IV.

ESCALA MENOR MELODICA - EJERCICIOS

LA ESCALA MENOR MELÓDICA Y SUS MODOS

La escala menor melódica vista desde el jazz es muy diferente a la escala menor melódica vista desde la música erudita. La
escala menor melódica y sus modos se usan como una manera de colorear el sistema mayor/menor, y como una paleta para
crear música que no esté basada en el sistema mayor/menor. Cada uno de los modos de la escala menor melódica tiene un
sonido único y está ligada a uno o varios acordes en particular.

Los nombres más comunes de los modos de la escala menor melódica son:

1. Menor melódica
2. Dórica b2
3. Lidia Aumentada
4. Lidia dominante, lidia b7, Mixolidia #11
5. Mixolidia b13
6. Locrio #2
7. Superlocria, Alterada

Existen dos maneras de definir un modo: por su realción con una escala y por su relación con su fundamental. Estas dos
maneras las veremos en los siguientes ejemplos.

Los 7 modos de la escala menor melódica con relación a la escala de Cm melódica:

w w
6.
w w
4.
w w bw
2.
& w w w w w
w bw
1. 3.
5.
7.
Los 7 modos de la escala menor melódica con relación a la escala de Cm melódica. Cada uno se muestra con el acorde al que
está asociado:
1er modo: Cm melódica C m (maj7) 2do modo: D dórico b2 A m7 ( b 5)/D 3er modo: Eb lidio aumentado E b maj7 ( # 5)

w w w w bw
& w bw w w w w w w bw w w w bw w w w w w
w

4to modo: F Lidio dominante F 9 ( # 11) 5to modo: G mixolidio b13 G 9 ( b13)
bw w w w w w
6to modo: A locrio #2 A m7 ( b 5)

w w w w bw w w w w w w w w w b w
&w w w

7mo modo: B superlocrio B 7alt

& b w w w w w
w w w
© Bert L.
2 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

Los 7 modos de la escala menor melódica con relación a su fundamental. Cada uno se muestra con el acorde al que está
asociado:

1er modo: Cm melódico C m (maj7) 2do modo: C dórico b2 G m7 ( b 5)/C 3er modo: C Lidio aumentado C maj7 ( # 5)

& w b w w w w w w b w b w w w w bw w w w # w #w w w w
w w w
4to modo: C Lidio dominante C 9 ( # 11) 5to modo: C mixolidio b13 C 9 ( b13) 6to modo: C locrio #2 C m7 ( b 5)

& w w w #w w w bw w w w w w w bw bw w
w w b w w b w bw bw w

7mo modo: C superlocrio C 7alt

& b w b w b w b w bw w
w bw
Los siguientes ejemplos son tomados de improvisaciones que incluyen material melódico derivado de la escala menor melódica
y sus modos. Recordemos que cuando un artista improvisa puede no estar siempre pensando en alguna escala o modo en
particular, y por esto mismo con estos ejemplos no estamos tratando de averiguar en qué estaba pensando cuando tocaba. Lo
que sí podemos es sacar unas conclusiones sobre el contenido de la improvisación; algunas veces un patrón melódico puede no
incluír todas las notas de una escala, pero por su sonoridad uno puede deducir de qué se trata, por ejemplo podríamos deducir
que Amazing Grace está basada en la escala mayor natural, pese a que hay dos notas que nunca se tocan: el 4to y el 7mo
grado. ¿Cómo podemos deducir eso? Cantemos la melodía y luego cantemos la escala completa. ¿Acaso escuchamos el 4to
grado aumentado indicándonos un modo lidio o una 7ma menor indicándonos un modo mixolidio? Probablemente no.

SÉPTIMO MODO: SUPERLOCRIO O ALTERADO (Diminished whole tone)

El séptimo modo es uno de los modos más usados, y tiene una clara función dominante. Generalmente lo encontramos sobre
acordes dominantes que se dirijen hacia un acorde de tónica mayor o menor. Esta escala da un color más opaco que la
dominante por excelencia de la tonalidad menor (el quinto modo de la escala menor armónica), ya que no tiene la quinta
justa. Se llama alterado porque tiene todas sus extensiones alteradas de todas las formas posibles (b9, #9, b5(#11), b13(#5)),
dejando así que ninguna de ellas sea natural. Aunque su tríada indicaría un acorde m7b5 ya que este acorde tiene dos
terceras (b3 y 3), la tercera mayor prima por ser ésta más estable de acuerdo a la serie armónica. Aunque sus alteraciones nos
indican que es una escala y un acorde favorable para resolver a menor, podría resolverse a mayor también: toda dominante
que sirve para resolver a menor se puede usar para resolver a mayor también, en cambio ver el efecto contrario es menos
común. Un motivo muy recurrente derivado de este modo es el patrón melódico #9 - b9 - T - b7. La b7 suele resolver a la 3ra
del siguiente acorde. Los siguientes tres ejemplos son del músico Tom Harrell, seguido de uno de Randy Brecker y McCoy
Tyner.

PATRÓN #9 - b9 - T - b7
Patrón #9 - b9 - T - b7 dirigiéndose a acorde de tónica Mayor.

œ
G7 C maj7

œ œ œ œ
3

&Ó bœ bœ œ œ œ œ œ œ
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 3

Patrón #9 - b9 - T - b7 dirigiéndose a acorde de tónica menor.

A 7( b 9) D m7

&Ó Œ œ œ œ œ bœ œ œ j
3

œ #œ œ œ œ

Patrón #9 - b9 - T - b7 dirigiéndose a acorde de tónica mayor. Aquí se incluyen todas las notas de la escala.

F7 B b maj7

& œ # œ œ œ b œ b œ œ b œ œj

Escala completa terminando con el patrón #9 - b9 - T - b7

C m7 F7 B b maj7

& œ œ œ bœ œ œ bœ nœ #œ œ œ bœ bœ œ bœ œ œ œ bœ
œ

Escala completa terminando con el patrón #9 - b9 - T - b7

bCœ7 b œ b œ œ b œ
b œ œ b œ œj œ .
F

& œ.

McCoy Tyner usa la sonoridad de G superlocrio en el compás 1, luego F superlocrio del compás 2 al 5, y termina con el
patrón #9 - b9 - T - b7

G7 C m7 F7

b œ b œ bœ #œ #œ bœ
& b œ œ b œ œ Ó œ œ #œ #œ #œ œ œ œ #œ
Bb
#œ œ #œ œ bœ bœ œ œ bœ œ
& Ó Ó J
4 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

Lee Morgan hace énfasis en la relación que hay entre Abm melódica y G superlocrio en estos pasajes. Estas líneas terminan
con #9 - b9 resolviendo a la 5ta de Cm

G7 Cm G7 Cm

bœ bœ œ œ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ œ œ
& bœ bœ bœ ˙

PATRÓN 1 - 2 - b3 - 5

Es común hacer énfasis en este patrón construido con las primeras notas de una escala menor, tocándolas sobre acordes
dominantes. En este caso se hace el patrón medio tono por encima de la tónica del acorde de dominante de manera
descendente; por ejemplo, toco las notas Eb - Cb - Bb - Ab (1 - 2 - b3 - 5 de Abm de manera descendente) sobre G7, lo que hace
que se conviertan en los colores b13 - 3 - #9 - b9 de G7. En los siguientes ejemplos, Tom Harrell y McCoy Tyner usan el patrón
para resolver a F mayor; Harrell lo usa de nuevo para dirigirse a Am; Lee Morgan lo usa para dirigirse a Db y a Ab; Woody Shaw
lo usa para llegar hacia Eb; y Harrell lo usa de nuevo para dirigirse hacia Dm y Cm.

Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Dbm (descendente), sobre C7

C7 F

& bœ. j
œ bœ bœ œ œ

Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Dbm (descendente), sobre C7

œ œ œ bœ œ bœ bœ œ
G m7 C7 F

œ œ œ
& œ bœ œœ bœ œ œ

Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Fm (descendente), sobre E7

E7 Am
j
& œ. bœ œ œ œ ˙
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 5

Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Am (descendente), sobre Ab7 Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Em (descendente), sobre Eb7

A b7 Db E b7 Ab
œœœ j
&Ó Œ œ œ bœ. Ó œ œ #œ
œ bœ bœ.

Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Bm (descendente), sobre Bb7

Fm B b7 Eb

& œ œ œ œ #œ œ
#œ œ œ bœ

Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Bbm (descendente), sobre A7 Patrón 1 - 2 - b3 - 5 de Abm (descendente), sobre G7

A7 Dm G7 Cm

j Ó bœ œ bœ bœ
& œ. bœ œ bœ œ œ bœ
˙

PATRÓN 1 - 2 - 3 - 5 (mayor)

Cualquier patrón 1 - 2 - 3 - 5 es tan común en la música tradicional, en el folk y el pop, que cuando se pone sobre cualquier
acorde tiene una fuerza musical especial. Al igual que el ejemplo anterior, es común encontrar también este patrón en
mayor. Hay dos patrones 1 - 2 - 3 - 5 dentro de la escala menor melódica que se pueden hacer: un tritono arriba de la
fundamental del acorde de dominante sobre el que se esté improvisando, en donde el patrón se convierte en b5(#11) - b13 -
b7 y b9; también se puede usar el patrón una sexta menor arriba, ya que las notas se convierten en b13 - b7 - T y #9.
Miremos dos ejemplos:

Patrón 1 - 2 - 3 - 5 de E mayor sobre Bb7 (un tritono arriba de la fundamental del acorde dominante; estará actuando como
un sustituto tritonal?)

F m7 B b7 Eb
bœ bœ
& œ bœ nœ #œ #œ nœ bœ
6 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

Patrón 1 - 2 - 3 - 5 de Eb mayor sobre G7 (una sexta menor arriba de la fundamental del acorde dominante)

G7 Cm

& bœ bœ œ œ œ œ bœ œ œ

COMBINACIÓN DE PATRONES 1 - 2 - 3 - 5

Un acorde m7b5 ya sabemos que lo encontramos en el sexto modo de la escala menor melódica, pero sin irnos todavía hacia
este modo, podríamos pensarlo también como el séptimo modo de la escala superlocria. Por ejemplo, sabemos que un
Fm7b5 es el sexto modo de Abm melódica, pero a su vez puede ser usado (como arpegio) sobre el G7, ya que sus notas sobre
este acorde resaltan la b7, la b9, la 3 y la b13.

Ebm7b5 sobre F7

F7
bœ bœ œ œ œ œ
&œ bœ œ
3

Bbm7b5 sobre C7
C7 F

& œ bœ œ bœ
bœ œ #œ œ

Cm7b5 sobre D7 y Fm7b5 sobre G7

D7 G7

b œ bœ œ bœ
& bœ bœ œ œ œ nœ œ œ œ bœ
3 3

œ œ œœ œ bœ œ
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 7

Si hacemos un arpegio desde la 7ma nota de la escala superlocria o alterada, obtenemos las siguientes notas:
7 - b9 - 3 - b13 - - T - #9. Si usamos el mismo arpegio, pero cambiamos el bajo del acorde a un tritono de distancia, las notas
se convierten en: 3 - 5 - 7 - 9 - #11 - 13 de un nuevo acorde. Este nuevo acorde tiene un sonido lidio dominante. Por esta
razón el 4to y 7mo modo de la escala menor melódica son dominantes e intercambiables entre sí, como ya lo hemos visto en
clase.

D b 9 ( # 11)
w bw bw w bw bw
G 7alt
bw bw bw
& w bw bw b ww
b w
w
T b9 3 b13 T #9 b5 3 5 7 9 #11 13 T

Tete Montoliu usa este tipo de arpegio en el siguiente ejemplo. Nos toca adivinar si he estaba pensando en C7 o Gb7. De
todas maneras, el resultado es el mismo.

œœœ
G m7 C7
b œ œ bœ œ œ
& bœ œ œ œ œ bœ bœ œ
3 3

CUARTO MODO: Lidia Dominante

Aplicación:

1. Como sustituto tritonal de dominante que resuelve medio tono hacia abajo hacia menor o mayor:

Este acorde, construido sobre el cuarto grado de la escala menor melódica, no tiene función de dominante en tanto no está
construido sobre el quinto grado. Si B7Alt construido sobre el séptimo grado de la escala menor melódica que se dirige hacia
Em, entonces F7 será su sustituto tritonal. Estos dos acordes comparten exactamente las mismas notas de Cm melódico.

2. Como un Backdoor dominant que resuelve hacia un acorde mayor un tono arriba:

Backdoor dominant:

He aquí otra manera de explicar el comportamiento del bVII7, y es a través del concepto de Backdoor dominant.
Un backdoor dominant es una dominante que resuelve inesperadamente un tono hacia arriba hacia un acorde mayor, no llega a
través del círculo de quintas por cuarta justa ascendente como se es de esperar sino que llega de alguna manera "por la puerta
de atrás", engañando así la resolución del mismo, es decir, es una cadencia "rota". Como este acorde, recordemos, es un
sustituto del ivm7, se puede considerar entonces también como una cadencia "plagal".
8 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

A continuación veremos algunos ejemplos de la sonoridad lidia dominante. Charlie Parker lo usa como una manera de colorear
la parte B de un Rhythm Changes. La conexión con A menor melódica es clara ya que Parker arpegia el acorde de Am 1 - 3 - 5 -
7 - 9 sobre D7, creando una super estructura 7 - 9 #11 - 13. Wynton Kelly sugiere una super estructura 7 - 9 #11 - 13 de Ab7 y
Eb7 respectivamente, y Tete Montoliu escoje tocar la escala entera descendentemente sobre B7.

D lidio dominante usado por Charlie Parker

D 9 ( #11)

& ‰ j œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ
3 3

Wynton Kelly

A b 9 ( # 11)

&Ó ‰ bœ œ œ bœ bœ. ˙
J J
E b 9 ( # 11)

& ‰ b œj œ œ œ œ b œ œ b œJ

Tete Montoliu

#œ #œ œ œ #œ
B7

#œ #œ #œ #œ œ œ #œ
& #œ #œ #œ #œ
œ
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 9

TERCER MODO: Lidia Aumentada

Aplicación: Sustituto de acordes Maj7.

Los acordes aumentados son ambiguos en el sentido que no tienen quinta justa. Cuando yo toco este acorde suele sonar
como una especie de dominante en alguna inversión. Esto causa confusión ya que el oído tiene a sentir la tercera como la
tónica del acorde ya que entre esta tercera y la séptima mayor del acorde se crea una quinta justa. Si lo uso como una
sustitución de tónica Maj7 logro un mejor efecto porque hace que pierda un poco de fuerza su carácter dominante.
De nuevo, este es un modo no tan importante como los demás, el cifrado real de este acorde debería ser X7Maj7#11#5, pero
si nos detenemos a buscar este tipo de cifrado, no lo encontraríamos. Tal vez veamos algo como XMaj7#5, y ya que partiendo
de la tercera de este acorde se forma una tríada de sol mayor, en el jazz vemos más comúnmente este acorde cifrado como
G/Eb, es decir, este modo de la escala menor melódica se usa en este tipo de slash chord (a la hora de improvisar).
Tom Harrell sugiere este tipo de sonoridad en estos dos ejemplos, los cuales resuelven finalmente a Cmaj7.

C maj7 ( # 5) C maj7 C maj7 ( # 5) C maj7

& œ #œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ‰ # œj œ œ œ
3

SEXTO MODO: Locrio bec 2 o #2

Aplicación: Sustituto de iim7 ó iim7b5.

Si yo toco un Am7(b5)#2 para sustituir al segundo grado de G mayor, o sea un Am7, por ejemplo, esta escala sonará opaca ya
que el oído espera un E natural en vez de un Eb, pero si toco esta escala sustituyendo a un segundo de G menor, es decir a
Am7b5 sonará más brillante en el sentido que la b9 (Bb) se alteró y se volvió natural. Esta escala no es necesariamente una
mejor opción para tocar sobre un acorde m7b5 contrario a lo que muchos teóricos piensan, simplemente es otra alternativa
que sonará más brillante u opaca, dependiendo del contexto como ya lo mencionamos.

COMBINACIÓN DE MODOS

Los sonidos y acordes petenecientes a la escala menor melódica pueden ocurrir con frecuencia en sucesión.
En el siguiente ejemplo, Tom Harrell usa Abm7(b5) (locrio #2, 6to modo enarmónico de Bm melódica) en el compás 1; Db7
(superlocrio, 7mo modo enarmónico de Dm melódica) en el compás 2; y Gbmaj7#5 (lidio aumentado, 3er modo de Ebm
melódica) en el compás 3.

A b m7 ( b 5) D b 7alt G b maj7 ( # 5)

‰ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
3

& bœ œ bœ œ b˙ b œ
3

œ œœ œ
10 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

Bill Evans usa un Fm7b5 (locrio #2, 6to modo de Abm melódica) seguido de un Bb7 (superlocrio, 7mo modo de Bm melódica).
En este ejemplo, Evans usa el lick CMAR1 sobre el Bb7.

B b7
F m7 ( b 5)
œ bœ #œ œ #œ
b œ ‰ J œ #œ œ bœ bœ
& bœ œ bœ œ bœ
3

Esta línea es bastante parecida a la anterior, pero en Cm. La línea en el acorde dominante es idéntica. Dm7b5 (locrio #2, 6to
modo de Fm melódica), G7 (superlocrio, 7mo modo de Abm melódica)

œ œ
D m7 ( b 5)
b
G7
œ b œ bœ œ bœ
C m9

b œ
& œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ

El 2do grado alterado y las novenas alteradas no son inventos del jazz moderno. Clifford Brown usa estas sonoridades tocando
Gm7b5 (locrio #2, 6to modo de Bbm melódico) y C7 (superlocrio, 7mo modo de C#m melódico) en el siguiente ejemplo

œ œ
G m7 ( b 5)
j bœ œ b œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ
C7 Fm
j
‰
& œ b œ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ
3 3
3

1. CMAR son las iniciales del famoso standard Cry me a River de Arthur Hamilton, en donde su melodía comienza con este giro melódico. Este giro se hace tan
recurrente en las improvisaciones que termina adoptando este nombre: Lick CMAR.
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 11

EJERCICIOS PARA ESCALA MENOR MELÓDICA

Recordemos que cada uno de los siguientes patrones pueden ser usados en un gran número de situaciones diferentes.
Todos los ejercicios deben ser transportados a las 12 tonalidades y aplicados a las progresiones comunes de los standards.

4.1 Tríadas diatónicas.

œ œ œ b œ œ œ œ œ œ w
& œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

4.2 Patrones de 4 notas a manera de secuencia (CQ1) enfatizando las notas A - C - Eb - G - B - D a manera de arpegio

& œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœ œ
œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œœ œœœœœ œ œ
œ ˙
4.3 CQ aplicados a una progresión. (Dm7b5 = Fm melódico, G7 = Ab menor melódico, Cm y F9 = Cm melódica)

œœœœœœœœœ
D m7 ( b 5)
bœ œ bœ œ œ œ œ
G 7alt

bœ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ œ œ bœ bœ œ œ
&

C m (maj7) F 9 ( # 11)

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœ
bœ œ œ œ œ œ œ œ

4.4 Arpegios extendidos aplicados a una progresión. (Dm7b5 = Fm melódica, G7 = Abm melódica, Cm y F9 = Cm melódica)

œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ
D m7 ( b 5) G 7alt

& œ œ bœ œ œ œ œ œ b œ
œ bœ œ œ œ
C m (maj7) F 9 ( #11)

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ

1. CQ refiere a la abreviación en inglés de Cyclical Quadruplet; abreviación que también usaremos en este libro para este tipo de secuencias.
12 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

Cada uno de los siguientes pares de arpegios extendidos comienzan con la misma nota. Varias notas se mantienen tanto en
el acorde m7b5 como en el dominante. Las notas que cambian siguen los principios de la conducción de voces, y los tonos
guía. La 7ma de Em7b5 (D) resuelve a la 3ra de A (C#, que se muestra enarmónicamente como Db); el F# resuelve hacia abajo
al F (La 9na resolviendo a la b13).

4.5 Arpegios extendidos aplicados a un tipo de progresión común dentro del jazz

œ j œ œ œ œ œ
E m7 ( b 5) A 7alt D m7 ( b 5) G 7alt
j œ # œ b œ n œ ‰ œj b œ œ œ ‰ œj b œ b œ b œ
& ‰ œ bœ ‰ œ bœ Œ Œ

B b maj7
bœ bœ œ bœ ˙
C m7 ( b 5) F 7alt

œ œ b œ œ
& ‰ b œj b œ b œ ‰ œj b œ œ

4.6 Arpegios extendidos aplicados a un tipo de progresión común dentro del jazz

#œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ bœ bœ
E m7 ( b 5) A 7alt D m7 ( b 5) G 7alt

& œ #œ œ b œ œ œœŒ œ œ œ bœ œ bœ œ œ Œ

C m7 ( b 5) F 7alt B b maj7

b œ œ œ bœ #œ œ b œ œ
& œ œ bœ bœ œ #œ #œ nœ bœ œ œ
œ #œ œ œ œ

Si una línea funciona para alguno de los siguientes acordes, servirá también para los demás acordes en las progresiones
siguientes. El truco es tocar los patrones desde la escala menor melódica apropiada. En los siguientes ejercicios las escalas
son: Am7b5 = Cm melódica, D7alt = Ebm melódica, Gm y C7 = Gm melódica.

4.7 Secuencias

A m7 ( b 5) D 7alt

œ bœ œ œ œ œ bœ bœ
œ Œ b œ bœ bœ œ bœ Œ
3

&œ œ œ œ bœ œ bœ
3

œœ œ b œ b œ œ œ
C 9 ( #11)
œ bœ œ œ œ bœ œ œ
G m (maj7)

œ #3
œ œ # œ3

& œ #œ œ œ bœ bœ œ œ Œ œ #œ œ œ bœ bœ œ œ Œ
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 13

4.8 Secuencias

A m7 ( b 5) D 7alt

œ œ œ bœ œ
& œ œ bœ œ œ œ œ ˙.
3

˙. Œ b œ Œ
3

œ
œ œ bœ bœ
C 9 ( # 11)
œ œ œ œ
G m (maj7)

b œ œ #œ œ ˙. Œ b œ œ #œ œ ˙. Œ
& œ #œ œ œ #œ œ
3 3

4.9 Lick CMAR sobre la progresión ii - V - i

œ œœ
D m7 ( b 5)
b œ G 7alt
œ bœ bœ Cm

bœ œ œ ‰ J bœ bœ bœ ‰ œ œ œ œ
3

& J bœ œ œ Œ
3
3

4.9b En este caso, el lick CMAR sirve para todos estos acordes

Cm F 9 ( # 11) B 7alt A m7 ( b 5)

& œ œ œ bœ œ œ Œ œ œ œ
bœ œ œ
Œ œ œ œ
bœ œ œ
Œ œ œ œ
bœ œ œ
Œ

Tríadas simples pueden salir desde la escala menor melódica si suenan bien cuando se tocan sobre algunos acordes como en el
siguiente ejercicio. Las tríadas de G y Cm se tocan sobre Am7b5. Las tríadas de Bb y Ebm sobre D7alt; y las tríadas de D y Gm
sobre Gm, seguido del lick CMAR

4.10 Tríadas sobre progresión típica

œ œ
A m7 ( b 5) D 7alt G m (maj7)

& ‰ j œ œ bœ œ b œ b œ œ œ œ œ b œ œ #œ œ bœ œ œ Œ
œ œ #œ
œ œ bœ œ œ bœ 3
14 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

PATRONES 1 - 2 - 3 - 5 y 1 - 2 - 3 - 4 - 5 DE LA ESCALA MENOR MELÓDICA

Si las tríadas (1 - 3 - 5) se pueden superponer sobre otros acordes como ya lo vimos en el ejemplo anterior, entonces los
patrones 1 - 2 - 3 - 5 y 1 - 2 - 3 - 4 - 5 también pueden funcionar. Para la escala de Cm melódica, tenemos dos opciones: las
tríadas de Cm y G y sus patrones correspondientes

& b ww w w www w w w w w w w w w
w w w bw w w w bw

Aunque es física y mentalmente fácil tocar un ejercicio de 5 notas, y más si es un patrón 1 - 2 - 3 - 4 - 5 en mayor o en menor,
por ejemplo, implementar esta idea desde la b13 de un acorde dominante ó desde la 9 de un acorde maj9#11 ya se puede
convertir en un reto. Practiquemos estos simples patrones que se muestran a continuación, ejercitando el proceso mental para
que cuando se necesite y queramos usarlo no sea necesario hacer toda una operación matemática primero. A continuación
tenemos varios acordes para los que podrían servir estos patrones melódicos.

4.11 Aplicación de los patrones 1 - 2 - 3 - 5 y 1 - 2 - 3 - 4 - 5

F 9 ( #11) E m9 F 9 ( # 11) E m9
B 7alt E m9 B 7alt E m9
F 9 ( #11) G maj7 F 9 ( #11) G maj7

œ
&œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
œ œ bœ œ œ œ œ œ ˙
Ó

4.12 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 con una variación: 3 - 5 - 2 - 1

œ œ œ œ #œ œ œ
B m7 ( b 5) E 7alt Am

& œ bœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ #œ

4.13 El patrón 5 - 4 - 3 - 2 - 1 sobre un acorde dominante alterado se convierte en el patrón #9 - b9 - T - b7

G 7alt C m7 G 7alt C maj7

&Ó bœ bœ œ œ œ bœ œ œ Œ Ó bœ bœ œ œ œ œ œ œ
bœ œ
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 15

4.14 Mismo ejemplo con resulución indirecta

G 7alt C maj7

&Ó bœ bœ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ ˙

4.15 Patrón melódico en Abm melódico sobre G7alt, resolviendo a Cmaj7

G 7alt C maj7
bœ
& bœ bœ bœ bœ œ œ œ ˙

4.16 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 con variación. 3 - 5 - 2 - 1 con y sin cambio de octava

G 7alt C maj7 G 7alt C maj7

&Ó nœ bœ bœ bœ ˙ Ó Ó b œ bœ bœ ˙ Ó
nœ

4.17 Patrón resolviendo a mayor y a menor

G 7alt Cm G 7alt C maj7

& bœ œ œ bœ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ Œ bœ œ œ bœ bœ œ œ œ nœ œ nœ
œ œ Œ

4.18 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 en secuencia sobre una progresión

B m7 ( b 5) E 7alt A m (maj7) D 9 ( # 11)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ
œ œœœ œ œ b œ œ #œ # œ œ œ #œ # œ œ
œ œ #œ œ œ œ
4.19 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 en secuencia sobre una progresión

bœ œ œ œ œ œ
A m7 ( b 5) D 7alt G m (maj7)

& œ œ bœ bœ œ bœ œ œ œ ˙ Ó
œ bœ œ œ œ bœ œ #œ
16 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

4.20 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 en secuencia sobre una progresión

bœ œ œ œ œ œ
A m7 ( b 5) D 7alt G maj7

œ œ œ bœ œ
& œ œ bœ œ bœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ

4.21 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 en secuencia sobre una progresión

A m7 ( b 5) D 7alt G m (maj7)

œ œ œ
& œ bœ œ œ œ bœ bœ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ #œ
œ ˙
bœ œ

4.22 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 en secuencia sobre una progresión

b œ œ œ b œ œ ˙
œ b œ œ
A m7 ( b 5) G m (maj7)
D 7alt
bœ bœ œ œ œ bœ œ œ œ #œ
&œ œ œœ œ œ Ó

4.23 Patrón 1 - 2 - 3 - 5 en secuencia sobre una progresión

b œœœœœœœ b œb œ œ # œ œ œ œb œ œ
A m7 ( b 5) D 7alt G m (maj7)
b œ œ œ œb œ œ œ œ# œ œ œ
& œb œ œ œ œ œ b œ œb œ œ œ œ œb œ œ œ œ
œ œœ bœ
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 17

PATRONES 1 - 2 - 3 - 5 y SUS VARIACIONES

El patrón mayor o menor 1 - 2 - 3 - 5 puede ser invertido para que se convierta en 3 - 5 - 2 - 1 o 3 - 5 - 2 - 1 con cambio de
octava. Consideremos entonces que un patrón 1 - 2 - 3 - 5 en mayor y dos variaciones y un patrón 1 - 2 - 3 - 5 en menor y sus
variaciones pueden ser tocados sobre acordes m7b5, y lo mismo para acordes dominantes. Hay 6 posibles patrones para
poner sobre cada acorde en una progresión iim7b5 - V7, lo cual quiere decir que tenemos 36 diferentes patrones. Todos estos
patrones los veremos en el Capítulo VII

4.24. 6 posibles variaciones del patrón 1 - 2 - 3 - 5 sobre Bm7b5

B m7 ( b 5) B m7 ( b 5) B m7 ( b 5) B m7 ( b 5) B m7 ( b 5) B m7 ( b 5)

w w w # w w w # w w w w w w w w w
&w w w w w w w w
#w

4.25 6 posibles variaciones del patrón 1 - 2 - 3 - 5 sobre E7

w w
E 7alt E 7alt E 7alt E 7alt E 7alt E 7alt

& w w bw w w b w w w w b w w w w w
w w w w w w w w

TRÍADAS

Dos de las tríadas diatónicas halladas dentro de la escala menor melódica son mayores. Al tocar estas simples tríadas sobre
otros acordes relacionados con modos de la escala menor melódica puede crear sonoridades muy interesantes. Al tocar las
tríadas mayores de Db y Eb que se encuentran dentro de la escala de Abm melódica, se crean los dos acordes que se muestran
en el ejemplo siguiente sobre G7. Si desarrollamos ideas basadas en estas tríadas sobre este acorde, inmediatamente adopta
unos colores muy interesantes, pertenecientes a la escala alterada de G, ya que trae consigo la b5, b9, b13 y #9.

G 7 b 9 ( b 5) G 7 # 9 ( b13)
b˙
G 7alt G 7alt

b bn ˙˙˙˙ b n ˙˙˙
& ˙ ˙
˙ ˙
4.26 Tríadas de Db y Eb sobre G7alt. Este mismo ejercicio funciona para Db9#11

œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ ˙
G 7alt C maj7

b œ b œ b œ œ œ b œ ˙
& bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ
18 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

SUSTITUCIÓN TRITONAL

Dos acordes dominantes, que se encuentran a un tritono de distancia, como Db7 y G7 comparten el mismo tritono entre sus
tonos guía. Recordemos que este intervalo por ser tan inestable nos crea una tensión que es la que hace que exista la
relación Dominante - Tónica (Tensión - relajación). Ya que estos dos acordes dominantes comparten el mismo tritono,
aunque haya que nombrarlos enarmónicamente, funcionan de la misma manera. La 7ma de Db7 es Cb si lo hablamos
correctamente (ortográficamente), pero también se puede expresar como B natural. Como nosotros ya conocemos la
manera correcta de resolver un tritono, entonces estos dos acordes se pueden resolver de la siguiente manera:

En una relación de sustitución tritonal, la 3ra y la 7ma del acorde se convierten en la 7ma y la 3ra de su acorde sustituto. Un
G7alt y un Db9#11 son dos sonidos que se pueden crear usando la escala de Abm melódica. El siguiente ejemplo nos muestra
la relación de cada una de las notas de Abm melódica con respecto a cada acorde

D b 9 ( # 11)
w w
G 7alt

b w b w bw bw w b w b w bw bw w
&w b w w b w

Si hacemos un acorde de Db9#11 desde la 3ra y con todas sus extensiones, veremos la relación entre los dos acordes

bw D b 9 ( #11) bw
w bw w bw
G 7alt
bw bw
& w bw bw w b w b w
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 19

RELACIONES DE LAS DOMINANTES ALTERADAS, LIDIAS DOMINANTES Y ESCALA MENOR

MELÓDICA

Los acordes lidio dominantes frecuentemente funcionan como sustitutos de dominante, pero también pueden ser usados
para lo que llamamos "Backdoor dominant". Recordemos que estos dominantes se preceden usualmente de un IV y
resuelven un tono hacia arriba a un acorde maj7 de tónica. Están relacionados con la cadencia plagal, IV - I o iv - I, como lo
muestra el siguiente ejemplo. El backdoor dominant se podría escuchar como una sustitución tritonal de la dominante del vi
pero si lo hiciere dejaría de ser backdoor dominant; de esta manera, el backdoor dominant sólo funciona cuando resuelve
hacia arriba un tono hacia un acorde maj7 de tónica, es decir, suena como una cadencia rota.
20 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

DOMINANTES SECUNDARIAS Y SUS SUSTITUTOS TRITONALES

En C mayor, una pieza puede modular a diferentes centros tonales a una alteración de distancia

El acorde de tónica, es generalmente precedido por su dominante (la dominante principal) o por el sustituto tritonal de la
dominante. Estas áreas secundarias nuevas o énfasis son precedidas por sus dominantes (dominantes secundarias) y
generalmente dentro del jazzz con sus respectivas sustituciones tritonales.

Sería de gran ayuda si haciemos un cuadro como el anterior, en todas las tonalidades.

El siguiente ejercicio de arpegios hace énfasis en las sustituciones tritonales de las dominantes secundarias de la tonalidad de
F mayor. Comienza con arpegios extendidos en el acorde de tónica y posteriormente modula por 5tas siguiendo este patrón:
I - IV - iii - vi - ii - V - I. El ejercicio usa sustitutos de dominantes en lugar de las dominantes tradicionales.

* B9#11 sustituye a F7 dirigiéndose hacia el IV, Bb mayor.

* Bb9#11 sustituye a E7 dirigiéndose hacia el iii, A menor.
* Eb9#11 sustituye a A7 dirigiéndose hacia el vi, D menor.
* Ab9#11 sustituye a D7 dirigiéndose hacia el ii, G menor.
* Db9#11 sustituye a G7 dirigiéndose hacia el V, C mayor.
* Gb9#11 sustituye a C7 dirigiéndose hacia la tónica, F mayor.
 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 21

4.27

B 9 ( # 11)
œ œ #œ œ
F maj9

œ œ œ #œ œ œ #œ
&b œ œ œ œ œ œ œ #
#œ œœ # œ œ
œ œ #œ
B b maj9 B b 9 ( # 11)
œ œ œ œ œ œ œ
Am
œ œ
œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ
& b œœ œ œœœœ b œ œ
œ œœœœ œ œ
bœ œ

E b 9 ( # 11)
œ œ œ
œ œ œ
D m9
œ
bœ œ œ
& b bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ

A b 9 ( # 11) G m9
œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ bœ b œ œ œ œ
œ œ œ
bœ œ

D b 9 ( # 11) œ œ
œ œ œ œ œ n œ
C maj9
b œ œ nœ œ œ œ œ œ
& b bœ bœ œ œ œ bœ bœ œ œ œ

G b 9 ( # 11) bœ œ
b œ œ œ F maj9
œ œ
b b œ œ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ n
& bœ œ œœœœœ œ
œ
22 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya

4.28 Patrones ascendentes y descendentes usando ciclos de dominantes alteradas

4.29 Patrones ascendentes y descendentes usando ciclos de lididas dominantes

B b 7alt
D b 9 ( # 11) F # 9 ( #11)
G 7alt C 7alt F 7alt
B 9 ( # 11) E 9 ( #11)
œ bœ bœ œ œ
bœ b œ œ nœ #œ œ #œ #œ #œ #œ # œ # œ #œ #œ œ #œ œ nœ #œ œ #œ
œ #œ #œ #œ
& #œ nœ
D # 7alt G # 7alt C # 7alt F # 7alt
A 9 ( # 11) D 9 ( #11) G 9 ( # 11) C 9 ( # 11)

#œ #œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
& nœ œ #œ #œ œ nœ œ #œ œ #œ œ œ

B b 9 ( # 11) E b 9 ( # 11) A b 9 ( # 11)

B 7alt E 7alt A 7alt D 7alt
F 9 ( #11)

& bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ bœ œ œ bœ œ
œ œ bœ

D b 9 ( # 11)
G 7alt
C maj7

& bœ bœ œ bœ bœ œ œ œ n˙ Ó

Esta línea puede ser practicada pensando en la progresión: Db9#11 - C7alt - B9#11, etc.

Tratemos de usar estas líneas con alguna de estas progresiones turnaround en C:

 Escala menor melódica - ejercicios - Daniel Montoya 23

Los siguientes dos ejercicios incorporan algunos arpegios extendidos y pasajes de escalas derivadas de la escala menor
melódica. Tratemos de practicarlos como dominantes alteradas (o su sustituto tritonal) resolviendo a mayor o menor.

4.30 Líneas ascendentes usando arpegios diatónicos de la escala menor melódica

D b 9 ( #11) Cm

bœ ˙
G 7alt C maj7

& bœ bœ œ bœ bœ œ œ œ bœ bœ bœ œ bœ œ œ

4.31 Líneas descendentes usando arpegios diatónicos de la escala menor melódica

D b 9 ( # 11) Cm

bœ œ bœ
G 7alt C maj7

& bœ bœ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ
bœ ˙