Sunteți pe pagina 1din 39

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași

Facultatea de Teatru

Specializarea Păpuși/Marionete/Actorie

LUCRARE DE LICENȚĂ

Profesor coordonator:

Lect. univ. dr. Oana Sandu

Absolvent:

Sebastian-Ioan Munteanu

Iași, 2018
CUPRINS

I. Argument..................................................................................................... 3

II. Bunraku, obiecte animate și tipuri de sisteme........................................... 5

II.1 Tipuri de sisteme.......................................................... 5

II.2 Bunraku......................................................................... 6

II.3 Teatrul de obiecte....................................................... 11

III. Studiul mișcării păpușărești și a sistemelor coregrafice de notare........ 14

III.1Mișcarea în teatrul de animație.................................... 14

III.2 Sistemul de notare Laban............................................ 20

IV. Experiența personală.............................................................................. 25

V. Concluzia................................................................................................. 34

VI. Anexa..................................................................................................... 35

2
I. ARGUMENT

Venind din domeniul coregrafic, am ales ca temă mișcarea pentru a analiza


și evidenția expresivitatea plastică a păpușii. Urmărind cum aceasta poate
reproduce naturalețea unui corp viu prin sugerarea comportamentelor umane,
susținute de anumite gesturi potrivite situației, neavând neapărată nevoie de
sprijinul mimicii faciale sau de costum, m-am descis să aprofundez acest subiect.
Deși o păpușă, prin comportamentele sale motrice, poate sugera faptul că avem de-
a face cu un mecanism care ilustrează mișcările naturale, ceea ce o face vie este
abilitatea ei de a captura imaginile plastice ale trupului, dându-le un sens metaforic
mult mai profund, reușiind să transmită emoțiile mult mai bine decât o persoană,
tocmai datorită factorului sugestiv. O altă calitate ar fi suprarealismul acțiunilor,
care pot fi executate de către o păpușă, cum ar fi zborul sau pășitul pe aer. Deși din
punct de vedere corporal păpușa are mai multe posibilități de acțiune, este
dezavantajată de textele lungi, deoarece după părerea mea, o păpușă este un „om
de acțiune” și nu un orator.

Teatrul, în general, reprezintă cea mai complexă formă de exprimare a


manifestațiilor artistice, deoarece cuprinde toate artele inventate sau descoperite de
pe acest pământ. Pe lângă arta actoricească, care rezonează evident cu teatrul de
animație, arta animării împrumută elemente din arta plastică (un simplu exemplu
fiind modul de confecționare a păpușii) și din arta coregrafică care conține dansul,
mișcarea scenică, pantomima, ritmica, biomecanica și luptele scenice. Să nu
excludem și arta muzicală, muzica fiind o parte importantă pentru creerea
atmosferei unui spectacol. Ceea ce adaugă un plus de complexitate teatrului de

3
animație este faptul că actorul-mânuitor poate deveni la rândul lui personaj, cu
gânduri și emoții divizate de cele ale personajului animat, interpretând simultan pe
aceeași scenă.

Capitolul întăi al lucrării de licență cuprinde o parte din informațiile


cognitive, legate de animație, pe care le-am acumulat de-a lungul celor trei ani de
facultate. În capitolul doi este prezentat studiul personal făcut asupra mișcărilor
păpușărești și propunerea unui sistem de notare pentru prezervarea datelor, având
la bază sistemul de scriere coregrafică Laban. Capitolul trei dezvăluie câteva dintre
trăirile, experiențele personale din domeniul artistic.

4
Capitolul I

Bunraku, obiecte animate și tipuri de sisteme

1. Tipuri de sisteme

Mișcarea unei păpuși depinde în primă fază de tipul sistemului motric cu care
aceasta este înzestrată. Există două tipuri de sisteme prin care se face posibilă
mișcarea unei păpuși: sisteme închise și deschise.

În sistemele închise păpușile au segmentele componente sigilate prin


articulații, ceea ce ajută la păstrarea proporției, dimensiunii și a coerenței
sistemului. Mișcarea poate fi controlată prin intermediul firelor, tijelor, gabiturilor,
prin contactul direct cu segmentele păpușii și prin alte dizpozitive de conducere a
mișcării. În acest tip de sistem se încadrează majoritatea păpușilor cum ar fi:
păpuși pe mână, păpușă cu gabit/wayang, bunraku , bi-ba-bo/păpușă pe degete,
marionete cu tijă articulată sau fixă, marionete cu fire sau cruce, etc.

Într-un sistem deschis păpușile nu au mobilitatea limitată de către articulații,


ci sunt formate prin alăturarea segmentelor acesteia sugerând, astfel, conturul
corpului. Problematica acestui sistem ar fi păstrarea înălțimii constante (deoarece
nu are articulații), excepție făcând doar cazul în care scenariul este de așa natură
încât necesită desfigurarea proporțiilor acestuia pentru întărirea expresivității
corporale. Un exemplu: un personaj din obiecte animate, de tip bunraku, format
dintr-o pălărie, o pereche de mănuși și încălțăminte, să presupunem că se întoarce
și observă un obiect înfricoșător (acesta fiind de natura statică) care îl face să

5
tresară de spaimă. În momentul sperieturii, personajul se poate alungi, rupând
convenția dimensiunii. Ajuns în punctul maxim de alungire, rămâne o fracțiune de
secundă în stop cadru, apoi revine la postura inițială. Toate acestea le poate executa
printr-o mișcare scurtă, ca apoi să realizeze că nu e nici un pericol și să-și tragă
sufletul sau să o ia la goană, asta depinzând de viziunea regizorală.

Cum bine spune profesorul Ioan Brancu: „Acest tip de mijloace poate dezvolta
diferite structuri de spectacol cum ar fi creația (montarea și demontarea,
metamorfozarea – substituirea componentelor cu altele) ”1. Altfel spus, acest tip de
sistem poate conține și elemente nonfigurative, care prin metamorfozare pot crea
elemente figurative, cum este de pildă sfoara folosită în spectacolul nostru de
licență „Amintiri”, care prinde conturul unui balansoar, ca apoi să întruchipeze un
copac.

Din punctul meu de vedere, păpușa care înfățișează cel mai bine aspectele
vigorilor vitale ale unei ființe umane este bunraku, probabil datorită tehnicii de
animare, aceasta fiind „mânuirea din spate”2, care permite o transmitere
lesnincioasă a energiilor dintre mânuitor și păpușă prin intermediul contactului
direct.

2. Originile păpușii bunraku

Teatrul de păpuși Bunraku a apărut la sfărșitul secolului al XVI-lea în Asia,


fiind specific teatrului traditional japonez. Această artă s-a dezvoltat din ce în ce

1
Ioan Brancu, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație, editura UNATC PRESS, p. 148
2
Ciprian Huțanu, Teatrul de animație- Tradiție. Modernitate. Kitsch., editura Artes, 2012, p 58

6
mai mult începând cu secolele XVII și XVIII, fiind catalogată ca una din cele patru
forme de teatru clasic japonez, pe lângă noh, kabuki și kyogen.. Termenul Bunraku
derivă din numele unei trupe organizate de un maestru păpușar, Uemura
Bunrakuken, un promotor al acestei arte din secolul al XIX-lea. Păpușile aveau
aproximativ un metru și jumătate, prestând într-o narațiune dramatică cântată în
stilul Joruri, acompaniată de un instrumentist de samisen (lăută cu trei coarde
specifică japonezilor) și un narator. În timp, păpușile au atins dimensiunile unei
ființe umane sau chiar mai mari ajungând până la doi metri.

Păpușăria își face simțită prezența în Japonia încă din secolul al XI-lea,
păpușile fiind încă primitive, neavând mâini sau picioare mobile. Această artă era
practicată doar de către mânuitori ambulanți. Ei foloseau păpuși simple care nu
necesitau asistența mai multor oameni. Arta Bunraku s-a născut din colaborarea
povestitorilor cu artiștii păpușari.

Evoluția păpușilor nu a constat numai în costumele elaborate, folosite pentru


îmbogățirea frumuseții personajelor sau în adugarea mâinilor, piciorelor, capului și
trunchiului ca segmente mânuibile, ci și în performanța artiștilor păpușari care au
creat o nouă tehnică de animare numită „mânuirea din spate”. Această tehnică
presupune trei mînuitori la un singur personaj, adică un conducător numit
(omozukai) care este îmbrăcat cu un kimono de mătase albă, (doar dacă acesta este
un reprezentant cunoscut al teatrului Bunraku, altfel e îmbrăcat în costum negru) și
doi asistenți, primul numit (hidarizukai), iar al doilea (ashizukai), aceștia fiind
costumați în negru cu chipurile ascunse sub o cagulă. Conducătorul susține toată
greutatea păpușii animând mâna dreaptă și capul, împreună cu ochii, spâncenele,
buzele, inclusiv mișcările degetelor (asta în cazul în care păpușa dispune de aceste
facilități). Primul asistent operează trunchiul și mîna stângă, iar cel de-al doilea
animă picioarele, o altă sarcină fiind să redea efectul sonor al pașilor prin prisma

7
propriilor săi pași. Deoarece personajele feminine din acest stil nu dispun încă din
construcție de picioare, golul fiind acoperit de rochia păpușii, al doilea asistent
animă colțurile veșmântului simbolizând astfel mișcările picioarelor. Teatrul
Bunraku este jucat doar de către bărbați. Pentru a atinge o sincronizare perfectă,
prin care păpușarii să redea vitalitate mișcărilor puternice și pline de încredere ale
unui personaj masculin, sau mișcările grațioase încărcate cu rafinament specifice
personajelor feminine, artiștii sunt nevoiți să-și coordoneze mișcările la unison,
trecând toți prin aceeași respirație pornită de la omuzukai(lider). Aceste abilități
erau căpătate numai printr-un antrenament riguros și experiență, mai ales că într-o
piesă sunt folosite aproximativ 50 de păpuși. O păpușă războinică poate cântări
aproape 20 de kilograme, testând astfel rezistența liderului păpușar.

Un alt lucru de apreciat este minuțiozitatea cu care sunt construite aceste


capodopere care pot rezista între 100 și 150 de ani. Păpușile Bunraku sunt
asamblate din mai multe componente: cap de lemn, placă de umăr, trunchi, brațe,
picioare și costum. Capul are o prindere cu fire de control pentru a mișca ochii,
gura și sprâncenele. Această prindere este inserată într-o gaură din centrul plăcii
umărului. Brațele și picioarele sunt atârnate de la baza umărului cu fire, iar
costumul se îmbracă pe deasupra plăcii umărului și a trunchiului, din care este
atârnată o bucată de bambus pentru a forma șoldurile. Păpușile de sex feminin au
adesea fețe imobile. Există aproximativ 70 de capete diferite de păpușă în uz,
clasificate în diferite categorii cum ar fi: femeia tânără necăsătorită, tânărul
viguros, femeia bătrână, războinicul, etc. Un cap este folosit de obicei pentru mai
multe personaje diferite, deși acestea sunt deseori menționate de numele rolului în
care au apărut pentru prima dată. Părul este făcut dintr-o combinație de blană de
iac și păr uman. Conceperea perucilor este un proces greoi care poate dura până la
trei săptămâni. Există optzeci de stiluri de păr pentru păpușile de sex masculin și

8
patruzeci pentru cele de sex feminin. Datorită expresivității și modului realist în
care acestea sunt confecționate, s-a spus de multe ori că sunt mai expresive decât
ființele umane.

Păpușile reprezintă doar jumătate dintr-un întreg act creator, completarea


celeilalte jumătăți fiind formate din naratorul numit tayu, care cântă povestea și
dialogul schimbându-și tonalitatea vocii în funcție de personajele stabilite, și din
instrumentistul de samisen. Deși păpușile creează imaginile baladei, privirile
spectatorilor pot fi furate de interpretarea formidabilă a naratorului, care își
folosește cu o precizie extraordinară întregul aparat rezonator, suplinit de expresiile
faciale ce pot duce de la un urlet furios la o înduioșătoare declarație de dragoste.
Aceștia stau de o parte și de alta a scenei, îmbunătățiind expresivitatea actului
dramatic. Tehnica narativă e compusă din trei stiluri clar definite: Kotoba, Ji și
Fushi.

- Kotoba reprezintă modul de expresie al dialogului;

- Ji reprezintă pasajele narative, punctate de samisen;

- Fushi se referă la stilul de transmitere a emoțiilor prin melodii acompaniate de


samisen.

Pentru a atinge nivelul de maestru tayu, trebuiesc sacrificate câteva decenii


din viață, plătite cu muncă grea pentru perfecționarea preciziei cu care sunetele
sunt emise, iar atunci când ating această performanță, li se permite să facă
modificări minore în ceea ce privește narațiunea.

Narațiunea este inspirată dintr-un recital tradițional numit Povestea


domnișoarei Joruri în doisprezece cântece, care stă la baza oricărui scenariu de
teatru de animație. Numele acesta derivă de la Jorurihime Monogatari, protagonista

9
poveștii romantice a secolului al XV-lea. La început, era doar un recital
acompaniat de biwa (tot o lăută japoneză însă, față de samisen, aceasta avea patru
coarde). La începutul secolului al XVI-lea, datorită nevoii omului de a progresa
sub orice formă, s-a îmbogățit scenariului și muzica, care au devenit, în timp, mult
mai complexe. Spre sfărșitul secolului, când au fost introduse păpușile, a fost
adăugată și calitatea dramatică. Temele abordate de această operă sunt: vitejia,
răzbunarea, fidelitatea, iubirea, miracolele religioase,etc, opera Joruri devenind un
punct de referință, ca structură, pentru majoritatea scenariilor create pentru teatrul
de păpuși și fiind catalogată ca stil literar.

Un revoluționar al teatrului de animație, dar și al teatrului dramatic, a fost


Chikamatsu Monzaemon , un dramaturg al stilului Joruri, care a marcat lumea prin
prisma geniului său între sfărșitul secolului al XVI-lea și începutul secolului al
XVII-lea. A fost și încă este considerat un „Shakespeare” al Japoniei, acest titlu
fiind dobăndit datorită numeroaselor piese pe care le-a scris. Acesta a avut o
influență puternică în dezvoltarea teatrului de animație modern, păpușile bunraku
ajungând să fie mănuite de către un singur păpușar. Mecanismele sistemelor de
mânuire au progresat considerabil pe parcursul existenței lui, însă, acest proces de
dezvoltare continuă, bineînțeles, până în zilele noastre.

Operele acestui geniu sunt dedicate păpușăriei datorită împletirii realității cu


imaginarul. Însuși Chikamatsu a relatat că: „Arta este ceva ce se află pe o margine
subțire dintre real și ireal”3, acest concept deveniind o regulă de bază pentru
păpușărie.

Din păcate, teatrul de păpuși nu mai este atât de popular, mai ales în
România, deoarece locuitorii acestei țării au catalogat animația ca fiind adresată

3
https://www.britannica.com/biography/Chikamatsu-Monzaemon

10
numai publicului tânăr, neștiind dedesubturile și profunzimile acestei arte, însă
elemente specifice lui au fost introduse în film ca efecte speciale.

3. Teatrul de obiecte

Acestă manifestație artistică a apărut la începutul secolului al XX-lea, create


de Filippo Tommaso Marinetti, fondator al mișcării futuriste, care dezvoltă o nouă
viziune teatrală, prin care figura umană, sub forma unui actor sau păpușă, nu este
prezentă, iar obiectele sunt favorizate de dramaturgie în detrimentul aspectului
verbal, acestea comunicând prin sunete neinteligibile. În viziunea lui Marinetti,
„actorul, atunci când este prezent, se asimilează cu spațiul, uneori prin utilizarea
elementelor de scenă sau a costumului și nu prezintă în mod necesar un personaj”4.
Trecând prin filtrul propriu de gândire, am înțeles că actorul poate fi confundat cu
spațiul, nefiind neapărat o prezență scenică, asumându-și doar rolul de mânuitor al
obiectelor animate, iar protagoniștii evenimentului scenic devenind astfel măștile,
păpușile, construcțiile mecanice, fundalurile motorizate, luminile, efectele vizuale.

Deoarece teatrul de obiecte ia un lucru și îi atribuie o personalitate,


folosindu-l ca simbol/personaj într-o poveste, păpușarii au profitat de acestă
oportunitate și de faptul că acesta nu necesită costuri mari pentru realizarea unei
păpuși cu trăsături speciale sau de un decor bogat, ce are nevoie de o perioadă
lungă pentru confecționare și nici de un atrenament focusat pe gesticulație și detalii
în unele cazuri, având în vedere faptul că o sticlă în forma sa prestabilită, poate
deveni personajul principal al unei povești, fularul bunicii un dansator, două bile

4
https://biografieonline.it/biografia-filippo-tommaso-marinetti

11
un greiere sau o furnică și niște bucățele de coală albă, zăpadă. Acest stil de teatru
este folosit adesea în workshopuri destinate „omului obșnuit”, care nu are neapărat
calități în construirea unei păpuși sau în animarea unei figurine. Însă, asta nu
înseamnă că un astfel de spectacol nu poate prinde rădăcini mult mai adănci
rezultând un spectacol profesionist. Practicieni al acestui curent precum Jane
Catherine Shaw, Christian Carrignon, Agus Nur Amal și Paul Zaloom, au folosit
teatrul de obiecte în Indonezia pentru a calma stresul post-traumatic produs în
urma violenței și a tsunamiurilor.

Conceptul teatrului de obiecte poate fi folosit ca sistem educațional și în alte


domenii. De exemplu, în anii ’90, la o universitate de informatică din Japonia au
fost chemați actori care au organizat un workshop prin care au provocat studenții
să joace un hard drive, unități centrale de procesare, datele, etc., pentru a înțelege
mai ușor cum funcționează sistemul intern al unui computer. Obiectivele atelierului
de creație era găsirea posibilelor idei pentru îmbunătățirea calculatoarelor și a
motivării în vederea inovării colaborative. Teatrul de obiecte nu a fost folosit doar
ca un instrument didactic, ci ca o ramă conceptuală prin care studenții să abordeze
o înțelegere mai profundă între conexiunile dintre om și obiect, care ajută la
creerea disignurilor jocurilor video, prototipelor, modelelor de afaceri, etc.

Pentru a obține această formă de spectacol, actorii-mânuitori sunt nevoiți să se


întoarcă la jocul din copilărie, folosind gândirea metaforică cu care suntem
înzestrați încă din naștere. Pentru un copil un simplu băț poate deveni o baghetă
magică sau o sabie, o mătură poate lua forma unui cal, transformând orice obiect
ce-l înconjoară într-o ființă vie sau intrument care-l ajută să întregească lumea
fictivă pe care și-a creat-o. Atunci când un alt copil dorește să intre și el în joc,
trebuie să accepte termenii stabiliți de primul copil, invitându-l astfel să contribuie
cu propriile resurse cognitive la completarea jocului. Pentru susținerea

12
informațiilor de mai sus, voi apela la cuvintele doamnei profesoar Raluca
Bujoreanu-Huțanu: „Creatorul limbajului teatral de animație trebuie să
conștientizeze propria putere, forță interioară care îl determină să vrea să se
manifeste astfel, să se comporte în mod ludic cu obiectele din jurul său.”5

Deși obiectele sunt cele care sunt puse în lumina reflectoarelor, actorul
păpușar, ca și copilul din exemplul de mai sus, invită publicul să participe folosind
o gândire non-literară. Astfel, dacă metafora, umorul și gândirea poetică sunt
folosite ca mijloace de comunicare, publicul poate fi introdus în firul narativ mult
mai ușor, trecând informațiile transmise prin propriul lor filtru emoțional și
rațional, adăugănd propriile proiecții personale. Regizorul spectacolului este
responsabil cu găsirea unei simbolistici ușor recognoscibilă de către public,
deoarece riscul de a cădea într-o pantă neinteligibilă este foarte ridicat datorită
factorului abstract cu care este înzestrat acest gen teatral. Pe de altă parte, o astfel
de manifestație nu se poate realiza în fața unui public care nu atinge resursele
minime în cadrul imaginarului.
Riscul mare la care este supus actul creator este de a fi pierdut în timp. Din
această cauză, propun o soluție pentru păstrarea în timp a spectacolului, și anume:
pe lângă înregistrarea video, posibilă zilelor noastre, folosirea unui sistem de
notare.

5
Raluca Bujoreanu, Autonomia limbajului păpușăresc, editura Artes, Iași, 2008, p. 134

13
Capitolul II

Studiul mișcării păpușărești și a sistemelor coregrafice de notare

1. Mișcarea în teatrul de animație

Este evident că nu ar putea fi conceput teatrul de animație fără mișcare,


deoarece atunci am avea de-a face cu o imagine sau un tablou și ar ține de arta
plastică. Totuși, similaritatea dintre arta teatrală și arta plastică provine tocmai din
faptul că teatrul de animație este compus dintr-un colaj de tablouri, ce reprezintă
momente esențiale pentru deslușirea conceptului creator, rezultând astfel că
mișcarea este legătura dintre aceste poze, ce ajută la redarea aspectului vital al
personajelor incluse în firul poveștii. Pentru a întări spusele de mai sus, voi face o
referire la un citat de-al profesorului universitar Ioan Brancu, care declară că:
„Păpușa este un element ce face parte dintr-o compoziție plastică – ansamblul
tabloului pe care îl vedem la un moment dat. Atitudinile ei trebuie să țină seama
atît de stilul plastic al asamblului scenografiei cît și de relația plastică cu celelalte
personaje.”6 Prin urmare, atitudinea, postura, definește, bineînțeles, caracterul
personajului, dar ajută și la redarea sentimentului că păpușa este vie în momentul
stop cadrului, sau a momentului când centrul de atenție nu este exclusiv focalizat
pe ea, acest sentiment de vitalitate fiind susținut de mișcări mici ale capului și a
trunchiului dând senzația de respirație a păpușii. Un alt factor important ar fi
păstrarea înălțimii constantă, deoarece nerespectând acest criteriu poate duce la
deteriorarea posturii corporale, asta în cazul marionetelor și a păpușii de tip

6
Ioan Brancu, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație, editura UNATC PRESS, p. 160

14
bunraku. În cazul celorlalte categorii de păpuși, care se joacă în spatele unui
paravan, de exemplu păpușa de tip wayang, dacă personajul nu păstrează o
înălțime constată, poate distruge iluzia cum că acesta ar păși pe podea. Dacă
mânuitorul abordează o poziție corectă și înălțimea rămâne mereu aceeași, atunci,
credibilitatea mersului sugerat va crește exponențial, iar fasonarea terenului va
avea mai mult impact și prin asta ma refer la sugerarea coborârii sau a urcării unor
trepte, la așezarea personajului, plutirea sau alunecarea pe o apă înghețată, sau
chiar la creerea iluziei precum că păpușa alunecă de pe marginea unei prăpăstii și
dispare aproape instant din spațiul de joc.

Acțiunile pe care le execută o păpușă sunt formate din mișcări principale și


secundare. Mișcare principală reprezintă sensul, sau partea esențială ce
caracterizează acțiunea propriu-zisă a unui personaj, aceasta fiind acompaniată de
una sau mai multe mișcări secundare, care reprezintă un alt factor în potențarea
credibilității. Atunci când o persoană stă jos, într-o poziție neutră și arată cu mâna
dreaptă spre o altă persoană din laterala sa, instinctiv mâna stângă se așează pe
obiectul pe care staționează, devenind astfel mișcare secundară. Rolul acestor
mișcări este de a le amplifica pe cele principale, și pot fi caracterizate de gesturile
sau ticurile unui personaj și ajută mai ales la îmbogățirea scenei, la nuanțarea și
definirea personalității unui obiect animat.

În animație traiectoriile mișcărilor nu sunt definite prin linii drepte (asta doar
în cazul în care nu este interpretat un robot al căror mișcări sunt egale, fără
accelerări și decelelări, compuse numai din linii frânte), ci sunt formate din linii
curbe. Ca și în viața de zi cu zi dealtfel, foarte multe din comportamentele motrice
ale unei persoane sunt neregulate, compuse din mai multe traiectorii, însă ce dă
acestă senzație de circularitate a mișcării în teatrul de animație este sugerarea vieții
cotidiene, care este reprodusă printr-o exagerare ușoară.

15
Alți factori care țin de plauzibilitatea unei păpuși sunt părul și hainele, sau
coada și urechile în cazul unui animal, care nu sunt pironite pe trunchiul unei
păpuși și dispun de o mișcare liberă condusă de inerție. De exemplu, în spectacolul
„Aventurile lui Habarnam” regizat de Oana Leahu, personajul Știetot, atunci când
se oprea brusc din mers, părul fiind mai lung, își continua traiectoria, apoi intra
într-o fază de pendulare dând senzația de „adevărat”, sau în momentul când își
scotea și-și reașeza ochelarii, părul îi flutura în toate părțile, ajungând în ultimă
fază tot pe spate, creând un efect comic.

Caricatura este componentă a teatrul de animație, deoarece, cum spuneam și


mai sus, această artă se inspiră din viață, însă, scopul animației nu este întotdeauna
de a copia realul. Astfel, amplitudinea și rafinamentul mișcărilor este un punct
deloc neglijabil a teatrului de animație. În reprezentațiile comice mișcarea
exagerată are rolul de a accentua un gag, de a evidenția un defect sau o trăsătură a
unui personaj, spre deliciul publicului. Prin mișcările exagerate, acțiunile capătă
vitalitate, însă acestea merg pe un fir subțire care oscilează între penibil și
distrugerea credibilității. Din această cauză, în momentul conceperii acestor
mișcări, trebuie acordată o prudență maximă. Pentru ca exagerările să fie de
impact, secvențele mișcărilor ar trebuie să fluctueze ca într-un grafic, să fie un joc
continuu între crescendo și descrescendo, asta însemnând ca o acțiune subtilă să
pregătească terenul pentru o exagerare care capătă un impact mult mai mare, fără
ca aceasta să depășească neapărat limitele credibilului. Momentele de stop-cadru
au funcția de a lăsa publicul să încaseze informația primită pe parcursul firul
narativ. Michael Montenegro susține că: „Designul păpușilor se referă la subtilitate

16
și sugestivitate. Exagerarările și proporțiile sunt adesea cele ce fac o păpușă
interesantă.”7

Ritmul este important în vorbire, pentru a obține un efect dramatic, dar și în


mișcare, pentru a evidenția claritatea acțiunilor. Prelungirea sau dilatarea unor
mișcări consecutive pot duce la opturarea atenției publicului, datorită senzației de
deritmare a conceptului narativ și, astfel, apare plictisul. O tehnică care cuprinde
dilatarea mișcărilor și de obicei are un impact deosebit asupra publicului, datorită
calității nefirești cu care aceasta e înzestrată și anume mișcarea în ralenti. Atunci
când este folosită într-un context potrivit, poate capta atenția receptorilior
stârnindu-le curiozitatea, realizând, aproape inconștient, dorința acestora de a afla
deznodământul mișcării. Mișcările cu încetinitorul dispun de o expresivitate
corporală ieșită din comun și pot prinde o formă de-a dreptul terifiantă în unele
cazuri, de aceea pot fi un factor important în creerea suspansului, sau a comicului,
depinzând foarte mult de conjunctura situației. Însă, dacă această tehnică nu este
folosită cu măsură, poate duce tot la pierdera atenției publicului. Astfel, durata
acțiunilor este foarte importantă, deoarece și executarea foarte rapidă a mișcărilor
poate induce publicul în erorare, neînțelegând astfel despre ce este vorba. Pentru a
obține claritatea acțiunilor unei păpuși, atenția spectatorilor trebuie direcționată
spre mișcarea principală, deoarece dacă se petrec prea multe lucruri deodată,
spectatorul poate fi bulversat de toate informațiile pe care le percepe. Pentru a
scoate în evidență personajul care conduce mișcarea, trebuie ca obiectele și
personajele din jurul său rămână în stop-cadru, sau să execute mișcări lente.

Anticiparea constituie un aspect fundamental legat de configurările motrice


și prin anticipare mă refer la contra-acțiunea executată pentru succesiunea mișcării.

7
https://craftsmanship.net/the-puppeteer/: „Their design is about subtlety and suggestiveness. Exaggeration and
proportion are often what make a puppet interesting.” (traducere proprie)

17
De exemplu, o persoană care bate la ușă, mai întâi își retrage puțin mâna, pentru a
bate un cui, în primă fază, ridică ciocanul, sau înainte de a intra pe un teren
necunoscut și cu o aparență ostilă, omul trage o gură sănătoasă de aer pentru a
prinde curaj, iar apoi se avântă în necunoscut. Anticiparea are rolul de a aduna
energie pentru mișcarea ce urmează, dar și pentru a comunica publicului intenția
viitoarea a personajului, cât și pentru subliniera anumitor gesturi pentru a fi cât mai
vizibile spectatorului. Cu cât mișcarea este executată mai rapid, cu atât mai amplă
trebuie să fie contra-acțiunea, pentru o receptare mai lesnincioasă.

Înainte de toate, orice gest sau acțiune, că este principală, secundară sau
contra-acțiune, are nevoie de o motivație, aceasta fiind gândul. În cazul unui actor,
gândul se poate citi în ochi, pentru o păpușă, însă, nu are aceeași aplicabilitate
(deorece în majoritatea cazurilor păpușile au ochii ficși, sau nu dispun deloc de ei)
și din acest motiv, direcția sau modul în care privește păpușa devine mijlocul
principal de expresie a gândului. Chiar dacă ochii sunt inexistenți, putem sugera
prezența lor prin mișcarea capului, care poate reda senzația că păpuşa vede, şi,
totodată, prin reacția corpului care răspunde la evenimentele /acțiunile din jur.
Capul păpușii este resortul, impulsul oricărei mişcări, astfel, mai mult de jumătate
din mişcările unei păpuşi sunt conduse de acesta. Se spune că ochii sunt oglinda
sufletului şi prin ei se pot dezvălui intenţiile unui om, iar în cazul păpuşilor privirea
are un rol important în exprimarea non-verbală, de exemplu atunci când un
personaj masculin întoarce privirea spre unul feminin şi are impulsul de a
interacţiona cu aceasta, dar se opreşte şi priveşte în direcţia opusă, fixând şi
trecând, pentru o fracţiune de secundă, prin mai multe puncte ale scenei, rezultă
sentimentul de incertitudine şi procesul de frământare a personajului prin care
trece pentru a-şi atinge obiectivul. Pentru o sugerare mai clară pot interveni şi
mâinile: trecându-și-le una peste alta.

18
Păpuşile reprezintă automatismul corpului uman, deoarece acestea au
expersii, mimici immobile sau chiar inexistente şi astfel este nevoită să apeleze la
mecanismele de bază ale corpului uman pentru a sugera starea pe care o simte
personajul. Ele se folosesc ades de “meşteşugăriile” lui Stanislavski, apelând la
şabloane actoriceşti, un exemplu este sprijinirea mâinii pe zona abdominală şi
executarea unor mişcări scurte în sus şi în jos pe axa verticală a capului, pentru a
da impresia că aceasta râde, sau, în momentul când plânge păpuşa, îşi duce mâinile
la ochi, ridicându-şi uşor capul din poziţia iniţială ca apoi să revină la aceeaşi
postură printr-o cădere mai bruscă a acestuia, lucru care ar face un actor de dramă
să pară cabotin.

Datorită diferenţelor de gândire şi a aspectelor fizice dintre bărbat şi femeie,


componentele gestuale sunt construite diferit, gesticulaţia specifică fiecărui sex
divulgă prin limbajul corporal, non-verbal, gândurile ferite ale individului. În
primul rând, este important modul de construire a păpușii pentru a distinge sexele
personajelor și de aceea un artist-păpușar trebuie să dispună de simț estetic dar și
de cunoștințe tehnice legate de arta plastică. De exemplu păpușile din sfoară
folosite în licența noastră: Adam, al cărui corp are forma unui triunghi cu vârful
îndreptat în jos, și Eva care dispune de aceeași formă geometrică numai că vârful
este îndreptat în sus. Gesturile bărbaţilor sunt mai brutale şi au caracter dominant
faţă de cele feminine, care tind spre senzualitate, din această cauză, păpuşile cu
caracter masculin abordează poziţii ale picioarelor şi ale mâinilor depărtate de
corp şi orientate spre exterior, iar în cazul personajelor feminine, traiectoriile
imaginare ale membrelor formează linii cu unghiurile închise. Dacă un personaj
masculin ar sta jos, cu picioarele apropiate, ar putea da impresia că are caracter
feminin, sau e ușor efeminizat și din această cauză contează foarte mult și tipologia

19
personajului. Prin urmare, gesturile și posturile servesc ca și decor al minții, fiecare
gest indicând adevărata stare a personajului.

Joseph Messinger susține că: „ ...toate gesturile care ne însuflețesc, toate


ideile care ne trec prin minte au nevoie de un echivalent gestual care să le
echilibreze...”8. Majoritatea gesturile pe care le-am relatat sunt descrise la modul
general și adresate mai mult pentru construcția personajelor păpușărești, deoarece
în realitate, acestea ar putea să difere din mai mulți factori cum ar fi traumele
suferite pe parcursul vieții, persoanele cu care ne anturăm, idealurile pe care vrem
să le atingem și așa mai departe.

2. Sistemul de notare Laban

Rudolf von Laban a fost un reprezentant renumit al dansului, născut în


Germania și recunoscut pentru fondarea dansului expresionist în perioada secolului
al XX-lea. Pe parcursul tinereții a oganizat Tanzbuhne Laban și Kammertanzbuhne
Laban, două trupe de teatru dans dedicate amatorilor cu care a plecat în turnee
pentru a promova rolul dansului și statutul dansatorului în Germania, astfel, a ajuns
să conducă festivaluri importante de coregrafie finanțate de Joseph Goebbels.
Deoarece coregrafiile se deterioreză în timp, pentru a nu fi uitate, Laban a creat un
sistem de notare care are o funcție importantă în prezervarea datelor coregrafice. În
zilele noastre există, bineînțeles, înregistările video, însă, acestea sunt folosite
pentru redarea aspectului final al unui act creator, după ce acesta a fost conceput
deja și nu arată modul în care a fost realizat și intențiile care au dat sens mișcării.
Sistemul Laban este un instrument util care, după părearea mea, ar putea fi folosit
și pentru teatrul de animație, deoarece înscrie mișcările fiecărui segment corporal

8
Joseph Messinger, Dicționar ilustrat al gesturilor, ediția a 2- a revizuită, editura Litera, p.15

20
în parte. Datorită avansării tehnologice, au apărut programe speciale pentru citirea
acestui system și astfel spectacolele valoroase pot fi înregistrate într-o bază de date
și pot fi reconstituite chiar și după o sută de ani sau mai mult.

Sistemul Laban se citește de jos în sus, (asemenea unui portativ, numai că


pus pe verticală), începutul actului artistic fiind indicat de două linii orizontale.
Acțiunile sunt trasate cu linii verticale, pe care le voi numi linii de acțiune, pentru
a nu se confuda cu liniile de bază.

În figura 19 este prezentată o acțiune în sine. Figura 210 reprezintă două acțiuni
executate consecutiv, iar a treia figură reprezintă două acțiuni executate simultan
(fig.3)11. Linia din centru reprezintă axa trupului, iar liniile laterale marchează
acțiunile divizate între partea dreptă și cea stângă . În fig.412 sunt acțiunile făcute
numai pe partea dreaptă. Figura 513 arată o acțiune pe partea dreaptă, urmată de o
acțiune pe partea stângă, iar fig. 614 reprezintă o acțiune pe partea stângă urmată de
o acțiune simultană ale ambelor părți.

Baza sistemelor de notare, „portativul”, începe cu trei linii verticale ce


reprezintă corpul uman. Linia mijlocie este corpul, urmată de două linii verticale
pe ambele părți ale primei axe, care sunt folosite pentru indicarea principalelor
părți ale trupului. Mișcările și gesturile picioarelor și ale labelor sunt notate în
cadrul celor trei linii, iar mișcările celorlalte segmente cum ar fi brațele, corpul și
capul sunt scrise în afara cadrului.

Segmentele corpului sunt distribuite astfel:

9
Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3-a revizuită, p. 20
10
Idem
11
Idem
12
Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3-a revizuită, p. 21
13
Idem
14
Idem

21
- Prima coloană - Suportul de greutate- se notează imediat după linia centrală,
transferul centrului de greutate în mișcarea pașilor, a săriturilor, sau a căderilor. De
obicei greutatea corpului se sprijină pe tălpile picioarelor dar poate fi susținut și de
mâini, genunchi, șolduri, sau chiar în cap. Pentru astfel de cazuri, pentru fiecare
parte activă a corpului, există un simbol specific și se notează pe o parte stângă sau
dreaptă a coloanei centrului de greutate.

- A doua coloană - Gesturile picioarelor- este folosită pentru acțiunile picoarelor


care nu susțin greutatea corpului. Aceeași coloană este folosită pentru notarea
părților individuale ale piciorului: laba piciorului, partea inferioară și superioară a
piciorului, cu simboluri specifice acelor părți.

- A treia coloană: Corpul. Sunt notate mișcările trupului: pieptul, pelvisul, umerii,
șoldurile, tot corpul, care sunt de asemenea notate cu simboluri specifice lor.

- A patra coloană: Brațele. Sunt notate mișcările brațelor și gesturile acestora.


Pentru mișcări mai complexe ale palmelor, sau a coatelor pot fi adăugat alte
coloane, în funcție de câte mișcări sunt executate.

- A cincea coloană: Capul. Gesturile capului sunt notate pe partea dreaptă după cea
a brațelor și de obicei este notat la o distanță mai mare de linia centrală, în funcție
de gesturile celorlalte segmente.

Figura 715 reprezintă o schiță pentru vizualizarea amănunțită a informațiilor


relatate mai sus, liniile îngroșate reprezentând baza sistemului de notare.

Pentru a stabili ce parte a corpului începe o mișcare, în „portativul” de bază


sunt plasate liniile de acțiune, de exemplu în fig.816 sunt reprezentați pașii care sunt
notați pe linia suportului de greutate, fiind distribuit de pe dreapta, pe stânga și iar
15
Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3-a revizuită, p. 22
16
Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3-a revizuită, p. 24

22
pe dreapta. În fig 917 sunt două gesturi ale piciorului drept, iar în fig.1018 sunt
notate gesturile mâinilor: stânga, dreapta, apoi amândouă simultan.

Toate direcțiile spațiale pleacă de la un punct central pe care îl voi denumi


„spot”, simbolul acestuia fiind reprezentat printr-un dreptunghi. Celelate direcții:
sus, jos, stânga, dreapta, față, spate; sunt modificări ale simbolului inițial, arătând
direcția pe care o descrie. (Fig.11)19.

Pentru fiecare înălțime: sus, jos și punctul din mijloc, adică postura normală
a corpului atunci când stă în picioare, sunt notate următoarele simboluri din
(fig.12)20 (a = sus, b = mijloc, c = jos). Fiecare direcție este notată după același
principiu, adică, fiecărei abreviere de la dreptunghi i se adaugă caracteristicile
înălțimii. Fiecare simbol în parte arată câte o direcție, dar pentru a putea a afla ce
parte a trupului participă la o mișcare, inserăm simbolul în coloana specifică
segmentelor corpului. Un exemplu personal de notare a mersului este reprezentat
de (fig.13).

Aceasta a fost o scurtă prezentare a sistemului Laban, deoarece conținutul


devine mult mai complex, intervenind și spațiul scenic și durata muzicală a acțiunii
în sistemul de notare. Gesturile căpătă simboluri mult mai complicate și cred că pe
viitor, ca temă de masterat, voi continua cercetările în această direcție, fiindcă
dorința mea este de a găsi o metodă prin care spectacolele de animție să
supravețuiască deteriorării în timp. Pentru asta, ar trebui să găsesc anumite calupuri
de mișcări, sau să ilustrez stările prin care trece păpușa sau pentru a reda mai
detaliat modul de construcție a pesonajelor, în paralel, să notez mișcările folosite
pentru animarea acestora, executate de actorii-mânuitori.

17
Idem p. 24
18
Idem p. 24
19
Idem p. 24
20
Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3-a revizuită, p. 25

23
Pentru un spectacol ca cel pe care l-am avut de susținut la licență, acest sistem se
potrivește perfect, iar în cazul spectacolelor cu text, deoarece există anumite
momente în care păpușa doar rostește, iar gesticulația este concepută pe moment în
funcție de starea actorului-mânuitor pentru o trăire autentică, pot fi notate doar
evenimentele ce ajută la progresia firului narativ.

24
Capitolul III

Experiența personală

Înainte de a mă înscrie la facultatea de teatru, am urmat Colegiul Național de


Arte „Octav Băncilă” din Iași cu specializarea în coregrafie. Baletul mi-a deschis
noi orizonturi și m-a determinat să mă apropii de arta dansului, doamna profesor
Cristina Todi fiind cea care m-a îndrumat și datorită căreia am participat la
numeroase spectacole și festivaluri unde am fost premiat, demonstrând astfel că tot
efortul depus în această direcție nu este în zadar. Însă, nu dansul clasic a fost cel
care mi-a stărnit dorința de a profesa în acest domeniu, ci dansul contemporan,
deoarece după părerea mea, baletul este tehnic, compus din mișcări foarte bine
definite, care păstrează structura de bază, ca apoi să fie transformată în emoție, pe
când, dansul contemporan, conține emoție, poveste. Emoția din dansul
contemporan este cea care se tranformă în tehnică.

În clasa a zecea am colaborat cu Opera Națională din Iași, iar cel care mi-a
deschis noi perspective asupra dansului a fost maestrul Ion Tugiaru, care a montat
în acea perioadă la Iași D’ale Carnavalului. El mi-a demonstrat că arta coregrafică
nu este menită numai pentru a demonstra frumusețea estetică a acesteia, ci pentru a
transmite publicului o poveste, iar interpretarea actului dansant constitue o parte
esențială a coregrafiei, venind drept completare pentru o transmitere mai bună a
mesajului. Astfel, atunci când am fost lăsați să ne creăm propriile momente
coregrafice, înainte de toate, stabileam o poveste și pe baza acesteia construiam
mișcările.Povestea mea, de exemplu, era a unui schelet uman, iar interpretarea

25
personajelor era asemenea învelișului muscular al corpului uman. Structura
coregrafică nu era compusă numai din pași de dans, ci inseram și momente de
„mișcare naturală”, pentru a reprezenta mișcarea corpului din viața de zi cu zi și
pentru a face legătura dintre momentele coregrafie cu intriga. „Mișcările naturale”
mai serveau și ca momente de repus pentru recăpătarea suflului. Participând și
creeând spectacole de acest gen, ce duceau un pic spre dans-teatru, am hotărât să
mă înscriu după terminarea liceului la facultatea de teatru.

Deși inițial am vrut să aplic doar la actorie, acum nu regret deloc faptul că
am fost repartizat la secția Păpuși, deoarece am descoperit noi perspective, o nouă
lume prin care un obiect poate prinde alte dimensiuni la nivel metaforic, în care
odată ce ai fost inițiat, până și rapoartele asupra lumii se schimbă considerabil. Față
de arta actoricească, care este o reprezentare a realității, personajele fiind construite
de așa natură încât fiecare ființă umană să se poată asocia cu ele, în arta animației
putem spune povestea unui copac, a cerului, a apei, a unui fir de iarbă, tot ce ne
înconjoară și prinde viață în imaginația noastră.

În acestă artă avem ocazia să ne simțim ca niște mici „demiurgi” deoarece,


asemenea ilustrației în care zeitatea ține în palme sale pământul, noi dăm viață și
sens unor personaje tot prin intermediul membrelor superioare. Mi-a fost, oarecum,
ușor să mă adaptez condițiilor în ceea ce privește mânuirea. Venind din domeniul
coregrafic, puteam vizualiza foarte bine construcțiile mișcărilor, adaptând acțiunile
firești ale corpului uman într-o versiune miniaturală, calitate ce mi-am dezvoltat-o
în perioada celor trei ani de facultate, bineînțeles, sub îndrumarea doamnei
profesor Raluca Bujoreanu-Huțanu. În anul I, doamna profesor, după ce ne-a
învățat principiile de bază a mînuirii cu păpușile de tip Bi-ba-bo, ne-a dat un
exercițiu prin care trebuia să construim singuri un mini-spectacol și să i-l
prezentăm. Încă de la început am fost îndrumați să descoperim secretele acestei

26
arte, domna profesor aruncându-ne doar câteva hinturi pentru a ne direcționa pe
calea cea bună, bătându-ne capul pentru a găsirea firului narativ, a soluțiilor în
mânuire, pentru a ne face să gândim atunci când jucăm și să nu fim niște simpli
executanți.

Trei ani de facultate, după părerea mea, și nu numai, sunt puțini pentru ca
toate materiile prin care trecem să se așeze în timp. Am fost nevoiți să condensăm
toate informațile, ca pe urmă să le putem aprofunda prin exercițiu individual și
extra- școlar (asta în cazul în care nu cad în vidul uitării și atunci apare riscul de a
avea anumite lacune în dezvoltarea noastră ca artiști). Există poate și o parte bună,
deoarece, trăind în secolul vitezei, datorită instinctului de supravețuire, suntem
nevoiți să ne adaptăm, arzând anumite etape a procesului de formare, în ceea ce ne
privește, dar dobândind un plus de dezinvoltură, ce poate fi o calitate fără de care
un actor păpușar nu ar putea profesa în acest domeniu.

Cred că ne-am descurca onorabil în mânuirea unei păpuși bunraku, bazându-


ne pe improvizație și inspirație, nefiind nevoiți să practicăm zece ani la mânuirea
picioarelor, ca apoi să trecem la mâini, urmat de un alt deceniu pentru a mânui
capul, precum actorii japonezi. Bineînțeles, în perioada celor zece ani, acești actori
învață o sumedenie de mișcări invariabile, atitudini, poziții, bazate pe o pantomimă
foarte bine elaborată, foarte precisă, cu nuanțe foarte fine. Prin urmare, facultatea
ne stabilește bazele cu care ar trebui să ne avântăm în această lume a artei, care
poate fi urâtă și meschină, dar și frumoasă și înălțătoare în același timp. Caracterul
artistic dobândit în școală stă la baza idealurilor noastre și ne formează ca viitori
practicieni.

Un alt lucru important pe care l-am învățat în acestă perioadă este lucrul în
echipă. Cred că ceea ce a format o conexiune foarte puternică între noi este tocmai

27
faptul că eram la secția păpuși, deoarece pentru a mânui un personaj de tip
bunraku, am fost nevoiți să ne sincronizăm gândurile, respirația și să ne mișcăm în
unison. Nu neg, dealtfel, importanța coordonatorilor noștri care au știut să ne
gestioneze foarte bine conflictele ce au apărut pe parcursul acestor ani.

La sfârșitul anul I de facultate, am avut ocazia, împreună cu colegii mei, să


participăm la spectacolul „Goldberg show” regizat de Mihai Mănuțiu. Am avut un
rol colectiv, fiind dansatorii din trupa „Hell’s Angels”, ce simbolizam din punctul
meu de vedere, o extensie a lui Mr. J, interpretat de Călin Chirilă, întruchiparea
mefistofelică din acest spectacol, noi fiind, cum sugerează și numele trupei,
demonii ieșiți din adâncurile iadul. Am avut ocazia prin prisma acestui spectacol,
de a întâlni una din marele personalități ale teatrului și a cinematografiei românești,
și anume, Marcel Iureș.

Am învățat foarte multe de la actorii naționalului ieșean văzându-i în


procesul de creare a spectacolului. Am observat modul în care trebuie să impostezi
vocea pentru a umple întreaga sala a teatrului și felul în care trebuie să te comporți
într-un mediu profesionist. Coregrafa, Andreea Gavriliu, în construcția dansurilor,
a folosit metoda de „brainstorming”, acceptând ideile noastre de mișcare. Ne-am
contopit cu tot actul creator datorită contribuțiilor aduse de fiecare individ în parte
pentru finalizarea actului dansant. Eram conștienți în permanență că noi suntem
actori până la urma urmei și că scopul nostru era să interpretăm dansurile pe care le
făceam, idee care mi-a convenit în mod deosebit, fiind unul din factorii pentru care
am dat la teatru.

Spectacolul nostru de licență, „Amintiri”, regizat de doamna profesor Raluca


Bujoreanu-Huțanu, din punctul meu de vedere, este dovada vie că animația nu este
dedicată doar publicului tânăr. Prima scenă abordată este povestea Greierului și a

28
Furnicii, în care noi ne reaminteam de timpurile copilăriei. Mi-a plăcut ideea de
teatru în teatru, deoarece tema noastră era revederea, în care ne reîntâlneam după o
perioadă de timp îndelungată și cădeam cu toții de acord să facem o repetiție de
dragul vremurilor trecute, în care existau întrerupei de genul: „așa era” , „parcă
foloseai lopata”, etc. Contrastul era definit prin prisma personajului jucat de Andrei
Andriucă, care nu era prea încântat de scena pe care încercam să o recreăm, în final
întrerupându-ne din joc cu aducerea unei platforme acoperite cu o pânză neagră,
care stârnea în noi negarea, deoarece încercam să uităm evenimentele tragice
stârnite din cauza noastră.

În partea a doua sunt abordate temele apocalipsei și a renașterii. După


revederea scenei în care a rămas doar un singur om, datorită războiului stărnit între
noi, în care am lăsat în urma noastră numai distrugere, ajungem să fim copleșiți de
resentimente, ajungând din nou la un conflict însă de această dată între sexe.
Ultimul om rămas, păpușa, ajunge să ne reamintescă de latura noastră umană,
scăpându-ne de soarta asemăntoare mitului lui Sisif, bolovanul masiv fiind
sentimentul vinovăției care apăsa asupra noastră în permanență. Speranța apare sub
forma ghemului vieții cu care reușim să o creăm pe „Eva”. Apoi, din același
material din care este Eva construită, îl construim pe „Adam”. Recreăm lumea.

Momentul care demonstrează circularitatea hazardului, care este prezent în


oricăre ființă umană, este cel în care personajul interpretat de Gelu Ciobotaru,
Mefisto, ne convinge să reluăm povestea „mărului cunoașterii” de care Eva este
foarte atrasă, Adam nepermițându-i să se atingă de el. Eva dorește să descopere
lumea, iar Adam încearcă să o protejeze de toate pericolele lumești. Pentru a-i
distrage atenția, construiește o casă, iar mărul, la cerința lui, este preschimbat într-o
cheie. Când Eva dorește să părăsescă locuința construită de Adam, acesta într-un

29
moment de inconștiență, folosește „cheia” asupra ei, neimaginându-și consecințele
ce vor urma, prechimbând-o pe Eva într-o păpușă stricată.

În finalul spectacolului, văzând că am ajuns, oreacum, la același rezultat,


stângem păpușile, le băgăm într-un cub, lăsând cheia deasupra lui. Finalul
reprezintă consecința greșelilor noastre, pe care, oricât am încerca, nu putem să-l
schimbăm. Trebuie să acceptăm ca pe viitor „cheia” să fie folosită într-un mod
corect și nicidecum distructiv.

Spectacolul a fost realizat prin lipirea mai multor momente pe care le-am
făcut încă din anul întăi. Primul moment se numea „Eva” și începea cu noi într-o
poziție fetus în care simțeam încet, încet, pulsațiile inimii, apoi începeam să
respirăm și să ne înălțăm, ca într-un final, să deschidem ochii și să ne descoperim
fiecare segment al corpului, fizionomia feței, podoaba capilară, până ajungeam să
ne ridicăm în picioare și să învățăm mersul, plecând de la exercițiul „fluturelui”.
Pentru prima dată întâmpinam un fenomen natural și anume ploia, care după ce
realizam că nu ne face nici un rău, ajungeam să ne bucurăm de senzațiile plăcute pe
care ni le produceau stropii la contactul cu pielea. În timpul descoperirii, observam
că există și alte vietăți în jurul nostru. Din cauza instinctului de conservare, ne
aliam cu cei care ne erau asemenea, simțind pentru prima oară frica față de cei care
erau, din punct de vedere al fizionomiei, diferiți. Astfel apărea lupta dintre sexe,
sentimente precum ura, disperarea, agonia, ajungând toții să repetăm aceleași
gesturi ca niște păpuși stricate, până în momentul când eu găseam ghemul vieții, de
care era toată lumea atrasă, începând astfel o bătălie pentru obținerea lui. În
momentul când am reușit să reobțin controlul asupra ghemului, acesta se smulgea
din mâinile mele, trecând apoi pe la fiecare persoană în parte. Analizând toată
situația, observam că ghemul putea fi deșirat și astfel apărea pentru prima dată
colaborarea dintre noi și sentimentul de fericire și empatie, oferiind fiecărei

30
persoane o bucățică de fir din ghemul vieții. Acesta ne scapă de sub control și
aproape suntem sugrumați de el.

Într-un final, scăpăm de strânsoarea firului vieții, iar după ce ne revenim din
șoc, descoperim că putem crea viață din el și astfel apărea în primă fază Adam,
urmat de Eva. Mișcarea a fost șlefuită de doamna profesor Oana Sandu, apoi
inserată în construcția spectacolului de licență. Față de primul moment, în
versiunea licenței, noi suntem ajutați de ultimul supravițuitor să o concepem pe
Eva din ghem.

În anul al doilea an, am fost repartizați în echipe de câte doi sau trei, ne-au
fost date poezii scrise de George Topârceanu și am fost puși să concepem mini-
scenarii pentru păpuși. După ce am creat fiecare moment în parte, într-un final, a
fost selectat momentul Greierele și Furnica, care a fost introdus la începutul
spectacolului de licență în arta animație.

Tot în anul al doilea, însă de acestă dată la actorie, sub îndrumarea doamnei
profesor Oana Sandu, la examenul de final de semestru, modulul Shakespeare, am
învățat să reproducem o luptă într-un mod cât se poate de real, și cred că este un
factor foarte important, deoarece un moment de bătaie dacă nu este executat corect
și nu dă tenta asta cât mai realistă, poate distruge ușor toată construcția scenetei,
scoțând publicul din convenție, interveniind sentimentul penibilului.

Astfel m-am folosit de tehnicile din cadrul luptelor scenice, în momentele


coregrafiate de către mine în „Oricând, cu plăcere” scrisă de Ion Mirceagă, în regia
lui Octavian Jighirgiu, pentru a reda o secvență de viol, în care protagonistul
acestei povești este înfrânt printr-o luptă brutală de către personajul negativ,
încercând să-și salveze iubita din ghearele agresorului. Acesta a fost al doilea
proiect în cadrul teatrului pe post de coregraf, primul fiind, în anul al doilea de

31
facultate: „Pană de automobil” de Friedrich Durrenmatt, în regia Laurei Bilic,
licența Actorie a anului trei Păpuși. Acolo am abordat o temă grotească cu tente de
senzualitate, care de altfel era cheia în care s-a jucat aceast spectacol. Acolo am
învățat pentru prima oară să-mi structurez gândurile pentru a coordona opt oameni,
care nu aveau experiență în domeniul coregrafic. A fost o provocare pe care am
acceptat-o cu plăcere și sunt de părere, dintr-un punct de vedere total subiectiv, că,
datorită interpretării actoricești, momentul coregrafic a fost unul valoros.
Bineînțeles că o persoană care studiază și practică coregrafia, din punct de vedere
fizic, tehnic este mult mai bine antrenată, dar dacă lipsește trăirea, distruge
credibilitatea și frumusețea întregului moment.

În spectacolul nostru de licență la Actorie, D’ale Carnavalului, regizat de


doamna profesor Oana Sandu, am folosit elemente păpușărești în realizarea
personajului. Am avut un rol de compoziție, personajul interpretat de mine fiind
Crăcănel, o persoană vârstnică. Am fost nevoit să-mi modific mersul și vocea
pentru a forma, ca și personajele din teatrul de păpuși, un personaj ușor caricatural.
Pentru a accentua senzația că personajul este bătrân, l-am făcut bolnav de
parkinson, tremurând în permanență, ajutat de un tic (îmi mestecam dinții), dând
senzația că mă dor gingiile din cazua vârstei înaintate. Majoritatea colegilor mei au
conceput un mers și o voce potrivită personajelor pe care le interpretau. Lupta
scenică era folosită și în acest spectacol, mai ales în momentul când Crăcănel îl
caută pe Pampon, și din nefericire îl și găsește, sau în momentul când Didina cu
Mița se întâlnesc în prăvălia lui Nae Girimea. Personajul construit are o ușoară
influență din commedia dell arte, cu o tentă grotescă.

În timpul acestor trei ani de facultate, am trecut prin numeroase experiențe


care au venit în completarea progresiei mele ca artist și care, cu siguranță, pe viitor

32
mă vor ajuta pentru a-mi îndeplini visul deoarece mi-au oferit informațiile necesare
și mi-au dezvoltat calitățile indinspensabile pentru a profesa în acest domeniu.

33
Concluzia

Facultatea de Teatru, secția Păpuși, m-a ajutat să-mi deschid noi perspective
asupra conceptului motric și a procesului de analiză a structurii mintale a unui
personaj, cât și modul de interpretare a acestora.

Mișcarea constituie un punct important în construcția oricărui spectacol de


animație, deoarece trebuiesc stabilite gesturile și acțiunile personajelor pentru a se
distinge fiecare personaj în parte. În cazul unei păpuși bunraku, care este mânuită
de trei păpușari, improvizația mișcării este apoape imposibilă, deoarece chiar dacă
se urmăresc cu atenție între ei nu dispun de telepatie pentru a se sincroniza perfect.
În actorie, traseele și câteva acțiuni, pentru a stabili relația personajelor sau care
sunt necesare pentru progresia narațiunii, sunt fixate, iar restul mișcărilor sunt
executate în funcție de starea care străbate corpul actorului, fiind diferite de la un
spectacol la altul, pentru păstrarea veridicității jocului actoricesc. Deoarece
mișcările în teatrul de animație sunt stabilite încă din construcția spectacolelor, pot
fi notate în sistemul de notare Laban care poate prezerva tot procesul de creație,
față de o filmare video care arată actul finit.

Pe viitor, pentru a contribui cu ceva teatrului de animație, voi continua la


masterat cu studiul sistemului Laban și poate îl voi mai folosi și pentru conceperea
unor coregrafii de teatru-dans sau dans-teatru.

34
Anexe

35
36
37
Bibliografie:

Anca Doina Ciobotaru, Princeps Edit, Iași, 2006


Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3-a revizuită,
editura Theatre Arts Books, New York, 1977

Ciprian Huțanu, Teatrul de animație- Tradiție. Modernitate. Kitsch., editura Artes,


2012

Gigi Căciuleanu, Vânt Volume Vectori, editura Curtea Veche, București, 2008
Ioan Brancu, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație, editura
UNATC PRESS

Joseph Messinger, Dicționar ilustrat al gesturilor, ediția a 2- a revizuită, editura


Litera

Konstantin Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, editura Namira, 2018

Livia Tulbure Gună, Arhitecturizare Corporală, editura Casa Cărții de Știință,


Cluj-Napoca, 2010

Raluca Bujoreanu, Autonomia limbajului păpușăresc, editura Artes, Iași

Pagini web consultate:


https://www.britannica.com/biography/Chikamatsu-Monzaemon
https://craftsmanship.net/the-puppeteer/
https://www.britannica.com/art/joruri Joruri
https://www.britannica.com/art/Bunraku

38