UNIVERSIDAD DE BURGOS

INDICE

PRÓLOGO ....................................................................................................... II
B . ACINAS

La pérdida del origen (apuntes sobre la contribución francesa a la renova-

ción de la teoría literari a después de 1945) .................................................. 17
AUC1A YLLERA

Máxima centrífu ga y digresión en Proust. (Por un a teoría suspe nsiva del

rel ato) .................................... ,........................ ....... ........ ..... ".................. ...... 47
CARLES BESA

Crítica fem ini sta y escritura femenina en Francia 79

MARTA SEGARRA

Literatura y psicoanálisis: e l ejemplo francés ...... ........................................ 109

BLANCA ACINAS
PRÓLOGO

B. ACINAS
 Ces belles letttoes n' ont rien de plus fixe, de plus certain,
ni de plus arreté, que la maniere douteu se qu'elles entrepren-
nent d'illustrer" o
La Mothe le Vayer, /667

Sostener lo superfluo, la incompetencia, o el incapaz lenguaje de la crítica lite-

raria se convirtió, desde antaño, en argumento habitual y reiterado de las tertulias y
discusiones de escritores. Apenas establecida la crítica como disciplina en tiempo de
Lessing ya se la auguraba un seguro declinar y un próximo e irremediable final. El
propio Goethe tronaba que el crítico debía ser abatido como perro rabioso, y la poste-
ridad literaria ha mantenido estas invectivas. Así Charles Dickens y su consideración
de los críticos como "los piojos de la literatura".
Constatación -casi siembre belicosa, aunque Lessing se veía como "abogado
del poeta" y Herder como "servidor y amigo del autor"- de la espinosa relación entre
críticos y artistas, que ya aparece en el famoso alejandrino de Destouches (Glorieux,
1732), presente en muchos flori legios y diccionarios franceses: "La critique est aisée et
I'art est difficile"'. No sería difícil añadir otros ejemplos: "La critique est la puissance
des impuissants" (Lamartine); "On fait de la critique quand on ne peut pas faire de l'art,
2
de meme qu' on se met mouchard quand on ne peut pas etre soldat" (Flaubert ).
El protagonista -escritor también- de uno de los últimos libros -Beth at Bay-
de John Updike, promueve una venganza total , por todos los medios imaginables, de
los críticos y en Laura, película de Otto Preminger, podemos reconocer el tipo anglo-
sajón del crítico literario, sensible, erudito, autocomplaciente pero asesino.
Crítica parece palabra severa, inoportuna. Pero es necesario caracterizarla
como memoria -obligadamente selectiva-o Memoria que pretende perdurar, ser tenida
en cuenta como antídoto o correctivo, también como confirmación. Crítica revelado-
ra y compañera en una literatura que puede ser comp leja, enigmática, siempre codifi-
cada -códigos, aporías, significantes .. '-0

De su mala prensa se hace eco Jurek Becker (Jakob le menteur, Grasset, J 997):
"le les entends tous déja dire, un arbre, qu 'est-ce que c'est, un tronc, des feuilles, des
racines, des insectes dans I'écorce, et une couronne agréablement formée au mieux; et
alors?". Tomemos el árbol por la obra literaria. El desdeñoso "et alors", representa la
crítica.
Curioso y sugerente término que evoca a un tiempo una actitud de conoci-
miento y otra normativa, entre la objetividad y la inevitable parcialidad, una práctica

I Lo pronuncia Ph ilinte. héroe en e l Glorieux ( 1732) al co ntestar a Lisette, a propósito de la nueva

Ópera llegada de Italia:

"L - Mai s on dit qu ' aux auteurs la critique est utile.
Ph.- La critique est aisée et I'art est difficile:'
2Lettre 11 Louise Co let, 28 octobre 1846.
 14
-el oficio-, una metodología, una ciencia, abierta sin embargo a una porción suficien-
te de sinceridad subjetiva. Ligada al ejercicio de la razón, no es inmune a sus avatares.
El crítico puede hacerse el eco de lo razonable, al estilo de las "idées re<;:ues" de Flau-
bert. Necesaria para elucidar, también puede servir para imponer o apartar, desde el
academicismo al oportunismo, haciendo presente y mediata la literatura y sus relacio-
nes semánticas o sociales en la diversidad de sus connotaciones.
El término crítica, asociado etimológicamente al de juicio (krinein, kriteron),
tamiz o criba, incluso certeza (cernere, certus), compromete -crispando- el léxico y
las representaciones habituales, sacudiendo moldes, cánones expresivos, rutinas y
verdades, con algunas particularidades. "Critique" se introduce en francés en el siglo
XVI por Jean-Joseph Scaliger con el sentido médico de pronóstico, pero asistimos
pronto señalada a una transformación semántica de la palabra "crítica" designando en
un principio una actividad de juicio y discriminación, fundada en una estética norma-
tiva o en las preferencias del gusto, desbrozando, alabando o reprobando. Este es el
sentido primario y estable en los diccionarios franceses del siglo XVII -"arte de
juzgar una obra del espíritu" (1694)-, añadiéndose posteriormente, a partir de 1740, la
de esclarecimiento y explicación.
El fundamento del crítico bien pudiera radicar en ser un lector que escribe, en
la imposibilidad de vivir sin leer, saldando nuevas y viejas cuentas en el interior de la
lectura, en una libertad responsable. Penetrando en el libro y revelando, entretejién-
dolos, algunos hilos secretos, o no tanto.
Alternativa o simultaneamente, la crítica nos presenta algunas de sus variadas
características, que en un reciente artículo glosa Jean Yves Pidoux, bajo epítetos como
"venimeuse, vengeresse, complaisante, arbitraire, bonne ou mauvaise, prolixe, oiseu-
se, parasitaire ..." 3.
Toda empresa crítica, actitud intelectual que amalgama conocimiento y norma,
se apoya en un juicio previo -lo más frecuentemente implícito- que señala a nuestra
atención una obra, un problema, un tema; se sobreentiende que no estudiamos sino lo
que nos interesa, aquello cuyo sentido y valor están marcados por nuestra atención
interesada (Starobinsky). Las técnicas explicativas llegan a motivar la comprensión
acrecentada que adquirimos del objeto al término, siempre provisional, de nuestra
pesquisa, aunque no deben perderse de vista reflexiones y debates de difícil simple
encuadre metodológico.
La crisis de la crítica literaria (en palabras de Theodor Adorno) ha sido siempre
acutísima y aunque el crítico no pueda caracterizarse estrictamente como el "estrate-
ga en el combate literario" que preconizaba Walter Benjamin -también caduco el
deseo de Alfred Kerr de situar la crítica como el cuarto género literario en pie de igual-
dad con la lírica, la épica y el drama-, se mantiene una persistente e inquebrantable
voluntad de abordar estas crisis y los problemas de legitimación de la crítica literaria.
Franco Fortini, el crítico italiano, afirmaba hace unos años sin ambajes que
junto a la literatura contemporánea, muerta o moribunda, la crítica "en el sentido de
Lukács o de Adorno que, a propósito de las obras literarias o artísticas, hablaban de
todo lo demás" había también desaparecido, sobreviviendo unicamente los críticos
industriales o los críticos de aparato u opereta .. . Hans Magnus Enzensberger constata-
ba en 1987 que el crítico ya no desempeña ningún papel. Es forzoso constatar que en
' Pidoux , l ean- Yves, "Cri ses et criteres" in Passages, 26, printemps. 1999, p. 4-7.
PRÓLOGO TEORÍA Y CRÍTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 15
1 onjunto de las actividades culturales la literatura no ha cesado de disminuir su peso,
e. ~cendido por la cifra de negocio del cine o la música. Y su ámbito social, fuera del
tia teoido y a la vez frágil espacio universitario, a veces reducido al triste, árido y
pro
morosO o
-también compaI1ido con otras artes- espacIO .
cultura I de osi ' 'd'ICOS.
peno
No nos sorprendamos de su caducidad relativa. Al joven poeta que le pedía
consejo, Rainer Maria Rilke le recomendaba leer lo menos posible textos de crítica
stética. Los motivos: "Es muy sencillo, ya que se trata bIen sea de Op1l11OneS facclo-
~as enraizadas y privadas por tanto de sentido a causa de su rigidez, o bien de hábiles
jue~os verbales, en los que ~oy impera un parecer ~. mañ~na el contrario". Es~os
consejos de Rilke parecen apltcarse sobre todo a la cntlca mtlltante, la que se realtza
en los diarios. La oposición entre crítica militante que se ocupa de los contemporáne-
os y la crítica universitaria es especialmente tenaz en Francia, mucho menor en otros
países como Italia o España.
La crítica es necesaria para ser contrariada, ignorada, atendida, puesta en la
picota, glosada, y poder ser cómplice o intermediaria. No ol.videmos en la crítica mili-
tante o periodística su papel regulador -confirmando, eltglendo, excluyendo- como
elemento del sistema de distribución y acogida de los textos en la difusión y consumo
literarios, -moda, corriente, gusto ... - entre la lucidez y la publicidad. Evaluadora de la
"calidad" y tambien conocimiento, obligada a la brevedad, las afirmaciones perento-
rias y el subjetivismo. Desinteresada en medio de una vasta red de intereses y tradi-
ciones, agitando, fecundando, posicionándose en un sistema dinámico complejo pero
que puede someterse a análisis.
La crítica universitaria o científica ("profesional" para Starobinsky), en aras de
la objetividad, procede 4 habitualmente como primera tarea a la aposición de investi-
gaciones -crítica saber-, con en ocasiones el riesgo de perderse en la restitución de
los detalles casi ínfimos, en e l último extremo de una superespecializada crítica estu-
diosa. Procura en segundo lugar la determinación de la "calidad" o excelencia -críti-
ca juicio-, pero siendo común por prudencia y normativa la ausencia o escasez de
juicios explícitos. Crítica practicada por profesores; sería inútil -ya lo señalaba Staro-
binsky hace ahora treinta años- disimular los nexos socio lógicos que reunen las
nuevas direcciones de la investigación crítica con las estructuras cambiantes de nues-
tras universidades.
Los estudios críticos se han transformado en disciplina académica, entre la
necesidad y deseo irresistibles de establecer paralelismos, referencias y antecedentes,
pues toda innovación parece exigir una historia, que es necesaI'io contextualizar5 , esta-
bleciendo nutridas bibliografías. Junto a un uso desmesurado de la descripción en el
registro y el catálogo, sometida a prueba, a modo de rito O contraseña.
Mas es en la práctica, escribiendo, cuando toma forma la apreciación de la cali-
dad de lo que se halla en discusión, sea un libro, una obra de teatro, una película o un
cuadro. Espacio restringido en el que elaborar un pensamiento o análisis. Para algunos
autores como Wil liam Feaver, los críticos en general utilizan el material para hacer
4 Aunque para Anatole France "i l n' y a plus de critique obj ective qu ' j( n'y a d'art objectif, et tous
Ceux qui se f1attent de mettre autre chose qu ' eux-memes dans leurs oeuvres sont dupes de la plus fallacieu-
Se philosophie" .
. 5 "11 est toujours possible de démontrer jusqu ' it quel point la littérature dépend de ce qui n'est pas
httéraire; il est en tout cas plus difficile de déchiffrer si ce qui se passe est, a la fin des fins, un crépuscule ou
Une aube" , afirma la crítico italiana Maria Corti.
16 PRÓLOGO

progresar sus pro pi as preoc upac iones. Esencial es el trabajo de la escritura, transfor-
mando en un estilo legible recapitul aciones y recensiones, proyectos y esbozos sobre-
entendidos, imaginados, incl uso ausentes. Refl ex ión mas poética que parás ita, hacien-
do tomar forma la apreciación de lo que se hall a en di scusión. Y ésto de un extremo al
otro de las posibilidades, desde la ciega adhesión a postulados por convertidos discí-
pul os a los remalladores de metáforas.
Siempre incompleta, aproxi mativa, imperfecta, pero siempre mucho más tras-
cendente que una simple infor mación de los hechos, al estil o de los ingredientes que
componen un producto de consumo. También irritante, agres iva, atractiva, inqui etan-
te, digna del interés del lector, pues no hemos de olvidar que la críti ca ha de estar liga-
da al espacio público ya la deliberación de opiniones en contraste, utili zando razones
y argumentos comunicables. Puede hacerse mimética y sofisticada, o encarnar bande-
rías y promover la disputa. De ahí que también puede convertirse en pas ión.
En este último siglo, cuando nos enfre ntamos a ensayos, recensiones o escritos
críticos podemos sorprendernos de su elegancia y cu idado, acompañados de una
erudición y competencia importantes. Releamos antiguas críticas que se hacen acree-
doras de lo permanente de la literatura. Responden a un espac io o espacios culturales
-Francia puede ser el parad igma- que aún consideraban la literatura como un arte
supremo. Aún desde el sólo punto de vista mediático, la revo lución posterior de este
espacio cultural ha sido innegab le, y ha conducido a una pérd ida de la significación
capital de la cultura literaria. Cine, radi o, televisión, la literatu ra se hall a en perma-
nente competencia - no necesariamente lamentable o estéril- con otras artes.
La actividad crítica, en su perpetua evaluación y toma de di stancia ante las
obras literarias no ha de olvidar la reflexión sobre sus propi as condiciones de produc-
ción y de ejercicio. Tomando conciencia de que la literatura o al menos su esencia
parece -escondiéndose- escaparse de nuestras manos , tal vez porque su fun ción
consiste en interrogar incansablemente por la palabra la hi stori a, el hombre o a sí LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA
misma. Y no olvidemos el aviso de La Bruyere : "Le pl aisir de la critique nou s ote CONTRIBUCIÓN FRANCESA A LA RENOVACIÓN DE
celui d'étre vivement touché de fort belles choses". LA TEORÍA LITERARIA DESPUÉS DE 1945) 1
B. A CINAS
ALICIA YLLERA
UNED, Madrid

1 El propósito de este trabajo es anali zar algunos aspectos de la crítica literari a francesa posteri or a
la Segunda Guerra M undial que considero particul armente relevantes para amplios sectores de la crítica lite-
rari a actual (como la crítica fem ini sta) , esencialme nte la "asunc ión del lector" y la " muerte del autor" . En
torno a estos temas confro ntaré las propuestas de dos autores tan di fere ntes co mo Sartre y el controvertido
Blanchot. Ambos temas, vinculados a muchos otros que no será pos ible desarroll ar (como la intransitividad
del lenguaje literario o la pluralid ad interpretati va del texto), responden a un desmontaje importante de los
hábitos de pensam iento de la crítica literari a tradic ional , por lo qu e co nllevan una gran carga "subversiva",
pOr muy discutibles que, e n ocas iones, puedan parecer. Plantearé algunas de las paradojas - por otra parte,
muy sugerentes- sobre las que se alzó la co nstrucción teórica francesa de los años sesenta y setenta. Para
ello, será indispensable aludir a la herencia de la primera mitad del siglo, que pervive en estos años como un
residuo más fác il de marginalizar que de desarraigar. Se trazará un panorama que, en algunos de sus aspec-
tos, puede resu ltar conoci do, pero que muestra cómo una ll egada tardía, a Francia, de corrientes di versas
logra crear una crítica cuya primera característi ca será su sincreti smo; y esta crítica alcanzará, en un momen-
to dado, un relieve part icu lar. Muchos otros autores merecerían una mayor atenc ión de la que aquí se les
puede Conceder: e n este senti do, este estudio reconoce su carácter "i nocentemente parcial".
1.
CONMOCIÓN EN EL MUNDO DE LAS LETRAS (lNTRODUCCIÓN)

Sin duda la época de mayor incidencia de la teoría literaria francesa en el

extranjero se sitúa en los años 1965-1975, aunque el impacto de críticos y pensadores
franceses como Roland BARTHES y Jacques DERRIDA sobre los críticos norteameri-
canos de Yale2 o sobre la crítica feminista superen esta segunda fecha. En todo caso,
es hacia mediados de los años sesenta cuando comienzan a producirse en lengua fran-
cesa -y es éste el sentido que se dará aquí a "francesa"- una serie de textos teóricos
que transcienden las fronteras de sus países de origen para repercutir en otros. Algu-
nos textos de la década de los sesenta, como "La mort de I'auteur" de Barthes, de
1968 3, se han convertido en escritos emblemáticos para un sector de la crítica nortea-
mericana actual, que iría de los desconstruccionistas 4 a sectores de la crítica feminis-
ta. Es probable, sin embargo, que, en ocasiones, la crítica literaria francesa de estos
años se haya convertido en referente de teorías foráneas más a través de extractos, de
artículos aislados e incluso de citas selectas que por el conjunto de sus aportaciones.
Tal vez sea uno de sus aspectos más interesantes de esta crítica, el carácter "provoca-
dor" de algunas de sus afirmaciones, en ocasiones discutibles pero que, en todo caso,
incitan a la reflexión.

* * *
Esta gran "gran revolución" teórica se consolida en los años del estructuralis-
mo. Diversos dominios de las ciencias humanas intentan constituirse en estudios de
una "objetividad" tal que merezcan el calificativo de "científicos". Se ansía elaborar

2 El éxito de Derrida en los E.E.U.U . arranca de una conferencia pronunciada, en octubre de 1966,
en un Coloquio internacional de la Universidad Jol1l1 Hopkins (Baltimore): " La struclUre, le signe, et le jeu
dan> le discours sur les sciences humaines" (reproducido en L'ÉcrilUre etla différence, 1967), en el que
reflexionaba sobre la obra de Lévi-S trau ss.
' Inicialmente publicado en inglés en 1967.
, Existe vaci lación e n castellano entre deconstrucción y desconstrucción , aunque es sin duda más
frecuente la primera forma. Pese a e llo prefiero claramente descolIstrucci611. El éxito de la primera parece
estar vinculado a un cierto número de traducciones, entre otras a la de la obra de Jonathan Culler (1982
[1984]). En una nota, su traductor, Luis Cremades, señala que probablemente sería más apropiado descons-
(meciÓII del inglés decolIstructiOI1, pero que ha "q uerido respetar el co mpuesto inglés dado que por su
es?ecIficldad, al perder resonancias en castellano, el neologismo gana en precisión". El término francés
decollstl"llction --del procede la voz inglesa deconstruction-, cuyo éx ito internacional sorprendió al propio
~ernda, no sin cierto recelo por el mati z negativo que parecía incluir, es un término que existía en francé
con ~ntenondad al empleo derridiano. E l Grand Dictiol1naire Universel du XIX' siecle de Pierre Larousse
~~~'~;IS, Administr~tion du Gran~ Dictio~nair~ Universe l,t. VI, 187~) , por ejempl~, incluye los términos
... lstruUlOn, deconstrU/re, decollstruLl. DeconstrUlre slglllfica "desasse mbler, defalre ce qUI éta/t cons-
trU/t , pero tiene también un sentido gramatical y literario. En oramática déconstnúre remite a un viejo
prOcedimiento de las traducciones del latín , que consistía en alt;rar e l orden de las palabras en la lengua
~~;~~al,confiriéndoles el orden francés, para facihtar la tarea de traducción de los escolares. En literatura
ti Sil /lile des vers era quebrar el ntmo y supnmlr la nma para transformarlos en prosa. Ambos senti-
t o~ Cont~enen una connotación "perturbadora" ("subversiva") que me parece interesa nte conservar en la
ra UCClon del término, habida cuenta de la existencia del prefijo dé- en francés equivalente al des- español.
 ~ A EN LA LITERATU RA FRANCESA DEL SIGLO xx
____________________________________________ ___
20
TEOR I
~ AY CR'JIT~I:C~~
LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIB UCiÓN FRANCESA . ..
_
--- 'I'teraria francesa se abre a las influencias extranjeras, abando nan-
no sólo una "ciencia del lenguaj e" sino también un a "ciencia de la traducción", una .... : 1~
teona . I I . nto tambi én se deja . 'mflUlr. por I d es comen ' tes de
;)1 1'-' _ as gran
"c iencia de la literatura", etc. d den oso als aml e , . , ., I .
do su eS to del momento. El estructurali smo, el ~slcoana]¡ s l s y e marx.lsmo ~arcan
Lo que es curi oso es q ue esta fe "cie ntificista", de raigambre positi vista, se pensamlen . 't' co ansioso de revi sar sus propiOS fundamentos. Aqm tamble n una
ento cn I
acompaña, a diferencia de lo que ocurría a fines del siglo XIX con el surgir de la hi sto- un pen samld uliaridades de esta teoría literana . f rancesa rad'Ica e n qu e las apli -
ria li teraria en Francia, de posiciones "rupturistas" y "vanguardi stas". Se aspira a apli- de las gran ,es. P~~esan tes de estas teorías surgen en los " márgenes"; se desarro llan
car métodos científicos, pero las preferencias de los críticos van a escritores que llevan cacio nes mas I.n ' o menos " heterodo xas" (BACHELARD, SARTRE, GOLDMANN,
hasta sus últimas consecuenc ias la noc ión del romanti cismo alemán de la intransitivi- tendenCias mas . d . t que
como ACAN DERRIDA, etc.). Por otra parte, estas com entes e pe nsamlen. o,
dad del lenguaj e poético. En un primer tiempo, no se advi erte la profunda paradoj a BARTHES"~amen~e contribuye n a re novar la teoría de la literatura en :ranCl~, son
que supone creer en la posibilidad de dar una interpretación obj eti va y científica de un tan deClsI ue aradójicamente, llegan a Francia con cierto retraso. ASI, po~namos
texto supuestamente compuesto en un leng uaje intransitivo. La interpretación "obj e- cornentes q , P . , d I teoría literaria y en general del dI SCurso frances sobre
.derar esta renovacJOn e a
nsl . 1 T d
tiva y científica" ha de apo rta r una "verdad" sobre el texto, luego requiere que el texto co . . anas como "frutos tardíos" del pensami ento occldenta , Utl Izan o
posea un "sentido" susceptible de ser descrifrado, mientras que la concepción del las Clencl.as hum n sentido semej ante al que le da M ENÉNDEZ PIDAL (1960 [1 970]:
mo
poema como un "lenguaje intransitivo", es decir que no remite a nada fu era de sí este térm endu ' 1 ara definir determin ados Géneros de la literatura espa-
148 152) cuan o recurre a e p '" d
mismo, supone que el poema carece de "sentido" fuera del mero engarce de las voces _ - ,sur en tardíamente, cuando ya en otros países se han agota o , pero supera~
que lo componen, o al menos que no remite a una "verdad", que admite una multitud nola, que degntes volviendo en ocasiones a influir en los países en los que ap arecJO
a sus prece ,
infin ita de interpretaciones .
su primer modelo.

* * * * * *
Sin embargo, este importante movimiento renovador de los años 60 no es sino Sería interesante lanzar un a mirada de "sospecha" sobre la teoría litera ria de
la prolongación de un movimiento de renovación más amplio, que no afecta sólo a la I -60 heredera de los intentos de renovación surgidos a raíz ~e l~, Segunda
crítica literaria o a la lingüística, sino al conjunto de las c ienc ias humanas, y que se ~~e~~~u;dial. Sería interesante establecer las ambigüedades, los "olvI?os , las fiSU-
sitúa tras el fi nal de la Segunda Guerra M undi al. ras las contradicciones, las paradoj as, las falsas seguridades, las mc~rtldumbres ~ue
Este movimiento de renovación de las ciencias humanas después de la Segun- ha~ hecho avanzar la teoría literaria. Y también la manera cómo ha ~I.do mterpr~t~ ; '
da Guerra M undial se realiza grac ias a la mayor apertura de l mundo fra ncés a las citada, recogida, reelaborada, transformada, manipul ada por la cntlca posten Ol e
influ encias extranjeras y a los numerosos "intercambi os" entre las di stintas ciencias diversos países.
humanas.
Esta necesidad de renovar las ciencias humanas se manifiesta de manera * * *
ac uciante tras la herida al orgu ll o nacional francés que supuso la Segunda Guerra . , cntlca,
,. . ' de dos textos mu. y conocidos: dos
M undial y la ocupación alemana del país. No era la primera vez que Francia sufría una Para analizar esta re novacJOn partlre .
derrota y una ocupación. Se había producido ya en 1870. Pero si en e l siglo pasado la artículos programáticos de Barthes , ambos publicados en el extranjero y no.~ n revlls-
5
, de m
tas especializadas fra ncesas (lo que no careCla . terés) , y de la reformulacJOn .de as
humillación generó una importante reacción nacionali sta, en nuestro siglo se mani- . . , 't' ( 1966)6 obra eSCrIta en
fiesta por medio de un deseo de mayor "apertura" e inclu so de "sincretismo". Las ideas contenidas en ambos que supuso Cntlque, et ven e , . ' .
figuras más representativas y de mayor im pacto en estos últimos cuarenta añ os medio de la polémica de una polémi ca sobre cntlca y teona ]¡tera n a que p or v.~~
(SARTRE, BARTHES, LACAN, KRISTEVA, etc.) han construido su pensamie nto a partir del
,
primera alcanza a la prensa genera l e mteresa
' aI ",ran
G púbhc07 . Pero antes aludll
. . de
. .
brevemente a lo que fue la herenCia de la pnmera mi a e 't d d 1 siglo XX e n el dommlo e
rechazo del sistema único y del sincretismo de las aportaciones di versas.
la teoría literaria.
En efecto, el "sincretismo" será una de las características fundamentales de las
tendencias renovadoras de la crítica literaria francesa. La renovac ió n se produce re-
5 Los dos artícu los de Ro land Barthes son "Les deux en tlques y
., " "Q u 'est- ce que la. critique?"
.' ,
curriendo a elementos procedentes de las diversas ciencias humanas. La hi storia lite-
rari a nacida a principios de siglo, que se prolonga en estos años esenc ialmente a través publi cados en 1963 en Modern Language No tes y en e l '7" J unes , ,~ , respecti vamente,
l e/G/ y SUI'I?lement
L 'I"
, E' en
,
1964, los recogió en sus Essals , cnt' lques.
, ' 1as o b ras de Barthes por la edlc lon establ eC id a por n c
CIlO
de las instituciones universitarias, se complacía en su tranquilo aislami ento frente a las Marty, Oellvres completes , 3 vo l. , París, Le Seuil , 1993- 1994- 1995 , ,' ~ , ~
diferentes corrientes de pensamiento del momento, y ac umulaba fabulosos monumen- 6 A propósito de esta obra Jonathan Culler, 1983 [1 990]: 68) dirá: "In CntlqUe el ven le, hofwelver,
tos de erudición, sin dejarse distraer por la idea perversa de l "¿ para qué?" o el he did rise to the occasion of debate, 10 produce .111 part II h'IS mos ti UCI'd and convinc1l1g programme or Ite-
"¿cómo?" (es decir el objetivo y el método) de sus laboriosas construcciones. Frente a rary studies ," , "
e ll a, los " nuevos críticos" no cesan de interrogarse sobre estas dos cuestiones antes 7 No atenderé aquí a la ll amada "polémica de la nueva críti ca" , q ue ya he estu,d Jado e n diversos
lugares (Y ll era, 1974 [ 1986]: 84-88, Yllera, 1996: 302-305 , Yllera, 1998), y que, ade mas, cuenta con una
soslayadas, aún a riesgo de recurrir a una inu si tada mezco lanza de teorías di spares,
amplísima bibl iografía.
teorías procedentes de discip linas y de sistemas no siempre concili ables.
 22 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUCiÓN FRANCESA . . .
2. ¿RECHAZO DE LA HERENCIA ANTERIOR?
, E~q.u~mat!zando una situación de casi medio siglo, cuya complejidad requeri-
na un analIslS mas detallado, se destacan tres grandes tendencias en los estudios li te-
r~rios fl:anceses ?urante la primera mitad del siglo XX: a) LANSON y la historia litera-
na erudlt~; b) el Ideal ?e ?uevo clasicismo mantenido por una revista que gozó de gran
repercuslOn entre el publIco culto, y que presentaba como gran novedad el incluir a la
vez trabajos de creación literaria y artículos críticos o teóricos: La Nouvelle Revue
Franr;aise; c) la reacción antiintelectualista e antihistoricista de diversos escritores
desde l?s más apacible~, como PROUST, a los más exaltados y provocadores, como l o~
su~r~alIstas. Otros escntores, como VALÉRY, tomaban posiciones claramente antihis-
tonclstas, aun defendiendo un intelectualismo "radical".
, . En realidad, e~tas tres tend~~cias coincidían en buena medida con los tres tipos
de cntlca que preconIzaba el concilIador Albert THIBAUDET8 . El crítico de la Nouvelle
Rev~e Franr;a~se recogía la vieja distinción antaño lanzada por el más célebre crítico
del sIglo antenor, SAINTE-BEUVE, para quien existía, además de una crítica destinada a
recoger,. organizar e inventariar las obras del pasado, una crítica precursora, capaz de
descubnr los g.randes autores de su tiempo, lo que el autor de Volupté (1834) distó
mucho de rea]¡zar9 . Con THIBAUDET estas dos críticas se convierten en una crítica
espontánea, en U? principio oral pero en el siglo XX sustituida por la crítica de la
prens.a; en un.a cntlca. profesIOnal, realizada por los profesores, por los universitarios,
qU,e. tiende a lIlventanar obras y elaborar la "historia literaria"; y, finalmente, en una
cntIca de los creadores, que tiende a la estética general.
* * *
Cuando los "nuevos críticos" de los años 60 triunfen , buscarán sus ilustres
predec~sores (lo qu~ no deja de ser una forma de anquilosamiento al aceptar integrar-
se en. sistema organizado), y algunos críticos de la Nouvelle Revue Franr,¡aise, como
por ejemplo Charles Du Bos, Albert THIBAUDET o lacques RIVIERE, serán considerados
precedentes de la corriente que entonces se llamó "crítica temática" 10. Mucho más ilus-
tres precedentes encontraron en autores como Paul VALÉRY (1871-1945) o Gustave
FLAUBERT (1821- ~ 880). En VALÉRY admiraron su interés por el lenguaje, su deseo de
elaborar una poesl.a que, como la novela con la que sueña FLAUBERT, según declara en
su ~orrespon~encIa, careciese de tema. (Flaubert, 1852 [1971-1975] XIII: 158). En
realIdad, VALER~ no cr~ía en una estética abst:acta sino sólo en una teoría del arte que
pa~tIe.se de la pSlcologla de~ artista y de la pSIcología del receptor. Este último punto
cOlllcIde con las preocupacIOnes de una parte del discurso actual sobre la literatura,
pero no fue al que más atendieron los críticos de los años sesenta. Como VALÉRY nunca
desarroll? su sisten:a poético, fue una de tantas sugerencias que tuvieron que esperar
que las Circunstancias la situasen de nuevo en el centro de la reflexión teórica.
8 Elaboró su teoría de los tres tipos de crítica literari a en una serie de co nferencias dictadas en
1922, publicadas en artícu los, y recogidas en Thibaudet , 1930 ( 1948): 19-128, y 1939: 125-136.
9 Sainte-Beuve, "Victor Hugo, Les Feuilles c!'automne", 1831. (Sainte-Beuve, 1992: 123- 127).
lO Cuando, en 1953, la revista (suspendida tras la Segunda Guerra Mundial por su co laboración con
los alemanes) vuelva a aparecer -bajo e l nombre de NOllvelle NOLtvelle Revlle Frallr;aise, más tarde de nuevo
Nouvelle Revlle Franr;aise- publicará en ella numerosos artículos Maurice Blanchol.
TEORíA Y CRíTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 23
En camb io, ia actitud de jus " nuevos críticos" frente a la historia literaria
"universitaria" Y el llam ado "lansoni smo" fue de rechazo rayano con la caricatura. Se
olvidaron los esfuerzos de LANSON por rescatar y afianzar los estudios literarios en la
Universidad francesa nuevamente reorganizada. Es cierto que, como suele ocurrir, los
discípulos de LANSON habían reducido y anquilosado su método. Pese a algunos resul-
tados brillantes, la historia literaria se había cortado de la renovación que, a lo largo de
la pri mera mitad del siglo, habían conocido las restantes c iencias humanas. Ni siquie-
ra se dejó influenciar por las diversas revisiones que e l método histórico conoció, a
pesar de que la historia había sido uno de los grandes pilares en la constitución de su
método. THlBAUDET (1939: 101) lamentaba, por ejemplo, que la crítica literari a hubie-
se quedado al margen de la importante reacción antipositivista que había supuesto el
bergsonismo. La "escuela" lansoniana no se desarrolló, sin embargo, sin polémicas, en
su país de origen y en el extranjero. En los años 1926-1929, estalló un debate en The
Romanic Review, en el que se achacó al método "francés" la excesiva acumulación de
datos no destinada a demostrar una hipótesis y el prescindir de los textos extranjeros,
lo que impedía apreciar la aportación francesa. En el fondo, se le acusó de "inoperan-
cia" y de "patrioterismo" 11. En realidad, los esfuerzos de LANSON por desarrollar una
sociología de la literatura, partiendo del prestigio del que gozaba, en sus días, la nueva
discipli na de la "sociología" inaugurada por DURHEIM, habían desembocado en estu-
dios sobre la "fortuna" de un autor y en trabajos de "literatura comparada", en gran
medida reducidos a estudios de fuentes o a mostrar la deuda de la literatura occidental
con la literatura francesa l2 . De hecho, el mismo año en que BARTHES atacaba a la
llamada "crítica universitaria" o "lansonismo" aparecía una crítica contra el mismo
método, obra de un profesor inglés, Percy Mansell lONES (The Assault on French Lite-
rature and Other Essays, 1963).
11 Ph. Van Tieghem ( 1930: 26-27), qu ien intentaba presentar una acti tud conci liadora en la polé-
mica, decía que, en la enseñanza superior francesa, el método histórico de raigambre lansoniana "exerce un
monopole de fait" . Además, no siempre logra salvar los dos escollos que lo acechan: el convertirse en una
historia de la sociedad o del pensam iento, en la que las obras literarias figuran como meros documentos ; o
el interesarse por la obra de arte atendiendo exclusivamente a sus fuentes y a sus causas exteriores. (Ph. Van
Tieghem, 1930: 58).
12 Se olvidaba a menudo que, como observaba Amado Alonso ("Carta a Alfonso Reyes sobre la esti-
lística", A. Alonso, 1955 [1977]: 84-85), lo fundamental en un estudio de fuentes podía ser, no tanto detectar
su origen, como analizar la utili zac ión que de ell as hacía un autor. Al comparar la "esti lística" a la "crítica
tradicional", aunque sin ánimos de declarar caduca a la primera, Amado Alonso señalaba: "Por ejemplo,
siempre se han estudiado las fuentes de un autor o de una obra, o - lo que es equ ivalente- el origen de las
Ideas reinantes en un período literario. Pero se ha hecho por intereses históricos, para fijar procedencias. Para
la ,estilística es el punto de partida, y se pregunta: ¿qué ha hecho con estas fuentes mi autor o mi época ... la
cntlca tradicional estud ia las canteras de que procede el mármol; la estilística, qué es lo que el artista ha
hecho con él." En "La interpretación esti lística de los textos literarios" (A. Alo nso, 1955 [1977]: 99-100)
apuntaba, no sin ironía: "La crítica filológica ha mostrado una sagacidad especial en rastrear y precisar las
fU~ntes de cada autor, lo mismo en cuanto a la orientación general que en cuanto a los detalles. Las fuentes
aSI comprobadas no eran ciertamente un fin en sí, sino que servían de preciosos documentos para establecer
relaCiones históricas entre el autor y sus proveedores. Con mucha frecuencia e l descubrimiento de una fuen-
te se ha presentado y recibido como un hecho de policía literaria, un robo o una ratería, y, si el autor denun-
~Iado es moderno, la noticia suele ser motivo de refocilo para la envidia y la rivalidad. Estos son casos de
eformación, por muy frecuentes que sean, y, por lo tanto, no nos deben servir como modelo. Nos fijaremos
enlos mejores, y en el los es donde comprobamos el interés puramente histórico y cu ltural que se ha perse-
~Uldo ~n el estudio de las fuentes literarias. Ese estudio es legítimo e imprescindible, adelantemos, pero no
lega aun a lo esencial del fenómeno literario. En llegando a lo esencial , las fuentes no son más que materia-
es, uno de los materiales empleados en levantar e l edificio estético. Lo esencial es estudiar qué es lo que el
nuevo autor ha hecho con sus fuentes acarreadas. Y esta averiguación es lo que se propone la estilística."

24 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUCIÓN FRANCESA ...
· . Cua?,do BARTH,~S arre~etía contra la "historia literaria lansoniana" , existía en
FlanCla un ambIente propiCIO a estos ataques, ambiente preparado por numerosos
autores, entre otros por VALÉRY , quien afirmaba:
L'histoire littéraire est tissue comme I'autre de légendes diversement dorée
Les plus fallacleuses sont nécessairement dues aux témoins les plus fideles ... Tout c~
qUl compte est bien voilé; les témoins et les documents I' obscurcissent; les acles et les
oeuvres sont falts expressément pour le travestir.
.:. ~es prétendus r~nseignements de I'histoire littéraire ne touchent donc pres-
que pas a I arcane de la generatlOn des poel1les. Tout se passe dan s I'intime de I'ar-
tiste c~mme si les événements observables de son existence n'avaient sur ses ouvra-
ges qu une mfl;lence superficielle. Ce qu ' il y a de plus importante - I' acte l1lel1le des
Muses- estllldependant des aventures, du genre de vie, des incidents, et de tout ce qui
peut figurel dans une blOgraphle. Tout ce que l'histoire peut observer est insignifiant.
Val éry, 1957-19601: 482-483.
. ~~ público fr~ncés, en ~stos años de contestación universitaria muy generaliza-
d.a, sIgmo con mteres una polemlca que removía los cimientos de una Universidad no
s~empre pres~a a adecuarse a su momento l 3 . Es también cierto que, desde principios de
Siglo, s~ habla ¡do ahondando el foso entre el gran público lector y la historia literaria
universItarIa, salvo acaso el escueto contacto de las ediciones críticas. Todavía
LANsoN colaboraba esporádicamente en una revista de "gran público" como la Revue
des. D~ux Mondes, pero e~,tas colaboraciones desaparecieron con sus discípulos. La
Umvel sldad elaboraba su hlstona lIteraria" como una "rama" de las ciencias huma-
nas, pero mostraba escaso interés por incidir sobre el público lector.
· Vista desde la distancia de medio siglo, la crítica literaria francesa de esta
pnmera mItad del XX, se nos muestra - a pesar de su interés y de logros indiscutibles-
atenazada por dos grandes defectos: la "autarquía" y el "patrioterismo".
· La "autarquía" se manif~esta en una doble dirección: por una parte, el aisla-
n:Iento frente a las dlv~r~as comentes de las ciencias humanas y, por otra, frente a las
dIversas tendencI as cntlcas de otros países occidentales. Esta incomunicación era
eVI?ente,mente, má~ palp~,ble. en el"caso ~e la crítica universitaria que pretendía, po;
defll1IClOn, a un metodo obJetIVO y "cIentífico", y debía, por lo tanto, revisar las
bases sobre las que se asentaban sus trabajos.
" " "
" ~a crít,i,ca anglosajona tildó al método inaugurado por LANSON de "patriotero"
o ChOVll1Ista . Los cntenos que inspiraban a la Nouvelle Revue Frangaise también
pecaban, en parte, de ell~ , como. mo.straba el adjetivo. franr;aise , que figuraba en su
cab.ecera I4. Aunque la revI sta no se cerró a las influencias extranjeras, en las Considé-
ra~~ons de Jean SCHLUMBERGER, insertadas en el primer número. de la revista "refunda-
da , ell de febrero. de 1909 (tras una fallida aparición a finales de 1908), se definía su
F ueron much
13 os, ·
sin embargo, los que, en la pol émica entre Barthes y Picard, defendieron en la
prensa las posIciones de este último, como recuerda e l propio Barthes en Critique et vérité (1966 [1994]:
17, n. 2).
. Había e leg ido el nombre Euge ne Montforl, quien tendía a exaltar la excelencia del " "enio
14
naCIOnal" . (An gles, 1978-1 9861: I 13). /o
TEORIA y CRITICA EN LA LJTbKAIU1<A
--
1"'''1"'1' \....0,",'' ~~ ~ ~ . ~-- . • ..
_,.""ósito. en los siguientes término.s : "La tache demeure celle que formulait déja
¡'''~faitement du Bellay: défense et illüstratio.n de la langue fran~aise -a co.ndition
f;~tefois de preter a chacun de ses mo.ts sa signification la plus étendue."
André GIDE, instigador de la fo.rma definitiva que to.maría la revista, se o.po.nía
a las tendencias más nacio.nalistas y conservado.ras, si bien escribía:
Combien il m'est plus agréable de penser que ces conditions de beauté sont
pour tous les pays les memes et que ce qui peut les faire paraitre plus spécialement ou
spécifiquement fran~aises , c' est qu'en aucun autre pays que la France, elles ne se sont
trouvées aussi souvent ni aussi pleinement réalisées; et ni par un effort en apparence
plus naturel. Pour les memes raisons jadis, I' oeuvre d' art la plus accomp lie paraissait
aussi la plus grecque. C'était aussi l'oeuvre la plus individuelle et la plus générale-
ment humaine 11 la fois ; la plus universelle par conséquent.
Gide, 191 J [1990]: 179.
Curio.samente, en "Qu'est-ce que la critique?", BARTHES seguía reclamando el
"carácter nacional" de esta "nueva crítica francesa", insistiendo. en su "o.riginalidad" e
"independencia", pero incurriendo. en contradicción al señalar las "ideo.lo.gías" en las
que se basaba:
On le vo it, cette critique fran~aise est 11 la fois "nationale" (elle doit tres peu ,
sinon rien, 11 la critique anglo-saxonne, au spitzerisme, au crocisme) et actuelle, ou si
I' on préfere " infidele" : tout entiere plongée dans un certain présent idéologique, elle
se reconnait mal comme participant 11 une tradition critique, celle de Sainte-Beuve,
celle de Taine, ou celle de Lanson.
Barthes, \963[\993]: \358.
Evidentemente, BARTHES elige cuidadosamente a sus rivales antes de medirse
con ello.s. No. es evidente la influencia de la crítica anglosajo.na. No existen trazas de
spitzerismo., pues la o.bra de Leo SPITZER (1887-1960) fue tardíamente cono.cida en
Francia; la traducción parcial de sus trabajo.s al francés es posterior a la edición espa-
ñola -también parcial y diferente- , a pesar de que el auto.r austriaco. dedicó buena
parte de su vida al estudio. de la literatura francesa. Tampoco. el cro.cerismo., muy po.co
de actualidad po.r los años sesenta, había influido en este co.njunto de tendencias de las
que BARTHES se hace portavo.z. Pero ninguna de las tendencias a las que BARTHES
vincula, por estos años , estas "nuevas corrientes" (existencialismo., marxismo., psico.a-
nálisis, fenomenolo.gía, estructuralismo) po.dían ser consideradas corrientes "exclusi-
vamente" o. "esencialmente" francesas. Bien es verdad que este rasgo. de " nacio.nal"
desaparecerá cuando. BARTHES reelabore sus ideas para crear el más importante (yen
ocasiones discutible) manifiesto. crítico de lo.s años sesenta, Critique et vérité (1966).
En este texto establece además un vínculo entre la "nueva crítica" y la revisión de la
lIteratura clásica francesa, al co.ntacto co.n nuevas filo.so.fías, emprendida a partir de la
LIberación (Barthes , 1966 [1994]: 17).
3. "FRUTOS TARDÍOS"
. La renovación partió de la apertura de la crítica literaria francesa a las diversas
comentes de las ciencias humanas. ¿Cuáles eran estas corrientes en los año.s sesenta?
 -, , - ,._.~ •• ~~~ vn,v",,, ~,...ru" le.> .>VtiK/ó LA LUNTRIB UCION FRANCESA",
,
___________________
CRÍTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO xx
rEORIA ~y~~==-=---=-
27

Sorprendentemente, BARTHES las enumera de forma titubeante, pues mantiene feti-

chistamente el número de cuatro en los dos artículos publicados en 1963, pero no ~ f
1. ~+O C' r~ nc
eses estaban aún en sus comienzosl
d " d
5
, En Critique et vérité, breve texto
. " d lnan un
coinciden las cuatro tendenci as enumeradas en ambos artículos: turall~l"~';; entrecruzan las más diversas influencias, os ten ,e,nClas ~m ' "
en el qu , ' literatura y cntIca: el pSIcoanahsls
' cursO cnOco r esuelto a abo lir las fronteras entre
dIS , ",'
.. , une critique d'interprétation, dont les représentants, fort différents les uns '1 ente el estructuralismo, e l modelo hngUlstlco,
des autres, puisqu'il s'agit de J,-P' Sartre, G, Bachelard, L. Goldmann, G, Poulet, J. y esencIa m
Starobinski , J,-P' Weber, R, Girard, J,-P' Richard, ont ceci de com mun , que leur
approche de I'oeuvre littéraire peut etre rattachée, plus ou moins, mais en tout cas * * *
d'une fa¡;:on consciente, a l'une des grandes idéologies du moment, existentialisme,
mente las tres grandes tendencias - psicoanálisis, marxismo
marxisme, psychanalyse, phénoménologie, ce pour quoi on pourrait aussi appeler Record an do " breve ,' f 's
cette critique-la idéologique"" alismo- que, en estos años, parecen dominar el panorama ~ntIco ~an~e ,
Barthes, 1963 (1993): 1352, yestructur que se trata, en todos los casos, de "frutos tardíos", Habna que anadlr el
observa~oll~smo sartriano : que
eXIstenCIa '
gozó de gran prestigio, pero que tuvo escasa repercu-
, ,
'" c'est ainsi que depuis une quinzaine d'années, la critique fran¡;:aise s'est "
SlOn en el mundo de la cntlca IIterana,
développée, avec des fortunes diverses, a l' intérieur de quatre grandes "philoso-
phies", Tout d' abord ce que l'on est convenu d' appeler, d' un terme tres discutable, * * *
I'existentialisme, qui a donné les oeuvres critiques de Sartre, le Baudelaire, le Flau-
bert, quelques articles plus courts sur Proust, Mauriac, Gira udoux et Ponge, et El ' pacto de la s ideas psicoanalíticas en Francia fue relativamente tard!o,
surtout l'admirable Genet, Ensuite le marxisme: on sa it (car le débat est déja osterior :I~ue se dio en Austria, Alemania, Inglaterra, Suiza e incluso E:E,U,U, ~olo
ancien) combien I'orthodoxie marxiste a été stéri le en critique",; c' est donc, si I' on p 1926 se creó la sociedad psicoanalítica de París, después de las de VIena, Zunch,
peut dire, aux [ron ti eres du marxisme (et non en son centre déelaré) que l'on trou- ~ 'r Londres y Boston , Se crea en torno a Marie BONAPARTE (1882-1:62) y otros,
ve la critique la plus féconde: celle de L. Goldmann (s ur Racine , Pascal, sur le
Nouveau Roman, sur le théatre d'avant-garde, sur Malraux) doit explicitement
L:la~~ra presenta, en 1933, un estudio de un autor literario, Edgar psycho- P~e, ~tude
beaucoup a Lukács; c 'est I'une des plus souples et des plus ingé nieuses que l'on [ t Oque estudio de " psicobiografía" o análisis de las leyes del pSlqUlsmo hu~ano
ana y1 , 'd l 't' rt ana de
a través del estudio de un escritor l6 , La lllcldencJa del meto ,o en a cn IC~ I er
'"
puisse imaginer a partir de I' histoire sociale et poli tique, Ens uite encore, la psycha-
nalyse; il existe une critique psychanalytique d'obédience freudienne, dont le la época es , sin embargo, inapreciable, Sólo algunos escntores, esenCIalmente los
meilleur représentant en France, actuellement, serait Charles Mauron (sur Racine et surrealistas, se interesan por el método freudiano e, inte,ntan adaptar~o al mundo de ~:~
sur Mallarmé) ; mais c'est ici encore la psychanalyse "marginale" qui a été la plus letras a través de la escritura automática y la transcnpClon de los suenos, aunque a fi
féconde ; partant d ' une analyse des substances (et non des oeuvres), suivant les les de los años veinte se alejan de esta tendencia, (Delfau y Roche, 1977: 181-189),
déformations dynamiques de I'image chez de tres nombreux poetes, G, Bachelard a En cuanto a los críticos literarios, habría que recordar un artículo que, en 1921 ,
fondé une véritable école critique, si riche que I'on peut dire que la critique fran¡;:ai- THIBAUDET publica en la Nouvelle Revue Fram; aise (recogIdo en 1939: 98~112),
se est actuellement, sous sa forme la mieux épanouie, d' inspiration bachelardienne
Analiza ciertos trabajos suizos que recurren a este método, p~r, el que no mam~est~
(G , Poulet, J, Starobinski , J,-P' Richard), Enfin, le structurali sme (ou, pour simpli-
excesivo entusiasmo 17 , Tiene el gran interés de mostrar a un cntlco atento a las dlver
fier a l'extreme et d'une fa¡;:on san s doute abusive: le formalisme): on sait l' impor-
tance, on pourrait dire la vogue, de ce mouvement, en France, depuis que Cl. Lévi- sas innovaciones que se producían en el estudio de la literatura, " " ' '
Strauss lui a ouvert les sciences sociales et la réflex ion philosophique; peu En Suiza fue más temprana que en Francia la repercuslOn del pSIcoanahsls
d'oeuvres critiques en sont encore issues; mais il s' en prépare, Ol! l'on retrouvera sobre el mundo de las letras, Ya en 1929 aparecía la PsychanaLyse de ['art de Charles
surtout, san s doute, l' influence du modele linguistique édifié par Saussure et élargi
par R, Jakobson (qui lui-meme, a ses débuts, a participé a un mouvement de criti- 15 Sin embarao, Barthes publicó, ese mismo año, un artículo sobre "L' activité structuraliste" ( 1963

que littéraire, l'école formaliste russe): il paraít par exemple possible de développer [1993]- 1328-1335) al establecer, en "Les deu x critiques" (Barthes, 1963 [19931,: ,1355-1 356), I~ que'"a ~u
y"
une critique littéraire a partir des deux catégories rhétoriques établies par Jakobson : parecer,, rechaza la crítica
, " a, es deCir
uni versltan '1 . ' "ca mmanelHe , habl a de "cntlca fenomenologlca , e
a clltl
la métaphore et la métonymie, "crítica temática" y de "crítica estructural " , ,
16 Anteriormente, René Laforgue había publicado un estudio ~e patografía aplicado a un ~s~;~t~~
Barthes, 1963 [1993]: 1357-1358, L 'E' h d B di ' ( 193 1) Fue e l primer psicoanali sta que dedi co un estudiO a un autor lite a
e ec e au e O/re ' , ,, " 1 ' d B d la re En
Francia La obra como la vida sirven para hacer un a descnpc lOn clll1lca de a neurosIs e au e l ,
No deja de ser interesante la vacilación, en dos textos aparecidos el mismo año, cambio ' Marie Bonaparte se interesa mucho más por la interpretac ión de la obra,
entre las corrientes "ideológicas" que inspiran las diferentes tendencias de la llamada , 17 Pi e nsa que " la psychanal yse exerce dan s les Universités [sui sses1 un prestige parfois dan~~~~e:'

"nueva crítica" , En " Les deux critiques", estas ideologías son el existenciali smo, el POur les tetes faib les" (Th ibaudet, 1939 : 101), Los dos textos anali zados son un p refa~lo~ e Pl e~ e este
al Adolphe de Benjam'in Co nstant, y un estudio de Vodoz sobre e l Mariage de Roland, e Ictor ugo'ervi_
marxismo, el psicoanálisis y la fenomenología, En "Qu ' est-ce que la critique?", habla
último conside rado alao más " fantasioso" , Reconoce, sin embargo, que ambos pueden dPrestar bfuenlos ISes Ol!
de existencialismo, marxi smo, psicoanálisis y estructuralismo, Curiosamente el ' b , " 1 ' t plus profond des con Il10n s a mi Ja
CIOS a la críti ca literari a; e l primero es el examen p u,s, serre,e ',' '" 'b det 1939' 103) Acaba
"estructuralismo" , que se convertirá en el gran "motor" de esta renovación crítica, sólo s' est formée e t développée dans sa premi ere enfance 1 ame d un eCllva ln , (Thl au , 1" "II'sis-
aparece en el segundo artículo, aunque es cierto que, en esos años, los estudios estruc- reclamando un a más estrecha co laboraclO ' , n e ntre " 1, esprit
' sC 'lentl'fiIque"'epresentado
- 1 por e pSlcoana
y "I ' esprit littéraire" - patrim oni o de la crítica literaria, (Thibaudet, 1939: 111 - 11 2) ,

28 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUC iÓN FRANCESA ...
BAUDOUIN, donde m?str~ba cómo d.iversos complejos (edípico, narcisista, etc.), y sus
sub h~ aclO ne s y denvaclOnes , exphcaban no sólo la génes is de la obra artística sino
también su conte~plación: e l r~ceptor aprecia la obra en la que halla sus propios
compl~Jos . Posten~rmente, pubhcó la Psychanalyse de Victor Hugo (1943)1 8 y, años
despues, se enfrento con el mito del héroe, ya apuntado por FREUD y desarrollado por
O. RANK y JUNG, en Le Triomphe du héros (1952) .
En Francia la crítica psicoanalítica cobra su mayor desarrollo en los años
sesenta, a~nque Ch.arles MA.URON (1899-1966) creó la psicocrítica en 1948, y, ya en
1938, habla recurndo al pSicoanálisis freudiano como medio para interpretar a un
~utor entonces considerado indescifrable pero por el que numerosos críticos de la
epoca (como THIBAUDET y BLANCHOT) sentirían verdadera fascinación: MALLARMÉ.
Pese a ello, su obra fundamenta l, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel.
IntroductlOn a la Psychocritique, sólo se publicaría en 1963 19 . Ya en 1938, Gaston
BACH~LARD (~884-1962) había publicado dos estudios de índole muy diversa, un trata-
do ~~lstemologlco (La Formation de ¡'esprit scientifique) y un estudio sobre la imagi -
naclOn (La ~syc~an.alyse dufeu), en los que recurría a nociones freudianas utilizadas
con extraordmana lIbertad. El autor se desprendería progresivamente de estos fund a-
mentos psicoanalíticos en sus estudios posteriores sobre lo que llama la imaginación
humana 2o .
La influencia esencial en la crítica francesa se realizaría a través de dos filóso-
fos cuyo pensamiento se sitúa en los "márgenes" del psicoanálisis: BACHELARD y
SARTRE.
* * *
La ~ociología de la literatura tuvo gran importancia en Francia durante la
seg~nda mlt~d del XIX, con autores como Hippolyte TAINE 2 1 y Jean-Marie GUYAU 22 •
Por mfluenCla ~el soció~ogo DURKHEIM, LANsoN recogía, en su ambiciosísimo proyec-
to para el estudIO de la hteratura francesa, ciertos aspectos sociológicos . El marxismo
. 18 Con ocasión de la reedición de esta obra, Pierre A lbo uy señalaba, e n su prefac io , que había
aparecIdo en mal momento pero que, además, la crítica psicoanalítica, "elle s'est heUltée longtemps une a Anthropologie structurale (1958), La pensée sauvage (1962), Le Cm et le Cuit (1964) ,
a
réslstance tenace, InJuste, mms «analysable», du coté de la critique unive rs itaire' celle-ci la critique
psychanalytIque semb lait imperli:¡ente ,aux deux sens du mot: elle ma nquait de res'pect au gé~ie créateur,
a
e,lIe le rabalssalt, dlsaIt-on avec g~ne, repugnance ~u une hilarité crispée, et réduisait I' oeuvre n'etre que
I express lon, de complexes bas; reductnce et mal ven fiable, cetle analyse éta it e ncore non pertinente, dans
la mesure ou elle lal ssa lt en dehors de sa pnse I'art lui-meme, ses procédés, son élaboration." (A lbo uy en
BaudouIn, 1943 [1972]: 6). ' etc ., a la vez que surge la crítica literaria estructural.
• . 19 En 1960, aparecería el primer estudio francés importante sobre arqueología imaginaria, de
la~g~mbre Junglana, Les Struclures anth~polog iques de l'imaginaire. Inlroduclion cll'archéolypologie
general~, de G IIbert Durand, segU ido un ano después de su aplicac ión a una obra literaria, Le Décor mythi-
que de La Chartreuse de Parme".
. 20 Lautr~amont (1939), CEau el les reves (1942) , CAir el les songes ( 1943), La Terre elles reve-
nes de la volonte (1948), La Terre el les reveries du repos (1948), La Poétique de l' espace ( 1957) La Poéli-
que de la reverie (1961). ' ducir un discurso racionalista en un mundo en el que el psicoanálisis y la guerra ha-
A pesar.d e que posten~rmente
21 .
, e l pensamiento de Taine fuese interpretado de forma reductora,
recordand~,se esenc I ~~mente su tnada raza, medio y momento . Raza eq uiva lía, para é l, a "características
nacIOna!es ~ m,edlO a cIrc unstanc Ias polítIcas, social es, clima, etc .", y e n el momento entraban e n juego " la
evo lucIOn hlstonca y la serie literari a", etc.
22 Les Problemes de I'eslhélique conlemporaine, 1884; CArl du point de vue sociologique, 1889.
TEORÍA Y CRíTICA EN LA LlTERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 29
-hizo cobrar nueva importanc ia a estos estudio pero, antes de la Segunda Guerra
Mundial, no existió en Francia un pensamiento marxista importante, como existió en
Hungría con Gyorgy LUKÁCS y en Alemania con Bertold BRECHT, Walter BENJAMIN,
Theodor ADORNO Y la ESCUELA DE FRANKFURT.
La renovación se produciría, en 1956, con la aparición de la tesis del rumano
establecido en París, Lucien GOLDMANN (1913- 1970), Le Dieu Caché, que alcanzaría
gran éxito, aunque no logró consolidar una corriente importante de crítica literari a
marxista.
* * *
Como OCUlTió con el desarrollo del psicoanálisis o del marxismo teórico, Francia
fue un país rezagado en la adopción del estructuralismo. El hecho, en este caso, es
mucho más sorprendente. Como es bien sabido, el estructuralismo es un método lingüís-
tico desarrollado por la ESCUELA DE PRAGA, a partir de las tesis contenidas en el Cours de
linguistique générale (1916), obra póstuma del suizo Ferdinand de SAUSSURE. Esta obra
se redactó, pues, en francés y existió una estrecha relación entre su autor y diversos
lingüistas franceses de la época, sobre todo con Antoine MEILLET -su discípulo en la
Escuela de Altos Estudios de París-, pero éstos siguieron admirando en SAUSSURE al gran
indoeuropeísta23 . Incluso se lamentó que se añadiese a su memoria esta obra informe,
publicada a pmtir de los apuntes de sus discípulos . Es más, las tesis del Círculo de Praga,
presentadas al primer Congreso de filólogos eslavos y publicadas en el primer número de
los Travaux du Cercle linguistique de Prague (1929), también se redactaron en francés,
pero todos estos trabajos no encontraron eco en Francia hasta después de la Segunda
Guerra Mundial, así como tampoco la obra más emblemática del CÍRCULO DE COPEN HA-
GUE, los Prolegómenos a una teoría del lenguaje de Luis HJELMSLEV, aparecida en 1943,
pero sólo traducida al inglés en 1953, y al francés en 1968, y de nuevo en 1971.
Parece haber sido decisivo, para el triunfo del estructuralismo en Francia, el
encuentro de Claude LÉVI-STRAUSS con Roman JAKOBSON durante la Segunda Guerra
Mundial. En efecto, e l estructuralismo se introduce, a finales de los años cincuenta y
en los años sesenta, en los diversos dominios de las ciencias humanas, gracias al
éxito alcanzado por las obras del etnólogo LÉVI-STRAUSS, Tristes Tropiques (1955) ,
etc. Además de desarrollarse como método lingüístico, e l estructuralismo influye en
otras disciplinas, como la psicología (con el suizo Jean PIAGET) , el psicoanálisis
(Jacques LAcAN), etc., y deja su impronta en otras corrientes de crítica literaria, como
la crítica marxista de Lucien GOLDMANN, la crítica psicoanalítica de Charles MAURON,
Los modelos lingüísticos a los que recurre esta nueva crítica literaria se suce-
den y se entremezclan, junto a otras influencias, en este sincretismo que caracteriza a
los estudios franceses de estos años: así, el método chomskyano planea sobre Critique
et vérité (1966), cuando Barthes se plantea construir un a "ciencia de la literatura".
Acaso no fuese ajeno a este éxito el hecho de que el estructuralismo permitió reintro-
bían hecho perder la fe en esta tendencia de enorme tradición en Francia.
23 Es decir, al autor de l Mémoire sur le sysleme prinú¡if des voyelles dans les langues indo-euro-
péennes ( 1879).

30 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUC iÓN FRANCESA . ..
Tras este retraso inicial, Francia ocu pa la "vanguardia" de la crítica estructura!
europea, a lo que contribuyen decididamente, además de la traducción de los Ensayos
de lingüística general de Roman JAKOBSON, en 1963, la div ulgación de las teorías de
los formalistas rusos, de los estudios sobre el folclore de Vl adimir PROPP, de la semió-
tica eslava y del postformalismo de Mijail BAJTlN, gracias a la obra de los búlgaros
estab lec idos en Francia, Tzvetan TODOROV y Juli a KR ISTEVA. Fueron fundamentales
también los seminarios , en París, de l li tuano Algirdas Julien GREIMAS, que dieron
lugar a su Sémantique structurale ( 1966), de la que se conoció prev iamente un a
versión mimeografiada aparecida en 1964.
Al centrarse en el sistema, el estructurali smo li ngüístico presc indía del sujeto
productor del discurso. La noción de competencia chomskyana parecía inci tar a postu-
lar que el reconocimiento de un texto literario como tal procedía fundamentalmente de
la competencia del sujeto receptor. Todas estas nociones enlazaban con algunos postu-
lados previamente mantenidos por la crítica literaria francesa de los años anteri ores,
una crítica desarrollada en revistas, fuera de las instituciones uni vers itarias. Entre
estos postulados, destacaré el de la "asunción del lector", el de la "ausencia del
origen" y el de la "desaparición del autor" , que constitu irán uno de los aspectos más
destacables e influyentes de la crítica li teraria francesa de los años sesenta.
4. LA ASUNCIÓN DEL LECTOR
Uno de los principios más persistentes de la crítica literaria actual consiste en
la consideración de la obra literaria como una "actual ización" de sus posibilidades
implícitas a través del acto de lectura. Es la herencia de la teoría de la recepción
alemana y de la fenomenología, pero es también una idea que apunta ya en di versos
críticos franceses de la postguerra.
En una serie de artículos publicados en Les Temps Modernes, revista que Jean-
Paul SARTRE (1905-1980) funda en 1946, y recogidos en Qu ' est-ce que la littérature?
(1948), el autor se interroga sobre el ser mismo de la escritura, sobre el porqué de su
existencia y sobre su destinatario. ("Qu'est-ce qu'écrire?" , "Pourquoi écrire?", "Pour
qui écrit-on?"24). El primero de estos artículos contiene afi rmaciones hoy muy aleja-
das de nuestro acervo cultural, como es la tajante separación entre el prosista y el
poeta. Pero esta noción está relacionada con una cuestión que cobraría gran importan-
cia en la crítica francesa de los años sesenta y setenta: el problema de la intransitivi-
dad del lenguaje literario.
Al reflexionar sobre el modo de ser de la literatura, SARTRE se plantea el tema
del compromiso del arti sta, compromiso con la sociedad en la que vive y para la que
escribe. En el fondo , reanuda con el viejo mito romántico de la literatura comprome-
tida, tema ya presente en sus obras anteriores a la Segunda Guerra M undial (La
Nausée, 1938), así como también en otros escritores contemporáneos (bastaría con
24 Obsérvese que las dos primeras preguntas corresponden , e n líneas genera les, a las dos cuestio-
nes que Barthes se pl antea , cas i ve inte años después, al reprochar a la "crítica universitaria" el negarse a
plantearse lo que es la literatura, como si se creyese que " la littérature va de so;" : "Qu 'est-ce que la littéra-
ture? Pourquoi écrit-on ?". (" Les deux critiques", 1963 [1993]: 1353). El pri mer libro que Barthes publicó,
Le Deg ré ~éro de ['écri/ure (1953 ), se abría también con un capítu lo titul ado "Qu'est-ce que I' écri ture?"
(B arthes, 1953 [1993J: 145-149 ). Un a comparac ión de este texto con la obra de Sartre, Qu'esr-ce que la
littérarure?, en de la Croix, 1987 : 9- 19.
TEORÍA Y CRÍTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX JI
-
recordar a MALRAUX, etc.). El tema del "compromi so" parece surgir en momentos de
~ri si s,
como son los años de ascensión de los fascismos europeos.
SARTRE cree en el compromi so del escritor pero para ell o se siente obligado a
establecer una tajante separaci ón entre las diversas artes del lenguaje. La poesía se
aparenta a la pintura, a la escultura y a la mú sica. Estas artes no representan significa-
ciones, no son lenguaj es. En poes ía las palabras se convierten en cosas y no en signos.
No tiene sentido habl ar de compromi so en poesía, como tampoco en pintura, en escul-
tura o en música. El Guernica de Pi casso no trajo ninguna voluntad a la causa espa-
ñola (1948 [199 1]: 17).
Por el contrario, en prosa el lenguaje es transparente, lo que no supone despre-
ciar el estilo, pero éste ha de pasar desapercibido. "La prose est utilitaire par essence; je
définirais volontiers le prosateur comme un homme qui se sert des mots". (Sartre, 1948
[1991] : 25)25. La acción del prosista consiste en desvelar el mundo y los hombres a los
restantes hombres, y desvelar es ya una manera de transformar. En esta revel ación se
manifiesta el compromiso del escritor con la sociedad. Pero este compromi so es, a su
vez, un facto r esencial de renovación del lenguaje literario, ya que las nuevas exi gen-
cias sociales y metafísicas obligan a encontrar nuevas técnicas de expresión.
Una pregunta puede asaltar al lector receloso: ¿cómo es posible, en tal caso,
que sigamos admirando a los grandes clásicos por su estilo? En el fondo, se plantea
una cuestión que ya había preocupado a MARX. Al enfrentarse con el problema del
interés que sigue despertando en nosotros la epopeya griega una vez desaparecidas las
condiciones sociales que la vieron nacer, Karl MARX responde, en la Introducción a la
crítica de la economía política ( l857 -1858, primera edición 1903 [trad. fr., 1963-1968
1: 265-266]), que nuestra fascin ación por estas obras se debe a nuestra fascinación por
la infancia de la humanidad. SARTR E prescinde de esta respuesta parcial que no alcan-
za a explicar nuestro interés por el Quijote o por Hamlet (por poner dos ejemplos muy
mani dos)26, y considera que también los escritores cl ásicos estuvieron comprometi-
dos, aunque hoy no podamos comprender su compromiso, al haber desaparecido el
mundo para el que escribieron.
27
SARTRE toma esta tajante separación entre la poesía y la prosa de VALÉRy . La
noción de la intransitividad del lenguaje poético - que reaparece con fuerza en el
estructuralismo francés años después- procede, en último término, del romanticismo
alemán: la ausencia de finalidad externa de la poesía se compensa con la intensifica-
25 En una nota (Sartre, 1948 [1 99 1]: 25, n. 5) mati za esta tajante separación: "Il va de soi que, dans
toute poésie, une certaine forme de prose, c'est-a-dire de réussite, est présente; et réciproquement la prose
la plu s seche renferme toujours un peu de poés ie, c'est-a-dire une certaine forme d 'échec: aucun prosateur,
me me le plus lucide, n' entend tour ofo il ce qu ' il veut dire; il dit trop ou pas assez, chaque phrase est un pari ,
un ri sque assumé; plus on tatonne, plus le mot se sin gul ari se; nul , comme Valéry I' a montré, ne peut
comprendre un mot j usqu ' au fond o Ainsi chaque mot est empl oyé simultanément pour son sens clair et
social et pour certaines résonances obscures, je dirai presque: pour sa phys ionomie. C' est a quoi le lecteur
est, lui aussi, sensible."
26 Aunque Marx exti ende su ex plicac ión a Shakespeare.
27 Valéry ( 1957- 19601: 1329- 133 1 y 1370- 1374) --co inc idiendo inde pendi e nte n~en te, según afi rma,
con una imagen que Racan, en carta a Chapelain , atribu ía a Malherbe- compara la "poesía" con la "danza"
y .Ia "prosa" con la " marcha" . Pero para él no se trata de una mera comparación, sino de una auténti ca analo-
gla. La "marcha" ti ene un fin fuera de ell a mi sma; una vez alcanzado éste, se anul a todo el acto, quedando
sólo su resultado. En los empl eos prácticos o abstractos de l lenguaje, específi camente e n la prosa, la forma
no sobrev ive a la comprensión; en cambio, e l poema no muere por haber vi vido , tiende a reproduc irse en su
form a.
32 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUCIÓN FRANCESA ...
ción de su finalidad interna, apareciendo una estrecha simetría entre la forma y el
fondo. MALLARMÉ ilustra, en Francia, esta concepción del lenguaje poético, y de él lo
toman VALÉRY y BLANCHOT. Al exacerbar el paralelismo entre la poesía y la música
(idea tan frecuente en el simboli smo) y al considerar que, en poesía, las palabras son
imágenes verbales y no signos, como hace SARTRE (1948 [1991]: 20), se corre el peli-
gro de desembocar en la idea de una poesía que "no significa nada", esco llo que evita-
ba cuidadosamente VALÉRY, quien afirmaba:
Ain si, entre la forme et le fond, entre le son et le sens, entre le poeme et I' état
de poésie, se manifeste une symétrie, une égal ité d'importance, de valeur et de
pouvoir, qui n'est pas dan s la prose; qui s'oppose a la loi de la prose -Iaq uelle décre-
te I'inégalité des deux constituants du langage. Le principe essentiel de la mécanique
poétique -c' est-a-dire des conditions de production de I' état poétique par la parole-
est a mes yeux cet échange harmonique entre l'expression et l'impression.
Valéry, 1957-l960 1: 1332.
Mayor interés presenta, para nosotros, la insistencia de SARTRE en la importan-
cia de la lectura, indispensable para la recreación de la obra literaria, tema que de-
sarrolla en el segundo de estos artículos, "Pourquoi écrire?". La creación literaria es
proyección de una individualidad, pero la obra sólo existe en tanto que dura su lectu-
ra, que es una creación dirigida, culminación indispensable de la misma. Escribir es
una manifestación de libertad que apela a otra libertad, la del lector.
Ainsi, des le départ, le sens n'est plus contenu dans les mots puisque c'est lui ,
au contraire, qui permet de comprendre la signification de chacun d'eux; et I'objet
littéraire, quoiqu ' il se réalise a travers le langage, n'estjamais donné dans le langa-
ge; il est, au contraire, par nature, silence et contestation de la paro le. Aussi les cent
mille mots alignés dan s un livre peuvent etre lus un a un sans que le sens de l'oeuvre
en jaillisse; le sens n'est pas la somme des mots, il en est la totalité organique. Rien
n'est fait si le lecteur ne se met d'emblée et presque san s guide a la hauteur de ce
silence ... En un mot, la lecture est création dirigée. D' une part, en effet, l'objet litté-
raire n'a d'autre substance que la subjectivité du lecteur... Mais d' autre part les mots
sont la comme des pieges pour susciter nos sentiments et les réfléchir vers nous;
chaque mot est un chemin de transcendance, il informe nos affections, les nomme, les
attribue a un personnage imaginaire qui se charge de les vivre pour nous et qui n'a
d'autre substance que ces passions empruntées; il leur confere des objets, des pers-
pectives, un horizon. Ainsi , pour le lecteur, tout est a faire et tout est déja fa it; I'oeu-
vre n'existe qu ' au niveau exact de ses capacités; pendant qu'illit et qu ' il crée, il sait
qu'il pourrait toujours aller plus loin dan s sa lecture, créer plus profondément; et, par
la, I' oeuvre lui parait inépuisable et opaque comme les choses ...
Puisque la création ne peut trouver son achevement que dans la lecture, puis-
que l'artiste doit confier a un autre le soin d' accomplir ce qu'il a commencé, puisque
c'est a travers la conscience du lecteur seulement qu ' il peut se saisir comme essentlel
a son oeuvre, tout ouvrage littéraire est un appe!. Écrire, c'est faire appel au lecteur
pour qu'il fasse passer a I' existence objective le dévoilement que j'ai enlrepris par le
moyen du langage. El si I'on demande a quoi l'écrivain fait appel, la réponse,est
simple ... Ainsi I'écrivain en appelle a la liberté du lecteur pour qu'e lle collabore a la
production de son ouvrage.
Sartre, 1948 [1991]: 50-53.
Puesto que al escribir el autor adqu iere un compromiso con la defensa de la
libertad , cabe plantearse si este compromiso se cifra en una defensa de valores ideales
TEORÍA Y CRÍTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 33
Je una libertad concreta y cotidiana, lo que le llcva a cncarar la cuestión previa de
o ara quién se escribe. (Sartre, 1948 [1991 J: 72). La obra contiene una imagen del
rector para el que se escribe, aunque só lo en una hipotética (y posiblemente utópica,
Sartre, 1948 [1 99 1]: 90) soc iedad sin clases, e l público real podría extenderse hasta
barcar a todo el público virtua l. En los restantes casos, eXIste un conflIcto entre el
~úbliCO real .del escritor, . que representa a las fuerzas conservadoras, y el público
virtual del mIsmo, que c01l1clde con las fuerzas progresIstas o los opnmldos carentes
de la posibilidad de lectura. Intenta establecer, con un carácter muy provisional, las
relaci ones entre e l escritor y su público, y por lo tanto trazar los momentos de este
conflicto entre público virtual y público real, en distintos momentos de la historia
occidental. Pero este amplio panorama, c uyo carácter parcial y contestab le reconoce
el propio autor (Sartre, 1948 [1991]: 153) contiene diversos resabios de época que
confieren un carácter caduco a sus análisis.
Su teoría de la literatura, basada en una separación tajante entre la prosa y la
poesía es, sin duda, contestabl e, pero planteó una interesante relación dinámica, entre
la obra y el públ ico. Esta propuesta llegaba, Slll duda, demasIado pronto y solo se
desarrollaría unas décadas después por influencia de la teoría de la recepción alema-
na. En realidad partía de las mismas fuentes que más tarde animarían a la teoría de la
recepción: la filosofía alemana (HUSSERL, HEIDEGGER, etc.) y la comprobación de la
importancia de l receptor para determinar el sentido. La investigación fenomenológi-
ca se centra en los contenidos de conciencia, descubriendo cualidades universales o
esenciales en las cosas que a e ll a se presentan (fenómenos, en griego, "cosas que
aparecen"). Más tarde Hans Georg GADAMER, Verdad y Método (1975), aplicó el enfo-
que situacional de HEIDEGGER a la teoría literaria, destacando que el sentido de una
obra depende de la situación histórica del intérprete. (Selden, 1987: 132-133).
* * *
Si no se desarro ll ó, por estos años en Francia, a instancias de las propuestas
sartrianas, una teoría del lector, mayor repercusión tuvieron sus estudios de psicoa-
nálisis existencial. Mediante este método intentaba desentrañar no el complejo del
psicoanálisis freudiano, sino la elección original: " cet engagement absolu par quoi
chacun de nous décide dans une situation particuliere de ce qu'il sera et de ce qu'il
est" (Sartre, 1947 [1991 J: 19). Su propósito es reivindicar la libertad que, en lucha con
el destino, explica al escritor. Así, se aparta tanto del psicoanálisis (el "accidente" que
provoca la "elección" no es de orden inconsciente) como del marxismo (la escritura es
una aventura de la libertad individual) . Su propósito es:
Montrer les limites de I'interprétation psychanalytique et de I'expli-
cation marxiste et que seule la liberté peut rendre compte d'une personne en
sa totalité, faire voir cette liberté aux prises avec le destin, d'abord écrasée
par ses fataJités puis se retournant sur elles pour les digérer peu a peu, prou-
ver que le génie n' est pas un don mais l' issue qu' on invente dans les cas
désespérés, retrouver le choix qu'un écrivain fait de lui-meme, de sa vie et du
sens de ]'univers jusque dans les caracteres formels de son style et de sa
composition, jusque dans la structure de ses images, et dan s la particularité
de ses gouts, retracer en détail I'histoire d'une libération: voila ce que j'ai
voulu; le lecteur dira sij'ai réussi.
Sartre, 1952 [1988]: 645.
34 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUCIÓN FRANCESA ... TEORÍA Y CRÍTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 35

A la aplicación de este método responden su Baudelaire (1947), su Saint
Genet, camédien et martyr (1952), obra de título provocador que alcanzó enorme
éxito, y L' ¡diat de la famille (1972), dedicado a FLAUBERT. El método era un viejo
proyecto de SARTRE, ya apuntado en L' Étre et le néant (1943) 28.
SARTRE influyó decisivamente sobre autores como BARTHES y suscitó, a fina-
les de los años cincuenta, los trabajos de Robert ESCARPIT y su equ ipo, creándose, en
la Facultad de Letras de Burdeos, el Centro de Sociología de los Hechos Literarios,
integrado, en 1965, en el Instituto de Literatura y Técnicas Artísticas de Masa.
ESCARPIT partió de la idea sartriana de supeditar la pregunta "¿por qué se escribe?" a
la interrogación "¿para quién se escribe?", pues sólo existe literatura cuando es perci-
bida como tal por medio de la lectura. (Escarpit, 1970: 18).
Muchos fueron los reproches que recibieron los ensayos teóricos de SARTRE.
Se le acusó de desdeñar la poesía, de desconocer el valor estético de la creación lite-
raria, de establecer unos principios que no permitían distinguir al gran genio del más
ramplón segundón, etc. Se le criticó el decepcionante resultado al que ll ega partiendo
de la comprobación de la pertinencia del lector en la creación: la literatura sólo reali-
za su esencia en una sociedad sin clases. Teniendo en cuenta sus trabajos sobre el
psicoanálisis existencial, se señaló su carácter aislado, de nadador contra corriente 29 •
Sin embargo, SARTRE contribuyó a preparar el camino a la " nueva crítica" y
muchas de sus sugerencias reaparecerán en escritores posteriores 30 , aunque la crítica
que él más cuidó apenas si dejó discípulos y está hoy muy alejada de los derroteros de
los estudios literarios 31 •
* * *
La reflexión sobre la lectura en cuanto creadora de la obra reaparece, en los
añoS cincuenta, en un escritor y crítico literario que gozaría de extraordinaria notorie-
dad y ejercería gran influencia sobre autores más tarde calificados de estructuralistas
o de postestructuralistas (BARTHES, FOUCAULT, DELEUZE, DERRIDA, SOLLERS, etc.J2). Es
Mauric~ BLANCHOT, naCido en ,1907, escritor y periodista cuyo pensamiento experi-
mentara una compleja evolucIOno Tras unos estudios de alemán y de filosofía en la
Universida~ de E~trasburgo, donde encuentra a uno de sus grandes amigos, el filósofo
judío de ongen lituano, Emmanue l LEVINAS, regresa a París, emprende estudios de
medi cina y colabora activamente en la prensa de extrema derecha. Se sitúa entonces
en torno a figuras como Thierry MAULNIER o Jean-Pierre MAXENCE.
A pesar de esta estrecha vinculación con grupos de extrema derecha, su interés
por la literatura clásica francesa, tan admirada por ellos, es escaso. BLANCHOT se inte-
resa esencialmente por los escritores más innovadores , especialmente por MALLARMÉ,
RILKE, Thomas MANN, JOYCE, Virginia WOOLF, KAFKA, PROUST, etc.
En 1940 conoce a otro escritor que se convertirá en uno de sus grandes amigos,
Georges BAT~ILLE. Su pensamiento político evoluciona hacia finales de la Segunda
Guerra Mundial. Avanzados los años cincuenta, BLANCHOT interviene activamente en
contra de la guerra de Argelia, colaborando a la redacción de la "Declaración sobre el
derecho a la insumisión en la guerra de Argeli a". Apoya resueltamente a los estudian-
tes, en mayo 68, pero en cambio, como SARTRE, permanece al margen de los debates
entre la "nueva crítica" y la "crítica tradicional", a pesar de que se alude a él en Criti-
que et vérité33 .
., Su pensamiento crítico está marcado por su experiencia literaria 34 , por su refle-
xlon sobre sus autores preferidos -especialmente sobre MALLARMÉ-, por HEGEL, por

'" Cfr. Sartre (1943 [1984]: 622-648, 638). A llí se afirma que " lo que principalmente interesa al mal". En una entrevista publi cada en 1979, Barthes ( 1995: 1072) reconocía la adm iración que sintió por
psicoaná lisis es determinar el proyecto libre de la persona singular a partir de la relación individual que le S~rtre en la posguerra: "C'est avec Sartre que j 'ai débouché dans la littérature moderne. Avec L'Elre el/e
une a estos diferentes símbolos del ser." ~~;M, maJs au~si avec,des livre~ queje trouv,e tresbeaux, que I' on a un peu oubli és et qu'il faudrait repren-
29 "En une époque ou triomphent des problématiques de I'oeuvre, qui peuvent pennettre plu s aisé- . ~sql/lsse d une theone des emOllons et L Imag/l1Cl1re. Et plllS ¡/ y a su rtout son 8audelaire et Saint Genel
ment a des tentatives objectivistes (repérage de structures, etc.) de se donner libre cou rs, Sartre nage done come{{¡en etmartyr que je tiens pour de grands li vres . Ensuite, J"ai moins lu Sartre J"ai un peu déeroche'" SI'n'
embarg '1 . r . . , .
acontrecourant. II cherche a retrouver une problématique de I' auteur, aun niveau oujamai s jusqu'a présent / ' o, su u timo Ibro publicado, escnto poco después de esta entrev ista, La Chambre claire. Note sur la
elle n'avait été posée. Dans la mesure ou le probleme en cause est «comment devient-on écrivain ?», I'oeu- p IOtographle, aparece dedicado "En hommage a L'lmaginaire de Sartre". (Barthes , 1980 [1995J: I 105).
vre est la pour éclairer la biographie plutót que I' inverse. Glissant du texte (donné, délimité et précis) aux r 32 Foucault "soñará con ser Blanchot", y dirá que fue é l quien hizo posible todo discurso sobre la
avant-textes (tout ce qui a pu engendrer le texte, quelque hétérogenes que soient au départ ces détermina- ~!~r~:.~~:. ~Bldent, 1998: 336 y 454). El ~rimer número de Te! Que/. de marzo de 1960, celebra la aparición
tions, de la situation de la moyenne bourgeoisie provinciale a la sexualité de Flaubert), Sartre ne peut que ad' a ven/l, mientras que otros cntl cos atacan su "osc uranti smo" . (B ident, 1998: 357). Barthes lo
progresser vers du conjectural, en particulier lorsque la distance entre texte et avant-texte devient trop gran- de ~~r~~ lor,ecuerda, como también Sartre, y Philippe So ll ers destaca, en 1965, e l alcance revolucionario
de, comme c'est le cas pour les hypotheses émises sur la petite enfance de Flaubel1. Plus e lle s'approfondit, ro e" elxlon sobre la literatura (Bldent, 1998: 459-460) . En 1966, la revista Critique le dedica un núme-
algu . d ' que hará , d'lez- anos
plus la génétique proposée ne peut qu 'etre idéale: <de I'avoue, c'est une fab le ... » 11 n'en saurait aller autre- .,pecla lo - d espues, ' 1 a revista
. G ramma, en dos numeros
' consecutivos recooiendo
ment". (Claude Burguelin, en Roland Barthes et al., 1973: 127). nos e sus textos rt' d I - . . ' o
rosO" po I leos e os anos tre 1l1ta. (Bldent, 1998: 528). Posteriormente aparecerán nume-
, ataques de quie 'd d' d ' . ,. '
30 La insistencia en el lector, que vemos en Sartre, aparecerá también en La hora de/lector de José 1998' 5?7 nes recuel an, eca as des pues, su pensaJTIlento politlco de la preguerra. (B ident
. -544) Der d I ' ~ 9 '
M' Castellet, publicada en 1957, y de la que se hizo, treinta años después, una traducción catalana. Caste- rios int - .. fI a o cltara y, entre I 76 y 1979, le dedicará diversos textos conferencias y sem ina-

lIet relaciona, además, el papel preponderante del lector en la literatura de su momento con la progresiva Dérmenerndaclonales. (B ident, 1998: 525). En el fondo , no es difícil advertir en ;a obra de Blanchot los
e es e un p e n ' ,. . ' , .
desaparición del autor. Incluye una antología de textos de creación y de textos críticos, entre los que figura qUe cO'd ' samlento cntlco que se desconstruye a sí mismo. No faltarán sin embaroo los autores
IlSl eraran S b . "., . ' e ,
un texto de QU 'est-ce que /a liUérature? de Sartre. La desaparición del autor tiene aquí, s in embargo, un aumi r'¡b I _ u O ra como una 1I1mensa ml stlficac lon o un bnllante embaucamiento. Todorov que lo
.
nen" '(a
.... den os anos sese n ta, ha bl ara
./ d e una o b ' . bn. ll ante que es en e l fondo una "paro le qui' ne dit
ra entlca
sentido menos radical del que tomará en Barthes, por ejemplo: es sencillamente la desaparición del "autor" . lO orov, 1984: 67). ' ,
(hoy diríamos del " narrador") omnipresente en la obra. Eco ([992 [1995]: 25) diría que, en 1957, José M'
Caste ll et "Fue un verdadero profeta". Sin embargo, la idea de la importancia del lector hacía tiempo que 14) o ''L'" ~demás, algunos textosde Blanchot -"Qu'en est-i l de la critique?" ( Blanchot 1949 [1 963]' 9-
había aparecido. "La Crit:~e ,~B I~,nChot, 1955 [1988]: 25 1-261), etc.- s irven de telón de fondo a la reflexió~ barthiana so'bre
31 Georges Batai lle (1957 [1990]: 126 y 127), que había discutido detenidamente muchas de las afir-
J.lue y La Lecture". (Barthes, 1966 [1 994]: 44-5 1).
maciones del 8audelaire de Sartre, dirá que su Genet es " un des livres les plus riches de ce temps, le chef-
oO' dub (194?t~or d~ numerosos "relatos": Thomas l'obscllr (1941, refundido en la versión de 1950) Amina-
d'oeuvre de Sartre ..." . "A supposer qu ' il n' ait pas répondu a une lointaine intention , ce travaillittéraire n'en (1962). L~/' Tres-Haul (1948), L'Arret de 11101'1 (1948), Le Dernier Homme (1957), L 'A tlenl~ /'ollbli
est pas moins I'investigation la plus libre, la plus aventureuse qu'un phi losophe ait vouée au probleme du nstam de ma mOr! (1994), etc.
36 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUC iÓN FRANCESA ...
la fenomenología alemana, y especialmente por el último HEIDEGGER, como ya seña-
ló LEVINAS 3S . Sus libros críticos están formados por la refundición de artículos apare-
cidos en la prensa: Faux pas (1943), La Part du feu (1949), Lautréamont et Sade
(1949), L'Espace littéraire, Le Livre a venir (1959), L' Entretien injini (1969), L'Ami-
fié (1971), De Kajka a Kajka (1981).
Halla en la experiencia poética de MALLARMÉ la misma preocupación que
desarrollará en su obra de creación y en su crítica literaria, " [le] souci par lequel
l'oeuvre devient la recherche de son origine et veut s'identifier avec son origine,
«vision horrible d'une oeuvre pure»". (Blanchot, 1955 [1988]: 43). Puesto que en el
poema el lenguaje no es real y puesto que en él el lenguaje se afirma como todo, y su
esencia reside en carecer de realidad en ese todo, la culminación del lenguaje poético
coincide con su desaparición; la palabra no es sino la apariencia de lo desaparecido . A
través de MALLARMÉ, reanuda con una noción del romanticismo alemán, por el que la
obra desemboca en su "imposibilidad", pues la presencia deseada es siempre ausencia.
Para él, la preocupación fundamental de la literatura es la literatura misma. La litera-
tura es independiente de las nociones de verdad o de conocimiento; no trata de algo,
es algo; no habla, es.
BLANCHOT se interesa por la experiencia de la escritura, por el origen de la obra
misma, que no es sino una "contestación apasionada" de la obra, ya que la obra tiende
hacia su origen, único lugar en el que puede realizarse, en cuya búsqueda se realiza pero
que, una vez alcanzado, hace imposible la obra36. La obra atrae hacia ese punto en el que
muestra su imposibilidad: "Le point central de I'oeuvre est I'oeuvre comme origine,
celui que I'on ne peut atteindre, le seul pourtant qu'il vaille la peine d'atteindre". (B lan-
chot, 1955 [1988]: 60). Lo que atrae al artista no es la obra misma, sino su búsqueda, el
movimiento que lo lleva hacia ella, y este acercamiento es lo que hace posible la obra:
Seu le importe I'oeuvre, I'affirmation qui est dans I'oeuvre, le poeme dans sa
singularité resserrée, le tableau dans son espace propre. Seule importe I'oeuvre, mais
finalement l' oeuvre n' est 111 que pour conduire a la recherche de I' oeuvre; I' oeuvre est
le mouvement qui nous porte vers le point pUf de I'inspiration d'ol! elle vient et Ol! il
semble qu'elle ne puisse atteindre qu'en disparaissant.
Blanehot, 1959 [1990]: 272.
Esta concepción de la escritura como negatividad procede de HEGEL pero
BLANCHOT radicaliza lo que en el pensador alemán no era sino un momento de su
reflexión dialéctica.
Extiende su reflexión sobre la poética mallarmeana del dominio de la poesía al
de la novela. No sólo en poesía el centro mismo de la obra es su posibilidad misma,
posibilidad convertida en imposibilidad, sino también en las grandes novelas de nues-
tro siglo, como las de PROUST, JOYCE, Thomas MANN o Herman BROCH. (Blanchot,
1959 [1990]: 169).
35 Cfr. Clark, 1991: 64-107.
36 Compárese con algunas afirmaciones derridianas: "L' intéret de la déconstruction, de sa force et
de son désir si elle en a, c'est une certaine expérience de I' impossible: c'est-a-dire,... , de l'autre, de l'expé-
rience de I'autre comme invention de l'impossible, en d'autres termes comme la seule invention possible."
(Derrida, 1987: 27). O bien, "la «déconstructioll» a souvent été définie comme I'expérience meme de la
possibilité (impossible) de I'impossible, du plus impossible, condition qu'elle partage avec le don, le «oui»,
le «viens», la décision, le témoignage, le secret, etc. Et peut-etre la mor!." (Derrida, 1993: 32).
TEORÍA Y CRÍTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 37
- La belleza en igmática de algunas de sus imágenes, como la mirada de Orfeo o
de las Sirenas, imágenes de la presencia-ausencia a la que responde la obra
el can to " . " d .
. 'a el carácter "sugerente", a la vez que fragmentano e su pensamiento,
J¡ teran , .'~ .' ~ . .~ . ~ . .
explican la fasclllaclOn que eJerclo sobre una generaclOn de escntores y cntlcos, pnn-
'palmente en los años cincuenta y sesenta.
CI
BLANCHOT destacó con fuerza lo que él denominó la parte del lector. Consl'de-
ue la obra no es manifestación del autor, sino manifestación de una imposible
ra q
presencia . a 1a~ o b. ra :."Q'
a través de él. La lectura da eX .istenCia u es t -ce. qldl ' un J'IV re
qu 'on ne lit pas? Quelque chose qui n'est pas e~core,~cnt. Ire, ce ~er~lt ontct' ~on
L
écrire a nouveau le livre, mais faire que le ltvre s ecnve ou sott ecnt, -ce e OIS
~:~s I'intermédiaire de l'écrivain , sans personne qui I'écrive." (Blanchot, 1955 [1988]:
254). La lectura construye el libro como el cincel modela la estatua:
La leeture fait du livre ce que la mer, le vent font de l'ouvrage fa,<onné par les
hommes: une pien'e plus lisse, le fragment tombé du ciel, sans passé, sans avenir, sur
lequel on ne s' interroge pas pendant qu'on le voit. La leeture donne au livre l '~ex i stenee
abrupte que la statue "semble" tenir du eiseau seul: cet Isolement qUI ~a derobe aux
regards qui la voient, cet écart hautain, eette sagesse orphehne, qUI congedle aussI bien
le sculpteur que le regard qui voudrait la sculpter encore. Le Ilvre a en quelque sorte
besoin du leeteur pour devenir statue, besoin du leeteur pour s'affirmer ehose sans auteur
et aussi sans leeteur... Le propre de la leeture, sa singularité éelaire le sens smguher ?U
verbe "faire" dans l' expression: "elle fait que l'oeuvre devient oeuvre" .. Le mot f31re
n'indique pas iei une activité productrice: la leeture ne fait rien, n'ajoute nen ; elle 1~lsse
etre ce qui est; elle est liberté, non pas liberté qui donne l' etre au le S3lSlt, mals hberteqUl
aeeueille, consent, dit oui, ne peut pas dire aui et, dan s I'espace ouvert par ce OUI , l31sse
s'affirmer la déeision bouleversante de I'oeuvre, l'affinnation qu'elle est -et rien de plus.
Blanchot, 1955 [1988): 255.
En la interpretación de la obra del pasado a través de los tiempos, BLANCHOT
asume las diversas interpretaciones, vinculadas, no tanto a la diversidad de los lectores
a través de los distintos momentos, sino a las potencialidades mismas de la obra, a su
constante génesis y a su continuo desarrollo. Sin descender nunca a consider~?iones
sociológicas, destaca las virtualidades incesantes e infinitas de toda gran creaClOn:
L'on dit quelquefois que tout auteur écrit en présenee de quelque lecteur ou
encore pour etre lu. C'est une maniere de parler peu réfléehie. Ce qu'il faLlt dire, e'est
que la part du leeteur, ou ee quí deviendra, une fois l' oeuvre faite, pouvolr ou ,POSS I-
bilité de lire, est déja présente, sous des formes ehangeantes, dan s la genese de
I'oeuvre. Dans la mesure Ol! éerire, e'est s' arracher a l'impossibilité, Ol! écnre devlent
possible, éerire assume alors les caracteres de l' exigence de lire, et l' écrivain devient
l' intimité naissante du lecteur eneore infiniment futur. Mals JI va de SOl que ce
pouvoir n' est cependant pouvoir d'éerire que par l'opposition a lui- meme qu' il
devient dans l'expérience de l' impossibilité.
Blanchot, 1955 [1988]: 265.
5. LA DESAPARICIÓN DEL AUTOR
La conciencia de que la realización plena de la obra sólo es posible a través de
la lectura no conllevaba, necesariamente, a la afirmación de la desaparición del autor.
38 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTR IBUCiÓN FRANCESA ...
Pese a ello, BARTHES (1968 [1994]: 495) vincula indefectiblemente estos dos princi-
pios: "la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l' Auteur."
Años atrás, BLANCHOT, en su reflexión sobre la inasequibilidad de una litera-
tura que no es sino una búsqueda imposible de su propia identidad, un cuestionar su
origen - el punto puro donde yace la inspiración de la que nace, pero que sólo puede
alcanzar desapareciendo-, había apuntado a la "evacuación" del escritor como vía
inevitable para que una obra se convirtiese en "obra maestra":
L'oeuvre d'art ne renvoie pas immédiatement a quelqu'un qui I'aurait faite.
Quand nous ignorons tout des circonstances qui I'ont préparée, de I' histoire de sa
création et jusqu' au nom de celui qui I'a rendue possible, c'est alors qu 'elle se rappro-
che le plus d'elle-meme. Cest la sa direction véritable. Cest cette exigence qui s'ex-
prime dan s ce superlatif qu ' est le chef-d 'oeuvre.
Blanchot, 1955 [1988]: 293.
Ya en los años treinta, en medio de sus colaboraciones políticas e ideológicas,
apuntaba este principio de la "abolición", la "anulación" o el "aniquilamiento" del
autor, que se convertiría en uno de los principales rasgos de su crítica futura. (Bident,
1988: 120-121). Es de nuevo en MALLARMÉ donde halla un presentimiento de una
obra que no remitiría a su creador, de una creación que no responde a la iniciativa de
un individuo concreto. Pensando en el Libro de MALLARMÉ, escribe:
Le livre est sans auteur, parce qu 'il s'écrit a partir de la disparition parlante de
I'auteur. Il a besoin de I'écrivain, en tant que celui-ci est absence et lieu de I'absen-
ce. Le livre est livre, lorsqu ' il ne renvoie pas a quelqu ' un qui I'aurait fait, aussi pur de
son nom et libre de son existence qu ' ill'est du sens propre de celui qui le lit.
Blanchot, 1959 [1990] : 3 10.
La literatura moderna es la conciencia de la imposibilidad de seguir manifes-
tando en el mundo lo absoluto: BLANCHOT (1959 [1990]: 265) recuerda que, ya para
HEGEL, el arte era cosa del pasado, pese a convivir con un gran momento de la litera-
tura alemana. La literatura moderna se ha convertido así en una reflexión sobre su
propi o ser y su propia posibilidad; la escritura no es sino una búsqueda de un origen
que sólo se muestra en una manifestación de su ausencia. BLANCHOT lleva hasta sus
últimas consecuencias esta reflexión sobre la imposibilidad de hallar el origen, sobre
su desaparición , aplicándola, no sólo a la desaparición de la presencia del autor en su
obra (rechazando así la vieja noción romántica de la obra literaria como expresión del
individuo) , sino incluso a temas tan alejados de su pensamiento como la teoría de la
traducción)7.
* * *
37 "Lorsque Borges nous propose d' imaginer un écrivain fran<;:ais contemporain écrivant, a partir
des pensées qui lui sont propres, quelques pages qui reproduiront textuellelllent deux chapitres de Don
Quichorte, cette absurdité mélllorable n'est rien d'autre que celle qui s' accomplit dans toute traductlon.
Dans une traduction, nous avons la Illellle oeuvre en un double langage: dans la tiction de Borges, noUS
avons deux oeuvres dans I' identité du Illeme langage et, dans cette identité qui n'en est pas une, le fascinan!
Illirage de la duplicité des possibles. Or, la Ol! il Y a un double parfait, I'original est effacé, et meme I'.origi-
ne." (Blanchot, 1959 [1990]: 133). Anuncia así, indefectiblemente, la teoría de la traducción de Derrida.
TEORíA Y CRíTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 39
BLANCHOT decía que el poeta es "celui qui a enlendu cette parole, qui s'en est
fait l'entente, le médiateur, qui lui a imposé silence en la pronon<;ant". (B lanchot,
1955 [1988]: 35). Para BARTHES, la literatura es algo narrado con fines intransitivos,
por lo que la voz pierde su origen, como lo pierde en los relatos de "mediadores"
(chamanes o recitadores). El autor no es sino una invención moderna (posterior a la
Edad Media), que cobra su mayor importancia con el positivismo ("résumé et abou-
tissement de I'idéologie capitaliste"; Barthes, 1968 [1994]: 491). El autor sigue
ocupando, sin embargo, un lugar privilegiado en los estudios literarios e incluso en la
imagen que el gran público tiene de la literatura, y esto a pesar del proceso de des a-
cralización del autor iniciado por algunos poetas: MALLARMÉ, para quien es el lengua-
je y no el creador el que habla en el poema, los surreali stas y, en menor medida,
VALÉRY y PROUST. Toda escritura no es sino un conjunto de voces (es un "injerto",
diríamos) reunidas no por la figura del autor sino por la del lector:
Ainsi se dévoile I'erre total de I'écriture: un texte est fait d'écritures multiples,
issues de plusieurs cu ltures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en paro-
die, en contestation; mais il ya un lieu ou cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce
n'est pas I'auteur, comme on I'a ditjusqu ' a présent, c'est le lecteur: le lecteur est I'es-
pace meme OLJ s' inscrivent, sans qu'aucune ne se perde, toutes les citations dont est
faite une écriture; I' unité d' un texte n'est pas dans son origine, mais dan s sa desti-
nation, mais cette destinalion ne peut plus etre personnelle: le lecteur est un homme
san s histoire, sans biographie, sans psychologie; il est seulement ce quelqu'un qui
tient rassemblé dans un meme champ toutes les traces dont est constitué l' écrit.
Barthes, 1968 [1994]: 495.
Hacer desaparecer al autor es prescindir del sentido que para él tendría la obra,
es quebrar el mito del sentido único de un texto; mientras que dar un autor a un texto
es conferirle un sentido último; es cerrar la escritura. El postulado del sentido único
(en general coincidiendo con la intención del autor) era un principio tradicional
-como piensa BARTHES- pero la posibilidad -no ya de alcanzar este supuesto sentido
único- sino de descubrir, al menos, una "verdad" sobre el sentido de la obra era la
base sobre la que podía asentarse todo intento de explicación "objetiva" y, más o
menos, "científica", a la que asp iraba el estructuralismo. No es así extraño que los
autores que permanecieron fieles al estructuralismo, si n dejarse seducir por los
"cantos de sirenas" postestructuralistas, se resistiesen a aceptar la "apertura" de la
obra literaria. Es el caso de GREIMAS, quien rechazaba la lectura plural del texto:
La question, souvent posée a propos de la lecture, est de savoir si un texte
donné est susceptible d'une seu le lecture, de lectures mulliples ou d'une leclure
plurielle (R. Barthes) ... I'énonciataire est, par définition, un actant conforme au texte,
et non une classe inépuisable d'acteurs individuels. Ceci dit, il est admis qu ' un meme
texte peut comporter plusieurs isotopies de lecture; en revanche, affirmer qu ' j[ existe
une lecture plurielle des textes, c'est-a-dire qu'un texte donné offre un nombre illimi-
té de lectures, nous paraít une hypothese gratuite, d'autant plus qu'elle est invérifia-
ble. L'impress ion de l" 'ouverture" infinie du texte est souvent produite par des lectu-
res partielles ...
Greimas y Courtés, 1979: 206-207.
Años después de que GREIMAS y COURTÉS considerasen la lectura plural de los
textos como una hipótesis gratuita, Umberto Eco (1990 [1992] Y 1992 [1995]) afirma-
40 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APUNTES SOBRE LA CONTRIBUCIÓN FRANCESA ...
ba que, si bien no existen reglas para averiguar qué interpretaciones son las mejore:" í
puede decirse cuáles son inaceptables, pues toda interpretación habrá de basarse al
menos en la presencia de una isotopía dominante en el texto. Reconoce que la inten-
ción del autor es inalcanzable, pero intenta preservar, al menos, lo que llama la "inten-
tio operis", la intención de la obra, que previene contra toda interpretación insosteni-
ble. Si no se respeta el trasfondo cultural y lingüístico del texto y su coherencia, no se
interpreta el mismo sino que se utiliza, se usa. Una interpretación no suficientemente
fundamentada en el texto sería una "sobreinterpretación". El consenso de la comuni-
dad es un criterio para la aceptabilidad de una interpretación concreta.
* * *
Lo más curioso, en este breve artículo de BARTH ES, "La mort de I'auteur",
destinado a conocer un éxito extraordinario, es la debilidad de los argumentos utiliza-
dos. Es difícil hacer proclamar a VALÉRY y a PROUST la " muerte del autor", incluso si
este último insiste resueltamente en la distancia que media entre el hombre cotidiano
y el creador. (Proust, 1954 [1973]: 157). Pero, sobre todo, BARTHES parte de una
"arriesgada" interpretación de un ejemplo literario y de una teoría lingüística.
Su reflexión sobre la "muerte del autor" se abre con el análisis de una frase (un
tanto misógena) de la novela corta Sarrasine de BALZAC, donde hablando de un castrado
disfrazado de mujer, se dice: "C'était la femme, avec ses peurs soudaines, ses caprices
san s raison, ses troubles instinctifs, ses audaces sans cause, ses bravades et sa délicieuse
finesse de sentiments". (Barthes, 1968 [1994]: 491). BARTHES se pregunta quién habl a:
¿el individuo Balzac, el autor Balzac, la sabiduría universal , la psicología romántica?
Imposible determinarlo. Pero prescinde de la noción de narradOl"s, y la polifonía narrati-
va explicaría con mayor acierto lo que no es "destruction de toute voix, de toute origine",
como quiere BARTHES, sino juegos de puntos de vista. Tampoco parece ser una descrip-
ción peltinente de la noción lingüística de enunciación decir que " I'énonciation dans son
entier est un processus vide, qui fonctionne parfaitement san s qu'il soit nécessaire de le
remplir par la personne des interlocuteurs ...". (Barthes, 1968 [1994]: 493). Mediante una
audaz pirueta dialéctica, establece unos principios sorprendentes que permiten remover
las convenciones establecidas w, que suscitan interrogantes de gran interés.
6. UN DEBATE SIEMPRE ABIERTO (CONCLUSIÓN)
Las lecturas críticas francesas de los años sesenta y setenta desarrollaron la
sospecha ante un discurso sobre la literatura no siempre abierto a la revisión de sus
3S Que él mismo desarro llaba en un artículo pub licado dos años antes, e n el que destacaba que
" I' auteur (matériel) d'un récit ne peut se confondre en ri en avec le narrateur de ce récit". (Barthes, "Intro-
duction it I'analy se structural e des récits" . 1966 r19941: 95).
39 Es frecuente en Barthes llevar hasta sus últimas consecuencias ideas ajenas , voluntaria o invo-
luntari amente deformadas. En una en trevista conced ida en 1967 a Raymond Bellour (Barthes, 1967 [1994]:
459), dirá. "Lorsque j'écris, il me semb le que je cherche a établir un certain jeu avec la science, une activi-
té de parodie masquée. l e crois de plus en plus que le mouve ment profond du critique est la destruction du
méta langage, et cela pour obéir a un impératif de vérité: I'écriture ne saurait etre, en derniere instance,
«objective». parce que I'objectivité n'est qu'un imaginaire parmi d'autres; le métalangage sc ientifique est
une forme d' aliénation du langage, il faut donc le transgresser (ce qui ne veut pas dire le détruire) ."
TEORíA Y CRíTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX 41
-
propio~ fundamentos. Tras las ilusioncs "cientificistas" quc despertó el estructuralis-
mo, y a menudo en estrecha coexistencia con e llas, se desarrolló un pensamiento que
enl azaba con la crítica de los años cuarenta y cincuenta y en la que se detectaba la
herencia de la reflexión desconstructiva de poetas como MALLARMÉ, VALÉRY o los
surrealistas , reflexión en último término procedente del romanticismo alemán.
Nociones como la multiplicidad inabarcab le de sentidos de toda gran obra lite-
rari a, la desaparición de l autor, la exaltación del lector, la concepción de la obra lite-
raria como búsqueda imposible de lo que no es sino ausencia, etc. han permitido revi-
sar numerosas ideas que, a fuerza de sernos comunes , parecían incuestionables. La
in sistencia en el lector ha abierto la puerta a la crítica feminista para revalorizar o
desvalorizar, desde su experiencia como mujeres, los venerables cánones literarios
impuestos por la tradición . La "muerte del autor" suponía prescindir de la existencia
de un sentido " legítimo", "patriarcal", supuestamente detentador de la intención del
creador. La desaparición del "origen", del "original" conlleva la posibilidad de la
traducción "feminista", la "reescritura" de la obra a partir de una experiencia "otra".
A medida que nos alejamos de estos años de constante revisión crítica compro-
bamos la falacia, las connotaciones " de época", de algunas de sus convicciones pero
también la necesidad a la que respondían en su momento. Con la distancia se impone
una criba de todas estas nociones.
La creencia en un lenguaje intransitivo fue un fenómeno de época, llevado
hasta sus últimas consecuencias en la crítica francesa de los años cincuenta, sesenta y
sesenta. La sobreestructuración del lenguaje en poesía, el detenerse la mirada en la
forma, sin que ésta se esfume una vez entendido el mensaje, etc. no supone (salvo en
casos muy extremos) que e l lenguaje poético sea "intransitivo" u "opaco", si por tal se
entiende que no significa nada. ¿Cuántos lectores serían lo suficientemente masoquis-
tas como para leer interminables textos que no entienden y que no les dicen nada? La
crítica vanguardista ha sacralizado una tradición en la que la oscuridad, o al menos la
dificultad , y la tota l originalidad es una prueba de ca lidad, pero el relativo "fracaso"
del Nouveau Roman en Francia parece hacer retroceder esta tendencia. Aunque es
cierto que textos considerados enigmáticos en un momento dado parecen interpreta-
bles años después.
* * *
Los límites de la interpretación plantean también un espinoso problema. No
deja de ser paradójico que el escri tor en quien se apoyó, en un principio, la "apertura"
de la obra literaria (Umberto Eco, Opera aperta, 1962)40 insistiese, unas décadas
después, en las restricciones que todo texto impone a sus intérpretes 41 • Y si él denun-
40 Barthes ( 1966 [ 1994J: 37) recordaba el título de esta obra al proc lamar el sentido plu ra l de la
obra literaria.
41 En J 990 ( 1992: 18- 19), Eco insistía, desde la "Introducción " de su obra: "En la edición nortea-
mericana me he visto obligado a una puntualización porque no hace más que un año que ha aparecido la
traducción inglesa de mi vieja Obra abierta de 1962. Aunque vuelva sobre e l tema en la primera secc ión,
no estará de más prever algunas posibles objeciones del lector. Pues puede parecer que. si entonces cele-
braba una interpretación «abierta» de las obras de arte, admitiendo qu e aquélla fuera una provocación
«reVOlucionaria», hoy en cambio, me atrinchero en posiciones conservadoras. No creo que sea así. Hace
tretnta años, partiendo también de la teoría de la interpretación de Lui gi Pareyson, me preocupaba de defi-
nIr una espec ie de oscilación, o de inestabl e equilibrio. entre in ic iativa del intérprete y fide lidad a la obra.
42 LA PÉRDIDA DEL ORIGEN (APU NTES SOBRE LA CONTR IB UCIÓN FRANCESA .. . TEORÍA Y CRÍTICA EN LA LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX
43
c ia la " sobreinte rpretac ió n" que supo ne n ciertas lecturas desco nstructivi stas, es curio-
Este rá pido recorrido po r alg unos as pectos de la c ríti ca fra ncesa de la pos-
so observar que esta mi sma "sospecha" apa rece ya e n los autores más vang uardi stas
gu~rra nos. ha p~nTIltldo ,ver que, como tan~as veces, se progresa a base de titubeos y
de los años sesenta: en 1966, DERRIDA apunta ba ya los límites de la pluralidad infini-
retIOCes~s,' un ~ Idea e rron ea pued ~ p~rmltlr po ner en te la de juicio otra idea ig ual-
ta de las interpretaciones:
mente el ro,? ea, I. mpu,~st.a po r la tra? lclo n. QUi zás el as pecto más sorpre nde nte de alg u-
Néanmo ins, si I' on se rend a la nécessité du geste de Lév i-S trauss, on ne peut noS de los teo."c?s fl anceses mas mflu yentes de los años sesenta sea su total osadía
en ig norer les ri sques. Si la myth o- Iogique est mytho-morphique, est-ce que tou s les frente a la tradl cIOn , con todo lo que esto puede conll evar de intui cio nes más o me nos
di scours sur les myth es se valent? Dev ra-t-on abandonn er toute ex ige nce épisté mo- certeras y de n esgas de error.
logique permetta nt de di stin guer entre plusieurs qu ali tés de di scours sur le mythe?
Q uesti on c1assique ma is inévitabl e.
Dwida, 1967 [ 1979]: 42 1.
REFERENCIA S B IBLIOGRÁ FICAS:

Pueden ex isti r interpretaciones poco o nada fundame ntadas e incluso aberrantes,

ALONSO, Amado ( 1955): Materia y f orma en poesía 3a ed . 2a rei mpr Madrl'd ' G ' d
pero, en el fo ndo, toda interpretación tie ne a lgo de manipulació n. Inte ntar deslindar, 1977. " . . le os,
salvo en los casos más extremos42 , las " interpretaciones" , las "sobre interpretacio nes" y
los " usos" de las obras literari as sería pretende r departir las ag uas saladas y las ag uas ANGLES, Aug uste (1978-19 86): André Gide ef le premier groupe de "L N II
R F . " T I L fi a ou ve e
d ulces e n una ría. No es un crite rio válido e l "consenso" de di versas generaci o nes de evue ranr;¡atse . ,,' : ~ . ormation du groupe et les années d 'apprentissage.
críticos, ni de los sucesivos lectores 43 . Además, rara vez existe consenso a lo largo de los 1890-1910, T. TI. L age cn tlque. 1911-1 912, T. 1II: Une inquiete maturité 1913-
siglos. M uchas interpretaciones que una época consideraría como "sobreinte rpretación" 1914, 3 vol. Pa rís: G allim ard . .
o " uso" serían " interpretac io nes perfectame nte pertine ntes" para otra. S in recurrir a la BARTHES, Rola nd (1993- 1994- 1995): Oeuvres completes ed. de É" M 3 I
París: Le Seuil ' II C arty, va .
teoría de los cuatro sentidos med ievales, minuc iosame nte regla me ntada, ex isten ejem-
plos me nos conocidos pero no me nos interesantes . En los sig los XVII y X VIII - los BARTHES, Roland, et al. ( 1973) : La critique de notre temps et Sartre. París: Garni el'.
siglos ll amados de la razón y de las luces- ex istió e n Francia, co mo e n otros países,
BAUDOUI N, C harles ( 1943) : Psychanalyse de Victor Hugo, nueva ed . París: Arma nd
lugares y épocas, una tendencia a interpretar de modo simbólico las e popeyas ho méri- Colm, 1972.
cas, tendencia q ue comparten los más serios teóricos -como el P. Re né LE Bossu- o los
más eruditos he le nistas -como Mlllc DACIER- . El prime ro, po r eje mpl o, pie nsa que la BIDENT, Christophe (1998): Maurice B/anchot, partenaire invisible. Seyssel: Éditio ns
Champ Vall a n.
lUada inte nta mostrar có mo la desuni ó n de los jefes es causa de la ruina de las socieda-
des, la Odisea ejemplifica los desórdenes que provoca una larga ausenc ia del jefe de sus BLANCHOT, Maurice ( 1949): Lautréamont el Sade, nueva ed . Pari s: M inui t, 1963.
estados o la Eneida presenta las exce lencias de la nueva mo narqu ía establ ec ida por BL~~~~~T, Ma urice (1955): L'Espace littéraire, nueva ed. Pari s: Galli mard , "Foli o" ,
Augusto. Sólo algún escritor g uasón se atrevió a po ner en tela de juic io estas creencias,
como FONTENELLE, quien hace decir a HOMERO, e n su Nouveaux Dialogues des Morts a
BLANCHOT, Maurice ( 1959): Le livre venir, nueva ea . ° ari s: Gallimard " Fo lio" 1990
( 1683), que no fue su intención escri bir para presentar estas leccio nes morales44 . CASTELLE J ' M ' ' , .
. T, ose afi a ( 1957): La hora del lector. Ensayo. Notas para una iniciación
a la ltteratura narrativa de nuestros días. Barcelona: Seix Barral. (Trad cat· L'h _
* * * ra dell t . d . . " . . .. o
ec or segUlt e Poesla, realtsme, hlston a. Barce lona: Ed icio ns 62 1987)
CLARK T h ' . ' .
En el curso de estos treinta años, alguien se ha decantado en exceso en pro de la vertiente de la inic iati va del and Imo t y (1 992): Dernda, H eIdegger, Blanchot. So urces of Derrida's notion
intérprete . El proble ma ahora no es deca ntarse en senti do op uesto, s in o sub rayar, un a vez más, la ineli lll i- practlce oi ltterature, 2" rellnpr. Cam bndge Uni versity Press 1995
nabi lidad de la oscil ación." CR01 X Ama d d I (1987) , .
'
B oek-Wem u e a : Barthes: pour une éthique des signes. Bruse las: De
42 Como sería la interpretación rosacru z y masóni ca de Dante, obra de Gabri e le Rossetti, en la ael.
seg un da mitad de l XIX . Pero esta interpretació n -como señala e l propio U. Eco ( 1992 [1995]: 57-63) al
recogerla- no tuvo repercusión. CULLER, Jonatha n (1982): Sob re la deconstrucción. Teoría y crítica después de l
4J ¿Cómo olvidar que e l canón de la crítica occ identa l se ha constitui do baj o e l dom ini o " inocente" C estrucfuralismo, trad. esp. de Luis Cre mades . M ad rid : Cátedra 1984
de lo qu e pod ría ll amarse " las tres lb)" (" bl anco, burgués y varón")? ULLER Jonath (1983) B I ' .
D ' an : art tes, nueva ed. Lo ndres: Fonta na Press 1990
44 '·ESOPE. Cepend ant, tous les Savant s de mon temps le d isoi ent ; il n' y avo it rien da ns l' Il iade. ACIER M me (17 16)' L'Od ' d 'H " ,.
ni dan s l' Od yssée. a qui il s ne donn assent les al légories les plus belles du monde. li s so utenoie nt que toUS par ' 3 ; . yssee omere, tradUlte en fra n<;:ois avec des re marques
D .. ., vol. Pan s: Rlgaud.
les secrets de la T héologie, de la Phys ique, de la Montle, et des Mathé mat iq ues meme éto ient renferlll és
dans ce q ue vo us av iez écri t. Véritab lement, il y avoi t que lq ue d iffic ul té a les déve lopper; Ol! I' un trouvo 1t ELFAU, Gérard Ro A (19 . . . " "
du F. . l ' ,~ CH ~, nne 77). Hlstolre. Lttferature. Hlsfolre et in ferpréta fion
un sens moral, I' autre en trou voit un phys ique : mais apres cela, ils convenoient que vo us aviez tout su et tout D Jau lfteratre. Pafl s: Le Seuil.
dit a q ui le co mpre noit bie n.! HOMERE. Sans menti r. je Ill 'étois bi en dou té qu e de certa in es gens ne
manqu ero ie nt point d' e nte nd re finesse o u j e n'en avo is po int ente ndu. Co mme il n' est ri en te l que de
pro ph éti ser des choses é loignées , e n atte ndan! I'évé neme nt, il n' est ri e n tel auss i q ue de dé bi ter des
"POi;ts", 197;.
ERR IDA Jacque (1967) L"
: .
ecrtture et la différence, nueva ed. Pa rís: Le Se uil ,
ra bi es, en atte nd ant l'a Il égori e." (Fo nte neIl e, 1990: 67). DERRIDA J
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