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• Página del azul maya
• De Bonampak al Templo
Mayor
• Advertencia
• Introducción
• 1. El azul maya en
Mesoamérica
• 2. Preparación de
los colores según los
indígenas
• 3. El camino de las
arcillas en el azul maya
• 4. El empleo de los
colores en el mundo
prehispánico
• 5. El azul y el
simbolismo de los colores
prehispánicos
• 6. Enigma de la
cronología del azul maya
• 7. El nuevo azul
maya
• 8. Materiales,
fórmulas y preparación del
pigmento
• Apéndice. Análisis
del azul maya por
espectroscopía de infrarrojo
mediante a transformada de
Fourier
• Bibliografía general
• Investigación en curso
• Los Mayas

• Ligas de Interés
ADVERTENCIA
A raíz del conocimiento de las pinturas del indígena Juan Gersón, realizadas en 1562 en el convento de Tecamachalco (Puebla), en las
cuales abunda un color azul turquesa, surgieron la curiosidad y el deseo de conocer la naturaleza de este material.

En un libro que publicamos en 1964 acerca de estas obras, apareció también el resultado de unos análisis elaborados en los laboratorios
de la Comisión Federal de Electricidad, en los cuales se reportó el color azul como un polvo amorfo no identificable por refracción a
los rayos X. Unos meses después de que salió el libro, supe que se trataba del llamado azul maya, y que ya en esta época había
despertado la curiosidad de varios investigadores estadounidenses, cuyos trabajos no tuve oportunidad de leer entonces. El interés por
esta sustancia permaneció latente durante largo tiempo, y renació con cierto vigor hace unos años al estudiar el trabajo de los indígenas
pintores de conventos del siglo XVI.

Hoy, después de hurgar en su historia y en casi todos los trabajos científicos realizados para aclarar su escurridiza naturaleza, ofrezco a
los lectores la solución a dos de las mayores incógnitas que encierra esta sustancia extraordinaria que es el azul maya, creación de los
pintores prehispánicos,

También aclaro otros aspectos no menos importantes que serán aportativos para todos a quienes les interese la vida y la historia de los
indígenas prehispánicos, creadores de un color intensamente atractivo y de propiedades peculiares que no posee ningún pigmento
elaborado por otros pueblos.

Con argumentos históricos irrefutables, aclaro cómo y por qué existen una o más arcillas en el pigmento azul producido hace mil
doscientos años, aproximadamente, en una zona arqueológica que, en forma tentativa, podría situarse en tierras de Chiapas o del Petén
guatemalteco. Su empleo, con varias interrupciones provocadas por disturbios sociales, se extendió casi hasta finalizar el siglo XVI,
periodo en el que, al parecer, se perdió la tradición para elaborar este pigmento.

Cabe aclarar que el índigo producido con hojas de añil utilizado como colorante de telas en azul oscuro tuvo una explotación
importante en Centroamérica y menor en la Nueva España hasta mediados de este siglo. Lo que desapareció es el pigmento
prehispánico de color azul turquesa, el cual no posee propiedades tintóreas pero sí una resistencia y una estabilidad a los agentes
atmosféricos, propiedades que le han permitido resistir el paso de los siglos en pinturas murales, esculturas, piezas de cerámica y
algunos códices.
Por otro lado, la síntesis y la fabricación industrial de un colorante semejante, llamado flor de añil, añil en piedra o simplemente añil,
desplazó del mercado al producto natural como colorante de telas, haciendo que se olvidara, con mayor razón, al pigmento
prehispánico, parte de cuyos secretos más importantes se develan en este trabajo.

Asimismo, se plantean los problemas que ofrece el empleo de este material pictórico para el arqueólogo y el historiador, ya que su
origen, el sitio y el tiempo en que pudo iniciarse su producción están rodeados de incertidumbre.

Además de la investigación histórica que ha permitido resolver las incógnitas fundamentales que han preocupado a todos los
investigadores, se propone un método para elaborar un pigmento azul que no sólo posee las características del material arqueológico
sino, también, sus propiedades, aparte de que debe ser muy semejante o idéntico al ancestral.

A diferencia de cuantos han producido el azul maya con índigo sintético, en este trabajo se han utilizado únicamente las hojas de la
planta del añil, agua y las arcillas que, según se explica por medio de los datos históricos, debió contener el agua turbia empleada por
los indígenas mesoamericanos.

Se propone también una posible explicación del porqué de la variación que presenta el color en algunas zonas arqueológicas.

Estoy seguro de que este trabajo aclarará las dudas de los investigadores de diversos países en los que se han estudiado el pigmento a
partir de 1931, hace ya sesenta y dos años. La preparación del producto con el método aquí propuesto en torno a este color
prehispánico.

Finalmente, en el último capítulo, se proporcionan los análisis realizados en ocho muestras del pigmento azul maya arqueológico, por
medio de la espectrografía de infrarrojo mediante las transformadas de Fourier, proceso matemático que permite examinar sustancias
orgánicas en extremo complejas y obtener simultáneamente su interferograma. Con lo cual se disipan ya buen número de las dudas que
se habían presentado en el pasado, entorno al elemento generador del color azul turquesa y que es añil. Esto no quiere decir que se
hayan resuelto todos los problemas de azul maya. Si se examinan con cuidado los interferogramas, se observarán cuatro ejemplos que
ofrecen ciertas variaciones que tentativamente se han asignado a la presencia de una o más arcillas asociadas a la paligorskita. Es
posible que así sea, pero también cabe la posibilidad de que haya habido alguna alteración en la preparación del proceso primitivo, y
por tal no me refiero a ineficiencia de los pintores, sino a la posible introducción de una variante.
Es curioso que las cuatro variaciones correspondan a pigmentos arqueológicos azules de la época postclásica (después del siglo XI o
XII), como son los de Cacaxtla, Templo Mayor y Santa Cecilia, y el pigmento azul (maya) del siglo XVI correspondiente a
Tecamachalco.

Obsérvense los espectros números 1 y 8 y se notará la diferencia que hay con los obtenidos de las zonas maya de Bonampak y Cobá en
relación con los del centro de México, Cacaxtla, Templo Mayor, Santa Cecilia y Tecamachalco. La ingeniera química Lilia Palacios
Lazcano se ha propuesto profundizar en el estudio del azul maya para acercarse más al conocimiento de los azules mayas de la
arqueología mexicana, así como a los de conventos del siglo XVI.

Introducción
Jaime Labastida

¡ Sí, es azul ! ¡ Tiene que ser azul !

Un coagulado azul de lontananza...

Estos versos de José Gorostiza no pueden aplicarse, por supuesto, al llamado azul maya. Pero dan idea del impacto que este color tiene
en la conciencia de un poeta: el azul es acaso el único color con el que puede atraparse, si es que podemos intentar una hazaña así, el
infinito.

El azul es el color heráldico de Rubén Darío. Quizás esté asociado al desprecio. Me explico: al desprecio por las cosas inmediatas, por
lo tanto, y al inversa, el azul es el único color capaz de revelar el amor por el abismo, la grandeza, el cielo, el mar, todo lo que carece
de límites. La suma de las transparencias, como en el aire y en el agua, sólo puede traducirse en el color azul.

El poeta Georg Trakl une el color azul a la muerte, la dureza y el silencio. Cuando se asoma a este abismo, Martin Heidegger recoge,
primero, este verso de Trakl: "un rostro de animal/ entumecido de azul... ", para luego decir: " Ante el azul... el rostro del animal se
entumece y se transforma en figura de fiera... En el entumecimiento, el rostro del animal se estremece... mira hacia lo sagrado... se
retira hacia la ternura".
En la pintura occidental moderna, se considera al azul como color "frío", por oposición al rojo o al amarillo, colores cálidos. Sin
embargo, los astrónomos saben que las estrellas más calientes son las de color azul, mientras que, por el contrario, las que están
amenazadas de extinción, cercanas a su muerte, son rojas: las estrellas enanas. ¿Quién tiene razón?

¿Nace, acaso, de los objetos?

Desde que Isaac Newton logró, por análisis, separar los colores de la luz; desde que realizó la división espectral, sabemos que los
colores no están en las cosas. Que éstas, en un cierto sentido, son inertes a los colores. Que los colores se encuentran, en verdad, en la
luz y que los objetos absorben al mismo tiempo reflejan los colores. La luz blanca es la suma de todos los colores. Una superficie
blanca refleja los colores y está fría. En cambio, el negro es voraz: huérfano de todos los colores, hace que tenga hambre la luz, que la
devore. Una superficie negra, expuesta a los rayos del sol, es caliente porque ha absorbido con mayor intensidad la energía radiante.

Los árboles no son verdes, sino que transforman la energía solar en clorofila, esto quiere decir que se alimentan de colores, que
devoran luz y que el residuo es este color verde que no pudieron tragar y que devuelven. ¿Y entonces, el azul? ¿Qué sucede con el
azul? ¿Qué, pues, con el azul que aquí llamamos "maya"?

Constantino Reyes-Valerio ha descifrado una incógnita.

De manera sencilla, ha sido capaz de colocarse en la mentalidad de los pueblos que produjeron este pigmento extraordinario: habla el
náhuatl moderno, pero comprende por igual la lengua de los nahuas clásicos. Asimilar un lenguaje significa, al propio tiempo, haber
dado el primer paso para entrar en la mentalidad de quienes lo hablan. Es el caso de este historiador y químico.

Él no ha proyectado sobre los mayas antiguos la mentalidad moderna, aunque, por supuesto, no ha podido hacer sino proyectar su
sombra sobre el pasado. Sin embargo, lo ha hecho con enorme respeto. Sabe que los nahuas y los mayas no dispusieron de
laboratorios, ni de reactivos ni de agua químicamente pura, sino de las condiciones propias a una cultura basada en el cultivo de la
piedra, pulimentada y frotada.

Su mentalidad, pues, ha de ser entendida en los términos que le son propios.

¿En qué consiste el misterio de este pigmento? El azul maya posee tonalidades especiales y no se decolora. Es resistente a ácidos. Eso
quiere decir que se encuentra asociado a silicados. ¿Cómo llegaron estos silicados al pigmento? Mejor aún, ¿por qué el índigo, color
que nació hace más de dos mil años en las orillas del Ganges, el Éufrates o el Nilo, no posee las características del "azul maya"? ¿Qué
tiene este color, en especial? Lo que tiene es una singular asociación entre arcillas y tintas vegetales.

¿Cómo lograron los pueblos mesoamericanos esta unidad indisoluble? Por experiencia, de modo empírico. La arcilla se encuentra, de
modo natural, en las aguas turbias, por la lluvia que arrastra la pródiga tierra del continente.

Constantino Reyes-Valerio ha descifrado esta incógnita.

Por esta causa, el libro que el lector tiene ante sus ojos es una verdadera maravilla. Conjuga valores estéticos y científico. Del mismo
modo que los libros de Alejandro de Humboldt. También en ellos se ofrece una especial amalgama entre rigor científico y placer
estético. Aquí podrá el lector disfrutar, sin duda alguna, de este color excepcional, que nació tal vez en las selvas tropicales de Chiapas
o Guatemala, para de ahí pasar hasta el Altiplano.

Bellos ejemplo de absorción de un invento, que va de la selva a la montaña, de los mayas a los nahuas, de Bonampak al Templo Mayor
y de esta cultura hasta los primeros murales en los que el sincretismo cultural se presenta. En los conventos del siglo XVI, pues, los
temas cristianos son abordados con los colores mesoamericanos: el azul maya tiñe el cielo y las bóvedas de los conventos franciscanos
de Puebla.

Una "mano de luz" dice Carlos Pellicer, no es todavía suficientemente "leve" ("así no leve" dice su verso). Se trata de las manos del
arcángel. Esa mano de luz, ¿es transparente? ¿Carece de color? Ya he dicho que, a fuerza de acumular transparencias, como el agua y
el aire, como en la pura luz, la orfandad del color adquiere, de súbito, la intensidad del azul.

Dentro de todos los azules, el que llamamos "maya", al que calificamos de "turquesa", es, quizás, el más luminoso, el más bello, el más
humano.

Estoy seguro de que quien se asome a estas páginas encontrará estética en la ciencia, rigor en el arte de pintar. Y sabrá gozar de esta
nada común delicia.
1 El azul maya en Mesoamérica
El primer capítulo de esta obra analiza con detalle estudios previos sobre la naturaleza del azul maya, en particular las obras de H.
E. Merwin, R. Kleber, L. Masschelein-Kleiner y J. Thissen, H. Van Olphen, Rutherford J. Gettens, José María Cabrera Garrido,
Arthur R. Littmann, Pedro A. Sánchez, Antonio de Yta y Luis Torres. La revisión a profundidad de estas fuentes y de los componentes
del pigmento conocido asi como sus características de resistencia son analizadas. Algunas de las fuentes son cuestionadas pues se
muestran algunas contradicciones y en ocasiones falta de pruebas sobre lo que se dice haber conseguido. Se resalta la participacion
de las arcillas: paligorskita, atapulgita, sacalum, montmorillonita, asi como el uso del las hojas de añil para la producción de índigo
sintético.

A continuación se incluyen algunos párrafos del capítulo 1.

En varias pinturas murales de edificios arqueológicos de México se encuentra un color azul, azul turquesa o azul verdoso,
intensamente atractivo y diferente de otros azules en más de un aspecto.

Este pigmento recibió el nombre de azul maya porque se creyó que existía sólo en la zona maya de Yucatán. Hoy, sin embargo, se
conocen murales en diversas partes de Mesoamérica, como en el Tajín, Tamuín, Cacaxtla, Tenochtitlán (Templo Mayor), Zaachila,
Tula y otras zonas de Centroamérica; existe también en esculturas, cerámica y códices.

La historia contemporánea del azul maya se inició en 1931, cuando H. E. Merwin analizó una sustancia azulosa que se encontró en las
exploraciones del Templo de los Guerreros, en Chichén Itzá (Yucatán), realizadas por la Carnegie Institution, dirigidos por J. E.
Thomson y a cargo de W. E. Morris, Jean Charlot y A. A. Morris. 1

- A partir de entonces, hace ya sesenta y dos años, varios científicos de algunos países han dedicado sus esfuerzos a develar los
secretos que posee este compuesto, al cual también llamaremos azul mesoamericano o azul turquesa.

Debido a su naturaleza tan especial, ha sido objeto de estudios y trabajos serios y, en algunos casos, ha dado origen a lucubraciones y
experimentos fantasiosos o a proposiciones sin mayor trascendencia científica.
Aunque el índigo, uno de los componentes del azul maya, es un material de color azul oscuro, conocido por los tintoreros de Egipto, la
India y el Lejano Oriente desde hace dos o tres mil años, durante todo este tiempo y hasta nuestro siglo, su existencia había pasado
inadvertida en el mundo de la ciencia. Se sabía que era un material tintóreo bastante utilizado, pero nada más.

En cambio, las características químicas y la resistencia extraordinaria del azul maya a los reactivos analíticos, lo han separado de los
demás pigmentos empleados por los pintores de todos los tiempos y latitudes del planeta. Su naturaleza es tan peculiar que no lo
afectan los ácidos concentrados en caliente, como el nítrico y el clorhídrico. Resiste también la acción del agua regia, de la sosa
cáustica y del hipoclorito de sodio. Además, con excepción de José María Cabrera, quien extrañamente dice haberlo conseguido,
ningún autor ha podido extraer o separar el color de las muestras del pigmento azul mesoamericano con ninguno de los solventes
conocidos. 2

Como es fácil comprender, estas particularidades bastan para asentar que no hay otro material colorido preparado por el hombre que
tenga propiedades semejantes a las que posee esta sustancia extraordinaria.

Frente a estos hechos, es necesario preguntarse por qué son tan distintos el índigo extranjero y el pigmento mesoamericano, si la base
productora del color es exactamente la misma en ambos materiales. Esta divergencia entre dos sustancias formadas por una misma
materia prima que es el índigo -proveniente de plantas cuya diferencia es sólo la especie, ya que el género es el mismo-, ha
determinado que tengan caminos distintos en el tiempo y uno solo en la ciencia, ocupado éste por el producto elaborado y utilizado por
los indígenas pintores de Mesoamérica, a partir de una época y de un sitio que los arqueólogos todavía necesitan descubrir, aunque
puede especularse que se originó quizás a mediados del siglo VIII, porque al finalizar la centuria, ya era bastante conocido y tenía
aplicaciones importantes.

El índigo es producido en Oriente y en la India por la planta Indigofera tinctoria, y en México, Guatemala y El Salvador, por la especie
I. suffruticosa.

Después de numerosos estudios realizados por diversos investigadores, ahora se sabe que el azul maya está formado por diversas
arcillas unidas al colorante llamado índigo, contenido en las hojas de la planta del añil.

...
En 1969, el doctor José María Cabrera Garrido, del Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte, Arqueología y
Etnografía, en Madrid, España, realizó otra serie de estudios en los cuales reporta haber separado, "por primera vez en el mundo" (sic),
el índigo de la arcilla:

Con los ácidos minerales concentrados en frío, nítrico y clorhídrico, hemos podido observar un ataque parcial
del pigmento, pues algunos granos se decoloran o pasan a verdes obteniéndose una disolución intensamente
amarilla que deja un residuo oleaginoso al eliminar el ácido [... ]. Con los disolventes cloroformo y ciclohexano
no se observa acción aparente pero la disolución presenta una fluorescencia azul-lechosa al analizarla con la
luz de Hood. 11
Al reportar las pruebas de un azul del Cenote Sagrado de Chichén Itzá, nuevamente asienta:

La extracción prolongada de la muestra con cloroformo caliente, ha surtido efecto, pudiéndose aislar una
porción de colorante azul que, la espectrografía de absorción I. R. (fig. 21) demuestra que es índigo. El
pigmento se oscurece por la acción del calor y, aunque los ácidos minerales concentrados lo atacan, no
consiguen destruir el color. 12
Sus pruebas resultan extrañas y contradictorias, porque ningún investigador a logrado tal separación, a pesar de haber utilizado los
mismos reactivos citados por Cabrera y muchos más, sin éxito alguno. Si se analiza el párrafo anterior se advierte una contradicción.
El índigo por sí solo es muy sensible a los ácidos diluidos, mas unido con la arcilla es indestructible, y en esto radica una de sus
características.

...

La realización de este trabajo resuelve las incógnitas en buena parte, pues se logró producir un pigmento, con las mismas propiedades
y características del material prehispánico, utilizado únicamente hojas de añil, arcillas y agua y siguiendo un método que tal vez sea
idéntico o muy semejante al que emplearon los indígenas, por que no se ha utilizado ningún elemento que no hayan tenido a mano sus
creadores, ni manipulación o reactivos sintéticos. Además, de acuerdo con las indicaciones conservadas en la obra del protomédico de
Felipe II, Francisco Hernández, fue posible preparar, el pigmento prehispánico de color azul turquesa, según se indicará adelante.

Los dos puntos fundamentales de este trabajo son la preparación del azul maya y la solución de una de las incógnitas que han
preocupado profundamente a los investigadores: cómo fue posible que los artistas prehispánicos emplearan una o varias arcillas para
preparar el pigmento azul. Con argumentos históricos irrebatibles, comprobados al preparar el pigmento, se explica el porqué y el
cómo de la presencia y la existencia de los silicatos. Sin embargo, a pesar de todos los trabajos realizados, todavía permanecen
irresolutos algunos puntos que podrán aclararse en el futuro.

2 Preparación de los colores según los indígenas

"Para resolver el problema de la presencia de las arcillas en azul maya, es necesaria una revisión de los métodos que utilizaron los
indígenas para hacer algunos de sus colores, porque ello ayudará a comprender la forma en que lo hemos resuelto." Este capítulo
revisa de manera concienzuda las fuentes que detallan las tradiciones indígenas relacionadas con la producción de pigmentos y sus
usos. Fray Bernardino de Sahagún y Francisco Hernández destacan una serie de datos y recetas que resultan de gran importancia
para poder entender cuales fueron los elementos fundamentales para conseguir los colores. A continuación se incluyen algunos
párrafos de este capítulo.

Los indígenas mesoamericanos, por lo menos los del siglo XVI -ya que de ellos provienen los informes históricos disponibles-,
realizaban procesos relativamente sencillos; utilizaban elementos que les proporcionaba su medio ambiente, y, sin embargo, los
investigadores que han estudiado el problema del azul maya no han dado la solución.

Tampoco se ha pensado que las "recetas" que aparecen, por ejemplo, en las obras de Sahagún, de Hernández y de otros autores, sean
mucho más antiguas, y la preparación del azul maya lo demuestra, ya que desde su aparición-probablemente hacia mediados del siglo
VIII-hasta nuestros días, han transcurrido por lo menos mil doscientos años y en el siglo XVI tenía una antigŸedad de ocho siglos, que
es más o menos el tiempo transcurrido entre Bonampak y las pinturas que realizó Juan Gersón en 1562 en Tecamachalco (Puebla),
donde se usó el azul maya. Unos años después (1571-1576), Francisco Hernández obtiene la receta para preparar el color azul con las
hojas de añil, lo cual indica como la técnica había pasado de generación en generación a lo largo de esos ocho siglos.

Fray Bernardino de Sahagún, quien tanto se interesó por la vida y la forma de pensar y hacer de los indios, conservó algunas de las
recetas puestas en práctica para preparar colores. Si se examinan con cuidado sus palabras, los procesos son, en apariencia, bastante
sencillos, mas revelan la experiencia de muchos años atrás y a veces de varios siglos para algunos casos, como ya se dijo del azul
maya.

...
Para conseguir una mejor adherencia de un pigmento, y también de algunos colorantes sobre una superficie, Sahagún menciona el
empleo de un engrudo como el tzacutli, obtenido de las raíces de algunas variedades de orquídeas, aunque es posible encontrar
engrudo de otros vegetales. La principal aplicación del engrudo fue para pegar diversos objetos, y seguramente como aglutinante para
determinados métodos de pintura, como el del temple, si es que lo practicaron los indígenas, lo cual no es de dudarse. La goma de
mezquite fue otro material que también se utilizó mucho para algunos procesos; lo mismo puede decirse del aceite de chía, según lo
indica Sahagún. Asimismo, se menciona el empleo, en algunos casos, de tláliac, que puede ser un sulfato de cobre o de hierro.

En la actualidad existe la opinión de que usaron la baba del nopal, aunque ningún cronista la menciona.
...

Sahagún habla de tres colores azules; del primero dice lo siguiente: " Al color azul fino llaman matlalli, quiere decir azul; hácese de
flores azules color (que) es muy preciado y muy apacible de ver ". 1 Botánicamente, el matlalli es una planta diferente a la del añil
y corresponde a una Commelina. 2
3 El camino de las arcillas en el azul maya
Descubrir el secreto del azul maya es, en parte al menos, descubrir las arcillas que éste contiene. La presencia de las arcillas y del
colorante derivado de la planta del añil es un hecho que se ha verificado a través de análisis científicos -- como la espectrografía
mediante las transformadas de Fourier --, los cuales se detallarán más adelante en este libro. Éste capítulo analiza las fuentes, las
cuales en ningún momento mencionan directamente la presencia de las arcillas en el pigmento azul maya. Es necesario por lo tanto
revisar con mucho detenimiento las descripciones de los cronistas, cédulas reales, y otros documentos sobre proceso de producción
para encontrar el camino de las arcillas hacia la producción del pigmento.
A continuación se incluyen algunos párrafos del capítulo.

Tiene una importancia fundamental para la historia de azul maya, así como para descubrir el secreto o el misterio que ha rodeado a esta
sustancia, aclarar cómo y por qué existen las arcillas en el pigmento, porque es aquí donde han fracasado cuantos han investigado el
tema. La existencia de las arcillas en el pigmento es un hecho, y así lo han demostrado los análisis científicos realizados; sin ellas sólo
se tendría el índigo conocido en varios pueblos del planeta desde hace más de dos o tres milenios. Lo que nadie sabe es cómo llegaron
a integrarse al pigmento, cuál fue el camino. Esto tampoco lo supieron sus creadores; sus métodos empíricos y su excelente sentido
común debieron enfrentarlos a un hecho que analizaron una y otra vez y, sin saber cómo, consiguieron elaborar el pigmento azul maya
después de innumerables pruebas.

¿Porqué los indígenas emplearon las arcillas, en qué parte de los procesos de preparación intervinieron y cómo llegaron a producir un
pigmento de tan extraordinarias propiedades?

Para tratar de resolver estos problemas, los investigadores han propuesto varias soluciones sin que, hasta la realización de este trabajo,
se hayan encontrado las respuestas.

...

Francisco Hernández es quien, de manera muy indirecta por cierto, proporciona la primera clave para saber cual fue el camino de las
arcillas al indicar cómo se obtiene el índigo (con color azul turquesa), según se desprende de la interpretación de una de las fases del
proceso que señala en su texto.

Hernández tampoco supo que era necesaria la arcilla. Le bastó saber que los indígenas preparaban un "color" por medio de las hojas de
la planta llamada xiuhquilipitzáuac. Analicemos ahora el proceso para elaborar el pigmento, según lo indica Francisco Hernández:

La manera de preparar el colorante que los latinos llaman caeruleum y los mexicanos mohuitli o tlacehuilli, es
la siguiente: se echan las hojas despedazadas en un perol o caldera de agua hervida, pero ya y sin haber
pasado por el fuego; se agitan fuertemente con una pala de madera, y se vacía poco a poco el agua ya tenida
en una vasija de barro o tinaja, dejando después que se derrame el líquido por unos agujeros que tiene a cierta
altura, y que se asiente lo que salió de las hojas. Este sedimento es el colorante ; se seca al sol, se cuela en
una bolsa de cáñamo, se le da luego la forma de ruedecillas que se endurecen poniéndolas en platos sobre las
brasas y se guarda por último para usarse durante el año. 2
La lectura cuidadosa del párrafo indica que los indígenas sólo mezclaban hojas y agua en un recipiente. Sin embargo, llama la atención
de que Hernández anote la existencia de un sedimento, porque quien haya practicado un remojo de hojas en agua habrá observado que
el sedimento resultante es insignificante. Aquí, por el contrario, según los sugiere el autor, debe ser abundante, tanto que queda
material suficiente para hacer unas " ruedecillas" que primero se ponen a secar al sol y después a las brasas.

...

Pero algo más importante puede deducirse de lo anterior. Como en ningún momento Hernández mencionó que fuera necesario agregar
lodo, tierra o barro alguno durante el proceso- y a pesar de ello se obtiene un sedimento tan abundante que origina la formación de
unas "ruedecillas", esto significa que las arcillas sólo pueden y deben estar presentes en el agua empleada. ¿De que otra manera podían
haberse incorporado los silicatos durante la preparación del pigmento?

...

La solución al problema de las arcillas es tan sencilla que parece increíble. Por esta razón nunca se menciona una sola palabra en
ninguna crónica. Además, para los indígenas era un procedimiento natural el empleo de un agua turbia. Nunca supieron que contenía
arcillas ni que éstas fueran necesarias.

OTROS TESTIMONIOS HISTÓRICOS ACERCA DE LAS ARCILLAS

Existen más noticias en torno al mismo asunto del azul maya.

Después de conocer el dato fundamental y decisivo de cómo se incorporaron las arcillas al índigo del añil, era imprescindible
investigar si era posible comprobarlo con las noticias que contienen otras fuentes. De esta manera, al examinar con mayor cuidado la
obra de Sahagún, en el apartado sexto del capítulo XXV del libro X, el autor se refiere a las mujeres que " embarran las cabezas",
mientras que en el texto náhuatl del Códice Florentino la primera palabra del mismo párrafo es Siuhquilnamac (sic por
Xiuhquilnamácac), la vendedora de xiuhquílitl, o sea el añil. Esta mujer es considerada como boticaria o vendedora de medicinas,
panamácac; según el Vocabulario de Molina la palabra deriva de pa-tli = medicina y nama-ca = vender.

...
En su obra existen varias noticias de importancia fundamental que enriquecen la historia del añil xiuhquílitl o xiuhquilipizáhuac, como
lo denominaron Sahagún y Hernández en sus obras. Cuatro de tales noticias son muy valiosas. La primera consiste en una cédula de
Felipe II, emitida el 13 de julio de 1558, en la que se solicita el envío de informes acerca de la "yerba o tierra" con que tiñen los
indígenas sus telas de lana y de algodón en color azul, ya que interesa saber de ella porque así se evitaría la importación del "pastel" y "
fuese en cantidad que se pudiese traer a estos reynos y vastase para los paños que en él se labra, sería una cosa de gran
ymportancia y se escusaría de traer de Francia, ni de otro reino el pastel ". Líneas adelante, también se solicita la realización de
pruebas suficientes para cerciorarse de las bondades de la "yerba o tierra" y que se mande una buena cantidad de ella para hacer
ensayos en España. Se pide también "el orden que se tiene en hacerlo", esto es, el método de preparación de ese colorante. 6

...

La última cita, que confirma la formación del sedimento debido a la calidad "gruesa" del agua con que se preparaba el añil, procede de
Historia Natural del Reyno de Guatemala, de fray Francisco Jiménez, libro escrito en 1722 y citado por Rubio Sánchez. Leamos.

Xiquilite. Es una yerba o arbusto de que en aqueste Reyno de Guatemala se sacan muchos intereses, en el añil
que del sacan y se lleva a Europa en grandes cantidades. Sácanlo echando la yerba en remojo, y después
batiendo aquel agua, y en estando ya de punto, se cuaja la tinta echándole un poco de agua en que se ha
tenido la hoja de un árbol que se llama tiquilote en remojo. Y se asienta toda en el fondo de la pila y sacada el
agua, sácanla como lodo, y puesta a distilar en coladeros, la ponen a secar al sol, y no tiene más beneficio. 9
...

De esta manera queda comprobado, en forma definitiva, cuál fue el camino que siguieron las arcillas en la constitución del azul maya;
su presencia en el agua queda confirmada tanto por la realidad de los análisis científicos como por la irrebatibilidad de las fuentes
históricas, las cuales siempre contuvieron el dato. Sólo hacía falta interpretar adecuadamente las palabras de los cronistas mediante una
lectura cuidadosa. Además, la producción del índigo por medio de agua destilada, sin arcilla alguna, produce el colorante puro, pero
éste nunca formará el azul maya porque no cambiará al color azul turquesa. La fórmula del colorante puro, preparada solamente con
hojas de añil, se incluye en el apartado correspondiente; se propone para efectos de calibración de algún aparato y así obtener la gráfica
necesaria que servirá para compararla con las que se obtienen tanto del pigmento arqueológico como del nuevo azul maya, según
hemos denominado al que puede conseguirse con hojas de añil, arcillas y agua químicamente pura. Las propiedades de este último
pigmento son idénticas -en lo referente a la resistencia a los ácidos y álcalis, así como al color-, a las del azul maya precolombino.
4 El empleo de los colores en el mundo prehispánico
Este capítulo analiza cómo aprendieron los indígenas las técnicas que les permitieron realizar obras de una gran belleza y extrema
dificultad técnica. La enseñanza estaba, por supuesto, íntimamente ligada a la religión y a las clases sociales. La elección de colores
para vestimentas o figuras divinas no era fortuita y la gama cromática de colores firmes y brillantes seguía una serie de reglas
estrictas. De nuevo se revisan las descripciones de los cronistas y se visita el Calmécac para comprender la naturaleza del individuo
que utilizaba los colores en el mundo prehispánico.

A continuación se incluyen algunos párrafos del capitulo.

En tal mundo multicolor había, si se juzga por las opiniones de algunos historiadores del siglo XVI - como fray Bernardino de
Sahagún, fray Diego Durán y fray Toribio Motolinía, por ejemplo-, ciertas restricciones que debían acatar rigurosamente todas las
clases sociales. Un hombre sin méritos militares no podía atreverse a utilizar determinados vestidos, insignias y colores porque lo tenía
prohibido y la contravención era castigada. Además, dentro del mismo estamento también había distinciones obligatorias. Todavía eran
más rigurosas las costumbres establecidas por el gobernante supremo; su atuendo, después de las figuras de los dioses, era el que más
colores llevaba; sus vestiduras las elaboraba gente especializada en tales menesteres, cuyo oficio era vigilado con rigor y adquirido no
al azar de la habilidad del individuo, sino mediante el estudio en las salas del Calmécac. Orfebres, lapidarios, tejedores, plumarios o
amantecas, pintores, todos aprendían las técnicas de su oficio con todo cuidado, rigor y bajo la vigilancia de los maestros, quienes, a su
vez., habían dedicado su vida al trabajo y a la enseñanza.

...

Existe la creencia, generalizada hasta cierto grado, de que los padres enseñaban el oficio a sus hijos y así se transmitía por
generaciones. Sin embargo, Sahagún, Durán y Motolinía, así como Torquemada, aportan indicaciones veladas de que no ocurría así,
aunque esta información sólo ha sido estudiada con cuidado, por el autor del presente trabajo. 1 Aunque dichos historiadores señalan
que los oficios se transmitían de "padres a hijos", por razones ignotas no aclararon este asunto de vital importancia para comprender
mejor el porqué y el cómo de la vida indígena.

...
Dentro del aprendizaje de lo religioso estaba la comprensión de las imágenes, es decir, de la representación de las figuras divinas. Cada
una de las cuales-al menos en lo que ahora se conoce por medio de os códices, las esculturas, los murales, la cerámica-poseía una
iconografía muy compleja por la infinidad de detalles de que estaba compuesta. Estos pormenores tenían cada uno su razón de ser, su
significado particular, y se distinguían por su diseño y sus colores. Basta observar algunas de las imágenes de los dioses prehispánicos
para comprender que quien realizaba una, era porque conocía el significado profundo de cada fragmento ornamental, el cual no podía
colocarse al azar, so pena de sufrir un castigo. Era tal rigor a que estaban sometidos los alumnos y los oficiantes que, incluso en los
bailes ofrecidos a las deidades, nadie debía equivocarse en el paso y el ritmo, porque la pena era la muerte. El detalle podrá parecernos
ahora nimio o absurdo, mas para ellos era obligatorio. Lo mismo ocurría con quienes se embriagaban. 3

...

La aptitud, la capacidad de representación fueron claramente encauzadas en el seno de las escuelas del Calmécac, pero sólo para
quienes habían consagrado su vida al servicio religioso. Fray Diego Durán indica con certeza cómo examinaban al joven que deseaba
ingresar al servicio religioso.

Si lo ameritaba, era enviado a la escuela correspondiente para avanzar en sus estudios. Refiere que

había casas diferentes, unas de muchachos de a ocho y nueve años, y otras de mancebos ya de diez y ocho y
veinte años, a donde, los unos y los otros, tenían ayos, maestros y prelados que les enseñaban y ejercitaban
en todo género de artes, militares, eclesiásticas, y mecánicas, y de astrología por el conocimiento de las
estrellas. De todo lo cual tenían grandes y hermosos libros de pinturas y caracteres de todas estas artes, por
donde les enseñaban. Tenían también los libros de su ley y de doctrina, a su modo, por donde les enseñaban,
de donde hasta que doctos y hábiles no los dejasen salir, sino ya hombres. 6
Más certero no puede ser el cronista. En los Calmécac aprendían un oficio, aparte de todas las materias necesarias para el camino que
habían escogido, según su vocación, o al que se les había destinado.

El ejemplo de la producción del pigmento azul maya es bastante ilustrativo en lo referente a que solo hombres educados y preparados
pudieron aprovechar un hecho fortuito o producto de la investigación y elaborar un material extraordinario.
5 El azul y el simbolismo de los colores prehispánicos
El quinto capítulo del libro analiza la presencia de los colores prehispánicos y su importancia simbólica. Los pueblos prehispánicos,
al igual que las demás culturas en otras partes del mundo, utilizó los colores de manera simbólica. Estos símbolos son un medio de
expresión de suma importancia parte del lenguaje cotidiano de los mayas, la cual se puede observar en la riqueza de la policromía
que ha sobrevivido en cerámicas, esculturas, murales o templos.

A continuación se incluyen algunos párrafos del capítulo.

Se sabe que en las civilizaciones indígenas que florecieron tanto en el sureste como en el centro de México, existió la idea de que el
universo estaba orientado hacia los puntos o regiones cardinales, cada uno marcado por un color preciso, y que en cada región estaban
colocados dos o más dioses así como árboles sagrados, con los mismos colores de dicho rumbo.

...

Eric J. Thompson menciona brevemente la importancia que tuvieron los colores para los pueblos mayas y hace resaltar el rojo, el
amarillo, el negro, el verde y el blanco ... " el canto octavo del Ritual de los Bacabs y a cada quien atribuye correctamente su color y su
orientación: el Itzam Na rojo al este, el blanco al norte, el negro al oeste y el amarillo al sur", que, según Landa: "eran cuatro hermanos
a los cuales puso Dios, cuando crió [sic por creó ]el mundo, a las cuatro partes de él sustentando el cielo (para que) no se cayese".

...

Para referirnos sólo al azul, tema central de todo este trabajo, es importante señalar que existe una diferencia notable entre los pueblos
del Altiplano y los pueblos mayas, porque entre estos últimos en ningún momento se menciona la intervención del azul. Es extraño que
en la expresión cosmogónica aya, no aparezca este color a pesar de que fue empleado profusamente en la cerámica, la escultura, las
pinturas murales y en los códices, como el Dresde, por ejemplo. En cambio, entre los pueblos del Altiplano y alguna otra región, el
azul tuvo gran importancia en las expresiones cosmológicas de los rumbos cardinales.

...
El cronista dominico fray Diego de Landa, refiere que en algunas de las ceremonias religiosas realizadas por los sacerdotes mayas,
durante el mes de Mac, dedicado a Chac, el dios de la lluvia, los esclavos o los niños que iban a ser sacrificados, eran desnudados y su
cuerpo untado con un betún azul. Si habían de sacarles el corazón los llevaban a la piedra de sacrificios pintados de azul, y el sacerdote
y sus ayudantes untaban aquella piedra con color azul. Además, había un altar pequeño, muy limpio, y cuyo primer escalón era
embadurnado con lodo del pozo (cenote), en tanto que los demás escalones eran pintados de dicho color. 4

...

Para simbolizar la ausencia de la luz e indicar la región del frío nada mejor que el negro para la región del norte. Los pueblos del
Altiplano Central consideraron que en el norte reinaban las tinieblas, la negrura de la noche y lo negativo, y situaron en Tezcatlipoca
en esta posición. Sin embargo, como al ocultarse el sol en el poniente queda el mundo en tinieblas, otros pueblos del centro asignaron
el negro a esta región. En el simbolismo religioso de otros países, el negro es el símbolo del dolor, de la penitencia y de la muerte, de la
noche y de la tristeza. Combinado con el blanco, como en el hábito de los dominicos, indica penitencia, humildad y pureza de vida.

...

En Teotihuacán, cuyas pinturas murales se podrían situar realizadas entre los años 150 y 450 d. C. del periodo Clásico, se empleó un
material azul grisáceo, poco atractivo y hasta hoy no se ha encontrado el pigmento turquesa producido con añil. En la época
postclásica, después del siglo décimo de nuestra era, el pigmento de color azul turquesa o azul maya fue ampliamente utilizado en El
Tajín (Veracruz), Chichén Itzá y Mulchic (Yucatán), en El Tamuín (San Luis Potosí), Cacaxtla (Tlaxcala), y en otros sitios hasta llegar
a Tenochtitlán y todavía se empleó en algunos murales de los conventos del siglo XVI como en Tecamachalco, Totimehuacán y
Huejotzingo (Puebla), Actopan, Itzmiquilpan, San Pedro Tezontepec y Epazoyucan del estado de Hidalgo, por ejemplo.
6 Enigma de la cronología del azul maya
"No todos los secretos del pigmento azul están resueltos." En este capítulo el autor estudia el enigma de la cronología del azul maya.
Ante la incognita del cuándo y dónde del origen del pigmento un análisis cuidadoso del uso de los colores por distintas culturas
permite especular el porqué de la presencia del azul en algunas zonas y su ausencia en otras. Mientras no se tenga un método
científico que permita fechar con exactitud las pinturas, del mismo modo que se hace con el carbono 14 para varias tareas
arqueológicas, muchas de las fechas que se atribuyen a una u otra zona, no dejarán de ser especulaciones.
A continuación se incluyen algunos párrafos del capítulo.

No sería difícil que fuera la casualidad la que puso en manos de un hombre observador y sagaz un hecho fortuito que supo aprovechar.
Pudo suceder que después de un día de lluvia y granizo, las hojas de un arbusto cayeron en un charco de agua turbia -y no en un cenote
como se refiere- entraran en remojo y produjeran la capa tornasolada, intensamente azul. Al día siguiente, o un poco después, tal vez
un hombre acertó a caminar por allí, se percató del hecho, lo comentó con otros; meditaron y observaron. Quizás se repitió el mismo
hecho una y otra vez, e intervino el interés y la curiosidad por producir aquello que observaron. Entonces relacionaron las hojas y el
agua, quizás experimentaron repetidas veces hasta dar con el proceso de producción del añil, y así pudo descubrirse el principio de un
producto fascinante que ha sido examinado con cuidado por varios hombres de ciencia, pero que todavía no era el enigmático
pigmento mesoamericano por excelencia, porque no habían descubierto el siguiente paso: el calentamiento del sedimento para
conseguir el azul maya de color turquesa.

...

Para comenzar, me parece importante asentar que es extraño que el pigmento no exista en las pinturas zapotecas de Monte Albán.
Mucho menos se le ha encontrado en las obras olmecas, cuya edad oscila entre 1500 a 300 a. C. Aunque parezca extraño, tampoco lo
hay en Teotihuacán, por lo menos en las obras que se han descubierto. Esta última zona es la de menor antigüedad. El apogeo del
pueblo teotihuacano parece que terminó en una fecha todavía no bien determinada, ya que los arqueólogos proporcionan diversas
fechas para señalar su decadencia; entre ellas se mencionan las siguientes: 650, 700, 750 y 850 d. C. 2 Cualquiera que sea la correcta,
plantea un problema interesante, y lo mismo ocurre en el caso del Monte Albán zapoteco, cuya declinación señalan hacia el año 750 d.
C. Por otra parte, tampoco se ha reportado la existencia del pigmento en Xochicalco.

¿Por qué no utilizaron este pigmento dos de las más importantes civilizaciones mesoamericanas? La respuesta más sencilla sería que
entre los años 650 y 700 d. C. no había sido descubierto, o no había llegado al Altiplano Central.

...

Por otra parte, hay datos que permiten afirmar que las pinturas de Bonampak, en las cuales abunda el color azul, fueron realizadas
entre 780 y 800 d. C. 3 Quizás lo hayan usado antes en otros sitios, v. gr., en Yaxchilán o en Palenque, pero no hay testimonios
directos. Esto nos deja un periodo de unos 150 a 200 años entre la primera fecha que citan algunos arqueólogos para la decadencia de
Teotihuacán y la última o una de las últimas referidas al mismo suceso.
¿Qué ocurrió entonces entre los años 650 y 900 de nuestra era en el Altiplano Central y en la región maya del sureste?

...

Seguramente en la centuria que corre entre 700 y 800 d. C., el pigmento turquesa ya había sido descubierto en algún centro
arqueológico importante, y, de acuerdo con los brevísimos comentarios propuestos, es posible, muy posible, que el descubrimiento y el
inicio de la producción del material haya ocurrido en algún sitio de la zona maya sureste de Mesoamérica. Me resulta difícil aceptar
que haya sido en El Tajín, por ejemplo; en Monte Albán es poco factible, a pesar de que tuvo tantos nexos con Teotihuacán; tampoco
en Xochicalco, aunque también fue muy importante, donde no se ha reportado la presencia del azul. El sitio que tiene menos
probabilidades para haberlo creado o inventado es Cacaxtla.

...

Además, como se ha señalado, si no hay azul maya en Teotihuacán ni en Monte Albán, esto significa que entre los años 650 y 750 d.
C. había en el Altiplano y en el valle de Oaxaca disturbios graves que impedían, tanto el desarrollo cultural de sus moradores, como la
utilización del pigmento.

Pero la pregunta fundamental que encierra gran parte del enigma se concentra entorno al hecho de dónde pudo ocurrir el
descubrimiento del pigmento azul, tan extraordinario y distinto de los demás fabricados por el hombre. Si fue en algún sitio de Chiapas
o Centroamérica habrá que probarlo, lo cual resulta difícil hasta este momento, porque se dispone de muy poca información
arqueológica, que es la única que puede aclarar el problema. El otro medio que permitiría determinar la edad, y por ende el posible
lugar de origen, es el fechamiento científico por un nuevo método que pudiera descubrirse en los próximos años, para que de esta
manera pueda fijarse la fecha en que se realizaron las pinturas murales de un sitio.

...

Incidentalmente, me parece interesante mencionar que en algunos fragmentos de los murales de la capilla abierta del convento agustino
de Actopan (Hidalgo) fueron aplicadas dos capas de pigmento. La primera, sobre la cal, fue roja y encima se utilizó un color azul, el
cual, como dato importante, posee las mismas características del azul maya, es decir, no lo afectan los reactivos reductores y oxidantes.
Ésta es una señal clara de que a mediados del siglo XVI todavía los pintores indígenas elaboraban su pigmento azul con la misma
receta o una muy parecida, pues el comportamiento del producto es igual al mesoamericano.
También hay azul turquesa en las pinturas murales de otros conventos, como los agustinos de Itzmiquilpan, Actopan y Metztitlán, en
Hidalgo, o en el franciscano de Tecamachalco (Puebla), cuya iconografía dimos a conocer en un trabajo publicado en 1964 8 e
incluimos en él un breve estudio acerca de los pigmentos. En 1963 conocimos por primera vez este pigmento azul, sólo que en aquella
época se nos informó que en los análisis por difracción de rayos X sólo correspondía a un polvo amorfo, de color azul, pero no tuvimos
detalles de su composición química. Meses más tarde supimos que se trataba del pigmento azul maya. En otro estudio realizado acerca
de los monasterios del siglo XVI, encontramos más pinturas murales con este mismo pigmento, el cual ha llamado mucho la atención
de investigadores de varios países.

7 El nuevo azul maya

Antes de describir las fórmulas y materiales que se utilizaron para reproducir el pigmento azul maya es necesario describir la
filosofía que llevó al autor a descifrar los secretos de la preparación del azul maya. Se descartaron ideas, procesos y materiales que
no pudieran haver sido utilizadas por los indígenas y una vez más, el estudio de las fuentes fue crucial.

A continuacuón se incluyen algunos párrafos del capítulo.

Como no deseaba ser influido por los experimentos realizados por otros investigadores- y mucho menos emplear sustancias que nunca
tuvieron los indígenas- preferí seguir los métodos que éstos proporcionaron a fray Bernardino de Sahagún y, sobre todo, a Francisco
Hernández hace más de cuatro siglos, pues lo considero mucho más confiables y cercanos a lo que pudieron realizar con su tecnología
rudimentaria, pero bastante eficiente como lo prueba su producto.

...

Luego de numerosos ensayos y nuevas fórmulas, preparadas cada vez con menos arcilla y más hojas de añil, logré un producto de
mejor aspecto en cuanto a color, por lo cual puedo proponer ahora un procedimiento infalible para que cualquier persona que tenga
hojas de añil y arcillas pueda obtenerlo con la seguridad de que el azul maya que elabore será un material excelente, tanto en su
colorido como en su resistencia a los agentes reductores y oxidantes que se utilizan para probar la estabilidad del material azul
prehispánico, lo cual será igual en el nuevo pigmento.
...

El uso de las hojas secas data de mediados del siglo XVI, según la cédula del 13 de julio de 1558, en la que Felipe II pidió a los
funcionarios de la Corona en la Real Audiencia de los Confines (Centroamérica) que le enviaran un cargamento para saber si
funcionarían en España como ocurriría acá. " [... ] y si sería costoso el traer de ello, y cómo se podrá traer y si traído obrará acá y
verniá en su perfición de manera que aprovechase, y si de darse esta granjería a los indios rescivirán beneficio o se le seguiría algún
daño... " 1 En el mismo documento se ordena que experimente con hierba fresca y cuando ya esté seca o "añeja", lo cual indica el
interés que había despertado un producto, que podría sustituir al "pastel", muy empleado en Europa para teñir lana. Por otra parte, se
advierte que el rey debió consultar con gente preparada en el terreno de la botánica, quienes debieron seguir el uso comparativo de las
hojas frescas y secas.

...

En el capítulo siguiente se proporcionan las indicaciones acerca de los materiales, fórmulas y maneras de proceder para elaborar el
pigmento azul maya, azul turquesa o azul mesoamericano.

8 Materiales, fórmulas y preparación del azul maya. Variación del

tono azul

Este capítulo proporciona, como su nombre lo indica, los materiales esenciales para preparar el azul maya (1. Hojas de la yerba del
añil, 2. Agua destilada o desionizada, 3. Mezcla de una, dos o más de las siguientes arcillas: Paligorskita (Atapulguita) Sacalum de
Tikul, Yucatán (en caso de no conseguir la anterior)* Sepiolita) y las fórmulas necesarias para obtener distintos tonos de azul.
Cada fórmula está calculada empíricamente, según los resultados obtenidos después de diversas pruebas, en las que se variaron las
cantidades de silicatos y de hojas. No deben utilizarse los tallos. Como no todas las fórmulas se comportan de la misma manera,
convienen algunos ensayos previos, ya que puede haber ligeras variaciones que parecen afectar ligeramente la tonalidad. Asimismo,
son preferibles las fórmulas con arcillas mezcladas, ya que el pigmento se acerca más al obtenido en la realidad con el agua turbia
empleada por los indígenas. En todas las fórmulas se emplearon únicamente hojas verdes o secas de la planta del añil.

Apéndice. Análisis del azul maya por espectroscopía de infrarrojo

mediante la transformada de Fourier*
Lila Palacios-Lazcano y Constantino Reyes-Valerio

En el intento de estudiar la naturaleza química del pigmento llamado azul maya se han empleado diversos métodos analíticos, desde
los iniciales de la microquímica a la gota, hasta los más avanzados del análisis instrumental que detectaron la presencia de la arcilla por
medio de la difracción de rayos X, 8 el análisis térmico diferencial 6 y la microscopía electrónica 13 .

Sin embargo, ninguno de ellos permite demostrar la presencia del colorante orgánico producido por las hojas del añil.

En cambio, la espectrometría de infrarrojo ha detectado la intervención del índigo unido a la arcilla, 13, 3 con lo cual se comprueban
también los trabajos de Van Olphen, 27 quien empleó el índigo sintético para demostrar que era éste compuesto orgánico el
responsable del color azul turquesa, obtenido después de calentar la mezcla durante cierto tiempo, confirmando así la sugerencia de la
finada doctora Anna O. Sheppard. 24

Para comprobar de manera científica lo que la historia y la práctica experimental han señalado, se realizó un cuidadoso estudio de
varias muestras del pigmento azul prehispánico por medio del espectrofotómetro de infrarrojo (serie 1600 de Perkin Elmer), con un
procedimiento basado en la transformada de Fourier cuya explicación cae fuera de este trabajo.

...
En conclusión, los avances del análisis por medio del espectrofotómetro de infrarrojo mediante las transformadas de Fourier, han
permitido confirmar que el pigmento llamado azul maya está constituido por la unión de una o más arcillas con el índigo contenido en
las hojas de la planta del añil (Indigofera suffruticosa, Mil). Los exámenes científicos corroboraron los datos históricos, así como lo
acertado de la preparación del pigmento siguiendo un método similar al empleado por los indígenas y ratifican la presencia de las
arcillas en el pigmento. Por otra parte, podrá observarse qué, al comparar la gráfica número 1 que contiene el análisis de dos zonas
mayas y la número 8 con dos sitios del Altiplano, hay coincidencia en los espectros de estos dos últimos y una desviación con los
mayas de Bonampak y Cobá. Éstos corresponden al periodo clásico y los de Cacaxtla y Templo Mayor al posclásico. La gráfica
número 3 presenta marcadas diferencias con todas y aunque el añil está presente, las diferencias indican la presencia de otras arcillas
además de la paligorskita, aparte de que Santa Cecilia corresponde al final del posclásico y el pigmento azul turquesa de Tecamachalco
data de 1562.

Bibliografía general
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edición, notas y estudio analítico y apéndices por Edmundo O'Gorman, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 1971.
(Serie de historiadores y cronistas de Indias, 2.)

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3 vol., México, Secretaría de Gobernación, Archivo General de la Nación, 1979.

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10. ----, " Maya Blue: An Unsolved Problem in Ancient Pigments", en American Antiquity, Salt Lake City, 27, 1962, pp. 557-564.

11. HERNÁNDEZ, Francisco, Historia Natural de Nueva España, traducción de José Rojo Navarro, 2 vols. en Francisco Hernández,
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12. JIMÉNEZ, Francisco, Historia Natural del Reyno de Guatemala, Guatemala, C. A.

13. KLEBER, R., L. MASSCHELEIN et J. THISSEN, " Etude et identification du Bleu Maya" en Studies in Conservation, v. 12, núm.
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15. LOMBARDO DE RUIZ, Sonia, Diana LÓPEZ DE MOLINA, Carolyn BAUS y Oscar POLACO, Cacaxtla. E l lugar donde muere
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18. MOLINA, Alonso de, Vocabulario en lengua castellana y mexicana, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1944.

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22. SAHAGòN, fray Bernardino de, Historia de las cosas de la Nueva España, numeración, anotaciones y apéndices de Ángel Ma.
Garibay K, vols., México, Editorial Porrúa, 1956, ils. (Biblioteca Porrúa 8-11).

23. SÁNCHEZ, Pedro, Properties and management of Soils in the Tropics, New York, John Wiley and Sons, 1976.

24. SHEPPARD, Anna, O. y H. B. GOTLIEB, "Maya Blue: núm. 1, Carnegie Institution of Washington, 1962.

25. TORRES, Luis M., "Maya Blue: How the mayas could have made the Pigment", en Materials issues in Art and Archaeology,
Materials Research Society Proceedings, núm. 123, 1988, pp. 123-128.

26. VAN OLPHEN, H., "Maya Blue: A Clay Organic Pigment?", en Science 154, pp. 545-546, Washington, 1966.

27. VÁZQUEZ DE ESPINOZA, Antonio, Compendio y descripción de las Indias Occidentales, en Rubio Sánchez, Historia del
xiquilite en Centro América, San Salvador, Ministerio de Educación, 1976.
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2005 M. Sanchez del Rio, A. Sodo, S. G. Eeckhout, T. Neisius, P. Martinetto, E. Dooryhée and C. Reyes-Valerio
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Borgatti, B. Doyle, A. Giglia, N. Mahne, M. Pedio and S. Nannarone
"Mg K-edge XANES of sepiolite and palygorskite"
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Issues 1-4, August 2005, Pages 55-60
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2004 M. Sanchez del Rio, P. Martinetto, A. Somogyi, C. Reyes-Valerio, E. Dooryhée, N. Peltier, L. Alianelli, B. Moignard, L. Pichon,
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Spectrochimica Acta B 59 (2004) 1619-1625

Abstract
Elemental analysis by X-ray fluorescence and particle induced X-ray emission is applied to the study of several Mesoamerican
mural samples containing blue pigments. The most characteristic blue pigment is Maya blue, a very stable organo-clay complex
original from Maya culture and widely used in murals, pottery and sculptures in a vast region of Mesoamerica during the pre-
hispanic time (from VIII century) and during the colonization until 1580. The mural samples come from six different
archaeological sites (four pre-hispanic and two from XVI century colonial convents). The correlation between the presence of
some elements and the pigment colour is discussed. From the comparative study of the elemental concentration, some conclusions
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2003 M. Sánchez del Río , C. Reyes- Valerio, A. Somogyi, P. Martinetto, E. Dooryhée, M. Suárez Barrios, L. Alianelli, R. Felici,
Maya Blue: a Millenary Organo- Clay Pigment Revisited, EUROCLAY 2003, June 22-26 2003, Modena, ITALY
2003 Reyes-Valerio, Constantino, Maya Blue, Nature of the Pigment and the Men who produced it<, University College London,
University of London, October 9, 2003.
2003 Reyes-Valerio, Constantino, Arte Indocristiano, a Legacy of two Cultures, Birbeck College, University of London, October 8,
2003.

LOS MAYAS
El pueblo maya tiene una antigüedad muy larga y se pierde en los años anteriores a nuestra era. Su auge ocurre desde el siglo III a C
para terminar, como el de casi todas las culturas entre lo siglos VIII y IX d.C. Pero en este lapso, lograron desarrollar hechos culturales
extraordinarios, aprendidos algunos de ellos de culturas más antiguas, posiblemente como la de los olmecas, los zapotecos y los
teotihuacanos.

Los Mayas crearon su propio sistema de representación del pensamiento y de la historia por medio de signos y glifos cuyo significado,
bastante complejo, empieza ya a descifrarse con mayor amplitud. Su arquitectura no tuvo paralelo en Mesoamérica; en ella destacan
varios centros en los que las construcciones del periodo clásico 400-600 d.C., muestran una decoración escultórica adosada a los muros
realizada con extrema finura, y en alguno de ellos, como en Palenque (Chiapas) las esculturas de figuras humanas alcanzan una finura
extraordinaria.
Además de la escultura exenta tan notable en Copán, Honduras, en los dinteles de Yaxchilán, Chiapas, los mayas del periodo clásico
crearon enormes conjuntos de pintura mural, desgraciadamente destruidos, pero sobreviven algunos ejemplos importantes como los
excelentes murales de Bonampak, Chiapas, en los cuales es posible observar la maestría de los sacerdotes-pintores.

Pero además de ello, también crearon e inventaron un pigmento de carácter extraordinario no sólo por la belleza del tono azul turquesa
con sus ligeras variantes en la tonalidad sino, también, por su enorme estabilidad a los agentes atmosféricos y a su resistencia a la
acción de los reactivos químicos más enérgicos. Su naturaleza química ha sido y está siendo todavía objeto de estudio, pues aunque
está formado por la unión del material colorante de las hojas de la planta del añil (Indigofera suffruticosa, Lin.) y la unión de una
arcilla como la paligorskita, se desconoce cual es la naturaleza físico-química de ese enlace. La fecha aproximada de su invención
oscila entre los años 780-800 d.C., pero su empleo se extendió por casi todos murales de los pueblos de Mesoamérica hasta el siglo de
la conquista y todavía sobrevivió el pigmento azul turquesa hasta casi el último cuarto del siglo XVI, pues buena parte de los murales
realizados por los pintores indígenas educados por los frailes en sus monasterios, poseyeron pintadas sus superficies con la misma
sustancia creada por los mayas ocho siglos antes.

Donde vivieron los Mayas?

Cuando vivieron los Mayas?
El legado de los mayas

Algunos ejemplos de sus obras :

Arquitectura
Palenque, Chiapas

Chichen Itzá,
Yucatan
Labná, Yucatán

Tikal, Petén,
Guatemala
 Labná

Pintura y escultura

Bonampak
Bonampak,
Músicos
Bonampak
Jaina

Cacaxtla
Ligas de Interés

Video en YouTube sobre Arte Indocristiano y Azul Maya, de la serie

Rostros de Antropologia de INAHTV.

Citas a De Bonampak Al Templo

Mayor: La Historia del Azul Maya en
Mesoamérica
http://www.iccrom.org/fran/chronique/libf.htm
Livre fondamental pour l'étude du pigment bleu appelé "bleu Maya", utilisé dans les peintures murales de l'époque précolombienne et
abandonné à partir du XVIIè siècle. L'auteur retrace son histoire et le symbolisme lié à son emploi dans le monde Maya, sa chronologie,
les matériaux, les formules et la préparation du pigment. Les résultats de l'analyse du bleu maya par la spectroscopie infrarouge de
Fourier sont publiés en appendice.
Nicolas Peltier, Synthese et caracterisation d'un complexe organo-argileux : le pgiment "Bleu Maya", Stage de DUT
Mesures Physiques, ESRF France, 4 avril-20 juin 2003

http://maya-art-books.org/bookHTML//PNTMURAL.html

ARCHAEOLOGY OF CHIAPAS
The most complete book on "MAYA BLUE" pigment of the Bonampak and Cacaxtla murals; reveals how to make Maya Blue yourself,
gives complete recipe and even pictures the whole process; all 38 professional quality photographs are in full color.
Giaccomo Chiari,
MINERALOGY AND CULTURAL HERITAGE.
Eleventh Annual V. M. Goldschmidt Conference (2001)
http://www.lpi.usra.edu/meetings/gold2001/pdf/3228.pdf

Bonampak Architechture Guide:

http://www.archinform.net/ort/4519.htm?ID=9d1541d14ceb5a643e0c854d52ba45b1

Bonampak Reviews:
http://www.booksunderreview.com/Science/Social_Sciences/
Archaeology/Periods_and_Cultures/Mesoamerican/Maya/Bonampak/

BIBLIOGRAFÍA SOBRE PUEBLOS MAYAS

http://indigenas.gob.mx/conadepi/pdf/mayas.pdf

Latin American Books Source:

http://www.latambooks.com/Store_ViewCategories.asp?Language=
English&BookCatSubID=9558

Monografías de los Pueblos Indígenas de México

http://www.ini.gob.mx/monografias/b_mayas.html

Marco Cervera Obregón: BIBLIOGRAFÍA SELECTA SOBRE CULTURA MEXICA

http://www.naya.org.ar/biblioteca/bibliografia_cultura_mexica.htm

Historische wetenschappen. Aanwinsten van Anet — Periode 2003/02

http://moto.bib.uia.ac.be/awlijst/2003-02/Anet/awh.pdf

http://www.amc.unam.mx/Agencia_de_Noticias/Notas_Cientificas/nc_60jls-diagnost.html
La perdurabilidad de la obra de arte

Figurines on the mind

http://collectibles-collectors-edition.com/books/Figurines_References.html

Čo je archeomineralógia?
http://www.referaty.sk/?referat=10029

Advanced Functional Materials

Volume 13, Issue 3 , Pages 241 - 248
Published Online: 7 Mar 2003
http://www3.interscience.wiley.com/cgi-bin/abstract/103528682/REFERENCES

MARCO LEONA, FRANCESCA CASADIO, MAURO BACCI, & MARCELLO PICOLLO, IDENTIFICATION OF THE PRE-
COLUMBIAN PIGMENT MAYA BLUE ON WORKS OF ART BY NONINVASIVE UV-VIS AND RAMAN SPECTROSCOPIC
TECHNIQUES, Journal of the American Institute for Conservation JAIC 2004, Volume 43, Number 1, Article 4 (pp. 39 to
54)

Antonio Doménech, María Teresa Doménech-Carbó and María Luisa Vázquez de Agredos Pascual, Electrochemical
monitoring of indigo preparation using Maya’s ancient procedures, Journal Journal of Solid State Electrochemistry
Volume 11, Number 9 / September, 2007.

En esta página puedes encontrar una serie de ligas a otras páginas

de internet en donde podrás encontrar más información sobre los
mayas y parte de su legado para el mundo.

<C&OACUTE;DICES></C&OACUTE;DICES>
• Maya Codices (GB Online)
• Codex Dresdensis (Indianerinfo, in German)
• Maya Hieroglyphic Codex (Tornadohills)

El Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH), tiene

páginas sobre zonas arqueológicas en los siguientes estados:
• Campeche
• Chiapas
• Tabasco
• Quintana Roo
• Yucatan
Páginas del Ministerio de Cultura de Guatemala:
• Cultural Heritage
• Tikal
• Tikal (reserved area programme)

Páginas del Instituto de Turismo de Honduras:

• Copán
• Discovering Honduras

Descubrimientos matemáticos
• Maya Mathematics(Canadian Museum of Civilization Corporation)
• MAYA MATHEMATICS (ELECTRONIC OPEN UNIVERSITY)
• History of Mathematics in the Americas
• Mayan mathematics (St Andrews)

Astronomía y Calendario
• Maya Astronomy Page (Michielb Netherlands)

• The Origin of the Maya Calendar (Netherlands)

• Maya Calendar (Maya World Studies Center)
• Maya Calendar and Numbering System (Univ of Delaware)
• Mayan Calendar with Mayan Glyphs for Modern Dates (Jeff Chouinard)

Clima en la región
If you are interested in the weather in the region, you can access the web page of Met Office (Servicio Meterológico Nacional) for the
latest conditions:

• Meteorológico