MO/JOLY-NAGY

c ontemporáneos. El runcio nalismo formal y lándolas mutuamente en un proceso creativo

tecnológico, en cuanto método de trabajo y
análisis arquitectónico, no excluye la posibili­
dad de int errelación armónica entre los prin­
c ipios dr forma y contenido, ni excluye la po­
sibilidad de coordinación de las tareas prácti­
cas y utilitarias y el atractivo artístiro. El cons­
tructivismo no renuncia a la ut ilización crítica
del experimento. No busca una solución aisla­
da de aspectos paniculares de tal o cual tarea
sino que imenta la mejor utilización de todas
las posibilidades, tanto las rormal-compositi­
l"as como las tecnológico-constructivas vincu-
y de símes is.
Estamos convencidos de que la solución co­
rrecta a los problemas de las rormas construc­
tivas es igualmente importame para todas las
ramas de la creación humana -la arquitectu­
ra, la ingeniería mecánica, las artes aplicadas,
la industria de la imprenta, etc.-. El cons­
tructivismo puede y debe tener en cuenta to­
das las necesidades concretas de la vida con­
temporánea y ha de responder plenamente a
las necesidades del consumidor masivo, el
«diente» colectivo, el pueblo.

DE LOS MATERIALES A LA ARQUITECTURA

László Moholy-Nagy

htorporado a La Bauhaus en 1923, Moholy-Nagy fue encargado del taller de metales y del curso preliminar
itl que De los materiales a la arquitectura viene a ser el ((libro de texto>�. Escrito entre 1925 y 1928,
/rt publicado COl/lO número JI de la colección de los Libros de La Baulzaus diligida fJor Mohofy y por Gropius.
Moholy recoge La úifluencia de ,¡us fmdece.Jores en el arte modemo, profesores en la misma Bauhaus o
atores de libros en la misma colección: filen, Klee, Kandinsk_p y Male11ich, de los que es continuador en
1tlodología pedagógica y en el análisis de obras artÍJticas.
.llolwly miade otras eAprriencias visuales de la épora como escultura cinética, fotografia, dnematografia
,l
tlipografia, de czrya integración en el arte modemo, en una «nueva visión>�, fue rm preconizador. Tal como
tade con otros libros de este fJeríodo reseñado.r en la ¡miente antología, es imprescindible ver el Libro direc­
·-

amtt para aprecim este arte total. En este sentido, .\loholy aparece como el paradigma de artrsta modemo.
l­
De los materiales a la arqu itectura, fue calijicado -/J01 el propio Gro¡Jius- como «la gramática
o «1 diseiio nwdemo>�. La e.Jl!uctura rle esta ,gramática 11a desde la supeifzcie (pintura) a través de volumen
Ir (l(IJ/tura) hacia el espacio (arquitectura) (que es el capítulo que aquí se reproduce). Aloholy muestra lo que
10
f arquitecto puede hacer con el es¡¡ncio. La.r teJis de Riegl sobre la importancia de e.rte concepto ¡;ara la
10
rquifutura modema son así evidmciadas por un arti.Jta creativo del Movimiento Alodemo. Su pro,grama
-
.1
léuativo se orienta hacia la síntesis de intelecto (análi.Jis consciente) e intuición creati;;a, proponiendo en este
ás iro una teoría general de Los elementos que jJosibilita 1111a cultura vtsual_p una educación de la sensibilidad,
ll-
1111a caja de herramientas bien organizada>� -sq;rín jJrojJia expresión de Molzo(v-, a partir de la que
(' lltuguir un activo trabajo creativo.
os
)S,
l..ásdó Moho(J•-Nagy. Bacsborsod, Hungría, 1985-Chicago, 1946. Von Material zu architektur. Albert
rtt'
ln�en. lvlunich, 1.929. 1eniiÍn esfJa�ioln: La Nueva Visión. Buenos Aires. Infinito, 1963.
244 LA PUJANZA DE LA MODERNIDAD

El espacio (arquitectura) El espacio es ww realidad

A pesar de este desconcertante conjunto, sa­

Definición del espacio bemos que el espacio es una realidad de la
experie ncia sensorial. Es una experiencia hu·
Cada período cultural tiene su propia concep­ mana como otras; es un medio de expresión
ción del espacio, pero es preciso cierto tiempo como otros. Otras realidades, otros materiales.
para que la geme lo e ntienda así consciente­ El espacio es una realidad, y, una vez que
mente. EslO es lo que sucede con nuestra pro­ ha sido comprendido e n su esencia, puede ser
pia concepción espacial. Aun para definirla captado y ordenado según sus propias leyes.
predomina un titu beo considera ble. Esta inse­ E n verdad, el hombre constantemente ha in·
guridad se manifiesta en los términos que em­ tentado poner esta realidad (es decir, este ma·
pleamos; y éstos a su vez aumentan la confu­ terial) al servicio de su ansia de expresión, al
sión ge neral. Lo que sabemos del «espacio» e n igual que las otras realidades que ha conocido.
grneral poco nos ayuda a captarlo como exis­ La experiencia espacial no es privilegio del arqui·
tencia real. lec/o con lalmto sino función biológica de todos. La
base biológica de la experiencia espacial es don
natural de todos, como lo es la experiencia del
Distintas clases de espacio color o del tono. Mediante la práctica y ejer·
cicios apropiados esta facultad puede ser de·
Hablamos actualmente de rspacio sarrollacla. Indudablemente, se o bservarán di·
ferencias en las facultades de cada uno, desde
matemático cúbico la máxima hasta la mínima, pero básicamente
fisico hiperbólico la experiencia espacial es accesible a todos, aun
geométrico parabólico en sus formas más ricas y complejas.
euclidiano elíptico Su comprensión es de gran ayuda para la
no-euclidiano corpóreo concepción de cualquier diseíio.
arquitectónico superficial
dr danza lineal
pictórico uni-dimensional El espacio es la relación de posición de los cuerpos
escénico bi-d imensional
esférico tri-dimensio nal E n la fis ica enco ntramos una definición del es­
cristalino n-dimensional pacio que puede, al menos, ser tomada como
isotrópico finito punto de partida: «espacio es la relación cnur
topográfico infinito la posición de los cuerpos».
proyectivo ilimitado Por consiguiente: la creación espacial es la
métrico universal razón de relaciones de posición de cuerpos (l'o­
homogéneo etéreo lúme nes). En base al análisis del volumen po­
absoluto interior demos comprender los cuerpos, ya sean gran­
relativo exterior des o minúsculos, en sus mínimas extensiones:
ficticio de movimiento delgadas láminas, varas, barras, alambres; r
abstracto hueco aun como relaciones e ntre límites, terminacio­
actual vacío nes y aberturas ( fig. 1). La definición debt.
imaginario formal, etc. naturalmente, ser comprobada por los medU.
por los cuales se capta el espacio, es decir, pr
la experiencia sensorial.
Los medios
Cada u no de los se ntidos con que registramos
la posición de los cuerpos contribuye a nuestra
comprensión del espacio. El espacio se conoce
en primer lugar por el sentido de la v isión.
Esta experiencia de las relaciones visibles de
los cuerpos puede ser controlada por el movi­
m iento -por la modificación de nuestra posi­
ción- y por medio del tacto {fig. 1).
fi�. l. Relación espacial creada por la posición de las
barras.
Este tipo d(· relación proporriona rl patrón eterno para el
010 de las column'" como medio arquitectónico.
l:no generalmente piensa ("ll las rc:lacioncs espaciales con
rtfercncia a la arc¡uitcctura, pero en realidad existen nu­
merosas otras rdadoncs espaciales. Para demostrar un
�mple pem vivo cJ{>rto espacial, debemos deslizar las ma­
nos hacia arriba y abajo, a drrf"cha e izquierda. La rela­
ción recíproca de los dedos Clra cambiantes posiciones de
wnpos ¡barras) qut• producen una sensación espacial.
F�tc es un <:jercicio bás1co dd ABC rspacial. En ejemplos
rxpcrimrmalrs de t·jcn.:icios espaciales el papel de los de­
dos en mO\·imicnlo pucc· k ser asumido por clcmemos li-
ntalcs movibles, que produn·n rf<'c lCJ espaciales.
Desde el punto de vista del sujeto, el espa­
cio puede ser experimentado más directamen­
te por medio del movimie nto, y a un nivel su­
perior, en la danza. La danza es un medio
elemental para la realización de los impulsos
espacio-creativos. Puede articular y ordenar el
espacio.
El «vaudeville», el circo, el teatro, el c i ne­
matógrafo y los juegos lum i nosos pueden estar
en el mismo orden de creación espacial.
Existen otras posibilidades de experimentar
el espacio en los órganos auditivos y de equi­
librio 1 y en otros posi bles centros sensoriales
de nuestro cuerpo, hasta ahora no muy bie n
localizados. E l estudio de nuevos campos de
la conciencia, tal como la telepatía, puede ser
útil en este sentido.
El hombre percibe el espacio
l. Por el sentido de la vista: e n varillas, barras,
alambres; colum nas, cuerpos; superficies que
se e ncuentran y entrecruzan; objetos que se
penetran mutuamentr; amplias perspectivas;
relaciones de masa, luz, sombra; transparen­
cias, reflexión (figs. 4·, 5, 8, 12).
2. Por el sentido del oído: e n fenómenos acús­
ticos; sonidos reflejados; el eco.
3. Por el un/ido del equilibrio: en círculos,
curvas, esp irales (escaleras caracol) (figs. 3, 7).
4. Por el movimiento: distintas direcciones e n
e l espacio {horizontal, vertical, diagonal); in­
tersecciones; saltos, etc.
Fig. 2. Drmostraciún dt· rdanones espacialc-s.
En (') Budt dn /()()(} ll"undrr. el<: Fürst ,. :\lnszkows­
kl (Albert L1ng-en \'rrlag, �lunich) hay una dcs<:ripnón
de algunos cxpclimt·nws imen·santes en este scmidu. «Das
wirbc l nde :\1 ccrsch" cinchen» (marsopa remoliname),
púe;. 106. 1rata de la localizaciém del semido del equili­
brio; «EIII Sd1rill vom \\'rgc» (a un paso del mal cami­
no), pág. 60, oritntaci6n espacial; «Bicne t��;d Gcomrtrie»
(la abeja y la geomNría), pág. 83, también trata dr lo
mismo. «Das Fonnhiiren» (oído de la forma), pág . .)7, in­
f(lrma sohrr la posibilidad de distinguir formas y espacio
por rl oírlo, y tamhit'n lo hact• el capítulo «Aue;cnrrsatz
f"ür Blindt·» (sustituyt·ndo los ojos de los ci<'gos).
246 U Pl'}ANZI DE LA MODI!.R/I.'JD.1D
lil(. 3. O. Firle, l!l:lll. Caja de asn·nsor
/...a e.tperiencia de la arquzltclura
Vemos ento nces que a fin de experimentar la
arquitectura es necesario poseer la capacidad
funcional de captar el espacio. Esto está deter­
minado biológicamente. Como en todos los
otros campos, es preciso acumular gran expe­
rie ncia antes de poder apreciar realmente el
contenido esencial del espacio articulado. La­
mentablemente, esta forma de encarar la ar­
quitectura es excepcional. La mayor parte de
Fig. 4. Relaciones de volumen y espacio. Si las caras de
un volumen son dispersadas ) organiLadas en diferentes
dirt'cnones. se originan relaciones t'Spacialcs.
El concepto de «lachada» ha sido elimjuado de la arqUI­
tectura. Ya no hay lugar del edificio que no sea aprm·c­
chado C'On un propóstto funcional. El aprovechamit'nto dd
frclllt' (balcones, candes publicitanos eléctricos) se con­
tinúa con d de la tetraza (jardim·s, pistas de aterriz<�e rk
Fil(. '>. Lc Corbusier, 1925. \'ivit•nda
Se obtirne una «sección de espacto» cortando el espacio
«cósmico» mediante una red de tiras, alambres y ndrios.
como si el espacio fuera un o!l.Jeto di,·isible y compacto.
La nuc,·a arquitectura S<' intcrpeneta completanwntc con
el t·spacio ntenor. Los uansatlánticos construidos des·
pués dd nuH'nta han sido los precursores de la &rqulle<·
tura moderna. La necesidad de obtener d máximo dr rs·
pacio y total t'stahilidad en el menor peso l><>'ible obliga·
ron al im¡(·niero na\'al a recurrir a soluciones similares a
las lo�radas por d arquttecto moderno.
la gente busca aún características de estilo, ta·
les como pilares dóricos, capiteles cori ntios, ar·
cos románicos, ve ntanales góticos, etc. Estos
son, indudablemente, un determinado tipo dr
construcción espacial, pero no dan pruebas de
la ralidad de la creación espacial misma.
Esta educación tradicional es la responsablr
de que el hombre «educado» no sea realmente
capaz de \'alorar a la obra arquitectónica como
una expresión de articulación espacial. La ca·
lidad realmente sentida de la creación espa·
cial, el equilibrio de fuerzas en tensión, la nuc·
tuante interpenetración de e nergías espaciales.
todo esto escapa a su percepción. Es un sín­
toma de nuestros tiempos que esta falta dt
discriminación sea también común en losar·
quitectos, quienes buscan la esencia de la ar·
quitectura en el significado del concepto dt
«vivienda». Sucede así que muchos arquitec·
tos «modernos» sólo adoptan de la arquitec·
tura revolucionaria algunas características dt
estilo, como por ejemplo un exterior supuesra­
mente «cubista». Parten de la disposición dr
una serie de ambientes: un tipo de soluciál
práctica, pero que nunca constituirá u na ar·
quitectura auténtica en el sentido de rela cio­
nes espaciales articuladas que deben ser ex
rimentadas como tales. Toda arq uitectura
tanto sus partes funcionales como su artic
ción espacial- debe ser concebida como uni­
dad . Sin esta condición, la arquiteclUra se con­
vierte en una simple reunión de cuerpos va­
cíos, que podrá ser técnicamente facti ble, pero
n unca brindará la emocionanle experiencia del
espacio art iculado.
Aplicación práctica
S i los eleme ntos de una construcción cumplen
su función, se convierten e n parte de una rea­
lidad espacial que trasciende a una experien­
cia del espacio. La realidad espacial, en tal
caso, no es otra cosa que la más eficaz coope­
ración entre la organización del plano y el fac­
tor humano. Nuestro actual s istema de vida
ju ega un rol importante, pero no determina la
forma de la creación espacial. Sólo cuando las
fac ilidades para las distintas funciones -trán­
sito, movimiento, factores vis uales, acúst i ca,
luz y equilibrio-- son concebidas en un equi­
librio constante de sus relaciones espaciales,
podremos hablar de la arquitectura como nea­
c ión espacial.
Problemas arquitectónicos básicos
Al proyeCLar un edificio se presentan los más
diversos problemas: sociales, económicos, tec­
nológ icos, de higiene . Es probable que de su
correcta resolución dependa el destino dt> nues­
tra generación y el de la venidera 2.
Pero la a trnción que se debe a estos proble­
mas sociales, económicos y de higiene no exi­
me al arqu itecto de la responsabil idad de rea­
lizar mayores esfuerzos. I ndudablemente, mu­
cho se ha adelantado si junto con las conside­
raciones económicas y técnicas se han estudia­
·doconscientemente los problemas de la estruc­
tura y la eco nomía social, de la técnica y de
la eficiencia. Pero la auténtica concepción ar­
quitectónica, más allá de la fusión de todas las
func iones racionales -es decir, la creación es­
pacial- no se disc ute generalmente, quizá por
! .\doll lkluw di�ió como lc·ma de su popular y
lumana obra, 'licues \\'ohren-:'IJeues Hauen {\"erla,l( Hesst·
• Beckrr, Lt·Jpzil() la horripilante alirmariím ele 1kunich
Zíll�: «Es tan factible matar a un sc·r hunl<JCIO con una
•irirnda como con un hacha.»
ser su contenido sólo accesible a una m inoría.
Y, sin em bargo, además de la satisfacción de
necesidades fisicas elementales, el hombre debe
tener la oportunidad de experimentar el espa­
cio en la arquitectura. Por ejemplo, una vi­
vienda no debiera ser un alejamiento del es­
pacio, sino un «vivir» en el espacio. La vivien­
da debiera elegirse, no sólo en base a su cosw
y t iempo de constr ucción, ni a consideraciones
prácticas de conveniencia en el uso, del mate­
rial, construcción y eco nomía; también debe
tenerse en cuenta, como necesidad psicológica,
la experiencia del espacio 3.
Esta no es una idea vaga, ni una forma mís­
tica de e ncarar el tema. En un futuro cercano
se la reconocerá como elemento imprescindi­
ble a la concepción arqu itectónica, que será
delimitada con exactitud. E n otras palabras,
por arq uitectura se entenderá, no un conjunto
de espacios interiores, no un mero refugio con­
tra el f río y el peligro, ni un recinto cerrado
fijo o una invaria ble disposición de habitacio­
nes, sino un elemcnro orgá nico de la vida, una
creación en el domi n io de la experiencia espa­
cial. El individuo que forma parte de una uni­
dad racional biológica debe hallar e n su ho­
gar, no sólo descanso y renovación, sino tam­
bién un aguzamiemo y un desarrollo armonio­
so de sus facultades.
A su más alto nivel, la nueva arquitect ura
será la encargada de resolver el conllicto e ntre
lo orgá ni co y lo artificial, lo abierto y lo ce­
rrado, e ntre el campo y la ciudad. Nos hemos
hab ituado a ignorar estas cuestiones, pues aún
se da mayor importancia a la vivienda como
unidad aislada. El concepto arquitectónico del
futuro irá más lejos y tendrá e n cuenta, por
sobre la unidad, el conjunto, la ciudad, la re­
gión, y el país; es decir, el todo. Los medios
em pleados a tal fin podrán ser d istintos, pero
' Quizá el más ,·alio,o estudio teórico 1ecientr su­
hre la arquitcuura sea d libro d<" S. Gic·díon: Baum m
hankmrh, Br1um 111 Et.1wbeton. Bntttn m fo:um (\'rrhtl( Klink­
harclt. Hic-rmann, Leipzi�). Girdion illlt"llla demostrar qut·
c·n la construcción modnn,, c·s la aplicación c:onl"l'ta dr
matl"rialcs y principios !'conómicos lo que produce la \'er­
dadcra cn·ación arquitectónica. Pero tamhi<'li dice que rt
material y la construcción son sólo nwdios hacia la rrali­
t.acicín d<" pwpósitos concebidos <Lrquitectóni!:amrntt•. Su
último libro Spau, Timf rmd .-lrcltilulcm {Han·ard Unin·r­
o,it) l'rl"ss. 1911) es también una import.llllt· ) exn·knte
contribución
248 LA PUJANZA DE LA MODERNIDAD

algún día se llegará a exigir como elemental

este concepto de la creación espacial. El crite­
rio del arqu itecto ya no se guiará entonces por
las nec�s idades físicas de la vivienda del indi­
viduo, o por las de una profesión de c ierta
influencia, s ino que g irará alrededor de un plan
general organizado en torno al s istema b ioló­
g ico de vida que debe seguir la humanidad .
Habiendo establecido este fundamento gene­
ral, será posible introducir variaciones justifi­
cadas por necesidades individuales.
Actualmente se efectúan investigaciones
acerca de las exigencias b iológicas de diferen­
tes campos de la experiencia. Los resultados
ele estos estudios muestran, al parecer, c ierta
correlación.
Los esfuerzos tendentes a lograr una nueva
concepción y creación espacial -a pesar de su
independencia- deben ser cons iderados úni­
camente como parte constitutiva de esta nue­
va or ientación.
La arquitectura habrá llq.�ado a su nivel má­ Fig. li. La Torre E11ld.
x imo cuando sea posible un profundo conoci­ La Torrt· Eilfel es ubicada rn el límite cntrr la arquit«·
m iento de la vida humana como parte del to­ tura y la escultura. Según la defini�ión establecida �n t'Stt
tal de la existencia biológica. Uno de sus im­ libro, rs una ohra t'scultórica: una creación dr volumen.
Es un «bloque» completamentr ahuecado.
portantes componentes es el ordenamiento del
hombre en el espacio, el hacer comprensible e l
espacio por s u articulación. claramente c ircunscripto) son esparcidas en
La clave de la arquitectura estriba en domi­ d ist intas d irecciones, se originan d iseños o re­
nar el problema del espacio; su evolución prác­ laciones espaciales. Este hecho es la mejor guía
tica depende del adelanto tecnológico. para juzgar correctamente la arquitectura mo­
derna y pseudomodcrna. Esta última sólo ofre·
ce articulación de volumen, comparada con la
La línea divisoria entre la arquitectura y la rica articulación espacial -es decir, las rela·
escultura c ioncs de planos y losas- de la arquitectulil
moderna {fig. 4).
A pesar de ser la arquitectura y la escultura
campos enteramente separados, el tratam iento
del espacio puede confundirse a menudo fácil­ Una analogía
mente con el tratamiento del volumen. En
otras palabras: para el ojo profano, la escultu­ El hecho de que exista una escultura dinám�
ra puede parecer arquitectura, y una obra de ca, nos lleva a la conclusión de que existe una
arquitectura puede creerse ampliación de una condición del espacio que no resulta de lapo­
escultura ( fig. 6). Esto ú ltimo sucedía general­ s ic ión de volúmenes estáticos, sino que la com­
mente con la arquitectura clásica, en la cual ponen fuerzas visibles e invisibles, del fenómt­
predominaba la modulación de masas y ruer­ no del movimiento, por ejemplo, y de las for·
pos (volúmenes). Pero la creación espacial de mas creadas por tal movim iento (fig. 7).
nuestros t iempos ha modificado el concepto de La frase «material es energía>> tendrá ver·
la arquitectura. Una breve explicación bastará dadero s ignificado en la arquitectura cuandu
para aclarar esta afirmación. S i las paredes acenlÚf la importancia de las relaciones y no dt ¡,
laterales de un volumen (es decir, un cuerpo masa.

Fig. 7. L. .\loholy-:'-la¡;,, 192:.1. Esqurma t·onstructi,·o del
sistema constructi,·ista dinámico.
La estructura comprende un camino exterior ascendente
en fonna de espiral, destinado al público rn general y por
lo tanto protegido por un pasamanos. En vez de escalo­
nes, tiene forma dt· rampa. El camino termina arriba rn
una plataforma semicircular que Lien;- salida a una caja
de ascensor. La parte superior de la plataforma está arti­
culada, mientras que la parte mfcrior termina en una pla­
taforma horizontal que permite al público salir por una
tsealera descendente. La plataforma horiwntal en forma
de anillo se desli1.a hacia abajo con n·spccto al ascensor
l por medio del giro total de la estructura. Su campo de
acción t·s la espiral interior. Paralelamente al camino ex­
terior hay otra espiral, que tiene la máxima pendiente
posible, para uso de los visitantes más atléticos. A dife­
rencia del camino exterior, �sta no tiene pasamanos.
Sobre la plataforma superior destinada al público hay un
plano horizontal en lorma de tres cuartos de anillo, donde
termina «el camino de los atletas•>, y que se comunica con
una barra vertical paralela al ascensor. Esta barra, por
medio de un dispositivo Oexible, puede moverse a cual­
quier punto de la superficie superior en forma de anillo,
y también puede ser desplazada a cualquier punto cid
piso inferior de la estructura.
Las figuras indican la escala, y las Oechas la dirección del
movimiento.
En lugar de estática: dinámica
Es poco lo que comprendemos actualmente
acerca de la d inámica. Los materiales de cons­
trucción disponibles permiten realizaciones ex-
traordinarias, pero están bien l ejos de la «fan­
tástica» idea de una creación espacial dinámi­
ca.
Lo que hemos conquistado hasta la fecha
está en estrecha relación con las formas tecno­
lógicas que aparecen en otros campos. El co­
mún denominador es el concepto de lo diná­
mico, en oposición a la estática jerárquica de
otras épocas.
Antiguamente, el arquitecto construía apo­
yado en volúmenes visibles, mensurables, y
bien proporcionados, y llamaba a sus obras
«creaciones espaciales». Pero la experiencia es­
pacial genuina se apoya en la imerpenetración
s imul tánea de lo interno y lo externo, lo supe­
rior y lo inferior, en la comunicación del inte­
r ior ron el exterior, y en el frecuentemente i n­
visible juego de fuerzas existentes en el mate­
rial y sus relaciones en el espacio.
La creación espacial 110 depende primordialmente
Así, una creación es­
del material de construcción.
pacial moderna no consiste en un conglome­
rado de pesadas masas constructivas, ni en la
formación de cuerpos vacíos, ni en las posicio­
nes relativas de volúmenes bien ordenados, ni
en un ordenamiento, como otro cualquiera, de
células únicas de idéntico o d istinto contenido
de volumen.
La creación espacial es un entrelazamiento
d e las partes del espacio, ancladas, en su ma­
yor parte, en relaciones claramente definidas
que se extienden en todas direcciones en fluc­
tuante juego de fuerzas (fig. 4).
Este espacio es definido en el plano mensu­
rable por los límites de los c uerpos, y en el
plano no-mensurable por los campos de fuerza
dinámicos. La creación espacial se convierte
en el nexo de entidades espaciales, no de ma­
teriales de construcción.
El material de construcción es un auxiliar;
sólo hasta cierto punto puede ser utilizado
como medio de lograr relaciones creadores de
espacio. El principal medio creativo es el es­
pacio mismo, de cuyas condiciones debe partir
el tratamiento.
La secuencia histórica
La secuencia histórica de la evolución del tra­
tam iento espacial puede establecerse en igual
2.50 LA PUJANZA DE LA MODERNIDAD

forma que para la arquitectura, pero aquí nos

limitaremos simplemente a esbozarla. Los de­
talles, y ta búsqueda de ejemplos apropiados,
los dejaremos al lector. Será suliciente tener
bien presente que en la evolución arquitectó­
nica el volumen ha sido desplazado por las
relaciones de espacio abierto:

l.Unicelular; cuerpos cerrados (vacíos).

2.Unicelular; un lado abierto.
3. Aparece la estructura desnuda; zancos,
columnas.
4. Varias células que se extienden horizon­
talmente y luego verticalmente; bloques cerra­
dos, compactos.
5. Células interpenetrantes; arco, bóveda,
cúpula, verticalidad.
(Ricos agregados exteriores hacen tangibles
todas estas relaciones; a pesar de esto, la im­ Fig. 9. \\'alter Gropius, 1926. El Bauhaus tn Dessau.
Las Krandcs superficies vidriadas produjeron renejos ha·
presión general es la de un cuerpo modelado: cia el mtt·rior v el exterior de las ventanas. Ya no es po­
escultura.) sible st•parar 1� interno de lo <·xteruo. La masa del muro
6. Todos los lados perforados; fluctuando donde antes finalizaba todo el «exterior,. st• ha disuelto
horizontalmente (Wright) (lig. 8). ahora y permite la entrada de los alrededores en el edificio.

7. Igual, abierto en dirección vertical; la

interpenetración se produce no sólo lateral­
mente, sino hacia arriba y abajo, por ejemplo,
el puente de un barco, las obras de Gropius,
Le Corbusier, Oud, Mies van der Rohc y los
arquitectos jóvenes (ligs. 3, 5, 9).
8. La planta de la parte superior es distin­
ta a la de la parte inferior; las células espacia­
les son suspendidas del ciclorraso.
(La escultura es reemplazada por una nue­
va y creativa búsqueda espacial.)
Fig. 8. Frank Lloyd Wright, 1906. Robie House Chica­
go. Un nuevo enfoque espacial logrado mediante: la orga-
• ,
.J .,l..,�"e
La creación espacial en el teatro y en la
cinematografin
A excepción hecha de la danza, los deportes y
la acrobacia, la creación espacial como forma
de expresión humana -a semejanza de la pin·
tura, la escultura, la música y la poesía- no
existe como actitud consciente. Pero tal con·
cepción, nacida de un impulso íntimo, es jus·
tilicable, y el circo, el «vaudeville», el teatro,
y la cinematogra!ia, al igual que algunos edi·
licios de exposición, ofrecen suliciente oportu­
nidad para realizar tales actividades creadoras
de espacio fuera de la arquitectura (lig. 10).
Se impone una seria consideración de estas po·
sibilidades, ya que de ellas surgen nuevas vías
de liberación. También son de gran a yuda a
la arquitectura utilitaria, es decir, en último
análisis, al género humano, ya que en la vida
diaria todos nos hallamos absorbidos por la
arquitectura de la utilidad.
A esta altura se podría tratar la cuestión del
efecto de los valores espaciales sobre las reac·
ciones sensoriales, y aun el de la percepción
espacial. Pero una afirmación exacta al respcc·
to parece ser tan poco ractible hoy como lo fue
para Gocthe y sus discípulos un enunciado si·

Fig. 10. .L. Moholy-Nagy, 19:28. E>cenografTa («Cuentos
de Hoflmann», Opera del Estado, Berlín).
La luz crea espacio.
A pesar de que las fuentes de luz artificial son altnmente
aprovechadas en la cinematogralia y en el teatro, el ar­
quitecto, pintor > escultor de nuestros días apenas tiene
una idea vag¡1 acerca de su empleo. También es verdad
que la t•scenografia, y especialmente la cinernatografTa, aún
no han explotado la luz de un modo racional. Los estudios
cinematográficos, tan bien <'quipados, no debieran planear
su iluminación y su arquitectura en base a principios poco
inteligentes de imitación de la naturaleza, sino que debie­
ran explotar las posibilidades específicas de la luz. La
introducción de fuentes de luz artificial movibles crearía
en este sentido una revolución.
La csccnografia de los «Cuentos de Hoffmanm> es un ex­
perimento con el problema de crear espacio mediante lu1.
y so mbra. Entre otros recursos, los bastidores son emplea­
dos aquí para crear sombras. Todo es transparente y to­
das las superficies transparentes trabajan en forma con­
junta para obtener una organizada articulación espacial
fácilmente perceptible. Pan·cería que de todo este estudio
del material, volumen y espacio, el teatro ha de ser el
primero, entre todos los campos de expresión, en sacar
más partido en un futuro cercano. No bien abandone el
callejón sin salida de lo puramente literario, la coordina­
ción de todos los elementos dará un paso decisivo hacia
adelante.
expresión creativa en el espacio. Puesto que en
la arquitecwra los elementos constructivos son
las relaciones espaciales y no los diseños es­
cultóricos, el interior del edificio debe estar in­
tercomunicado, y luego comunicado con el ex­
terior por divisiones espaciales.
La tarea no acaba con la estructura única.
La próxima etapa será la creación espacial en
todas las direcciones, la creación espacial en
una continuidad.
Los límites se hacen Oexibles, el espacio se
concibe como Ouido -una sucesión infinita de
relaciones.
A este respecto, la aviación juega un rol es­
pecial. Desde un avión aparecen nuevos pano­
ramas, que también surgen mirando desde la
tierra hacia el avión. Lo esencial es la vista a
vuelo de pájaro, que es una experiencia más
completa del espacio, y que modifica la idea
previa acerca de las relaciones arquitectónicas.
Algo semejante puede decirse del nuevo uso
de la luz artificial y natural . Por ejemplo: una
casa blanca con grandes ventanales ele vidrio,
rodeada de árboles, se hace casi transparente
al iluminarla el sol. Los muros blancos actúan
como pantallas de protección en las cuales las
sombras multiplican a los árboles, y los vidrios
de las ventanas actúan como espejos, refieján-

milar en el campo del color. La palabra no

basta para formular el significado exacto y las
ricas variaciones del campo de las experien­
cias sensoriales. Empero, una actitud teórica
con respecto al problema ele la creación espa­
cial abstracta no será necesariamente estéril.

Lo biológicamente puro y simple tomado como guía

La etapa más elememal de la creación espa­

cial es evidememente su importancia desde el
punto de vista biológico.
En la valoración práctica, el espacio no tie­
ne nada que ver con un exterior «escultórico»

sino con relaciones que establecen las condi­

ciones biológicas necesarias para un plan ele Fig. 1 l. Fábrica Fo rd �n 0t'troit.
252 LA PUJANZA DE LA MODERNIDIID

dolos. El resultado es una perfecta transparen­

cia; la casa se convierte en parte de la natura-
,�
leza.
El uso de la luz a rtificial puede magnificar
tales e rectos. De noche, la luz potente destruye
detalles, anula lo superOuo, y exhibe -si se la
utiliza con tal objeto- no la lachada de una
casa, sino las relaciones espaciales.
Hasta en la construcción de edificios indus­
triales y viviendas, creación espacial más limi­
tada, se observan actual mente progresos simi­
lares (fig. 1 1 ).
Un camino abierto a la nueva arquitectura
se halla señalado por otro punto de partida:
lo interior y lo exterior, lo superior y lo infe­
rior, se funden en una sola unidad (fig. 1 2).
Las abertu ras y los límites, las perforaciones
y las superficies movibles, llevan l a peri feria al
centro y desplazan el centro hacia afuera. Una
nuctuación constante, hacia el costado y hacia Fig. 1 :!. «,\rquitrctura». Fotogra(ia de Jan Kamman,
arriba, radiante, multilateral. anuncia que el Schiedam.
hombre se ha posesionado -hasta donde se lo La Ilusión ele interprm·tración espacial está ase¡("urada su·
prrponicndo dos negativos fi>tográficos. La próxima gene·
permiten su capacidad y sus concepciones hu­
raciun tal vez vea realmente edificios como éste. cuando
manas- del impondera ble, invisible y, sin em­ st•a desarrollada una arqui tt·ctura de ,·idrio y airr compri·
bargo, omnipresente espacio. mido.