Sunteți pe pagina 1din 72

EL CAMINO

HACIA LA NUEVA MÚSICA


ENTRE EL 15 DE ENERO Y EL 2 DE MARZO DE 1932
Anton Webern
ANTON WEBERN DICTÓ UN CICLO DE CONFERENCIAS TITULADO
r883-I945
El camino hacia la composición dodecafanica.
ENTRE EL 20 DE FEBRERO y EL ro DE ABR1L DE I933

DICTÓ UN NUEVO CICLO: E! camino hacia la Nueva Música. EL CAMINO


EL ABOGADO RUDOLF PLODERER

CAPTURÓ TODAS LAS CONFERENCIAS TAQUIG.RÁFICAi."vfENTE,


HACIA LA NUEVA MÚSICA
PERO PRIMERO LAS CRÍTICAS QUE CONTENÍAN
1933
CONTRA LA POLÍTICA CULTURAL NAZI Y LUEGO LA GUERRA

RETARDARON SU PUBLICACIÓN HASTA 1960,


Seguido de
CUANDO W1LLI REICH LAS EDITÓ EN VIENA
EL CAMINO HACIA
EN UNIVERSAL EDITION. LA COMPOSICIÓN DODECAFÓNICA
ESTA PRIMERA TRADUCCIÓN AL CASTELLANO SE DEBE 1932
A JOSÉ ANÍBAL CA.'viPOS GONZÁLEZ.

LICENCIADO EN FILOLOGÍA GERMÁNICA POR LA. UNIVERSIDAD


Traducción del alemán de
DE LA HABANA, HA TRADUCIDO A DIVERSOS AUTORES DE HABLA
José Aníbal Campos
ALE:MANA, ENTRE LOS QUE DESTACA.....¡ STEFAN ZWEIG,

HERMA..."'fN HESSE, INGEBORG BACH.i."1ANN, PASCAL MERCIER, Edición a cargo de


UWE TIMM, HANS CHRISTOPH BUCH Y CHRISTOPH HEIN. Willi Reich
EN EL AÑO 2000 RECIBIÓ UN PREMIO DEL MINISTERIO DE CULTURA
Prólogo de
DE AUSTRIA POR LA DIVULGACIÓN DE LA LITERATURA AUSTRIACA
Luca Chiantore
CONTEMPORÁNEA EN CUBA, SU PAÍS NATAL

HA TRADUCIDO ASIMISMO El ABC de la música cldsica,


DE ECKHARDT VAN DEN HOOGEN (MADR1D, TAURUS, 2004),

Y, EN ESTA MISMA COLECCIÓN, Canas,


DE JOHANNES BRAHMS.

NORTESUR
Barcelona
2009
PRÓLOGO
Leer a W ebern hoy
Luca Chíantore

Casi medio siglo después de su primera publicación, llega


por fin al mercado editorial en lengua castellana El camino
hacia la Nueva Música, el libro en el que Willi Reich pre-
sentó al público, en 1960, la transcripción de dieciséis con-
ferencias pronunciadas décadas antes por Anton Webern.
Figura clave de la música del siglo XX y apasionado divul-
gador de las ideas que habían brotado en el entorno de Ar-
nold Schonberg, Webern quiso sintetizar en ellas el pensa-
miento de su venerado maestro, poniéndolo al alcance de
cualquier tipo de público, incluso el menos familiarizado
con las vanguardias.
Este anhelo convirtió aquellas sesiones en un compen-
dio capaz de seguir despertando legítimas expectativas en-
tre los músicos y los melómanos de hoy. Las circunstancias
que dieron vida al texto, sin embargo, lo condicionan pro-
fundamente. Las dificultades implícitas en cualquier trans-
cripción realizada en tiempo real a partir de un discurso
oral se ven aquí reforzadas por la evidencia de que Webern
no era un orador experimentado ni empleaba un vocabu-
lario especialmente rico. Su prosa vuelve de forma recu-
rrente sobre los mismos conceptos y parece más condicio-
nada por la voluntad de no perder la espontaneidad de la

7
exposición que por el empeño de encontrar en cada mo- ralidad con la que se presenta el camino que condujo de la
mento la fórmula más elegante desde el punto de vista li- monodia a la polifonía de una forma totalmente determi-
terario. nista, como un camino «necesario», o en la encendida jus-
Por ello, traducir un texto como éste es un auténtico tificación del sistema dodecafónico como producto de un
reto. La traducción de José Aníbal Campos no intenta dis- proceso natural basado en la incorporación progresiva de
frazar las asperezas del original: al contrario, las refleja en las notas que corresponden a la serie de los sonidos armó-
toda su crudeza. Esta decisióh no es compartida por lama- nicos. En 1932 Webern todavía podía asociar lo «popular»
yoría de traducciones a otros idiomas de las que ha sido a lo «primitivo», y podía presentar sin disimulos la estruc-
objeto este texto capital: la elegantísima versión italiana de tura formal como el lugar del «sentido» del hecho musical,
Giampiero Taverna (Sellerio, 1989) es emblemática de una sin dedicar prácticamente ni una palabra a la figura del in-
orientación opuesta, más abierta a la paráfrasis y a priori- térprete -un hecho que debería sorprendernos si consi-
zar la plasticidad del discurso, y en una línea en parte aná- deramos que él mismo era un director de orquesta extre-
loga se mueve la ya histórica traducción catalana de Josep madamente creativo- o al proceso de recepción por parte
Casanovas (Antoni Bosch, 1982). En la presente edición, del oyente.
los rasgos más insólitos del texto original se muestran sin El centro de la argumentación de Webern es, en todo
tapujos: las abundantes frases breves e incisivas y el empleo momento, la obra: la obra musical y aquella «idea» de la
casi obsesivo de ciertos vocablos clave (varios de ellos, a su que ésta es manifestación y representación. Y es emblemá-
vez, de difícil traducción al castellano); la irregular dura- tico, casi conmovedor, comprobar su inamovible conven-
ción de los párrafos (a menudo separados por unos «pun- cimiento de que, si esa idea está expresada de forma «cla-
tos y aparte» muy poco convencionales); las numerosas ra», su comprensión estará al alcance de cualquier oyente
cursivas y las numerosas exclamaciones que intentan de- mínimamente cultivado. No de las «grandes masas», que
volver la emotividad del contexto original. Webern descarta de antemano con un gesto que hoy fácil-
Pero las verdaderas sorpresas, para el lector actual, no mente tildaríamos de clasista, pero sí de todos aquellos
llegan de la forma, sino del propio contenido del texto. cuya familiaridad con el mundo del arte les permite «com-
Leer a Webern hoy, en pleno siglo XXI, es una experiencia prender una idea musical». A partir de ahí, la confianza del
que no deja indiferente: sus ideas, tan alejadas del pensa- compositor es inquebrantable: para él, el oyente familiari-
miento musical de las últimas décadas, parecen proceder zado con la música del pasado está perfectamente capaci-
de una época ya remota, y resulta sumamente revelador tado para apreciar en su integridad obras como su propia
observar en su contexto aquellas tesis, puestas al servicio de Sinfonía op. 21 o el Cuarteto op. 26 de Schonberg, sin que
una aventura estética y compositiva que las necesitó para existan diferencias de relieve con las obras de Beethoven o
su propia justificación. Piénsese, por ejemplo, en la natu- Brahms.

8 9
Las ciencias cognitivas, los debates en torno a la teoría idealismo que impregna estas páginas, las reiteradas afir-
de la interpretación y la propia evidencia de que esta mú- maciones a favor de la unidad trascendente de las artes, la
sica no ha entrado a formar parte del repertorio habitual omnipresente conexión con un pasado musical del que en
nos han obligado con el tiempo a revisar en profundidad ningún momento se quiere tomar distancia son tan sólo
posiciones como ésta. Por ello resulta tan interesante echar algunas de las más llamativas características de una estética
la vista atrás y repensar, a partir de sus propios escritos, la profundamente anclada en la cultura de la que W ebern
aventura que Anton Webern protagonizó junto al reduci- provenía, que debe muchísimo al Romanticismo alemán y
do grupo de seguidores del que fue su maestro, todos ellos a su marco ideológico. Por ello no debe extrañar que estas
convencidos de estar trazando las pautas de la que sería la páginas sorprendan hoy aún más de lo que pudieron sor-
música del futuro. Hoy sabemos bien cuán poco realismo prender en su día, antes de que se empezara a hablar de los
- y cuánta utopía- había en ese convencimiento: el fu- «compositores postwebernianos».
turo de la música, es verdad, no habría sido el mismo sin En las últimas décadas, muchos han sido los músicos y
Schonberg y Webern, pero tampoco lo habría sido sin Puc- los teóricos que han reivindicado este Webern impregna-
cini, sin Gershwin, sin Cage, y sin esos instrumentistas y do de cultura tardorromántica y proyectado hacia un futu-
directores que, precisamente en esos años, supieron con- ro que, no es difícil suponerlo, él imaginaba diferente del
vertir la interpretación del repertorio ajeno en un arte in- que finalmente sería. Pero nada sustituye el estudio direc-
dependiente destinado a ocupar a partir de entonces un es- to y sin mediaciones del legado que el propio Webern nos
pacio prioritario en la vida musical y en los gustos del ha dejado: sus grabaciones como director de orquesta, su
público. rico epistolario -especialmente las cartas a Hildegard
El legado weberniano, sin ir más lejos, no habría sido el Jone, cuyos melifluos poemas puso Webern en música con
mismo sin el hombre que se ha convertido en su máxi- tanto entusiasmo- y, por encima de todo, estas dieciséis
mo abanderado: Pierre Boulez, que en su triple faceta de conferencias en las que el compositor quiso explicar su
compositor, director y teórico ha acabado por transfigurar mundo interior y hacernos partícipes, por un instante, de
para siempre la figura de Webern. Fue sobre todo gracias a su formidable utopía.
Boulez como aquél se convirtió, tras su muerte, en el refe- LUCA CHIANTORE

rente mítico de la siguiente generación de compositores, Septiembre de 2008

asociado para siempre a la «Nueva Música» tal como ésta


se configuraría después de la Segunda Guerra Mundial.
¿Pero cómo imaginaba el propio Webern su lugar en la
historia? La importancia del volumen que ahora el lec-
tor tiene en sus manos es, aquí más que nunca, decisiva. El

ro II
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN DE r960
Willi Reich

La publicación de las dieciséis conferencias que Anton


Webern dictó a principios de los años 1932 y 1933 en una
casa privada vienesa, ante un público que pagó una canti-
dad mínima por la entrada, no necesita justificación de
ninguna índole; en todo caso, sería preciso explicar por
qué han tardado tanto en ver la luz, una tardanza, por lo
demás, debida a circunstancias externas un tanto inusita-
das: mi amigo, el abogado Rudolf Ploderer, que se quitó la
vida en septiembre de 1953 y que también era una persona
muy próxima a Webern, había tomado versiones taquigrá-
ficas de esas conferencias. Pretendíamos publicarlas ínte-
gramente en la revista 23, una publicación sobre música
que yo editaba por entonces en Viena. La escasa tirada de
la revista impidió en un primer momento su publicación.
Más tarde, las duras críticas contenidas en las conferencias
contra la política artística de los .nazis hubieran expuesto a
Webern a un serio peligro. Sólo mucho tiempo después de
que la guerra terminase, y tras el trágico final de W ebern,
tuve oportunidad de examinar los archivos de la revista,
puestos a salvo en Suiza; al hacerlo, salieron a la luz de nue-
vo aquellos manuscritos de Ploderer que el tiempo ha-
bía amarilleado. A una propuesta mía, la editorial Univer-

13
sal Edition manifestó de inmediato su intención de publi- y determinante en el insólito carácter persuasivo de su dis-
car las conferencias. curso y en la estremecedora impresión que causaba en sus
Ahora aparecen aquí siguiendo exactamente aquella oyentes.
versión taquigráfica, y sólo se han corregido algunas erra- Resulta característico que Webern haya empleado lapa-
tas obvias. De esta forma, además de su valioso contenido, labra «camino» en ambos ciclos de conferencias. Él, que
las conferencias ofrecen, al mismo tiempo, una idea bas- pasó toda su vida «caminando», quiso mostrar ese camino a
tante viva de la manera de hablar de W ebern, drástica, úni- otros. Primero debía mostrarse lo que había sido <<nuevo»
ca y desenfadada, así como de su personalidad maravillosa en el arte musical a lo largo de los siglos y en cada caso es-
y pura, capaz de conciliar una gran erudición y un pensa- pecífico; es decir, lo «nuevo» como algo que jamás se había
miento crítico muy agudo con una expresión intuitiva, casi planteado antes. A partir de las leyes que fueron derivándo-
infantil, de los sentimientos. se de todo ello, debía determinarse luego la ley a partir de la
Por razones prácticas se ha cambiado aquí el orden cro- cual hace su acto de presencia lo nuevo en la actualidad.
nológico de los dos ciclos de ocho conferencias. Nos pare- En este sentido, Webern hizo suyo un punto de vista de
ció que la manera más natural de presentarlos era mostrar Goethe que explicó a través de repetidas referencias. Lo
la progresión que va desde los conceptos elementales trata- único que importaba era «conocer las leyes según las cua-
dos en r933 hasta las complejas circunstancias de la música les la naturaleza en general quiere actuar creativamente - y
dodecafónica esbozadas en r932. La extraordinaria breve- actúa cuando puede- bajo la forma particular de la na-
dad de algunos textos -en especial en el ciclo de r932- turaleza humana». El hombre es sólo el molde en el que se
se explica por el hecho de que Webern, en aquellas prime- funde lo que la «naturaleza en general» desea expresar. Del
ras veladas, habló menos y, en su lugar, interpretó al piano mismo modo que el naturalista se esfuerza por hallar las le-
obras enteras o algunos movimientos aislados. Las repeti- yes que sirven de base a la naturaleza, nuestro esfuerzo ha
ciones ocasionales que aparecen en estos textos fueron in- de ir encaminado a conocer las leyes a partir de las cuales
troducidas por Webern de un modo consciente, y su pro- la naturaleza es productiva bajo la forma particular del
pósito es intensificar e ilustrar sus explicaciones, y a ello hombre. Y esto, en efecto, nos ofrece un aspecto nuevo: el
también se deben las frecuentes pausas largas y las inspira- de que las cosas tratadas por el arte no son, en realidad,
ciones profundas.' Todo ello constituía un factor esencial «estéticas», sino que están determinadas por leyes natura-
les, y todas las observaciones que hagamos sobre el arte
L En aras de evitar una puntuación que resultaría demasiado con-
sólo pueden discurrir en ese sentido. En esa misma línea
fusa en castellano y que sólo conseguiría oscurecer el texto, este tra- está también el planteamiento de Goethe (citado por We-
ductor ha evitado reproducir las infinitas pausas y puntos suspensivos bern) sobre el arte de los antiguos: «Esas obras de arte
que aparecen en la edición original alemana. G. A. C.) sublimes han sido producidas al mismo tiempo que las su-

15
premas obras naturales de la Humanidad, de acuerdo con
leyes verdaderas y naturales. Todo lo arbitrario, todo lo
ilusorio se viene abajo: he ahí la necesidad, he ahí a Dios». EL CAMINO HACIA LA NUEVA MÚSICA
Del mismo modo que Goethe define la esencia del color
como la «naturaleza regulada en relación con el sentido de
la vista», Webern pretende interpretar el sonido como la
naturaleza regulada en relación con el sentido del oído, es
decir, como algo ajeno a toda arbitrariedad humana. We-
bern quiere allanar el camino que permita la aproximación
a las obras de los grandes maestros de la música, pero úni- I
camente a aquellas personas pertrechadas con los conoci-
mientos y el respeto ante el misterio de la creación artística. En primer lugar, creo conveniente exponer mi programa.
A través de la bibliografía musical de la época más re- Puesto que hemos empezado demasiado tarde --en un
ciente, algunos lectores tal vez se hayan formado una idea principio se pensó en una duración de tres meses-, nos
de la personalidad intelectual de Webern muy diferente de reuniremos en ocho ocasiones para conversar sobre algu-
la que aflora en estas conferencias ahora publicadas. A un nos temas.
dominio tan libre de la imaginación sólo podemos enfren- Supongo que muchos de ustedes no tienen un contacto
tarnos con el convencimiento de que en estas páginas no profesional con la música y que, por lo tanto, tendré que
figura ninguna palabra que no fuera dicha por el propio expresarme como si me hallase ante profanos en cuestiones
Webern, con esa manera suya, vehemente y a la vez come- musicales. Desearía, por lo tanto, dictar mis conferencias
dida, que convertía cualquier encuentro con él en una vi- teniendo presente este hecho, corriendo el riesgo de que
vencia inolvidable. Estas conferencias se legan a la posteri- estas charlas se vuelvan demasiado aburridas para los más
dad como un pálido reflejo de aquellas vivencias, como «eruditos» entre ustedes. No hay nada que yo pueda hacer
símbolo de gratitud por todo lo bello y profundo que él en este sentido. Sin embargo, quizá también estos últimos
nos transmitió con sus enseñanzas y su ejemplo, como do- sentirán cierto interés.
cumento de su elevado espíritu y como un monumento de Quisiera elegir los puntos de vista del modo más gene-
su excelsa humanidad. ¡Quien tenga oídos para escuchar, ral posible, y partiré de la siguiente observación: ¿qué sen-
que escuche! tido puede tener para un profano -de un músico doy por
sentado que sabe todas estas cosas-, qué valor puede te-
ner para personas que no se ocupan de la música de un
modo profesional, es decir, para los profanos, ocuparse de

16
estas disciplinas que constituyen asuntos obvios para quien je como al habla, no podría ser jamás que quien aprenda a
es músico? ¿Qué valor puede tener eso? hablar aprenda también el lenguaje, sino, más bien, que se
Ahora quisiera referirme a un ensayo de Karl Kraus so- aproxime a la comprensión de la forma de la palabra, con lo
bre el lenguaje que se ha publicado en la última edición de cual se acercará también a una esfera que es provechosa más
Die Fackel (núm. 885/7, finales de diciembre de 1932).' allá de lo que sólo es útil desde un punto de vista tangible.
Todo en ese ensayo podría aplicarse literalmente a la mú- Esta garantía de ganancia moral encierra una disciplina in-
sica. Karl Kraus habla de lo importante que resulta que la telectual que fija el grado máximo de responsabilidad fren-
gente conozca bien el material que utiliza continuamente te a lo único que puede ser vulnerado impunemente, el len-
mientras vive y está en condiciones de hablar. En la última guaje, y que, como ningún otro aspecto, es el apropiado
frase del ensayo, se dice lo siguiente sobre el lenguaje: para enseñar el respeto por cualquier otro valor en la vida.
«¡Que el hombre aprenda a servirlo!». Entonces Kraus afir- [... ] Nada sería más estúpido que suponer que aquello que
ma - y presten mucha atención, porque esto es de una se puede despertar o satisfacer mediante el esfuerzo por al-
importancia enorme, ¡y en ese lenguaje tenemos que en- canzar la perfección del lenguaje es una necesidad estética».
tendernos!- que sería una estupidez asumir el interés de ¡Y así sigue, frase tras frase! <<Aproximarse a los enigmas de
ese material que manejamos desde pequeños como si se sus reglas, a los planes que se ocultan tras sus peligros, es
tratase de un valor estético. Es decir, no porque queramos una ilusión mejor que la de aprender a dominarlo.» De
convertirnos en unos esnobs y unos diletantes ... Lo que modo que no podemos imaginar que aquí vamos a apren-
plantea Kraus es que nuestro interés en el lenguaje y en los der a dominarlo: «Enseñar a ver abismos allí donde hay lu-
secretos del mismo constituiría una ganancia moral. ¡Noso- gares comunes sería la labor pedagógica para una nación
tros tenemos que decir lo mismo! Y no hemos venido aquí crecida en el pecado».
a hablar del lenguaje, sino de la música, pero todo es lo Antes me preguntaba lo siguiente: ¿cuál podría ser el
mismo, y podemos acogernos a este planteamiento como valor de que personas profanas se ocupen de estos elemen-
punto de partida. tos, de los «enigmas de las reglas»? ¡Pues aprender a ver
Karl Kraus también sostiene en ese ensayo que «la apli- abismos donde hay lugares comunes! y eso sería la salva-
cación práctica de la enseñanza, que atañe tanto al lengua- ción ... ¡Estar ocupados intelectualmente!
Y bien, ¿empiezan a entender ustedes a lo que me refiero?
En estos comentarios, ustedes tienen que encontrar un
2. Die Fackel (La antorcha) fue una revista dirigida y escrita casi
instrumento para aproximarse a la música; o digámoslo
íntegramente por Karl Kraus, la cual desempeñó un papel de suma
importancia en la cultura germanohablante de finales del siglo XIX y mejor de otra manera: el sentido de una ocupación como
principios del xx. Se publicó por primera vez en I899 y se mantuvo ésta sólo puede tener como fin el que ustedes cobren algu-
por más de tres décadas. (J. A. C.) na noción de lo que sucede en la música, de lo que ésta es

18 19
y de lo que, en un contexto más amplio, es el arte. Y si us- fondo, más que un producto de l.a naturaleza universal.
tedes, después de que yo haya orientado su atención hacia (¿Pero qué es eso de la «naturaleza universal»? ¿Será quizá
este o aquel aspecto, se enfrentan de un modo más cons- todo lo que nos rodea? ¿Qué significa?) Es una explicación
ciente y crítico a ciertos fenómenos de la música de hoy, de la productividad humana y, en particular, del genio.
entonces habremos conseguido algo positivo. Vean ustedes, señoras y señores, cómo las cosas no se ma-
Quisiera comenzar hablando de un modo muy gene- nifiestan de tal modo que alguien pueda decir: «Ahora
ral y afirmar que todo arte - y por lo tanto también la quiero pintar un bonito cuadro, escribir un bello poema,
música- tiene como base ciertas reglas, y todo el estudio etc., etc.». Bueno, es cierto que a veces también sucede así,
de ese material, tal y como pretendemos hacer nosotros, pero el arte no es eso.
sólo puede partir de la exposición, en cierto modo, de Y las obras que perduran y perdurarán para siempre, las
esas reglas. Quisiera, para ello, citar unas maravillosas lí- grandes obras maestras, no pueden haber surgido del modo
neas de Goethe que habrán de ser fundamentales para en que, por desgracia, la humanidad se imagina. Puede que
todo lo que vamos a debatir y que -por lo menos a ahora ustedes, a través de las palabras de Goethe, hayan
mí- me convencen. Las cito para que podamos enten- entendido con claridad lo que quiero decir. Dicho de un
dernos sobre una base común que no podría tener un ca- modo más sencillo: el hombre es sólo el molde en el que se
rácter más general. funde lo que la <<naturaleza universal» desea expresar. Esto
En su introducción a la Teoría de los colores, Goethe ha- es lo que pretendo decirles: del mismo modo que el natu-
bla aforísticamente de la «imposibilidad de captar el hecho ralista ·se esfuerza por encontrar las leyes que sirven de base
de la belleza en la naturaleza y en el arte [... ] Quisiéramos a la naturaleza, nuestro esfuerzo debe encaminarse al des-
descubrir las leyes [... ], tendríamos que conocerlas». A cubrimiento de las leyes según las cuales la naturaleza es
Goethe, sin embargo, le parece una empresa casi imposi- productiva bajo la forma particular del hombre. Y eso nos
ble, pero ello no implica que no haya que esforzarse para ayuda a entender que las cosas de las que trata en general
«conocer las leyes a partir de las cuales la naturaleza uni- el arte y con las cuales el arte tiene que ver no son «estéti-
versal quiere actuar creativamente actúa cuando pue- cas», sino que se trata de leyes naturales y, por consiguien-
de- bajo la forma particular de la naturaleza humana [... ] ». te, todas nuestras observaciones sobre música tienen que
Ahora bien, ¿qué significa eso? Goethe ve el arte como discurrir en ese sentido.
un producto de la naturaleza universal bajo la forma parti- Existen leyes que, probablemente, no puedan llegar a
cular de la naturaleza humana. No existe una contradic- identificarse completamente. Otras, sin embargo, ya han
ción esencial entre el producto natural y el producto del sido identificadas e incorporadas a lo que yo llamaría la
arte, sino que ambos son una y la misma cosa, y eso que enseñanza del oficio. Especialmente en la música, se han
vemos como arte y denominamos como tal no es, en el convertido en conocimientos de cuyo manejo los músicos

20 2I
han de lograr una profunda experiencia para estar en con- Tal vez, por el momento, esto baste para acercarles a us-
diciones de crear algo eficazmente. tedes mi punto de vista y convencerles de que las cosas son
Y ahora otra cita de Goethe que expresa de un modo realmente así. Lo más natural, cuando uno se acerca a las
maravilloso esta línea de pensamiento. Sobre el arte de la grandes obras de arte y pretende verlas y contemplarlas, es
Antigüedad, afirma: «Esas sublimes obras de arte han sido que tenga que aproximarse a ellas -lo mismo si uno tiene
producidas al mismo tiempo que las supremas obras natu- o no fe en el arte- del mismo modo que uno se enfrenta
rales de la Humanidad, de acuerdo con leyes verdaderas y a las obras de la naturaleza, es decir, con el respeto profun-
naturales. Todo lo arbitrario, todo lo ilusorio se viene aba- do y necesario ante el misterio en el que se sustentan, ante
jo: he ahí la necesidad, he ahí a Dios». «Obras naturales de lo misterioso que hay en ellas.
la Humanidad.» ¡Otra vez la misma idea! Y hay otra cosa Ahora bien, lo reconozcamos o no, algo debemos tener
destacable en esto: la necesidad, su carácter inevitable. No- claro, y es que aquí rigen ciertas leyes, y nosotros no pode-
sotros tendremos que hacer un esfuerzo por determinar qué mos entender esas leyes de un modo distinto a como en-
es lo necesario, lo inevitable en las obras maestras. ¡Ni un tendemos las leyes que atribuimos a la naturaleza. La na-
solo rastro de arbitrariedad! ¡Nada ilusorio! Y todavía ten- turaleza regulada en relación con el sentido del oído.
go que citar a Goethe una vez más. Ya saben que este últi- Y ahora me corresponde hablar sobre el título de mis
mo escribió una Teoría de los colores en la que intentaba conferencias: «El camino hacia la Nueva Música». ¿Quié-
averiguar por qué todo tenía un color, entre otras cosas. Y nes de ustedes asistieron a la conferencia de Schonberg? 3
en ella se lee: «Sin embargo, tal vez los que suelen proceder También él hablaba de Nueva Música. ¿Qué quería decir
de acuerdo a cierto orden harán notar que aún no hemos con eso? ¿Quería mostrar acaso el camino hacia la música
aclarado en qué consiste el color [... ] Pues no nos queda moderna? Mis propios planteamientos cobran ahora un
aquí más remedio que repetir que el color es la naturaleza doble sentido al hacer referencia a los planteamientos de
con sus leyes en relación con el sentido de la vista». Schonberg: la Nueva Música es aquella que jamás ha sido
Teniendo en cuenta que entre el color y la música sólo expresada. Entonces la <<nueva música» sería lo mismo
existe una diferencia gradual, pero no de esencia, podemos hace mil años que lo que es ahora, es decir, algo que nos
decir que la música es la naturaleza con sus leyes en rela- parece que no ha sido expresado nunca. Pero también po-
ción con el sentido del oído. En el fondo, lo mismo que dríamos decir: sigamos lo que ha ido ocurriendo a tra-
para el color y lo que he planteado sobre él. Pero quizá sea vés de los siglos y veremos entonces cómo es realmente la
ésa la verdad. Por eso digo que si pretendemos hablar aquí
de música, sólo podemos hacerlo partiendo del hecho de
3. Se refiere a la conferencia «Neue und veraltete Musik oder Stil
creer que la misma es la naturaleza con sus leyes en rela- und Gedanke» (Música nueva y música obsoleta, o estilo e idea), impar-
ción con el sentido_ del oído. tida por Schonberg en enero de 1933 en el Kulrurbund vienés. (W. R.)

22 23
Nueva Música. Y entonces, quizá, también sabremos lo que fenómeno para sus necesidades primarias a la hora de crear
es en la actualidad esa Nueva Música y lo que es música una forma musical; es curioso ver cómo se ha servido de este
obsoleta. elemento misterioso.
De modo que lo que pretendemos es acercarnos a esas Dicho de un modo más concreto: ¿de dónde viene el
leyes naturales ocultas, a fin de ver con mayor claridad lo sistema de sonidos del que los hombres se sirven desde que
que sucede hoy. Con eso habremos recorrido el camino existen obras musicales? ¿Cómo se llegó a él? Pues bien,
hacia la Nueva Música. hasta donde sabemos, la música occidental - y con este
Ahora quisiera pasar a ciertas cuestiones prácticas y tratar término me refiero a todo lo que conocemos y que evolu-
algo de naturaleza más general pero de carácter musical, por- cionó desde la música griega hasta nuestros días- conoce
que de lo contrario no podríamos entendernos y porque, ciertas escalas que han adoptado determinadas formas.
además, está directamente relacionado con lo que dijimos Conocemos los modos griegos, luego los modos eclesiásti-
antes, cuando nos referíamos a las palabras de Goethe. ¡No cos de tiempos remotos, pero ¿cómo surgieron esas escalas?
hablemos más de arte, hablemos de naturaleza! Constituyen, en realidad, una manifestación de la serie de
¿Cuál es el material de la música? El sonido, 4 ¿no es cier- los sonidos armónicos. Les siguen, como se sabe, primero
to? De modo que habría que empezar, en realidad, por bus- la octava, luego la quinta, luego -en.la siguiente octava-
car aquí ciertas reglas y el orden en el que esas reglas se ma- la tercera y luego la séptima. ¿Qué se pone claramente de
nifiestan. No sé si todos ustedes lo saben, pero me gustaría manifiesto en todo ello? Que la quinta es la primera nota
hablar con ustedes al respecto. ¿Cómo se ha llegado a lo llamativa, la que tiene la mayor afinidad con la tónica, con
que llamarnos música? ¿Cómo los hombres utilizaron lo que el sonido fundamental. Esto nos .lleva a la conclusión de
la naturaleza les proporcionaba? Ustedes saben que una que la última nota está en la misma relación con la que está
nota no es algo sencillo, sino muy complejo. Saben tam- una quinta más baja. Tenemos aquí una especie de parale-
bién que cada tono va acompañado de sonidos armóni- logramo de fuerzas, se establece un «equilibrio», las fuerzas
cos y que, en realidad, esto continúa hasta el infinito, y re- que suben y las que bajan mantienen estable la balanza.
sulta curioso ver cómo el hombre ha aprovechado este Ahora bien, lo curioso es que las notas de la música occi-
dental son una manifestación de las primeras notas de este
4. Webern, en este y otros casos análogos, emplea el vocablo Ton, paralelogramo de fuerzas: do (sol-mi) - sol (re-si) - fa (do-la).
que según el contexto también podría traducirse como «nota» o ,<tono».
Por lo tanto, en los armónicos de las notas más próximas
Nos hemos decantado por traducirlo como «Sonido» --conscientes de
que la lengua alemana tiene otro término más genérico (.KlaniJ para el
y relacionadas están contenidas las siete notas de nuestra
sonido entendido como fenómeno acústico- con el fin de subrayar el escala.
elemento estricta.mente físico del sonido entonado, por encima de sus Ya ven ustedes que se trata de un material absoluta-
vínculos con la notación o con la teoría musical. (L. C.) mente natural. Nuestra secuencia de siete notas puede ex-

25
plicarse de ese modo, y cabe suponer que haya surgido en condiciones de comprender una idea musical. Y no me
también de esa manera. refiero, en este sentido, a la gran masa, que apenas tiene
Aparte de la música occidental, existe también la músi- tiempo para ocuparse de temas intelectuales; prefiero co-
ca en otros pueblos -si bien yo no entiendo mucho de mentar los desaciertos de los grandes espíritus. Ustedes ha-
eso-. La música japonesa y la música china, por ejemplo, brán observado cuán curiosa es, por ejemplo, la posición
siempre y cuando no constituyan una imitación de nues- de Schopenhauer con respecto a la música. Él, que desarro-
tra música. Ellos, en lugar de nuestras siete notas, tienen lló las ideas más insólitas e interesantes sobre la música,
otras escalas. Pero eso parece probar la particular consis- emitió, sin embargo, el juicio más necio: ¡prefería Rossini
tencia lógica y la sólida base de nuestro sistema, y esto, a su a Mozart! Cuando se trata de contemporáneos, resulta más
vez, demuestra que nuestra música tiene señalado un ca- fácil perdonar estos desaciertos, pero como la cosa ya venía
mino muy singular. de lejos, ¡se trata de un error histórico!
20 de febrero de 1933 Y otro ejemplo: Goethe. ¿Qué le gustaba a Goethe?
Pues, ¡nada menos que Zelter! Schubert le envió el Erlko-
nig y él ni siquiera se dignó a echarle un vistazo. El céle-
II bre encuentro entre Beethoven y Goethe no debió de ser
como lo describen habitualmente, porque Beethoven era
Cada vez que nos reunamos, me gustaría empezar con al- un hombre educado que sabía relacionarse, no era ningún
guien que haga un breve resumen de lo que hemos co- «chiflado». Es muy probable que se enfadara, pero no de-
mentado en la velada anterior. De este modo, podremos bemos imaginarlo como a un «salvaje». ¡Y el otro es Nietz-
retomar más fácilmente el hilo del discurso. Vamos a in- sche! Schopenhauer, Goethe, Nietzsche: ¡tres nombres
tentar reflexionar juntos a fin de ver las cosas con una ma- ilustres! En el caso de Nietzsche, su relación con Wagner
yor claridad. no era de carácter musical, su relación era únicamente
La última vez comenzamos con aquella forma de lapa- intelectual y filosófica. Con Parsifal, Wagner se adentró
labra planteada por Karl Kraus (también pudo haberla lla- en un terreno espiritual con el que Nietzsche no comul-
mado «forma verbal» o «figura verbal»), en corresponden- gaba. Bizet significó para él, por lo visto, un sustituto de
cia con la forma musical. Más allá del material, llegamos, urgencia. El catolicismo de Parsifal fue oficialmente el
pues, a la comprensión de la idea musical. motivo de la ruptura entre ambos, es decir, un aspecto
Quisiera introducir ahora una breve digresión para de- extramusical.
mostrar lo importante que es ocuparse de estos temas si Siempre ocurre lo mismo: los mediocres son sobrevalo-
uno desea aproximarse a lo que es una idea musical. Re- rados y se rechaza a los más grandes. Porque un hombre
sulta muy curioso ver qué pocas son las personas que están como Nietzsche reflexionaba sobre cada cosa que decía o

27
escribía. De modo que desde el momento en el que habla- ¿Cómo escucha la música la gente? ¿Cómo la escucha la
mos de música, el motivo de la ruptura con Wagner no de- multitud? Por lo visto, ésta tiene que aferrarse a algunas
bió de ser de orden extramusical. Vemos cuán difícil es, imágenes y «atmósferas». Si no se puede imaginar un ver-
por lo visto, comprender una idea en la música. ¡De lo de prado, un cielo azul o cualquier otra cosa por el estilo,
contrario esas mentes extraordinarias no se hubiesen equi- entonces no sabe cómo orientarse. Ahora ustedes, mien-
vocado tanto! Pero fue precisamente la idea lo que no en- tras me escuchan, van siguiendo un desarrollo lógico del
tendieron. ¡Ni siquiera se aproximaron a ella! pensamiento. Pero nadie sigue de este modo los sonidos.
Y aún hay otro más: ¡Strindberg! ¿Han leído ustedes lo Si yo canto algo muy sencillo, para una sola voz, por ejem-
que dice este último sobre Wagner? Que le había robado plo la canción Es kommt ein Vogerl geflogen o la melodía
todo lo bueno a Mendelssohn. Luego añadió otro motivo pastoril del Tristdn, donde la idea musical sólo ocupa un
de confusión: identificaba a la Valquiria con Nora, ¡y eso espacio muy reducido, sin una dimensión de profundidad,
que Wagner no soportaba a Ibsen! ¿acaso no todo el mundo cobra conciencia de que hay ahí
¡Y en tiempos más recientes tenemos a Karl Kraus! Y es un «tema», una melodía, una idea musical? Para todo aquel
éste un capítulo interesante. No necesito decir lo que Karl que piensa en términos musicales - y hasta allí quisiera
Kraus significa para mí ni cuánto lo admiro. Pero en esto llevarles yo-- no hay duda de lo que se trata. Reconozco
se equivoca continuamente. Tomemos el conocido aforis- que se trata de una idea común y sosa -que no tiene nada
mo sobre la «música que baña las costas de las ideas». En que ver con que sea conocida o no-; sé diferenciar una
ello se muestra claramente que Kraus ni siquiera es capaz idea banal de otra más elevada o valiosa. ¡Justamente la fra-
de pensar por un momento que la música encierra una se de Karl Kraus sobre las «Costas de las ideas» es bastante
idea. Yo recuerdo que, hace mucho tiempo, existió un tal característica! Se consideraría una difamación. Pero ¿acaso
Herwarth Walden, un joven impetuoso, imbuido del espí- lo que escribieron Bach o Beethoven eran «menudencias
ritu del Sturm und Drang, que admiraba mucho a Karl para crear atmósfera» junto a las ideas? ¿Qué es entonces lo
Kraus, hacía mucha publicidad de Kokoschka y también que se corresponde con la teoría del lenguaje que Karl Kraus,
componía. Se llegó a publicar algo suyo en la revista Die con razón, estima tanto? ¡Las leyes de la creación de las for-
Fackel. ¡El más miserable diletantismo! ¡Ni rastro de músi- mas musicales!
ca o de ideas musicales! ¡Pero Karl Kraus lo publicó! El segundo punto de partida de Karl Kraus es el de la
Cuando se compara con las artes plásticas, no es posible «ganancia moral». Cuando se cobra alguna noción de esas
imaginar en ellas un nivel tan bajo. ¡Resulta tan absurdo leyes, ¡se adopta forzosamente una relación muy distinta
que Kraus se haya equivocado de este modo! ¿Cuál es el con aquellos espíritus! Ya no es posible pensar en términos
motivo? Al parecer, se necesita cierto talento particular para de si una u otra obra puede existir o no existir, sino que te-
comprender una idea musical. nía que existir. Cada vez que se ha expresado algo especial,
tuvieron que transcurrir varios siglos para que la gente en- los armónicos hay que definirla como prácticamente infi-
tendiera de lo que se trataba. Ésa es la «ganancia moral». nita. Siempre es posible imaginar nuevas diferenciaciones
Cuando les cité a Goethe para ofrecerles una idea más cada vez más sutiles, y desde este punto de vista no hay
precisa de lo que opino sobre el arte era por esta razón: nada que objetar a la música microtonal y a otras similares.
para que reconocieran las leyes del arte como las de la na- La cuestión es únicamente saber si la época actual está ma-
turaleza. El arte es un producto de la naturaleza en general dura para ello. Pero el camino es absolutamente correcto,
bajo la forma particular de la naturaleza humana. y ha sido trazado por la propia naturaleza del sonido. De-
¡Cuántas perspectivas se abren! Es un proceso exento de bemos tener claro, por lo tanto, que lo que hoy es atacado
toda arbitrariedad. Recuerdo unas palabras que Schonberg de un modo hostil, también ha sido proporcionado por la
dijo cuando cumplía el servicio militar. Un superior le naturaleza, tanto como lo que se practicaba en el pasado.
preguntó asombrado: «¿Es usted el compositor?», a lo que ¿Y por qué es importante tener en cuenta todo esto?
Schonberg respondió: «Sí; nadie quería serlo, así que he te- ¡Echemos un vistazo a la música de nuestro tiempo! La
nido que decidirme yo». confusión parece ganar terreno por todas partes, y lo que
Dicho de manera concreta: las notas son la naturaleza está sucediendo en este sentido no tiene precedentes. Se
con sus leyes en relación con el sentido del oído. Hemos habla de «tendencias». Pero de eso hablaremos más ade-
visto hace poco el material y hemos comprobado esta ley lante. O quizá, mejor, podemos preguntarnos: ¿En qué ten-
natural. A mí me interesa sobre todo guiarles para que dencia debemos creer y confiar? Ya verán ustedes lo que
consigan pensar de cierta manera y puedan ver las cosas en quiero decir al referirme a «tendencias».
esa dirección. El tono es, por lo tanto, según han oído ya, Repito: la escala diatónica no fue inventada sino descu-
un elemento complejo, y se compone de un sonido funda- bierta. De modo que ya venía dada, y lo que de ello se de-
mental y de varios sonidos armónicos. Y con ello se consu- rivaba fue para nosotros algo muy fácil y claro: los sonidos
ma un proceso gradual durante el cual la música ha ido armónicos del «paralelogramo de fuerzas» de las tres notas
aprovechando continuamente, en escalones sucesivos, ese afines y relacionadas conformaron las notas de la escala.
material compuesto. Éste es un camino: la manera en la Por lo tanto, los armónicos más importantes, los que están
que se echa mano primero de lo más próximo y luego de lo más estrechamente relacionados -algo totalmente natu-
más distante. Nada más falso, por lo tanto, que él criterio ral, no inventado--, son los que forman la escala diatónica.
que vemos aflorar continuamente en la actualidad y que Pero ¿qué sucede con la.s notas intermedias? Es entonces
siempre existió, eso de que: «¡Se debería componer como cuando comienza una nueva época, y de ello nos ocupare-
antes, no con tantas disonancias como ahora!». ¡Pero suce- mos más adelante.
de que nosotros estamos en una constante toma de pose- La triada, cuya desaparición la gente ha sentido tan-
sión de lo que la naturaleza nos proporciona! La serie de to y que ha desempeñado un papel en la música hasta

30 31
ahora, ¿qué es? Pues es la superposición de un sonido han sucedido las cosas. Pero siempre es muy importante
fundamental y de los dos primeros sonidos armónicos la manera de ver las cosas.
que son distintos de ese sonido fundamental; es, por También es importante otro asunto. Ya hemos hablado
tanto, una reunión de armónicos y una imitación de la antes de las ideas musicales: ¿Con qué propósito hicieron
naturaleza, una imitación de esas primeras relaciones uso los hombres de aquello que «la naturaleza les propor-
primitivas presentes en el sonido. Por eso suena tan cionaba»? ¿Qué les movió a utilizar aquellas series tonales?
agradable a nuestros oídos y se utilizó desde los prime- Debió de existir alguna necesidad, algo inevitable para que
ros momentos. surgiera eso que llamamos música. ¿Qué necesidad? Decir
Y diré algo más que, hasta donde sé, Schonberg fue el o expresar algo, expresar una idea que no se podía expresar
primeto en expresar: estas simples coincidencias de soni- de otro modo que no fuera a través de la música; no pue-
dos se denominan consonancias; pero pronto se descu- de haber sido de otra manera. ¿Para qué, si no, tomarse ese
brió que las relaciones más alejadas de los sonidos armó- trabajo, si se podía expresar lo mismo con palabras? En-
nicos, las calificadas de disonancias, podían considerarse contramos una analogía en la pintura: el pintor ha tomado
una especie de condimento. Tenemos que entender que posesión del color de la misma manera. Se trata de trans-
la diferencia que existe entre ellos no es esencial, sino gra- mitir con sonidos algo que no se puede decir de otro modo.
dual. La disonancia no es más que otro peldaño en la es- La música, en este sentido, es un lenguaje. Obviamente,
cala que continúa su evolución. No sabemos hasta dónde pronto aparecieron ciertas reglas relacionadas con la repre-
nos llevará esta lucha contra Schonberg, una lucha que sentación' de las ideas musicales. Estas reglas existen desde
parte del reproche de un uso excesivo de las disonancias. que existe la música y desde que se representan las ideas
Es algo absurdo, por supuesto, ya que se trata de la mis- musicales.
ma lucha que la música ha tenido que librar desde tiem- Por eso debemos intentar dominar las leyes que le sir-
pos inmemoriales. Es algo que se les ha reprochado a to- ven de base. ¿Cómo se han representado las ideas musica-
dos los que se han atrevido a dar un paso adelante. En les en ese material proporcionado por la naturaleza?
cualquier caso, durante el último cuarto de siglo ese paso
fue muy vehemente y tuvo una magnitud -podemos 5. El término original empleado por Webern es Darstelfung, un
vocablo que puede traducirse como «representación», pero también
decirlo con tranquilidad- desconocida antes en la histo-
corno <<manifestación», 11expresión» e incluso 1<inrerpretación», según
ria de la música. No tiene razón quien asume como bue- los contextos. El término desempeña un rol decisivo en el pensamien-
na la existencia de una diferencia esencial entre la con- to de Webern, tan arraigado en la tradición del idealismo alemán, por-
sonancia y la disonancia, ya que todo el ámbito de las que evidencia el convencimiento de que, para que la idea llegue al
posibilidades tonales está contenido en las notas, tal y mundo sensible, necesita tomar una forma definida; la obra es, por
como nos las proporciona la naturaleza. Y es así como tanto, una «manifestación>>, una «rep;esentación» de esa idea. (L. C.)

33
Esperemos que esto nos enseñe a diferenciar, del modo idea musical? ¡Representación de una idea por medio de
más claro posible, lo que caracteriza la dirección de la Nue- las notas! Para cumplir este propósito -el de expresar
va Música. una idea- se presupone, en general, la existencia de cier-
27 de febrero de 1933 tas leyes válidas. Todo lo que ha sucedido se ha encami-
nado, en este sentido, a satisfacer esas leyes. Se expresa
algo por medio de las notas, de modo que existe una ana-
III logía con el lenguaje. Y si pretendo transmitir algo, apa-
rece de inmediato la necesidad de que se me comprenda.
Hoy no tengo la cabeza centrada en el tema debido a una Ahora bien, ¿cómo puedo hacerme comprender? Pues en
indisposición. la medida en que me exprese con claridad. Tiene que ser
No vamos a ocuparnos de puntos de vista, sino de he- claro lo que digo. No puedo hablar tan vagamente del
chos. Vamos a hablar del desarrollo de la Nueva Música. terna que estoy tratando. Y para eso tenernos una deter-
¿Qué fue lo decisivo para que se produjeran tales aconteci- minada palabra: lo comprensible. El principio supremo de
mientos musicales? Uno de los puntos que tratarnos la úl- cualquier representación de una idea es la ley de la com-
tima vez es la conquista gradual del material proporciona- prensibilidad. Está claro que ésta tiene que ser la ley
do por la naturaleza. Les he explicado cuál era el material suprema. ¿Qué tiene que suceder para que una idea mu-
primigenio, la adquisición de la serie diatónica, la simili- sical sea comprensible? Pues, verán, todo lo que ha suce-
tud natural entre las combinaciones simples y complejas dido en las distintas épocas ha servido únicamente a este
de sonidos, la manera en la que se echó mano de lo más propósito.
próximo. La prueba está en la triada, que es la reconstruc- Pero vayamos un paso más allá. ¿Qué expresa la palabra
ción de los primeros sonidos armónicos. A ello le siguió un «comprensibilidad» en sí misma? Recordemos que la pala-
aprovechamiento mayor de ese material dado. bra viene de comprehensible, la cual, a su vez, comparte la
El segundo punto, sin embargo, es que se tenía algo que raíz latina prehendere con un verbo corno aprehender.
decir. ¿Qué se dijo? Se dijeron ideas. ¿Cómo se formularon Cuando ustedes sostienen un objeto en la mano, lo han
las ideas de acuerdo con las leyes musicales? Seguiremos agarrado, lo han aprehendido. Pero no podernos agarrar
este desarrollo a grandes rasgos, considerando siempre que, una casa con la mano y aprehenderla. De modo que, en un
entre las tendencias resultantes, está la que nos parece des- sentido figurado, comprensible es algo que se puede abar-
tinada a realizar aquello a lo que han aspirado y que han car con la mirada, cuyos contornos podemos diferenciar.
perseguido los maestros de la composición musical desde Ante una superficie lisa carecemos también de la posibili-
que se piensa en términos de música. dad de aprehender. La cuestión se torna distinta cuando
¿Cómo podernos entender la representación de una por lo menos hay algo dado, un comienzo. Pero ¿qué es un

34 35
comienzo en este sentido? Con ello llegamos a la diferen- cluso la intención de escribir un libro titulado Sobre la
ciaci6n. 6 unidad en la música. Pero resumamos lo que hemos di-
¡Ahora ampliemos la imagen! Hemos hablado de una cho de un modo general: diferenciación -es decir, divi-
superficie lisa y vemos, por ejemplo, que aquí la pared sión y separación de las cuestiones principales y las se-
lisa está dividida por pilares. Claro que el ejemplo es bas- cundarias- y cohesión.
tante primitivo, pero en todo caso me facilita un pun- Se podría decir que desde que se hace música, los es-
to de apoyo para la diferenciación. Muy distinto se ve el fuerzos de la mayoría de los grandes artistas se dirigen a
asunto cuando existen otras partes que podemos apre- hacer cada vez más clara la unidad. Todo lo que ha suce-
hender. ¿Qué es, pues, la diferenciación? Dicho en tér- dido obedece a ello, y creo que en nuestra época se ha en-
minos generales: ¡significa la introducción de divisiones! contrado un nuevo grado en la unidad, y ha sido a través
¿Para qué sirven esas divisiones? Para mantener la separa- del tan impugnado método de composición que Schon-
ción de las cosas, para diferenciar lo principal de lo se- berg denominó «composición con doce sonidos sólo rela-
cundario. Es necesario para hacerse entender, y por eso cionados entre sí». Trataremos este método al final del ci-
tiene que estar presente también en la música. Si ustedes clo de conferencias. Pero lo más importante para mí es
quieren aclararle algo a alguien, entonces no pueden ol- mostrar cómo se ha recorrido el camino y cómo nos he-
vidar el asunto principal, lo más importante, y si bien mos esforzado por alcanzar lo alcanzado.
pueden sacar a relucir otras cosas para ilustrar el tema En lo relativo a la unidad, la composición dodecafóni-
principal, no pueden divagar usando cientos y miles de ca ha alcanzado un grado de perfeccionamiento que no ha-
ejemplos irrelevantes. Tiene que darse, por lo tanto, una bía existido antes, ni siquiera de forma aproximativa. Es
cohesión, una unidad, de lo contrario su explicación sería obvio que siempre que confluyen la relación y la unidad, la
incomprensible. Tenemos aquí un elemento que desem- comprensión queda garantizada. ¡Todo lo demás es dile-
peña un papel muy especial: la unidad será necesaria para tantismo, nada más! ¡En todas las épocas! ¡Así ha sido siem-
hacer que una idea sea comprensible. Schonberg tuvo in- pre! Y no sucede únicamente en la música, sino en todo lo
demás. En las artes plásticas, en la pintura, puedo intuir,
6. También en este caso, la terminología original alemana está aunque no demostrar, que existen relaciones simílares que
cargada de implicaciones que en castellano resulta imposible reflejar garantizan la unidad. Sí sé, sin embargo, con certeza que en
en su totalidad. Webern emplea el término Gliederung, que apela a la
el lenguaje ocurre lo mismo.
idea de una división en distintas partes pero también a su vinculación
¡La unidad al servicio de la comprensibilidad de la idea!
con el conjunto. El término incluye la palabra Glied, que se suele em-
plear para las distintas porciones del cuerpo humano, para las seccio- En las distintas épocas del arte musical se ha respetado este
nes de un texto y, más en general, para los distintos elementos que, principio de diversas maneras. Hoy quisiera ocuparme so-
juntos, conforman una entidad unitaria. (L. C.) lamente de algo fundamental para nuestras observaciones.

37
Debemos y tenemos que hablar del espacio que puede ocu- braron vida algunas ideas para las cuales ya no bastaba esa
par una idea musical. forma de expresión, de modo que fue preciso ganar más
En cualquier caso, es posible e imaginable, por ejemplo, espacio para que a esa parte pudieran unírsele otras voces.
que tocante a los cantos de pueblos primitivos, una idea Y eso no es casual. ¡No puede ser casual! No era una cues-
musical fuera presentada por una voz única. Y la melodía tión de añadir otra parte de un modo arbitrario. El prime-
pastoril en Tristdn -en una época, por lo tanto, en la que ro al que se le ocurrió esta idea -quien, seguramente,
en la música habían tenido lugar acontecimientos de una pasó varias noches en vela- supo de inmediato que esto
magnitud colosal- es un buen ejemplo de la posibilidad tenía que ser así. ¿Por qué? La cosa no surgió como el ju-
de expresar tanto con una sola voz. ¡Y la idea de componer guete de un niño: lo absolutamente necesario obligó al crea-
algo y añadírselo a ese aire pastoril para «ilustrarlo» sería dor, no pudo surgir de otro modo. La idea está distribui-
del todo incomprensible! Lo que en la música posterior da en el espacio, no está sola en una voz; una voz única no
constituye un caso único era lo habitual en los inicios. En puede expresar la idea, sólo la unión de las partes expresa
la música occidental, el canto monódico era la regla: ahí plenamente la idea. La idea necesitaba ser presentada me-
tenemos el canto gregoriano, por ejemplo. Con ello nos si- diante varias voces. La polifonía, entonces, floreció rápida-
tuamos históricamente en el punto donde deben comen- mente. Quisiera mostrar algunas pruebas de ello. Nos ocu-
zar nuestras observaciones y desde donde debemos em- paremos de los principios de la explotación gradual del
prender el camino. campo tonal, de los recursos que proporciona la naturale-
Pero, para decirlo ya ahora, muy pronto se consideró za en forma de sonido.
necesario que, a la hora de representar una idea musical, 7 de marzo de 1933
no nos limitáramos al empleo de una sola voz; se intentó
crear más espacio. Cuando varias voces o partes entonan
una melodía al unísono, se crea una dimensión de profun- IV
didad; la idea ya no es expresada únicamente por una voz,
y ésa es la naturaleza de la expresión polifónica de una idea Son cada vez menos las personas -¡y esto forma parte de
musical. ¿Cómo debemos entender que no baste con una la conferencia!- que se interesan seriamente por el arte.
voz y que sea preciso emplear varias voces para representar ¡Lo que ocurre ahora mismo en Alemania equivale a la des-
una idea musical? trucción de la vida intelectual! ¡Miremos nuestra discipli-
Para decirlo otra vez de un modo claro: muy pronto se na! Resulta interesante observar que los cambios intro-
puso de manifiesto la necesidad de introducir una nueva ducidos por los nazis afectan casi exclusivamente a los
dimensión. Del mismo modo que al principio las ideas se músicos, y uno puede imaginar lo que todavía está por ve-
podían comprender mediante una sola voz, más tarde co- nir. ¿Qué será de nuestra lucha? (Y cuando digo <<nuestra»

39
me refiero a mi grupo, que no anda a la caza del éxito ex- momento en el que lo encierren a uno por escribir tales co-
terno.) Y si bien muchos de los que han tenido que pagar sas. ¡Por lo menos estamos a merced de todo eso, y sin in-
los platos rotos no forman parte de esta tendencia ideal a dependencia económica!
la que me refiero, todos tenían cierto nivel y les habían ¿Recapacitarán en el último momento? Si no lo hacen,
confiado un cargo porque reunían condiciones para ejer- la vida espiritual irá a la ruina. Y ahora veamos -también
cerlo. ¿Qué será lo siguiente? ¿Harán lo mismo con Schéin- en el último momento- cómo las ideas y principios que
berg? Ahora todo está relacionado con el antisemitismo, hemos desarrollado aquí, los de la comprensibilidad y la
pero en el futuro tampoco se dará empleo a nadie que sepa unidad, se desenvuelven desde el punto de vista histórico.
algo aunque esa persona no sea judía. «Bolchevismo cultu- Hemos comentado qué espacio se le puede asignar a la
ral» quiere decir, en la actualidad, todo lo que gire alrede- manifestación de ideas musicales, y hemos comprobado
dor de Schonberg, de Berg o de mí (incluido Krenek). ¡Y que toda la idea puede quedar expresada en una sola voz,
cuántas cosas se destruyen se destruirán- debido a en una melodía que sólo exista para esa idea. He citado
esta voluntad anticultural! también como ejemplo la existencia de todo un género ar-
Pero ¡dejemos la política al margen! A fin de cuentas, tístico en el que las ideas musicales sólo se presentan así: el
¿qué idea del arte tienen hombres como Hitler, Goring o canto gregoriano. Este último surgió en relación con los ri-
Goebbels? Si me he esforzado por aclararles las cosas que tos de la Iglesia católica. (Por cierto, algo similar puede ob-
tienen que suceder -con indiferencia de quién esté o servarse en el ritual judío.) Sin embargo -¡y ahora presten
no- ha sido con un espíritu completamente opuesto. ¡Re- atención!- se ha mostrado la necesidad de ampliar ese es-
sulta muy difícil desentenderse de la política, porque ésta pacio, de representar la idea musical de modo tal que no
es cuestión de vida o muerte! Pero por eso mismo es tan sólo abarque el sentido horizontal, sino también la pro-
urgente la misión de salvar lo que se pueda salvar. ¡Y cómo fundidad de la polifonía. En la monodia, la idea ha de
crece el peligro y cambia la situación! Hace algunos años, resolverse en una sola voz. ¿Cómo se ha desarrollado el
ciertamente, veíamos que ocurrían algunos cambios en acontecer musical a lo largo de los siglos? El estilo de los
el ámbito de la producción artística, porque el. arte tiene flamencos 7 se formó con suma rapidez, de modo que hacia
sus propias leyes y no tiene nada que ver con la políti-
ca, pero se creyó que de algún modo las cosas se arregla-
7. Webern identifica corno «holandeses» (Niederliinder) a los
rían. Hoy no estamos demasiado lejos de que a uno le
compositores renacentistas nórdicos, la mayoría de los cuales eran
encierren en la cárcel por ser un artista serio. O mejor di-
propiamente músicos flamencos. A la hora de la traducción, hemos
cho, ¡ya ha sucedido! No sé lo que Hitler entiende por mú- optado por este último vocablo por ser con diferencia el más emplea-
sica nueva, pero sé que para esa gente lo que nosotros do y el que mejor identifica a los principales representantes de aque-
designamos como tal es un crimen. No está ya lejano el lla tradición. (L. C.)

40 4I
finales del siglo XVII ya había llegado a su fin. Ese estilo re- curioso es que fue precisamente en la época de Bach cuando
presenta un gran auge de la polifonía. Más tarde conside- aconteció la conquista de la escala dodecafónica y, al mismo
raremos en qué medida se explotó allí al máximo el campo tiempo, la de la armonía. Una época, sin embargo, que fue
tonal y qué recursos se emplearon para ello. relevada por otra, la cual -primero de una forma muy pri-
Pero miremos hacia la época en la que la polifonía se de- mitiva- se limitó a regresar a la melodía monódica, eso sí,
sarrollaba cada vez más rápidamente, cuando surgió otra for- con «acompañamiento», ya que la polifonía era algo acepta-
ma de expresión relacionada con elementos más primitivos, do, pero sin que se aprovechara la polifonía pura.
con danzas y similares. ¿De qué se trata? Qohann Sebastian Es la época en la que empieza el estilo homofónico, la
Bach será el punto culminante que una esas dos formas de época de Monteverdi, la del desarrollo de la ópera, que se
expresión.) Basado en el criterio de que la idea musical pue- limita a inventar bellas melodías para el canto y a propor-
de representarse mediante la polifonía, se desarrolla el géne- cionar un acompañamiento para la melodía. Esta forma de
ro más popular de las formas de danza y aparece el concep- expresión alcanzó su punto culminante en la escuela clási-
to del «acompañamiento». ¿De qué se trata? ¿Qué debemos ca vienesa. Sin embargo, es interesante ver cómo, después
imaginar por «acompañamiento»? No sé si estos asuntos se de haber conseguido cosas tan extraordinarias en el ámbi-
han abordado desde este punto de vista, pero para mí es im- to de la representación polifónica de las ideas, se volvió a
portante seguir examinándolos así. Resulta curioso, sin em- las limitaciones de un estilo más primitivo. Aquí estaba
bargo, ¡que uno cante y el otro «añada algo»! Se crea por lo otra vez presente el deseo de expresar la idea musical a tra-
tanto una jerarquía entre temas principales y temas secun- vés de una sola voz. Imagínense lo que es cantar una me-
darios, es decir, algo muy distinto de la auténtica polifonía. lodía de Mozart o un tema de Beethoven sin el acompaña-
Tampoco aquí la idea se agota en una sola melodía, pero es miento. De hecho, allí está realmente todo lo que había
preciso mostrar con mayor claridad ciertas tendencias de las que expresar, llevado a una única voz. Y resulta interesan-
fancíones musicales. En este período, que se remonta a Bach te que la función del acompañamiento abra un camino
y a Handel -aunque no se pueda mencionar a los dos al nuevo que se ampliará cada vez más.
unísono-, tuvieron que producirse motivos decisivos que Quisiera dejar bien claro que en la música del período
apuntaban a un tipo de expresión en la que una voz es la clásico se pone de manifiesto una vez más el anhelo de ex-
más importante. Es la época, también, en la que se produce presar la idea a través de una línea única. Pero entonces
una extraordinaria ampliación del campo tonal a través del ocurrieron cosas interesantes: al complemento del «acom-
realce del elemento armónico. pañamiento» añadido a la línea principal de una sola voz
Y ahora miremos en retrospectiva. (Aquí el estímulo me empezó a concedérsele una importancia cada vez mayor, y
lo da la última conferencia de Schonberg.) Nosotros hemos comenzó a producirse también una transformación muy
partido de la escala de siete sonidos o heptatónica, y ahora lo paulatina, sin una escisión demasiado definida, debido a la

42 43
voluntad de encontrar una unidad cada vez mayor en aque- Ahora vamos a indagar, a través de algunos ejemplos,
llo que acompaña a la idea principal, es decir, en crear una cómo se han desarrollado las cosas y cómo se han cumpli-
mayor solidez y un vínculo más estrecho entre la melodía do tales principios. ¡Regresemos a aquellas épocas tempra-
principal y su acompañamiento. Ocurrió de un modo im- nas! Primero les interpretaré algo del período monódico,
perceptible, y trajo consigo que, en la actualidad, hayamos de la época del canto gregoriano:
llegado a una forma de representación polifónica de las
ideas. ¡De modo que se trata, otra vez, de una conquista
que permitió abarcar un material más amplio!
Me gustaría plantear esto mismo de otro modo; para
ello, tensemos todo el arco: se ha producido un cambio en
las formas de expresión en la medida en que la representa-
ción de las ideas musicales se desarrollaba bien en una
línea o en varias, y vemos cómo los dos métodos fueron
compenetrándose cada vez más. El resultado de tales es-
fuerzos es la música de nuestro tiempo.
En la actualidad no podemos crear obras a la manera Aleluya con versículo en estilo melismático (modo VIII).
de las épocas más remotas, porque nosotros también he-
mos recorrido el camino de la evolución de la armonía. ¿Qué les ha parecido? Les dije que el primer principio era
Ya en el clasicismo se puso de manifiesto la intención de el de la comprensibilidad. ¿Cómo se ha expresado aquí?
comprimir toda la idea en una sola línea y facilitarle otros ¡Resulta asombroso ver cómo en este pasaje afloran todos
complementos a través del acompañamiento. Desde este esos principios! ¿Qué es lo primero que nos llama la aten-
punto de vista, ¿cómo hemos de entender las obras de los ción? ¡La repetición! Nos parece algo casi infantil. Pero
maestros de nuestra época? Como el resultado de la com- ¿cuál es la manera más fácil de conseguir la comprensibili-
penetración recíproca de las dos formas de representa- dad? Pues a través de la repetición. Todas las formas musi-
ción de las ideas. Hemos llegado a una época en la que cales se basan en este principio.
predomina la forma polifónica de representación, y nues- Si toco de nuevo la pieza, veremos que tiene tres partes.
tra técnica de composición ha alcanzado un gran paren- La segunda es distinta de la primera, y la tercera es idénti-
tesco con las formas de representación de los flamencos ca a la primera. ¡Y eso lo hemos encontrado en una melo-
del siglo XVI, aunque, por supuesto, contemos ahora con día del siglo xn! Ahí está ya expresada, con exactitud, toda
todos los resultados de la conquista del campo tonal ar- la estructura de las grandes formas sinfónicas, como las
mónico. sinfonías de Beethoven, por ejemplo. Debemos elucidar

44 45
cómo se llegó a todo esto y qué expresa. Ahora bien, se tra- andamiaje de la representación de la idea musical se sitúa lue-
ta en primer término de una forma simétrica A-B-A, que ya go todo lo que servirá al principio de la comprensibilidad.
nos viene dada en el propio cuerpo humano. El objetivo A la monodia del canto gregoriano le sigue un período
era crear una forma que fuera lo más comprensible posi- de polifonía, que no sólo se pone de manifiesto entre los
ble. De modo que tenemos una estructura en tres partes flamencos, sino también en Palestrina y los maestros ale-
que se repite en su conjunto, y en esas partes también po- manes de la época. ¿Qué ha ocurrido, en este sentido, en
demos encontrar, a su vez, otras repeticiones. beneficio del principio de la comprensibilidad?
Para finalizar, quisiera hacer una consideración general y Quisiéramos contemplar todo esto desde dos puntos de
sacar una enseñanza de este ejemplo: a partir de un fenóme- vista: por un lado, desde la comprensibilidad y la unidad;
no simple, de la idea de decir algo dos veces, con la mayor y por otro lado, desde la conquista del campo tonal.
frecuencia posible, de hacerse comprensible, se han desarro-
llado los elementos más artísticos, y si lo prefieren, podemos
_/)_ ~

dar ya el gran salto hasta nuestra época: nuestra composición


--,,-.,
~ --""-
o)

dodecafónica se basa en una secuencia cualquiera de doce so- :


Fe ,.~

nidos que no cesan de repetirse: ¡el principio de la repetición!


_e:. 1 h.
:

14 de marzo de 1933 '


Final de un rondó de Jehannot de !'Escure!.

V En esta pieza vocal a tres voces sobre un texto francés, ve-


mos cómo el campo tonal va abarcando poco a poco toda
Nos hemos referido últimamente a aquellas épocas en las la escala diatónica.
que el espacio musical desempeñaba un papel de muy dis- ¿Saben ustedes cómo se empleaba esta escala, en qué
tinta índole. Y hemos comprobado que hubo épocas en las formas y figuras? Me refiero a los modos eclesiásticos. En
que una determinada forma de expresión musical se ponía esta época la escala diatónica se desarrolló a partir de los
más de manifiesto - y de un modo diferente- que en modos eclesiásticos, partiendo de determinadas notas de la
otras. La mezcla de las formas de expresión en períodos escala. Pero ¿qué son los modos eclesiásticos? ¿Cómo se
históricos concretos es lo segundo que hemos tratado. puede pasar de estos últimos a la escala diatónica? Los mo-
Por otra parte, comprobamos -también desde el punto dos eclesiásticos se construyen sobre cada grado de la esca-
de vista histórico- una continua alternancia entre una de- la de siete sonidos, de modo que siempre contienen esa es-
manda mayor o menor de espacio musical. En torno a este cala. La jónica es la escala de siete sonidos que empieza por

47
el do; la dórica empieza por el re; la frigia empieza por el Vemos aquí un final sobre una sola nota. Otra pieza
mi; la lidia por el fa; la mixolidia por el sol; la eólica por el concluye con una quinta abierta. Falta la tercera, no hay
la; y la hipofrigia por el si. Lo singular del modo eclesiásti- modo mayor ni menor, cuya diferencia esencial se distin-
co jónico -nuestro do mayor- era que la reaparición del gue en la tercera. Por lo tanto, pueden comprobar de
primer sonido, el do, estaba precedida por un semitono, la nuevo cómo ello está en plena concordancia con la natu-
llamada nota sensible. raleza: no podía haber más modo mayor ni menor, la ter-
Enseguida se llegó a la conclusión de que un final con cera era vista como una disonancia, y nadie se atrevía a
una nota sensible y la tónica producía un efecto muy par- emplearla.
ticular, y fue así como se introdujo el semitono en los otros Quisiera mostrar un ejemplo de Ludwig Senfl, del si-
modos antes de la reaparición del sonido fundamental. glo XVI, donde aparece un final con la tercera.
Con ello se provocó la fusión de los modos eclesiásticos en
dos grupos -mayor y menor-, lo cual llevó a su desapa- 11. -1.

rición. El final de los modos eclesiásticos se produjo, por


~ A men.
lo tanto, gracias a la introducción de las sensibles ajenas al f'l
modo, las llamadas «alteraciones». En nuestro ejemplo te-
nemos todavía las siete notas; pero en el instante en el que -V A - men.

la séptima nota natural se sustituyó por una aumentada :


-de ahí el nombre de «alteración»- apareció algo que .
A - men.
nos condujo al cromatismo, es decir, apareció una nota
más. En el instante en el que los modos mayor y menor se : "".
quedaron solos comenzó el período de Johann Sebastian A - men.
Bach. Por entonces las adiciones habían ido tan lejos que :
era posible usar los doce tonos de la escala cromática. A 111en.

Final de un motete a cinco voces de Ludwig Senfl.


o

~
-~

Aquí se muestra, en esencia, el máximo aprovechamiento


·v ··o· ,,. de la escala diatónica, con un vacilante intento de concluir
-". ~

: con la tercera, lo que significa un acercamiento a los mo-


dos mayor y menor.
De un motete a tres voces de Guillaume Dufay. ¡Y ahora veamos estas épocas desde otra perspectiva!

49
¿Qué podemos observar en relación con la representa- tervalos (la inversión), como se hizo luego. 8 ¿Qué conclu-
ción de las ideas? Cuando vimos el canto gregoriano, hice siones podemos sacar? ¿Cómo podemos entenderlo? Ve-
hincapié en la importancia del principio de la repetición mos que ya en esa época todos los esfuerzos de los compo-
para aumentar la comprensibilidad. Ahora vemos que sitores se orientaban a crear una unidad entre las distintas
todo lo que se ha desarrollado en este sentido se erige so- partes para ponerla al servicio de la comprensibilidad.
bre aquel principio. ¿Qué sucede en el ejemplo? Se pue- Ahora, sin embargo, quisiera adentrarme con ustedes
de repetir una cosa de la misma manera o de un modo si- en las formas que se derivan de los esfuerzos por conse-
milar. Y aquí vemos cómo la polifonía se basa en el guir una representación de las ideas lo más clara posible.
principio de la repetición, y lo hace de modo que las vo- Y es el período siguiente el que nos permitirá verlo. Nos
ces individuales no discurren sin relación las unas con las preguntamos: ¿cómo puede aplicarse el principio de la
otras, sino que, en este caso, se produce una relación en- repetición si la idea sólo se sigue en una sola línea? En-
tre ellas, ya que la tercera, la cuarta y la sexta voz cantan contramos algunos rastros de ello en la primera música
lo mismo. ¿Cómo es posible que varias partes canten lo polifónica: en las secuencias. Se repite cierta secuencia
mismo de forma consecutiva? Ésa es la esencia del canon, rítmica, y se hace partiendo de otro grado de la escala.
la relación más estrecha que se pueda imaginar entre va- Pero el ritmo no es lo único que se repite, sino toda la se-
rias voces o partes. Del hecho de que todas las partes can- cuencia melódica. Y eso se produce en el intervalo de una
ten lo mismo en diferentes momentos se deriva la nece- línea. Antes decíamos: la unidad se creó primero a través
sidad de aplicar un arte muy especial. Y la razón para ello de la inversión y de la retrogradación. Pero en aquel en-
sigue siendo la aspiración a lograr la máxima unidad po- tonces todavía no se hablaba de ritmo. Aquí tenemos,
sible. Gracias a este aplazamiento consecutivo de las en- pues, la forma primigenia del motivo. La época siguiente
tradas, aumenta la importancia del motivo inicial. En un nos muestra la repetición del motivo y su utilización:
principio no se trataba de un canon exacto, sólo existía la desde Bach hasta el desarrollo de las formas clásicas. El
necesidad de que cada voz hiciera su entrada del mismo
modo que lo había hecho la parte precedente, todo con el 8. Los dos términos clave empleados por Webern para definir los
fin, precisamente, de crear una relación. ¡Un inicio para dos procesos básicos de presentación de la serie -la retrogradación y
la inversión- son Krebs y Umkehrung. El primero (que literalmente
la imitación!
significa «cangrejo», de donde la fórmula «movimiento cancrizante» a
Pero esta combinación nos llevó de inmediato un paso
veces usada) se refiere a la misma sucesión de notas pero en orden in-
más allá: puede que algo sea lo mismo, sólo que aparece verso, de la última a la primera; el segundo indica la inversión de cada
bajo condiciones ligeramente diferentes, como cuando se uno de los intervalos, por lo que los ascendentes se convierten en des-
invierte la secuencia (la llamada retrogradación) o cuando cendentes y viceversa (y de ahí que, en ocasiones, Webern hable de
se repite la serie de notas invirtiendo la dirección de los in- movimiento «en espejo»). (L. C.)

51
punto culminante se alcanzó, quizá, con Beethoven. Pero bién una manera de estructurar los ternas cuyo aspecto era
¿qué ha sucedido? La repetición de los motivos. Corno aproximadamente éste:
«motivo» designarnos, según Schonberg, la partícula más
pequeña de una idea musical, a la cual le corresponde
cierta autonomía. Ahora bien, ¿cómo identificarla? ¡Pues,
precisamente, mediante la repetición!
Ya en el canto gregoriano vernos algo parecido: todo
está estructurado sobre la base de la repetición. Sin embar-
go, cuando yo toco un ejemplo de melodía tan banal corno
Kommt ein Vogerl geflogen, ¡cuánto más sólido nos parece
todo en su forma, en comparación con el canto gregoria-
no! Este último es mucho más amorfo y mucho menos
comprensible. La necesidad de crear e introducir un orden J. S. Bach: Suite inglesa nº 5, Sarabanda.
se percibe en toda la canción popular. Con ello llegarnos a
la forma del período. Con el período, con esa manera de A diferencia del período, aquí no se ha formado un com-
construir la melodía y de establecer la disposición espacial pás en cuatro tiempos (que es la forma normal, sobre todo,
de las notas, se da una de las formas más importantes en las en el caso de Beethoven), sino un compás binario que se
que puede presentarse una idea musical, y en esa forma se ha repetido de inmediato. En fin, que en lugar de un com-
han expresado las ideas más insólitas. pás de cuatro tiempos corno antecedente y otro corno con-
Sin embargo, el período, tal y corno lo he mostrado secuente, aparece solamente un compás binario que se re-
aquí, es sólo una forma de la representación de una idea en pite de inmediato; y a esa repetición inmediata, a decir lo
esta tendencia de la construcción de la melodía, y es tam- mismo dos veces, se le podía añadir y había de añadírsele
bién la forma más primitiva, la que encontrarnos, sobre algo nuevo. Fue entonces cuando se pasó a desarrollar los
todo, en la canción popular. ¿Por qué es tan simple? Por- motivos. Desarrollar significa, sin embargo, otra forma de
que se trata de una repetición simple. Pero corno también repetición.
en la inversión se da la posibilidad de la repetición, ello se Vernos, pues, que incluso en la estructura musical más
aprovechó para decir la mayor cantidad de cosas posibles plena y pura se confirma la presencia de formas bastante
dentro del período individual con el fin de introducir una simples. Todo lo que aconteció después de Bach ya se ha-
variedad de formas musicales. bía preparado antes. Estas dos formas se aprecian en Bee-
Sin embargo, pronto surgió la necesidad de darle a todo thoven de un modo aún más daro que en Mozart y en
ello una forma aún más artística, con lo cual apareció tarn- Haydn. El período y las frases de ocho compases pueden

53
encontrarse en las obras de Beethoven en su forma más La última vez hablé del período y de la frase de ocho
pura; en sus antecesores sólo vemos algunas huellas. Y esas compases, aunque se trataba de un problema algo más
dos formas constituyen el elemento básico, la base de toda profundo: en la escuela flamenca se había llegado al punto
la estructura temática entre los clásicos y de todo lo que más alto de desarrollo de la polifonía, y más tarde veremos
surgiría luego en la música hasta la actualidad. Se trata de cómo la polifonía llega hasta el final y surge algo comple-
una evolución muy larga, y a veces resulta difícil determi- tamente nuevo: el desarrollo de formas en las que la repre-
nar cuáles son sus elementos básicos. Pero todo se remon- sentación de las ideas musicales sólo exige una línea única.
ta a lo mismo. En este contexto hemos hablado de las formas, pero ahora
Y ahora debemos ser capaces de comprender lo siguien- quisiera seguir mostrándoles de qué manera se perfeccionó
te: ¿a qué obedecen esas formas? ¿Por qué surgieron de este tipo de expresión. Puede verse que esas formas siguie-
esta manera? Pues bien, lo que les sirve de base es la nece- ron proporcionando las bases para toda la construcción
sidad de expresarse del modo más comprensible posible. temática, porque todo lo que podemos ver más tarde en-
Hablaremos de ello también la próxima vez. Sólo quisiera tre los clásicos, de modo especial en Schumann, Brahms,
añadir una cosa más: he seguido una dirección determina- Mahler, se basa en tales formas. Luego presentamos dos
da, y ahora vemos que en este proceso, en este curioso pro- ejemplos de la época de auge de la polifonía, y compro-
ceso, aquello que habíamos observado ya en la polifonía bamos -¡y digamos bien claro que será muy aclarador
-una unidad lo más amplia posible, lo que solemos cali- también para la música de nuestro tiempo!- cómo la
ficar como la técnica flamenca- constituye un anhelo que conquista de la tonalidad fue ocurriendo de un modo
va afirmándose poco a poco y a partir del cual se desarro- paulatino. Es decir, en la época del estilo polifónico co-
lla la nueva polifonía. mienza también la evolución de la escala diatónica a la es-
20 de marzo de 1933 cala cromática o, lo que es lo mismo, la conquista de los
doce tonos.
A modo de recapitulación: en primer lugar, los hom-
VI bres conquistaron la escala heptatónica, y sobre la base de
esa escala surgieron estructuras que llevaron más allá de los
Ya no disponemos de mucho tiempo y tenemos que pro- modos eclesiásticos. Vimos también cómo a partir de esas
curar llegar hasta el final. Con ésta, nos quedan todavía escalas se fueron formando poco a poco otras dos que rele-
otras tres conferencias. La última vez vimos algo de la es- garon a las demás: se trata de las dos escalas que tienen el
cuela flamenca. ¡Todavía queda un largo camino hasta orden de los modos mayor y menor. Y, ciertamente, lo cu-
hoy! Pero ustedes verán que todo va a desarrollarse de una rioso es que fue la necesidad de una cadencia, de un final,
manera sorprendentemente natural. lo que condujo a la preferencia de dos modos eclesiásticos,

54 55
la necesidad de una nota sensible que no existía en los ciendo cada vez más ambiguo; llegó el momento en el que
otros modos. Luego esto se trasplantó también a otras es- esos acordes errantes ya eran los más usados, con lo cual
calas, y éstas, gracias a ello, se equipararon a las dos prime- también se pudo renunciar a la tónica.
ras. Las alteraciones, por lo tanto, vinieron a darle el tiro ¿En qué época se produjo el cambio? Hablemos prime-
de gracia al universo de los modos eclesiásticos, con lo cual ramente de cuándo y dónde se fijaron los modos mayor y
surgió nuestro universo dividido en dos «géneros»! los mo- menor. Se trata de la época que sucedió a la de la escuela
dos mayor y menor. flamenca, una época de la que ya he hablado en varias oca-
Ahora veremos cómo continuó esta conquista de la to- siones y que está marcada por el surgimiento de la ópera
nalidad. Los dos modos mayor y menor han predominado italiana. Fue entonces cuando se afirmaron definitivamen-
hasta nuestros días, pero también existe, desde hace apro- te los modos mayor y menor.
ximadamente un cuarto de siglo, una nueva música que ha
renunciado a esta «dualidad de género» para llegar a una
única escala: la escala cromática.
o'
,; --,-
'
' -=
- --,-
¡ ·;

0 ' rr -r -r 1,,
' -'-

T.!'r r
'"' ,,
o.
Hi<r frt
üt
JM mh •
"
'" '" "".1 n.J
¡kr •
'"
/,,mm,
5,,,,,,,,, ;,,
"'"' Gott
l;ei • jJ,,. Lkl>'

,,,
bo • lm,

¿Cómo se produjo la superación de los modos mayor y '"D '"'


~,¡ .1
. ~·
lw:

l ..J _,¡ J J n.J J fli


menor? Al igual que sucedió con la disolución de los mo- --,- .___j _,.. "!"
·r -;;:
dos eclesiásticos, los elementos desintegradores se deriva-
-¡- T~•
r
_L ¡ J
~
,...,
ron de los esfuerzos por encontrar una forma particular de '" :_:,: _L 1

fV r --en r r r
--¡ --¡'
'
poner fin a la obra. ¡Es un caso del todo análogo! En rela-
'" BM_ <;!kb -
"" '"'. m
rT
Tiir, dar b,ii/t d'r C!o11b' "''º To • d• "' '" fiir,
ción con los esfuerzos por determinar con exactitud la _J_ _L .1 J ¡ _,¡ '.i' .1 .J J .1 J
_./ n1 __./_
tonalidad justamente al final de una pieza -en la «caden- ' '-.J · i.::i f
cia»- surgieron una serie de acordes que no podían clasi- "'
~
~
"'
~
ficarse de un modo unívoco en una sola tonalidad. Apa- '--"--"- '
-.,- r r -¡
recieron acordes errantes, acordes ambiguos, y éstos se i ~_;r ~ l ~ '-' f F"
!Viir · gcr ¡,,,,,,, mu J1id1t ,;¡¡, rw. Ha! ,, ;,, "'
Ja!
fueron introduciendo en sustitución de otros acordes usa-
__j_ _J_ __ L
' 1 J J ~.ri
~-
dos al final, y se fueron empleando también en todo el ,_, "' ' ' --o--r
transcurso de la pieza, de modo que el conjunto se fue ha-
J. S. Bach: Coral Chríst lag ín Todesbanden.

9. Webern utiliza aquí el término, común en alemán, Tonges-


¿Cómo podernos entender esto? ¿Qué ha sucedido?
chlecht(lit.: género tonal), el cual se usa de un modo consciente en esa
lengua para establecer un paralelismo entre los modos y los géneros
¿Qué es lo que desempeña aquí el papel principal? No
masculino y femenino. O. A. C.) vamos a observarlo desde un pu,nto de vista estético,

57
sino que sólo comprobaremos cómo fue posible que se ció la ruptura de la polifonía y la ampliación del elemento
concretara todo lo que tenemos hoy. Se trata del surgi- melódico. Hubo algo que desempeñó un papel entonces y
miento -aunque hay que decir que era algo ya presen- que no podemos pasar por alto: el surgimiento de la mú-
te- del mundo en el que gobiernan los doce sonidos. sica instrumental en relación con la ópera. Lo menciono
He aquí una pieza musical que se basa totalmente en lo porque introduce en el terreno musical elementos prove-
que nosotros denominamos cromatismo: la progresión a nientes de otros ámbitos, los cuales influirían enormemen-
base de semitonos. El semitono estaba presente también te en los acontecimientos posteriores, a diferencia de lo su-
en la música diatónica -entre los grados tercero y cuar- cedido con el elemento estrictamente musical. En este
to, séptimo y octavo-, y fue precisamente allí donde punto se incluyen también la música popular, con su
comenzó la desintegración. A partir de ese momento de acompañamiento instrumental, y las formas de la danza.
la cadencia sucedió lo mismo -de un modo absoluta- (Estas formas de la danza ejercieron una influencia de es-
mente análogo- que había ocurrido con los modos ma- pecial relieve en su relación con la música instrumental;
yor y menor. Partiendo de cada grado de la escala, se por ejemplo, en Bach encontramos el laúd además del ór-
fueron formando las dominantes -las llamadas «domi- gano - y sólo pretendo aludir a aquello que interviene en
nantes secundarias»-, y esto ya había sucedido en los este proceso-, el clavicémbalo, las suites, etc.) Pero lo im-
arreglos de los corales. Se introdujeron notas que no en- portante para nosotros es, sobre todo, que en relación con
cajaban en el conjunto: otras alteraciones. Se conquista- tales influencias surgieron las formas que se convertirían
ron entonces nuevos territorios, hasta que esas nuevas en fundamentales para la siguiente evolución. Todo ello
alteraciones llegaron a predominar otra vez al final de la gira de nuevo en torno a Bach y a la evolución del hecho
pieza, gracias a los intentos por crear finales y cadencias musical.
cada vez más complejos. Y así sucedió otra vez en nues- Es curioso observar, sin embargo - y ya he descrito,
tra época: a fin de dotar a los modos mayor y menor de con toda intención, las formas fundamentales: el período y
formas más complejas e interesantes, se fueron incluyen- la frase de ocho compases-, cómo la música se presenta
do acordes traídos desde territorios cada vez más distan- como cultura en su estado más puro por primera vez con
tes, hasta que llegó el momento de dar el tiro de gracia a Beethoven; ni siquiera con Mozart y Haydn se percibe
los modos mayor y menor. todavía con claridad. En realidad, en las melodías de Bach
Pero recapitulemos de nuevo: la conquista del croma- y de su época aparecen sólo las simientes de la altura al-
tismo tuvo lugar del mismo modo que la de los modos ma- canzada con Beethoven en este p.roceso evolutivo.
yor y menor. Veamos, por otro lado, la representación de ¿Cuál es el aspecto de una melodía así en el caso de Bach?
las ideas. ¿Qué sucedió en esa época? Ya he mencionado
que en el período inmediatamente anterior a Bach aconte-

59
T
¡

~ 11

L. v. Beethoven: Sonata para piano op. 2 nº I, primer movimiento.


J. S. Bach: La Pasión según san Mateo,
aria «Blute nur, du liebes Herz».
Aquí vemos de nuevo una forma que se repite y se de-
sarrolla.
Aquí tenemos una estructura previa, la esencia de la fra-
se de ocho compases: una figura se repite, luego le si-
guen dos variaciones, y se repite de nuevo. Se puede se- Etwas ruhiger

guir claramente el desarrollo de la idea. Es ya la forma de ~itt ~


;11•r~J-
la frase de ocho compases, tal y como luego aparece en
Beethoven de la manera más clara. Es la forma que más
tarde sería la preferida del postclasicismo. En todo caso,
se la usó más que el período. (No es tan importante, real-
mente, que ustedes entiendan del todo esta forma; sólo
deben comprender cuál es el propósito de la misma.) Aho-
ra quisiera mostrarles un pasaje tomado de una sonata
de Beethoven que puede clasificarse como una frase de
ocho compases:

A. Schonberg, Verk!arte Nacht, primer violín.


Frase secundaria en mi mayor.

60 6r
Una vez más tenemos aquí la versión periódica. A ésta mayor unidad porque todo está encaminado a decir lo
siempre le sirve de base la misma forma. No ha aparecido mismo. Pero esto también llegaría a su final. ¡Fuera con
nada nuevo, pero el tratamiento de las formas es cada vez ello! ¿Qué vino entonces? El desarrollo de la melodía, los
más libre. modos mayor y menor, la conquista de la escala cromáti-
¿Qué quiere decir un «tratamiento más libre»? Pues la ca. Eso sólo en la música vocal. Luego se introdujo tam-
manera literal en que tienen lugar las repeticiones, esa bién la música instrumental, se convirtió en una habili-
forma sin fisuras, como los eslabones de una cadena; de dad artística tocar un instrumento, una nueva forma de
este modo el tratamiento fue más libre después, en la expresión en relación con la canción popular. Beethoven.
medida en que se dejaban fuera algunos eslabones inter- ¿Y la conquista de la tonalidad? Después de los clásicos:
medios, porque, metafóricamente, se pensó lo siguiente: destrucción de la tonalidad.
«Esto ya ha aparecido una vez, por eso puedo pasar a otra Por lo tanto, vemos que son cada vez más grandes las
cosa sin tener que llevar más allá el desarrollo». Las cosas conquistas en el ámbito del sonido o, para decirlo a lama-
se fueron yuxtaponiendo de un modo más brusco, y eso, nera de Goethe, en «la naturaleza con sus leyes en relación
como es natural, dificulta la comprensión. Pero ¿qué con el sentido del oído»; y vemos también cómo la aspira-
otra cosa tenía importancia? Que las repeticiones se rea- ción a la comprensibilidad intenta lograr cada vez una ma-
lizaran de un modo cada vez más libre, procediendo a yor unidad, precisamente porque, a través de ésta, se in-
través de transformaciones, en la medida en que se se- crementa la comprensibilidad.
guía llevando adelante el desarrollo que se alcanzaba con Ahora pasaremos a ver cómo esos elementos continua-
un motivo. Las curvas se hicieron más largas, se tensaron ron evolucionando y llevaron a lo que dio comienzo hace
cada vez más. una década: la composición con doce sonidos sólo rela-
Y ahora recapitulemos de nuevo, ¡porque todavía de- cionados entre sí. Ésta es el resultado de los dos com-
seo hablar de la Nueva Música propiamente dicha! Espe- ponentes que hemos examinado hasta aquí. Es erróneo
ro, sin embargo, haberles ofrecido un cuadro bastante considerar que el dodecafonismo es, simplemente, un «sus-
amplio y general. En fin, digámoslo una vez más, en po- tituto de la tonalidad». Lo importante en este punto es el
cas palabras: escala diatónica; destrucción de los modos elemento de la comprensibilidad: ¡introducir una unidad
eclesiásticos. Por otro lado, en cuanto a la forma, punto cada vez mayor! Ésa ha sido la razón de este estilo de
culminante en el desarrollo de la polifonía a través de una composición.
unidad cada vez mayor, con el resultado de que, en la úl-
tima escuela flamenca, una pieza entera se construye so- 27 de marzo de 1933
bre una secuencia de notas con sus inversiones, sus re-
trogradaciones, su ritmo irregular, etc. No es posible una
VII portante para mí guiar mis consideraciones hacia esos
dos aspectos.
Esta noche vamos a examinar la Nueva Música en dos as- Primero veamos la representación de las ideas. He di-
pectos que ya hemos identificado como los más importan- cho hace poco que, después de que el estilo polifónico de
tes: la conquista del campo tonal y la representación de la la escuela flamenca superara, a principios del siglo XV1I, su
idea. Primero voy a hablar de la representación de la idea. etapa de florecimiento, todos los esfuerzos se encaminaron
Con ello nos trasladamos directamente a la época más re- hacia la creación de formas apropiadas para expresar el an-
ciente, y lo primero que me gustaría decir es sobre qué tipo helo de conseguir la mayor claridad. Entonces se llegó a la
de Nueva Música quisiera hablar: se trata de la música que creación de formas clásicas que encontraron en Beethoven
debemos a Schonberg y a la técnica de composición crea- su más pura expresión: el período y la frase de ocho com-
da por él, la cual existe desde hace unos doce años y que él pases.
mismo ha denominado «composición con doce sonidos Es un hecho - y nadie podría mostrar una prueba con-
sólo relacionados entre sÍ». Ésa es la música a la que me re- traria- que todo lo que ha surgido desde entonces ha de
fiero, porque todo lo demás se halla, a lo sumo, sólo cerca remitirse a esas formas. Son las formas para la materializa-
de esa técnica, o en franca oposición a ella, y utiliza un es- ción de las ideas principales; son los ciclos que los clásicos
tilo que no necesitamos estudiar demasiado, ya que no va desarrollaron en la sinfonía y la música de cámara, y son
más allá de lo que nos ofreció la música del postclasicismo también las formas que encontramos en la ópera, siempre
y, en todo caso, lo único que hace es empeorarla. La que y cuando se trate de piezas cerradas en sí mismas. También
ha ido más lejos es precisamente esa otra música, el estilo he destacado recientemente que con el estilo homofónico
que Schonberg ha creado y que luego sus discípulos hemos de la ópera italiana surgió la música instrumental, y he
continuado. mencionado cuáles son las formas nuevas que se obtuvie-
El sentido de estas conferencias debe ser mostrar cuál ron en relación con las danzas populares, etc. Pensaba,
fue el camino para llegar a dicha música, y debe hacer particularmente, en la suite de los antecesores de Bach y en
visible, además, cómo ese camino tenía que desembocar las suyas propias, con sus minuetos, sus sarabandas y sus
de un modo absolutamente natural en ella. La última gigas, etc., piezas con un preludio al inicio y un movi-
vez ya hice hincapié en que para llegar a esa Nueva Mú- miento cantabile, el aria. Vemos ahí los rasgos principales
sica creada por Schonberg no sólo se recorrió un único de las formas que más tarde se mostrarán en las sinfonías.
camino -el desarrollo de la tonalidad y su explotación Esas mismas formas, en su mayoría, fueron luego recha-
posterior-, sino también el otro: el de la representa- zadas de nuevo y sólo quedaron el scherzo -que Haydn
ción de la idea, o el de aquello que es preciso tener en denomina con frecuencia minueto-, el aria, que se trans-
cuenta para la representación de la idea. Por eso era im- formó luego en el adagio del segundo movimiento en
Beethoven, y la Kehraus (danza final) que luego se trans- últimos años ha estado más bien encaminado a mantener
formaría en el rondó. esas formas de un modo muy estricto. Pero eso se ha vuel-
Todavía nos falta, sin embargo, un movimiento, el pri- to posible sólo en la actualidad.
mero -el movimiento de sonata propiamente dicho-, ¿Qué es lo que está implícito ahora en la representación
que surgió ya por entonces y se convertiría en el movi- de una idea? Una parte superior y su acompañamiento. A
miento más artístico y complejo de todo el ciclo. Debemos partir de esta distribución espacial surgieron las formas. Ya
tener claro lo que ha sucedido: la representación de una hemos mencionado con frecuencia la necesidad de crear
idea fue siempre el objetivo. En el caso de Beethoven, se una unidad cada vez más compacta en aras de conseguir la
alcanza el final de la evolución de aquellas formas en las comprensibilidad. ¿Cómo se puso de manifiesto este es-
que se presentaba la idea. Lo que apareció luego -es de- fuerzo en el tiempo transcurrido a partir de los clásicos?
cir, después de Beethoven: Schubert, Schurnann, Men- Vamos a decirlo sin ningún tipo de lastre teórico: desde
delssohn, Brahrns, Bruckner, Mahler- se sirve en todos muy temprano los compositores comenzaron a aprovechar
los casos de las mismas formas, y también lo hace nuestra las formas dadas en la voz principal y a extenderlas por
música, la de nuestros días. El proceso de evolución duró, todo el espacio musical restante. Si quisiéramos presentar-
por lo tanto, unos dos siglos, desde los antecesores de Bach lo de un modo esquemático, diríamos que, precisamente,
hasta Beethoven. se amplió el desarrollo de los motivos contenidos en las
Una sinfonía de Mahler tiene un aspecto bastante dis- formas de la voz principal. Las cosas no debían caer del
tinto en su composición que una de Beethoven, pero en cielo, todo tenía que guardar una relación con aquello que
esencia es lo mismo; y un terna de Schonberg, a su vez, se ya estaba presente en la voz principal. Muy pronto los es-
basa también en las formas del período y de la frase de fuerzos se encaminaron a mantenerse en un plano «temá-
ocho compases. El período proviene más de la canción. tico», a extraer las cosas y las formas parciales a partir del
Fue usado por Beethoven sobre todo en el adagio. En cier- terna principal. Me gustaría mencionar ahora algunos
to modo, todo se deriva de la «máxima comprensibilidad,,. ejemplos al respecto: ya hablé de la ampliación del espacio
Ahora se pone de manifiesto que en los procesos evoluti- creado para «tratar" en él el terna. Pero ¿cómo ocurre esto?
vos que tuvieron lugar en la etapa posterior a Beethoven se Pues en la medida en que se repite el tema en distintas
hizo un mayor uso de la frase de ocho compases. Más tar- combinaciones y se introduce algo que no sólo representa
de -con Brahrns, por ejemplo- ya no será tan fácil rela- la evolución temática en la horizontal, sino también en la
cionar las piezas musicales con aquellas formas, pero las vertical, es decir, que se trata de un resurgimiento del pen-
mismas siguen estando ahí. T arnbién la sinfonía moderna samiento polifónico. Y en esro los compositores clásicos
se basa, sencillamente, en tales formas, y nadie se devana descubrieron múltiples formas que se inspiraban en los
ya los sesos para encontrar algo nuevo. El esfuerzo de los «antiguos flamencos», en el canon, en lo imitativo. Tengo

66
T
'

que remontarme una vez más en el tiempo y señalar, ade- berse introducido también en las formas posteriores, sobre
más, que en la época de Bach - y en sus propias obras- todo en el desarrollo. Se convierte en un campo de adies-
se desarrolló una forma especial de la expresión: la fuga. Se tramiento, tal y como lo había sido antes la fuga. Poco a
trata de una estructura surgida únicamente a partir de la poco, la necesidad de trabajar temáticamente se irá po-
necesidad de crear una unidad lo más cohesionada posible niendo de manifiesto también en el «acompañamiento"; se
en la que todo se derive del tema. La forma sinfónica de los inicia un cambio, una ampliación de las formas primitivas
clásicos la retomó, y resulta muy curioso que aquello que originales. Así vemos que esta forma de pensar, como la
conocemos como fuga no existiera todavía en la época de nuestra, ha sido el ideal de los compositores de rodas las
los flamencos. Porque la fuga surge de lo instrumental. En épocas. (Algo diferente sucede, por ejemplo, con los Leit-
este caso, tenemos una forma polifónica del pensamiento motiven de W agner. Cada vez que, por requerimientos de
musical que se ha desarrollado totalmente aparte de la mú- la dramaturgia, aparece el motivo de Sigfrido, por ejem-
sica vocal. plo, se crea una unidad, pero sólo una unidad de tipo dra-
Ya hemos hablado también de Bach en relación con el mático, no temático-musical. Claro que Wagner también
enriquecimiento del campo tonal. Porque en Bach lo en- trabajó a menudo a partir de un estricto criterio temático;
contramos todo: la formación de las formas cíclicas, la con- además - y dicho sea de paso-, Wagner desempeña un
quista de la tonalidad y, con ello, ¡el inmenso pensamiento papel muy importante en la creación de la unidad musical
polifónico! En horizontal y en vertical. Y ahora retomemos en relación con el elemento dramático.)
algo que ya abordamos antes. Es bastante significativo que ¡Desarrollar todo lo demás a partir de una idea princi-
la última creación de Bach sea El arte de la faga, una obra pal! Eso es lo que conforma la unidad más fuerte, cuando
que nos lleva hasta un ámbito totalmente abstracto, una todos proceden igualmente. Lo mismo sucedía en el caso
música que carece de todo lo que normalmente revela la de los flamencos, para quienes el tema de cada voz indivi-
notación: no hay aquí marcas de ejecución ni para las par- dual se reproducía en todas las variaciones posibles, con
tes vocales ni para las instrumentales, no hay en realidad distintas entradas y en diferentes registros. Ahora bien, ¿en
nada. Es casi una abstracción, o tal vez preferiría denomi- qué forma? ¡Pues es ahí precisamente donde interviene el
narlo: ¡una realidad suprema! Todas esas fugas se crearon arte! Y eso siempre significa: ¡el tema, el tema y otra vez el
sobre la base de un tema, el cual varía una y otra vez. ¡Un tema!
grueso volumen de ideas musicales cuyo contenido íntegro Hay una forma que desempeña en este sentido un pa-
parte de una sola idea! pel muy especial: la variación. Recordemos, por ejemplo,
¿Qué significa todo esto? La aspiración de alcanzar la las Variaciones Diabelli de Beethoven. Los grandes esco-
máxima unidad. Todo se deriva de una idea básica: ¡el gieron a veces algunos temas totalmente banales como
tema único de la fuga! Todo es «temático,,. Y parece ha- base para componer sus variaciones. Una y otra vez ve-

68
mos el mismo anhelo de escribir una música en la que se sola idea principal. Y podemos decirlo gracias a que no-
garantice la mayor unidad. Más tarde, la variación se es- sotros seguimos empleando al escribir las formas de los clá-
tablecería en las formas cíclicas de la sonata, especial- sicos; éstas no han desaparecido. Todo lo que se ha halla-
mente en el caso de Beethoven, en los segundos movi- do en cuanto a formas artísticas se encuentra también
mientos, pero sobre todo en el último movimiento de la presente en la Nueva Música. No se trata de una recon-
Novena Sinfonía, donde todo se remite al período de quista ni de un nuevo despertar de los flamencos, sino de
ocho compases del tema principal. La melodía tenía que una recreación de sus formas en el tránsito a través de los
ser tan sencilla y comprensible como fuera posible; pri- clásicos. Es una conexión de ambos elementos; aunque no
mero se presenta incluso a una sola voz, del mismo modo se trata tampoco, por supuesto, de un pensamiento polifó-
que antes los flamencos escribían al principio las cinco nico puro: es las dos cosas a la vez.
notas de las que se derivaba todo. ¡Siempre se trata de va- De modo que no olvidemos lo siguiente: nosotros no
riaciones de lo mismo! Pero sigamos el desarrollo. Tam- hemos ido más allá de las formas de los clásicos. Lo que
bién Brahms y Reger retomaron este principio. Y por vino después fue sólo una variación, una expansión, una
cierto, también Bach solía escribir así. ¡Bach, sencilla- síntesis, pero las formas se mantuvieron, ¡también en el
mente, compuso todo y se ocupó de todos los temas que caso de Schéinberg!
uno pueda imaginar! Todo esto ha quedado, pero algunas cosas han cambia-
El acompañamiento también se convirtió en otra cosa: do: sobre todo el esfuerzo de producir una unidad cada vez
los esfuerzos se encaminaron a otorgar al complejo que iba más compacta y volver de nuevo al pensamiento polifóni-
aparejado a la idea principal un significado especial, una co. En este sentido, tienen una importancia especial
autonomía mayor de la que se concede normalmente al Brahms y, más tarde, Gustav Mahler, a quien me referiré
mero acompañamiento. Y en este sentido fue Gustav en otra ocasión más adelante. Y si ustedes me preguntan
Mahler quien dio el impulso principal. ¡Algo que casi nun- «¿Qué pasa con Bruckner y con los otros?», pues les res-
ca se tiene en cuenta! De este modo, las formas acompa- pondería que no todo el mundo puede hacer todo en el es-
ñantes pasaron a ser una serie de contrapartes del tema trecho marco de una vida humana. En el caso de Bruckner
principal: ¡y en ello estriba precisamente el pensamiento hay que hablar de la conquista de la tonalidad. Bruck-
polifónico! Por lo tanto, el estilo que buscan Schonberg y ner trasladó las expansiones presentes en Wagner al aspec-
su escuela es una nueva compenetración recíproca del ma- to sinfónico. Por lo demás, no fue precisamente un revo-
terial musical en la horizontal y en la vertical, una polifo- lucionario. Mahler, en cambio, sí lo fue. Con él llegamos a
nía que encontró sus puntos culminantes entre los flamen- la época moderna.
cos y en Bach, y luego, más tarde, en los clásicos. Se trata Y ahora quisiera ver con ustedes otro punto: la expan-
siempre del mismo esfuerzo: extraer lo máximo de una sión de la tonalidad.

70 71
l
t

La última vez presenté una versión coral de Bach como bía sido hermoso el instante de plegar las alas, pero final-
ejemplo de que en este compositor ya existía algo que lue- mente se determinó que no era tan necesario regresar al
go no sería superado por los compositores posteriores, los nido de la tónica. Incluyendo a Beetboven y a Brahms, na-
clásicos, algo que ni siquiera consiguió Brahms. ¡No es po- die avanzó un paso más allá en este sentido, pero entonces
sible concebir estructuras con más sentido que las de Bach! llegó alguien que lo dinamitó todo con violencia: Wagner.
Ni Beethoven ni Schubert hicieron nunca algo mejor. ¡Al Luego llegaron Bruckner y Hugo Wolf; y vino también
contrario! Para ellos tal vez eran otros los aspectos impor- Richard Strauss e hizo lo suyo -¡muy artísticamente!-,
tantes. ¿Cuál es el sentido de esos corales? Ofrecer ejem- así como muchos otros, y eso fue lo que puso punto final
plos modélicos de un pensamiento musical sobre la base a los modos mayor y menor.
de los dos modos tonales mayor y menor, que ya por en- Resumiendo, tenemos que decir lo siguiente: del mis-
tonces estaban desarrollados. Aquí tengo trescientos seten- mo modo que desaparecieron los modos eclesiásticos, dan-
ta y un cantos corales de Bach a cuatro voces, ¡pero podrían do lugar a los dos modos mayor y menor, estos últimos
ser cinco mil! Bach nunca se daba por satisfecho. ¿Y eso por también desaparecieron para hacerle sitio a una sola esca-
qué? ¿Con fines prácticos? ¡Pues no, con fines artísticos! la: la escala cromática. La relación con un sonido funda-
¡Quería alcanzar la claridad. mental -la tonalidad- se perdió. Pero eso forma parte
Sin embargo, ello introduce en los modos mayor y me- de otro capítulo: la representación de las ideas. La relación
nor el germen de su propia muerte. Del mismo modo que con la tónica había otorgado a aquellas estructuras un fun-
con los modos eclesiásticos se llegó a semitonos «más ama- damento sólido y esencial. Las ayudaba a moldear la forma
bles» en el esfuerzo por hallar un final -es decir, la nota y, en cierto sentido, también a crear la unidad. La relación
sensible-, y haciendo tabla rasa con todo lo demás, así su- con la tónica era la esencia de la tonalidad. A través de to-
cede también ahora: los modos mayor y menor son des- dos los acontecimientos aludidos se llegó, pues, al punto
truidos de un modo implacable, ¡pero el germen de su en que esa relación, en primer lugar, ya no era tan necesa-
muerte ya estaba en ellos! ¿Por qué hablo tanto de esto? ria, y, al final, desapareció del todo. Cierta ambigüedad en
Porque desde hace un cuarto de siglo no existen ya los mo- algunos acordes la había hecho superflua. Y puesto que el
dos mayor y menor. Esto sólo lo saben unas pocas perso- tono es la naturaleza regulada en relación con el sentido
nas en la actualidad. ¡Resultaba tan atractivo seguir volan- del oído, corno también han surgido cosas que no se ha-
do más lejos, adentrándose en territorios tonales cada vez bían dado en los siglos anteriores, y como han desaparecido
más distantes, para luego refugiarse de nuevo en el cálido unas relaciones sin que el oído se sintiera ofendido, tuvie-
nido de la tonalidad original! Sin embargo, de repente, al- ron que surgir otras reglas sobre las cuales, en la actuali-
guien ya no regresó de allí. ¡Un miserable acorde puede dad, podemos decir varias cosas. Aparecieron entonces
prestarse a tantas interpretaciones! Hasta ese momento ha- complejos armónicos de una naturaleza tal que la relación

73
con la tónica se volvió superflua. Ocurrió a través de Wag- sentan como si esto fuera, en esencia, algo ajeno y repulsi-
ner, primero, y de Schonberg, después, cuyas primeras vo para el espíritu alemán, como si no fuese más que algo
obras eran todavía tonales. Pero en la armonía creada por incubado de un día para otro, un polluelo, el cual, sin em-
este último, la relación con el sonido fundamental se ha bargo, se ha convertido en un gallo anciano que ha cum-
vuelto innecesaria, con lo cual ha desaparecido aquello que plido ya veinticinco años; es algo que viene existiendo des-
se había ido formando poco antes de la época de Bach y de hace tiempo y a lo que no se puede, de ningún modo,
que había llegado a convertirse en la base de todo el pen- dar marcha atrás. ¿Cómo se podría lograr? La verdad es
samiento musical: los modos mayor y menor. Schonberg que no sé si la gente lamentó tanto la desaparición de los
lo plantea a través de esta comparación: ¡de la dualidad modos eclesiásticos, pero, en todo caso, sí es cierto que en
modal surgió un modo superior! la actualidad se escuchan por todas partes terribles lamen-
3 de abril de 1933 tos y gritos por la pérdida de la tonalidad.
Ante todo quisiéramos ser muy claros al respecto para
que ustedes lo sepan, ¡pueden creerlo o no! He querido
VIII mostrar que, en este caso, se trata de un proceso análogo a
lo ocurrido en épocas anteriores. Y lo digo, sobre todo,
Hoy vamos a proseguir con el último estadio de la evolu- porque hace poco, en la revista Radio Wien, es decir, una
ción, y para ello nos ocuparemos primeramente, una vez revista dirigida a un público muy amplio, un tal señor Ri-
más, de ese punto que atañe a la desaparición de los modos naldini -quien, al parecer, es también un compositor
mayor y menor: la desaparición de la tonalidad. Hace «alemán»- ha escrito sobre el tema diciendo que ahora la
poco consideramos algunos aspectos de este tema, cuando gente se devana los sesos pensando en si se debe renunciar
hablamos del punto de partida de esta desintegración. Ya o no a la tonalidad. En fin, eso es lo que hace ese hombre;
mencioné que con la armonización de los corales bachia- ¡pero para nosotros está claro que no necesitamos devanar-
nos la tonalidad sufre una fuerte estocada. Resulta muy di- nos nada! Como he dicho recientemente: nadie ha ido más
fícil hacer comprensible lo último que ha ocurrido; pero es allá de nuestro estilo, y sobre los otros, esos que siempre
muy importante hablar de ello, ya que en tiempos recien- escriben sobre los mismos temas pasados, no hace falta ni
tes algunas voces se han alzado para presentar este estado hablar.
de cosas como un invento totalmente nuevo, aunque se Disolución de la tonalidad: en relación con la índole
trate de algo que ya existe desde hace un cuarto de siglo. particular de la armonía en Bach, luego con las dominan-
No quisiera entrar en polémicas de ninguna índole, pero tes secundarias, con los esfuerzos por extraer otros grados
ahora se habla mucho de esto, y sobre todo, por supuesto, con sus propias dominantes, se llegó al uso de notas que ya
se lo relaciona con la situación política, y las cosas se pre- no eran sensibles, propias de la correspondiente tonalidad.

74 75
La tonalidad de do mayor, por ejemplo, no tiene el fa sos- que condujo a la aparición de esos acordes. El oído se fue
tenido, no tiene absolutamente ningún sonido aumentado. familiarizando poco a poco con esos sonidos complejos,
Si empleo el sostenido en la tonalidad de do mayor -par- que en un principio sólo aparecieron de forma transitoria o
tiendo de la dominante, por ejemplo, la que lleva hasta el con alguna preparación previa, hasta que finalmente se em-
quinto grado-, entonces habré quebrado la tonalidad. pezó a percibir todos esos acordes como naturales y agra-
Eso es una modulación. Pero yo no quiero tomarla como dables. Surgieron acordes ambiguos, por ejemplo, la tria-
tal, sino situarla en relación con la tónica, y ésta ha queda- da aumentada, que desempeña un papel fundamental en
do destruida. Se ha introducido en ella algo extraño. Wagner y, a decir verdad, no es nada tan terrible, sino que
El acorde menor de subdominante fa-la bemol-do ya aparece en el tercer grado del modo menor. También el
también desempeña un papel en ello. Dicho de un modo acorde de sexta aumentada forma parte de estos acordes
más popular, se trata -partiendo de la tonalidad de do errantes con los que se podía llegar a todas las regiones ima-
mayor- de la «conquista de las teclas negras». Esto fue ginables. Hasta un acorde como el conocido con el nombre
yendo cada vez más lejos: allí donde se pretendía cerrar, de «acorde de Tristán» ya existía antes de Wagner, pero sólo
surgieron los gérmenes de la destrucción. Los modos ecle- en forma transitoria y no con el significado ni la resolución
siásticos desaparecieron por analogía, y por analogía tam- con que aparece en Wagner. Luego vinieron también los
bién, se llega a la disolución de los modos mayor y menor. acordes de cuartas y las superposiciones de terceras. Más
Cada grado aparecía de repente por duplicado -es así tarde las cosas fueron evolucionando de un modo mucho
como, por ejemplo, el segundo grado en la tonalidad de más rápido, los nuevos acordes fueron alterados de nuevo,
do mayor podía ser re o re sostenido. Y ahora sigámosle la con lo cual se llegó a un estadio en el que se utilizaron, casi
pista a este mismo aspecto: si cada grado aparecía por du- exclusivamente, esos nuevos acordes. Sin embargo, todavía
plicado, ya se tenían entonces los doce sonidos-, pero se guardaba una relación con el sonido fundamental y se
siempre en relación, todavía, con un sonido fundamental, podía encauzar todo de vuelta a la tonalidad.
una tónica. Finalmente, ya fuera con el uso de esos acordes de na-
Enronces se produjo la ampliación de la armonía: pri- turaleza disonante, así como con una conquista cada vez
mero llegaron los acordes ambiguos, por ejemplo, el acorde mayor del campo tonal, o bien con el empleo de sonidos
de séptima disminuida, que se puede relacionar con cuatro armónicos más alejados, se llegó a un punto en que, por
tonalidades; luego se alteraron también esos acordes y algu- períodos de tiempo bastante largos, no se produjo ningu-
nos de sus sonidos fueron incrementados o disminuidos. na sección consonante, hasta que por fin la situación estu-
¿Cómo se llegó ahí? Las consonancias originales de las tria- vo madura para que el oído dejara de considerar como algo
das se convirtieron en disonancias mediante el aumento de indispensable la relación con el sonido fundamental. Aho-
los acordes de séptima; y fue sobre todo el contrapunto lo ra bien, ¿cuál es el momento en el que se prefiere regresar

77
l
l

a la tónica? ¡Al final de la obra! Es entonces cuando se pue- bién las negras. Sin embargo, muy pronto se demostró que
de decir: «La pieza está en esta o esta otra tonalidad». Sin existían algunas leyes misteriosas relacionadas con los doce
embargo, hubo una época en la que, en el último momen- sonidos: era muy satisfactorio para el oído cuando el de-
to, se producía un desvío y, por largos intervalos, no se sa- sarrollo de la melodía se iba completando de un semitono a
bía cuál era la tonalidad deseada. Era la «tonalidad flotan- otro o en ciertos intervalos relacionados con la progresión
te». Sólo al final se podía determinar algún resultado: todo cromática. Sobre la base del cromatismo, pues, y no en la
lo que había ocurrido podía entenderse de un modo o de de aquella escala resultante de los siete grados. La escala
otro. Pero esos acontecimientos fueron proliferando cada cromática se hizo cada vez más dominante: los doce soni-
vez más y más, y llegó el día en el que fue posible renun- dos en lugar de los siete.
ciar a la relación con la tónica. Porque ya no había nada Y entonces se alcanzó un estadio que resulta difícil de
consonante. También el oído estaba satisfecho con aquel explicar. En relación con el predominio de la escala cro-
estado flotante; cuando se concluía una pieza con una sus- mática, de las progresiones cromáticas, surgió un proble-
pensión de este tipo, nadie echaba de menos nada; se sen- ma bastante complejo: ¿qué sucede cuando deseo expresar
tía que el desarrollo era suficiente y satisfactorio. con énfasis una tonalidad? El sonido principal tiene que
¿Ha quedado esto claro en cierto modo? El momento alcanzar un determinado grado de predominio, de modo
- y puedo hablar a partir de mis propias vivencias-, ese que los oyentes lo noten, de lo contrario no sería satisfac-
momento del que todos participamos, tuvo lugar hacia el torio. Justamente en Beethoven es algo que aparece muy
año 1908. Ahora estarnos en r933, de modo que han pasa- marcado, hasta el punto de que la tónica se reitera una y
do veinticinco años. ¡Estarnos celebrando justamente un otra vez, sobre todo hacia la conclusión de las obras, a fin
aniversario redondo! de subrayarla. Nada de todo lo que se hacía parecía su-
Y fue Arnold Schonberg quien inició la ruptura. A par- ficientemente efectivo. Sin embargo, lo que entonces se
tir de ahora les hablaré de mi experiencia personal. Na- convirtió en una necesidad fue precisamente lo contrario:
die puede imaginarse aquel momento, por supuesto, corno corno ya no existía ningún sonido principal -o, mejor di-
algo repentino. Sus lazos con el pasado eran muy sólidos. cho, puesto que los acontecimientos habían madurado lo
Por otra parte, se puede opinar que también nosotros con- suficiente corno para que ese sonido principal ya no fuese
tábamos con un sonido principal -yo, por lo menos, lo indispensable-, surgió la necesidad de impedir que un so-
creo firmemente-, pero había dejado de interesarnos en nido fuera enfatizado demasiado y así impedir que, a tra-
el contexto global. Surgió, pues, una música que no tenía vés de la repetición, uno de ellos pudiera «propasarse».
ningún marco tonal predeterminado o, para decirlo de un Ahora bien, sin la repetición de los sonidos no puede
modo más popular, una música que, en la tonalidad de do haber composición, eso está claro. Por lo tanto, si no se
mayor, no sólo aprovechaba las teclas blancas, sino tarn- podía repetir un sonido, una vez se hubiese cumplido el ci-

79
do completo de la serie de los doce sonidos, sería necesa- terminado orden; y tienen que desplegarse siempre, una y
rio poner fin a la obra. ¿Cómo debemos imaginárnoslo? otra vez, siguiendo ese mismo orden. Con ello reaparecerá
¿Cómo evitar las repeticiones? ¿Cuándo no es molesta una siempre una determinada serie de doce sonidos.
repetición? He dicho que la composición acabaría una vez Y ahora demos un salto y regresemos a los maestros de
que hubiese pasado la serie completa de los doce sonidos. la segunda escuela flamenca: un maestro podía componer
Mientras la serie de doce sonidos se completaba, por lo una melodía fuera de los siete sonidos, pero siempre en re-
tanto, no debía repetirse ninguno. ¡Sin embargo, al mismo lación con la escala heptatónica. Lo mismo sucede en la
tiempo, pueden estar desarrollándose otros centenares de composición inventada por Schonberg, con doce tonos
series! Y eso sólo puede suceder cuando se ha comenzado sólo relacionados entre sí. ¡No es diferente! ¿Y por qué nos
con un sonido, y a ese primero le deben seguir los otros so- parece tan interesante que se cante siempre «lo mismo,,?
nidos de la serie sin que ninguno se repita. Esto fue lo que Pues porque lo que se intenta es crear unidad, relaciones
se intuyó. También podía aparecer un acorde dodecafóni- entre las cosas, y la mayor unidad surge cuando lo que can-
co - y esos acordes se escribieron-, con lo cual podía tan todos es siempre lo mismo. ¡Ésa es la mayor unidad
empezarse todo de nuevo, y también podía sonar otra cosa que se pueda imaginar!
al mismo tiempo que, a su vez, tendría que responder a esa Resumamos: he hablado del desarrollo de la melodía,
misma ley. del acompañamiento. Se buscaba crear unidad en el acom-
Con ello se estableció la ley: «la serie de doce sonidos,,. pañamiento, trabajar a partir de un criterio temático, deri-
¡Nada más! Intervinieron otros muchos elementos curio- varlo todo de un único elemento y, de ese modo, generar
sos, pero que no tenían un origen teórico, sino que surgían la cohesión más estrecha, la mayor unidad posible. Y aho-
obedeciendo al oído. Empezó a molestar, por ejemplo, que ra todo se deriva de la serie elegida de doce sonidos, y so-
en un tema se repitiera un tono. Y ahora viene el punto bre esa base tiene lugar, como antes, el elemento temático.
principal -¡presten atención!-; ahora podrán compren- Pero la gran ventaja es que ahora puedo asumir el trata-
der cómo surgió este estilo. No se trata solamente de que miento temático de un modo más libre. Porque la unidad
hubiéramos perdido la tonalidad, sino de algo en concre- está totalmente garantizada a través de la escala que nos
to, relacionado con el punto de vista de la unidad. sirve de base. Es siempre lo mismo, y sólo las formas en las
¿Qué sucedió? Una serie de doce sonidos. Y no escogi- que se manifiesta son siempre distintas. Eso tiene mucho
dos al azar, sino que se buscó una forma de secuencia de- que ver con la opinión de Goethe sobre las leyes y el orden
terminada que debía ser obligatoria para el transcurso de presentes en todos los fenómenos ele la naturaleza, unas le-
toda la composición. Se dispuso un orden especial para los yes y un orden que nosotros podemos descubrir. En la Me-
doce sonidos, un orden al cual la composición quedaba su- tamoifosis de las plantas encontramos planteada, de un
jeta durante todo su desarrollo. Los doce sonidos en un de- modo sumamente claro, la idea de que todo tiene que ser

80 81
muy similar a la naturaleza, porque también en ello la ve- la tónica, estaba atado a la esencia de esa tonalidad. Ahora
mos expresarse bajo la forma particular del hombre. Así lo nosotros creamos a partir de una escala que no tiene siete
creía Goethe. sonidos, sino doce, y eso lo hacemos en una determinada
¿Y qué es lo que se pone de manifiesto en esta visión del serie. Ésa es la «composición con doce sonidos sólo rela-
mundo? Que todo es lo mismo: raíz, tallo, flor. También cionados entre SÍ».
con las vértebras del cuerpo humano sucede algo parecido Esto, naturalmente, ha tenido sus estadios previos; no
a lo que plantea Goethe en su filosofía. El hombre tiene todo apareció de un modo tan rápido. Así, por ejemplo,
una serie de vértebras todas diferentes unas de otras, pero Schonberg, en una obra inconclusa que nadie conoce, la
todas similares. La vértebra primigenia; la planta primige- jakobsleiter (Escalera de Jacob), no se atuvo a los doce so-
nia. Y también es idea de Goethe que podrían inventarse, nidos, sino a siete. En la Serenade (op. 24) existe un vínculo
a partir de esa planta primigenia, otras plantas distintas sólo parcial. Finalmente, sin embargo, fue Schonberg quien,
hasta el infinito. Y ése es también el sentido de nuestro es- hacia 1921, estableció con absoluta claridad la ley. Desde
tilo de composición. No hay necesidad alguna de sentir te- entonces, él mismo practica esta técnica de composición,
mor de que las cosas no se manifiesten con toda la varie- con algunas pequeñas excepciones, y nosotros, los más jó-
dad que quisiéramos, debido a que el curso de la serie se ha venes, le hemos seguido.
fijado de antemano. Ahora es preciso ampliar la analogía partiendo de los
Ahora preguntémonos cómo se llega a esa escala. No de flamencos: de la forma básica, de la serie de doce sonidos,
un modo arbitrario, sino obedeciendo a determinadas le- pueden surgir algunas variaciones. Nosotros empleamos
yes secretas. (Un vínculo de esta índole es demasiado es- los doce sonidos también de atrás hacia adelante, es decir,
tricto, de modo que es preciso reflexionar sobre él con mediante el canon cangrejo, y luego con el canon inverti-
suma exactitud y seriedad, como cuando uno se casa. ¡La do. Cuatro formas. Pero ¿qué otras cosas se pueden hacer?
elección es difícil!) ¿Cómo se concreta esto? Pues podemos Podemos erigirlas sobre todos los grados de la escala. Es
imaginar que de un modo puramente constructivo, de ma- decir, 12 por 4 igual a 48 formas. ¡Hay suficiente donde
nera tal que exista la mayor cantidad de intervalos posible. elegir! Hasta ahora nos hemos conformado con estas cua-
Pero para hablar a partir de la propia experiencia, tengo renta y ocho formas, con cuarenta y ocho formas que siem-
que decir que yo mismo las más de las veces llegué a ello a pre son las mismas.
través de lo que las personas dedicadas a la creación deno- ¡Hemos llegado al final! ¡Una mayor comprensión de la
minan descubrimiento. Es una ley que nosotros sostene- tonalidad y una expresión más clara de las ideas! Hemos
mos. Antes, cuando se escribía en la tonalidad de do ma- seguido la evolución de estos temas a través de los siglos y
yor, uno estaba igualmente «atado», de lo contrario el mostrado el resultado absolutamente natural de cada épo-
resultado era desastroso. Uno estaba obligado a regresar a ca: es decir, la composición con doce sonidos sólo relacio-
nados entre sí. Y si observarnos desde una perspectiva más
general, si todo esto es el resultado de un proceso natural,
del sonido corno «naturaleza regulada en relación con el EL CAMINO HACIA LA COMPOSICIÓN
sentido del oído», ¿qué vernos entonces mientras labrarnos DODECAFÓNICA
nuestra obra? Me gustaría finalizar con una cita, una frase
de uno de los pensadores más maravillosos de nuestro
tiempo: en su libro sobre Virgilio, Theodor Haecker habla
de su máxima del labor improbus, '° refiriéndose a las labo-
res agrícolas, el trabajo al servicio de lo supremo, aquello
que se hace «para que algo originalmente lleno de gracia se I
llene aún más de esa gracia divina».
El título que han leído no es mío. Es de Schonberg. Y las
IO de abril de r933
cosas sucedieron así: yo debía hablar este año en Mondsee
sobre este tema, y con ese fin mantuve una breve corres-
pondencia con Schonberg acerca del título que se le podía
dar a la conferencia. Él me sugirió que fuera: «El camino
hacia la composición dodecafónica».
Sobre todo tenernos que saber lo que significa com-
posición dodecafónica o composición con doce sonidos.
¿Han observado ustedes alguna vez una obra de esa índo-
le? Creo que desde que se escribe música, todos los grandes
maestros de la composición han tenido instintivamente
este tipo de composición corno una meta. Pero yo no qui-
siera revelarles ahora a ustedes, de inmediato, esos secretos
-¡y se trata en verdad de secretos!-, esas claves secretas.
ro. La referencia es a la fórmula latina Labor improbus omnia vin- Probablemente esas claves existieron en todas las épocas, y
cít, es decir, <<El trabajo tenaz todo lo puede», dicho recurrente usado
la gente las entendía de un modo más o menos incons-
para evidenciar el poder del esfuerzo personal, capaz de superar cual-
quier dificultad. El dicho derivaba de un fragmento de dos versos de
ciente.
las Geórgicas de Virgilio (I, 145), donde en realidad la frase aparece en Hoy quisiera ocuparme de estos ternas en términos
la forma siguiente, en pasado: Labor omnia vicit improbus («El traba- generales. ¿Qué es lo que se ha alcanzado realmente con
jo tenaz pudo con todo»). (L. C.) este método de composición? ¿Qué territorios o qué
puertas se han abierto con esas claves secretas? Se trata, unidad. Es el único de los antiguos logros que ha desapa-
en términos generales, de la creación de un medio para recido, todos los demás han perdurado. Ahora intentare-
expresar la mayor unidad posible en la música. Con ello mos seguir ahondando en esta historia.
hemos pronunciado una palabra sobre la que podríamos ¿Qué es, pues, la música? La música es lenguaje. Un
estar hablando durante días. Tal vez sea importante ha- hombre desea expresar ideas en ese lenguaje, pero no son
blar de tales cosas: me refiero a algunos temas de carác- ideas que puedan traducirse a través de conceptos, sino
ter general, temas que todos comprendan y que también ideas musicales. Schonberg consultó todas las enciclopedias
puedan seguir aquellos oyentes que acuden aquí por el buscando Ja definición de lo que era una idea, pero no la
mero placer de escuchar. Porque yo no sé las cosas que encontró. ¿Qué es una idea musical?
nos deparará el futuro. (Silbando: «Kommt ein Vogerl geflogen ... ».)
La unidad es tal vez aquello que no puede faltar nun- ¡Eso es una idea musical! El hombre sólo puede existir
ca cuando algo ha de tener sentido. La unidad, dicho de en la medida en que se expresa. Y la música lo hace a tra-
manera muy general, consiste en crear la mayor relación vés de ideas musicales. Yo quiero decir algo y, obviamente,
posible entre todas las partes. De lo que se trata -lo mis- me esforzaré por expresarlo de tal modo que los demás lo
mo en la música que en cualquier otra forma de expre- entiendan: Schonberg emplea la maravillosa palabra de la
sión del ser humano- es de crear la claridad suficiente «comprensibilidad» (¡que también podemos encontrar en
en las relaciones entre las distintas partes en la unidad. toda la obra de Goethe!). La comprensibilidad es, en gene-
Es decir, en una palabra: mostrar cómo una cosa nos con- ral, la ley suprema. Y también tiene que existir una unidad.
duce a la otra. Para ello se necesitan algunos medios. Todas las cosas que
Y ahora, para hablar de música tendríamos que hacerlo, nos son familiares de la vida primitiva deben aplicarse
en alguna medida, desde una perspectiva histórica. ¿Qué también a la obra de arte. En algún momento se buscaron
es, pues, esa «composición dodecafónica»? ¿Qué fue lo que medios para expresar una idea musical de tal modo que
la antecedió? A esta música se la denomina con un nombre fuera lo más comprensible posible. Uno de esos medios
horrible, el de «música atonal». Schonberg se burla muchí- fue, a lo largo de varios siglos, la tonalidad: exactamente
simo de esto, ya que «atonal» significa «sin sonidos», y eso desde el siglo XVII. Desde Bach sabemos diferenciar entre
no tiene ningún sentido. A lo que se refiere es a una músi- los modos mayor y menor. Antecedieron a éstos los modos
ca que no está compuesta en una determinada tonalidad. eclesiásticos, que eran, en cierto modo, siete tonalidades,
¿A qué se ha renunciado entonces? ¡La tonalidad ha de- de las cuales, al final, sólo quedaron dos, los dos géneros
saparecido! antes mencionados. De todo ello surgió algo que está más
¡Intentemos, pues, encontrar la unidad! Hasta ahora, la allá de esos dos modos: nuestro sistema tonal de doce so-
tonalidad era uno de los medios más importantes para crear nidos.

86
Y para volver a la tonalidad, digamos que ésta fue un arte de la fuga, una obra que contiene una gran abundan-
medio creador de forma sin precedentes, un medio cuyo cia de relaciones de naturaleza completamente abstracta;
propósito era generar la unidad. ¿En qué consistía la uni- es la música abstracta que conocemos. (Quizá todos este-
dad? En el hecho de que una pieza musical estuviera escri- mos en el camino de una abstracción semejante.) Aunque
ta en una tonalidad. Se trataba de la tonalidad principal es- entonces la tonalidad estaba todavía presente, podemos
cogida, y también, por supuesto, de la intención del artista encontrar ya algunas cosas que apuntan hacia lo que es
por mostrar explícitamente esa tonalidad. Una pieza tenía más importante en la composición dodecafónica: la susti-
un sonido básico que se mantenía, del cual uno se aparta- tución de la tonalidad.
ba pero al cual se regresaba siempre. Este sonido básico Lo que aquí les cuento es, en realidad, mi propia vida.
reaparecía una y otra vez, lo que lo convertía en predomi- Una transformación radical comenzó en el momento en el
nante. Se tenía una tonalidad principal en la exposición, que yo comenzaba a componer. Y el tema cobró una can-
en el desarrollo y en la reexposición, etc. Para que ese tono dente actualidad en la época en .la que fui discípulo de
principal cristalizara de una manera más definida existían Schéinberg. Desde entonces ha transcurrido ya un cuarto
movimientos finales o codas en los que la tonalidad prin- de siglo.
cipal reaparecía siempre. Me veo obligado a retomar siem- Si pretendemos determinar desde un punto de vista
pre estos temas, pues estoy abordando algo que ha desapa- histórico cómo desapareció de repente la tonalidad y cómo
recido. Tenía que aparecer algo que restituyera el orden en aparecieron los primeros indicios -hasta que, finalmente,
estas cosas. Schéinberg vio un buen día, por mera intuición, cómo se
Hay dos caminos que condujeron inevitablemente a la podía restituir el orden en esos temas-, tendríamos que
composición con doce tonos: no fue únicamente la cir- hablar del año 1908, cuando aparecieron las Piezas para
cunstancia de que la tonalidad hubiese desaparecido y se piano op. n de Schéinberg. Ésas fueron las primeras pie-
necesitara algún nuevo sostén. ¡No! ¡Existe también otra zas «atonales»; la primera obra dodecafónica de Schonberg
circunstancia paralela y no menos importante! Pero no es- apareció en 1922. Entre 1908 y 1922 se produjo un inter-
toy en condiciones de decir en una sola palabra de lo que regno: catorce años, casi una década y media, duró ese es-
se trataba. Las formas canónicas y conrrapuntísticas, el de- tado de cosas. Pero ya en la primavera de 1917 -por en-
sarrollo temático, pueden crear muchas relaciones entre las tonces Schonberg vivía en la Gloriettegasse, y yo vivía muy
distintas partes, y es ahí donde hay que buscar -si quere- cerca de allí- subí hasta su casa una hermosa mañana
mos echar una mirada retrospectiva a los antecedentes- para informarle de que había leído en algún periódico dón-
lo que encierra la composición dodecafónica. de se podían conseguir algunos víveres. No cabe duda de
El ejemplo más espléndido en este sentido es Johann que con ello le causé una molestia, y él me explicó enton-
Sebastian Bach, quien, hacia el final de su vida, escribió El ces que «estaba en vías de hacer algo totalmente nuevo». No

88
me dijo nada más, y yo me pasé todo el tiempo devanán- gunta: «Bueno, ¿y ahora tengo que bajar de nuevo?».) Los
dome los sesos y preguntándome: «Por el amor de Dios, sustitutos se hicieron tan predominantes que desapare-
¿qué cosa podría ser?». (En la música de la]akobsleiter po- ció la necesidad de regresar a la tonalidad principal. A ese
demos encontrar los inicios de esta música.) estadio de la tonalidad pertenecen todas las obras que
Creo que será muy útil para nuestro propósito hablar Schonberg, Berg y yo compusimos antes del año 1908.
del último estadio de la música tonal. La primera brecha la ¿Hacia dónde caminar? ¿O es que acaso se debe regresar
encontramos en los movimientos de sonata, en los que la hacia aquellas relaciones implícitas en la armonía tradicio-
tonalidad principal se veía penetrada en ocasiones, como nal? Estos cuestionamientos nos daban la sensación de que
por una quilla, por alguna tonalidad distinta. Con ello, la «¡no necesitábamos ya esas relaciones, de que nuestro oído
tonalidad principal era desplazada de vez en cuando hacia se sentía satisfecho también sin la tonalidad!». La época,
un lado. Y luego en la cadencia. ¿Qué es una cadencia? Es sencillamente, estaba madura para la desaparición de la to-
el intento de aislar una tonalidad para protegerla de todo nalidad. Lo cual conllevó una ardua lucha, y fue preciso
lo que pueda perjudicarla. Sin embargo, los compositores superar obstáculos de toda índole, incluso algunos terri-
querían escribir cadencias cada vez más singulares, lo que bles, el miedo: «¿Aquello era posible?». Y así sucedió que
condujo finalmente a la ruptura de la tonalidad principal. poco a poco, de un modo firme y consciente, se dejaron de
En un inicio, al final, siempre se volvía a desembocar en el escribir obras en una determinada tonalidad.
tono principal. Pero en ocasiones se fue tan lejos que, fi- Les habla alguien que fue testigo de primera mano y
nalmente, ya no se veía la necesidad de tener que regresar que participó en la lucha. Todos estos acontecimientos se
al tono principal. Al principio, quizá, se pensaría del si- fueron superponiendo unos a otros, pero para nosotros las
guiente modo: «Ahora estoy en casa; ahora salgo, echo un cosas sucedieron de un modo inconsciente e intuitivo. Sin
vistazo por aquí, por allá, un tiempo durante el cual son embargo, jamás en la historia de la música se opuso una re-
posibles las más alejadas excursiones, hasta que, finalmen- sistencia tan tenaz como la que se opuso ante estas cues-
te, ¡vuelvo a estar en casa!». Pero el hecho de que las ca- nones.
dencias fueran cada vez más complejas, que en lugar de Es absurdo, por supuesto, referirnos aquí a las objecio-
emplear los acordes de subdominante, dominante y tónica nes de tipo «social». ¿Por qué la gente no entiende esta mú-
se escogieran cada vez más sus sustitutos y que éstos, a su sica? Para nosotros fue un impulso hacia adelante que era
vez, también sufrieran variaciones, condujo a la ruptura de preciso dar, un impulso que jamás se había dado antes.
la tonalidad. Los sustitutos fueron cobrando cada vez una Con cada obra, debemos llegar a otra parte, cada obra es
mayor autonomía. Cabía la posibilidad de entrar de vez en algo distinto, algo nuevo. ¡Vean ustedes a Schonberg! Es
cuando en alguna tonalidad distinta. (Cuando se pasó de cierto que Max Reger ha experimentado también algunos
las teclas blancas a las negras, alguien se formuló la pre- cambios, del mismo modo que un ser humano se desarro-

91
T
1

lla entre los quince y los cuarenta años de vida. Pero desde que los clásicos se alejaron a menudo de la tonalidad y em-
el punto de vista estilístico las suyas no fueron transforma- plearon recursos perniciosos para la misma, lo cual se hizo
ciones; en su caso surgieron de inmediato unas cincuenta ciertamente allí donde lo que se pretendía en particular era
obras, todas en el mismo estilo. A nosotros nos resulta ab- resaltar la tonalidad. Ciertos acordes y relaciones armóni-
solutamente imposible repetir algo. Es bastante revelador cas tuvieron un efecto radical y radicalizador, por ejemplo,
lo que Schonberg plantea: «¿Qué tal si yo hubiese com- el acorde menor de subdominanre (en do mayor: fa me-
puesto una ópera en el mismo estilo de los Gurrelieder?». nor), y a partir de esta relación, el acorde de sexta menor
¿Cómo va a comprenderlo la gente? Obviamente, es de subdominante (en do mayor: el acorde fa-la-re bemol
algo muy difícil. Beethoven y Wagner fueron también im- -la sexta napolitana-, es decir, el segundo grado de do
portantes revolucionarios, y a ellos tampoco se les enten- mayor bajado de un semitono).
dió porque provocaron cambios estilísticos enormes. Este ejemplo, en sí mismo, nos muestra a las claras el
He intentado aclararles este estado de cosas y conven- camino al que se podría llegar si se trabajase con los doce
cerles de que la música renunció sencillamente al principio sonidos. (Ustedes saben seguramente que la estructura del
formal de la tonalidad, con la misma naturalidad con la sistema entero se basa en ver los distintos sonidos de la es-
que la fruta madura cae del árbol. cala como grados y en la posibilidad de interpretar de va-
15 de enero de 1932 rias formas esas relaciones de cada uno de los grados. Por
cierto, no sólo existe un segundo grado, sino dos: en la to-
nalidad de do mayor, el primero se denomina re y el otro
II re bemol. Si se hace esto en cada grado, ¿qué surgiría de
ahí? La escala cromática, y con ello se completaría la esca-
Ahora veamos de nuevo qué nos condujo a la desaparición la dodecafónica.)
de la tonalidad. Todavía hay algunos músicos que compo- Otro recurso de la modulación es el acorde de sexta au-
nen sobre la base de la tonalidad, a pesar de que desde en- mentada (en do mayor: fa sostenido-la bemol-do-re soste-
tonces ha transcurrido un cuarto de siglo. nido).
El empeño por confrontar la tonalidad principal esco- Yo puedo dar una interpretación diferente al significa-
gida para una pieza con algo opuesto en el sentido armó- do de todos esos acordes y con ello moverme rápidamente
nico - o digamos más bien: por delimitar el ámbito de hacia otra parte. No existía en realidad ninguna razón para
la tonalidad principal y luego introducir esos elementos a regresar a la tónica, y eso significó el fin de la tonalidad.
modo de cuñas- llevó finalmente a la cadencia, el punto Un ejemplo que les asombrará muchísimo es el final
en el que se deseaba situar esos elementos opuestos bajo del Parzenlied (Canto de las Parcas) de Brahms. ¡Resulta
una luz nueva y particular. Ése fue también el punto en el asombroso lo que encontramos allí a modo de cadencias y

93
lo alejadas que éstas se encuentran de la tonalidad gracias a matismo, es decir, el camino para avanzar con la ayuda
sus armonías totalmente curiosas! de los semitonos.
22 de enero de 1932

III

Es mucho más interesante citar a Brahms como ejemplo


en lugar de a Wagner. En Wagner, a la armonía se le otor-
ga un significado muy amplio; pero en el sentido de las re-
laciones armónicas, Brahms es, en realidad, más rico.
Se creó, por lo tanto, un estado de «tonalidad flotante o
suspendida». Al final, el oído ya no tenía necesidad de
que se interviniera para introducir efectivamente el sonido
fundamental. Se llegó entonces a la igualdad de los doce
sonidos. La escala de tonos enteros. ¡Es absurdo creer que
esto tuvo su origen en la música oriental o en el Lejano
Oriente! Su origen se debe únicamente a una necesidad de
expresión («¡Hojotohoh!», por ejemplo, en La valquiria de
Wagner). La escala de tonos enteros consiste en sólo seis
notas. ¡Otra vez vemos algo que corroe a la vieja tonalidad!
En acordes de seis voces la emplea por primera vez De-
bussy en Pelléas et Mélisande, y se emplea también en la
obra homónima que Schonberg compuso para orquesta.
J. Brahms: Parzenlied, final de la obra. Esos acordes pueden ser usados sin preparación y sin reso-
lución. Su origen es de índole melódica.
De modo que las cosas no ocurrieron porque alguien Schonberg ha dicho: «¡Toda unidad es posible!». Ese ~o­
preguntara «¿Qué pasaría si nos las arreglásemos sin la to- vimiento circular, el hecho de que las cosas no sean llamadas
nalidad?». Fue más bien una reflexión de madurez y un nunca por su nombre correcto, emplear sustitutos para los
hallazgo intuitivo. Los clichés desaparecieron del modo acordes fundamentales o dejar abierto todo lo que está implí-
más sencillo. Se había iniciado, pues, el camino del ero- cito: ¡ése es el carácter de la composición con doce sonidos!

94 95
Corno ejemplo podernos citar la Begleitungsmusik zu ei- más débil. Con ello apareció el estado en el que se podía
ner Lichtspielszene [Música de acompañamiento para una eliminar el sonido fundamental. La posibilidad de una rá-
escena cinematográfica] (op. 34, escrita en 1930). pida modulación no tiene nada que ver con esta evolución,
Una editorial de Magdeburgo les hizo llegar a varios com- sino, precisamente, con que todo haya sucedido a fin de
positores de renombre el encargo de componer una música asegurar la tónica y ampliar la tonalidad; ¡fue justamente la
de acompañamiento para una escena cinematográfica. Se intención de mantener la tonalidad lo que sirvió para re-
dirigieron, por ejemplo, a Richard Strauss, a Franz Schreker torcerle el pescuezo a esta última!
y también a Schonberg. El contenido es más o menos el si- Digamos que voy a la antesala para clavar un clavo,
guiente: una amenaza de peligro, miedo y catástrofe. Y ésa pero, mientras me dirijo hacia allí, se me ocurre la idea de
es la dirección en la que se desarrollan los elementos de la salir. Me dejo llevar, me subo al tranvía, llego a la estación
de ferrocarriles, prosigo el viaje y llego finalmente... ¡a
música.
29 de enero de 193Z América! ¡Eso es la modulación!
Nosotros, Berg y yo, lo vivimos en carne propia. No lo
digo para que aparezca en mi biografía, sino porque quie-
IV ro mostrar que se trata de una evolución conseguida a base
de muchas batallas enfebrecidas que fueron, a la vez, deci-
¡Hoy vamos a examinar el estado de la tonalidad en sus úl- sivas y necesarias.
timos momentos y características! Quisiera mostrarles la En 1906, Schonberg regresó de una estancia en el cam-
prueba de que, en realidad, ha muerto. Una vez presenta- po con la Kammersymphonie. La impresión fue colosal. Yo
da la prueba, entonces no tendrá sentido ocuparnos de un llevaba por entonces tres años siendo su discípulo y sentí
de inmediato la necesidad: «¡Tú también tienes que hacer
tema muerto.
La última vez comentarnos los acordes construidos so- algo así!». Bajo la influencia de la obra escribí al día si-
bre la escala de tonos enteros y llegarnos luego a un acorde guiente el movimiento de una sonata. En ese movimiento
de seis voces en relación cromática (fa-la-do sostenido-sol- llegué hasta el limite extremo de la tonalidad.
si-re sostenido o mi bemol-sol-si-la-re sostenido-fa). La Schonberg era por entonces extremadamente producti-
mera adición de uno de esos acordes a uno construido de vo. Cada vez que nosotros, los discípulos, acudíamos a ver-
forma análoga arroja un acorde de doce sonidos. le, había siempre algo nuevo. Como maestro, su situación
Con todo esto, nos vamos aproximando a la catástrofe: era terriblemente difícil: había puesto fin a la parte pura-
1906, Kammersymphonie de Schonberg (¡acordes de cuar- mente teórica. Y por una vía puramente intuitiva había
tas!); 1908, música de Schonberg que ya no está en ningu- captado -después de terribles batallas y gracias a su enor-
na tonalidad. La relación con una tónica se hizo cada vez me intuición de la forma- aquello que no era correcto.

97
l
Los dos sentimos que con aquel movimiento de sonata De manera que no se hace nada nuevo: todo está rela-
yo me había adentrado a través de un material para el cual cionado, no se sabe dónde termina lo uno y dónde empie-
la situación aún no estaba madura. Terminé de escribir el za lo otro.
movimiento, que todavía estaba relacionado con una to- Veamos ahora los George-Lieder op. 15 de Schonberg.
nalidad, pero de un modo muy curioso. Se suponía que En los números dos y cinco ya no se regresa a la tónica, el
luego escribiría un movimiento de variaciones, pero en- final lo intuye cualquiera sin necesidad de ello. Y en el nú-
contré un tema de variaciones que, en realidad, no estaba mero siete hay acompañamiento con una sola mano. ¡Ob-
en ninguna tonalidad. Schonberg le pidió ayuda a Zem- servemos cómo Schonberg al final retoma el principio!·
linsky, que resolvió el asunto en un sentido negativo.
Nieht zu rasch { J ca.SO)
Ahora tienen ustedes una idea de la lucha que hubo en Je ..... _¡,
torno a estas cosas. Era algo imposible de detener. En otra
" A"yt :md Haj jú1 wub.td11d llti<h :,.kkf,, ,,,,,,, lf,;;;::, W~r·t< ,;,;¡, i11 Smf tf,,Íth lf<ll(
ocasión posterior escribí un cuarteto que estaba en do ma-
-,-,
¡~
' '
yor, pero sólo como algo provisional. La tonalidad, la tó-
f ' ~ -- ··~ ~

nica escogida es invisible, por así decirlo: ¡tonalidad «flo- - = =-- -===:i ~ P-==
tante o suspendida»! Pero todo guardaba relación todavía
con una tonalidad, sobre todo al final, para producir esa
Sehr langsam
tónica. Sin embargo, la tónica, en sí misma, no estaba pre-
sente, estaba flotando en el espacio, invisible, innecesaria.
Si hubiese sido al revés, hubiese sido molesto que estuvie-
se relacionada realmente con una tonalidad.
¡Y ahora vean lo que sucedió a continuación! En los Lie-
der op. 14 de Schonberg, Ich darfnicht dankend an Dir nie-
dersinken tiene el último compás en si menor y dos sosteni- A. SchOnberg: George-Líederop. 15, nº 7,
dos en la armadura; In diesen Wintertagen está en do mayor. «Angst und Hoffen wechselnd mich beklemmen».
Pueden apreciar ustedes claramente que en todas partes en-
contramos una relación con lo anterior. También encontra- Sólo se trata de otros recursos. El Lied regresa a su co-
mos aquí otra tonalidad, pero ningún final. Por último, nos mienzo. Para un hombre con una intuición tan desarro-
dijir!'os: «Aunque aún fuera necesario crear al final la rela- llada para las formas, todo había acabado, y una repeti-
ción con alguna tónica, apenas sería necesario usarla para ción hubiese sido una trivialidad para cualquiera con
proclamar: ¡hemos llegado al final! De todos modos, cual- sensibilidad.
quiera puede darse cuenta de cuándo ha acabado la pieza». 4 de febrero de 1932

99
·¡
V ¿Por qué fue así hasta un cierto momento y después ya no?
1
¿Cómo podemos explicarlo? Con esta cuestión entramos
Está claro que con los George-Liederop. 15 se dio comienzo realmente en el misterio más profundo de la música dode-
realmente a este período de la música. Ustedes se acuerdan cafónica.
todavía del primer Lied op. 14 de Schonberg (Ich darfnicht No quisiera responder de inmediato a esta pregunta,
dankend nahen... ), una pieza donde todavía hay dos soste- sino mostrarles a ustedes otros ejemplos para poder expo-
nidos en la armadura y que, además, concluye en si menor. ner a través de ellos la manera paulatina en que se consu-
También en el segundo de los George-Lieder sería posible, mó ese vuelco y cómo, en realidad, no es tan fácil de-
hacia el final, determinar una tonalidad. Se podría pensar- terminar el límite donde todavía figuraba lo antiguo y
lo en sol mayor y añadir un acorde de sol mayor al final. comenzaba lo nuevo. Entiéndase bien: estas referencias a
una tónica deben proporcionarnos la prueba de cómo se
produjeron todos estos cambios dentro de los límites de la
progresión armónica. Apenas existe ya un acorde conso-
nante. Y a pesar de que las cosas hayan llegado tan lejos, se-
guimos encontrando, sin embargo, el hecho importante
que predominó en la música a través de los siglos: la ex-
plotación de la relación con una tonalidad.
Schonberg, op. n: Tres piezas para piano (escritas apro-
ximadamente en el año 1908). La número uno termina en
mi bemol, pero no acaba en ninguna tonalidad. El último
-=:::::: ~ p molro rir. - - - - - - - · r.-,
sonido del bajo constituye la base. ¿Pero cómo consigue la
1 l 11
#
dorb
J ....
,,,.,¡,
T ,,,,,,,,,
t.
-d. .
J. J J.
fa/gl 1mr Ei
obra tener el mi bemol como sonido fundamental? Vea-
mos el principio. ¡Hasta el compás 13 aparecen todas las
notas de la escala cromática con excepción de mi bemol!
La número dos: formulo la misma pregunta que la pri-
mera vez: ¿cómo Schonberg llega a cerrar con un mi bemol
en el bajo? ¿Qué tiene que ver todo lo que allí ocurre con
el mi bemol? Es preciso intentar resolver esta cuestión te-
niendo en cuenta todas las caras del asunto, y es bastante
A. Schonberg: George-Lieder op. 15, nº 2, plausible la siguiente explicación: re-fa-re al principio po-
,,Hain in diesen Paradiesen». dría ser re menor (el sonido fundamental también podría

100 IOI
1
i
'

ser si bemol, pero el si bemol no aparece nunca). Luego, en los acordes son los correctos. Preguntándonos: «¿Estoy
el compás 16, aparece una segunda idea que no está cierta- componiendo lo que quiero? ¿Será la forma correcta?».)
mente en mi bemol mayor, pero que se acerca a esa tona- ¿Qué ha sucedido? Sólo puedo contarles algo a partir de
lidad; el si bemol en el bajo (¡triada en si bemol mayor!) mi propia experiencia: hacia el año 19n escribí las Bagatelas
está allí, en efecto, y permanece durante tres compases. para cuarteto de cuerdas (op. 9), unas piezas breves que du-
Todo el transcurso de la obra muestra a las claras cómo ran dos minutos. Tal vez lo más breve que se había escrito
toda la progresión de la obra lo relaciona todo con un so- hasta entonces en la música. Al hacerlo, tuve la sensación
nido principal, re bemol; pero ese re bemol no se introdu- de que cuando transcurrían los doce sonidos la pieza había
ce como una tónica. acabado. Mucho más tarde llegué a la conclusión de que
Ahora bien, ¿qué demuestra tal hecho? El sentido tonal todo estaba en función del desarrollo global. En mi cuader-
se ha convertido en una cosa viva. Esa relación siempre es- no de apuntes escribí roda la escala cromática e iba mar-
tuvo allí, una y otra vez. ¡No resulta fácil hablar sobre to- cando las notas a medida que las iba utilizando. ¿Por qué?
das nuestras peripecias! Por momentos vemos presente la Para no correr el riesgo de repetirlas. Suena grotesco, in-
tonalidad, y por momentos ya no la vemos. comprensible, y era increíblemente difícil. El oído interior,
En este material musical han cobrado vigencia nuevas le- por sí solo, decidió de un modo absolutamente correcto
yes que impiden atribuir a una pieza una tonalidad u otra. que el hombre que había copiado la escala cromática y mar-
Todo se hizo muy ambiguo. Cobraron vigencia cosas que, caba las notas poco a poco no era un idiota. (También Josef
sencillamente, hacen imposible esa «tonalidad». Nosotros Matthias Hauern vivió e inventó estas cosas por su propia
intuimos que la repetición frecuente de una nota, lo mis- cuenta.) En una palabra, se formó una ley: hasta que no hu-
mo si era repetida de forma consecutiva o de forma dis- biesen aparecido los doce sonidos, ninguno podía aparecer
persa en el transcurso de toda la obra, parecía estar «ven- de nuevo. Lo más importante es que la pieza, la idea o el
gándose», que esa nota «Se imponía». Era preciso darle tema adquieran una división, una delimitación a través de
alguna satisfacción a esa nota. Eso aquí era imposible. Lue- una disposición única de los doce sonidos.
go, sin embargo, se demostró que era molesto, por ejem- Mi Lied con texto de Goethe «Gleich und Gleich» (nº 4
plo, que un tono se repitiera con frecuencia dentro de cier- de los Cuatro Lieder op. IZ, compuestos en r917) empieza
ta secuencia de doce sonidos.
La progresión de las distintas voces en la frase polifóni- n. Josef Matthias Hauer (1883-1959), compositor y teórico musi-
ca ya tiene lugar en el sentido del cromatismo y no en el de cal austriaco, debe su celebridad al hecho de haber desarrollado, con
los modos mayor y menor. (Schonberg dijo: «¡Lo más im- absoluta independencia de Schünberg --e incluso muchos años antes
portante a la hora de componer es la goma de borrar!». Era que él-, un método de composición basado en las doce notas de la
una cuestión de verificar constantemente si los nexos de escala cromática. (J. A. C.)

102
1

así: sol sostenido-la-re sostenido-sol; luego aparece el acor- puestos en una determinada serie, forman la base para
de mi-do-si-re, y luego fa sostenido-si-fa-do sostenido. toda la composición. La composición con doce sonidos no
Ahí están presentes los doce sonidos, y ninguno se repite. es un «sustitutivo de la tonalidad», sino que le da conti-
Nosotros no éramos conscientes entonces de esa ley, pero nuidad a esta última.
ya la intuíamos desde hacía tiempo. Un buen día Schon- Los grandes maestros de la música siempre se empeña-
berg, de forma intuitiva, inventó la ley que sirve de base a ron en expresar la unidad de la manera más clara posible.
la composición dodecafónica. Por necesidad, de esa ley te- Un medio para lograrlo era la tonalidad. Otro lo propor-
nía que derivarse otro grado de evolución que le otorgase a cionaba la polifonía. Una de las primeras piezas polifóni-
la secuencia de doce sonidos un determinado orden lógico. cas conservadas es un canon, un famoso canon inglés del
Imagínense, doce voces, sesenta voces, ¡y cada una de ellas siglo xrrr. ¿Qué es un canon? Una pieza musical en la cual
ha iniciado la serie de los doce sonidos! (No es la repe- hay muchas voces que cantan lo mismo, sólo que lo hacen
tición de las notas lo que está prohibido, sino que esas no- en momentos diferentes, y a veces, también, con un orden
tas se repitan dentro de la sucesión de doce sonidos fijada distinto (canon retrógrado, canon a espejo). La cima más
por mí.) gloriosa de la música polifónica es la fuga, que se basaba en
En la actualidad, estarnos al final de un camino, es de- el tema fugado (respuesta, estrechos, etc.). ¿Y por qué vol-
cir, hemos llegado a la meta: los doce tonos han empezado ver a lo mismo? ¡En el fondo, era lo mismo pero a la vez di-
a imponerse y la necesidad práctica de esa ley está hoy ab- ferente! Con la música homofónica llega la unidad temáti-
solutamente clara para nosotros. Ahora podemos ver en re- ca, pero, en realidad, la fuga, en sí misma, ya es temática.
trospectiva la evolución, sin vacilaciones. Entonces surge algo muy curioso: pronto se intentó crear
cierta coherencia temática entre el acompañamiento y la
12 de febrero de 1932 voz principal. Vemos entonces un rasgo salido absoluta-
mente de la música homofónica que regresa a la polifóni-
ca, un esfuerzo por dar profundidad a la unidad y hacerla
V1 más clara.
Un ejemplo: las Seis variaciones fáciles sobre una canción
Antes de que supiéramos nada de esta ley, ya la estábamos suiza de Beethoven. El tema es do-fa-sol-la-fa-do-sol-fa, y
obedeciendo. De ello se infiere que la misma surgió de un luego ... ¡una retrogradación! Ustedes no lo notarían si al-
modo absolutamente natural. Ya no existe la tónica. Cada guien lo tocase, y quizás eso no sea importante, pero es
uno de los doce sonidos tiene el mismo derecho. Si alguno unidad
de ellos se repitiera antes de que hayan aparecido los otros Luego se produce una nueva evolución de la unidad
once, tendría cierta prerrogativa. Los doce sonidos, dis- en Brahms, Mahler, Schonberg. En el primer cuarteto
de cuerdas de Schonberg (en re menor) ¡la figura acom- bién en todos los maestros del pasado. Recuerden la forma
pañante es temática! Ese empeño por alcanzar la unidad, del canon mencionada en la última conferencia: ¡todos
por establecer relaciones, lleva por sí mismo a una forma cantan lo mismo! Si yo repito varias veces: «¡Cierra la puer-
que los clásicos cultivaron con frecuencia y que cobra la ta!" -o, tal corno dijo Schonberg en una ocasión, refi-
mayor importancia, en realidad, con Beethoven: la va- riéndose a un compositor un tanto controvertido: «¡Soy
riación. Se presenta un tema y éste se varía. Así, la varia- un burro!»-, también se crea una unidad de ese tipo. Un
ción es una antecesora de la composición con doce so- cenicero, visto desde diferentes ángulos, sigue siendo un ce-
nidos. Por ejemplo, en el último movimiento de la nicero; sin embargo, sería algo diferente. U na idea debe ser
Novena Sinfonía de Beethoven, el terna a una sola voz; representada de la forma más variada posible.
todo lo que le sigue se deriva de esa idea, que es la forma Una de esas formas es el movimiento retrógrado, o ca-
primigenia. Sucede algo inaudito, ¡y, sin embargo, es non cancrizante; la otra forma es el canon a espejo o in-
siempre lo mismo! versión. Con el desarrollo de la tonalidad, estas formas de
Ahora pueden ver adónde quiero llegar. Como en la expresión de las ideas quedaron relegadas, y sólo durante el
Urpflanze, la «planta primigenia" de Goethe, la raíz no es período clásico encontraron cierto espacio en el «desarro-
en realidad algo diferente del tallo, y el tallo no es otra cosa llo temático,,. Por esta vía se llegó a un refinamiento cada
distinta de la hoja, y la hoja, a su vez, no es diferente de la vez mayor del entramado temático.
flor. Son variaciones de la misma idea. ¿Cómo se concretó un grado tan amplio de unidad en
la música dodecafónica? A través del hecho de que den-
19 de febrero de 1932 tro del transcurso de la composición no se permite repe-
tir ninguna nota de las que sirven de base a la misma an-
tes de que hayan aparecido todas. Esta ley se desarrolló
vn de un modo gradual, por sí misma, pero no hubiera sido
posible sin el empleo de los dos caminos que hemos des-
En el último encuentro nos ocupamos del «otro camino,,, crito. Y en ello halló su materialización el deseo de en-
haciendo una referencia a la «planta primigenia» de Goethe. contrar una unidad cada vez más amplia. Sin embargo, se
Esa misma ley tiene una vigencia idéntica para todo lo sigue componiendo como antes, pero ahora se hace sobre
vivo: «variaciones sobre un mismo tema,,, ésa es la forma la base de la serie; y es sobre la base de esa serie fija que
primigenia que sirve de base a todo. Algo que aparente- habrá que inventar cosas nuevas. (También aquí el resul-
mente es otra cosa es en realidad lo mismo. Y de ello re- tado puede ser una basura, corno en la composición to-
sulta la máxima coherencia. nal. ¡Nadie puede culpar por ello a los modos mayor y
Este empeño por crear la unidad estuvo presente tam- menor!)
106
107
T
!

No importa que el oído no entrenado no pueda seguir formal corno, por ejemplo, el empeño por crear tantos
siempre la secuencia de la serie, eso no causa el menor intervalos distintos corno sea posible, o ciertas corres-
daño; también en la tonalidad, la unidad se intuyó casi pondencias dentro de la serie, simetría, analogía, agru-
siempre de un modo inconsciente. La secuencia de la serie pamientos (tres veces cuatro notas o cuatro veces tres
puede repetirse varias veces, de un modo idéntico incluso, notas, por ejemplo). Nuestras series -las de Schonberg,
corno en el soneto de la Serenade de Schonberg. Algo per- las de Berg y las mías- surgieron, en la mayoría de los
durará, aun en el alma más ingenua. Se produce así una casos, por el hecho de que se nos ocurrió alguna idea que
multiplicación de todas las cosas que se perseguían a través estaba en relación con el conjunto de la obra, de la cual
del segundo camino, a lo que se une un esfuerzo en aras del teníamos una visión meramente intuitiva, y esa idea era
desarrollo temático. sometida luego a una reflexión cuidadosa, de un modo
Todas las obras que se crearon desde la desaparición análogo al que puede observarse en los cuadernos de
de la tonalidad hasta la entrada en vigor de la nueva ley apuntes de Beethoven en lo relativo al surgimiento gra-
dodecafónica eran breves, asombrosamente breves. Lo dual de los ternas. Si lo prefieren, podríamos llamarlo
más extenso que se escribió entonces está asociado a un inspiración.
texto como «soporte» (Erwartung y Die glückliche Hand El vínculo es estricto, a veces incluso molesto, ¡pero es
de Schonberg o el Wozzeck de Berg), de modo que, en también la salvación! Nosotros no fuimos los causantes de
realidad, tiene que ver con algo extramusical. Con la re- la disolución de la tonalidad, ni tampoco hemos creado la
nuncia a la tonalidad se perdió también el medio más im- nueva ley: ésta se ha impuesto por sí sola de un modo
portante para la construcción de piezas más extensas. abrumador. La compulsión, el vínculo es tan estricto y po-
Porque la tonalidad era extremadamente importante para deroso, tan fuerte, que es preciso reflexionar mucho antes
la creación de una coherencia de la forma. ¡Fue corno si de comprometerse definitivamente con él por un tiempo
la luz se hubiese apagado! Eso parecía. (Por lo menos así demasiado prolongado. Casi corno cuando uno decide ca-
nos lo parece hoy.) Por entonces todo estaba en un esta- sarse. ¡Se trata de un momento difl:cil! ¡Tienes que confiar
do de fluidez, era algo incierto y oscuro, todo era dema- en tu intuición! ¡No hay otra alternativa!
siado excitante y estimulante, de modo que nos faltó el Ahora la serie ya está ahí. De inmediato se produce la
tiempo para darnos cuenta de la pérdida. Sólo cuando transformación, el desarrollo. ¿Cómo se ha construido en-
Schonberg formuló la ley, se hicieron posibles de nuevo tonces el sistema? La fantasía combinatoria encontró las si-
las formas mayores. guientes formas: retrogradación, inversión, inversión de la
¿Cómo surge la serie? Ésta no es fortuita ni arbitraria, retrogradación. En total, cuatro formas. No existen otras.
sino que está ordenada de acuerdo a determinadas refle- A pesar de todos los esfuerzos de los teóricos.
xiones. Intervienen aquí algunas consideraciones de tipo Cada una de esas cuatro formas puede construirse a

ro8 ro9
.!

partir de cada uno de los doce grados de la escala. T enien- Hablando de un modo riguroso, habría que responder
do en cuenta esas doce transposiciones, cada serie puede lo siguiente: «¿Se podría formular la misma pregunta en
presentarse, por lo tanto, en cuarenta y ocho formas dis- relación con la escala de siete sonidos?». Aquí la base la
tintas. constituyen doce notas; allí son siete. El vínculo con la
Los puntos de vista de la simetría y la regularidad serie es quizá muy estricto, pero esos vínculos siempre
aparecen ahora en un primer plano, como opuestos a los existieron en las formas polifónicas estrictas, como el ca-
del antiguo énfasis de los intervalos principales: domi- non y la fuga, que están atadas al tema escogido. El arte
nante, subdominante, mediante, etc. Por eso ahora el de la fuga de Johann Sebastian Bach tiene un único tema
centro de la octava -la quinta disminuida- es de una como base. ¿Qué otra cosa podía ser esa obra sino la res-
importancia mayor. Por lo demás, se sigue trabajando puesta a la pregunta por lo que puedo hacer con esas po-
como hasta ahora. La serie, en su forma original y la al- cas notas? Es siempre algo distinto, pero, al mismo tiem-
tura de su tono, gana una posición análoga a la de la to- po, es siempre lo mismo. Bach quería mostrar cuántas
nalidad principal de la música anterior; la reexposición cosas se podían extraer de una sola idea. En la práctica, la
regresará a ella por naturaleza. ¡Cerramos «Con el mismo música dodecafónica es, en los detalles individuales, algo
sonido»! Esta analogía con la construcción formal ante- distinto; sin embargo, en general, está basada en la mis-
rior se cultiva de una manera totalmente consciente, y ma forma de pensar. En este sentido, El arte de la faga es
en ello encontramos el camino que nos lleva a pasar a el equivalente de lo que nosotros escribimos en la com-
otras formas mayores. posición dodecafónica. En el caso de Bach, la base la cons-
tituyen las siete notas de la antigua escala, y ésta, ahora,
26 de febrero de 1932 tiene como base la escala cromática. Ahora se inventa a
partir de esa nueva base.
A modo de ejemplo, podemos mencionar el Cuarteto
VIII para instrumentos de viento op. 26 de Schonberg. La se-
rie es: mi bemol-sol-la-si-re bemol-do / si-re-mi-fa soste-
Estableciendo un nexo con nuestros últimos planteamien- nido-la bemol-fa. A primera vista, se ve que la serie está
tos, quiero hablar hoy sobre la aplicación puramente prác- dividida en dos partes, estructuradas de forma paralela en
tica de esra nueva técnica. Primero quisiera responder a la lo que respecta a los intervalos, y cuya segunda parte es
pregunta que me ha formulado uno de ustedes: «¿Cómo es una cuarta más baja -o, si se quiere, una quinta más
posible la libertad de creación cuando es preciso mantener alta-, de manera que, en cierto modo, conforma la do-
el vínculo con la secuencia de notas de la serie que sirve de minante de la primera parte (de la «tónica»). En el sépti-
base a la composición?». mo compás le sigue como respuesta, en la parte de la flau-

III
IIO
ta, la retrogradación de la serie; el segundo movimiento cribiendo largos pasajes de rnus1ca de esta manera. Sólo
comienza inmediatamente con la retrogradación. En el tras la formulación de la ley se hizo posible componer pie-
tercer movimiento, la serie queda dividida, al comienzo, zas más extensas.
entre la trompa y el fagot: con cierta regularidad, la trom- Querernos «decir de un modo totalmente nuevo» lo
pa extrae de la serie algunas notas para la melodía, mien- que ya se dijo antes. Pero ahora puedo inventar con mayor
tras que las otras son adjudicadas a la parte del fagot. A libertad, todo tiene una unidad más profunda. Sólo ahora
partir del octavo compás, se produce una división distin- es posible componer con la imaginación libre, sin ataduras
ta, distribuida entre los diferentes instrumentos. En ello -salvo la de la serie-. Dicho a modo de paradoja: ¡sólo
comprobarnos que las repeticiones del mismo sonido sobre la base de estas cadenas sin precedentes se ha hecho
corno nota pedal no infringen la ley fundamental. (Claro posible la libertad!
que cualquier sonido puede aparecer también libremente Y, al decir esto, sólo puedo balbucear ya que todo si-
en la octava que se desee.) gue fluyendo todavía. Tampoco los antiguos flamencos
¡Ahí tenemos, por lo tanto, la «planta primigenia» de eran claramente conscientes del camino, ¡y al final, a par-
la que hemos hablado recientemente! ¡Siempre distinta tir de esa evolución, lo que ha surgido es la «teoría armó-
y, al mismo tiempo, siempre la misma! En cualquier nica» de Schonberg! Aquí se tiene por base, sin duda, la
parte que cortemos la pieza, se podrá localizar la secuen- regularidad de una ley, y nuestro convencimiento es que,
cia de la serie. De ese modo se garantiza la unidad; algo por ese camino, puede surgir la auténtica obra de arte. A
queda en el oído, aunque uno no sea consciente de ello, una época posterior le corresponderá el privilegio de en-
y a menudo hemos tenido la experiencia de que algún contrar ciertas normas aún más unificadoras que ya están
cantante continúa involuntariamente la serie, aun cuan- presentes en estas obras. Cuando lleguemos a ese criterio
do ésta, por alguna razón, ha sido interrumpida en la correcto sobre el arte, no podrá haber ya ninguna dife-
parte vocal. rencia entre la ciencia y la creación basada en la inspira-
Por lo general, la escala de doce sonidos no es un ción. Cuanto más se avanza, tanto más idéntico se vuel-
«terna». Pero yo puedo trabajar también sin material te- ve todo, y al final uno tiene la impresión de no estar ante
mático -incluso de un modo más libre- gracias a que una obra humana, sino ante una creación de la naturale-
ahora la unidad se garantiza de otro modo: la propia serie za. ¿Cómo puede un hombre tener en su cabeza esas cua-
me garantiza la unidad. A medida que fuimos renuncian- renta y ocho formas? ¿Cómo puede adoptar ahora la for-
do gradualmente a la tonalidad, nos surgió esta idea: «¡No ma número siete y luego la número cuarenta y cinco,
querernos repetir, siempre tiene que surgir algo nuevo!». elegir ahora una retrogradación y luego una inversión?
Es obvio que la cosa no funciona así, ya que eso destruye la Es, por supuesto, una cuestión de reflexión y de pensa-
comprensibilidad. Por lo menos, no es posible seguir es- miento. Yo sé cómo puedo seguir inventando ideas nue-

II2 n3
vas y el procedimiento, y busco el lugar donde pueda si- De ese modo surge también el arte del lenguaje de un
tuarlo todo. hombre como Karl Kraus: la unidad ha de crearse porque
Un ejemplo: el segundo movimiento de mí Sinfonía incrementa la comprensibilidad.
(op. 21, escrita en 1928). La serie es fa-la bemol-sol-fa sos- Y por último voy a citarles una antigua máxima latina:
tenido-si-la I mi bemol-mi-do-do sostenido-re-si. Tiene la
particularidad de que la segunda parte es la retrogradación SATOR
de la primera, y ello genera una unidad particularmente ARE PO
íntima. Hay aquí, por lo tanto, sólo veinticuatro formas, TENET
ya que existe un número correspondiente de pares idénti- OPERA
cos. En el acompañamiento del tema aparece, al principio, ROTAS
la retrogradación. La primera variación en la melodía es
una transposición de la serie a partir del do. El acompaña- 2 de marzo de 1932
miento es un canon doble. No es posible una unidad ma-
yor. Ni siquiera los flamencos lo consiguieron. En la cuar-
ta variación surgen meras imágenes reflejas. Esa variación
es, en sí misma, el centro de todo el movimiento, y a par-
tir de ella todo regresa al punto de partida. ¡Todo el movi-
miento representa en sí mismo un canon doble con mo-
vimiento retrógrado!
Ahora tengo que decir algo que me toca muy de cerca:
lo que ustedes ven aquí -retrogradación, canon, etc.- es
siempre lo mismo, y no cabe considerarlo como una espe-
cie de piececillas de arre. ¡Sería ridículo! Se trata de crear
tantos vínculos unificadores como sea posible, ¡y no me
negarán que son abundantes!
Para finalizar, tengo que advertirles que esto no sólo su-
cede así en la música. Encontramos una analogía en el len-
guaje. Me ha llenado de entusiasmo descubrir que pode-
mos encontrar esas mismas conexiones en Shakespeare, en
las muchas aliteraciones y asonancias. Hay una ocasión in-
cluso en la que se forma el canon retrógrado de una frase.

n4 n5
POSTFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN DE 1960
Willi Reich

La antigua máxima latina Sator Arepo Tenet Opera Rotas,


con la que Webern concluyó su conferencia del 2 de mar-
zo de r932, puede tener como traducción, entre otras op-
ciones, la siguiente: «El sembrador Arepo mantiene la rue-
da girando». A partir de ese mágico cuadrado en el que
Webern dispuso la máxima, se puede interpretar clara-
mente el principio básico de la técnica dodecafónica: la
igualdad de la serie básica, la inversión, la retrogradación y
la retrogradación invertida.

* * *

A modo de apéndice de estos dos ciclos de conferencias,


presentaré, en primer lugar, algunos apuntes que tomé en-
tre septiembre de r936 y febrero de r938, en la época en la
que trabajaba la teoría de las formas bajo la guía de We-
bern, mientras fui su discípulo privado. Por enronces yo
acudía una vez por semana a su piso de Maria Enzersdorf,
cerca de Modling, y escribía luego en el tren, durante el
viaje de regreso, mis experiencias con el maestro. Analizá-
bamos casi exclusivamente obras de los clásicos; sólo en
dos ocasiones W ebern se refirió de un modo más extenso

rr7
a su propia obra: me habló, específicamente, de su Sinfo- Un importante planteamiento de Schonberg es: «¡Com-
. nía op. 21 y de su Cuarteto op. 22. Sobre este último hizo primir significa siempre extender!». Diferenciación entre
un comentario mientras analizábamos el Scherzo de la So- «resolución» y «desarrollo» de los temas (Bach y Bee-
nata para piano de Beethoven op. 14 nº 2: dijo que duran- thoven).
te los análisis se había dado cuenta de que el segundo mo- Lo fundamental es el contraste entre lo invariable y lo
vimiento de su cuarteto estaba estructurado, desde el punto variable. La invariabilidad de la idea principal (¡presenta-
de vista formal, de un modo absolutamente análogo al ción del tema!) es, sin embargo, distinta de ia del movi-
Scherzo de Beethoven. miento final o codetta. Ya en las fugas de Bach puede dis-
De mis apuntes, que llenan un cuaderno entero, repro- tinguirse este contraste en los episodios. Por ejemplo, el
duciré aquí únicamente aquellos que tienen una impor- Ricercare a seis voces de la Ofrenda musical
. tancia general: Sobre la forma del rondó: el desarrollo muestra la ten-
La tarea primera del análisis consiste en mostrar las fun- dencia a quitar al rondó su carácter original de breve dan-
ciones de cada elemento; el aspecto temático es secun- za final. En Brahms y en Bruclcner sucede mediante la in-
dario. troducción de elementos contrapuntísticos que participan
En la música tonal, la variación es posible mediante la del desarrollo; en Mahler se despliegan nuevas ideas en los
mera inversión o el espaciado en la disposición de los acor- episodios. De ahí la aplicación de la forma del rondó en
des. ¿Qué tiene que oponer a ello la técnica dodecafónica? los movimientos intermedios.
Desarrollar significa: conducir a través de espacios En realidad, al estudiar la teoría de las formas se debe-
amplios. ría acoger lo más temprano posible la forma de la varia-
Mozart y Haydn tienen una «precisión temática» me- ción. Esta opinión también la compartía Schonberg.
nor que la de Beethoven. Pero ya en ellos hay espacio para Observar la evolución de la técnica de la variación nos
todo lo que ocurre en un movimiento de sonata; al igual ofrece un acceso directo a la técnica serial. La relación con
que el jardinero que cava una zanja en la que luego siem- el tema o la serie es totalmente análoga. Schonberg, sin
bra sus plantas. embargo, dijo en una ocasión: «La serie es algo más y algo
No es hasta la llegada de Beethoven que se consuma la menos que un tema para variaciones». Es más, porque el
representación de las ideas musicales en horizontal; enton- conjunto está sujeto de un modo más estricto a la serie; y
ces se produce un retroceso, sobre todo en Brahms. En este es menos, porque la serie ofrece menos posibilidades de
último, son las partes secundarias, desarrolladas de forma variación que el tema.
independiente, las que determinan el carácter del tema; en
Schonberg, éstas sirven para producir las relaciones del * * *
contenido.

rr8 rr9
Como recuerdo personal del querido maestro y amigo, in- llamar «austriaca,,. En la actualidad sólo yo soy responsa-
cluiré algunas citas de las treinta y una cartas que recibí de ble de firmarlo todo. ¿Oyó hablar algo del horrible inci-
él entre el 29 de abril de 1938 y el 6 de julio de 1944.u dente ocurrido con motivo de la presentación en Londres
de mi Trío de cuerda? El violonchelista se levantó di-
29 de abril de r938 ciendo: «I cannot play this thing!,,,' 4 y se retiró del esce-
nario. ¡Probablemente nunca antes haya sucedido una
Le ruego que me dé noticias a menudo y con todo deta-
cosa así! ¿Qué otras noticias le llegan del mundo, de los
lle. Precisamente en estos momentos es cuando uno sien-
amigos? Escríbame pronto de nuevo. Lo de las «clases» es
te la necesidad de saber de sus amigos. He esperado mu-
una faena; en principio sólo tengo un discípulo. ¡Pero
cho tiempo noticias suyas[ ... ]. En estas últimas semanas,
hay que tener paciencia!
he trabajado duramente y he completado mi Cuarteto de
cuerda (op. 28). Ahora parte hacia América, aunque las
27 de julio de 1939
partes irán donde Kolisch, en Londres. Tuve la esperan-
za de poder repasarlo con él. Hace poco apareció la par- ¿Puedo serle tal vez de alguna ayuda? ¡Usted ya sabe que
titura de piano de mi pieza coral Das Augenlicht(Univer- puede contar conmigo mientras me queden fuerzas! Ojalá
sal Edition). Ahora siento curiosidad por saber si el coro que pueda usted quedarse más tiempo en el sitio donde
de la BBC s~ la aprenderá. Se supone que el director será está (es decir, hasta que encuentre algo más apetecible).
Scherchen. La presentación será el 17 de junio, en el pri- ¡Tenga la seguridad de que todos esos problemas me afec-
mer concierto del festival del IGNM'' en Londres. ¿Irá tan muchísimo, me afectan demasiado y de un modo
usted? En su momento expresó su intención de acudir. constante, me ocupan todo el tiempo y me agobian de una
De aquí nadie puede ir. Yo sí que he recibido una invita- manera desmedida!
ción, en efecto, pero me será muy difícil viajar. Esta vez Pero nosotros tenemos un <<sostén)), y ese sostén, a mi
no habrá ningún «delegado,, de la sección austriaca. Su juicio, es insuperable, ¡y es por eso que no he dejado que
destino, como el de la Asociación, no está nada claro to- mi valor decaiga ni un solo instante (ni por mí ni en mi
davía. En cualquier caso, según la ley, ya no se la podría preocupación por los demás)! ¡Pero sí, querido amigo, eso
es todo! ¡A partir de ese sostén, las personas mencionadas
12 Las palabras en cursiva (salvo las que se refieren a títulos de
por usted -ahora habría que decir esos «señores»- me
obras, etc.) aparecen subrayadas en el original. (W. R.) parecieron siempre unos «fantasmas»!
13. IGNM es la abreviatura del nombre alemán (lnternationale
Gesellschaft far Neue Musik) de la Sociedad Internacional para la Mú-
sica Contemporánea, más conocida por su otra sigla SIMC (Socíété
lnternationale pour la Musique Contemporaine). (L. C.) 14. «¡Yo no puedo tocar esto!>}, en inglés en el original. (J. A. C.)

120 I2I
20 de octubre de 1939 deberían aparecer en este orden! En lo que respecta a algo
Sí, yo también creo que lo más favorable para usted y para mío de carácter instrumental, ¡si se encontrara algún cuar-
los suyos, en las actuales circunstancias, podría ser quedar- teto del cual, aunque no se interpreten los cinco movi-
se donde está, y creo también que tal vez ha sido una suer- mientos (op. 5), por lo menos se toquen los números 2 , 4
te que sus intenciones en cierto momento no hayan podi- Y 5! ¡Eso funcionaría! ¡Y muy bien, por cierro! Por lo de-
do materializarse. Por eso le deseo una estancia lo más más, lo más apropiado serían las piezas para violín, mejor
prolongada posible. Pero quizá las cosas cambien pronto. que las piezas para violonchelo. ¡Estas últimas, mejor que
¡Esperemos que así sea, querido amigo! no.'No porque piense
. que no sean buenas. Pero sólo se-
Su noticia sobre la presentación de mi Passacaglia el día 7 rían mal interpretadas. Es muy dificil para los instrumentis-
de febrero, bajo la dirección de Erich Schmid (en Winter- tas y los oyentes hacer algo con ellas. ¡Así que nada experi-
thur), me ha dado una gran alegría... Si pudieran hacerme mental! ¡Crear una premisa favorable para la presentación
de la Passacaglia!
llegar una invitación, me alegraría mucho, y, por supuesto,
iría con mucho gusto.'5 ¡Bajo determinadas circunstancias, esa ¡Vea usted, vea usted, todo lo mencionado tiene ya
visita podría ser incluso de una importancia enormé. ¡Me in- tres décadas! ¡Y todavía tengo que preocuparme! Como si
teresaría mucho, por lo tanto, que se concretara! Estoy muy se tratase de «estrenos mundiales». ¡Ah, si por lo menos,
contento de que haya pensado usted en ello. ¡Muy bien, al fin, se me comprendiera un poco! ¡Pero es valiente lo
querido Reich! ¡Se lo agradezco mucho! ¡Algo así me parecía que está haciendo usted! Ahora tenga en cuenta mis pro-
fuera de todos los ámbitos de lo posible! ¡Lo romo como una puestas. Y en lo que respecta a su conferencia: ¡nada de
buena señal! teoría! ¡Diga usted mejor por qué le gusta esta música! La
Y ahora algo sobre el planeado concierto del IGNM gente, ~,usted, le creerá, y con ello se consigue la mejor
1mpres1on.
(en Basilea). En lo que a mí me atañe, ¿cuáles son los Lie-
der que está usted considerando? ¡Sería muy importante Imagínese, ahora tengo que hacer algunos trabajos para
hacer una buena selección! Por ejemplo, del op. 3, los ti- la Universal Edition, un extenso, muy extenso fragmento
tulados «Dies ist ein Lied» y «l<Cahl reckt der Baum»; del para piano. (¡Por ahora no le revelaré nada más!) Sí, en
op. 4, «So ich traurig bin» (¡nunca se ha cantado!) o «Ein- septiembre perdí ese empleo estable en la radio; un servi-
gang»; del op. 12, «Der Tag ist vergangen» y «Gleich und cio que ha sido liquidado. ¡Me vi completamente aban-
Gleich». ¡Eso conformaría el grupo de cinco Lieder que donado! ¡De modo que tuve que agarrar rápidamente lo
primero que me cayó en las manos! Es una situación dia-
15. El doctor Werner Reinhart consiguió esa invitación, y pasa- bólica. ¡Actualmente no tengo ni un solo discípulo!
mos unas horas inolvidables con Webern en Wintenhur y en Basilea Es por eso que he tenido que posponer un poco el tra-
en febrero de 1940. (W. R.) bajo en la Cantata (op. 29); de no ser así, quizá ya estaría
122
123
terminada. Pero espero que pronto pueda ser. Sobre este La pieza dura alrededor de un cuarto de hora, tiene casi
trabajo le contaré más próximamente. Hay muchas cosas toda un tempo muy rápido, pero en ocasiones consigue el
que decir sobre ello. efecto de un sostenuto. Desde el punto de vista formal y
como resultado total, debe representar - y así ha queda-
9 de diciembre de 1939 do-- una especie de obertura, pero sobre la base de unas va-
riaciones, y así lo expresa también el título: Variationen for
Tenía intenciones de responderle de inmediato y decirle lo Orchester (op. 30). La plantilla orquestal es pequeña: flauta,
mucho que me alegró su carta (del 2 de noviembre), tanto oboe, clarinete, clarinete bajo, trompa, trompeta, trombón,
en lo general como en lo particular, pero estaba totalmen- tuba, celesta, arpa, timbales, cuerdas (con contrabajo).
te sumido en mi trabajo: ahora la Cantata (op. 29) ya está De hecho, he ahí de nuevo la síntesis: en lo formal, la
terminada ... Por su estructura, es una fuga doble a cuatro presentación «horizontal»; en todo lo restante, «vertical».
voces. Pero el sujeto y el contrasujeto se comportan como En esencia, mi «obertura» es una forma de «adagio», pero
si fuesen un antecedente y un consecuente (período), con la recapitulación del tema principal aparece en forma de
lo cual, por lo tanto, entran en juego elementos de la otra un desarrollo, de modo que ese elemento también está pre-
forma de expresión (horizontal). ¡Se podría hablar tam- sente. ¡El Prometeo de Beethoven y la «Trágica» de Brahms
bién de un scherzo, es decir, de variaciones! Pero se trata de son también oberturas con forma de adagio, y no tienen la
una fuga en el sentido estricto de la palabra, una fuga para forma de un «movimiento de sonata»! Todavía no está lis-
coro, soprano solista y orquesta. Ahora estoy acabando la ta la copia, pero seguramente la Universal Edition pondrá
partitura. una a disposición dentro de muy poco. Ahora le toca ex-
presarse a usted, querido, y haga valer sus influencias, se lo
3 de marzo de 1941 ruego. ¡Si por lo menos se prestara alguna atención a mi
Hace tiempo, mucho tiempo, que no le he escrito, pero he trabajo!'6
tenido mis motivos. De hecho, necesité demasiado tiempo
para concluir la partitura de mis Variaciones p.ara orque~ta. 3 de mayo de 1941
Pero ahora ya está lista. Por lo tanto, he querido y podido La copia de mis Variaciones ya está lista; es una fotocopia
hacer algo que era absolutamente inaplazable. Ya había sos- y ha quedado muy bien, algunas partes se ven con mayor
pechado que sería muy difícil y, según creo, también se lo
comenté a usted, pero nunca pensé que necesitaría tanto 16. El estreno de las Variaciones tuvo lugar el 3 de marzo de 1943
tiempo. Estuve semanas y semanas ocupado con eso. Y en la ciudad suiza de Winterthur, bajo la dirección de Hermann
ahora, según creo, ha salido algo muy sencillo, algo incluso Scherchen. Webern fue invitado al e:?treno. Fue su último viaje al ex-
obvio. tranjero. (W. R.)

125
124
claridad que en mi manuscrito, y hoy mismo Schlee se la Una música que no niega la evolución que se produjo des-
llevará consigo a Suiza, lo cual, por razones de seguridad, pués, sino que, muy por el contrario, pretende darle con-
me parece lo más acertado. ¡El punto primero de todo este tinuidad hacia el futuro, sin aspiraciones de volver al pasa-
asunto ya va camino de cumplirse, ojalá que así suceda con do. ¿De qué estilo se trata entonces? Creo que se trata,
todo lo demás! precisamente, de un nuevo estilo. Un estilo que, en el ma-
Y ahora quisiera decirle brevemente algunas cosas sobre terial, obedece a la naturaleza, a la naturaleza regulada,
la obra, algo con lo que usted, tal vez, pueda responder de exactamente corno las primeras y más primitivas formas de
manera efectiva a las posibles objeciones y que, por encima tonalidad; es decir, es un estilo que crea una t:onalidad,
de todo, pueda ayudar a esclarecerla. Es decir, no me en- pero es también un estilo que aprovecha de un modo dis-
tienda mal: claro que me gustaría discutir con usted algu- tinto las posibilidades que le ofrece la naturaleza del soni-
nas otras cosas al respecto, pero eso será en otra ocasión. do, sobre la base de un sistema que, corno ha dicho Arnold
Lo que no debería suceder es que, en una primera reac- [Schonberg], «relaciona sólo entre sí» esos doce tonos dis-
ción, se diga sobre esta partitura: «¡Pero si en ella "no hay tintos tan comunes hasta ahora en la música occidental,
nada"!». Y es que los que la van a escuchar no encontrarán pero que no por eso - y esto quisiera añadirlo ahora a
en ella esas notas que están acostumbrados a ver normal- modo de aclaración- deja de prestar atención a las leyes
mente, por ejemplo, en Richard Strauss. ¡Correcto! Pero que están dadas por la naturaleza del sonido, sobre todo en
eso sólo roza el punto más importante: sería fundamental la relación de los sonidos armónicos con un sonido funda-
decir que aquí (en mi partitura) se emplea otro estilo. Sí, mental. ¡En cualquier caso, es imposible pasar por alto esas
pero ¿qué tipo de estilo? No se parece a una partitura del leyes mientras se siga tratando de cosas expresadas de acuer-
período prewagneriano, por ejemplo de Beethoven, ni do a un sentido a través de las notas! Pero nadie va a afirmar
tampoco se parece a algo de Bach. ¿Es preciso remontarse que nosotros no queramos eso. Se trata de un estilo, por lo
entonces más atrás? Sí, ¡pero en aquella época no existían tanto, en el que el material es de esa índole, y cuya estruc-
todavía las partituras para orquesta! tura formal establece una relación entre las dos formas posi-
Sin embargo, sí que podríamos encontrar cierta simili- bles de expresión.
tud con la forma de expresión que se da entre los flamen- Ahora me gustaría explicar la obra sobre la base de la
cos. ¿De modo que se trata de algo «arcaizante»? ¿U na es- partitura. Algunas cosas de importancia, sin embargo, las
pecie de Josquin orquestado? ¡La respuesta tendría que ser diré brevemente.
un rotundo «no»! ¿Qué es entonces? ¡Nada similar! El «terna» de las variaciones llega hasta la primera doble
Ahora sería decisivo decir que mi música se basa preci- barra de compás; está concebido de un modo periódico,
d •

samente también en aquellas leyes que entraron en vigor pero tiene un carácter «introductorio». Le siguen seis va-
después de los flamencos para expresar en música las ideas. riaciones (cada una se inicia en la siguiente doble barra).
n6
127
La primera, por así decirlo, aporta el sujeto principal de la todo el contenido! ¡Está todo en potencia! ¡Con los com-
obertura (la forma de un andante) en su pleno despliegue; pases uno y dos están también los dos tempi de la pieza!
la segunda aparece a modo de puente; la tercera es un se- (¡Préstese atención a las indicaciones del metrónomo!)
gundo sujeto; la cuarta representa la recapitulación del Bueno, creo que con esto es suficiente. Ahora debo po-
tema principal -¡por lo cual tiene forma de andante':- ner punto final. De todos modos, en una nueva ocasión le
pero a modo de desarrollo; la quinta repite la forma de la contaré con gusto algunas cosas más al respecto.
introducción y del puente, y nos conduce a la coda: sexta
variación.
23 de agosto de 1941
Todo lo que aparece en la obra se basa en esas dos ideas
dadas en el primero y el segundo compás (¡contrabajo y Siento terriblemente responder con tal tardanza a su ama-
oboe!). Pero luego se reduce aún más, ya que la segunda ble y larga carta. No se lo tome a mal, pero he estado del
forma (oboe) es retrógrada en sí misma; las dos segundas todo absorto en el trabajo (Cantata nº 2, op. 31) y todavía
notas constituyen una retrogradación de las dos primeras, lo estoy. La primera pieza de mi nueva obra coral (con so-
pero rítmicamente están aumentadas. Les sigue, en el listas y orquesta) debe sobrepasar quizá las dimensiones de
trombón, de nuevo la primera figura (contrabajo) -¡pero una cantata -por lo menos ése es mi plan-, de modo
en disminución!-, y con la retrogradación del motivo y que ahora esta primera pieza está acabada y ya ha sido lle-
de los intervalos. Así está estructurada mi serie, contenida vada a la partitura. Y de inmediato me gustaría contarle
en esas cuatro notas repetidas tres veces. algo acerca de esto: ¡se trata, una vez más, de una intro-
¡También el desarrollo del motivo participa de ese mo- ducción, un recitativo! En esta ocasión, sin embargo, esta
vimiento retrógrado, pero con el uso de la aumentación y figura tiene como base una estructura como la que tal vez
la disminución! Esas dos formas de variación nos llevan, ningún «flamenco» pudo concebir jamás. ¡Ha sido quizá la
pues, casi exclusivamente, a las distintas ideas de variacio- labor más difícil que (en este sentido) he tenido que asu-
nes, lo cual quiere decir que la variación motivo, cuando mir jamás!
funciona, lo hace sólo dentro de esos límites. Sin embargo, Le sirve de base, por cierto, un canon a cuatro voces
a través de cualquier desplazamiento posible del tema del estilo más complicado. La manera en que se presenta
principal dentro de las dos figuras, surgiría siempre algo --creo- sólo fue posible sobre la base de la ley de la serie,
nuevo en el tipo de compás, en el carácter, etc. ¡Basta con que aquí se pone de manifiesto de un modo muy particu-
que compare usted la primera repetición de la primera fi- lar; de hecho, quizá su sentido sólo sea totalmente efectivo
gura con su forma original (trombón y contrabajo, respec- aquí.
tivamente)! ¡Y así sucede a lo largo de toda la obra, cuyos He leído en Platón que nomos (ley) también era el cali-
primeros doce tonos, es decir, la serie, encierran en germen ficativo para «melodía». ¡Ahora bien, la melodía que la so-

128 129
prano solista canta en mi pieza a modo de introducción rior, por así decirlo, como, por ejemplo, las melodías cora-
(recitativo), puede que sea la ley (nomos) también para todo les en los arreglos de Bach. En términos generales, ahí es-
lo que sigue! tán dados los fundamentos de nuestra técnica, pero yo,
En el sentido de la «planta primigenia» de Goethe: «Con por lo que creo, los estoy retomando ahora en un sentido
este modelo y la clave adecuada se pueden inventar otras muy especial.
plantas hasta el infinito [...];la misma ley puede aplicarse
a todos los seres vivos». ¿Acaso esto no es, en su manifestación 4 de septiembre de 1942
mds profanda, el sentido de nuestra ley serial?
Ahora estamos ante un hecho muy positivo. Me gustaría
creer que todo va a quedar tal y como se lo ha comunica-
31 de julio de 1942 do Scherchen, y que realmente mis Variaciones (op. 30)
De mi trabajo puedo informarle que he dado otro paso serán presentadas el 9 de diciembre. ¡Ya puede imaginarse
adelante. Toda esta última época estuve totalmente ocupa- cuánto me ha alegrado su noticia!'7 ¡La idea de que todo
do, y otra pieza entera del «oratorio» proyectado está lista pueda salir tan bien y de un modo tan agradable me anima
y la he llevado a la partitura. Es un aria para soprano, con mucho, querido y buen amigo!
coro y orquesta. Una voz establece la ley-en este caso se La Universal Edition ya ha encargado que se prepare
trata del solo de soprano-, es decir, la «melodía»; sin em- el material. Ahora el Musikkollegium debe ordenarlo
bargo, los griegos usaban para ella la misma palabra que desde allí. Cuando se está ante un estreno absoluto, en
para ley: ¡nomos! ¡De modo que la melodía es la que tiene especial de una pieza orquestal, se piensa ingenuamente,
que fijar la ley! sobre todo, en cómo sonará. ¡Y uno se alegra por antici-
¡Así fue siempre e~ la música de los maestros! Ahora pado con la misma ingenuidad! Pero cuando se ejecuta
sólo Dios sabe si yo acierto con ello, pero al menos he re- algo, debe causar la impresión sensorial adecuada. ¡De-
conocido de lo que se trata. leitaos con los sonidos, y entonces lo haréis bien, direc-
En mi caso, ¡no ocurre nada que no haya sido predeter- tores de orquesta!
minado según esa melodía! ¡Ella es la ley, es decir, es ver- Entretanto he terminado una nueva pieza, la cual, por
daderamente el nomosl ¡Pero está predeterminada sobre la así decirlo, debe conformar, junto con las dos anteriores,
base del canon! la primera parte del planeado «Oratorio». Es para coro y
Por supuesto que la «serie», en sí misma, representa una
ley. ¡Pero no tendría por qué ser, a la vez, la «melodía>>! Y
17. El estreno de las Variaciones para orquesta, planeado para ser
puesto que en mi caso es verdaderamente así, la serie co-
presentado en Winterthur en esa fecha, no se produjo hasta el 3 de
bra, pues, un significado muy especial, en un nivel supe- marzo de 1943. \W. R.)

130 131
orquesta, y está concebida más bien como un Lied coral. Pero me gustaría volver una vez más al tema de Win-
Pero de nuevo están esas relaciones: la segunda parte terthur: ¡siento mucho todavía el hecho de que, en esta
(alto) canta a la inversa las notas de la primera voz (te- ocasión, apenas hayamos podido hablar a solas sobre esto!
nor); la tercera (soprano) reproduce la inversión de la se- Fue para mí muy positivo tener la oportunidad de escu-
gunda, y la cuarta (bajo) es la inversión de la primera, char mi propia obra. Porque me interesaba mucho verifi-
¡pero, además, canta invertidas las notas de la tercera! De car personalmente lo que esta obra demuestra: y creo que
modo que se trata de un doble entrelazamiento: uno y tenía razón. Es decir, que sobre la base de ese tipo de uni-
cuatro, dos y tres (por inversión); y de nuevo: uno y dos, dad, hasta el sonido más difuminado puede tener un efecto
tres y cuatro (por retrogradación). Creo que le sorpren- coherente y eso, por lo tanto, supone que, en lo que res-
derá ver esta partitura. Valores de notas largas, pero con pecta a la «comprensibilidad», no se puede pedir más. ¿Aca-
un tempo muy fluido. so no es así? ¡Creo que el efecto que causa en el público
también es una prueba de ello!

6 de agosto de 1943
23 de octubre de 1943
Siento mucho haberme retrasado tanto, quería decirle mu-
chas cosas inmediatamente después de mi regreso de Win- ¡Querido amigo, en realidad no he tenido intención de de-
terthur; pero una vez más las cosas sucedieron de tal modo jar tanto tiempo sin respuesta su amable carta del 30 de
que, al final, no he podido levantar la vista del trabajo. He agosto, por la cual vuelvo a darle las gracias! Pero así ha su-
terminado una nueva pieza en el marco del plan del que le cedido: ya sabe usted lo absorto que estoy en mi trabajo.
he hablado tantas veces: es un aria para bajo. Todo es mu- Pronto tendré completada una nueva pieza: un coro feme-
cho más estricto, y por esa misma razón es mucho más li- nino a tres voces, con soprano solista y orquesta. Este frag-
bre. Quiero decir que me muevo sobre la base de un «do- mento me está planteando algunos problemas muy difíci-
ble canon infinito por movimiento contrario», y lo hago les de solucionar.
con absoluta libertad por medio de la variación y la dismi- Lo que me ha dicho sobre mis Variaciones para orques-
nución, etc., un poco como procede Bach con su tema en ta me ha alegrado sinceramente, y no menos me alegra lo
el Arte de la foga. Sin embargo, por su forma, el aria tiene que está planeando para conseguir que se ejecuten mis
tres partes, con un tema de aproximadamente treinta y dos obras.
compases y una estructura periódica; así que, de nuevo, Los tres Gesiinge op. 23, que aparecieron (publicados)
hay una estrecha combinación de las dos formas de expre- hace ya mucho tiempo, ya estaban en posesión de la seño-
sión. Por su carácter, es una especie de himno: «Die Stille ra Gradmann cuando estuve en su casa en marzo. Me pa-
um den Bienenkorb in der Heimat». rece muy bien que esos Lieder, que son seis en total (tres

r33
en cada uno de los op. 23 y 25) y que pronto cumplirán recuerda una vez más otra cosa que quisiera agradecerle de
diez años, sean estrenados ahora en la velada planeada por manera muy especial: ¡su constante, valiente y abnegada
usted en Basilea. Pienso que lo más favorable sería colocar lealtad!
estos Lieder a mitad del programa, e interpretar entre Este 5 de diciembre en Basilea es su gran éxito; ha sido
ellos las Variaciones para piano (op. 27). Antes y después otro logro de su parte y, por lo visto, según se ha demos-
de ese grupo: una selección de los Lieder con piano (op. 3, trado, algo que ha tenido conse~uencias; ha sido un es-
4 y 12). Lo que le parezca mejor a la señora Gradmann. fuerzo tan formidable que no me siento capaz de expresar
Del op. 3, por ejemplo, se podría comenzar con los nú- lo que siento. ¡De modo que, querido amigo, reciba usted
meros r, 4 y 5 (ello me complacería mucho, y la señora un fuerte abrazo lleno de sentimiento!'9
Gradmann, según creo, aún no los ha cantado). Del op. 4, Y también quisiera expresarle mi gratitud solicitándo-
lo que ella prefiera, y del op. 12, quizá el número r, el nú- le que nos tuteemos: por eso continuaré usando el «tÚ» en
mero 2 y el número 4. De modo que se trataría de dos lo sucesivo, y de ese modo esta carta será mucho más
grupos de cuatro a cinco Lieder cada uno. ¡Y con ello se amistosa.
podría realizar toda la velada, la cual, en ese caso, duraría Me dices que te gustaría saber lo que ha sucedido aquí
una hora más o menos, es decir, el tiempo adecuado, que- con motivo del 3 de diciembre: pues estuvimos juntos por
rido Reich! ¡No más! la noche en casa de Ratz; era un día de clases, de modo que
En lo que respecta al día: ¡no se aferre usted a la fecha estuvieron presentes los asistentes al «curso», los Aposte! y
mencionada!'8 ¡No haga usted directamente una celebra- -cosa que me alegró sobremanera- la señora Helene (la
ción de cumpleaños! No, de eso nada. ¡Haga un concierto! viuda de Alban Berg). Nosotros, mi esposa yyo, habíamos
Ni siquiera mencione el asunto ... ¡Eso es poco importante, estado por la tarde en su casa en Hietzing, y finalmente
es algo secundario, por el amor de Dios! ¡Cumpla a rajata- ella se unió a nosotros y vino hasta casa de Ratz, que nos
bla con mi deseo, se lo ruego! esperaba con un buffer excelente. De modo que ese viernes
por la noche, día de cursos, hubo, en lugar de los habitua-
ro de enero de 1944 les bocados de «erudición», algo mucho más exquisito: una
comida excelente. ¡Eso es lo que pasó!
Mi querido amigo, ahora, por fin, y de todo corazón, le
doy las gracias por todo: por su amable telegrama, por su
carta, que me ha deparado una enorme alegría, ya que me 19. Webern se refiere a una matinée de la sección de Basilea del
IGNM [véase nota 13], organizada por mí, en la que se estrenaron los
Lieder op. 23, las piezas para violín y piano op. 7, las piezas para vio-
18. El sexagésimo cumpleaños de Webern, el 3 de diciembre de lonchelo y piano op. II, y las Variaciones para piano op. 27, además
1943· (W. R.) de una breve alocución mía. (W. R.)

134 135
23 de febrero de 1944 había intuido con antelación- que había alcanzado un
todo musical con los seis fragmentos terminados, ya fuera
¡Tu carta del l de febrero me alegró mucho! ¡Porque una
como parte de una obra mayor o como obras en sí mismas.
vez más me demostró lo lleno que estás de esos hermosos
Entonces me decidí por esto último, es decir que, con al-
planes, y cómo tu iniciativa no decae nunca! Sobre todo,
gunos cambios mínimos, agrupé esos seis movimientos
me alegra por ti: vivir significa defender una forma, así,
para conformar una cantata: la Cantata nº 2, para soprano,
más o menos, lo expresa Holderlin. Me complace decírte-
bajo, coro y orquesta."' La duración: media hora. Ya verás
lo: este poeta me ocupa ya con gran intensidad desde hace
qué bien estructurada está a partir del texto. ¡Si vuelvo a
mucho tiempo. Puedes figurarte la impresión que me cau-
hacer un trabajo vocal, saldrá otra vez algo muy diferente!
só cuando, en las notas a la traducción de Edipo, encontré
En este momento estoy escribiendo una pieza puramente
este pasaje: «También hay otras obras de arte a las que, en
instrumental: un «concierto» en varios movimientos para
comparación con las griegas, les falta ese carácter infalible;
un grupo de instrumentos.
por lo menos, hasta ahora, se las juzga más por la impre-
sión que causan, y no por su cálculo regulado y las otras
6 de julio de 1944
maneras de proceder, a través de las cuales se crea lo bello».
¿Es necesario que diga por qué me conmovió tanto estepa- ¡Te dejaré, por supuesto, para que la estudies todo el tiem-
saje? ... po que necesites, la partitura de mi segunda Cantata! ¿Qué
Te enviaré lo más pronto posible la partitura de mi dirás de ella? ¿Qué impresión te habrá dado, por ejemplo,
arreglo para orquesta de cuerdas del op. 5. 2 º Debería ser in- el aspecto visual de la sexta pieza?
terpretada por una orquesta de cuerdas lo más grande po- Lo que había esbozado como una pieza instrumental
sible, para que las sucesivas subdivisiones (los tutti, las mi- -algo sobre lo que ya te escribí en su momento-- ha pasa-
tades, los solos) destaquen bien desde el punto de vista do a ser una composición sobre un poema bastante extenso
sonoro. ¡Ha salido algo completamente nuevo! ¡En el sen- de H. Jone: «Das Sonnenlicht spricht: ... Sehet, die Farben
tido del sonido! ¡Sólo puedo decir que se trata de todo stehen auj!». En correspondencia con el poema saldrá tam-
aquello que los señores directores de orquesta pasan por bién, en lo musical, una forma grande y coherente, y estoy
alto! ¡Me alegra mucho que ahora tú quieras asumir esta ahora particularmente interesado en hallarle una solución a
iniciativa! ¡Creo que causará asombro! esto. Otra vez será para solistas y coro (con orquesta).
En lo que atañe a mi trabajo: estoy muy ocupado con ¿Cómo celebraréis el 13 de septiembre?'' ¡Transmite mis
mi séptimo fragmento; he visto con claridad - y eso ya lo

20. Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas, del año 1909, 2r. Op. 31, la última obra concluida de Webern. (W. R.)
arreglados para orquesta de cuerdas en 1930. (W. R.) 22. El septuagésimo cumpleaños de Schonberg. (W. R.)

137
más profundos recuerdos, y algo que me domina día y no-
che: mi inefable añoranza! ¡Pero también mi irrenunciable
esperanza de un futuro feliz! ÍNDICE

* * *

Ese futuro feliz en el que Webern confiaba, le estuvo ve-


dado al maestro debido a su final trágico y prematuro. 23
Pero el triunfo que celebra en la actualidad su obra artísti-
ca, una obra noble que no hace concesiones, así como la Prólogo, por Luca Chiantore 7
repercusión de la misma en la generación más joven, han Prefacio de Willi Reich a la edición de 1960 13
satisfecho aquella esperanza en un sentido mucho más ele-
vado, algo que Webern ya intuyó desde su humilde abne- El camino hacia la Nueva Música 17
gación y su orgullosa certeza.
W1LLI REICH El camino hacia la composición dodecafónica
Zúrich, finales de marzo de 1960
Postfacio de Willi Reich a la edición de 1960 II7

23. Webern murió trágicamente delante de su vivienda de Mit-


terstill la noche del 1) de diciembre de 194), durante la ocupación alia-
da de Austria posterior al final de la Segunda Guerra Mundial. Un
soldado estadounidense abrió fuego contra él cuando Webern, a pe-
sar del toque de queda, salió al porche de su casa para fumar y no mo-
lestar así a sus nietos, que dormían en el interior. (L. C.)

139
Títulos originales:
Der Weg zur Neuen lvfusík
Der Weg zur Komposítíon in zwii/fTiinen
© 1960 by Universal Edirion A. G., Wien
© de la traducción,
José Aníbal Campos González
© de todas las ediciones en castellano,
Edirorial Nortesur, S.LU.
Escipión 22 bis, ático 4 ª · 08023 Barcelona
ISBN 978-84-936369-9-9
Depósito legal B-46.152-2008

Primera edición, 2009

Diseño de cubierta de Lloren<; Maní


Compuesto con tipos Garamond
en Víctor Igual, Barcelona
Impreso en Grafos, Barcelona