Citadme diciendo

que me han citado mal

Material auxiliar para el análisis literario
Citadme diciendo que me han citado mal : material auxiliar para el
análisis literario /
Daniel Link ... [et.al.] ; compilado por Ezequiel Vila. - 1a ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : EDEFYL, 2012.
166 p. ; 14x20 cm.

ISBN 978-987-28084-0-2

1. Análisis Literario. I. Link, Daniel II. Vila, Ezequiel, comp.

CDD 807

Fecha de catalogación: 27/04/2012

Primera edición: Marzo 2012, EDEFYL

edefyl@gmail.com
©2012 Los respectivos autores

Participaron en la edición de este volumen: Belén Di Croche, Hernan

Faifman, Axel Fernández Roel, Evelin Heidel, Nahuel Kahles, Tomás
Manoukian, Leandro Ojeda, Pablo Redivo, Alex Schmied, Mariela Scotti,
Ezequiel Vila y Ariel Wasserman (integrantes del colectivo EDEFYL).

Fotografía de portada: Luciano Romero

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Impreso en Argentina
 Citadme diciendo
que me han citado mal
Material auxiliar para el análisis literario

EDEFYL
Editorial De Estudiantes de Filosofía Y Letras
 Presentación

La iniciativa que nos convoca es establecer una editorial que pueda abrigar
una constelación de textualidades heterogéneas. Algunas de ellas circulan
de forma dispersa o periférica –cuando no han sido directamente olvida-
das– y, sin embargo, responden o dan cuenta de ciertas necesidades y pro-
blemáticas ineludibles del área de los estudios formativos que integramos.
Otras, en cambio, simplemente no consiguen ver la luz por carecer de un
medio que favorezca y posibilite su existencia. La apertura de este espacio
se concibe entonces como un primer paso, un impulso que dé lugar a vo-
ces nuevas a la vez que compile y organice material ya existente. El desafío
consiste en cumplir con dos objetivos determinantes: editar contenido útil
y novedoso y hacerlo a precios accesibles.
En este punto resulta fundamental resaltar que esta propuesta se ubica
en un momento en que las grandes editoriales han hegemonizado el mer-
cado, negándose a la publicación de autores y temáticas consideradas poco
rentables o imprimiéndolos a precios elevadísimos acompañados por cláusu-
las de venta y distribución irrazonables y abusivas que urgen ser discutidas.
Al mismo tiempo, promocionan y patrocinan la persecución y judiciali-
zación de los espacios y personas que intentan tomar distancia de aquella
lógica, y que son estigmatizados bajo la cínica denominación de “piratas”.
Por eso dedicamos nuestro esfuerzo a favorecer la participación de autores
y obras que ven limitadas sus posibilidades de publicación a la vez que as-
piramos a construir y hacer circular el conocimiento de manera colectiva y
democrática entre los propios estudiantes.
Entendemos que el conocimiento disciplinar que nos toca abordar en
cada uno de los planes de estudio vigentes para las carreras de la Facultad

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de Filosofía y Letras, puede y debe coagular en una práctica concreta como
la que nuestro proyecto busca desarrollar, de forma tal que de la partici-
pación y el intercambio resulte un proceso enriquecedor para todos, desa-
quietando aguas y, simultáneamente, aportando herramientas útiles para
nuestra práctica cotidiana.
Hemos iniciado este proyecto con el deseo de que sean muchos los que
se sumen para generar conocimiento, incitar al debate y disputar aquello
que otros se empeñan en restringir.

Colectivo EDEFYL
Marzo 2012

6|
 Prólogo

A pesar de la existencia de un curso introductorio de Semiología que inclu-

ye un taller dedicado a la escritura académica, es normal que el ingresante
de la carrera de Letras encuentre dificultades a la hora de sentarse a escribir
un trabajo, ensayando una práctica incierta y misteriosa para la que apenas
está preparado. Sería un milagro que esta situación fuera privativa del es-
tudiante de Letras y no una escena repetida en el escritorio de cada joven
estudiante de humanísticas. Todos hemos estado allí.
Aun convencidos de que no hay aprendizaje sin darse alguna vez con-
tra la pared, esta compilación de textos misceláneos pretende prestarle al
estudiante principiante y avanzado de la carrera de Letras una guía para la
preparación y redacción de trabajos sobre textos literarios, aunque, más ge-
neralmente, se ha pensado también como un material útil para quien pro-
viene de otra disciplina y desea iniciarse en el análisis de textos literarios
como una forma de enriquecer y diversificar sus propias investigaciones.
El concepto de escritura que subyace en este volumen es uno que la
entiende como una continuidad de la lectura y el análisis. Por eso se ha in-
tentado que los textos aporten tanto herramientas metodológicas concretas
para operar sobre las obras como principios teóricos a partir de los cuales
organizar la escritura de monografías, papers e informes de lectura. El cor-
pus seleccionado, lejos de ser exhaustivo, quiere ofrecer una primera mirada
que presente ideas de utilidad para el inicio del estudio de textos literarios y
la producción crítica; además de proponer una guía sobre la cual apoyarse
o desviarse con el correr de las lecturas y las asignaturas. La colección tam-
bién posee ensayos que, aunque no están enfocados especialmente en este
eje, sin duda resultan de ayuda para desarrollar estas tareas.

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 Si bien existen materias de la carrera de Letras (algunas obligatorias)
que se ocupan de tocar estos temas, si bien existen manuales o textos de re-
nombre que abordan directamente la mayoría de los problemas apuntados
en una compilación como la que se ensaya aquí, se dio el caso de que ciertos
materiales valiosos se encontraban diseminados en una serie discontinua de
documentos de circulación por mails, fotocopias arrugadas y foros universi-
tarios. Hemos reunido parte de ese corpus oculto, reconstruido otros textos
incompletos y fomentado la escritura de otros más que jamás habían visto
la luz pero ya eran motivo de consulta en clases y pasillos. Quizás no exista
un lector que pueda pasar por todos los artículos de esta colección sin sentir
fastidio o frustración por la lectura de alguno de los títulos aquí recopilados.
Habrá quienes discrepen con lo argumentado, quienes consideren obvio
lo sabido o quienes sientan impenetrable lo desconocido. Mejor que sobre
y no que falte, los lectores son libres de navegar este libro como prefieran.
Es deseo de los editores que este sea el primer ejemplar de una serie
dedicada al acercamiento hacia disciplinas humanistas. La fortuna de esta
empresa seguramente influirá en el destino de nuestras próximas aventu-
ras, por lo que agradecemos la confianza y el apoyo de quien sostiene este
volumen. Esperemos encontrarnos nuevamente allí donde la convicción de
que el conocimiento debe circular con libertad escape al simple formulis-
mo. Por el momento, que comience el libro.

Colectivo EDEFYL
Marzo 2012

8|
 La desesperación de
los glosadores1
Gabriel Castillo2

1. Este ensayo es la integración de otros dos que hasta ahora llevaron existencias
digitales independientes, el primero en el blog de unos amigos (“Matando más ena-
nos...”) y el segundo en la revista “Hermano cerdo”. Conservan los títulos originales,
pero han sido ampliados para esta publicación.
2. Gabriel Castillo es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Además
de dar clases de español para extranjeros y de gramática española en un traductorado
de inglés, es ayudante en la cátedra de Teoría y Análisis Literario “C” de la carrera de
Letras de la UBA. No tiene publicaciones, a excepción de un ensayo incluido en el
libro Képos - Homenaje a Eduardo J. Prieto.

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ra una obra derivada, sólo puede distribuir la obra generada bajo una licencia
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10 |
 Parte I: Oficios y perfiles de lector

“Si algo he aprendido de los viajes por ‘El Sur’ es que cada cuento tiene su propia forma
de matar a sus personajes y es bastante complicado convencerlo de lo contrario.”
De un análisis de Lucas Martín Adur Nóbile sobre
el cuento de Borges “El milagro secreto”.

1.

Consideremos el análisis de un cuento o de una novela, de algún re-

lato en sentido general. La necesidad de decir algo sobre eso que he-
mos leído define, de mínima, el trabajo a realizar. El cumplimiento
más básico consistiría en hacer un resumen que satisfaga el interés por
saber de qué se trata y, tal vez, cómo lo hace: contar el argumento y
dar cuenta de alguna peculiaridad de la construcción o del estilo, si
amerita. La comprensión es, entonces, no sólo la primera operación
de lectura (intelectiva, al menos), sino también el primer objeto po-
sible de una operación crítica, de un decir algo sobre eso.
Pero explicitar en un informe nuestra comprensión del relato no
es una operación tan unívoca como básica; cada quien capta, retiene
y promueve datos y modos con filtros diferentes y en magnitudes e
intensidades diferentes. No obstante, es posible alcanzar con algún
expediente de bajo o nulo riesgo de argumentación un margen de
consenso bastante aceptable como para empezar a trabajar. En el me-
jor de los casos, basta con citar, con mostrar el pasaje explícito que

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permite, por ejemplo, incluir entre las verdades del relato el dato no
registrado o no seleccionado por nuestro interlocutor. En el peor de
los casos, habrá que solicitarle un esfuerzo de presunción. El esfuer-
zo es ínfimo, casi un reflejo, en el final de “La muerte y la brújula”:
“Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fue-
go”, de donde se presume que Scharlach mató a Lönnrot. Con igual
o apenas mayor esfuerzo, el mismo desenlace se puede presumir que
tuvo (estrictamente, que tendrá) Dahlmann en el final de “El Sur”,
cuando “empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá ma-
nejar, y sale a la llanura”. Rechazar esas muertes por no explicitadas
sería atorarse en una prudencia exorbitante, más propia de un autó-
mata que de cualquier ser humano libre de una literalidad psicótica.
Como sea, la crítica comienza cuando alguien se pregunta qué pue-
de decir de eso que ha leído y comprendido. A su vez, el crítico define
su perfil (o su trama de perfiles) según qué haga con la comprensión
de la que parte. (Toda crítica es una política de la comprensión, y se
hace en nombre de una comprensión mejor o nueva.)
Si restrinjo aquí el concepto de comprensión a una lista de enuncia-
dos de Verdadero Falso, es precisamente porque sostengo que cualquier
otro concepto menos restringido resulta de operar sobre aquél. El catá-
logo de esas operaciones se corresponde uno a uno con el catálogo de
perfiles, que a veces pueden convivir o alternarse en un mismo crítico
y otras veces se repelen (un régimen de solidaridades los agrupa por
objetivos compartidos o afines). Hojeemos esos catálogos paralelos.

2.

Como vimos, si lo que hago con la comprensión del relato es mera-

mente formularla, expresarla, soy alguien que cuenta el cuento y acaso
describe su hechura: un relator de espectáculos, el hacedor de un in-

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forme cuyos méritos de oficio se buscan en el criterio de selección, en
la edición de los datos y en la información de los modos. La interven-
ción más básica respeta el elenco de las verdades que integran la com-
prensión de lectura; por lo demás, no arriesga ninguna observación.
Ese riesgo es asumido en las otras intervenciones: sistematizar la
comprensión, aclararla, corregirla, profundizarla, redefinirla. No hay
momento álgido en la polémica entre modos de leer que no pertenez-
ca al juego de las alianzas y los duelos que protagonizan estas acciones
(y los perfiles de crítico que con ellas quedan caracterizados). De ahí
la importancia de discernirlas y contrastarlas.

3.

Empecemos por la sistematización. Mientras el relator del argumen-

to dice de qué se trata aquello, un primer comentarista dice de qué
trata: identifica sus temas, los jerarquiza (principales y secundarios),
los clasifica (temas políticos, temas metafísicos; temas realistas, temas
fantásticos; etc.); identifica sus recursos y sus técnicas, comenta al-
guna gracia –local o general– de su construcción, tal vez de su estilo
(con el riesgo típico de quien explica un chiste). Para él, los hechos
y datos del relato son paradigmáticos, sistemáticos y tal vez comple-
jos, pero ninguno es aún oscuro ni enigmático.

4.

Quien se ocupa de iluminar y aclarar las zonas que cree oscuras es un

segundo comentarista, que es una sofisticación del primero: el autor
de un “estudio crítico”, experto o erudito, que aplica su conocimien-
to (textual, intertextual, contextual, etc.) para que la comprensión

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del lector mejore en nitidez y detalle (esa utilidad pedagógica le da
su razón de ser a la vez que le impone la necesidad de encontrar un
nicho adecuado, de dirigir su divulgación a un target bien definido).
Sus dos colegas anteriores podían iniciar sus servicios con un “Te
cuento”; él es el primero que lo hace con un “Te explico”, y el único
de los de su clase cuya explicación puede todavía respetar el plantel
de datos que forma la comprensión. No está libre de cometer atribu-
ciones equivocadas, y sus asociaciones esclarecedoras pueden recibir
objeciones ideológicas (un blanco frecuente por recalcitrante son las
explicaciones biografistas de una obra, como la que enseña, con aire
de hallazgo germinal, que Borges sufrió el accidente de Dahlmann).
No obstante sus posibles bloopers y supersticiones, el aclarador no es
desafiado por enigmas escondidos en la trama; lo suyo no es todavía
interpretar en busca de algún dato que es invisible a la mera com-
prensión de lectura, o que fue disfrazado para engañarla.

5.

Corregir así la comprensión define más bien el perfil de un primer

tipo de hermeneuta. Para éste, la cuestión ya no pasa por cómo es
lo que hay, sino qué y cuánto es lo que hay “en realidad” (fórmula
favorita del rito hermenéutico); cuál es la verdad de la historia que
se oculta o enmascara “entre líneas”, en lo dicho (pero sugerido) y
en lo no dicho (pero significativo) del relato, en su densidad alusi-
va; cuál es la realidad última que se deja ver tras el velo enigmático
de lo aparencial (hasta ahí llega ahora la comprensión lectora, que
es una primera aproximación “literal” a la verdad, el avistaje de la
punta del iceberg).
Desde luego, hay interpretaciones más razonables que otras. Pero
pretender de ello que esa diferencia de grado es el único criterio válido

14 |
para aceptarlas o rechazarlas es pretender también que comprender e
interpretar son una sola operación, que en algunos casos se practica
con razonabilidad y en otros con desmesura. Algún deslinde cualita-
tivo puede, sin embargo, intentarse. La interpretación empieza a dife-
renciarse de la comprensión con el primer paso hacia la verdad que el
crítico da más allá de la indicación de un hecho verificable mediante
una simple cita o la presunción de alguno no explicitado. Ese primer
arrojo es la conjetura, tal vez tímida, de un dato nuevo (extensión li-
teraria del relato destinada a completarlo) o del auténtico carácter o
identidad de un dato ya presente (cuya modificación o canje afinaría la
comprensión). Los siguientes pasos aventuran aún más al crítico suspi-
caz hacia lecturas alucinatorias de ambigüedades, sugerencias, alusio-
nes, indicios y claves varias que él tiene el privilegio o la sagacidad de
penetrar y descifrar (o sea, hacia delirios hermenéuticos que terminan
sustituyendo lo que hay o agregándole lo que no le falta).

5.1

En estos ejercicios de sospecha, atribuirle una referencia específica a

un silencio, convertirlo en una omisión significativa, es una costum-
bre más rara (y más enrevesada) que atribuirle otra referencia a un
pasaje explícito. Un ejemplo de lo primero es afirmar que el prota-
gonista del cuento “Menos Julia”, de Felisberto Hernández, es ciego
porque –supongamos que el relevamiento fue exhaustivo– en nin-
gún momento se dice que ve (tampoco se dice que no vuela, pero
una chicana no es un argumento).
Un ejemplo del segundo caso: a pesar de que en el cuento se lee
que Emma Zunz era virgen, hay lecturas que lo desmienten señalan-
do pasajes a los que les atribuyen sugerir que había sido violada por el
padre; transcribo el más invocado: “Pensó (no pudo no pensar) que

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su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora
le hacían”. Similar pretensión probatoria tienen los yahoos en otro
cuento de Borges, “El informe de Brodie”:

De la nación de los Yahoos, los hechiceros son realmente los únicos que
han suscitado mi interés. El vulgo les atribuye el poder de cambiar en hor-
migas o en tortugas a quienes así lo desean; un individuo que advirtió mi
incredulidad me mostró un hormiguero, como si éste fuera una prueba.
(Borges.1995:153)

Otros críticos también atribuyen lo suyo a algo (y para funda-

mentarlo señalan otros hormigueros), pero al menos sin desmentir
nada. La estrategia es menos exigente: para ser posible, no nece-
sita que algún otro dato sea o tenga que resultar falso. Pero con o
sin el daño colateral de una desmentida de la letra en nombre del
espíritu del relato, en ambos casos de atribuciones de sugerencias
sutiles lo máximo que podemos decir es puede ser. Puede que du-
rante su huida Martín Fierro y la cautiva hayan tenido una “tregua
amorosa”, igual que puede que no (del debate dan cuenta Borges
y Guerrero en El “Martín Fierro”). Nada se dice al respecto, y cie-
rra sin eso y también con eso. Si no fuera una ficción literaria, ten-
dríamos el derecho y la chance de indagar por fuera de lo escrito
(en otros documentos o en el desierto atravesado, por ejemplo), y
tal vez encontrar rastros que desequilibren la cuestión. Pero más
allá del universo de datos literariamente convenido no podemos
afirmar nada, sino sólo conjeturar: en vez de un es así (hecho seña-
lable o presumible) o un debe ser así (necesidad demostrable), sólo
un puede ser así (posibilidad perpetua, tan irrefutable como inveri-
ficable e indemostrable).

16 |
 5.2

La doble maniobra de atribuirle esos misterios al relato y solucio-

nárselos con una interpretación victoriosa siempre es defendida con
una remisión a alguna autoridad: la del autor, que en tal prólogo
o en tal reportaje nos insinuó o confesó sus intenciones origina-
les, atajo precioso que tomamos hacia una lectura hecha a imagen
y semejanza del creador; la autoridad de la teoría que aplico (un
“yo leo desde acá”), que genera una lectura a la medida, imagen y
semejanza de esa teoría; la autoridad de mi propia libertad de opi-
nión e interpretación (un “a mí me parece”, “yo lo veo así”), que
me devuelve una lectura a imagen y semejanza de mí o de mis mo-
delos culturales interpretativos.

6.

Un segundo tipo de hermeneuta también contrabandea en la com-

prensión conjeturas tan irrefutables como indemostrables (tan in-
vulnerables como inocuas), pero ya no de datos, sino de una imagen
de la obra entera, metáfora o alegoría en que se cumple su sentido
profundo y trascendente.
Para el revelador de verdades ocultas, interesado en qué es “en rea-
lidad” lo que hay, el oblicuo autor quiere decir otra cosa en lugar de la
que dice, en la que ve señales e indicios de aquella otra cosa. Para el
revelador de sentidos ocultos, interesado en para qué es “en realidad”
lo que hay (o lo que “en realidad” hay, porque estos dos perfiles acos-
tumbran cruzarse), el sabio autor –nunca ocioso, nunca vano– quiere
dejar un mensaje, decir otra cosa a través de esa que dice, y siempre para
hacer algo con ella: una crítica política o social, un homenaje, una lec-
ción, etc. En la explicación de esas intenciones creadoras, ambos críti-

| 17
cos suelen verse a sí mismos leyendo la mente del autor, como Stephen
Hawking dijo alguna vez estar leyendo la de Dios al hacer Física.

7.

Laplace tenía otra visión de su oficio. Cuando Napoleón le pre-

guntó dónde entraba Dios en la explicación del universo que aca-
baba de exponerle, Laplace contestó famosamente: “Prescindo de
esa hipótesis”. Una prescindencia análoga del autor (o, más exac-
tamente, de sus poderes de origen sobre la verdad y el sentido) asu-
me el último perfil de crítico que veremos, el que prescinde además
de ofrecer en sus análisis una explicación de qué pasa ahí, cómo
pasa, por qué pasa, para qué pasa o qué sentido tiene. La primera
prescindencia lo aleja de indagaciones teológicas (de dónde viene
la obra, qué trae, adónde va). La segunda lo diferencia en sus ob-
jetivos del hermeneuta.
Lo que afirman el que relata un argumento y el que lo aclara no
es demostrable, sino suficientemente constatable (señalable o presu-
mible). Lo que afirman el que interpreta que el relato es otro o que es
diferente y el que interpreta que es imagen de otra cosa o ilustración
de una idea universal o más general, es indemostrable, es meramente
conjeturable. En cambio, quien conecta datos del relato para hacer
constelaciones conceptuales o problemáticas, y sobre esas relaciones
y figuras elabora hipótesis, somete sus observaciones a exámenes de
pertinencia y de arbitrariedad, es decir, de rigor argumentativo: se
chequean la probidad de la selección, la exactitud de los datos selec-
cionados, la precisión de las categorías que los vinculan y reúnen, el
juego limpio de las razones enhebradas, etc. Sus afirmaciones sobre
el relato presuponen constataciones diversas, pero no son ellas cons-
tatativas, y además son demostrables: todo lo que él usa para hacer

18 |
sus figuras está ahí, al alcance de quien quiera verificarlo, y los mo-
vimientos con que las hace no se justifican con una remisión a nin-
guna autoridad que esté obedeciendo o retratando, sino a un juego
de argumentación compartido que por definición excluye el recur-
so a una autoridad.
Los datos del relato y sus temas –la comprensión de lectura– no
se ven alterados ni durante ni al cabo del análisis; a diferencia de las
lecturas explicativas, acá la verdad y el sentido del relato no son la
meta del trabajo crítico, sino apenas su punto de partida. La meta
–o al menos el efecto– de estos análisis es cierta redefinición de la
comprensión del objeto, a la manera en que lo hace Nicolás de Cusa
cuando nos ofrece ver en una línea recta infinita el arco de un círcu-
lo infinito, sin que deje de ser una línea recta. Una visión no sustitu-
ye a la otra, ni la refuta ni la corrige; simplemente se ubica del otro
lado de un signo de equivalencia que las relaciona, que presenta a
una como visión alternativa de la otra.

7.1

Supongamos entonces que, en lugar de atribuirle a un universo de

datos un significado trascendental o una pieza faltante o escondida,
lo que buscamos es distinguir las figuras que forman las redes de im-
plicaciones, afinidades y diferencias que se arman –según debe de-
mostrarlo nuestro análisis– entre los datos de ese universo. Es como
un drawing by numbers, pero poniéndole uno mismo los números
de cada secuencia a los datos seleccionados, como hacen con las es-
trellas los que dibujan constelaciones en el cielo.
En el marco de esa clase de búsqueda, la segunda parte del ensayo
consistirá en un análisis del universo de datos cruzados que conforman
dos relatos breves de Kafka, “Ante la ley” y “Un mensaje imperial”.

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 Parte II: La tragedia kafkiana

“La Escritura es inmutable y las glosas no son con frecuencia más que la expresión
de la desesperación que experimentan los glosadores.”
“Los glosadores dicen [...] que se puede al mismo tiempo comprender una cosa
y engañarse con respecto a ella.”
El capellán de El proceso (capítulo IX, “En la catedral”).

1.

Desde el umbral de la Ley, un campesino quiere llegar al corazón de

la Ley. Desde el corazón del imperio, un mensajero intenta llegar al
umbral de un apartado súbdito. Ambos fracasarán: al corazón de la
Ley no se podrá ingresar; del corazón del imperio no se podrá salir.
Se puede estar del lado de afuera o del lado de adentro, pero no pasar
de uno al otro. El campesino y el mensajero se consumirán tratando
de lograr el milagro de ese cruce; el súbdito, esperándolo. Fracasa,
en definitiva, el intento de salvar la brecha jerárquica que separa al
campesino de la Ley y al emperador del súbdito. Y en el fracaso de
esa tentativa (que fue inclaudicable, que no ahorró medios ni es-
fuerzos) se mide, insuficientemente, aquel abismo.
La posibilidad de un encuentro con la Ley (sugerida) o con el
emperador (prometida) desencadena una espera; la imposibilidad
de esos encuentros la torna vana. No son vanas en sí mismas esas
esperas; no son delirios o equívocos: ni el campesino busca a quien

20 |
no lo espera (puesto que la Ley lo espera por aquella puerta), ni el
súbdito espera a quien no lo busca (puesto que un mensajero impe-
rial lo tiene por meta). Una esperanza ‘razonable’ devendrá en una
espera exorbitante a medida que su fetiche revele una magnitud in-
conmensurable (la de un mundo o la de un poder).
En el destino del campesino hay una puerta de la Ley y en el
destino del súbdito hay un mensaje imperial, pero a la vez hay en
ellos una negativa y una espera perpetuas. Lo que debe suceder
no puede suceder. Esperas vanas y frustraciones lentas, agónicas,
narran las historias de Kafka cuyos dibujos tienen los trazos de la
paradoja: historias que cuentan, en definitiva, la imposibilidad de
una necesidad.

1.1

Conviene diferenciar las imposibilidades. Lo que frustra el destino

del mensajero no es, en principio, del mismo orden que aquello que
frustra el destino del campesino. La densidad de una multitud y la
desmesura de un imperio complican irremediablemente la llegada
del mensajero; una prohibición seca, muy simple, impide el ingre-
so del campesino. Éste puede pero no debe cruzar la puerta de la
Ley; aquél debe pero no puede alcanzar la del súbdito. Al campesi-
no lo frena una prohibición; en el cumplimiento de su obligación,
el mensajero arrastra una imposibilidad.
En “Ante la ley”, la voluntad de una denegación frustra lo que
una disposición prevé. En “Un mensaje imperial”, la voluntad de
una concesión dispone lo que el diseño de un mundo frustra. A
causa de aquella denegación discrecional, hay una disposición de
diseño (una destinación: a tal hombre, tal entrada) que no puede
empezar a cumplirse; a causa de aquel laberinto de multitudes y

| 21
distancias, hay una voluntad que no puede terminar de cumplirse.
La autoridad que malogra al campesino es tan inconmensurable
como el mundo que posterga al mensajero y al súbdito; esa Ley es
afín a ese Imperio.

1.2

El viaje (de un interior a un exterior) que el mensajero no puede ter-

minar, el campesino –en dirección inversa– no puede empezar. Y aun
si el visitante, en caso de obtener el permiso, pudiese emprender su
marcha hacia el corazón de la Ley, probablemente su suerte sería en-
tonces la del mensajero.
Para atenuar la antipatía de un rechazo, comerciantes ocurrentes
inventaron el eufemismo de una postergación indefinida: “Hoy no
se fía; mañana, sí”. Una variante leída en Sucre (Bolivia) remeda las
palabras con que el guardián responde, una y otra vez, al pedido del
campesino; en aquella despensa, el letrero rezaba: “Hoy no se fía;
mañana, tal vez”. El primer cartel, al menos, era generoso prome-
tiendo lo imposible; en este otro, se mezquina incluso lo imposible.
Algo similar hace la Ley con el hombre de campo cuando le niega
su camino, si es cierto que no hubiera podido completarlo. Como
si no bastase con que el acceso a la Ley estuviese inalterablemente
prohibido, era además una empresa irrealizable.
Al mensajero se le ordenó un imposible; en la perspectiva de esta
conjetura, al campesino se le prohibió un imposible. (El levantamien-
to de una prohibición que es gratuita no podría menos que ser vano;
ese permiso sería uno más de los beneficios o ventajas inútiles que
saben recibir los personajes de Kafka.)
Por lo demás, la suerte del campesino puede ser ya la suerte del
súbdito: podemos imaginar que del corazón de la Ley salió hace

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mucho tiempo la orden para que el último guardián dejase entrar al
campesino; podemos imaginar que el mensaje aún está viajando a
través de los numerosos guardianes como el mensajero a través de la
muchedumbre del Imperio. (Aquella conjetura y esta imaginación
exceden, por supuesto, los límites del cuento, pero no los del géne-
ro: son previsiblemente kafkianas.)

1.3

La acción de los héroes kafkianos conoce dos suertes posibles: la in-

utilidad de un esfuerzo o la vanidad de una espera; el mensajero y el
súbdito se las reparten y el campesino las concentra. Del mensajero
escogido (“un hombre fuerte, incansable”) se nos dice que se abre
paso a través de la muchedumbre “como ningún otro podría hacer-
lo”. Del otro lado, el súbdito no claudica en su espera. El campesino,
por su parte, utiliza todo lo que ha traído para el viaje, por valioso
que sea, para sobornar al guardián; pero siempre escucha la misma
respuesta: “Sólo acepto para que no puedas pensar que has descui-
dado algo”. (En el duelo de persuasiones que mantienen, con esa
aceptación indiferente el guardián se abstiene de agregarle al cam-
pesino un falso primer obstáculo que le genere la falsa esperanza de
que es el único que enfrenta, como se dice que le sucede con él, el
menos poderoso de los centinelas.)
La designación del mejor mensajero, una esperanza pertinaz, la
destinación de una entrada, intentos de soborno, súplicas insistentes
al guardián y a sus pulgas, una espera de años: todo lo que se hace
para lograr un imposible resulta tan necesario como insuficiente;
todo hace falta, nada alcanza. Los personajes de Kafka no realizan
un esfuerzo incompleto: fracasan porque enfrentan (son destina-
dos a enfrentar) una necesidad insaciable, un obstáculo insupera-

| 23
ble. Tampoco fracasan porque una fatalidad ensañada les arruine
el juego; por las reglas mismas del juego –que ignoran siempre o
que comprenden tarde–, no pueden no fracasar.

1.4

La vanidad del viaje del mensajero y la vanidad de la esperanza del

súbdito se deducen de las condiciones (referidas al mundo) que de-
berían satisfacerse para completar esa misión y poner fin a esa espe-
ra; siendo imposible esa satisfacción, resultan vanos esos desvelos.
Si nos atenemos a la letra del relato (y obviamos las imaginaciones
y conjeturas kafkianas que podamos hacer), no es la estructura del
mundo sino la voluntad que lo rige la que es hostil al campesino
(el mundo es incluso generoso con él: le reserva una puerta de la
Ley). La vanidad de su tentativa es obra de una autoridad que tiene
de insobornable (de incondicional) lo que tiene de irracional: bajo
ninguna condición se tuerce porque tampoco actúa con alguna ra-
zón. Ni siquiera sus amenazas proyectan una imagen distinta de sí:
el poder disuade al campesino con la alusión de su repetición in-
definida, de su crecimiento desmesurado (una saga de guardianes
cada vez más temibles).

2.

Como si supiera que la intimidad de su cuarto está siendo violada

por cientos de espectadores, la amante tapa sus pechos con la sábana
cuando se incorpora en la cama para buscar y encender un cigarrillo
(a su lado, de espaldas, duerme su compañero). Ese prurito no per-
tenece al personaje; una convención pudorosa se lo ha dictado a la

24 |
actriz. Podrá incidir en la calificación de la película, pero no se trata
de una convención decisiva para definir su género.
La derrota final de las voluntades a manos de la fatalidad, la im-
posibilidad de que suceda aquello que ha querido suceder, es un epi-
sodio tan convencional de las tragedias como lo es en el cine aquel
ocultamiento vergonzoso. La diferencia es que esta convención es
decisiva para el género trágico. La sábana discreta hace al modo como
se narra la película; por su parte, una historia es trágica en razón de
esa victoria de la fatalidad.

2.1

Imaginemos que aún no tiene género la historia de dos enamora-

dos que pertenecen a familias enfrentadas. El obstáculo principal es
aderezado por una serie de complicaciones fortuitas o derivadas. Si
dotamos a este argumento de las convenciones de una comedia, las
complicaciones resultarán triunfos parciales del azar o la fatalidad,
pero el amor, contra toda previsión (y tal vez con el concurso de
un azar favorable), terminará superando el obstáculo principal. Si
elegimos las convenciones de una tragedia, los enamorados vence-
rán las complicaciones parciales, pero, imprevistamente, acabarán
fracasando ante el obstáculo central, derrotados por la fatalidad.
(En ambos casos, un destino inesperado –simpático o terrible– se
impone; a los fines de esta sorpresa, la trama se dedica a fomentar
expectativas opuestas a las expectativas que fomenta su género.)
No afectaría a la coherencia de la historia –sino sólo a su gé-
nero– el éxito del plan que habría reunido felizmente a Romeo y
Julieta. Por el contrario, sería incoherente que la desaforada vastedad
de tierras y muchedumbre fuese por fin atravesada por un hombre
que porta el mensaje de un muerto (esta reducción al absurdo es el

| 25
“razonamiento” del cuento). En Kafka, la imposibilidad de vencer
el obstáculo no está prescripta en las condiciones estipuladas por el
género: está escrita en las condiciones narradas por el relato (una
multitud infranqueable y un territorio inabarcable; el ejercicio de
un poder irracional y un elenco progresivo de guardianes invenci-
bles). En la tragedia shakesperiana, esa imposibilidad pertenece al
horizonte necesario de la narración; en la tragedia kafkiana, es la si-
tuación narrada. Kafka hace que la imposibilidad trágica pase de las
necesidades del género al argumento de la historia.

2.2

A diferencia de lo que ocurre en Shakespeare, donde la posibilidad de

vencer el obstáculo es por momentos cercana, en Kafka es siempre,
desde el principio, remota, inalcanzable (el engaño característico de
sus héroes radica en no advertir esto). El desenlace trágico –que sue-
le presagiarse pero no preverse– fuerza los hechos, los traba en poses
insólitas como trabaría su cuerpo un contorsionista. Los relatos de
Kafka, si tienen desenlace, tienen un desenlace que en nada violenta
el curso de la historia porque es el resultado de su maduración. (Aquí,
la pose del contorsionista –que ha sido siempre la misma, aunque se
haya ido mostrando de a poco– no impresiona tanto como el mons-
truoso crecimiento de su figura.)
Los resultados kafkianos no sorprenden; a lo sumo nos asombran
las cuentas que los producen. A la inversa, las tragedias shakesperianas
derivan imprevistamente de cuentas normales resultados sobrecarga-
dos (el estilo trágico es una suerte de barroquismo de la desgracia).
En Shakespeare obra propiamente la fatalidad, un destino atroz que
se cumple de cualquier modo; lo trágico ahí es incidental: está en
las circunstancias del mundo, que se entraman oportunamente para

26 |
perdición de los personajes. En Kafka, en cambio, obra una estruc-
tura de mundo; aquí, lo trágico es esencial: está en las condiciones
mismas de la realidad, en su diseño.

2.3

Aunque invariablemente terminen malogrados, los héroes trágicos

de Shakespeare no apuestan a imposibles; no son vanos: son per-
dedores, y podrían no haberlo sido (cabía esperar que no lo fue-
ran; no los obligó a fracasar la necesidad de la trama, sino la ley de
su género). En cambio, si pudiesen completar su aprendizaje, los
héroes kafkianos sabrían que apostaron a imposibles; sabrían que
la trama de una imposibilidad volvió vanas sus apuestas desde el
principio. Ellos también pierden sus lances, pero sin sorprender
en absoluto. Enclenques que actúan como caballeros andantes,
los personajes de Kafka –al revés de don Quijote– desafían a mo-
linos de viento y son vencidos por gigantes. Su acción, destinada
a superar o a disminuir la dificultad, sólo sirve para enfatizarla. A
la tragedia de Kafka le importa menos narrar la frustración que la
vanidad de un intento.
Un buen modelo de historia kafkiana es el episodio de David
y Goliat (recordemos el carácter de instrumento divino que tiene
David en el relato bíblico). Dos desproporciones miden la fuerza
de Goliat: una favorable pero engañada; la otra real y desfavorable.
El rival ilusorio que le provee la primera es el modesto David: a él
desafiará; el rival real que le revela la segunda es Jehová: con él per-
derá. El engaño enlaza el nudo de las tragedias kafkianas (sus desen-
laces tienden a desengaños); quien lo sufra protagonizará la historia.
Vista a través de Kafka, la historia bíblica –flamante precursora de
las suyas– pasa a tener como protagonista al ingenuo Goliat.

| 27
 El acceso al engaño (y al lugar protagónico que depara) tiene una
restricción natural: sólo pueden engañarse quienes son libres de ac-
tuar, quienes actúan sin estar cumpliendo un mandato. Al igual que
David, el mejor mensajero y el guardián poderoso obedecen; son la
pieza potente que juega otro mucho más poderoso (el emperador o
la Ley) ante un jugador –es libre– diametralmente débil, al que se le
promete o se le prohíbe un imposible (una visita y un acceso). (En
cumplimiento de un deber –errante o sedentario– o por propia de-
cisión –la de una espera–, los cuatro se sujetan a una autoridad.) A
diferencia del resistente y del repelente, el justiciero David es la pie-
za débil que mueve otro muchísimo más poderoso (el todopoderoso
Jehová) ante un jugador –es libre– diametralmente fuerte, un gigante
que se engaña por no saber ver al jugador detrás de la pieza.

2.4

A diferencia de los personajes trágicos shakesperianos, don Quijote

y el héroe kafkiano equivocan el desafío, se engañan respecto de su
rival; pero lo hacen de un modo inverso. Si don Quijote es venci-
do por molinos de viento y los personajes de Kafka por gigantes, es
porque en la realidad del hidalgo no hay otros gigantes que los alu-
cinados en molinos de viento, mientras que en la realidad kafkiana
imperan los gigantes y los molinos son espejismos de la razón, ilu-
siones del sentido común (las dos del campesino: “la ley debería ser
accesible para todos en todo momento” y “todos se empeñan en lle-
gar a la ley”). El mundo en que Jehová socorrió a David es del orden
de lo maravilloso (no menos por la actuación de un dios que por la
de un gigante). Por su parte, los mundos de don Quijote y del héroe
kafkiano son realistas, sólo que una realidad está trabajada por el de-
lirio y la otra por el absurdo.

28 |
 El dibujo del contraste entre los seres y su realidad invierte sus
trazos de Cervantes a Kafka. La insensatez del hidalgo irrita o divierte
a su mundo; la insensatez del mundo kafkiano desconcierta a sus per-
sonajes. Don Quijote es el habitante delirante de un mundo normal,
juicioso. Los de Kafka son personajes sensatos en un mundo absur-
do. Forasteros o marginales, no son la medida de su realidad: ésta es
inconmensurable para ellos, siempre los excede. La insensatez de un
personaje es reversible; la de un mundo, no. En Cervantes, Mahoma
va a la montaña: en la agonía, Alonso Quijano retorna a su razona-
ble mundo. En Kafka, la montaña es irremediablemente perezosa.

2.5

Resumamos. El cumplimiento del género hace que los héroes trágicos

de Shakespeare sucumban. Una parodia del género le hace fracasar
a don Quijote –o vencer ridículamente– ahí donde el género le hace
triunfar a su ídolo Reinaldos de Montalbán. No es una lógica del gé-
nero –ortodoxo o paródico–, sino una lógica de las historias la que
decide las derrotas en las tragedias kafkianas; una lógica de engaños,
apuestas imposibles y realidades inconmensurables.

| 29
 Referencia Biblio gráfic a

Borges, Jorge Luis (1995). El informe de Brodie. Buenos Aires:

Emecé.

30 |
 Sobre el análisis literario
de un texto narrativo1
Leonardo Funes2

1. Esta clase extra fue ofrecida a los alumnos del curso 2010 de la materia Literatura
Española I, luego del primer parcial, en el que se detectaron dificultades y carencias
para el análisis literario de textos narrativos. De allí que la ejemplificación remita
mayormente a textos medievales castellanos.
2. Leonardo Funes es profesor titular de Literatura Española I en la Facultad de
Filosofía y Letras, investigador independiente del CONICET y profesor de Lite-
ratura Española Medieval en el Instituto Superior del Profesorado “Dr. Joaquín V.
González”. Es actualmente Presidente de la Comisión de Doctorado y Director de
la Maestría en Estudios Literarios de esta Facultad. Ha publicado hasta la fecha
cuatro libros y más de cien artículos sobre temas literarios medievales y sobre teoría
e historia literaria. Ha dado cursos y conferencias en universidades y centros de in-
vestigación a ambos lados del Atlántico (Universidad Hebrea de Jerusalén, Instituto
de la Lengua Española (CSIC), Universidad Complutense, Georgetown University,
The City University of New York, Brown University, Washington & Lee University).

| 31
Este artículo está bajo una licencia Creative Commons
Atribución-SinDerivadas 2.5 Argentina
Ver más en: http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/ar/

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da por el autor o el licenciante (pero no de una manera que sugiera que tiene
su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).
Sin Obras Derivadas — No se puede alterar, transformar o generar una obra
derivada a partir de esta obra.

32 |
 Advertencias preliminares

De entrada debo advertir que lo que intento presentar aquí no son re-
cetas para el análisis literario. Tampoco es una presentación sistemática
de la narratología, aunque sí vamos a circunscribirnos al texto narrativo.
Estaremos hablando entonces de análisis de textos narrativos. Tampoco
se trata de una presentación exhaustiva del estructuralismo literario,
aunque sí vamos a aprovechar el paradigma conceptual del estructura-
lismo, integrado con otros paradigmas teóricos. Esto lo subrayo sobre
todo porque hay una tendencia, en lo que yo suelo llamar “el ecosiste-
ma puanesco”, a evitar el estructuralismo y poner el acento en el pos-
testructuralismo, lo que resulta ser un modo perfecto y muy eficaz para
confundir, porque si uno no conoce lo que es el estructuralismo, difícil-
mente va a entender lo que es el postestructuralismo. Cuando uno tiene
ocasión de conocer ambas cosas, se da cuenta de que el acento debería
estar puesto al revés: digamos que el momento liminar y hasta revolu-
cionario en el campo de la teoría literaria está en el estructuralismo y
que, en rigor, el postestructuralismo es solo una etapa, una eventuali-
dad en el desarrollo. Muy por el contrario, normalmente se presenta el
momento postestructuralista como si fuera la gran revolución teórica.
Y antes de poner punto a esta consideración secundaria –y a fin de no
desviarnos peligrosamente de nuestro objetivo– sólo diré que estoy ha-
blando exclusivamente de “teoría literaria”; no digo nada de lo que el
postestructuralismo pudo significar en otros campos del saber.
Desde el punto de vista teórico-metodológico, la exposición va a
ser inevitablemente ecléctica, por esta mezcla de paradigmas concep-

| 33
tuales. Esto se debe a que la idea es integrar diversos conceptos enten-
didos como instrumentos críticos según un criterio de productividad.
Uso lo que me sirve, venga de donde viniere, esa sería la conducta. El
énfasis está puesto en lo formal, pero al mismo tiempo se presta aten-
ción a lo que yo llamo el espesor histórico y el espesor cultural de la
letra, las dos cosas al mismo tiempo.

Por dónde empezar

El título de esta primera sección evoca el título de un artículo de Roland

Barthes. Estamos pensando, entonces, en un texto narrativo, un texto
breve, estamos en el ámbito del cuento o del relato breve como una
denominación bastante amplia, como objeto principal a tener en men-
te, pero ya veremos que una cantidad de cuestiones también son per-
fectamente utilizables en el análisis de novelas o de relatos extensos.
Entonces, la primera tarea frente a ese texto sería distinguir las se-
cuencias narrativas que lo componen. Los fundamentos teóricos (o los
debates teóricos en torno a estos fundamentos), tales como la inciden-
cia/pertinencia del paradigma lingüístico, quedan para otra ocasión.
En particular, importa distinguir un conjunto de datos que configuran
la situación inicial de ese relato y aquellos que configuran una situa-
ción final. ¿Cómo delimitar esa situación inicial? Aquí el primer pro-
blema viene dado por la extensión. No hay ningún formato previsible
en cuanto a esa extensión: una situación inicial puede ir de una frase
a un centenar de páginas. Si ustedes recuerdan el Ejemplo I de El con-
de Lucanor, justamente esta situación inicial es apenas una frase, “…
un rey era que había un privado en quien confiaba mucho”, y ya esa
sola frase constituye la situación inicial. Mientras que, para poner un
ejemplo extremo, la situación inicial de El señor de los anillos se lleva
más o menos cien páginas. Hasta que nos termina de contar vida, obra

34 |
y costumbres de los hobbits y aparece Gandalf y se arma todo el lío
de la misión del anillo, uno ya se pasó cien páginas y recién ahí estaría
terminando la situación inicial. Por lo tanto puede tener una variación
enorme en cuanto a la extensión. A veces, otra dificultad habitual en
el caso de los relatos extensos, es que los elemento propios de la situa-
ción inicial no están dados en las páginas iniciales del texto sino que
están desperdigados durante quizás la primera mitad del textos, por
lo tanto hay que reconstruirla a partir de esos datos dispersos. Esto es
muy común en todo relato que comienza in medias res, el texto abre
directamente con el conflicto y mediante una serie de técnicas narra-
tivas se va reconstruyendo cómo es que se ha llegado a esa situación de
conflicto. Y también otro elemento que ayuda a delimitar esa situación
inicial es confrontar con la situación final, es decir, ver justamente cua-
les son los elementos que aparecen en su desenlace e identificando eso
podemos volver a la situación inicial y ver la presencia de esos mismos
elementos, ese es un criterio que resulta muy útil.
El siguiente paso del análisis consiste en explicar cómo se ha pasado
de la situación inicial a la situación final, qué proceso se ha dado allí.
Normalmente, en el ámbito del cuento, ese proceso es bastante claro e
identificable; en el ámbito de la novela es mucho más complejo y cons-
tituye lo que en teoría de la comunicación se suele llamar “caja negra”.
El pasaje de esa situación inicial a la final es algo complejo, no discer-
nible a primera lectura, por eso se lo llama caja negra. Se trata entonces
de ver el proceso, el pasaje de una instancia de equilibrio a otra instancia
de equilibrio. Las posibilidades ahí son bastante elementales, nosotros
podemos pasar de una situación inicial negativa a una situación final
positiva. Basta pensar en El Poema de Mio Cid: comienza con una situa-
ción negativa del destierro, termina en una situación positiva, la glori-
ficación del héroe. O podría ser al revés, comienza con una situación
positiva y termina en una situación negativa, típico de la estructura de
la tragedia. O puede comenzar en una situación positiva y terminar en

| 35
una situación positiva, en muchos casos idéntica, que es lo que tene-
mos en el en exemplo primero del conde Lucanor, que comienza con
una situación inicial positiva y el proceso consiste en que esa situación
ha sido perturbada, por lo tanto todo lo que sucede como transforma-
ción narrativa será restaurar esa posición inicial. Entonces, el objetivo
mismo de todo lo que sucede en el cuento es que la situación final sea
idéntica. O puede ser que comience con una situación negativa y ter-
mine con una situación negativa. En este caso un ejemplo que a mí se
me ocurre es la novela La tregua de Benedetti, que comienza con una
situación negativa, el protagonista viudo, solo, viviendo en una situa-
ción de angustia y demás; y de pronto conoce a una mujer que le abre
todo una posibilidad de vida, digamos, la vida le da lo que él cree es
una nueva oportunidad, hasta que esa mujer muere y él queda sumi-
do otra vez en la soledad, entonces uno se da cuenta que no era otra
oportunidad sino que era apenas una tregua. En este caso, la situación
final es negativa. Estas son las posibilidades elementales en este proce-
so de transformación. Una vez que uno ha delimitado la situación ini-
cial y final, se enfoca en el proceso, en lo que ocurre ahí. Entonces el
siguiente paso sería la segmentación secuencial del relato. Lo primero
que vemos allí, dado que estas dos instancias también constituyen se-
cuencias, es que podríamos entender una tipología mínima, elemental
donde identificamos secuencias situacionales y secuencias transforma-
cionales. Las primeras de carácter estático, porque configuran estados
en el ámbito de la historia, y las otras dinámicas. Las primeras uno las
puede sintetizar en torno de un adjetivo: situación feliz, positiva, nega-
tiva, peligrosa; y, lógicamente las secuencias transformacionales pueden
llegar a condensarse en un verbo o un verbo modificado por un adver-
bio. Por lo tanto, interesa hacer esta segmentación en las secuencias y
a partir de ahí ir identificándolas descriptivamente con mayor detalle.
Normalmente un relato está constituido por secuencias y estas secuen-
cias, según el paradigma estructuralista, se distinguen entre distribucio-

36 |
nales e integradoras. Estos términos nos remiten a los ejes horizontal y
vertical de sintagma y paradigma. En el plano de los distribucionales,
lo que tiene que ver con los sintagmáticos, las secuencias son núcleos.
Las secuencias núcleo son las fundamentales para el avance del relato,
el desarrollo del mismo depende de estas, mientras que las secuencias
catálisis son expansiones, siempre desde el punto de vista del desarrollo
del relato. No significa que las catálisis sean descartables, todo es sig-
nificativo, lo que permite esto es simplemente distinguir las funciones
que están cumpliendo en el relato. De todos modos, desde el punto de
vista de la identificación de una historia, aquello que hace que esta sea
la historia A y no la historia B, es que se da la presencia obligatoria de
estas secuencias núcleo, eso no puede faltar. Desde este punto de vista,
sí, las catálisis podrían faltar.
Por otro lado, en las secuencias integradoras, en el eje paradigmá-
tico, normalmente se distingue, dentro de las secuencias indiciales, los
indicios y las informaciones. Por supuesto, de la misma manera que el
paradigma estructuralista se funda metodológicamente en la distinción
de niveles, lo inmediato que hay tener en cuenta es que se trata de una
distinción convencional, parte de la tarea analítica que ya está en la base
de lo que es el estructuralismo y que comienza con el estructuralismo
lingüístico, la distinción de unidades discretas. Pero, lógicamente, el
funcionamiento del texto, lo mismo que el funcionamiento de la len-
gua, no es por niveles, todo está sucediendo al mismo tiempo, y está
absolutamente integrado. Por lo tanto, en última instancia nosotros
podemos resumir esta tipología en dos tipos de secuencia: hay secuen-
cias nodales y secuencias indiciales, secuencias que tienen que ver con
el desarrollo del relato y otro tipo de secuencias que son, básicamen-
te, de carácter indicial. ¿Qué significa que son básicamente de carác-
ter indicial? Que esas secuencias tienen por función evaluar la acción
narrada y los personajes intervinientes en esa acción narrada. Ustedes
tienen un ejemplo que habrán trabajado en prácticos, que es el relato

| 37
de la Afrenta de Corpes. Hay una secuencia en el Poema del Mío Cid,
que es la conjura contra Avengalbón: los infantes de Carrión traman
asesinarlo y apropiarse de sus riquezas. Esta es claramente una secuen-
cia indicial, porque no tiene nada que ver con el avance del relato, no
es lo que permite o lo que impide la afrenta de corpes. Ahí tenemos
una secuencia que es una catálisis ¿Para qué sirve esto? Justamente para
calificar a los personajes, para dar una evaluación más clara del carácter
traicionero y cobarde de los infantes de Carrión. Cuando esta historia
se reescribe en la crónica, la secuencia desaparece, porque puede faltar,
puede borrarse y no se modifica la historia. No así con la afrenta en
sí, que no puede faltar, es una secuencia nodal, que los infantes van a
castigar a las hijas del Cid y las van a dejar por muertas. Si eso faltara,
sería otra historia. Lo que genera además otro problema: en la versión
cronística se han integrado nuevos elementos, allí las hijas del Cid tie-
nen una escolta de 200 caballeros armados. Esto genera un problema
en términos de lógica narrativa con el que se ve enfrentado más ade-
lante el narrador. El autor de esta versión cronística de la historia de la
Afrenta de Corpes agrega este elemento nuevo muy probablemente con
la intención de reforzar la verosimilitud del relato (si el héroe tiene sos-
pechas y reservas en cuanto a las intenciones de sus yernos, los infantes
de Carrión, sería lo esperable, según su carácter prudente, que tomara
recaudos asignando una escolta especial a sus hijas). Pero resulta que
esta solución en cuanto a los códigos culturales de verosimilitud (nor-
mas de conducta esperables en un noble guerrero), crea un problema
más grave en términos de lógica narrativa: ¿cómo justificar el cumpli-
miento de la secuencia nodal si hay un elemento lógico en el texto que
garantizaría que no suceda? Si hay 200 tipos armados protegiéndolas,
¿cómo los infantes de Carrión se van a atrever a castigar y torturar a las
hijas del Cid? El narrador, como no puede no poner esa secuencia, se
ve obligado a multiplicar una serie de sub-secuencias relacionadas con
la actitud de esta guardia para que quede neutralizada y la secuencia

38 |
nodal se produzca. Y estos 200 tipos quedan como tarados absolutos,
incapaces de cumplir su cometido. Lo que se ilustra aquí es el carácter
sistémico de toda estructura narrativa, la solidaridad que existe entre
todos sus elementos constitutivos; de modo que la modificación pun-
tual que implica la inserción de un nuevo elemento provoca una trans-
formación completa de la estructura en su conjunto, que debe buscar
un nuevo punto de equilibrio y coherencia interna.
Otro caso, el Libro del caballero Zifar. La secuencia de las aventu-
ras de Zifar con el Ribaldo, cuando van a robar los nabos o cuando los
rodean los lobos… ¿Eso hace avanzar la historia? Obvio que no, y po-
dría faltar perfectamente, pero lo que interesa ahí es que esa secuencia
está cumpliendo otro tipo de función, que será de carácter indicial.
Una vez que uno tiene establecidas estas secuencias, una vez que
se hizo la discriminación secuencial y se ha identificado cada una de
acuerdo con esta tipología (situacionales-estáticas o transformacio-
nales-dinámicas; nodales o indiciales); entonces uno ya tiene un pa-
norama más claro de cómo es el desarrollo dinámico de la historia.
Pero también allí intervienen agentes, hay personajes que produ-
cen las acciones o sufren los acontecimientos que se narran en las se-
cuencias. Esto lo habíamos mencionado en algún momento: ayuda a
una primera clasificación de los personajes y sus relaciones el esquema
actancial de Greimas. Hablábamos en las clases sobre El Conde Lucanor
respecto del concepto de isotopía como línea de significación en el re-
lato. ¿Cómo se identifica una isotopía? Uno encuentra redundancias de
carácter semántico a lo largo del texto, y por esa línea de redundancias
se identifica una isotopía. Acá es necesario tener en cuenta una cues-
tión muy importante: identificar una isotopía en un texto no quiere
decir que uno tiene una percepción iluminada de cuál es la posta en
cuanto al sentido de lo que se está leyendo, si no que identificar una
línea de significación consiste simplemente en adoptar una hipótesis
de trabajo para empezar a desarrollar el análisis. Uno parte de decir:

| 39
“evidentemente, la línea de significación en este texto, de acuerdo con
esta primera apreciación que tengo en mi lectura, va en tal sentido,
o es tal cosa”. Y empiezo a trabajar por ahí. Puede ser que a mitad de
camino me dé cuenta de que las cosas no cierran y entonces deberé
revisar la hipótesis inicial y así llegaré a reconocer que la cuestión iba
por otro lado. Pero no queda otra que partir de una hipótesis de tra-
bajo para poder avanzar. Entonces, sobre la base de esa isotopía, y de
acuerdo con el esquema de Greimas, los personajes entendidos como
actantes, es decir, como agentes de una acción, simplemente como un
elemento que está cumpliendo una función, se pueden organizar en
torno a tres ejes. Uno sería el eje del deseo, y aquí las funciones serían
las de sujeto y objeto. Otro es el eje de la comunicación, y aquí se tra-
ta de dador / destinatario. Y otro es el eje de la participación, y aquí
tenemos las funciones de ayudante y oponente. Este es un esquema
que permite entender las funciones generales y cómo se articulan las
relaciones entre personajes, sobre todo en el caso de los relatos breves.
Puestos a trabajar con este modelo, lo primero que uno debe evitar
es tratar de encontrar a todo trance todas estas funciones y de encajar
todo lo que aparezca en los distintos casilleros: actuar así es el modo
más efectivo para distorsionar todo. Puede ser que alguna función no
esté, puede ser que alguna función no esté cumplida estrictamente por
un personaje, si no por un elemento dentro del texto. Por ejemplo,
si pensamos en el Enxemplo primero de El Conde Lucanor, en el que
identificábamos, en principio, la isotopía fundamental en la cuestión
de la confianza como requisito indispensable en la relación consejero/
aconsejado, nosotros tenemos un sujeto que sería el privado, que está
buscando un objeto, que en este caso no es otro personaje sino que es
la confianza, ahí hay un elemento de otra naturaleza. En el plano de
la comunicación, de comunicar esa confianza, el destinatario es el rey.
Entonces ya tenemos un eje sujeto-objeto-destinatario, donde el su-
jeto es a la vez el dador. Y, frente a este eje sujeto-objeto-destinatario,

40 |
claramente se organizan los otros personajes en el eje de la participa-
ción. ¿Quién sería el ayudante del privado en el Enxemplo primero?
El sabio cautivo. ¿Quiénes son los oponentes? Los cortesanos, que
son los que han iniciado la intriga. Por lo tanto, uno ya puede tener
una organización ahí de las figuras actanciales que serían el modo más
abstracto de pensar la categoría personaje.
El siguiente paso aquí sería entender el modo de articulación de
las secuencias, donde también podemos encontrar las modalidades
más diversas. La más elemental es el encadenamiento, una secuencia
es continuada por otra con un simple encadenamiento. Pero tam-
bién puede darse articulaciones por imbricación, una modalidad más
compleja donde la siguiente secuencia empieza antes de que la ante-
rior termine, hay un momento del texto donde se yuxtapone el final
de una y el principio de otra, al punto tal que es, al mismo tiempo,
final de una y comienzo de otra. Esto lo vemos claramente en el Mio
Cid, en el modo de articular el primer argumento con el segundo.
Otra posibilidad es la yuxtaposición, donde al mismo tiempo se es-
tán desarrollando dos secuencias. Esto muchas veces tiene que ver,
según la complejidad del relato, con que uno pueda identificar la na-
turaleza de la secuencia de manera distinta según la perspectiva del
personaje con que se la tome. También la alternancia, muy común
sobre todo en el ámbito de la novela, la secuencias no siguen una sola
historia, sino que en realidad hay un argumento que se está bifurcan-
do y entonces lo que tenemos en el texto en sí son secuencias que se
van alternando. En el Libro del caballero Zifar, cuando se produce la
separación de la familia, tenemos una línea de la historia que sigue a
Zifar, otra a Grima, otra a los hijos. ¿Y qué hace el texto? Comienza
a alternar las secuencias. Eso es muy común en la novela bizantina o
en el relato caballeresco. Otra vez en El señor de los anillos, el narrador
va siguiendo a Frodo en su penoso avance por las tierras de Mordor,
por un lado, y va siguiendo al resto de los personajes en los avatares

| 41
de la Guerra del Anillo, y todo se cumple mediante la alternancia de
las secuencias. Otra posibilidad es la estructura de cajas chinas, una
secuencia se abre y para que esta llegue a su conclusión es necesario
que se desarrolle en su interior otra secuencia.
Una vez que uno ha descrito el modo de articulación, lo siguiente
a enfocar es el tipo de conexión, uno dice “bueno, aquí encontramos
mayormente un encadenamiento en las secuencias”, ahora bien, en
ese punto en que se encadenan: ¿cómo se da esa conexión? Se da en
dos dimensiones: una de carácter lógico-formal y otra de carácter
temporal (porque lógicamente todo este proceso se desarrolla en un
tiempo, por lo tanto esa dimensión temporal es un aspecto importan-
te a analizar). En cuanto a la conexión lógico-formal, ésta se refiere
específicamente a la cuestión de la motivación: qué es lo que moti-
va las acciones que suceden en el texto. En este punto, el elemento
“motivación” más relevante siempre es, sobre todo en el relato breve,
la motivación del inicio del proceso, qué es lo que viene a perturbar
el equilibrio inicial y pone en marcha un desarrollo o proceso. ¿Por
qué es el lugar más significativo? Porque según la naturaleza de esa
motivación vamos a poder identificar el tipo de verosimilitud que
está actuando en todo el texto.
Todo relato debe cumplir dos exigencias básicas, una es ser rele-
vante, es decir, que la historia narrada sea de tal naturaleza que valga
la pena perder un tiempo escuchándola. No hay peor frustración que
llegar al final de una historia y decir: “¿y?”. Cumplir con el principio
de relevancia es fundamental con cualquier tipo de relato, desde na-
rrar una anécdota a los amigos hasta escribir una novela que aspire a
ser la expresión máxima del arte literario. Y el otro es el principio de
la credibilidad, lo que contamos debe ser creíble. No necesariamente
porque sea verdadero, sino porque responda a una cierta lógica de al-
gún tipo. Y eso comienza a definirse en el punto con la identificación
de la motivación inicial de la historia. Volvemos al Enxemplo I de El

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Conde Lucanor: la situación inicial es que había un rey que tenía un
privado en quien confiaba mucho. Y a continuación viene la motiva-
ción, por qué esa situación se rompe. Y es muy importante porque lo
que dice el texto es que: “siempre que alguien vive en bienandanza,
aparece alguien que lo envidia y trata de perjudicarlo; así fue que los
cortesanos…”. Entonces, lo que se plantea allí como motivación de
esta acción es la referencia a esta supuesta ley general de la conducta
humana, según la cual basta que a uno le vaya bien en la vida para
que aparezca un envidioso que le quiera escupir el asado. Y esto no se
discute; esta referencia a una ley de la conducta humana, que en rigor
es de carácter absolutamente convencional, el narrador no se gasta ni
dos líneas en argumentarla (nada del tipo: “bueno, hay estudios que
demuestran que psicológicamente hay una tendencia…”). A partir de
allí, todo el texto se maneja con este nivel de verosimilitud, es decir,
lo que se nos va a narrar allí, cumple convencionalmente una referen-
cia a una lógica de la conducta humana. Todo lo que se nos narra allí
será una representación de la condición humana que todos asumen
como cierta. E insisto, estamos hablando siempre de convenciones,
aunque el efecto sea hacernos creer que directamente nos hable de la
realidad del ser humano. Ahora si el narrador dijera: “había un rey
que tenía un privado en quien confiaba mucho, y en ese momento
un demonio de los bosques se metió en el cerebro de los cortesanos
y los llevo a armar una intriga contra ese privado…”, evidentemente
este tipo de motivación nos pone ante otro tipo de lógica. Y puede
ser perfectamente creíble porque inmediatamente sabemos que en-
tra en el ámbito del cuento fantástico o lo que fuere. El asunto es que
la motivación inicial ya identifica un nivel de verosimilitud y marca
una lógica que obliga a todas las demás motivaciones de la cadena se-
cuencial a guardar coherencia en su desarrollo.
Esto funciona así con toda claridad en lo que es el relato tradi-
cional, el relato folclórico y prácticamente toda la tradición literaria

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hasta fines del siglo XIX. El siglo XX trae un problema extra, la con-
ciencia creciente de la convención literaria y el trabajo rupturista que
hay todo el tiempo en relación con estas convenciones. Entonces, los
escritores empiezan a jugar con todas estas leyes de funcionamiento
narrativo, y ahí tenemos en la novela moderna experimentaciones
de todo tipo. Que esto constituye un avance o una mejora del arte
literario, es algo debatible. Como dice un colega norteamericano,
cuando una novela recibe el calificativo de “experimental”, lo que se
quiere decir es que el experimento fracasó.
Ahora bien, el paso que cierra este “por dónde empezar”, tiene que
ver con la configuración semántica especifica de la secuencia. Aquí ya
nos corremos del paradigma narratológico básico. Desde el modelo
que inaugura Propp, en su estudio del relato folclórico, hasta los dis-
tintos desarrollos modélicos del estructuralismo y la narratología, lo
que se busca es llegar a una formulación abstracta de los elementos,
las relaciones y funciones que actúan en el acto de narrar, algo que
evidentemente es útil hasta un determinado punto. Pero luego, hay
una situación en que este modelo se torna insuficiente. Porque si yo
estoy identificando una estructura narrativa, puedo contentarme con
describir que el héroe debe alcanzar un determinado objetivo, para lo
cual debe enfrentar a un oponente; en este caso, en términos estruc-
turales, la función “oponente” es abstracta, no importa quién la esté
cumpliendo. Ahora, en el análisis del texto, es muy importante te-
ner en cuenta cuál es la naturaleza concreta de ese elemento, no es lo
mismo que el “oponente” sea un dragón, un genio maligno, o el jefe
de la oficina. Evidentemente eso ya nos ubica en una dimensión dife-
rente en cuanto al texto. Por lo tanto, ahí sí nos interesa exactamente
qué es lo que pasa, la carnadura de esa secuencia, de los agentes que
intervienen, así como la naturaleza de los acontecimientos que están
sucediendo. Y ahí, la configuración semántica de esas acciones y de
esos agentes se hace sobre la base de la proyección de códigos cultu-

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rales, ahí es donde nosotros podemos identificar la acción de ciertos
códigos culturales. Hablar en este punto de códigos culturales nos
remite en principio a una Temática, pero también a una Simbólica.
Hay en esos códigos una carga simbólica, lo que en última instancia
nos lleva al plano de la ideología. Ahí, en esa dinámica de los códigos
culturales, que son los que dan una configuración específica a las se-
cuencias, ahí vemos el trabajo de la ideología.
Unido a esto, lo que es importante que enfoquemos, es a la tex-
tura de esa secuencia. Y al hablar aquí de textura es donde llegamos
a una estilística, o a la acción de una poética. Con lo cual, en estos
primeros pasos del trabajo de análisis, ya nos vamos topando con
un ámbito que excede lo puramente formal, ya nos topamos con
algo del orden de la cultura.
Para cerrar esta primera sección, dos comentarios. El primero es que
lo que vayamos registrando en este comienzo del trabajo, esa especie
de mapa donde dibujamos los esquemas de organización secuencial,
de articulación de las figuras actanciales. Todo ese trabajo, todo ese re-
gistro, en el 90% de los casos va a quedar afuera del texto crítico que
elaboremos. Es decir, esto es parte de la cocina de nuestro análisis, es la
organización de los datos que nos permitirá avanzar con mayor seguri-
dad y precisión en lo que será la redacción concreta de nuestro análisis
del texto. Y esto es muy importante, el hecho de que sea “descartable”
no significa que no sea importante, ahí hay toda una actividad absolu-
tamente necesaria para llegar luego a un análisis más detenido del tex-
to, análisis en el sentido de aquello que escribimos acerca de un texto.
El descarte de estas fichas preliminares es un momento metodo-
lógico fundamental, porque normalmente nos resistimos, decimos:
“cómo puede ser, me rompí el culo para hacer todo esto y ahora re-
sulta que no puedo poner una línea”, ese es un problema que uno
enfrenta tanto al escribir una monografía como al redactar una te-
sis doctoral; hay cantidades de cosas que a uno le llevan un tiempo

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terrible, mucho esfuerzo de fichaje, de comprensión, pero hay que
resistir la tentación, empeñarse en volcar todo esto en el texto puede
tener consecuencias terribles.
El otro comentario es que este modo de empezar, resumido en
esta presentación, lo que permite en principio es ordenar los datos,
permite que frente al texto nosotros comencemos analizando los ele-
mentos constitutivos y ordenando esos datos. No porque eso sea en
sí el análisis, sino porque es un paso metodológico necesario en el
trabajo. Allí, gracias a esa tarea es muy probable que puedan identifi-
car los puntos de ingreso al texto, aquellas fisuras a partir de las cua-
les uno puede penetrar en el mecanismo del relato. Normalmente,
uno se enfrenta a un cuento o una novela y nos puede parecer una
suerte de pared lisa donde no hay por dónde entrar, se necesita este
trabajo previo que es casi como ponerle la lupa a esta pared, y ahí
van a aparecer las fisuras, los puntos por los que uno puede entrar.
Y esta metáfora no alude a una profundidad de carácter metafísico,
no se trata de encontrar un sentido oculto o trascendente, si no que
se trata justamente de que el texto deje de ser pura superficie de ob-
viedades. Digamos, todo análisis fallido de un texto normalmente
se reconoce como eso, como alguien que no pudo ir más allá de la
descripción de lo obvio. No porque no sea necesario, de hecho hay
una definición de ciencia que dice “ciencia es la descripción racio-
nal de lo obvio”, no es que haya algo malo con eso, sino que nin-
gún análisis literario puede quedarse sólo en eso. Eso no alcanza. Por
supuesto, si uno no reconoce lo inmediatamente visible del texto,
difícilmente vaya a poder penetrar en aquellos aspectos que no re-
sultan tan visibles. Entonces esta idea del penetrar de la que hablo
tiene que ver más con esa idea del espesor de la letra, de la palabra
literaria. Vamos a dedicar la segunda sección a una consideración
de ese espesor. Esa consideración primero será de carácter formal, y
luego de carácter cultural.

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 Consideración formal del espesor de la letra

Me encuentro con un texto, cualquiera sea, ¿cuáles son las prime-

ras preguntas que yo le hago a ese texto? Lo primero que pregunto es
“¿qué dice?” y de inmediato “¿cómo lo dice?” Estas son preguntas de
una ingenuidad apabullante, pero a pesar de eso son preguntas fun-
damentales. Porque, digamos, ¿cuál sería una pregunta errónea? Me
encuentro el texto y me pregunto “¿qué puedo decir de este texto que
me haga quedar como un banana en el análisis?” Lo mejor es ir a lo
humilde, a las preguntas básicas. En la medida en que uno comien-
za a tener primeras apreciaciones e hipótesis de trabajo acerca de qué
dice y cómo lo dice podrá animarse a preguntar de qué habla el texto.
Estas preguntas, de hecho, resumen en su simplicidad y en su inge-
nuidad el 80% del laburo que nosotros hacemos en el análisis literario.
Lo primero que descubrimos, atendiendo al espesor de la palabra li-
teraria, es que la complejidad del mecanismo narrativo puede discer-
nirse en niveles. Ese aporte del estructuralismo es un aporte legítimo,
uno de los grandes avances para poder trabajar en el análisis literario.
El estructuralismo es el que ha planteado, quizás esté entre sus prin-
cipales hallazgos, la división entre un nivel del enunciado y un nivel
de la enunciación. En la medida en que nosotros podamos distinguir
claramente qué elementos de nuestro análisis corresponden al plano
del enunciado y cuáles corresponden al plano de la enunciación, nos
vamos a salvar de una infinidad de confusiones. En ese sentido, en el
plano del enunciado, podemos distinguir entre el plano de la historia
y el plano del relato. En el plano de la historia, podemos distinguir
el plano de la historia propiamente dicha y el plano de la fábula. La
diferencia entre ambos es que la historia propiamente dicha atañe al
orden y la manera en que se nos cuenta una fábula. La fábula sería el
argumento en su organización canónica (principio-medio-fin), pero la
historia quizás cuenta esa fabula de otra manera (empieza por el medio,

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vuelve hacia atrás, escamotea alguna parte, etc.) Entender esta diferen-
cia es significativa, ya que conlleva un trabajo literario específico, hay
un efecto de sentido implícito en que la historia no siga el orden canó-
nico. Por lo tanto, tendríamos jugando siempre, en lo que podríamos
llamar el espesor, cuatro niveles: el nivel de la historia, el de la fábula,
el del discurso y el de la enunciación. Que nosotros podamos entender
a qué orden pertenece el elemento que estamos enfocando en nuestro
análisis nos va a permitir trabajar con mayor precisión en el análisis.
Y esto sobre todo en algunos textos cuyo efecto de sentido se basa en
la condensación de estos niveles (por ejemplo, en el relato en primera
persona). Soy consciente de que estas resultan formulaciones muy ge-
nerales; lamentablemente, meterse en detalle con las implicancias de
cada una de estas formulaciones da para un curso entero, de modo que
no puedo avanzar más allá de este nivel.

Consideración cultural del espesor de la letra:

el acto de narrar

El otro aspecto al que hice mención al principio era la consideración

cultural. Una de las críticas que ha recibido la narratología en su for-
mulación tanto formalista como estructuralista es su tendencia mate-
matizante. Ustedes vieron que muchos de los autores, sobre todo del
estructuralismo que podemos llamar “clásico”, consideraban como el
gran logro llegar a complicadas fórmulas de carácter matemático que
darían cuenta de la actividad narrativa. Rápidamente se llegó a entender
que eso no nos servía para nada o que otorgaba un saber de carácter tan
general que no era directamente productivo para lo que es el trabajo de
análisis concreto con los textos. Otra crítica fundamental, sobre todo
al estructuralismo, es que se puede escolarizar, tiene toda una faceta
totalmente escolarizable, lo que lo vuelve fácilmente convertible en un

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conjunto de recetas de manual. Por eso se volvió tan despreciado en el
ámbito teórico. Pero estos son, digamos, riesgos que uno puede salvar
con toda tranquilidad si está atento a la naturaleza concreta del fenó-
meno literario. Y para atender a esa naturaleza concreta del fenómeno
literario no puede olvidarse nunca la dimensión cultural.
Todas estas cuestiones abstractas referidas a funciones, acciones,
esquemas secuenciales y demás remiten en última instancia a la carne
y a la sangre de hombres y mujeres que producen, reciben, utilizan
y viven estos relatos. Y desde ese punto de vista, el narrar es una de
las actividades humanas que tiene por finalidad otorgar sentido a la
experiencia. Justamente la narración es el más eficaz configurador de
experiencia y el más eficaz configurador de conocimiento, de saber.
Esto se ve claramente sobre todo en las sociedades primitivas, donde
la mejor manera de conservar conocimientos de cualquier naturale-
za es otorgándoles un formato narrativo. Pero no se trata solamente
de eso, porque en rigor el relato no tiene por función representar la
realidad, su función es darle sentido a esa realidad.
Por lo tanto, más que al conocimiento, deberíamos decir que la
actividad narrativa desde un punto de vista cultural está estrecha-
mente ligada a la dimensión del saber, hay una relación muy directa
entre saber y relato.
Aquí hacemos un breve y necesario paréntesis: para entender esta
noción de “saber” me parece lo más práctico atenernos a la definición
de Jean François Lyotard en su tan conocido La condición posmoderna.
“Conocimiento” sería el conjunto de enunciados susceptibles de ser ver-
daderos o falsos. “Ciencia” se define como el sub-conjunto de conoci-
mientos sometidos a reglas consideradas pertinentes por los expertos. Y
“saber” sería un campo más amplio de competencias, cuyos enunciados
exceden la determinación y aplicación de un único criterio de verdad;
actúan aquí otros criterios como los de eficiencia (cualificación técni-
ca), justicia-felicidad (sabiduría ética) y belleza (sensibilidad estética).

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 Seguimos: esta dimensión del saber ligada a la práctica narrativa
tiene luego su impacto en la apreciación literaria de los relatos. Sobre
todo porque la misma palabra narrador viene de “gnarus”, cuya raíz
(gn) alude al saber en todas las lenguas indoeuropeas. Por lo tanto, de-
fine lo que es un narrador. Qué es un narrador, cuál es el narrador: es
“el que sabe”. Y el que sabe en un sentido muy amplio: el más obvio
es el que sabe la historia que va a contar, pero también es el que tiene
un saber del orden de la lengua, y otra vez aquí lengua en un sentido
muy amplio, lengua en su carácter lingüístico también en la medida
que una lengua es un recorte del mundo, es una cosmovisión. El na-
rrador tiene un saber de esa lengua y también tiene el saber de la len-
gua entendida como trama de códigos narrativos. El narrador tiene
un saber del arte de narrar, domina esos códigos para su tarea. Esta re-
ferencia a la lengua, es decir que justamente en su condición esencial
el narrador tenga este saber de la lengua alude a uno de los elementos
también centrales de la propia idea de lengua que es la promesa de
infinitud que tiene toda concepción de la lengua: un conjunto finito
de reglas que me permiten generar un conjunto infinito de enuncia-
dos. Aquí vamos entendiendo otra dimensión de lo que es el relato,
la actividad de este narrador, de este hombre que sabe, de esta mujer
que sabe algo del orden de la historia y del orden de la lengua. Narrar
consiste, en principio, en referir. La historia que cuenta el narrador
refiere a un aspecto de la realidad extratextual, a algo del mundo o de
la experiencia humana, a algo que está justamente más allá del texto.
Su primera tarea es, por tanto, el referir. La segunda tarea es diferir.
¿Diferir qué? Ahí entramos en otra dimensión muy importante de lo
que es la actividad narrativa. Esa promesa de infinitud de la lengua,
esa carnadura lingüística que tiene justamente la actividad narrati-
va como praxis humana está íntimamente ligada a un deseo básico y
a un temor básico de la condición humana: el deseo de perpetuarse
y el temor de la finitud. Entonces el narrador, a través de su activi-

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dad, difiere el momento de un final previsible, es decir, la historia va
a terminar, este cuento va a terminar, el narrador intentará diferir ese
momento. La actividad narrativa por lo tanto cumple en gran medi-
da esta función de diferir la experiencia de muerte que significa el fi-
nal de la historia. Todos recordarán o asociarán esto con el texto que
más ha tematizado esta situación, que es Las mil y una noches, que se
basa en eso: diferir el momento de la muerte mediante un relato, un
relato permanente. Este es quizás de los relatos más conocidos y di-
vulgados que trabaja con esto de manera más explícita. Y por último,
narrar consiste en transferir. ¿Transferir qué? Pasar el temor del final,
esa angustia de muerte a otra parte. ¿Adónde? A un nivel simbólico, a
un afuera del texto, a un después del texto. Y ahí es importantísimo el
saber del narrador: digamos que toda su maestría se juega en darle el
final adecuado al texto. Porque será ese final el que permitirá, aunque
sea momentáneamente, conjurar esa angustia de muerte. Lo que hay
entonces en este triple acto narrativo (el referir, el diferir y el transferir)
es un deseo de perduración y un impulso que de hecho puede remi-
tirse a ciertas contradicciones constitutivas del ser humano (la con-
tradicción entre finitud y transcendencia, entre naturaleza y cultura),
todo eso se juega allí en lo básico del arte de narrar. Y este impulso que
mueve la actividad narrativa se ordena mediante el trabajo de cierta ra-
cionalidad (o podríamos decir mediante el trabajo de un cierto saber
del narrador), normalmente mediante la aplicación de un principio
de causalidad. Y de esa manera, por esa vía, es decir por acción de una
cierta lógica, el relatum (el resultado del trabajo del narrador) llega a
un final razonable, llega a ese final que cumple la función de conjurar
esa angustia de muerte. Me atrevería a decir que tenemos atisbos de
que las cosas son efectivamente así en nuestras experiencias cotidianas
de lectura, en la sensación que nos embarga cuando vamos llegando
a las páginas finales de una novela, pero, claro, no es un argumento
científicamente probatorio.

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 En cambio, tendría valor probatorio esta comprobación histó-
rica: toda la literatura caballeresca medieval opera sobre esta suerte
de principio de la angustia de muerte: la literatura caballeresca me-
dieval pone en marcha la historia caballeresca y no termina más, no
hay ningún libro de caballerías que termine. Siempre queda abierto.
La narración siempre se puede continuar y en este sentido es infi-
nita y ahí está, creo yo, la base del éxito de la literatura caballeresca
(porque si hubo un best seller medieval por excelencia, este fue el re-
lato caballeresco) en la posibilidad de continuaciones de todo tipo:
porque si el Zifar termina, después sigue Roboán y después vendrá
el hijo de Roboán, y eso puede llegar a continuar indefinidamente.
O el mismo héroe cumpliendo nuevas aventuras. En fin, las secuelas
en sus diversas posibilidades.
La otra cuestión que ya había mencionado es el tema de la rele-
vancia, es decir, la necesidad de que aquello que se narre valga la pena
ser escuchado. Esto es muy importante para entender, sobre todo en
el análisis del proceso de transformación narrativa, la función de las
secuencias indiciales. Las secuencias indiciales normalmente apunta-
lan el nivel de relevancia de la historia que se nos cuenta. Piensen en
las investigaciones de Labov sobre el relato urbano y la función de la
coda. Llevado esto al plano social general y enfocados en la actividad
narrativa como actividad pública, la relevancia se vuelve crucial. Por
esta vía podemos comenzar a entender si hay una problemática de la
narratividad. En apariencia y en principio, no pareciera ser así. Hay
ciertos comentarios de Barthes, por ejemplo, acerca de la omnipre-
sencia del relato en la vida social, o de Hayden White, postulando
que la narración no es un problema sino más bien una solución.
Aun así, yo insistiría en que hay en la narración, al menos, aris-
tas problemáticas, en la medida en que no es un conducto inerte que
transmite en forma pura un contenido. Y también en la medida en
que no es “natural” que la experiencia humana sea convertible a la

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forma relato. Los pueblos no viven historias, así como cada uno de
nosotros no vive biografías.
Pero sobre todo, creo que lo problemático está en la práctica so-
cial de la narración, cuando deja de ser una actividad espontánea en
el ámbito doméstico o privado y pasa a ocupar un espacio público en
las contiendas discursivas que traman una sociedad. Como digo en
algún trabajo mío, es difícil que el periodista, el filósofo, el teólogo,
el científico, el legislador, reconozcan que pertenecen al amplísimo
gremio de los narradores. Pensarlos así pareciera más una forma de
denigrarlos. El problema de la aceptación social del narrador y de su
práctica creo que subsiste aún en esta sociedad posmoderna, es un
tema a discutir, pero es innegable su existencia en tiempos pre-mo-
dernos. De allí que todas las estrategias de legitimación apunten a la
funcionalidad y a la relevancia. El didactismo y la excepcionalidad
son los ámbitos más socorridos en esta tarea y ofrecen todo un cam-
po para el análisis cultural de los relatos tradicionales.
Volviendo a las cuestiones relacionadas con lo vital (conjurar la
angustia de muerte, pero también entender el ritmo narrativo como
un ritmo del latido y por lo tanto como una pulsión vital que se va
desarrollando en el despliegue de la actividad narrativa), lo que po-
demos decir, apuntando al análisis concreto de un texto narrativo,
es que estas relaciones cargan de un sentido especial a los momentos
de apertura y de cierre de todo relato. Hay autores que han traba-
jado específicamente con esto. Por ejemplo, Edward Said tiene un
texto muy interesante sobre esto: Beginnings (“Principios”), que se
detiene en el análisis de lo que ocurre cuando el relato comienza; y
hay otro texto de Frank Kermode que se llama The sense of an ending
(“El sentido de un final”), que analiza los finales.
Los comienzos y finales son lugares especialmente marcados, cul-
turalmente marcados por todo esto que hemos venido diciendo, a
punto tal que hay una “Teoría del incipit” (el incipit es la primera frase

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que aparece en los manuscritos medievales y que, generalmente, sirve
para identificarlos, ya que usualmente no existían títulos en el sentido
moderno). Ciertos desarrollos narratológicos plantean una “teoría del
incipit” que se basa en la hipótesis de que justamente la apertura del
texto, sobre todo del relato extenso, es un lugar especialmente signi-
ficativo porque es la ruptura del silencio o la ruptura del blanco de
la página, el momento en que se supera toda la terrible presión de la
página en blanco y los elementos que allí aparecen son especialmente
significativos, a tal punto que se ponen allí en movimiento códigos de
distinta naturaleza que dan cuenta del texto en su conjunto.
Un ejemplo de este tipo de análisis lo tienen en un artículo de Noé
Jitrik sobre Cien años de soledad que justamente comienza con el análi-
sis del incipit de la novela: “Muchos años después, frente al pelotón de
fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella
tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era
entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a
la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho
de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos”. Del
análisis de estas frases que constituyen el incipit de Cien años de soledad
Jitrik extrae elementos que dan cuenta del funcionamiento de toda la
novela. Lo primero es el juego temporal que implica el verbo inicial,
que es una perifrástica de futuro (“había de recordar”). Si uno analiza
con cierto cuidado, encuentra que en esa formulación del tiempo del
enunciado se escamotea totalmente el tiempo de la enunciación por-
que el texto dice “muchos años después”, de pronto el texto a uno lo
lanza hacia adelante y después se vuelve hacia atrás pero ¿desde dónde?
¿Cuál es el momento en que eso se narra? Y eso está escamoteado. Y se
trabaja con eso a lo largo de todo el desarrollo, hasta que finalmente se
lo vincula con el texto que se va escribiendo en el interior de la propia
historia que será el manuscrito de Melquiades y que se termina de es-
cribir simultáneamente con la última frase con la que se cierra el texto.

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Además de este escamoteo de la situación de enunciación, justamente
a lo que está remitiendo esto es a que el texto en su conjunto asume
como propio el lugar del mito: cualquier otro intento de encontrar en
Cien años de soledad una forma del realismo, aun en la fórmula acu-
ñada del “realismo mágico”, se quedará corto, porque es una condi-
ción mítica que hay allí, no es simplemente una historia ficcional de
Colombia sino que lo que hay allí es otra cuestión que es del orden del
mito, y el orden del mito queda plasmado en ese comienzo con dos
referencias claras en el cierre de cada frase: “lo llevó a conocer el hielo”
y el hielo alude precisamente a ese nivel congelado en la intemporali-
dad en donde los elementos míticos se desarrollan; “piedras ... como
huevos prehistóricos”, que remite a la prehistoria, a ese momento pre-
vio en la escritura que es donde se ubica este narrador para empezar
desde allí el desarrollo de su relato. Y todo ese funcionamiento está en
el principio, es un modo de ilustrar un trabajo: cuando ustedes anali-
zan una novela, una de las maneras de entrarle al texto es justamente
esa: ponerle la lupa a la apertura del texto: ¿qué códigos pone en fun-
cionamiento el texto para empezar a narrar? Esto es, entonces, otro de
los conceptos a tener en cuenta.
Otro concepto importante es el concepto del marco, que no alude
simplemente al relato enmarcado, sino que alude a los modos en que
un relato queda enmarcado entre un principio y un final. Y aquí el
concepto de marco resulta ser una apropiación del ámbito de la historia
del arte: el marco entendido, justamente, como el marco que le pone
límites a una obra de arte pictórico en el campo de las artes visuales. Y
esta cuestión del marco es importante porque, si pensamos en la fun-
ción referencial del relato literario, ese trabajo referencial nunca debe
entenderse como una referencia concreta a un elemento específico. El
trabajo referencial del texto narrativo alude al mundo de la realidad y
de la experiencia humana en su conjunto. No porque se realice el ideal
del realismo y del naturalismo del siglo xix donde un texto debería ser

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una representación perfecta de un retazo de la realidad, sino porque
hay una correspondencia en que experimentamos una totalidad en la
lectura de un texto de la misma manera en que estamos inmersos en la
vida como totalidad. Este efecto es obra del marco, es un modo muy
complicado de decirlo pero hay un autor que lo dice mucho mejor:
Yuri Lotman en su texto llamado La Estructura del texto literario, cuya
lectura recomiendo ya que son muy iluminadoras sus páginas sobre
este aspecto. El marco permite, entre otras cosas, entender cómo en el
plano del arte literario no hay forma de que el fragmento sea puramen-
te fragmentario: por más fragmentario que un texto sea, siempre habrá
una referencia que nos permita remitirnos a la vida como totalidad.
Desde un punto de vista cultural, la función narrativa no solamente
configura la experiencia sino que básicamente le otorga un sentido y
vuelve absolutamente aceptable determinadas reglas de convivencia
en el seno de una comunidad. Pero, por su propia naturaleza, la acti-
vidad narrativa es una especie de arma de doble filo porque el relato
es intrínsecamente subversivo porque para que haya relato, hay una
situación que tiene que perturbarse, hay un equilibrio que tiene que
romperse, hay una norma que tiene que violarse. El relato funciona a
partir del momento en que un elemento extraño rompe con todo lo
previsible y se desata algo que no estaba previsto, con lo cual hay una
naturaleza transgresiva en la propia constitución del relato. En prin-
cipio y en términos culturales, esto está perfectamente aprovechado.
Si ustedes piensan en el establecimiento de normas básicas en una so-
ciedad, las reglas de parentesco son las más básicas posibles, entonces
toda sociedad establece un tabú y una regla del incesto, no son posibles
apareamientos entre determinados grados de consanguineidad y de
parentesco. Entonces si esta regla básica se manifiesta narrativamente
no será mediante una historia donde las reglas se cumplan, si la socie-
dad griega primitiva necesitaba plantear una ley del incesto, va a desa-
rrollar el mito de Edipo, donde la regla no se cumple. Fíjense ustedes,

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entonces, que ese relato de transgresión tiene por finalidad afirmar la
ley, para esto están los relatos de transgresión desde el punto de vista
cultural. El relato que hace del delito su materia argumental no es una
celebración de la transgresión, está articulado con la fundamentación
de la ley. Sobre todo, y esto está muy bien trabajado en Althusser, en
la dimensión ideológica del texto, porque Althusser plantea brillan-
temente dónde trabaja ideológicamente el texto, trabajo que consiste
en proyectar una figura de receptor. El texto proyecta una figura de
receptor y ahí está el trabajo ideológico del texto. Entonces si yo estoy
leyendo una determinada novela policial donde los malos ganan, y los
policías, además de ser corruptos, pierden y son tontos, para poder
leer y apreciar todo lo que pasa en ese relato se exige un lector que sea
ciudadano cumplidor de la ley porque si no se parte de ese lugar no se
aprecia la transgresión que está ocurriendo en el texto. Entonces ahí
está el juego dialéctico entre ley y transgresión que hay en todo texto,
sobre todo en la novela policial o en los textos que trabajan con el ám-
bito de la violencia.
En el ámbito cultural, entonces, la actividad narrativa se utiliza
para configurar la experiencia humana y para fundamentar las leyes
de funcionamiento de una determinada comunidad pero al mismo
tiempo, por la propia naturaleza de la actividad narrativa, por el he-
cho de que trabaja con el conflicto y la transgresión, hay un núcleo
superviviente de transgresión en su interior. Ahí está la paradoja y el
juego dialéctico de toda actividad narrativa. Esto es muy importante
de tenerlo en cuenta cuando uno está interesado en hacer un análisis
ideológico de los textos. La ideología no trabaja en el nivel de la propa-
ganda, eso es otra cosa y es un fenómeno absolutamente menor y obvio
en los textos. La ideología trabaja en este otro nivel cultural general.
Siendo un instrumento tan complicado lo narrativo, ¿por qué la
cultura en su conjunto apela a la práctica narrativa en esta tarea? Hay
un autor muy interesante llamado Bruner que plantea lo siguiente:

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“la cultura es en sentido figurado la que crea e impone lo previsible
pero paradojalmente también compila y atesora lo que contraviene
a sus cánones, sus mitos y cuentos populares no sólo conmemoran
sus normas sino también las más notables violaciones en su contra”.
Él da un ejemplo tomado de la Edad Media: cuando se leían y se co-
mentaban los pasajes del Génesis de la expulsión del paraíso de Adán
y Eva, normalmente son lecturas de la época de Navidad, ahí hay una
trasgresión porque Adán y Eva supuestamente comen del fruto del
conocimiento del bien y del mal, a la salida de la misa había bufones
que le decían a la gente “¿Y qué problema hay con querer conocer el
criterio del bien y del mal?” Es decir, de pronto aparecía alguien que
venía a poner en duda toda la lógica interna de ese relato. Entonces
ahí es cuando la Iglesia incorpora la contradicción como parte de su
acción apostólica, en la difusión de sus mensajes fundamentales y es
el modo en el que trabaja el carnaval, no estuvo muy acertado Bajtin
al subrayar tanto lo carnavalesco como pura transgresión: el carnaval
está integrado, es un juego dialéctico integrado en el funcionamien-
to de la sociedad.
Sigue Bruner: “La cultura no se orienta solamente a aquello que
es canónico, sino a la dialéctica entre sus normas y lo que es huma-
namente posible”. Entre la absoluta perfección de la ley y la enorme
imperfección de quienes deben cumplirla, en esa distancia, en esa
brecha, se instala el relato.
Nos quedan muchos aspectos por mencionar, pero valga al menos
esta aproximación como una invitación a indagar con más detalle en
la naturaleza de la actividad narrativa. Eso es una fuente inagotable
de instrumentos para el análisis de los textos.

58 |
 Teoría y método1
Gustavo Riva2

1. Este texto fue originalmente publicado en el número 2 (Noviembre 2010) de la

revista Luthor (www.revistaluthor.com.ar)
2. Gustavo Riva es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y ac-
tualmente maestrando en Germanística por la Universidad de Porto. Es co-editor
de la revista virtual de teoría literaria Luthor, donde también ha publicado varios
artículos, y miembro del UBACyT “Pervivencia y resignificación de tradiciones li-
terarias en la Literatura Europea Medieval”. Se ha desempeñado como adscripto en
las cátedras de Literatura Española I (Medieval) y Literatura Europea Medieval de la
Universidad de Buenos Aires.

| 59
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su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).

60 |
El problema que quiero tratar en este artículo puede empezar a
pensarse a partir de una anécdota que circula por los pasillos de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
En un examen final oral frente al profesor David Viñas, un alumno
había preparado un análisis de Juan Moreira en el que aplicaba las
teorías de Campbell en El héroe de las mil caras. Cuando la exposi-
ción finalizó el profesor concedió que el análisis resultaba satisfac-
torio, estaba "bien"; pero le preguntó al estudiante si consideraba
que Campbell proporcionaba el marco teórico más apropiado para
analizar Juan Moreira. La respuesta fue incuestionable. "Creo que
sí, porque ya rendí como diez finales, todos usando El héroe de las
mil caras, y siempre me fue bien."
Esta historia refleja un precepto muy extendido: hay que tener
cuidado al utilizar la teoría como una maquinita: el análisis lite-
rario no consiste en tomar un texto y relacionarlo con una teoría
sólo para volver a confirmarla. Sin embargo, esta advertencia está
de alguna manera incompleta. Pasa por alto una diferencia impor-
tante entre teoría y método.
En el rol de alumnos hemos escuchado repetidas veces una pre-
gunta molesta y en general malintencionada: "¿Qué teoría pensás
aplicar?" o variantes más refinadas como “¿Qué marco teórico estás
utilizando?”. Creo que estas frases, así formuladas, no tienen senti-
do. La teoría, por definición, no puede aplicarse. Lo que se aplica
en un análisis es un método, no una teoría, por más enmarcada o

| 61
enmarcante que se la presente. Estos métodos están sustentados en
una teoría, pero no se confunden con ésta.
El marco teórico también suele ser un campo a llenar en cual-
quier proyecto de investigación, lo cual no hace más que aumen-
tar la confusión. Es un término lo suficientemente impreciso que
se llena con el nombre de otras investigaciones que consideramos
precursoras, referentes o guías de la nuestra. En todo caso, dentro
de “marco teórico” se suelen incluir estos dos conceptos que quie-
ro intentar separar: la teoría y el método. Esta distinción puede
parecer un refinamiento inútil, pero creo que olvidarla conduce a
algunos problemas notorios a la hora de leer y hacer crítica literaria
y por eso vale la pena tenerla en cuenta. A continuación intenta-
ré definir ambos conceptos y luego analizaré su funcionamiento
dentro de las obras de algunos críticos literarios.
1- Una teoría es una serie de consideraciones básicas, paráme-
tros, concepciones, suposiciones y prejuicios acerca de la literatu-
ra, la cultura, la historia, el ser humano, la sociedad, en definitiva,
de todo, del mundo. Estas concepciones básicas son las que dan
sentido a la tarea crítica, las que permiten identificar qué es lo
que se desea obtener del análisis literario y por qué hacer crítica.
Asimismo, determinan de qué manera se interpretará la descrip-
ción del texto llevada a cabo por el método de análisis, es decir, lo
que usualmente llamamos conclusiones.
2- Un método de análisis es una forma de leer un texto y es de
carácter descriptivo, no interpretatorio. Implica dos aspectos. Por
un lado, aislar fenómenos a partir de nuestra experiencia de lectu-
ra. Es decir, cosas tan simples como la descripción de constantes
estilísticas o el reconocimiento de categorías tales como persona-
je, tiempo, acontecimiento; pero también describir fenómenos
más complejos como la identificación de la estructura de la obra,
o de las relaciones entre los personajes. Por otra parte, el método

62 |
determina todos los procedimientos de análisis. Por ejemplo, si
se analiza solo un verso aislado, un poema entero, toda la obra de
un autor, una época, etcétera.
En este sentido, el método, en cuanto herramienta, es, con re-
lación a una ideología cualquiera (y considerando ideología en un
sentido muy amplio) relativamente neutral. Me refiero a que no
existen, en sí, métodos marxistas, métodos conservadores, méto-
dos positivistas, métodos revolucionarios. Cada teoría debe apro-
piarse de los métodos y usarlos para sus objetivos.
Esta apropiación puede resultar más o menos consecuente y
efectiva, pero se trata siempre de una apropiación. No hay una
relación directa entre las herramientas descriptivas y la teoría que
se sirve de ellas. Incluso un mismo método puede ser utilizado
por teorías opuestas.
Un ejemplo magnífico de autoconsciencia de esta necesidad
de apropiación se encuentra en The political unconcious de Fredric
Jameson. Este teórico se esfuerza por formular explícitamente la
teoría que subyace a sus análisis literarios. Por eso el primer ca-
pítulo de aquel libro comienza con consideraciones puramente
“filosóficas” acerca de Hegel, Althusser y el marxismo en general.
A partir de esas reflexiones Jameson pretende generar una teoría
propia que justifique su accionar como crítico. Asimismo, plan-
tea explícitamente el objetivo de su tarea desde el primer párrafo:
leer los textos de manera política.
Ahora bien, los métodos que utiliza se originan en corrientes
críticas cuya teoría subyacente no es el marxismo. Por ejemplo, la
semiótica de Greimas, el formalismo de Propp o el estructuralismo
de Levi-Strauss. Jameson se preocupa, en primer lugar, por criticar
las teorías subyacentes a los análisis de esos autores y, a continua-
ción, apropiarse de sus métodos de análisis para ponerlos al ser-
vicio de su propia teoría y de sus propios objetivos como crítico.

| 63
 Por ejemplo, Jameson considera que el cuadro semiótico de
Greimas es una herramienta que puede utilizar como método vá-
lido para su teoría. Pero primero se encarga de criticar el ahistori-
cismo con el que Greimas lo emplea. Puede ser un método válido,
pero solo en cuanto se adapte a la nueva teoría.

In the case of Greimas, we will show how this apparently static analytical
scheme, organized around binary oppositions rather than dialectical ones,
and continuing to posit the relationship between levels in terms of ho-
mology, can be reappropiated for a historizing and dialectical criticism by
designating it as the very locus and model of ideological closure. Seen in
this way, the semiotic rectangle becomes a vital instrument for exploring
the semantic and ideological intricacies of the text. (Jameson 2008, 32) 3

Tal vez la parte más valiosa de la operación de Jameson se da en

el reutilizamiento de categorías de Northrop Frye. Porque la teoría
que sostiene Frye es, en muchos sentidos, contraria al marxismo de
Jameson4. En todo caso, baste decir que Frye posee una visión libe-
ral-conservadora y anti-historicista. Por lo tanto, Jameson debe llevar
adelante una ardua tarea de limpieza para poder utilizar su método
arquetípico al servicio del marxismo. Para ver los detalles de esta ta-
rea y el ingenioso modo en que Jameson la realiza nada mejor que
consultar la propia fuente, el capítulo 2 de The political unconscious.

3. En lo que respecta a Greimas, mostraremos cómo este esquema analítico apa-

rentemente estático, organizado más por oposiciones binarias que por dialécticas,
y que determina la relación entre niveles en términos de homología, puede ser
reapropiado para la crítica historizante y dialéctica, designándolo como el locus
mismo y el modelo de la clausura ideológica. Visto de esta manera, el cuadro se-
miótico se convierte en un instrumento vital para explorar las complejidades se-
mánticas e ideológicas del texto (traducción propia).
4. Una breve y aguda introducción a las teorías arquétipicas se encuentra en Ma-
riano Vilar “Imágenes paganas” en Revista Luthor, n°2, Noviembre 2010.

64 |
 Sin embargo, Jameson es una excepción dentro de la teoría lite-
raria. Muchos prefieren obviar la reflexión acerca del método como
si éste fuera autoevidente. Como si su elección y utilización resultase
obvia y no valiera la pena problematizarla. Es lo que sucede usualmen-
te en nuestra formación como estudiantes de literatura. Aprendemos
teorías y conclusiones de análisis puntuales, pero no solemos reflexio-
nar conscientemente sobre el método. El método, pareciera, solo pue-
de aprenderse por imitación o inducción a partir de la lectura. Y, en
cierta forma, eso es cierto. Leer críticamente es una actividad práctica
y como tal se debe aprender a partir de la práctica: la escritura crítica
misma. Intentar aprender crítica literaria sin ejercitar la escritura de
la misma es tan ridículo como intentar aprender a nadar sin meterse
en el agua. Pero, si queremos desarrollar una tarea crítica realmente
enriquecedora, también deberíamos ser afectos a reflexionar acerca
de los métodos de lectura que empleamos.
Uno de los grandes problemas para llevar adelante esa reflexión
es que muchos de los que tomamos como modelos de la crítica lite-
raria no pertenecen per se a esa categoría. Esto no pretende ser una
descalificación, por el contrario, suele tratarse de los autores más
sugerentes y apasionantes de nuestros planes de estudio (Adorno,
Agamben, Benjamin, Derrida, Deleuze, Foucault, Virilio, etcéte-
ra). Sin embargo, el problema es que suelen entremezclar su teoría
con su método de tal manera que pareciera que debemos aceptar-
los a ambos en un solo gesto.
Es necesario tener en cuenta que la brecha entre el método
como conjunto de herramientas neutrales de análisis y la teoría se
nota principalmente a la hora de extraer conclusiones del análisis
descriptivo. Es decir, supongamos que en un poema percibimos
el uso recurrente de la sinestesia y el hipérbaton. Esa constatación
nos dice algo sobre la obra, pero no nos ayuda a comprenderla; esa
característica precisa ser de alguna manera interpretada. Esta inter-

| 65
pretación escapa a la esfera del método y, por lo tanto, se encuen-
tra dentro del ámbito de la teoría.
En muchos autores, sin embargo, pareciera que nos limitamos
a apreciar la teoría y no su método, o a pensar que ambas cosas son
indisolubles.
Creo que Derrida constituye un ejemplo excelente de nuestra
recepción indiferenciada de método y teoría, pues tiene un méto-
do de lectura muy particular e identificable: la deconstrucción. Sin
embargo, se suele olvidar que se trata de un método que no tiene
por qué implicar toda la filosofía derrideana. Un método que, en
última instancia, no es más que una forma de close-reading5, en el
que Derrida es un virtuoso. Lo magistral de muchos de sus trabajos
se basa en esa habilidad para leer allí donde nadie parecía prestar
atención. En aquellos pasajes en que todos los demás se quedan
dormidos, Derrida descubre la clave. Los fragmentos intensamente
analizados son puestos en correlación unos con otros para encon-
trar las contradicciones internas de la obra.
La deconstrucción es usada por Derrida para afirmar su teoría y sus
ideas filosóficas. Pero eso no debería ser necesariamente así. Podríamos
aprender de esa lectura cuidadosa y detallada en la búsqueda de con-
tradicciones, pero puesta al servicio de otros principios teóricos. Y, sin
embargo, parece que estamos compelidos a comprar todo el paquete.
Como si al usar el método de Derrida para abordar cualquier texto (ya
sea El asno de Oro de Apuleyo, Salambó de Flaubert o No me arrepien-
to de este amor de Gilda) inmediatamente tuviéramos que sacar como
conclusión el logocentrismo de la metafísica occidental.
Otros fenómenos culturales experimentan este mismo proce-
so. ¿Se puede escuchar heavy metal sin ser metalero? ¿Punk sin ser

5. Uso el término que se acuñó en el New Criticism porque es el que se ha con-

vertido en concepto teórico, pero como método es anterior y mucho más gene-
ralizado que esta teoría.

66 |
anarquista? La respuesta, tal como demuestra la historia del rock,
es que sí. Se puede tocar heavy metal cristiano, y no hay, desde un
punto de vista puramente musical, ninguna diferencia. Se podría
hacer el experimento. Tomar un tema de Sanctuary y uno de Judas
Priest, quitarles la letra y preguntarle a alguien cuál es el “satánico”
y cuál el “angelical“. Sería imposible encontrar parámetros obje-
tivos para hacer esa decisión. Sin embargo, y aquí radica lo inte-
resante, los puristas del “metal” no reconocerían esta semejanza.
Sostendrían tercamente que la Weltanschaung metalera se puede
sentir a través de la música. Que los cristianos no pueden hacer
verdadero metal, que será siempre más blando.
La misma actitud expresan quienes afirman que no se puede to-
mar sólo una parte de un autor o una escuela. Que tomar el método
implica tomar la teoría, aunque más no sea de manera escondida.
Es válido recordar, entonces, los orígenes de la deconstrucción.
Como ha demostrado Faye en su libro La raison narrative (1990),
el término “deconstrucción” tiene su origen no en Heidegger,
sino en una revista de psiquiatría nazi dirigida por el primo de
Hermann Göring y “logocentrismo” fue acuñado por el filósofo
Ludwig Klages como una crítica a la supuesta tradición del “pen-
samiento judío”. Pero lo más sobresaliente de la tesis de Faye es
que Heidegger comienza a referirse al “nihilismo de la metafísica
occidental”, que tan caro será para el post-estructuralismo, a par-
tir de los ataques de filósofos nazis, pero no para contradecirlos,
sino para acercarse a su visión6.
No pretendo decir que la deconstrucción como método de aná-
lisis debe verse invalidado por estos más que perversos orígenes.
Por el contrario, como método no implica necesariamente la ad-

6. Una reseña del libro de Faye donde resume estos y otros puntos puede encon-
trarse en el sitio web: http://home.earthlink.net/lrgoldner/faye.html

| 67
hesión a una cualquiera de las filosofías por las que anteriormente
ha sido utilizado. Puede ser apropiado por cualquier otra teoría
para sus propios fines, siempre y cuando realice una operación de
limpieza de las teorías que antes se sirvieron de él. Este es un paso
que no debe ser subestimado. El método es neutral, pero siempre
está fuertemente ligado a distintas teorías. Sin esa autoconscien-
cia de los otros usos que ha tenido, existe el peligro de que junto
con el método esas teorías anteriores aparezcan como polizones
en nuestro análisis.
La deconstrucción tampoco tiene, entonces, por qué permane-
cer para siempre ligada a la filosofía de Derrida. Y esto no es una
crítica a esa filosofía. Solamente se trata de dejar en claro que en
los textos de Derrida hay una lección que es tal vez tan importante
como sus reflexiones filosóficas: su habilidad para la lectura atenta
y exhaustiva. Deberíamos aprender ese procedimiento para ana-
lizar textos antes que limitarnos a tomar cualquier obra literaria y
usarla como excusa para hablar acerca de la différance.
¿Reafirmar y preocuparse por la reflexión sobre el método
implica que la teoría es menos importante? Por el contrario, im-
plica concederle toda su centralidad a la teoría, para la que el mé-
todo sólo constituye una herramienta (aunque una herramienta
imprescindible). Toda lectura de un texto, toda utilización de un
método, debe estar sustentada en una teoría. El solo hecho de
hacer crítica implica necesariamente una teoría que determine
los objetivos que se pretenden alcanzar. Sin teoría ni siquiera se
puede empezar a leer.
Por eso, concentrarse en el método no significa olvidar la teo-
ría, sino ser capaz de distinguir de qué manera un determinado
método de análisis es utilizado o apropiado por una determinada
teoría. Ser consciente del método permite analizar la teoría que lo
usa desde una perspectiva un poco menos ingenua.

68 |
 Quiero finalizar el artículo mencionando la reflexión más con-
cisa y lúcida sobre el propio método de análisis que conozco, la de
Erich Auerbach en el Epílogo de Mímesis (1996).
Allí el filolólogo alemán dedica apenas un poco más de dos
párrafos para explicitar el método que ha utilizado. Dentro de su
reflexión sobresale una frase. “En todo caso, lo que el autor afirma
debe ser hallable en el texto.” (Auerbach 2006, 524) Esta senten-
cia tan imprecisa que podría utilizarse para justificar la casi abso-
luta arbitrariedad de cualquier lectura, también podría ser leída
de otra manera: como la piedra de toque para cualquier reflexión
sobre el método. ¿Qué significa que lo que afirmamos puede ha-
llarse en el texto? ¿De qué manera el texto confirma o contradice
lo que afirmamos acerca de él? Podemos responder simplemente
que la intuición o el sentido común nos dan la pauta para esa co-
rrespondencia; pero pensar una respuesta un poco más elaborada
puede ser un camino provechoso.

| 69
 Bibliografía

Auerbach, Erich (1996). Mímesis. La representación de la realidad

en la literatura occidental. México: FCE.
Derrida, Jacques (1967). De la grammatologie. Paris: Minuit.
Faye, Jean-Pierre (1990). La raison narrative: langages totalitaires,
critique de l’économie narrative II. Paris: Éditions Balland.
Jameson, Fredric (2008). The political unconscious. Narrative as a
socially simbolic act. London: Routledge.

70 |
 Escritura académica:
situación existencial1
Mariano Vilar2

1. Este texto fue originalmente publicado en el número 5 (Junio 2011) de la revista

Luthor (www.revistaluthor.com.ar)
2. Mariano Vilar obtuvo el título de Licenciado y Profesor en Letras de la UBA en el
2009. En el 2011 comenzó sus actividades como becario del CONICET, y fue admi-
tido al doctorado de la UBA para estudiar la influencia de los textos epicúreos en las
distintas concepciones de la Naturaleza en los siglos XV y XVI, bajo la dirección del
Dr. Enrique Corti y el Dr. José Emilio Burucúa. Forma parte del Proyecto de Re-
conocimiento Institucional “Meta-teoría literaria: un análisis comparativo” dirigido
por la Lic. Guadalupe Campos y fue titular del curso de extensión “Métodos y pers-
pectivas para el análisis formal de los relatos” dictado en el primer cuatrimestre del
2011. Ha publicado artículos en revistas culturales como Planta y El Interpretador, y
es uno de los editores de la revista virtual de teoría literaria Luthor.

| 71
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72 |
 0. La habitación cerrada

Empecemos por la página en blanco, o la luz de ese color emitida por

el monitor cuando abrimos un documento nuevo en nuestro proce-
sador de textos. Antes de tipear el primer caracter, ya sabemos mucho
sobre el interlineado (1.5 o doble), el tamaño y tipo de letra (Times
New Roman 12) y la extensión mínima y máxima con la que pode-
mos manejarnos (cinco páginas en una presentación al CONICET,
ocho en una ponencia, diez en algún informe, quince en una mono-
grafía, veinte para alguna publicación de cierta importancia, etc.).
Sabemos también que la sección "Bibliografía" no puede faltar, y en
principio, tampoco las "Conclusiones", si es que el plural no resulta
demasiado pretencioso.
Aun por fuera de los requisitos formales, sabemos que la pantalla
en blanco nunca es completamente virgen. Si estamos intentando
producir un texto académico es porque en algún momento asumi-
mos la obligación de hacerlo. La profesión académica se elige, por
lo general, de forma bastante libre (¿quién puede decir que se hizo
académico por que no le quedaba otra opción?). A menudo parecie-
ra que nuestra subjetividad se pone en juego primeramente en esa
obligación y sólo en un sentido derivado y secundario en lo que de
hecho estamos por comenzar a escribir.
Pero independientemente de la insistencia con la que volvemos
sobre él, ese compromiso está en el pasado. Ahora es el tiempo de la
acción. Lo que me propongo pensar en este artículo es la situación
existencial en la que se encuentra quien se lanza a la empresa de pro-

| 73
ducir un texto académico, y en particular, un texto académico cuya
conexión con el presente social no es inmediata. Muchas de las co-
sas que voy a intentar describir seguramente no se le ocurrirían a un
sociólogo intentando describir las condiciones de explotación de los
esclavos rurales en la Argentina actual, mientras que en cambio son
frecuentes en quienes, como yo, se dedican a trabajar textos de un
contexto histórico y geográfico diferente.
Levantemos la vista de la hoja (diría “del monitor”; pero uno no
levanta la vista del monitor) antes de tratar de comenzar y defina-
mos un espacio imaginario. Primero, estamos solos. Como Robinson
Crusoe o Tom Hanks en Náufrago, dependemos de lo que podamos
hacer por nuestra cuenta con los restos desperdigados de la civiliza-
ción. No importa si estamos en una biblioteca o en un instituto re-
pleto de estudiantes e investigadores. La especialización a la que nos
somete la vida académica implica que estaremos solos durante la ma-
yor parte del recorrido. Y aun si hemos discutido nuestras ideas pre-
liminares, seguimos estando solos al momento de la escritura. Está
bastante oscuro, de hecho, pero no del todo. Si aguzamos la vista (si
nos hemos acostumbrado a cierta oscuridad, esto resultará más fá-
cil) distinguimos cuatro fuentes de luz a nuestro alrededor. Cuatro
ventanas ensombrecidas por el hollín.
Antes de acercarnos a ellas y tratar de percibir el grado y tipo de
luz (¿natural, artificial, cegadora, crepuscular, fluorescente?) que de
ellas emana, hemos de aceptar algunos postulados básicos. El pri-
mero consiste en afirmar que existen acciones significativas (nobles,
heroicas, altruistas, iluminadoras) y otras que no lo son (apáticas,
interesadas, meramente funcionales, automáticas, tristes), y que las
primeras ofrecen motivaciones para la producción que tienden a
mejorarla tanto en términos de experiencia como de resultados. El
segundo postulado es que es posible indagar sobre la relevancia de
una actividad (la producción académica en nuestro caso) de forma

74 |
independiente de la base económica-burocrática que la sustenta. Esto
último implica pensar que es posible reencontrarse significativamen-
te en el proceso de producción académica sin derribar el capitalismo
y su lógica cultural. Muchos dirán que esta es una afirmación impo-
sible de sostener. El único motivo por el que puede resultar válido
aceptar este postulado es que nos interesa pensar en la inmediatez del
trabajo académico lejos de cualquier destino mesiánico-apocalíptico.
De otra forma, terminaríamos nuestras reflexiones aquí diciendo que
sólo un cambio en la base estructural del sistema económico inter-
nacional podrá inspirar una práctica académica más genuina, con
lo que estaríamos diciendo una de esas verdades que son tan ciertas
que no dicen nada. No nos queda más que intentar una salida del
nihilismo que funcione provisionalmente para el mundo presente.
Nuestro último postulado, más fácil de aceptar, consiste en ne-
gar cualquier especulación sobre el conocimiento que se base en su
mera acumulación. Pensar el ámbito de la cultura como un gigan-
tesco hormiguero que deberá ser llenado con hojitas A4 que algún
día saturarán todos los casilleros posibles del saber no ofrece ningún
tipo de motivación para cimentar la práctica. Esa ventana está blo-
queada hace mucho, si es que alguna vez existió. Queda automáti-
camente descartada.
Ahora sí entonces, intentemos establecer cuál es el origen y la
pertinencia de esas cuatro enturbiadas fuentes de luz, y veamos si
podemos encontrar en ellas alguna motivación adicional, no buro-
crática, para ennoblecer nuestra actividad.

1. Cartas del pasado

En un artículo publicado en el cuarto número de la revista Luthor

("Sobre los hombros de los gigantes") hice mención al significado de

| 75
la tradición en la hermenéutica, al menos según la entendió Gadamer
en Verdad y método. A grandes rasgos, decíamos entonces que la po-
sibilidad de conocimiento aparece siempre estructurada en el mar-
co de una tradición de pensamiento, cuyas limitaciones y prejuicios
no sólo no perjudican la producción de saber, sino que ofrecen una
marca ineludible y necesaria de su historicidad. Por supuesto, las
diversas rupturas con las que nos encontramos regularmente son
también parte integral de esta tradición, que no debe entenderse de
forma estrictamente lineal.
Una primera ventana entonces nos permite levantar la vista de
nuestro proyecto de escritura académica embrionario hacia una gran
continuidad de saberes en los que estaría inscrito. Se trataría, al escri-
bir, de establecer un contacto entre esos horizontes del pasado que
conforman nuestro corpus y el horizonte de nuestras preocupaciones
y prejuicios actuales, que aparecerán en nuestra prosa indefectible-
mente. Si nuestro objeto de estudio pertenece al presente inmediato
la situación no cambia en lo esencial, sino que se invierten los tér-
minos, y nuestro trabajo estará orientado al establecimiento de esos
lazos con el pasado de nuestra tradición crítica (indistintamente de
si trata de un pasado de continuidades o de rupturas).
Fantasear con la tradición nos permite especular con una cade-
na infinita de amigos en el pasado, que escribieron para ser leídos
por nosotros, y otra infinidad en el futuro, cuyas ansias lectoras
intentaremos satisfacer. Algún día, quizás este texto de ocho pági-
nas interlineado 1.5 que el académico plasma en su pantalla, será
ineludible para entender como se pensaba en su época sobre otra
época (o sobre sí misma). Siguiendo por ese camino, podemos fan-
tasear aun más e imaginar en los Campos Elíseos las ánimas de los
autores que trabajamos sonriendo benevolentes porque hemos sa-
bido conservar, en la medida de nuestras posibilidades, la relevan-
cia de su trabajo.

76 |
 En contra de este mundo ideal de diálogos con los muertos existe
una variante nada original del nihilismo, que nos dice que esa gran
tradición es precisamente lo que ha muerto en algún momento del
siglo XX, y que intentar recapturar hoy en día su esencia es un pro-
yecto conservador destinado al fracaso inevitable. Sloterdijk trabaja
este tema en su famosa conferencia “Reglas para un parque huma-
no”, en la que habla del humanismo como la recepción y reinter-
pretación de cartas del pasado. Ese modelo terminó dice Sloterdijk,
y en parte terminó porque ha quedado reducido a la producción
académica nada más. Si le hacemos caso, la ventana se ha cerrado
ya para siempre.
Veremos que en las otras fuentes de luz también tendremos
una oscilación entre una fantasía exagerada y un nihilismo radical.
En el caso particular que estamos comentando, creemos que qui-
zás sea posible sostener al menos provisoriamente que no todo en
esta cadena de reinterpretaciones ha muerto (es posible leer una
estrofa de Lucrecio y sentirse interpelado, aun si las siguientes cua-
trocientas no dicen nada). E incluso autores que quizás preferirían
catalogarse como pos-humanistas juegan con estos vaivenes de la
reinterpretación reveladora como en El sexo y el espanto de Pascal
Quignard, o La comunidad de los espectros de Fabián Ludueña. Por
supuesto que sus lecturas son deliberadamente muy distintas a las
que predominaban hace no muchos años, y sin embargo, más allá
del significado que quiera atribuírsele al término “humanismo”,
nadie puede negar que trabajan con textos antiguos y los redescu-
bren de acuerdo a problemáticas contemporáneas, siguiendo en
muchos aspectos el camino de Foucault en las últimas partes de
su Historia de la sexualidad, o en la Hermenéutica del sujeto. Por lo
demás, la reinterpretación en clave biopolítica que hace el mismo
Sloterdijk sobre el Politikos de Platón en la conferencia que hemos
mencionado funciona en este sentido.

| 77
 Por lo tanto, aun si reconocemos que la era de oro de los studia
humanitatis terminó hace siglos (principalmente porque nadie cree
ya que el saber libresco sea el más importante de todos), es posible
afirmar que en determinadas horas del día y al menos con determi-
nados textos, puede entrar algún rayo de luz crepuscular por esta
ventana. Incluso si estamos analizando procedimientos formales es-
pecíficos en textos específicamente raros, necesitamos creer que de
alguna forma ese procedimiento puede volver a la vida, o al menos,
la capacidad para reconocerlo debe mantenerse actualizada. Asumir
la necesidad de producir alguna instancia de diálogo significativo con
la tradición (o tradiciones) del conocimiento de las que creemos que
formamos parte nunca resulta completamente en vano.

2. La realización del método

La segunda ventana ofrece una perspectiva un tanto más estrecha.

No nos encontramos aquí con el gran horizonte de la historia cul-
tural, sino más bien con los reflejos de neón de una construcción
imaginaria: el método.
La pregunta que nos planteamos cuando nuestras hojas en blanco
reciben el reflejo de esta luz es: ¿puede una metodología determinada
sustentar el significado de una actividad? Podría argumentarse que un
método define, además de una serie de procedimientos a la hora de
armar y trabajar sobre un corpus, un espacio existencial que le otorga
sentido a la práctica académica mediante la asignación de un paráme-
tro de verdad y una noción del conocimiento que no se cierra sobre
sí misma, sino que instaura redes de relaciones significativas con los
colegas, con la tradición y con otras disciplinas. Los metodólogos más
positivistas dicen, con mucho criterio, que una buena investigación
debe ser como una flecha lanzada hacia un objetivo. El método, que

78 |
quizás deberíamos mejor llamar “paradigma”, nos da el arco, y una
serie de objetivos. Nos queda aportar la flecha y la puntería.
Pero nuestro escritor académico conoce mejor el procedimiento
estándar, que consiste en lanzar una flecha contra una pared y luego
dibujar un objetivo alrededor. Esto no es necesariamente malo, por
lo demás, es un reconocimiento del valor productivo de la escritura
como mediación entre aquello que pensábamos posible y aquello que
finalmente resultó ser. Al menos en ciencias humanas, un buen mé-
todo no implicaría detener la lucha con la escritura, sino más bien,
en el mejor de los casos, mapearla.
Una visión pesimista nos diría que el método puede proveer va-
rios elementos clave para organizar una investigación, pero que el
propósito global de esa investigación está dado por factores externos
a él (factores que determinarían la importancia incluso de detenerse
a aplicar un método). Pero no nos cerremos a estas cuestiones. En
términos de expectativa, la posibilidad de utilizar la escritura acadé-
mica para crear, testear y enriquecer (o descartar) herramientas me-
todológicas (que no necesariamente deben responder a un macro
esquema totalmente inteligible y abarcable inmediatamente por el
pensamiento) nos permite especular con la posibilidad de trascen-
der un corpus y crear un dominio nuevo de intercambio y produc-
ción de conocimiento.
Es posible pensar, a través de la escritura de cada texto académi-
co, en el método como un problema que emerge simultáneamente
con el texto, al menos en tanto reflexionemos activamente sobre él.
En otras palabras, no se trata de concebir el método (o al menos no
necesariamente) como un a priori positivista que reglamentaría una
interpretación, pero tampoco como una Jerusalén celestial a la que
habremos de llegar en un lejanísimo futuro. Es posible (y creo yo,
deseable) pensarlo como un proceso.

| 79
 3. La sociedad científica

Si nuestra primera ventana abarcaba la historia como una totalidad,

y la segunda una proyección hacia el futuro, la tercera a la que nos
toca asomarnos sólo tiene sentido en el presente más inmediato. Da
al patio interno del edificio. Apenas hace falta decir que la soledad
frente al monitor desaparece si contamos con la certeza de un público
receptivo y genuinamente interesado por lo que estamos escribiendo.
Si bien la existencia de este público puede ser motivo de angustia en
cierto nivel (¿y si no les gusta lo que escribo?), en otros promueve
una motivación concreta en la que nuestro narcisismo puede volcar-
se productivamente hacia el trabajo académico.
De más está decir que las jornadas y congresos no ofrecen una
realización auténtica de estas expectativas, o si alguna vez lo hacen, es
por pura casualidad. No es el lugar para ponerse a despotricar contra
el funcionamiento de estas instancias, tan necesarias como insufi-
cientes para el intercambio académico. La tensión general entre ejes
temáticos “fuertes” pero anquilosados y especificidades monádicas
hace de los encuentros significativos un raro milagro.
El universo burocrático ofrece algunos sucedáneos para el esta-
blecimiento de comunidades científicas cuya funcionalidad depende
estrictamente de cada caso. Nadie duda que el ámbito universitario
está plagado de proyectos de investigación fantasmas, tutores fantas-
mas, directores fantasmas, institutos fantasmas, grupos de estudio
fantasmas, cátedras fantasmas, y en fin, fantasmas en general de cual-
quier tipo y color. Mucho se habla de estos asuntos y poco se hace.
Pero también existen casos en los que estas y otras estructuras respon-
den a intereses intelectuales reales y no sólo a requisitos curriculares.
Descubrir y crear sociedades científicas en el sentido más ilu-
minista del término, incluso en el más naif, es probablemente una
de las salidas más concretas y satisfactorias frente a las dificultades

80 |
que venimos enunciando. Si bien uno podría objetar que el hecho
de meterse de a varios en un mismo barco no soluciona automática-
mente el problema de establecer una serie de coordenadas y fijar un
destino (o al menos, una orientación), el solo hecho de escribir te-
niendo en cuenta a un otro cuya capacidad y juicio realmente valo-
ramos sitúa el problema de la producción en un ámbito mucho más
dinámico y significativo.

4. Onán, reivindicado

La última de las fuentes de luz no es exactamente una ventana. Muchos

dirían que es más bien un espejo, y que si las sociedades científicas
representan el verdadero reino de lo simbólico con sus leyes y su pa-
ranoia, aquí estaríamos en el ámbito de las puras identificaciones
imaginarias.
A menudo se dice de un trabajo académico, o de la vida acadé-
mica en general, que es una actividad masturbatoria. Pero, ¿es soste-
nible esta acusación, y nos dice algo relevante sobre la práctica de la
escritura académica? ¿Debería contener el escritor sus ansias onanis-
tas? El Banquete de Platón nos ofrecería por contraste un modelo de
fecundación a través del conocimiento, basado en la capacidad de
engendrar bellos discursos en el alma del discípulo, luego de acostarse
con él. Pero esa relación no se espeja en la práctica de la producción
académica de ninguna forma reconocible. ¿Cuál sería entonces una
producción académica no masturbatoria?
Aquí es donde podría fácilmente insertarse una apasionada de-
fensa de la necesidad de interpelar a las masas, o al proletariado, o a
la sociedad en general, con la intención de correr a los onanistas por
izquierda. Nada parece estar más alejado de la realidad de la escritura
académica tal como la enfrentamos la mayoría de nosotros, "huma-

| 81
nistas", a diario. Dijimos que trabajaríamos pensando siempre en la
situación presente, y en esta situación semejante comunicación es-
pontánea con la comunidad no-científica no es directamente reali-
zable. Podrían admitirse dos excepciones algo tenues: la influencia
de nuestro trabajo académico en la currícula de los programas edu-
cativos de nivel medio (ya que si hablamos de universidad, natural-
mente estamos dentro de la comunidad científica), y la posibilidad
de ser leídos y comentados por personas interesadas en las humani-
dades desde una perspectiva no profesional. El primer caso sólo es
factible si –como sucede frecuentemente– quien se encuentra en el
proceso de escritura académica es a su vez profesor de secundaria, y
si además –cosa casi totalmente imposible– considera que sus alum-
nos se interesarán en el aspecto específico y concreto sobre el que está
escribiendo. El segundo caso (la comunicación con la república de
las letras en sentido amplio) suele estar reservado para los Grandes
Intelectuales que puedan publicar en editoriales importantes libros
cuyo interés no sea demasiado sectario.
Por todo esto, la dimensión del juego erótico frente a los pro-
pios procedimientos de escritura y producción no pueden (ni de-
ben) vivirse con alguna culpabilidad moralizante. Llama incluso la
atención que alguien pueda hoy por hoy todavía usar al onanismo,
tan revalorizado en los últimas décadas por la psicología y la medi-
cina, como insulto.
Pese a esto, hay que decir que de las cuatro perspectivas que he-
mos mencionado, es probable que la que ofrece la masturbación
sea la más limitada, en tanto su autosuficiencia acaba por resultar
engañosa. Pero también puede ser la más irremplazable. Lo cierto
es que es posible descreer completamente de cualquier tesis herme-
néutica sobre la gran tradición cultural, pensar que el “método” es
una ilusión positivista que habría que disolver en la nada, y no par-
ticipar ni siquiera remotamente de ninguna comunidad científica

82 |
real. Para muchos, pareciera posible vivir exclusivamente del juego
erótico textual.
Por supuesto, como suele suceder en el plano de las identifica-
ciones narcisistas, esto implica un peligro digno de mencionarse: la
tradición, el método y nuestros pares nos ofrecen algún tipo de pa-
rámetro epistemológico y/o moral al que atenernos, mientras que la
lógica onanista puede arrojarnos directamente a un egocentrismo
absolutamente estrecho, limitado a la repetición de rutinas de escri-
tura casi automáticas.
Podríamos lanzar acusaciones varias contra el “posmodernismo” y
argumentar que su lógica fomenta este tipo de producción académica.
Irónicamente son los defensores de estas prácticas los que a menudo
acusan de “masturbatorio” al academicismo tradicional. Pero no es
mi objetivo aquí y ahora fomentar un debate un tanto estanco, sino
más sencillamente reconocer que la posibilidad, incluso la necesidad,
de jugar con uno mismo en la escritura como parte del proceso y ad-
mitir con gusto que es uno de los acicates siempre disponibles para
quien se encuentra imbricado en la generación de textos académicos.

5. Epílogo: un espacio habitable

Nuestra mirada ha dado una vuelta ya por la habitación entera.

Pasamos por la luz crepuscular de la tradición humanística, las pro-
mesas científicas de una epistemología en desarrollo continuo, el
saludo gentil de nuestros vecinos, y por nuestra propia sombra trans-
parente reflejada en el estanque de Narciso.
Está claro que nuestro trabajo todavía nos espera. Cada acto de
escritura es radicalmente específico en la mayoría de sus aspectos.
Nada ni nadie nos ahorrará el trabajo de lectura y de redacción, la
bibliografía y la introducción no se armarán por sí mismas, esa tra-

| 83
bajosa hipótesis que parece morir de frío cada vez que se asoma a la
superficie no germinará sólo por el efecto de la luz.
Frente a esta especificidad y a las altamente particulares con-
diciones de trabajo que impone la producción académica, la breve
cartografía que aquí quisimos presentar no ofrece soluciones tras-
cendentales, ni siquiera soluciones provisionales. En el mejor de los
casos, pretende ayudar a develar la existencia de ventanas donde an-
tes parecía haber sólo una serie de paredes y sombras. Entre el reco-
nocimiento de su existencia (potencial) y su aprovechamiento real
existe una distancia que sólo puede franquearse al interior de cada
instancia de escritura. El punto en el que el significado real de una
práctica no emerge de ninguna luz que provenga del exterior, queda
por fuera de los límites de este texto.

84 |
 Elementos para la escritura
de una monografía1
Daniel Link2

1. Las urgencias de la pedagogía a veces nos impiden focalizar nuestra atención en lo

verdaderamente importante. Dando clases en el Ciclo Básico Común, en un tiempo
del que casi ya ni tengo el recuerdo, noté que, además de los contenidos propios
de la materia a mi cargo, debía transmitir una enseñanza adicional, relacionada con
las normas mínimas de la escritura propiamente académica. Así nació la primera
versión de este manual de bolsillo, que se fue modificando a medida que los vaivenes
laborales me colocaban en diferentes posiciones. En todo caso, seguí usando estas
páginas en Teoría Literaria y, después, en Literatura del Siglo XX, donde los alumnos
debían, necesariamente, producir un trabajo escrito para el cual nunca habían sido
formalmente entrenados.
2. Daniel Link es catedrático y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la
Universidad de Buenos Aires. Coordina el área de Teoría Literaria para la Maestría
en Curaduría de las Artes de la Universidad de Tres de Febrero. Dirige la colección
“Cuadernos de Plata” para la editorial el cuenco de plata. Ha editado la obra de
Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales)
y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas, Cómo se lee
(traducido al portugués), Clases. Literatura y disidencia, Leyenda. Literatura argentina:
cuatro cortes, y Fantasmas. Imaginación y sociedad, las novelas Los años noventa, La
ansiedad, Montserrat y La mafia rusa, las recopilaciones poéticas La clausura de febre-
ro y otros poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro completo. Es
miembro de la Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralic) y la Latin
American Studies Association (LASA) y par consultor de CONEAU para la eva-
luación de programas de posgrado en el área de literatura comparada. Fue becario
del CONICET y de la Fundación Guggenheim (2004). Ha dictado conferencias
y cursos de posgrado en las universidades Humboldt (Berlín), NYU (USA), Penn
(USA), Princeton (USA), Rosario, Tulane (USA), UFSC (Brasil) y Birkbeck Co-
llege (Londres). En 2007 estrenó su primera obra de teatro, El amor en los tiempos
del dengue y en 2011 publicó su primer libro para niños, Los artistas del bosque, en
formato kamishibai. Su obra ha sido parcialmente traducida al portugués, al inglés,
al alemán y al italiano.

| 85
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Sin Obras Derivadas — No se puede alterar, transformar o generar una obra
derivada a partir de esta obra.

86 |
 1. Fichas y anotaciones

Naturalmente, no es obligatorio ni imprescindible fichar cada artí-

culo o libro que se lea, pero el hábito de fichado suele tener sus ven-
tajas. El trabajo de fichado supone la organización de cierto material
bibliográfico con hipótesis de futuro. Esto significa que, además de
facilitar la comprensión (y posterior exposición) de la bibliografía,
la ficha se integra en una suerte de banco de datos de fácil acceso que
permitirá al estudiante (o al investigador, o al profesional) ahorrar
esfuerzos a lo largo de su carrera.
Existen varios tipos de fichas, de acuerdo con las hipótesis de
desarrollo futuro:
1.1. Fichas de lectura. Incluyen los datos bibliográficos del libro
(o artículo), un resumen general, una serie de valoraciones sobre
su importancia y una serie de citas textuales que a primera vista
parecieron especialmente significativas o potencialmente utiliza-
bles en el futuro.
1.2. Fichas temáticas. Organizan el material bibliográfico por te-
mas: “comunicación (concepto)”, “funcionalismo, arte y cultura
(América latina)”, por ejemplo. Estos “índices” temáticos suelen or-
ganizarse hoy por hoy con gran facilidad gracias a la profusión de soft-
ware específico (bases de datos, bibliografías, buscadores de Internet,
etc...), pero un buen fichero hecho a mano es igualmente productivo.
1.3. Fichas de trabajo. Plantean hipótesis de trabajo, sugerencias
para enfrentar un problema determinado, temas y su localización en
la bibliografía, repertorios bibliográficos, etc... Suponen una espe-

| 87
cie de horror vacui de la memoria o procesos ideacionales para cuyo
desarrollo el estudiante o investigador no encuentra suficiente tiem-
po. El “choque con la idea” queda conservado en fichas de este tipo.

2. Fichas de lectura

Son muchos los modos de fichar un libro y están en relación con

los hábitos de estudio personales, así como con la memoria del es-
tudiante. Habrá personas que preferirán un fichado minucioso y
otras que se conformarán con un rápido apunte. La ficha de lec-
tura incluye:

2.1. Indicaciones bibliográficas precisas. Nombre completo del autor.

Título del libro o artículo. Datos completos de edición (lugar, edito-
rial, fecha). Para artículos:

García Canclini, Néstor. “Los estudios sobre comunicación y con-

sumo: el trabajo interdisciplinario en tiempos neoconservadores”.
En Diálogos, 32 (Lima: marzo 1992)
o:
Williams, Raymond (1980). “Hegemonía”. En Marxismo y litera-
tura. Barcelona: Península.

según el artículo haya sido publicado en una revista (indicación del

número de la revista) o un libro.

Para libros:

Jakobson, Roman (1963). Essais de linguistique générale. Paris:

Minuit.

88 |
 Como puede observarse, los artículos (o capítulos) se “entreco-
millan”, mientras que los libros y nombres de revistas se colocan en
cursiva o se subrayan.
La ficha debe consignar, además, las fechas originales de pu-
blicación en el caso de las traducciones. Es conveniente aclarar, en
las obras altamente especializadas terminológicamente (Freud, por
ejemplo), el nombre del traductor. Pueden agregarse a la ficha todos
los datos que se consideren igualmente pertinentes (número de edi-
ción, cantidad de páginas, biblioteca de origen del libro o artículo y
su signatura, etc...)
2.2. Resumen general. El resumen del artículo debe ser, a la vez, sin-
tético y comprensible en el futuro. Esto significa que la ficha no será
necesariamente breve, dado que se ajusta a las características del libro
y a las necesidades y particularidades del estudiante/investigador. Es
conveniente reproducir los títulos internos así como el hilo de la ar-
gumentación, a través de conectores (esto implica, de esto se deduce,
en consecuencia, sin embargo, etc...) y una diagramación que permita
visualizar ideas principales de ideas secundarias.
2.3. Citas textuales. Se citan textualmente (entre comillas y con el
número de página entre paréntesis) los fragmentos que se consideran
más representativos o que pueden servir en el futuro.
2.4. Comentarios personales. Los comentarios al margen pueden
ser de tanta importancia como el contenido mismo del libro. Pueden
ser de dos tipos:
2.4.1. De evaluación. Desde “interesante observación”, “impor-
tantísimo para enfocar tal problema” o “este tipo es un genio” has-
ta “lo copió de N.”, “argumento nada convincente” o “qué basura”.
2.4.2. De relación. Remisiones a otros libros o artículos leídos.
“cfr. (confrontar) la misma tesis en P.”, “Sin embargo, X piensa lo
contrario”, “Ver tal noción en Y. desde un marco epistemológico
completamente distinto”.

| 89
 Evidentemente no es imprescindible llenar la ficha de comen-
tarios personales, pero cuando se responda a esta pulsión conviene
utilizar tinta de otro color, escribir en el margen o usar cualquier
otra convención que permita diferenciar, más adelante, palabras
propias y ajenas.
El trabajo de fichar libros no garantiza ningún resultado, a la
hora de tener que rendir un examen o escribir una monografía o pre-
parar una clase o informe. Pero permite contestarse ciertas pregun-
tas inquietantes, como: ¿Quién había dicho esto? ¿Era así tal noción
en la perspectiva de J.? Esto me suena, ¿no lo había leído antes?, etc...
Preguntas, todas, que azotan la conciencia del estudiante o investi-
gador en el último minuto, cuando ya no hay tiempo de leer o re-
leer todo Foucault (por ejemplo), cuando todo puede estar (y así es
siempre, siempre, siempre) definitivamente perdido.

3. La lectura como construcción

Comencemos por un juego de palabras: La realidad no tiene razón3.

Esto no es, naturalmente, un invento de quien esto escribe, tampo-
co un invento de Peirce. La filosofía (en particular la filosofía analí-
tica fundada en las enseñanzas de Kant)4 nos enseña que la reflexión
(¡reflexioná, nene, reflexioná!) es la proyección del sujeto (de cono-
cimiento) sobre el objeto. La realidad no tiene razón, la realidad es
informe, no hay razón en la realidad: es el sujeto quien flexiona la
razón (su razón) en la realidad (el objeto).

3. Peirce, uno de los más grandes filósofos, ha señalado: “La realidad es algo bruto.
No hay razón en ella” [número 1.24 de los “Principios de filosofía”] (1987: 159)
4. Si a uno le interesara (o debiera) profundizar un poco más en esto, debería colocar
el paréntesis anterior como nota al pie. Citar o glosar a Kant e indicar de qué lugar
de su obra estamos hablando.

90 |
 Cuando se lee, pues, se imprime sobre un determinado fragmento
de realidad, algo de razón y es por eso que leer es una práctica “racional”.
De modo que diremos, pues, que la lectura es una construcción,
antes que una mera reproducción. La lectura es un uso de un cierto
material para producir sentidos.
Ahora bien, lo que nos pasa a quienes nos dedicamos al vasto
campo de las “humanidades” o las “ciencias sociales” (es decir a las
prácticas de comunicación y/o de cultura) es que nuestro objeto, la
realidad que leemos (o pretendemos leer) consiste en “textos”5, es
decir: una realidad de segundo orden (una realidad al cuadrado). En
ese punto, pretendemos imponer sentido a algo que ya tiene sentido.
Dos precisiones teórico-metodológicas, pues, se imponen. La
lectura (la lectura de verdad6) tiene dos límites: la descripción y la in-
terpretación.
Repasemos: leer es la relación de un sujeto (el que lee) y un objeto (lo
leído). Esa relación o articulación es extremadamente delicada. Hay que
encontrar un equilibrio que garantice la razonabilidad de la lectura7. Si
lo que predomina es el objeto (y la razón del sujeto se pierde en el fondo
de todo) entonces estamos ante una descripción. Si digo “el Hombre es

5. Entenderemos textos, por el momento, como cualquier tipo de organización dis-

cursiva en cualquier soporte (imágenes de video, fotografías, textos escritos, orga-
nización del espacio, secuencias musicales, etc...) [esta es otra nota típica: sirve para
aclarar el uso que se hace de las categorías. De otro modo la monografía, el artículo
o la tesis se vuelve endeble]
6. Aquí usamos bastardillas (o podríamos haber usado comillas) para señalar un uso
figurado del lenguaje. Conviene que el que lee sepa que nosotros sabemos que he-
mos fracturado el registro y que controlamos, en síntesis, nuestro propio discurso.
Conviene elegir dos o tres de estas marcas y usarlas sistemáticamente (es decir: con
coherencia) a lo largo de todo el trabajo.
7. “Razonable” no es lo mismo que “objetivo”. No hay, en verdad, lecturas “objeti-
vas”. Pero sí hay lecturas “razonables” y lecturas “disparatadas”. Que una lectura sea
considerada “razonable” o “disparatada” tiene que ver con su capacidad de persuadir
a quien la lee. Y todo el truco de aprobar una materia o terminar una carrera pasa por
convencer al que corrige de que uno sabe de qué habla, ¿no?

| 91
un bípedo implume” o “caballo es un sustantivo común” o “Argentina
es un país sudamericano” o “En Buenos Aires hay cinco canales de aire”
simplemente estoy describiendo la realidad8. Si lo que predomina, por
el contrario, es el sujeto (la subjetividad de quien habla, enuncia o escri-
be), estamos ante una interpretación. Digo “Williams rechaza a Althusser
porque, como todo británico, es xenófobo” o “Benjamin rechaza la
estética del aura porque es judío” o “A mí me parece que Hegel es un
filósofo materialista” o “Gregorio Samsa se transforma en cucaracha
porque sus padres lo han tratado emocionalmente como a un insecto”
y en cada uno de esos casos estoy interpretando, es decir: poniendo en
primer plano mi subjetividad con independencia de las características
del objeto que queda, por lo tanto, muy, muy atrás.
La lectura sería, entonces, la correlación de dos series de sentido
(una, inherente al objeto; otra, inherente al sujeto). Esa correlación
es específica de la lectura y no existe en las prácticas que la limitan, la
descripción y la interpretación. Cuando describimos (es decir, cuando
parafraseamos o glosamos un “texto”) predomina la serie de sentido in-
herente al objeto. Cuando interpretamos (es decir, cuando anteponemos
nuestra subjetividad al objeto) predomina la serie de sentido inheren-
te al sujeto. ¿Qué importancia puede tener que repitamos (glosemos,
describamos, parafraseemos) un texto? En algunos casos esa operación
sirve para verificar la comprensión del texto. ¿A quién puede impor-
tarle lo que fulanito piensa de la vida o de la televisión o de la prosa
de Página/12? Por supuesto a nadie, salvo que se trate de una “subjeti-
vidad privilegiada” (el caso de Benjamin es ejemplar en ese sentido)9.

8. Ojo: a veces conviene hacer pasar una intervención fuerte como una mera des-
cripción: “el fin de las ideologías ha abierto nuevos campos para la acción política de
los seres humanos” (la derecha, claro, es habilísima en este sentido).
9. Claro que Benjamin (y muchos otros) interpretan. Si seguimos sus “interpre-
taciones” es porque por alguna razón ellos han tenido la fuerza suficiente para im-
ponernos la obligación de escucharlos. La literatura, esa forma “irrazonable” de la
prosa, interpreta todo el tiempo.

92 |
 Todo esto importa porque una “monografía” es la puesta por es-
crito de un proceso de lectura. En este punto es importante tener en
cuenta lo antes dicho: la descripción y la interpretación son la ruina
(“arruinan”) toda monografía, definitivamente.

4. Cómo se lee

Insistamos (en la persistencia, se dice, está el sentido): leer es rela-

cionar lugares lejanos. Una serie de sentidos inherente al objeto con
una serie de sentidos inherente al sujeto. Hay varios pasos metodo-
lógicos para tener éxito en esta empresa racional. Rápidamente: esos
pasos son a) la delimitación del corpus, b) la construcción del objeto
y c) la formulación de hipótesis.
Estos pasos metodológicos no son necesariamente sucesivos.
Más aún: operan en bloque. Cada uno de ellos “juega” con los otros.
Algunas especificaciones antes de entrar de lleno en la discusión
de estos pasos. Denominamos corpus10 a aquello que constituye el
material a leer. Por ejemplo, las crónicas periodísticas sobre la toma
de Malvinas, o las tapas del diario Clarín en un período determina-
do, o las letras de Virus, o los video-clips de Madonna, o la revista
Radiolandia entre tal año y tal año, o las declaraciones de persona-
lidades públicas no políticas sobre aspectos político-institucionales
de la Argentina entre 1982-1985, o las leyes, decretos y reglamentos
sobre sexualidad, o la fotografía sobre moda de la década del 90 en
Argentina. El corpus reúne la totalidad de enunciados definidos re-
colectados en función de un proyecto de trabajo. Todo corpus debe

10. corpus: en latín, “cuerpo”. Las palabras extranjeras deben subrayarse o colocarse
en bastardilla siempre. Corpus es ya una palabra técnica incorporada al castellano, de
modo que podría escribirse sin más trámite, pero aquí usaremos la bastardilla como
exemplum.

| 93
tener una variable de organización: por ejemplo, el límite temporal
(de tal año a tal año, de tal década) o el lugar de enunciación (los
discursos presidenciales, Dios nos libre) o el género. En fin, algo que
haga que ese conjunto de enunciados funcione (pueda funcionar)
como un conjunto y no como un mero revoltijo.
El objeto es diferente del corpus. El objeto es aquello que efecti-
vamente se lee11. No se puede leer “la totalidad” del corpus. Toda lec-
tura supone un desperdicio. Ese desperdicio es lo que, del corpus, no
constituye el objeto. Si analizo (si leo) los video-clips de Madonna,
voy a hacerlo desde una cierta perspectiva. Puedo realizar un análisis
ideológico de los videos de Madonna, o un análisis formal de esos vi-
deos, o un análisis económico. Cada vez, el objeto será otro. Lo que
resulta claro es que “desde una cierta perspectiva” define el objeto:
el punto de vista define al objeto12. “Desde una cierta perspectiva” o
“desde un punto de vista” hay algo que seguro no se ve: el desperdi-
cio, lo que no vamos a leer. La distancia entre objeto y corpus se ex-
plica por el punto de vista o la perspectiva. Pero además: el corpus es
un conjunto (o archivo) de enunciados concretos, definidos empí-
ricamente. El objeto es ya una delimitación teórica. El objeto es ya
una correlación de dos series de sentido (una, inherente al objeto,
habíamos dicho y la otra inherente al sujeto)13

11. Cuando uno suministra definiciones que considera cruciales el uso de bastardillas
es de buen tono.
12. Como, por otro lado, no se cansan de repetir los epistemólogos y científicos
contemporáneos.
13. ¿Se nota el deslizamiento terminológico? Estoy usando “objeto” con dos senti-
dos diferentes, sin demasiada consistencia y sin demasiada aclaración. Eso puede
ser la ruina (otra vez) de la monografía. Las categorías deben usarse siempre en el
mismo sentido o, de lo contrario, debe aclararse profusamente cada variación en su
uso. En el primer caso, habíamos usado “objeto” como un equivalente de “objeto de
conocimiento”. En el segundo caso, usamos “objeto” como equivalente de “obje-
to de lectura”. El deslizamiento u oscilación vuelve oscura la frase (queda así como
exemplum).

94 |
 No hay que confundir “objeto” y “tema”. El objeto es lo que se
construye para leer, el tema es lo que articula mi lectura. Cuando ha-
blamos de lectura, pues, nos referimos a un proceso que transforma
el corpus en una manifestación discursiva de sentido, lo que llamamos
objeto. El objeto sólo se sostiene en la medida en que es leído, no
hay objeto de lectura sin lectura; no hay objeto de lectura, en conse-
cuencia, sin lenguaje (porque, en el caso de la monografía, la lectura
se traduce en lenguaje).
Y finalmente, las hipótesis. Una hipótesis es una sentencia ope-
racional que debe ser probada. Una hipótesis es la respuesta que yo
planteo a una pregunta que el objeto me formula. Una hipótesis es
una respuesta a ciertas preguntas que surgen de la problematización
que la lectura significa. Cuando leo, algo me llama la atención. ¿Qué
me llama la atención y por qué me llama la atención? Responder a
esas preguntas es formular hipótesis. Me llama la atención, por ejem-
plo, las imágenes del video arte. Propongo como hipótesis: La imagen
del video arte funciona como el arte egipcio. No importa cuán extra-
vagante sea una hipótesis, cuán lejanos sean los términos (las series
de sentido) que relaciona. Lo importante es que la demostración (la
prueba) funcione.
Me llama la atención la estructura del soneto clásico. Propongo
como hipótesis: la forma del soneto clásico es la representación de la
forma del Estado moderno. Me llama la atención la oposición (cons-
truida) entre Mirtha Legrand y Susana Giménez. Planteo como
hipótesis: la oposición entre Mirtha Legrand y Susana Giménez es
equivalente de la oposición entre la cultura del siglo XIX y la cultura
del siglo XX.
Lo importante es, pues, preguntarse cosas. Si uno no puede pre-
guntarse nada sobre el objeto, es evidente que no podrá leer. Podrá
describir (es tedioso pero seguro) o interpretar (es fácil y hasta diver-
tido), pero leer, lo que aquí llamamos leer, seguramente no.

| 95
 4.1. La delimitación del corpus. Un corpus bien delimitado fa-
cilita el trabajo. El corpus debe ser, en principio, manejable. Una
monografía (a diferencia de una tesis) debería plantearse a partir
de un corpus, incluso, “transportable”: un libro, un pequeño con-
junto de páginas, unas imágenes que quepan en una o dos cintas
de video (por ejemplo, no hay reglas al respecto). Naturalmente,
la manejabilidad o transportabilidad del corpus debe plantearse a
partir de variables evidentes e indudables, de modo que quien lee
no se pregunte todo el tiempo: ¿por qué estas fotos y no esas otras?
¿por qué estos comics y no estos otros? ¿por qué estos artículos del
diario Crónica y no aquéllos de La voz del interior?14
4.2. La construcción del objeto. Es importante tener en cuenta
ciertas características del objeto. El objeto debe ser exhaustivo (res-
pecto del corpus) y debe ser homogéneo. Exhaustivo significa que
se adecua a la totalidad de los elementos contenidos en el corpus:
nada del corpus vendrá a negar al objeto. Si yo defino un objeto de
lectura así: “el detective como categoría necesaria15 de la literatura
policial”, voy a encontrar problemas porque hay muchas novelas
policiales en las cuales no hay detectives. En ese caso, he definido
mal al objeto y el corpus implícito contradice al objeto. Pero ade-
más el objeto debe ser homogéneo, es decir: debe manifestar cierta
coherencia interna. Se deben verificar la exhaustividad y la homo-
geneidad del objeto. Esa verificación opera por sondeos (voy veri-
ficando la hipótesis en zonas del corpus consideradas al azar) o por
expansión del objeto (verifico que lo que afirmo del objeto tal como
ha sido construido sigue siendo válido aunque amplifique sus efec-

14. Ejercicio de autoevaluación: explicar todos los usos de bastardilla en este párrafo.
15. Necesario: aquello cuyo contrario es imposible.

96 |
tos a otras zonas del corpus16. Desde este punto de vista, volvamos a
lo que dijimos antes: la persistencia garantiza el sentido. De modo
que todo lo que es repetición, redundancia, reiteración de elemen-
tos, equivalencias, etc... es importante porque garantiza la exhaus-
tividad y la homogeneidad del objeto17.
4.3. La formulación de hipótesis. Una buena hipótesis es una hipó-
tesis que puede ser demostrada18. Ya lo hemos dicho: casi todo puede
demostrarse, en última instancia. Hay que evitar, sin embargo, ciertas
demostraciones, en una monografía: por un lado, resulta inadecuado
pretender demostrar la existencia de la cuarta dimensión o la quinta
pata del gato. Esos son “temas de tesis”. Por otro lado, resulta inne-
cesario pretender demostrar que la tierra es redonda o que elefante
se escribe con H19. Ni imposibles discursivos ni obviedades: esos son
los límites de la hipótesis. Para una monografía, una “buena hipóte-
sis” es el equivalente de una “chica simpática” con la cual un “buen
matrimonio” es posible. A veces, para seguir con la analogía, hay hi-

16. Las notas al pie también se usan para ejemplificar. En este caso: si analizando los
videos de Madonna quiero afirmar que la ideología sobre el sexo en esos videos es
simplemente la manifestación de la cultura sexual oficial (y aún, estatal) en las dé-
cadas del 80 y 90, voy a encontrarme con la fuerte censura que, en muchos países,
sufrieron esos videos. Debería aclarar esa contradicción (inconsistencia del objeto).
Si por el contrario, quiero afirmar que la ideología sexual de Madonna es contra-
cultural y resistente a las presiones crecientes de la cultura afirmativa en lo que a
las prácticas sexuales se refiere, debería explicar cómo un lugar de contracultura
(o contrahegemonía) ocupa un lugar central en el mercado. Problemas, problemas,
problemas.
17. Debería quedar claro que en el caso de que el objeto sea, por ejemplo, un proceso
institucional, el corpus se delimita a posteriori. Planteo determinadas hipótesis sobre la
implantación de la televisión en la Argentina. Para verificarlas, selecciono determina-
dos “documentos” (que, en ese caso, deberán ser necesariamente representativos).
18. Del mismo modo que, se dice, el mejor enemigo es el enemigo muerto.
19. El chiste, maravilloso, es el siguiente: - ¿En qué se parecen un elefante y una
hormiga? -No sé... -En que los dos se escriben con H -¡Pero “elefante” no se escribe
con H! -El que yo conozco se llama Horacio.

| 97
pótesis “bellísimas” que nos “histeriquean” todo el tiempo. Hay que
evitarlas porque nos están tendiendo una trampa. O, para las chicas,
están esas hipótesis que parecen “poderosísimas” y después resulta
que se desinflan por completo. Y finalmente, está el caso de quienes
nunca encuentran la hipótesis adecuada, exacta. En ese caso hay que
ir probando: más tarde o más temprano, la luz de la Hipótesis per-
fecta nos iluminará el rostro.

5. La monografía

Una monografía es la puesta en discurso de un proceso de lectura. En

toda monografía deben estar claramente explicitados los procesos de
delimitación del corpus, construcción del objeto y formulación de hi-
pótesis. Luego, se trata de demostrar la hipótesis. La antigua retórica
inventó un dispositivo, una “máquina retórica” de cinco operaciones:
Inventio (encontrar qué decir), Dispositio (encontrar un orden, una
disposición para lo que se quiere decir), Elocutio (agregar el adorno
de las palabras, de las figuras, organizar la elocución), Actio (“repre-
sentar” el discurso como un actor: gestos y dicción) y Memoria.
Para una monografía (no para una clase) puede prescindirse de
las dos últimas. La Inventio ha sido desarrollada en los apartados pre-
cedentes. En cuanto a la Dispositio, la monografía utiliza modelos
argumentativos clásicos y todo el aparato discursivo con ellos aso-
ciados (división del todo en partes, argumentación por el ejemplo,
razonamiento por analogía, etc...). La Dispositio clásica contempla-
ba cuatro partes sucesivas: Exordio (apertura del discurso), Narratio
(exposición de los hechos, pruebas, etc...), Confirmatio (exposición
de los argumentos) y el Epilogo (resumen de la causa expuesta y ape-
lación al auditorio). El objetivo del Exordio y del Epilogo es emocio-
nar (se admite mayor “lirismo”, usos figurados del lenguaje, etc...)

98 |
mientras que la Narratio y la Confirmatio están más bien orientadas a
convencer (es aquí donde la eficacia de la argumentación se mide)20.
Los “temas” de monografía suponen la lectura de bibliografía
específica. Juntamente con el corpus, la bibliografía funciona como
soporte y como prueba, de modo que es fundamental su utilización
(con moderación e inteligencia)21. Al mismo tiempo, hay que evitar
la tentación de reproducir aproximadamente argumentos ajenos sin
aclarar la fuente. Habitualmente eso se considera plagio (una con-
ducta deshonesta que ciertas sociedades suelen castigar severamente).
Las mayores ansiedades suelen pasar por la extensión de la mo-
nografía. Independientemente de lo “razonable” de la extensión, lo
cierto es que la monografía dura mientras la argumentación sea ne-
cesaria. La extensión de la monografía dependerá, pues, de la com-
plejidad del objeto y de las hipótesis en juego. Es por eso, también,
que se aconseja prudencia en ambos casos.
Puestos a leer, uno puede leer cualquier cosa. En general, lo que
se pretende estimular en la carrera de Letras es la lectura (en el sen-
tido en que aquí se ha hablado de lectura) de discursos, prácticas y
procesos institucionales que tengan que ver con la literatura, a partir
de marcos teóricos definidos. Es importante tener en cuenta, pues, a la
hora de “presentar” el problema a considerar, una adecuada contex-
tualización, tanto en lo que se refiere a los contextos históricos como
la los contextos teóricos de resolución.

20. ¿Es necesario aclarar que una sintaxis cuidada y una ortografía impecable predis-
ponen favorablemente a quien corrige? ¿Hace falta advertir que los errores de orto-
grafía y la sintaxis laberíntica (puntuación confusa, uso arbitrario de los pronombres,
sujetos inhallables, correlaciones verbales incomprensibles y otras atrocidades) no
son comportamientos deseables en la Universidad?
21. Una nota bibliográfica absurda, aquí, sería la remisión a Aristóteles y Descartes
en lo que concierne a la “moderación”. No es cierto, por supuesto, que lo que abun-
da no daña, sobre todo cuando lo que está en juego es la paciencia de quien corrige.

| 99
 6. Melancolía

Hay una melancolía típica de los claustros que los monjes medievales
denominaron acedía. Tristeza de la inacción, desesperación ante la
inmovilidad. Tal vez se trataba entonces, como ahora, de los rigores
de las reglas, de la parálisis no ante la página en blanco (problema de
los literatos) sino ante la hoja plagada de órdenes y prescripciones.
Esperamos que esta pequeña guía sirva, como una linterna en la
noche, para que todos encuentren el camino correcto hacia los ob-
jetivos que cada uno se ha fijado con mayor o menor lucidez, pero
con indudable entusiasmo.

Prof. Daniel Link

Otras orientaciones pueden encontrarse en:

Eco, Umberto. Cómo se escribe una tesis. Buenos Aires, Gedisa, 1982
Link, Daniel. “Cómo se lee” en Literator IV. El regreso. Buenos
Aires, del Eclipse, 1994
--------------------- “¿Qué era la literatura?” en Literator V. La batalla
final. Buenos Aires, del Eclipse, 1994
--------------------- “Cómo se lee” en Cómo se lee y otras intervenciones
críticas. Florianópolis, Universidad Federal de Santa Catarina, 2002

Referencias bibliográficas

Peirce, Charles Sanders (1987). Collected Papers en Obra lógico-

semiótica. Traducción de Ramón Alcalde. Madrid: Taurus.

100 |
 Pautas básicas para
la producción de
artículos científicos
Mariana Carolina Marchese1

1. Mariana Carolina Marchese es Licenciada en Letras y Profesora de Enseñanza

Media y Superior en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-
versidad de Buenos Aires. Actualmente, se desempeña como docente en dicha fa-
cultad, donde además está realizando sus estudios doctorales becada por el Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Participa como investigadora en
el equipo argentino perteneciente a la Red Latinoamericana de Análisis Crítico del
Discurso de la pobreza (REDLAD) y ha participado en el proyecto UBACYT F127 y
UBACyT 20020100100120 (continuación del primero). También, ha sido docente
en los niveles medio y terciario y ha dictado cursos de capacitación profesional en la
Jefatura de Gobierno y en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

| 101
Este artículo está bajo una licencia Creative Commons
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina
Ver más en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/

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Sin Obras Derivadas — No se puede alterar, transformar o generar una obra
derivada a partir de esta obra.

102 |
 Introducción

Este trabajo posee como objetivo especificar algunas de las pautas

más relevantes para guiar la producción de artículos científicos y está
destinado a alumnos que inician sus actividades en el campo de la in-
vestigación. Cabe destacar que el campo de investigación en el cual
trabajo desde hace varios años es el de la lingüística. Por esta razón, si
bien los lineamientos que se señalarán se pueden aplicar a otras áreas,
responden especialmente a esa disciplina.
Asimismo, este breve artículo se debe considerar como realizado
en coautoría con la Dra. María Laura Pardo, dado que fue quien me
guió no sólo en el aprendizaje de los formatos propios de la escritura
académica, sino también en el camino para lograr materializar mis
ideas en un papel de modo tal que éstas sean comprensibles para al-
guien más que para mí misma.
Con el fin de organizar la exposición, se presentará una serie de
apartados referidos a cuestiones puntuales. En el primero, se expli-
carán las secciones incluidas en la producción de un artículo cien-
tífico y el contenido que se espera que posea cada una de ellas. En
el segundo, se señalará qué debe contener el resumen de un artícu-
lo académico y se expondrá sobre los modos de cita y las referencias
bibliográficas. En el tercero, se planteará el tema de la redacción.
Finalmente, para resumir los puntos esenciales de este trabajo, se de-
sarrollarán las conclusiones.

| 103
 Secciones de un artículo destinado
a una revista científica

En la actualidad, la producción de un artículo científico (también

denominado paper) supone una serie de secciones que no debe-
rían ser obviadas. Aunque la inclusión de éstas, no excluye la po-
sibilidad de sumar alguna otra según los requerimientos del tema
sobre el que se escribe o, incluso, a solicitud de la revista a la cual
se dirige el trabajo.
Las secciones a las que se hacía referencia en el párrafo ante-
rior son las siguientes y se presentan en este orden: Resumen,
Introducción, Estado del área, Marco teórico-metodológico, Corpus,
Análisis, Conclusiones y Referencias bibliográficas. Todo esto luego del
título y de los datos del autor que suelen ser nombre y apellido, filia-
ción institucional y dirección de correo electrónico.
Al Resumen y a las Referencias bibliográficas conjuntamente con la
cuestión de las fuentes, se les dedicará un breve apartado. De modo
tal que, ahora, se detallarán las secciones de un paper que correspon-
den a lo que denominaremos cuerpo del texto.
En la Introducción, se incluyen los objetivos generales y los ob-
jetivos específicos. Esto se debe a que la producción de un artículo
científico, en general, se realiza en el marco de una investigación más
amplia cuyos resultados preliminares y avances se van publicando
para ser debatidos por la comunidad científica.
Se puede explicitar cuál es esa investigación más amplia, a qué
equipo de trabajo corresponde y, si resulta pertinente, explicar que
se retoma o continúa algún trabajo previo (propio o de algún co-
lega del equipo). Por último, para facilitar la lectura, hacia el final
de la introducción, se suele incluir una descripción de los aparta-
dos que el artículo contiene, tal como se realizó en la introducción
de este trabajo.

104 |
 El Estado del área debe reunir los trabajos de investigación pre-
vios sobre el tema, especialmente, las investigaciones clásicas reco-
nocidas por la comunidad académica y las producidas durante los
últimos cinco años. Precisamente, la frase “estado del área” significa
que se debe dar cuenta de cuál es el estado, desde el punto de vista
académico, del área o tema que se pretende investigar. Un estado del
área no significa un resumen de cada uno de esos trabajos, sino una
toma de postura crítica en relación con ellos.
Para alcanzar ese fin, resulta imprescindible leer en detalle esos
trabajos previos, realizar resúmenes, mapas conceptuales, fichas, cru-
zar ideas y, por supuesto, reflexionar sobre ellas para pasar después a
la redacción. El modo de llevar a cabo esta tarea no responde a una
receta preestablecida. Cada investigador va desarrollando sus modos
de apropiación de los textos, pero lo que debe quedar claro es que un
estado del área no es un punteo o una somera descripción de con-
ceptos, sino una reflexión crítica que tiene que transcurrir a través
de un hilo discursivo.
Eso se debe a que, en base a lo que ya se investigó sobre el tema,
hacia el final del estado del área, se debe explicitar y explicar cuál es
el nuevo aspecto de la cuestión que aborda el artículo o la investiga-
ción más amplia de la cual él forma parte. Por esta razón, el estado
del área se encuentra en profunda relación con los objetivos de una
investigación. De hecho, aunque en un artículo se ubica luego de la
introducción, el estado del área es lo primero que un investigador
lleva a cabo cuando pretende iniciar una investigación.
En la sección Marco teórico-metodológico, se señalan el paradig-
ma y el marco teórico en los cuales la investigación se posiciona, así
como la metodología, los métodos y las teorías a través de los cuales
se formula el análisis. Si bien profundizar sobre estos puntos impli-
caría una digresión extensa, se puede decir que durante los últimos
años las cuestiones de paradigma, marco teórico y metodología fue-

| 105
ron ocupando un lugar cada vez más destacado en las ciencias socia-
les. Para estudiar estos temas, puede ser muy útil la lectura de Guba
y Lincoln (1998) y de Pardo (2008, 2011).
Los paradigmas, los marcos teóricos, las metodologías y los méto-
dos, obviamente, no son universales y dependerán de cada trabajo en
particular. Sin embargo, lo que resulta más importante a los fines de este
artículo es destacar que debe existir cierta correlación y corresponden-
cia tanto entre ellos como respecto de los objetivos de la investigación.
Para dar un ejemplo a grandes rasgos, las investigaciones que
desarrolla el equipo del cual formo parte se posicionan en el para-
digma interpretativista (en contraposición al positivista) y desde el
marco teórico del Análisis Crítico del Discurso (que es acorde con
el paradigma interpretativista). La metodología aplicada es fun-
damentalmente cualitativa (en contraposición a una metodología
predominantemente cuantitativa o estadística). Así, los métodos
y las teorías responden a un abordaje analítico cualitativo de los
textos (sean estos verbales o multimodales).
No existen paradigmas, marcos teóricos, metodologías y méto-
dos que sean unos mejores que otros. Lo primordial es que, en un
artículo científico, el investigador pueda dar cuenta de que “sabe
donde está parado” y, en función de los objetivos de su trabajo, jus-
tifique por qué selecciona y utiliza determinados modos de análisis.
El apartado Corpus se suele incluir después del Marco teórico-me-
todológico. En algunas ocasiones, se puede encontrar también al final
del Marco teórico-metodológico sin que constituya un apartado en sí
mismo. En ambos casos, los datos relativos al corpus de investigación
son una unidad temática que debe contener tanto una descripción
clara de cuál es el material que se analiza como la justificación de su
pertinencia para el tema que se investiga. Asimismo, es recomenda-
ble explicar cómo se accedió a ese material, es decir, cuáles fueron
las técnicas de recolección.

106 |
 Luego de introducir el tema detallando los objetivos, de desarro-
llar el estado del área, de posicionarse desde un marco teórico-meto-
dológico y de describir y justificar el corpus, la siguiente sección es el
Análisis. Ésta debería ser la sección más extensa y se puede construir
a partir de subapartados con sus respectivos subtítulos. En ella, se
aportan nuevos conocimientos sobre el tema investigado.
Los puntos más destacados a tener en cuenta en esta sección de un
artículo científico son la claridad en la exposición y la justificación de
las reflexiones que deben ser demostradas mediante ejemplos. No se
trata de incluir gran cantidad de ejemplos, sino de llevar al cuerpo del
texto aquellos ejemplos del análisis que sean los más representativos
de lo que se pretende demostrar. El resto del análisis (o una parte de
él) se puede incluir como Anexo, aunque esto no suele ser obligatorio.
De modo similar al hecho de que para realizar un buen estado
del área se precisa un trabajo previo, para lograr que la exposición
del análisis sea clara y se desarrolle de modo tal que el lector pueda
seguir un hilo discursivo (y no se encuentre frente a una cantidad
de datos inconexos), se necesita contar no sólo con un análisis pre-
vio, sino también con una buena sistematización de ese análisis. A
partir de la sistematización, se puede elaborar un plan de escritura
que colabore a la redacción del artículo para que éste sea sólido tan-
to en los datos que presenta como en el modo en que los presenta.
La última sección que requiere un artículo científico se suele de-
nominar Conclusiones. En ella, se resumen los resultados más rele-
vantes a los que se arribó y que se demostraron mediante el análisis.
La exposición de las conclusiones debe ser concisa, clara y breve. Se
pueden incluir interpretaciones y reflexiones según el tema del que
trate el artículo e, incluso, posibles líneas futuras para próximos ar-
tículos, pero en lo que respecta a los resultados del análisis se debe
intentar ser puntual, porque una conclusión debe tender a cerrar las
ideas expuestas.

| 107
 Sobre el Resumen y las Referencias bibliográficas

El Resumen tiene que dar al lector un panorama completo del ar-

tículo. Por este motivo, es sumamente recomendable redactarlo
una vez que el artículo esté terminado. Aunque muchas veces, so-
bre todo en el caso de ponencias para congresos en los cuales pos-
teriormente se publican los artículos en actas, primero se envía el
resumen y si éste es aceptado, luego se realiza el artículo.
En esos casos, es muy útil realizar un diseño de lo que será el ar-
tículo antes de escribir el resumen. Este tiempo adicional, que pue-
de parecer tiempo que se pierde, por el contrario, es tiempo que se
gana, puesto que adaptar un artículo o una ponencia a un resumen
puede resultar una tarea de escritura difícil y forzada.
El resumen es, justamente, una síntesis del artículo. En la ac-
tualidad, los resúmenes oscilan entre 200 y 400 palabras en la cua-
les se tiene que organizar la información de forma tal de dar cuenta
de los siguientes puntos: el tema que se investiga en general y el
aspecto que el artículo aborda en particular (esto son los objetivos
generales y específicos), el marco teórico desde el cual se posiciona
el trabajo, la metodología aplicada y los métodos y teorías especí-
ficos, los resultados preliminares y las vías de continuación. Dada
la escasa cantidad de palabras en las que se debe volcar bastante in-
formación, una buena sugerencia para la redacción de un resumen
es ser puntual, o sea, “ir al grano”.
A veces, se solicita que el resumen esté acompañado por algunas
palabras clave, en general, entre cuatro y cinco. Éstas deben apuntar
a los conceptos más relevantes del resumen. Un modo de seleccio-
nar palabras clave es pensarlas como disparadores de los contenidos
que se expondrán en el artículo. Es útil tener presente que, cuando
se busca información para una investigación, primero, se accede
a las palabras clave, después, al resumen y, finalmente, al artículo.

108 |
 En relación con los modos de cita de fuentes tanto en el cuer-
po del texto como en las referencias bibliográficas, no hay mucho
para decir, pero sí mucho para hacer. De hecho, quizá ésta es una
de las tareas más arduas en la redacción de un paper, pero se debe
considerar que, al ser una parte relevante de él, no hay que me-
nospreciar su importancia. Aquí, no hay ninguna fórmula. Sólo
se debe ser paciente y dedicado. Se recomienda solicitar lo que se
suele denominar hoja de estilo o acceder a algún ejemplar de la
revista para utilizar los modos de cita de fuentes que ésta exija.
Además, es central revisar las referencias bibliográficas en dos
sentidos. Primero, para chequear que se hayan respetado los mo-
dos de cita. Segundo, para cotejar que todas las fuentes que se ha-
yan citado en el cuerpo del texto estén presentes en las referencias
bibliográficas. En este momento, las revistas científicas suelen so-
licitar que no se incluya Bibliografía general, sino sólo Referencias
bibliográficas. La diferencia entre ellas radica en que estas últimas
implican únicamente las fuentes citadas en el cuerpo del texto y la
primera no sólo las fuentes citadas, sino también otras lecturas rea-
lizadas que no figuran en el artículo.

Cuestiones básicas de redacción

La redacción es una técnica que se aprende con el tiempo y con

la práctica. Para ello, resultan indispensables los ejercicios de lec-
tura y reescritura de las propias producciones. Un artículo no está
terminado cuando se coloca el último punto final, sino cuando se
releyó al menos dos veces con un lápiz rojo en la mano o, en su
defecto, utilizando las herramientas de algún software. Además, es
recomendable que el trabajo sea leído por algún colega antes de
enviarlo a evaluación.

| 109
 Precisamente, en relación con el uso de herramientas digitales,
se debe tener en cuenta que éstas no pueden reemplazar las correc-
ciones que puede detectar una persona, es decir, entregarle la res-
ponsabilidad de corregir un artículo a la herramienta Ortografía y
Gramática del Word es incurrir en un grave error.
Durante el proceso de redacción, es aconsejable contar con al-
gún manual de corrección de estilo, como el de García Negroni
(2006), con el Diccionario de la lengua española (RAE, 2001) y el
Diccionario panhispánico de dudas (RAE, 2005) que se encuentran
disponibles on-line y con el Diccionario de uso del español (Moliner,
1998), entre otras posibilidades. También, como para el caso de las
fuentes, se puede solicitar la hoja de estilo o acceder a algún ejem-
plar de la revista a la cual se enviará el trabajo.
Algunas breves recomendaciones puntuales pueden ser las si-
guientes: utilizar oraciones breves, tratar de emplear una sintaxis
simple que respete la estructura oracional sujeto-verbo-objeto,
no abusar de las proposiciones incluidas, utilizar conectores para
vincular ideas y conceptos, emplear el vocabulario específico de la
disciplina y no redundar en notas al pie que interrumpan constan-
temente la lectura.

Conclusiones

En función del objetivo de este trabajo, las pautas más relevantes

para la producción de artículos científicos se pueden resumir en los
siguientes términos:

• La Introducción presenta los objetivos generales y los objetivos es-

pecíficos.
• El Estado del área reúne los trabajos de investigación previos sobre

110 |
 el tema, los clásicos y los producidos durante los últimos cinco
años. No es un resumen de cada uno de esos trabajos, sino una
toma de postura crítica en relación con ellos.
• El Marco teórico-metodológico señala el paradigma y el marco
teórico en los cuales la investigación se posiciona, así como la
metodología, los métodos y las teorías a través de los cuales se
formula el análisis.
• El Corpus contempla tanto una descripción de cuál es el material
que se analiza como la justificación de su pertinencia para el tema
que se investiga.
• El Análisis es la sección sustancial de un artículo científico,
dado que aporta nuevos conocimientos al tema investigado.
La exposición de los datos tiene que ser clara y las reflexiones
deber ser justificadas y demostradas mediante ejemplos. La re-
dacción debe ser sólida tanto en los datos que presenta como
en el modo en que los presenta.
• Las Conclusiones resumen los resultados más relevantes a los que se
arribó en el análisis. Su exposición debe ser concisa, clara y breve.
• El Resumen sintetiza el artículo. Debe contener los objetivos ge-
nerales y específicos, el marco teórico, la metodología aplicada,
los métodos específicos, los resultados preliminares y las vías de
continuación.
• Las Referencias bibliográficas incluyen las fuentes citadas en el
cuerpo del texto según el formato que la revista exija.
• La redacción de un artículo es una técnica que se aprende con el
tiempo y con la práctica. Son útiles los ejercicios de reescritura
y la lectura del trabajo por parte de colegas antes de la instancia
de evaluación, así como contar con materiales de consulta du-
rante el proceso de escritura.

| 111
 Referencias bibliográficas

García Negroni, María Marta (coord.) (2006). El arte de escribir

bien en español. Manual de corrección de estilo. Buenos Aires: Santiago
Arcos.
Guba, Egon & Lincoln, Yvonna (1998). “Competing Paradigms in
Qualitative Research”. En: Denzin, Norman & Lincoln, Yvonna (eds.)
The Landscape of Qualitative Research. Theories and Issues. Thousand
Oaks: Sage, pp. 195-220.
Moliner, María (1998). Diccionario de uso del español. Madrid:
Gredos.
Pardo, María Laura (2008). “Una metodología para la investi-
gación lingüística del discurso”. En: Pardo, María Laura (ed.) El dis-
curso sobre la pobreza en América Latina. Santiago: Frasis, pp. 55-78.
Pardo, María Laura (2011). Teoría y metodología de la investiga-
ción lingüística. Método sincrónico-diacrónico de análisis lingüístico de
textos. Buenos Aires: Tersites.
Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española
(22a ed.). [Versión electrónica] Disponible en www.rae.es
Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de du-
das. [Versión electrónica] Disponible en www.rae.es

112 |
 Pasión y astucia de
la monografía
Julio Schvartzman1

1. Julio Schvartzman es profesor e investigador en Filosofía y Letras (UBA), en

donde dicta Literatura Argentina. Ha enseñado en otras universidades del país y
del exterior. Ha trabajado en periodismo, publicidad y el ámbito editorial. En sus
ensayos críticos ha abordado la lengua de la conquista espiritual, la gauchesca, las
interacciones entre oralidad y escritura, la poética del tango. Algunas obras: Entrada
misional y correría evangélica (1987), Microcrítica (1996), La lucha de los lenguajes
(2003, director), Letras gauchas (en prensa). Ha dirigido proyectos de investigación
en la UBA, y las colecciones Voces y Letras del Plata (Corregidor) y fono/gramas
(Santiago Arcos). Ha militado en los movimientos estudiantil y gremial, y represen-
tado a sus pares en organismos de gestión académica.

| 113
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derivada a partir de esta obra.

114 |
 Nota al texto

A duras penas los apuntes que siguen superarían una evaluación a partir
de las preferencias que pautan. Espero que esta confesión aleje la po-
sibilidad de una lectura en clave prescriptiva. Su origen (su estímulo)
fue la convocatoria del Segundo Encuentro de Estudiantes de Letras,
para noviembre de 2006. La excelente iniciativa –que prolongaba la
del año anterior y que se fue renovando y extendiendo en los siguien-
tes– proponía generalizar la condición de estudiante, recuperando la
función activa del participio presente. Me pareció, entonces, que en
mi condición de estudiante/docente (participio doble), fogueado en
la evaluación de trabajos escritos, podía ordenar un poco mi experien-
cia y ofrecer a los participantes del Encuentro una serie de propuestas
vinculadas con ese trabajo. Se me ocurrió que de ese modo, intentando
describir el itinerario del género monográfico y exhibiendo criterios,
manías y rayes de un evaluador, entregaba una herramienta a futuros
monógrafos, así como elementos para el debate para quienes ya ha-
bían transitado ese camino. Advertencia: posiblemente ese evaluador
no represente una media confiable, como para atenerse sin riesgo a lo
que propone. Pero si se entiende la propuesta, cada lector podrá apro-
piársela o esquivarla oportunamente, de acuerdo con la articulación
entre su propia estrategia y la demanda de cátedra.
Después de mi exposición, que dio lugar a un filoso intercam-
bio, los organizadores subieron el trabajo, por un tiempo, junto con
todos los del Encuentro, a una página de Internet, y por mi parte
decidí incluir el texto como lectura optativa de mis seminarios, jun-

| 115
to con las pautas formales de la monografía, generales y particula-
res, según cada programa. Quiero contar que el efecto, lejos de ser
intimidatorio, fue casi imperceptible. ¡Bien! Entonces –concluyo–
aquellos borroneos no han hecho ningún daño. En las monografías
presentadas a partir de ese momento, volví a encontrarme, junto a
observaciones sagaces y fresquísimas resoluciones de escritura, los
consabidos objetos de trabajos presentes y otras advertencias sobre
los mismos. Desde luego, no podía haber sanción alguna. ¡Que cada
uno escriba como quiera! Pero siempre me ha quedado la duda: los
redactores de trabajos presentes, antes de escribir los mismos, ¿ha-
bían decidido prescindir de la lectura (bien que optativa, y así fuera
para anoticiarse de los tics de quien habría de evaluarlos) de “Pasión
y astucia”? Celebro la (hipot)ética de ese desgano. ¿La habían leído
pero les resultaba imposible el encuentro entre esos ejemplos escar-
necidos y su propia prosa? Materia de estudios sobre lectura y subje-
tividad. ¿O bien habían leído, comprendido y decidido desafiar los
patéticos detallismos de un profesor malhumorado? ¡Excelente! Esto
es lo que preferiría entender, si no fuera porque, en general, los tra-
bajos presentes eran refractarios a otros desafíos que habrían podido
hacer sistema con aquella osadía.
Ocurrió, además, esto: que cada año volvía sobre el texto y hacía
alguna corrección, modificando formulaciones que ya me resultaban
insatisfactorias o bien adecuándolo a los requerimientos imaginados
en sus lectores, aunque a veces me preguntaba si realmente los tenía
o si se trataba de uno único, obsesivo: su propio editor. ¡Epa! ¡Sí! De
esto se trata: en cada curso volvía a editarlo. Y, pensándolo bien, en
muchos casos (sé que no es sensato) mi trabajo sobre las monografías
ha sido de edición. Entendámonos, edición no en el sentido mera-
mente técnico, sino en el fuerte, en cuyos extremos militan aquellos
editores que se apropian del texto al punto de competir, desquiciados,
por su autoría. En mi caso, la edición, como sugerencia discreta, en

116 |
nota marginal, aventaba el riesgo patológico. Ese fue mi compromi-
so, y si se conocen o se intuyen las vicisitudes de tal tipo de edición,
se captará la índole de la tarea.
Por eso, “Pasión y astucia de la monografía” debería datarse de
nuevo cada vez. Y ahora, en esta edición, lo adecuado sería poner:
2006-2012. Si me he limitado al año del comienzo, pese a todos los
cambios realizados en el entretanto, es porque de 2006 deriva el en-
vión que lo ha determinado, con las asociaciones a que ha dado lu-
gar, y que hoy, sin duda, no serían las mismas.

J. S.
Marzo de 2012

En universidades sobresaturadas de mensajes que por pura acumu-

lación y reiteración derivan hacia la ilegibilidad, no se suele advertir
que la monografía es el más importante medio de comunicación in-
terna, cuando todos los otros canales previstos para ese fin claudican
o se obturan: ninguno de ellos alcanza el valor pragmático indelibe-
rado de la monografía.
Sería bueno poder decir que esa comunicación se establece sobre
todo entre los estudiantes, o entre estudiantes por un lado y docen-
tes por el otro –algo en parte cierto–, pero las cosas ocurren de un
modo más complejo.

Acarreo

En principio, parece tratarse de una instancia meramente promocio-

nal o (lo que es lo mismo pero nombrado desde otro ángulo) evalua-
dora. Se exige una monografía para verificar, o para suponer que se

| 117
verifica, en el destinatario de la exigencia, el cumplimiento de ciertos
requisitos. Se entrega una monografía para satisfacer, o para hacer
como que se satisface, aquella demanda.
El buen monógrafo, sin embargo (y el sujeto, acá, no es masculi-
no, sino neutro), al poner en juego una secuencia de interfaces curri-
culares determinadas por la laxa marcha entre asignaturas; al apelar
a las series bibliográficas heterogéneas provenientes de logísticas aca-
démicas diversas; al transferir hipótesis leídas o escuchadas en un es-
pacio hacia condiciones generadas por otro, lo que hace es establecer
una comunicación entre cátedras o, por el expediente de las optativas
de otras carreras, entre disciplinas. No lo sabe (quizá), pero lo hace.
Lo hace, incluso, aunque ponga en juego para eso la intuición más
exquisita o la invención más poética, y aunque suplemente su kit de
referencias ajenas con búsquedas propias en archivos, bibliotecas o
en la madre de todas las hipertextualidades, la red de redes.
En lo que sigue, siempre daré por supuesta, aunque parezca con-
siderar sólo casos generales y grandes movimientos estratégicos de
insondable diseño, la máxima inversión personal posible de talento y
compromiso, por más que este tipo de inversión constituya una baja
ocurrencia estadística en monografías, tesis de maestría y de doctora-
do, papers y demás frutos de la discursividad académica.
Una breve mención del contexto de demanda y evaluación: la cá-
tedra. La cátedra es, por lo general, un feudo con poquísimos o nulos
circuitos de comunicación con otros feudos, y en esos raros casos,
con elevados peajes. Cuando un mismo individuo resulta auxiliar do-
cente de dos cátedras, esa posibilidad biográfica de tangenciar ambos
ámbitos tiende a frustrarse cuando en el cuerpo del sujeto auxiliar
docente de dos cátedras se opera una escisión funcional.
En esas duras condiciones, y sin premeditación alguna, creyendo
tan solo inscribirse en la serie promocional/evaluadora, el monógrafo
acarrea ideas, estilos y bibliografías de una cátedra a otra. Porque la

118 |
gente, comprensiblemente, recicla material (inclusive, y sobre todo,
el material propio) de una monografía a otra, de una materia a otra,
de un paper a otro. En la peor versión, sigue robando con un mismo
laburo. En la mejor, capitaliza experiencias.
Así, la monografía no sólo porta la originalidad (poca o mucha)
de su firmante, lista para ser recuperada por la cadena textual institu-
cional (apostemos a la nobleza gaucha: vía cita al pie de un trabajo de
alumno en un artículo de profesor en revista especializada con refera-
to, seguida del muy anacrónico agregado: “mimeo”). Porta, también,
los saberes, ignorares y sistemas de referencias de las otras cátedras.
Sigamos viendo. Cátedras preocupadas sobre todo por la ac-
tualización bibliográfica y estudiantes despiertos que encuentran el
dato novísimo o el viejo dato perdido en archivos y bibliotecas rea-
les o virtuales inoculan a las cátedras “que se quedaron” datos valio-
sos que quien corrige, si presta la debida atención, sabrá anotar con
prudencia, en una ficha. Y las cátedras o profesores más propensos a
una indagación de su objeto no demasiado tributaria de la novedad
o la rareza bibliográfica, y a la puesta a prueba de hipótesis en clase,
transmiten, por el mismo vehículo, sus más recientes conjeturas a las
cátedras más cautelosas o adormiladas. Percibo que la clasificación es
parcial (en la realidad se dan muchos matices), o benevolente (porque
tenemos también cátedras que ni…, ni…) o esquemática. Desde ya,
como con los grupos sanguíneos, no sólo hay dadores universales y
receptores universales, sino que los grupos y factores se encuentran
distribuidos y barajados en distintas proporciones. El mismo meca-
nismo se opera entre los auxiliares docentes de una cátedra y el plantel
de la jerarquía profesoral, cuando los auxiliares, en su rol de maes-
trandos o doctorandos, portan bibliografías e ideas propias y de los
cursos de maestría y doctorado a sus respectivas estructuras pedagó-
gicas, o trasladan, en dirección contraria, ingredientes propios y de
sus cátedras en sus trabajos de seminarios de doctorado y maestría.

| 119
 Estoy convencido de que, en todo caso, entre evaluadores y eva-
luados lo que más importa son las individualidades irreductibles par-
ticipantes en un diálogo intelectual. Se trata de un ideal que a veces
se realiza. Pero estas observaciones sobre el género tienen, por eso
mismo, que generalizar. Se basan en el repaso de los comentarios y
glosas marginales electrónicas que, a lo largo de años, he ido ponien-
do en los trabajos que debía corregir. Las glosas marginales pueden
evidenciar una posición jerárquica, o aun autoritaria, en relación con
el cuerpo central de texto que comentan y sobre el cual, sin duda,
tienen un poder de sanción. Sin embargo, quisiera observar que, por
la misma estructura de su posición, son a la vez satélites de aquellos
planetas, a cuyo servicio, en otro sentido, se ponen. He trabajado, si
bien se mira, para ese patrón.
Leídas como serie autónoma de los textos cuyos márgenes pobla-
ron, las glosas indician su propio delirio. Como, por otra parte, no
podía seriar todos aquellos comentarios que se comprometían con
una lectura minuciosa, en el monógrafo, de tal o cual texto, porque
eso habría requerido explicar tediosa y dispersamente cada caso, fui
eligiendo aquellos que involucraban cuestiones formales y de com-
posición, más susceptibles de generalización. Tal vez se perciba, en el
desarrollo de los tópicos elegidos, perversidad de glosador. Me excuso:
he omitido todas las exclamaciones admiradas del tipo: “Excelente
comienzo”, “Buen planteo”, “Muy bien observado”, “La cita es un ha-
llazgo”, “¡Epa!”, porque, en sí mismas, no permiten ninguna inferen-
cia y porque, como se sabe, la felicidad no tiene historia, ni ponencia.

Objeto

Sorprende encontrar en una facultad donde abundan las asuncio-

nes post, un exceso de fórmulas que remiten a una premodernidad

120 |
no tocada por la gran herencia filosófica del siglo XIX o aún por
antiguas y sabias cautelas escépticas.
La expresión “El objeto del presente trabajo” no sólo preten-
de proveer, sintaxis mediante, tranquilidad epistemológica a des-
conciertos pánicos; incurre en cliché y recitado vacuo; la falacia
intencional que el monógrafo objetaría sin piedad en los textos
que estudia la admite como programática propia, como si ejerci-
tar un metadiscurso lo pusiera a salvo de los tropiezos discursivos
más silvestres. Inmune a la sospecha del inconsciente que podría
habitar, ausente, la proclamada presencia de su trabajo, no se deja
contaminar, tampoco, por la admisión de los intereses clasistas,
sectoriales o estamentales que podrían alentar en el entramado de
su escritura, que curiosamente deambulará por pasillos y aulas en
los que la lucha de clases informa un catecismo de volante y de
aerosol. Es que, por sobre todas las cosas, la monografía prome-
dio no pone en cuestión sus propias condiciones de producción y
circulación. En esto, manifiesta una ceguera verificable también,
en proporciones variables, en tesis de maestría y doctorado y pro-
yectos de investigación individuales y colectivos, aspirantes de
becas y subsidios.
Nadie declara, como debiera, lo más notorio: “La monografía
que se va a leer tiene por objeto promocionar la materia” o, directa-
mente, zafar. Ni “La tesis que el jurado tiene en sus manos preten-
de obtener un codiciado título que jalone mi carrera académica”.
Ni “El artículo que la redacción de vuestra publicación se dignará
enviar a referato intenta inscribir una línea más en mi curriculum,
que aumente el caudal de mi puntaje para poder competir mejor
en próximas convocatorias de concursos, becas e incentivos”.
Hasta aquí, mis reservas en cuanto al objeto invocado, “el
objeto del presente trabajo”. Pero hay algo más, que se asimila al
registro de la correspondencia administrativa y comercial. Es ese

| 121
adjetivo “presente” que por un lado parece abusar de la obviedad
pero, por otro, constituye una petición de principio, en un vehí-
culo que, al igual que lo epistolar, se caracteriza, básicamente, por
ausentar las condiciones de su emisión y de su recepción. Además,
¡tantos trabajos se ausentan en el momento de validarse en la efi-
cacia de sus operaciones, manteniendo tan sólo una coartada pre-
sencial! Coartada referencial y a la vez metafísica, la presencia es
además un ripio, un fardo sintáctico, un lastre cuya eliminación
(hagan la prueba) vendría a socorrer la desdichada expresión de la
monografía presentada. Leo en una mono: “Los diálogos presen-
tes en el texto…” ¿Por qué preferir la vía aparatosa, dura, trabada,
a la expresión simple y directa que provee la lengua?: "los diálogos
del texto", "los diálogos en el texto". ¿Por qué poner palabras a la
elocuencia del silencio?

“Cabe agregar”

Para un listado de expresiones huecas: “Cabe destacar (o agregar)

que…”. Entendámonos: si destacar (o agregar) tiene lugar u ocasión,
es decir, si cabe, ¿por qué no proceder a destacar o agregar, sin más,
en lugar de perder espacio y tiempo propios y ajenos anotando que
destacar… ¡cabe!? Algo similar ocurre con las cláusulas conclusivas:
“En síntesis…”, “En definitiva…” de que tanto abusan las malas re-
señas bibliográficas de suplementos y revistas especializadas. Se tiende
a olvidar que cuando uno ha arribado al género, el género ya tiene un
largo camino recorrido, y cuando se cree pagar derecho de piso utili-
zando las convenciones más gastadas, se arriesga la pérdida de lugar
(y de lector) por el mismo expediente: el piso se mueve. Seguro que
es imposible escribir sin clisés, pero tampoco hay que instalarse en
ellos como si fueran la casa más confortable.

122 |
 El reino de lo mismo

“Para comprender mejor esta hipótesis, habrá que tener en cuenta que
la misma se basa en…”. ¡Ahhhhhh! Esta lamentable claudicación de
la forma (y del buen sentido) no sólo es inadecuada, sino innecesaria.
No he visto una sola frase en que “el mismo”, “la misma” y sus respec-
tivos plurales no fueran absolutamente prescindibles (“habrá que tener
en cuenta que se basa en…”). La apelación a “lo mismo” responde a
un preconcepto errado (y atroz) sobre qué es la buena prosa o el esti-
lo académico, y a la peregrina idea de que debe evitarse la repetición
de palabras: no sólo se puede prescindir de “lo mismo” y a la vez no
repetir, sino que la repetición puede llegar a ser muy recomendable.
Los heroicos convocantes del Segundo Encuentro de Estudiantes
de Letras han demostrado que una reunión de estas características
puede organizarse como se debe, al hacer circular con anticipación,
a través de Internet, los textos de las ponencias, y propiciar su deba-
te. Ahora, ¿me guardarán rencor si, para ilustrar el tropiezo que ven-
go comentando, cito el comienzo de la pieza de correo en la que nos
hicieron llegar el programa definitivo? “Aquí les enviamos el crono-
grama del Segundo Encuentro de Estudiantes de Letras. El mismo
se realizará en la Facultad…” Traduzco: “…del Segundo Encuentro
de Estudiantes, que se realizará en la Facultad…” Y si no, mil veces
preferible: “El Encuentro se realizará…”
En la sede de disciplinas que hacen un culto de la otredad, sor-
prende esta predilección por el eterno retorno escrito de lo mismo.

Título

El título es un desafío: debe trasuntar, lo más breve y concisamente

posible, la propuesta básica del trabajo. Obliga, por lo tanto, a per-

| 123
cibir la monografía como unidad, tarea no siempre fácil para el pro-
pio monógrafo, que sabe cómo la compuso. Permite resoluciones que
van del epítome descriptivo a lo metafórico y consienten la diversas
combinaciones entre ambos aspectos. Ejercicio sugerido: lean sólo
títulos de trabajos críticos y ensayos en revistas especializadas, en bi-
bliografías, en programas de congresos. Léanlos en su unidad y en su
autonomía genérica o subgenérica, y no en su aparente dependencia
de los trabajos que titulan. Y saquen sus conclusiones. Pueden hacer
lo mismo, con más tiempo o más acumulación de lecturas, correla-
cionando algunas piezas, ahora, con los textos que titulan, para ver
qué pasa: si el autor ha sabido concentrar ideas, cultivar una sugeren-
te ambigüedad o una pastosa confusión; si apostó a la aridez o a la
riqueza; si se ha recostado en el resguardo de la invocación científica
o si ha jugado sus cartas al impacto del sesgo poético.

Citas

Vieja y ardua cuestión: cómo y cuándo referir otros discursos en el in-

terior del propio; discursos que son parte del objeto estudiado o del
universo bibliográfico que acudirá en auxilio del camino elegido para
interrogarlo. Imaginemos una monografía sin citas (difícil, pero no
imposible). Otra, sólo de citas (algo casi imposible de tan difícil, y por
eso tan tentador). En el primer caso, la función de las citas ausentes es
haber habilitado un discurso que guarda con ellas una relación fuerte,
como la que se tiene con un sustrato invisible; en el segundo, al obrar
por yuxtaposición (borrando el flujo crítico “original” y creando un
nuevo corpus de pura textualidad salteada y referida), se ocluye en apa-
riencia el discurso crítico, que ni siquiera formula conexiones y es infe-
rido justamente por el collage, la combinatoria, la puesta en contacto
de los fragmentos desmembrados y recompaginados del otro texto.

124 |
 Si se piensa bien en estos extremos, se podrá quizá evaluar la
pertinencia en cada caso de la cita y de su omisión, y sobre todo de
la forma en que se engarza en el interior del texto crítico. Hay una
enorme riqueza de relaciones de complementación, de crecimiento,
de sugerencia, de contrapunto. La sintaxis resultante tiene leyes mis-
teriosas y primores de composición; su ética y su estética. Una de las
peores elecciones es la de la cita precedida o seguida de la glosa ob-
via. Más de lo mismo.

Límite virtuoso

Supongamos por un momento que la capacidad de atención del eva-

luador es infinita, elástico y bien rentado su tiempo y óptima su dis-
posición: aún así, la monografía deberá tener límites muy precisos,
porque saber hacer el corte es parte de la competencia que se evalúa
y porque la academia mantiene, de hecho y a veces de derecho, una
serie de relaciones complejas con su entorno. Adondequiera que el
estudiante y el egresado encaminen sus pasos, su producción escrita
será acotada. (Vayamos a la negación de este principio, en la prolife-
ración de novelas muy largas, de 900 o más páginas. Esta apuesta ma-
terial y formal, aunque contraviene un formato estándar de mercado,
juega precisamente con la contravención, y allí mismo constituye su
diferencia y su atractivo para el mercado.) Si, pongamos por caso, su
inserción es el periodismo, se le encargarán notas cuya extensión tal
vez juzgará mezquina, pero que deberá respetar a rajatabla. Si una
vez lograda esa compresión, llegara, proveniente del departamento
de publicidad, un nuevo aviso para la página, la nota deberá experi-
mentar una nueva quita (seguramente ya a cargo del editor) donde
parecía ya imposible comprimir más. El redactor, lejos de maldecir
el aviso, deberá atenerse a la nueva realidad y agradecer su llegada

| 125
providencial, que en definitiva es la que le da de comer. Negocios
son negocios, y un diario o una revista no son el ámbito del placer
del texto: los intentos del escribiente son, para el medio, un costo;
el aviso, un beneficio. No cuesta imaginar cuál de los dos factores le
provee tranquilidad y cuál lo impacienta.

Evocación de caso

Hace veinticinco años, cuando aún la mecanografía era el vehículo de

edición casera de los trabajos escritos, recibí de un alumno una mono-
grafía que se atenía al límite de las diez páginas, ignorando en cambio
las indicaciones sobre algunos detalles en apariencia menores como
los márgenes y el interlineado. La omisión era esencial. Manejando
cuidadosamente el rodillo (¿todavía se sabe de qué hablo, de qué tec-
nología anterior?), el autor había logrado insertar la primera línea en
el borde superior de la hoja, más allá del cual se extendía el mundo
de afuera del papel, comenzando por la textura dura y muelle a la
vez del propio rodillo negro. Un procedimiento semejante le había
permitido asentar la última línea en el borde inferior. Colocados los
indicadores manuales de margen izquierdo y derecho en sus respec-
tivos topes (¡todo esto era mecánico, no electrónico!), última Thule
de la regla metálica horizontal, la letra primera y la final de cada línea
se apoyaban en el filo del papel, por supuesto tamaño oficio. La má-
quina empleada era de aquellas que tenían tipos en una fuente itálica
que imitaba la caligrafía enlazada. El dactilógrafo había colocado una
cinta roja, de manera que, poniendo la mirada algo fuera de foco, uno
percibía un continuum colorado que casi sin resquicios teñía todo el
campo visual. Había usado, además, los clásicos carbónicos que per-
mitían aprovechar el esfuerzo físico y mecánico del tipeo para hacer
una, dos y hasta tres y cuatro copias, progresivamente desleídas y de

126 |
legibilidad en fuga. La fuerte presión del tipo insertado en el tope del
martillo, para que el efecto atravesara capa tras capa del finísimo pa-
pel manifold y los carbónicos intermedios, producía en las hojas una
incisión de gubia o buril. (Difícil captar esto en una era en la que, sal-
vo excepciones en los mejores pianos electrónicos, ha desaparecido el
efecto de intensidad de toque.) A la vez, la capa de polvo de tinta del
carbónico, también rojo, casi traspasado por el martilleo, expulsaba,
hacia atrás, diminutas esquirlas que se insertaban en los bordes de las
letras impresas, a las que ponían un halo tembloroso y vibrante. No
ignoro que, para la mayoría de ustedes, estoy hablando de un conti-
nente desconocido, de una Atlántida sumergida ya para siempre en
lo más hondo de la fosa de las Kuriles del océano digital.
Vuelvo a mi evocación. Aquella pesadilla era la monografía de
H. V. (Jamás olvidaré su nombre.) Debo aclarar que era un alum-
no brillante e inquieto. Había elegido, para su trabajo, el modo de-
nuncialista, que de algún modo era propiciado por una de las vetas
discursivas (no la única pero sí la dominante) del mensaje que le
llegaba desde la cátedra. El denuncialismo dota a su sujeto de una
integridad inescindible, desde la cual fustiga interminablemente las
escisiones, inconsecuencias y enmascaramientos alucinados en su
objeto, porque se considera libre de esas claudicaciones o porque
cree ser inimputable de ellas por el mismo gesto con que las estig-
matiza en los demás. Interminablemente: no he elegido el adverbio
de manera caprichosa. El denuncialismo y el sistema mecanográ-
fico de H. V. eran una sola cosa. Su patología se encontró con la
mía. Medí, con todo escrúpulo, la extensión de la cosa: multipli-
qué el número de caracteres que cubrían todo el ancho de la hoja
por el número de líneas por página, y el producto por el número
de páginas. Dividí el subtotal por los caracteres de la página están-
dar del formato indicado. Así mensurada, la monografía llegaba a
las ochenta y seis páginas. Un esfuerzo más y H. V. arañaba la ex-

| 127
tensión de una tesis. Retraduje la cantidad de caracteres de las diez
páginas pautadas por la cátedra al formato desquiciado del letrerío
rojo que tenía entre manos. Sin animosidad, por puro instinto de
supervivencia (y para preservar mi módica capacidad de atención
para otras monografías), allí donde el cálculo estimó las diez pági-
nas tracé una raya, decidido a no exceder, en la lectura, esa fronte-
ra. Mi curiosidad pudo más, y miré, más que leí, un muestreo de
auditoría de las setenta y seis páginas restantes. Las estocadas de
las denuncias del monógrafo no se bajaban de su pedestal. Omití
relatar que el punto y aparte no escandía la respiración de su pro-
sa: eso habría significado –horror al vacío– dilapidar preciosos tra-
mos de línea y entregarlos a una pausa ominosa. Sin lugar a dudas,
me encontraba ante una obra de arte: una instalación monográfi-
ca: una intervención (del todo exitosa) en la superficie erosionada
de mi perplejidad.

Zona difusa

Estaba quedando sin tratar una de las cuestiones fundamentales,

vinculada con el por qué y el para qué de la monografía. Como en
otros géneros académicos, la de la monografía es una escritura por
encargo. Como ocurre afuera, en el (otro) mercado, no creo que
esto, necesariamente, la desvalorice. La cuestión es qué hace uno
con esa demanda, cómo la vive, cómo la resuelve. A menudo, la
protesta contra los formatos duros de las exigencias instituciona-
les deriva hacia la justificación de una cadena de concesiones, una
abdicación del deseo que proyecta hacia otros, afuera, todo lo que
tiene que ver con censura, vuelo bajo, aburrimiento. Sospechoso.
Las rigideces de estos formatos nunca son del todo explícitas, y
muchas veces resultan autoindulgencias de quien hace un sacrifi-

128 |
cio que nadie le pidió y no ve los resquicios por donde hacer pasar
una palabra menos condicionada.
En la zona difusa entre los requerimientos institucionales y los
proyectos propios, se sitúan estas escrituras. Está en cada uno deter-
minar cómo será la negociación: si sucumbir ante las constricciones
de un formato cristalizado o tantear los límites, ponerlos a prueba,
utilizarlos en beneficio propio. Claro que eso requiere tener algo se-
mejante a un proyecto, y el proyecto no siempre aparece, ni tiene por
qué aparecer, al principio.
Muchas veces el discurso de las concesiones integra el aparato de
la rendición. Hay que articular una estrategia que contemple deseo
y necesidad; bibliografía obligatoria, apuesta personal y pasión. Si
surge la concesión, que coexista con el riesgo.
La respuesta a una demanda de cátedra implica determinar cómo
se recibe e interpreta la demanda de cátedra. Y moverse, allí, con cier-
ta astucia que se puede investir de ciencia y de intuición.
El proceso de aprendizaje puede recorrer el camino inverso al
que en general se le atribuye (y esto, dicho sin la menor demagogia)
e ir del alumno al profesor. Por varias razones: desde el hecho de que
la receptividad de los alumnos es uno de los puntos de partida de la
formulación del discurso de la cátedra, hasta lo que implica, como
necesidad de reelaboración de la propuesta, la recuperación de la
perspectiva del alumno, su pregunta (su cuestión, su cuestionamien-
to), su observación.
Por eso, en las monografías de los alumnos una cátedra puede
hallar lo que buscaba, lo que le faltaba, un punto que había perma-
necido ciego para su mirada sobre los textos: basta, para ello, con
que el monógrafo elija una cita nunca antes citada o que corte en
otro punto una cita consabida. Una cátedra puede hallar, también,
ahí, un retintín, un falsete, una caricatura de su propio discurso; su
mérito; su merecido.

| 129
 Si la monografía es exitosa, si es seguida de otros éxitos, allá, en
el horizonte, espera la graduación y, eventualmente, la tesis. El via
crucis recomienza. Pero aunque el posgrado tiene algunos paralelis-
mos con el grado, ésa ya es otra historia, que en otro momento val-
drá la pena contar.
Entretanto, va una pregunta retórica que debería servir de norte
a todo monógrafo, tesista y perpetrador de papers: ¿se puede tener
alguna actitud crítica hacia los otros textos si no se tiene ninguna
respecto de los propios?

130 |
 Formas de citar
Nahuel Kahles y Ezequiel Vila1

1. Ezequiel Vila es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía

y Letras (UBA), co-editor de la revista Luthor y participante del colectivo edito-
rial EDEFYL. Desde el año 2010 trabaja en la enseñanza media como profesor de
Lengua y Literatura. Forma parte de Proyectos de Reconocimiento Institucional
(UBA) abocados a temas de teoría literaria y es miembro del equipo docente que
dicta el curso “Métodos y perspectivas para el análisis formal de los relatos” en el
marco del programa de extensión universitaria de la UBA.
Nahuel Kahles es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Le-
tras (UBA) y participante del colectivo editorial EDEFYL. Colabora regularmente
en Wikipedia desde 2006 además de ser miembro fundador y vocal de Wikimedia
Argentina. Desde 2011 trabaja en capacitación docente dentro del proyecto piloto
Escuelas de Innovación en el marco del programa Conectar Igualdad.

| 131
Este artículo está bajo una licencia Creative Commons
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Ver más en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/

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ra una obra derivada, sólo puede distribuir la obra generada bajo una licencia
idéntica a ésta.

132 |
 0. Introducción

Resultaría presuntuoso pretender igualar en unas veinte páginas la

tarea a la que se abocan abultados y esmerados volúmenes. Si bien a
los manuales de estilo suelen sobrarle algunas páginas, tampoco es
posible que dos modestos estudiantes puedan realizar con éxito el
trabajo de equipos completos de correctores, editores y demás espe-
cialistas. De todas formas, creemos que hay alguna utilidad en estas
líneas que siguen.
Muchas veces los malentendidos y fallidos generados por el he-
cho de que casi ningún investigador (y absolutamente ningún estu-
diante) posee aquellos pesados libros ni está suscripto a sus ediciones
online, agravados por la erosión de la costumbre y el uso cotidiano,
llevan a pequeños desacuerdos que pueden ser tema de conversación
en reuniones sociales, motivos de acalorada discusión en proyectos
editoriales y cuestionables argumentos para bajar nota en parciales
domiciliarios y monografías.
Conscientes de que este desorden es inevitable en todo debate
en torno al orden, no intentaremos aquí defender aguerridos una
normativa, ni mucho menos proponer una nueva, sino que realiza-
remos una suerte de descripción de lo que generalmente se pide en
las materias de la carrera de Letras y las publicaciones especializadas
en humanísticas. Incontables horas de monografía, preguntas a do-
centes a último momento, horas de clase dedicadas a estos porme-
nores e historiales completos de googleo componen la experiencia de
la que se nutre este folleto.

| 133
 No faltarán las pequeñas diferencias, los detalles librados al gus-
to o la costumbre, para la irritación de absolutamente todos los lec-
tores; sin embargo esperamos que estas intolerables diferencias sean
perdonadas por el propósito de simplificar la tarea de componer una
entrada bibliográfica.

1. Normativas

En nuestro ecosistema académico conviven, a grandes rasgos, dos

normativas de citado: Chicago y MLA. Tales normativas provie-
nen de dos gruesos manuales de estilo, el primero publicado por
la University of Chicago Press y el segundo por la Modern Language
Asociation. Ambos sistemas recogen los mismos datos bibliográficos
que terminan ordenando de distinta manera. Tomemos un ejemplo
sencillo (el caso de un libro con un solo autor, en lengua original)
para contrastar los dos órdenes:

Chicago:
Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana.
Apellido del autor, Nombre del autor (Año). Título del libro. Lugar:
Editorial.

MLA:
Fogwill, Rodolfo. Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.
Apellido del autor, Nombre del autor. Título del libro. Lugar: Editorial,
Año.

Una forma sencilla de recordar estos órdenes podría ser mediante

las siglas ANATLE (Apellido, Nombre, Año, Título, Lugar, Editorial)
y ANTLEA (Apellido, Nombre, Titulo, Lugar, Editorial, Año).

134 |
Hay incluso un rap popular que recorre los pasillos de Puan cuya
función es ayudar a fijar esta última sigla y su significado. Por razones
de espacio, y principalmente de decoro, decidimos omitirlo. Seguro
lo han escuchado. Conformémonos con las inverosímiles mnemo-
tecnias: “ANA Traduce Lenguas Eslavas” y “Amado Nervo Tiene
Lectores En Argentina”.
Al final de este artículo el lector puede apreciar todas las entra-
das bibliográficas de los libros utilizados para ejemplificar cada uno
de los casos de citado descritos.
Cada una de estas formas de citar puede utilizarse en el texto se-
gún dos sistemas de referencia diferentes que pueden llevar a confu-
siones: el de nota al pie y el de autor-fecha. En el caso de la nota al
pie, algunos datos de la bibliografía y la página de referencia se con-
signan en un cuerpo separado de la misma página mientras que en
el caso del sistema autor-fecha sólo se consignan en el mismo cuerpo
de texto, entre paréntesis, el nombre del autor y el año, seguidos de
la página de referencia. Así:

Autor-fecha
En otra historia –pensaba Wolf– se traman casi todas las historias, por lo
menos, desde Homero. En cambio, uno tendría que permitirse urdirlas
dentro de sí, como aquella pelota representada en un Scientific American
de los años ochenta... (Fogwill 1998, 14)

Nota al pie
En otra historia –pensaba Wolf– se traman casi todas las historias, por lo
menos, desde Homero. En cambio, uno tendría que permitirse urdirlas
dentro de sí, como aquella pelota representada en un Scientific American
de los años ochenta...2

2. Rodolfo Fogwill, Vivir afuera (Buenos Aires: Sudamericana, 1998), p. 14.

| 135
 Nótese que esta referencia es diferente de la que se consigna al
final de este texto, en el apartado bibliográfico. Aquí el nombre del
autor aparece antes de su apellido y la editorial, la ciudad y el año
se ponen entre paréntesis. En caso de haber citas subsiguientes del
mismo texto se vuelve a consignar sólo el apellido del autor, el títu-
lo (abreviado en caso de que sea muy largo) y el número de página.
Algunas variantes de este método incluye el uso de las locuciones la-
tinas ibidem, op. cit, etc.

Los hombres y el mundo. Tres hombres, dos mundos. Mundo del bien,
mundo del mal. Hombres locos, boludos y hombres hijos de puta. En el
mundo del mal los locos se vuelven más locos, los boludos más boludos
y los hijos de puta más hijos de puta. En el mundo del bien no se puede
pensar, porque ya se fue lejos de nuestro alcance.3

Tanto en el caso de la nota al pie como en el del autor-fecha, al

final del texto debe figurar la nota bibliográfica tal y como la presen-
tamos más arriba.
Por razones que no podríamos analizar aquí (¿ajuste a la normati-
va de publicaciones foráneas? ¿políticas editoriales? ¿adaptación a las
herramientas de diseño? ¿gusto?) el sistema Chicago es el que parece
imponerse en nuestro campo disciplinar. El uso autor-fecha, por su
economía de caracteres, suele ser la favorita a la hora de la escritura
de parciales, monografías, papers y artículos de revistas; mientras que
el uso de la nota al pie es más común en el formato libro, en donde la
extensión del material justifica que no se escondan todas las fuentes
al final del volumen. Pensando en la demanda monográfica que este
pequeño ABC se propone cubrir, nos limitaremos en lo sucesivo a
desarrollar el sistema Chicago en su variante autor-fecha.

3. Fogwill, Vivir afuera, 289

136 |
 2. Generalidades

2.1. Cuerp os de texto

Hay ciertas normas comunes a todo texto que deseemos citar, inde-
pendientemente de su formato.
Una de las más básicas nos exige discriminar las palabras del autor
de las nuestras cuando citamos fragmentos de longitud considerable.
Concretamente, toda cita que ocupe menos de tres líneas debe ser
citada entre comillas en el cuerpo del texto con la misma fuente y ta-
maño mientras que cualquiera que ocupe tres líneas o más debe estar
en un párrafo separado, con otra marginación, una fuente menor a
la utilizada en el cuerpo principal y sin comillas. Si queremos recor-
dar el inicio de “Ragnarök”, basta con que insertemos aquí mismo:
“En los sueños (escribe Coleridge) las imágenes figuran las impresio-
nes que pensamos que causan” (Borges 1967, 65). Sin embargo, para
evocar las reflexiones finales del cuento “El Zahir” debemos hacerlo
de la siguiente forma:

Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente si-
nónimos; de miles de apariencias pasaré a una; de un sueño muy comple-
jo a un sueño muy simple. Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir.
Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir,
¿cuál será un sueño y cuál una realidad, la tierra o el Zahir? (Borges 1957, 113)

2.2. C omill as

Un error común hoy en día –y tan común que se encuentra en el

párrafo anterior y en los siguientes–, aunque no demasiado grave
dependiendo de nuestros lectores, es el extendido uso que se hace

| 137
de las comillas llamadas “altas” o “inglesas” en detrimento de las
«bajas», «latinas» o «españolas». Nuestra siempre bienamada y es-
plendorosa Real Academia, que se la pasa limpiando y tratando
con esfuerzos titánicos de fijar algo en constante movimiento, nos
dice –en su Ortografía de 1999– que resulta indistinto el uso de las
comillas “altas” o el de las «bajas». Sin embargo, en la edición del
2005 del Diccionario panhispánico de dudas, y luego refrendado en
la edición de 2010 de la Ortografía, se nos conmina a utilizar prima-
riamente las comillas bajas, relegando a las altas al entrecomillado
dentro de entrecomillado. Sin duda alguna la falta de uso de las co-
millas españolas se debe al incómodo acceso a ellas en los teclados
de las computadoras, debiendo uno buscarlas en el mapa de caracte-
res de su sistema operativo y configuración idiomática. Más allá de
las contradicciones y los cambios a lo largo del tiempo –que hubo
y habrá–, dejamos aquí, para los puristas, el uso jerárquico norma-
tivo: «...“...‘...’...”...».

2.3. Notas sobre l o citad o

Puede darse que querramos hacer algún comentario o modificación

sobre la cita que acabamos de incluir. Esto puede incluir enfatizar
algún pasaje con negritas o itálicas, o hacer una aclaración sobre el
origen del texto en castellano cuando la obra que estamos utilizando
se encuentra en otro idioma. Cuando nos veamos con la necesidad
de aclarar algo que no encontramos en el texto que estamos citando,
lo que debemos hacer es incluir una pequeña nota o llamada y en ella
consignar: “Las negritas/cursivas son mías”, “La traducción al espa-
ñol es mía.” o “Destacado en el original”; pudiendo aclarar antes o
después, opcionalmente, que se trata de una nota propia (N. del R.)
y no de un editor.

138 |
 2.4. Elipsis e intromision e s

Si por algún motivo queremos acortar la cita o por haber quitado la

misma de su contexto original necesitamos reponer la referencia de
un pronombre o algo similar, utilizamos corchetes. Cuando elidimos
partes del texto introducimos los corchetes con puntos suspensivos:
[...], mientras que cuando agregamos [palabras] las colocamos en-
tre los corchetes. Así, por ejemplo, podemos acortar las quejas del
monstruo para ir al grano:

Las palabras me indujeron a volverme sobre mi persona […]. De mi crea-

ción y mi creador no sabía absolutamente nada pero sabía que no tenía
dinero ni amigos ni propiedad alguna. Además, estaba dotado con una
figura deforme y repugnante; ni siquiera tenía la misma naturaleza que
el hombre […]. Cuando miraba alrededor no veía ni escuchaba a nadie
como yo. ¿Era yo un monstruo, una mancha sobre la tierra, de quien to-
dos huían y a quien nadie reclamaba? (Shelley 2006, 130)

3. Autor

¿La biblia fue escrita por Dios, Pablo o cada uno de los profetas? Es
común que en ocasiones, por diversos avatares, no haya una figura
unívoca a quien echarle la culpa (o, lo que es lo mismo, a quien atri-
buirle la cita bibliográfica). Dichos casos se nos presentan frecuente-
mente cuando consultamos materiales académicos ya que en general
éstos se encuentran escritos por varias personas, o están insertos en
recopilaciones de diversos artículos de carácter heterogéneo. Además,
aun cuando el sistema editorial nos presenta la identidad de un au-
tor reconocible, es posible que trabajemos con ediciones particulares
de obras de autores canónicos anotadas, traducidas y editadas por

| 139
expertos en la materia y que queramos especificar la presencia de ese
andamiaje crítico que acompaña al texto.
Como regla general, en caso de un solo autor, siempre mencio-
namos primero su apellido y luego su nombre de pila: Baudelaire,
Charles; Dickinson, Emily; Francese, Belén, etc. Escribir el segun-
do nombre en algunos casos puede ser percibido como excentrici-
dad o pedantería, pero ¿cómo resistirse a los Waldo, Luis y Robert
de Emerson, Borges y Jauss?

3.1. Auctoritas

Nosotros los humanistas contamos con algunos casos particulares

que merecen mencionarse como salvedades: los auctoritas. Citar a
“César, Cayo Julio” o a “Hipponensis, Aurelius Augustinus” en lugar
de a Julio César y a San Agustín de Hipona, además de aparatoso,
puede ser problemático para el lector. Aunque como se verá alguna
de estas cuestiones se evitan en los textos clásicos con la apelación
al editor, en algunos casos no nos queda más que apegarnos a la ar-
bitrariedad de la norma. Se trata de facilitar el encuentro de la refe-
rencia, en todo caso.
Así, por ejemplo, la traducción al español del estudio de Pierre
Hadot ¿Qué es la filosofía antigua? cita sus numerosas fuentes como
en el siguiente ejemplo:

Lucrecio, De la nature, texto establecido y traducido por A. Ernout,

t. I-II, BL, 1924; véase también Lucrèce, De rerum natura, comenta-
rio exegético y crítico por Alfred Ernout y León Robin, BL, 1925-1926;
Lucrèce, De la nature, traducido del latín por J. Kany-Turpin, Aubier,
París, 1993.

140 |
 De acuerdo a las normas que explicitamos más arriba y los de-
talles que desarrollamos más abajo, la referencia se reorganiza de la
siguiente forma:

Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.). Paris: Les Belles Lettres

--------- (1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin (eds.). Paris: Les
Belles Lettres.
--------- (1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.). Paris: Aubier.

Sobra aclarar que la referencia correspondiente al cuerpo del tex-

to en su forma autor-fecha correspondiente al texto de Ernout sería,
por ejemplo, (Lucrecio 1924, 34). Disfrutemos, para ejemplificar, de
esta sentencia de Publio Ovidio Nasón:

No te pido ya que no me seas infiel, puesto que eres hermosa, sino que
no me vea obligado a saberlo, desgraciado de mí; mi censura no te ordena
que te vuelvas casta, pero te ruego que al menos procures disimularlo. No
es infiel aquella que puede negar sus faltas, y únicamente la culpa recono-
cida es la que da mala fama. (Ovidio 2008, 152)

3. 2. Fuentes secundarias

Un problema al que, por ejemplo, nos enfrentamos aquellos que pre-

sumimos saber algo de Heidegger pero que jamás hemos tocado Ser y
tiempo, es el de citar a autores que hemos leído, pero no en sus propios
libros sino citados por otros. Quizás no nos deje retratados como los
intelectuales elegantes que nos gustaría ostentar ser, pero éste es un re-
curso legítimo para cuando la cita es más clara, importante o simple-
mente está más a mano que el texto fuente. La única condición para
justificar este desliz es mencionar a quien nos sirvió la palabra del otro:

| 141
 La experiencia del tiempo muerto nos devuelve ese sentido del aburrimien-
to que Heidegger describió como “ser tenido en suspenso en la nada” (ci-
tado por Agamben 2007b, 128).

3.3. C o-au toría

La co-autoría puede dividirse en dos casos: cuando se trata de dos

o tres autores y cuando se trata de cuatro o más. En los dos for-
matos que estuvimos trabajando se nos recomienda nombrar has-
ta tres autores, siendo cuatro o más motivo de abreviación. En
casos de apilar nombres (además de seguir el orden que nos da la
propia publicación) sólo deberemos invertir el nombre/apellido
del primero, separar con una coma (o punto y coma) al siguiente
y finalizar con una “y” en el último. En el caso de las referencias
autor-fecha se sigue el mismo esquema simplificado por la ausen-
cia de nombres de pila:

(Droz, Genet y Vidalenc 1966, 411)

Apellido del primer autor, apellido del segundo autor y apellido del
tercer autor.

En cambio, si el caso es que tenemos cuatro autores o más, se

simplifica y se abrevia. Pero, como a esta altura el lector se habrá
dado cuenta, no es todo tan fácil en este mundo en que las normas
se entrecruzan y enredan; hay diversos modos de hacerlo. Uno de
ellos –predominante en el mundo anglosajón– nos indica que de-
bemos sólo citar el apellido y nombre del primero consignado en
la publicación seguido de la leyenda “et al.”, que es una abreviatu-
ra de la locución latina “et alii” que significa “y otros”:

142 |
 (Alvarado et al. 1994, 25)
Apellido del primer autor et al.

Sin embargo, en el mundo hispánico hay otro modo de abreviar,

que es usando la abreviatura “VV. AA.” que significa “varios auto-
res”. En este caso, no hace falta mencionar al primer autor, sino que
se procede directamente a incluir la abreviatura para reemplazar a los
sujetos. Hay que mencionar, igualmente, que los manuales de estilo
desrecomiendan este tipo de abreviaciones ya que en textos donde
esta consignación se repite mucho es difícil identificar las referencias
(o quizás por considerar al latín superior a una pobre lengua roman-
ce). De todas formas, vale la pena aclarar que estas dos abreviaturas
se utilizan solamente para el citado en el texto, mientras que en la
referencia bibliográfica final siempre se deben citar todos los autores
siguiendo el modelo explicado anteriormente (es un buen momento
para dirigirse a la última página de este artículo y constatar que los
autores han realizado bien su tarea).

3.4. C ompil ad ores y directore s

Como hemos dicho al principio de este apartado, es muy común que

llegue a nuestras manos un texto que sea parte de una compilación (lo
que se encuentran leyendo en este momento), una edición de un texto
fuente o literario –trabajo que puede además acarrear una traducción–,
o una traducción especializada de un texto técnico en otro idioma.
Lo que nos ocupará a continuación será cómo disponer estos datos al
servicio del consultante a la hora del armado de nuestra bibliografía.
En caso de sólo contar con la información del compilador o el
editor, estos pasarán a ocupar el lugar del autor al comienzo de la re-
ferencia, pero se aclarará con un paréntesis su función. Para el com-

| 143
pilador debe agregarse “(comp.)” o “(comps.)” en plural y para el
editor “(ed.)” o “(eds.)”. Algo similar ocurre con los directores de la
edición y los coordinadores, cuyas abreviaturas son “(dir.)” o “(dirs.)”
y “(coord.)” o “(coords.)”.
La figura del compilador suele ser el reemplazo de la figura au-
toral en las colecciones antológicas y misceláneas. En caso de que ci-
temos un artículo o un cuento inserto en una antología, a la hora de
establecer la identidad de la obra anteponemos a su título el nombre
del compilador o los compiladores y entre paréntesis aclararemos su
función: (comp.) o (comps.). A veces, queremos citar sólo uno de los
artículos que se encuentran dentro de la compilación, y un error muy
común a la hora de hacerlo es confundir al autor del artículo con el
compilador. ¿Cómo distinguirlos? Separar por un lado el nombre del
autor y el título del artículo a citar y por otro el nombre del compila-
dor y el título del libro –o cualquier publicación que requiere de este
tratamiento, como actas de congresos, manuales, etc..

Shklovski, Viktor (1999). “La conexión de los procedimientos de la com-

posición del siuzhet con los procedimientos generales del estilo” en Emil
Volek (comp.) Antología del formalismo ruso y el grupo Bajtín. Vol. 1. Polémica,
historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, pp. 123-156.
Pippig, Alfredo (2007). “Atisbo” en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky
(comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

De la misma forma, si resultase relevante señalar que el volumen

es parte de una colección dirigida por una figura de renombre, pue-
de agregarse el dato del director o coordinador con una abreviatura
similar, también entre paréntesis: (coord.) o (dir.).

Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). “Una de dos: Leónidas Barletta,

una moral y una poética de la izquierda y el arte (1930-1943)” en María

144 |
 Pía López (comp.). La década infame y los escritores suicidas. David Viñas
(dir.) Colección Literatura Argentina del siglo XX. Buenos Aires: Paradiso,
pp. 52-60.

Nótese que en estos últimos tres ejemplos hemos anotado al fi-

nal de la referencia el intervalo de páginas que ocupa el texto referi-
do dentro del libro citado.

3.5. Editores y anónimo s

Al igual que el lugar del compilador en las antologías, en ciertos tex-

tos especializados el editor debe ser mencionado. Este uso es muy
frecuente en los textos antiguos y medievales, sobre todo en aque-
llos de carácter anónimo. Para discriminar el carácter de editor del
nombre rubricado se agrega la abreviatura (ed.). Al igual que con el
director de una colección, en caso de que el editor sea especialmente
relevante en el armado del texto, es aconsejable agregarlo después del
nombre del autor. En algunos casos incluso se antepone el nombre
del editor al del autor, por considerarse que éste es una figura más
palpable que aquel.

Henríquez Ureña, Pedro (ed.) (2007). Don Juan Manuel. Libro de los ejem-
plos del conde Lucanor y de Patronio. Buenos Aires: Losada.
Editor antepuesto al autor.
Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. José María Micó (ed.). Madrid:
Espasa-Calpe.
Autor y editor destacado.
Funes, Leonardo (ed.) (2007). Poema de Mío Cid. Buenos Aires: Colihue.
Editor ocupando posición de autor anónimo.

| 145
 Debemos aclarar que, aunque utilicemos el nombre del editor
en lugar del autor o en caso de anonimato para construir la entrada
bibliográfica, en la referencia del cuerpo principal del texto optamos
por usar en estos casos, como única excepción, el nombre de la obra.
Esta convención evita confusiones respecto del carácter del texto
(“Funes 2007, 120” parece aludir a primera vista a un texto critico,
no al corpus). Como la longitud del título suele volver este recurso
desafortunadamente incómodo, utilizamos abreviaturas que explici-
tamos en nota al pie en su primera aparición. Observemos la siguien-
te confesión de Gauvain en La muerte del rey Arturo como ejemplo:

Os confieso que he matado con mi propia mano a dieciocho, y no porque

no fuera mejor caballero que los demás, sino porque la maldad se volvía
más hacia mi lado que hacia el de cualquiera de mis compañeros. Y sabed
que no ha sido por mi valentía, sino por mis pecados; ya me habéis hecho
confesar mi propia vergüenza. (MA, §3, 24)4

En el caso citado del Poema de Mio Cid, la cita en el texto tam-

bién quedaría de la siguiente forma:

De los sos ojos tan fuertemente llorando,

tornava la cabeça e estávalos catando.
Vio puertas abiertas e uços sin cañados,
alcándaras vazías, sin pieles e sin mantos,
e sin falcones es sin adtores mudados.
(PMC, vv. 1-5) 5

4. Se emplea la abreviatura MA para La muerte del rey Arturo. Esta cita y las que
siguen corresponden a la edición mencionada en la sección “Referencias bibliográ-
ficas”
5. Se emplea la abreviatura PMC para Poema de Mio Cid. Esta cita y las que siguen
corresponden a la edición mencionada en la sección “Referencias bibliográficas”.

146 |
 3.6. Traductores

En el caso del traductor se consignará el apellido y nombre del autor

como de costumbre y el del traductor luego del título de la obra con
las abreviaturas “(trad.)” o “(trads.)”. Al respecto de la obligatorie-
dad de este dato, la opiniones son variadas: hay quienes consideran
que el traductor siempre debe figurar en una referencia bibliográfica
puesto que es nuestro filtro hacia el texto fuente y hay quienes sos-
tienen que su explicitación es necesaria, como en el caso del editor
o el coordinador, cuando el carácter mismo del texto exige que esa
figura se vuelva visible. Queda a discreción del monografiante qué
camino tomar.

Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique Pezzoni (trad.). Barcelona:

Debolsillo.
Quignard, Pascal (2005). El sexo y el espanto. Ana Becciú (trad.). Barcelona:
Minúscula.

Si la obsecuencia del citador es tal que desea hacerle llegar todos

estos datos al lector interesado de una sola vez, pueden forjarse refe-
rencias monstruosas apegadas al siguiente orden:

Carver, Raymond (1996). “Sala de autopsias”. Guillermo Teodoro Schuster

y Juan Carlos Pietro Cané (trads.) en Fernando Kofman (comp.) Raymond
Carver y otros. Poesía minimalista norteamericana. Juan Carlos Pietro Cané
(dir.) Colección La Rosa Secreta. Buenos Aires: Orfeo, pp.37-38.

Una alternativa para evitar todas estas aberrantes abreviaturas es

aclarar directamente bajo la fórmula “Traducción de”, “Compilación
de”, “Edición a cargo de”, “Notas de”, etc.. Estas formas solamente
pueden utilizarse cuando hay un autor que rubricar en primera po-

| 147
sición, pero resultan útiles para cuando una misma persona se en-
carga de diversas tareas:

Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura. Traducción y notas de

Martín Ciordia. Buenos Aires: Colihue.

3.7. Presentad ores

Una situación típica se da cuando citamos introducciones escritas

por algún célebre prologador (con frecuencia, el traductor) de la obra
del escritor a quien pertenece el volumen que tenemos en nuestras
manos. En este caso tenemos el prólogo de un autor en el libro de
otro autor. Para citarlo mencionamos primero al autor citado y el
nombre de su texto entrecomillado, seguido de un “a” y finalmente
la referencia habitual del libro:

Rosa, Nicolás (2006). “Prólogo” a Roland Barthes. Lo Neutro. Buenos

Aires: Siglo XXI.

También puede darse que citemos la introducción o el prólogo

a una edición subsiguiente de un libro, escrita por su propio autor.
En estos casos se considera adecuado no tratar este apartado como
el resto de los capítulos o ensayos que componen al libro y también
señalarlo con la preposición “a” en lugar de “en”. Por supuesto, tam-
poco repetimos el nombre del autor/prologador.

Foucault, Michel (1970). “Introducción” a La arqueología del saber. Buenos

Aires: Siglo XXI.

148 |
 4. Año

Algunos puristas opinan que la fecha rubricada debe ser la de la pu-

blicación original del texto que estamos refiriendo. Sin embargo esta
petición comporta ciertos problemas, normalmente la ausencia de
ese dato al momento de la escritura o la diferencia entre la pagina-
ción del texto original y la edición que manejamos. Por este último
motivo, Chicago nos insta a utilizar la fecha de edición. La fecha de
reimpresión no agrega nada y puede prestar a confusiones puesto
que una misma edición no presenta (o no debería presentar) cambios
entre sus diferentes tiradas y la consignación de una fecha posterior
puede hacerle pensar al lector que cuenta con una edición distinta
del mismo texto. Por ejemplo, en el Mímesis de Fondo de Cultura
Económica contamos con las tres fechas. En la página 8 podemos leer:

Primera edición en alemán, 1942

Primera edición en español, 1950
Décima reimpresión, 2006

Pero inmediatamente abajo se encuentra escrito:

Auerbach, Erich
Mímesis: la representación de la realidad en la literatura occidental /
Erich Auerbach ; trad. de Ignacio Villanueva, Eugenio Ímaz, - México
FCE, 1950

Esta fecha es la que debemos anotar en la referencia bibliográfi-

ca, puesto que todas las ediciones de FCE desde 1950 hasta –al me-
nos– 2006, poseen idéntica paginación.
La mención de la fecha de publicación original puede ser rele-
vante para la argumentación que se está llevando a cabo, pero no

| 149
para el acceso de la bibliografía. En todo caso, si se desea incluir ese
dato con algún objetivo en particular, puede agregarse entre parén-
tesis junto al año de edición, pero éste debe ser el escrito en las refe-
rencias de tipo (autor-fecha) y a continuación del nombre del autor.
En el caso de que tengamos dos o más textos del mismo autor
y del mismo año la referencia (autor-fecha) resulta ambigua. En ese
caso se procede a asignarle a cada texto una letra que se agrega al año,
tanto en la referencia como en la bibliografía del final. Así:

Si consideramos que el “Homo Sapiens no es [...] ni una sustancia ni

una especie claramente definida” (Agamben 2007b, 58) habría que pre-
guntarnos que nos dice el filósofo italiano cuando nos habla de “la dife-
rencia entre herencia endosomática y exosomática en la especie humana”
(Agamben 2007a, 86).

Este interrogante malicioso e inventado especialmente para este

artículo debe, además, completarse con una referencia final que re-
pita el agregado de letras. Adelante algunas páginas y véalo.

5. Título

El refrán que reza “no hay que juzgar un libro por la cubierta” tiene
razón en -por lo menos- un sentido: nunca hay que citar un libro por
el título que aparece en la tapa. Es normal que durante el proceso de
edición de un libro, el grupo de gente que trabaja con el interior no
sea el mismo que trabaja haciendo el diseño de cubierta. Por lo tan-
to, si la editorial decide establecer un pequeño cambio en el título y
alguna de las dos partes por accidente conserva el viejo, tenemos un
libro con dos nombres similares pero distintos. Pasa más de lo que
uno cree. A esto hay que sumarle el problema de que a veces el di-

150 |
seño de tapa distribuye títulos y subtítulos por arriba y por abajo y
cuesta imaginar cual es la puntuación que concatena esos sintagmas.
A tono con una hermenéutica de lo manifiesto y lo oculto bastante
clásica, la verdad se encuentra en el interior. Lo mejor es fijarnos en
el recuadro donde la editorial vuelca todos los datos de la presente
edición (generalmente en la página inmediatamente anterior a que
el texto del volumen comience), si no contamos con esto, siempre es
mejor inclinarse por el título de la tercera o quinta página.
Si bien es común hacerlo en el cuerpo del texto, los títulos
nunca deben aparecer abreviados en la sección de bibliografía.
Así, Mímesis se transforma en Mímesis. La representación de la rea-
lidad en la cultura occidental y la Introducción a la narratología de
Martínez y Scheffel adquiere su justa dimensión al emperifollar-
se como Introducción a la narratología. Hacia un modelo analítico-
descriptivo de la narración ficcional.
Por último, es menester recordar que los títulos en inglés llevan
mayúscula en todas las palabras, a excepción de los artículos y las pre-
posiciones. Nuestro Por quien doblan las campanas es el For Whom
the Bells Toll de los lectores angloparlantes de Ernest Hemmingway.

6. Lugar de publicación

El lugar geográfico donde se ha publicado el documento se cita en

la lengua de éste. Siempre se especifica la ciudad (y no el país) en la
que el libro o publicación fue editado. Sólo si se considera necesario
para desambiguar se puede añadir entre paréntesis el nombre de la
provincia, estado o país: Córdoba (España), Santiago (Chile), etc..
Si hay más de un lugar de publicación se cita el más destaca-
do. Esto es moneda corriente en ciertas editoriales universitarias.
El Making Stories de Jerome Bruner nos dice en su primera página:

| 151
 Harvard University Press
Cambridge, Massachusetts
London, England

La cita correspondiente indica:

Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law, Literature, Life. Harvard

University Press, Cambridge.

Si el lugar de publicación no aparece especificado, pero sin em-

bargo tenemos uno probable, entonces se cita entre corchetes segui-
do del signo de interrogación “?”. Si el lugar nos elude por completo,
debemos dar cuenta de él mediante la abreviación de la locución la-
tina sine loco entre corchetes [s.l.].

7. Editorial

No hay mucho para decir acerca de este ítem. Es importante, como

en otros casos, no abreviar y evitar la palabra “editorial” aunque for-
me parte del nombre propio, ya que es redundante. Por ejemplo, si
queremos citar un texto de Editorial Libertador, al hacer la referencia
bibliográfica, deberemos mencionar solamente “Libertador” y evi-
tar el “Editorial” o un abreviación como “Ed.” delante del nombre.

8. Páginas

Siempre que citemos un artículo, capítulo o cuento (es decir, siempre

que usamos las comillas para el título de la obra en cuestión) agrega-
mos al final de la referencia bibliográfica el intervalo de páginas que

152 |
ocupa dicho texto dentro del libro en el que se encuentra. Así que en
estos casos ANA Traduce Lenguas Eslavas Pacientemente. Aprecie este
detalle yendo a buscar la referencia bibliográfica que figura al final de
este artículo para el de, por ejemplo, Viktor Shklovski.
El lector atento habrá notado que en el ejemplo de La Muerte
del rey Arturo de unas páginas atrás, la referencia autor-fecha carece,
paradójicamente, de fecha. Por convención, los textos clásicos y me-
dievales suelen desentenderse de esta exigencia. Esto ocurre funda-
mentalmente con obras anónimas, que al ser referidas por su título
no necesitan desambiguar su referencia de otros textos de la misma
pluma mediante el año y una eventual letra. Otra razón es que usual-
mente estos textos contienen referencias diferentes que pueden o no
tener en cuenta la paginación de cada edición y el exceso de núme-
ros puede resultar confuso.

Lanzarote, del mismo modo que se había mantenido casto por consejo del an-
ciano al que se confesó cuando estaba en la búsqueda del Santo Graal, y rene-
gó de la reina Ginebra, tal como ha contado la historia más arriba; del mismo
modo, tan pronto como llegó a la corte, no tardó más de un mes en enamo-
rarse de nuevo y arder tanto como nunca hasta entonces, con lo que vino a
caer en pecado con la reina, tal y como ocurrió en otro tiempo. (MA, §4, 25)

En este caso el §4, 25 indica que la cita se encuentra en el cuar-

to párrafo de todas las ediciones de La Mort le roi Artu y que en esta
edición se trata de la página 25. Es aconsejable explicar estas con-
venciones en nota al pie ya que obviamente varían de texto a texto.
Los textos clásicos suelen ser todavía más exigentes al respecto
y obviar todo tipo de referencia a la página de las ediciones particu-
lares para manejar sus referencias a través de números de verso o de
los intervalos que largas tradiciones escolásticas han marcado sobre
el texto. Además, suelen abreviar los nombres de las obras y los au-

| 153
tores e incluso omitir estos últimos. Así por ejemplo, volviendo a
nuestro maestro Nasón:

Carmina laudantur, sed munera magna petuntur:

Dummodo sit dives, barbarus ipse placet.
Aurea sunt vere nunc saecula: plurimus auro
Venit honos: auro conciliatur amor.
Ipse licet venias Musis comitatus, Homere,
Si nihil attuleris, ibis, Homere, foras.
(Ov. Ars. II, 275-280)

¡No desesperéis! La memorización de estas convenciones se es-

peran tan solo de quienes aspiran a leer de corrido este pulcro latín
ovidiano. Normalmente el trabajo en las áreas mencionadas implica
involucrarse con estas mañas y las materias respectivas suelen instruir
a sus alumnos sobre estas exigencias. Y siempre se puede chequear
en Perseus Digital Library: http://www.perseus.tufts.edu.

9. Soportes

Dependiendo del soporte del texto que queramos citar cambiaran los
datos de edición y por lo tanto también se verá afectado el formato
de la cita. Aquí repasamos algunos de los más frecuentes.

9.1. Libros

Hemos ejemplificado varias veces a lo largo de este artículo la cita de

libros. Sin embargo, podemos revisar algunos usos especiales de re-
ferencias y proceder a la aclaración de algunos detalles.

154 |
 9 . 1 . 1 . C a pí t u l o s y a n tol o g ías

Como ya se aludió oblicuamente en el apartado “Autor”, en caso

de querer citar un poema, un cuento o un ensayo de una antología
–temática o autoral– o un capítulo de un libro debemos atenernos a
una norma de estilo que nos indique cómo diferenciar el segmento
citado del resto de la obra. Por convención la totalidad –sea libro,
diario o revista, como veremos luego– siempre se deberá escribir en
itálicas, mientras que la parte quedará entrecomillada. Es obligatorio
marcar el intervalo de páginas en el cual se encuentra el texto referido
(aunque el manual de estilo de Chicago coloca este intervalo antes
de la Ciudad, en el ámbito rioplatense –al menos– lo ubicamos al
final, después de la Editorial). En el medio hispanoparlante solemos
incluir un “en” entre la parte y el todo, pero esta norma es opcional.
Existe también la posibilidad de incluir una pequeña aclaración al
estilo “Cap. N” antes del título de la obra.
Esta cuestión de estilo puede parecer menor, pero nos será útil
para diferenciar un texto en su conjunto de sólo una porción de él.
Por lo general utilizamos esta norma para citar partes más o menos
autónomas del conjunto en el cuál están insertas. Vale aclarar que
aunque trabajemos con un solo capítulo de una novela es espera-
ble que en las referencias se cite la obra completa, mientras que si
trabajamos con un cuento es pertinente discriminar el relato de la
colección en la que está ubicado.
Veamos un par de ejemplos sencillos:

Poe, Edgar Allan (1969). “Manuscrito hallado en una botella” en Obras en

prosa I. Cuentos. Julio Cortázar (trad.). San Juan: Universidad de Puerto
Rico, pp. 39-49.
Auerbach, Erich (1950). “Nombran a Roldán jefe de la retaguardia del
ejército francés” Cap. V en Mímesis. La representación de la realidad en la

| 155
 literatura occidental. Eugenio Ímaz e Ignacio Villanueva (trads.). México:
Fondo de Cultura Económica, pp. 95-120.
Pippig, Alfredo (2007). “Atisbo” en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky
(comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

Nótese que se ejemplifican dos casos distintos. En las primeras dos

referencias el autor del texto citado coincide con el del libro, mientras
que en la tercera la obra en la que el texto está inserto es una antología
que tiene dos compiladores. En el primer caso, el título de la obra se
agrega sin más después del título del segmento, mientras que en este
segundo caso es necesario anteponer al título de la obra el nombre
de las figuras autorales que sean necesarias. Ya nos hemos extendido
sobre este tema en el apartado “Autores y co-autores”.

9.2. Diarios y revistas

Artículos de diarios, revistas y publicaciones especializadas tam-

bién son material de consulta frecuente para el trabajo académico.
Esencialmente, volveremos a aplicar los criterios del todo y las par-
tes en el uso de entrecomillado y cursiva que mencionamos en el
apartado anterior. Los diarios y revistas se citan de la misma forma,
mientras que al citar una publicación especializada hay algunos da-
tos que deberemos especificar, como el número del volumen y las
páginas. Veamos algunos ejemplos para atender al orden de los da-
tos en la práctica:

Cufré, David (2011). “Un millón de netbooks para estudiantes, y contan-

do”. Página/12, 18 de agosto.
Apellido, Nombre. Año. “Título del artículo”. Nombre del diario/re-
vista, fecha de publicación.

156 |
 Alonso, Amado (1948). “Don Quijote no asceta, pero ejemplar caballero y cristia-
no”. Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. 2, No. 4 (Oct. - Dic.): pp. 333-359.
Apellido, Nombre (Año). “Título del artículo”. Nombre de la publica-
ción, Número de volumen, número de ejemplar (fecha de publicación):
número de páginas.

Es importante aclarar que aunque en el caso de los diarios, revistas

y publicaciones no se trate de obras cuyo autor coincida con el autor
del segmento citado, se refiere el nombre del pasquín sin anteponer
ninguna figura autoral ni tampoco la forma VV. AA.

9.3. Fichas de cátedra

Nadie que haya cursado algunas pocas materias en la Facultad de

Filosofía y Letras de la UBA puede sorprenderse de este apartado.
Frecuentemente las cátedras ponen a disposición de los alumnos cier-
tos materiales bibliográficos a través de las ediciones de OPFYL o de
archivos en formato pdf através del campus. Citamos estas ediciones
de manera normal, ateniéndonos a la paginación de la ficha o pdf. Así,
si argumentásemos que en el roman medieval “no es políticamente
aceptable es que el propio rey reaccione como gran barón y haga pasar
sus intereses de linaje por sobre los de su reino” (Boutet, 1994,1), colo-
caremos la referencia final correspondiente a los datos que tengamos
del texto original y aclarando el origen de nuestra versión:

Boutet, Dominique (1994). “Arturo y su mito en La Mort le Roi Artu: vi-

siones psicológica, política y teológica” en Jean Dufournet (comp.), La mort
du roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Paris: Champion. Traducción
de Luis Gonzo y Juan M. Lacalle para uso interno de los estudiantes de la
cátedra de Literatura Europea Medieval.

| 157
 Del mismo modo, la cita “Un estímulo espiritual súbito y que
se mantiene dentro de ciertos límites da como resultado a la novela
corta” (Musil: 1914, 11) se referenciará:

Musil, Robert (1914). “La novela corta como problema”, en Die neue
Rundschau 2, pp.1166-7. Traducción de Miguel Vedda para la ficha Teoría
y Crítica de la Novela Corta. Buenos Aires: OPFYL, pp. 11-13.

Téngase en cuenta que en este caso la nota que acompaña al tex-

to en la ficha de OPFYL carece de información al respecto del lugar
y la editorial y por eso se han omitido.

9.4. Publicaciones onlin e

Además de los datos usualmente requeridos por una publicación

contamos con dos opciones. Si la publicación lista uno, podemos
incluir un DOI (Digital Object Identifier). Un DOI es una ID que,
cuando se ingresa en la url http://dx.doi.org/ nos lleva a la revista
registrada. Si no hay DOI, podemos poner una URL como nor-
malmente hacemos con los recursos web. La fecha de acceso es op-
cional, aunque bienvenida en la mayoría de los casos. Un ejemplo
local y uno foráneo:

Campos, Guadalupe (2011). “Modalidad mimética y mundos posibles” en

Luthor, Vol. 1, Nro. 4, Abril. http://revistaluthor.com.ar/spip.php?article17/
Juul, Jesper (2001). “Games Telling Stories?” en Game Studies, Vol. 1, Issue
1, July. http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/
Apellido, Nombre (Año). “Título del artículo” Nombre de la publica-
ción, Volumen, Número, Mes. Link al artículo.

158 |
 9.5. Libros digitales

Para libros consultados online alcanza con incluir una URL y la fecha
de acceso además de los datos usuales (similar al citado de páginas
web, ver apartado 9.6.). Para ediciones digitales de Kindle u otros
readers la entrada resulta idéntica a la de los libros impresos. Si la
edición no es oficial es recomendable indicar una URL y una fecha
de descarga, como en el caso de las consultas online.

Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New York: Penguin Classics.
Kindle edition.

9.6. Páginas web

Dejando de lado afirmaciones apocalípticas, catastrofistas y lugares co-

munes repetidos hasta el hartazgo por los nuevos y viejos mesías de la era
digital sobre la industria del libro y el papel, pasar por alto el citado de
páginas o sitios web a esta altura sería una negligencia de nuestra parte.
En general está extendido, por suerte o por desgracia, el estilo que
la Organización Internacional de Normalización (más conocida por
sus siglas en inglés ISO) ha estandarizado en su norma ISO 690-2.
Su uso es el siguiente:

VV. AA. “Edgar Allan Poe”, [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha
de creación: 01 de septiembre de 2003, [fecha de consulta: 07 de octubre del
2011]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_
Allan_Poe&oldid=49568812.
Apellido del autor, Nombre del autor. “Título de la página”, [tipo
de soporte]. Título del sitio. Fecha de creación, [fecha de consulta].
Dirección de la página.

| 159
 Usando el ejemplo anterior, podemos ver una fórmula un poco
más simplificada, siguiendo el estilo Chicago:

VV. AA. “Edgar Allan Poe”. Wikipedia, la enciclopedia libre. http://

es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_Allan_Poe&oldid=49568812.
07 de octubre de 2011.
Apellido del autor, Nombre del autor. “Título del artículo”. Título del
sitio. Dirección de la página. Fecha de consulta.

Hagamos ciertas aclaraciones sobre algunos de los elementos de

la norma ISO: al hablar de “tipo de soporte”, debe precisarse si es
un recurso en línea, un CD, un DVD o similar. Respecto a las fe-
chas (y para todos los tipos de cita), la más importante es la fecha de
consulta, siendo la de creación obviable en caso de ser desconocida.
También debe aclararse que de tener el autor un seudónimo –más
conocido como nick– este debe consignarse de todas formas como su
nombre. Además, parece pertinente el comentario sobre la normati-
va de fechas anglosajona y la hispánica: mientras que la hispánica es
DD/MM/AAAA, la anglosajona invierte las dos primeras forman-
do MM/DD/AAAA.

9.7. P onencia inédita

Si gozamos de una memoria de elefante o contamos con una versión

no publicada de un trabajo ineludible para nuestra investigación, po-
demos citar ponencias inéditas de la siguiente forma:

Carranza, Fernando (2011). “Hacia una posible forma de literatura compu-

tacional”. Ponencia presentada en el VII Encuentro Nacional de Estudiantes
de Letras. Mendoza, Argentina. 27-29 de Noviembre.

160 |
 Autor (Año). “Título de la ponencia”. Ponencia presentada en Nombre
del Congreso. Ciudad, País. Fecha del Congreso.

9.8. C omunicaciones persona l e s

Aunque rara vez se citan, en caso de que la ponencia sea tan inédita
que nunca se ha leído en público, y más que ponencia sea una idea
suelta en el más íntimo de los mails personales, se utiliza la fórmula
“comunicación personal” (com. pers.). Se advierte al lector que este
recurso es extremadamente raro y por lo general es bastante presun-
tuoso tanto para el que cita como para el citado. Aunque puede resul-
tar simpático si uno es lo suficientemente reconocido y no se abusa.
Queda a criterio del público creernos o no.

“Podría decirse que existe una disputa transhistórica entre gramática, ló-
gica y retórica. En el contexto académico actual la retórica sería el post
estructuralismo, la gramática el humanismo metodológico y la lógica el
marxismo.” (Mariano Vilar, com. pers.)

En este caso no hay nota bibliográfica que agregar al final ya que

no existe documento al que referir. Por la misma razón incluimos el
nombre completo del autor en la referencia, que además prescinde
de la fecha.

10. Referencias bibliográficas

Generalmente, conviene atenerse a la bibliografía efectivamente citada

a lo largo del trabajo y no listar el material de consulta. Tal despliegue
de nombres y lecturas casi imposibles se reserva para programas, pro-

| 161
yectos de adscripción y libros completos. Se excusará la transgresión
a esta norma por los fines didácticos que persigue esta humilde glosa.

Agamben, Giorgio (2007a). “Infancia e historia. Ensayo sobre la

destrucción de la experiencia” en Infancia e Historia. Destrucción de la ex-
periencia y origen de la historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 7-91.
------------ (2007b). Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Alvarado, Maite, Gustavo Bombini, Daniel Feldman e Istvan
Schritter (1994). El nuevo escriturón. México: Libros del rincón.
Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. José María Micó (ed.).
Madrid: Espasa-Calpe.
Auerbach, Erich (1950). “Nombran a Roldán jefe de la retaguar-
dia del ejército francés” Cap. V en Mímesis. La representación de la
realidad en la literatura occidental. Eugenio Ímaz e Ignacio Villanueva
(trads.). México: Fondo de Cultura Económica, pp. 95-120.
Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New York: Penguin
Classics. Kindle edition.
Borges, Jorge Luis (1957). “El Zahir” en El Aleph. Buenos Aires:
Emecé.
Borges, Jorge Luis (1967). “Ragnarök” en El hacedor. Buenos
Aires: Emecé.
Boutet, Dominique (1994). “Arturo y su mito en La Mort le Roi
Artu: visiones psicológica, política y teológica” en Jean Dufournet
(comp.), La mort du roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Paris:
Champion. Traducción de Luis Gonzo y Juan M. Lacalle para uso in-
terno de los estudiantes de la cátedra de Literatura Europea Medieval.
Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law, Literature, Life.
Harvard University Press, Cambridge.
Campos, Guadalupe (2011). “Modalidad mimética y mundos
posibles” en Luthor, Vol. 1, Nro. 4, Abril. http://revistaluthor.com.
ar/spip.php?article17/

162 |
 Carranza, Fernando (2011). “Hacia una posible forma de literatura
computacional”. Ponencia presentada en el VII Encuentro Nacional
de Estudiantes de Letras. Mendoza, Argentina. 27-29 de Noviembre.
Carver, Raymond (1996). “Sala de autopsias”. Guillermo Teodoro
Schuster y Juan Carlos Pietro Cané (trads.) en Fernando Kofman
(comp.) Raymond Carver y otros. Poesía minimalista norteamerica-
na. Juan Carlos Pietro Cané (dir.) Colección La Rosa Secreta. Buenos
Aires: Orfeo, pp. 37-38.
Droz, Jacques, Lucien Genet y Juan Vidalenc (1966). La época
contemporánea I. Restauraciones y revoluciones (1815 - 1871). Buenos
Aires: Eudeba.
Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura. Traducción y
notas de Martín Ciordia. Buenos Aires: Colihue.
Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). “Una de dos:
Leónidas Barletta, una moral y una poética de la izquierda y el arte
(1930-1943)” en María Pía López (comp.). La década infame y los es-
critores suicidas. David Viñas (dir.) Colección Literatura Argentina del
siglo XX. Buenos Aires: Paradiso, pp. 52-60.
Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana.
Foucault, Michel (1970). “Introducción” a La arqueología del sa-
ber. Buenos Aires: Siglo XXI.
Funes, Leonardo (ed.) (2007). Poema de Mío Cid. Buenos Aires:
Colihue.
Hadot, Pierre (1998). ¿Qué es la filosofía antigua? México: Fondo
de Cultura Económica.
Henríquez Ureña, Pedro (ed.) (2007). Don Juan Manuel. Libro
de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio. Buenos Aires: Losada.
Juul, Jesper (2001). “Games Telling Stories?” en Game Studies,
Vol. 1, Issue 1, July. http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/
Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.). Paris: Les Belles
Lettres.

| 163
--------- (1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin (eds.). Paris:
Les Belles Lettres.
--------- (1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.). Paris: Aubier.
Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique Pezzoni (trad.).
Barcelona: Debolsillo.
Musil, Robert (1914). “La novela corta como problema”, en Die
neue Rundschau 2, pp.1166-7. Traducción de Miguel Vedda para la
ficha Teoría y Crítica de la Novela Corta. Buenos Aires: OPFYL, pp.
11-13.
Ovidio (2008). Amores/Arte de amar. Traducción y notas de
Vicente Cristóbal. Buenos Aires: Del Nuevo Extremo.
Pippig, Alfredo (2007). “Atisbo” en Eduardo Berti y Edgardo
Cozarinsky (comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
pp. 133-143.
Poe, Edgar Allan (1969). “Manuscrito hallado en una botella” en
Obras en prosa I. Cuentos. Julio Cortázar (trad.). San Juan: Universidad
de Puerto Rico, pp. 39-49.
Quignard, Pascal (2005). El sexo y el espanto. Ana Becciú (trad.).
Barcelona: Minúscula.
Shelley, Mary (2006). Frankenstein o el Prometeo moderno.
Traducción y notas de Jerónimo Ledesma. Buenos Aires: Colihue.
Shklovski, Viktor (1999). “La conexión de los procedimientos de
la composición del siuzhet con los procedimientos generales del estilo”
en Emil Volek (comp.) Antología del formalismo ruso y el grupo Bajtín.
Vol. 1. Polémica, historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, pp.
123-156.
VV. AA. “Edgar Allan Poe”. Wikipedia, la enciclopedia li-
bre. http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_Allan_
Poe&oldid=49568812. 07 de octubre de 2011.

164 |
Índice
Presentación 5

Prólogo 7

La desesperación de los glosadores

Gabriel Castillo 9

Sobre el análisis literario de un texto narrativo

Leonardo Funes 31

Teoría y método
Gustavo Riva 59

Escritura académica: situación existencial

Mariano Vilar 71

Elementos para la escritura de una monografía

Daniel Link 85

Pautas básicas para la producción de artículos científicos

Mariana Carolina Marchese 101

Pasión y astucia de la monografía

Julio Schvartzman 113

Formas de citar
Nahuel Kahles y Ezequiel Vila 131
Este libro se terminó de imprimir en abril de 2012