civiles para beneficiar a los negros bien por medio de una acción afirmativa, bien
en la protesta por el reciente veredicto de O. J. Simpson. La verdad es que cuando la carta de la raza se
utiliza para denigrar a los afroamericanos y a otras personas de color, la cuestión racial como acto de
racismo parece desaparecer del discurso público.

Otro rasgo central común a todas las últimas películas de dibujos animados de Disney es la celebración de
relaciones sociales profundamente antidemocráticas. La naturaleza y el reino animal proporcionan el
mecanismo para presentar y legitimar la jerarquía social, la realeza y la desigualdad estructural como
parte del orden natural. La presentación aparentemente benigna de los dramas de celuloide en los que los
hombres gobiernan, se impone disciplina estricta por medio de jerarquías sociales y el liderazgo está en
función de la propia posición social hace pensar en un anhelo por una vuelta a una sociedad estratificada
más rígidamente, construida a semejanza de la monarquía británica de los siglos XVIII
y XIX. Para los niños, los mensajes ofrecidos en las películas de dibujos anima- dos de Disney indican
que problemas sociales como la historia del racismo, el
genocidio de los nativos norteamericanos, el sexismo predominante y la crisis de la vida pública
democrática simplemente están dispuestos por las leyes de la naturaleza. Con toda evidencia, ésta es una
peligrosa lección de impotencia y una visión muy conservadora del orden social y las relaciones sociales
del mundo contemporáneo.

7
¿Significa esto que las películas infantiles de Disney se deberían ignorar o censurar? Creo que deben
aprenderse varias lecciones del reconocimiento de mensajes profundamente ideológicos detrás de la
visión del mundo de Disney. En primer lugar, es crucial que el terreno de la cultura popular que Disney
utiliza cada vez más para enseñar valores y vender mercancías se considere seriamente como un sitio de
aprendizaje, especialmente para los niños. Esto significa, como mínimo, que se debe incorporar en las
escuelas como un objeto serio de conocimiento social y análisis crítico. En segundo lugar, los padres, los
grupos comunitarios, los educadores y otros individuos interesados deben estar atentos a los mensajes
implícitos en estas películas para criticarlas cuando sea necesario y a la vez (y esto es más importante)
recuperarlas para fines más productivos. Los roles asignados a las mujeres y las personas de color, junto
con las ideas referentes a una visión rígida de los valores familiares, la historia y la identidad nacional
deben cuestionarse y transformarse. Es decir, es preciso reescribir estas imágenes y su afirmación a la
memoria pública como parte del guión de adquisición de poder, en lugar de rechazarlas simplemente
porque sirven para debilitar la acción humana y las posibilidades democráticas.

En tercer lugar, la penetración global de la compañía en las esferas de la economía, el consumo y la

cultura aconseja analizar a Disney dentro de una variedad de relaciones de poder. Eric SMOOOIN indica
con razón que el público norteamericano necesita "adquirir un nuevo sentido de la importancia de Disney,
debido a la manera en que su trabajo en el cine y la televisión se relaciona con otros proyectos de
planificación urbana, política ecológica, comercialización de productos, formación de política interna y
global de los Estados Unidos, innovación tecnológica y construcciones de carácter nacional" 16. Esto
aconseja emprender nuevos análisis de la compañía que unan antes que separen las diversas formaciones
sociales y culturales en las que Disney se compromete de manera activa. Desde luego, una posición
dialéctica como ésta no sólo proporciona una comprensión teóricamente más precisa de su poder, también
contribuye a formas de análisis que quiebran la noción de que Disney se ocupa ante todo de la pedagogía
del entretenimiento. Lo que es igual de importante, la investigación sobre Disney debe ser a la vez
histórica, relacional y polifacética 17. Este tipo de examen es además perfectamente adecuado para los
estudios culturales, que pueden utilizar para una empresa de esta índole un enfoque interdisciplinario, uno
que haga de lo popular objeto de análisis serio, que haga de lo pedagógico un principio definitorio de la
empresa y que inserte lo político en el centro del proyecto.

En cuarto lugar, si las películas de Disney deben verse como algo más que narraciones de fantasía y
evasión, como sitios de regeneración e imaginación que afirman más que niegan la prolongada relación
entre entretenimiento y pedagogía, los trabajadores culturales y los educadores tienen que introducir de
nuevo lo político y lo pedagógico en el discurso del entretenimiento. En parte, esto aconseja analizar
cómo se puede presentar el entretenimiento en cuanto materia sobre la que trabajar más que como algo
para consumir pasivamente. Esto hace pensar en un enfoque pedagógico para la cultura popular que
aborde cómo trabaja una política de lo popular para movilizar el deseo, estimular la imaginación y
producir formas de identificación que se puedan convertir en objetos de diálogo e investigación crítica.
En un nivel, esto aconseja tratar las posibilidades utópicas en las que los niños encuentran a menudo
representaciones de sus esperanzas y sueños. En otro, los trabajadores culturales necesitan combinar una
política de la representación con un discurso de economía política para comprender cómo las películas de
Disney actúan dentro de una red amplia de producción y distribución como máquinas de enseñar dentro y
a través de las culturas públicas y las formaciones sociales diferentes. En este tipo de discurso, los
mensajes, las formas de inversión emocional y las ideologías producidas por Disney se pueden rastrear
por los diversos circuitos de poder que legitiman y a la vez insertan "la cultura del reino mágico" en
esferas públicas múltiples y solapadas.

Además, este tipo de películas deben analizarse no sólo por lo que dicen sino también por cómo públicos
adultos y grupos de niños dentro de contextos nacionales e internacionales diversos las utilizan y aceptan.
Es decir, los trabajadores culturales tienen que estudiar estas películas intertextualmente y desde una
perspectiva transnacional. Disney no representa un bloque cultural monolítico que ignore los diferentes
contextos; al contrario, su poder descansa, en parte, en su capacidad de tratar distintos contextos y ser
interpretado de manera diferente por formaciones y públicos transnacionales. Disney suscita lo que
Inderpal GREWA Y Caren KAPLAN han llamado "hegemonías dispersas" 19. Precisamente tratando el
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modo en que estas hegemonías actúan en espacios particulares de poder, localidades específicas y lugares
transnacionales diferenciados es como los progresistas podrán comprender de manera más completa el
programa y la política específicos en juego cuando públicos diferentes construyen e interpretan a Disney.
En quinto lugar, pedagógicamente es imprescindible que padres, educadores y trabajadores culturales
estén atentos a las diferentes maneras en que grupos diversos de niños utilizan y comprenden estas
películas y medios visuales. Esto no sólo proporciona la oportunidad de que los padres y otras personas
hablen a los niños de la cultura popular, también crea la base para una comprensión mejor de cómo los
jóvenes se identifican con estas películas, qué cuestiones es necesario tratar y cómo estos debates
desarrollarían un lenguaje del placer y la crítica, en lugar de acallar simplemente esta conversación. Esto
aconseja que desarrollemos nuevas formas de alfabetización, nuevas maneras de comprender e interpretar
de un modo crítico los medios visuales producidos electrónicamente. Enseñar y aprender la cultura del
libro no es ya el elemento principal de lo que significa estar alfabetizado. Los niños aprenden a partir de
la exposición a formas culturales populares, y éstas proporcionan un nuevo registro cultural del
significado de la alfabetización. Esto implica que los educadores y los trabajadores culturales tienen que
hacer algo más que reconocer la necesidad de tomar en serio la producción de formas de arte popular en
las escuelas; significa también que no puede haber pedagogía cultural sin prácticas culturales que
exploren las posibilidades de formas populares diferentes y que pongan de relieve a la vez las aptitudes de
los estudiantes. La cuestión aquí es que los estudiantes no deberían simplemente analizar las
representaciones de la cultura popular mediada electrónicamente, deben también poder dominar las
destrezas y la tecnología para producirla. Esto supone hacer películas, vídeos, música y otras formas de
producción cultural. Ni que decir tiene que esto aconseja dar a los estudiantes más poder sobre las
condiciones para la producción de conocimiento, pero una pedagogía cultural implica también la lucha
por más recursos para las escuelas y otros lugares de aprendizaje.

Por último creo que, ya que el poder y la influencia de Disney están tan extendidos en la sociedad
norteamericana, los padres, educadores y otras personas tienen que encontrar medios para conseguir que
Disney rinda cuentas de lo que produce. El reciente rechazo a la propuesta de un parque temático en
Virginia indica que es posible dar el alto a Disney y hacerle responsable de la llamada "disneyficación" de
la cultura norteamericana. Aunque es indiscutible que la compañía proporciona tanto a los niños como a
los adultos el placer de divertirse, su responsabilidad pública no acaba aquí. En lugar de concebirlo como
una esfera pública comercial que distribuye placer inocentemente a los jóvenes, el imperio Disney debe
verse como una empresa pedagógica y un artífice de políticas comprometido activamente en la formación
del paisaje cultural de la identidad nacional y la "escolarización" de la mente de los niños pequeños. Esto
no quiere tanto insinuar que existe algo siniestro detrás de lo que Disney realiza como señalar la
necesidad de tratar el papel de la fantasía, el deseo y la inocencia en el aseguramiento de intereses
ideológicos particulares, la legitimación de relaciones sociales específicas y la realización de una
afirmación clara sobre el significado de la memoria pública. Es preciso hacer responsable a Disney no
sólo en la taquilla, sino también desde el punto de vista políticó y ético. Y para que esta rendición de
cuentas se inculque en el "reino mágico", los padres, los trabajadores culturales y otros tendrán que
cuestionar y desbaratar las imágenes, las representaciones y los valores ofrecidos por la máquina de
enseñar de Disney. Las apuestas son demasiado altas para ignorar un reto y una lucha como éstos, aunque
signifique interpretar críticamente las películas de dibujos animados de Disney.