Cuatro Obras de Jacinto Grau PDF

CUATRO OBRAS DE DON JACINTO GRAU
Vicente Adelantado Soriano
1
Nacido como el sol para todos, los más selectos y los
más toscos, debe tener siempre un pie en Mingo Revulgo y
otro en las estrellas.
Jacinto Grau. Tabarín
Porque al fin, mi pecado fue tan grande como yo y

digno de mí, el único rebelde que, derrotado, sigue
luchando eternamente.
Jacinto Grau. Don Telesforo
Y uno de los generadores más fecundos del mundo es

el entusiasmo. Sin él no puede hacer bien, ni un humilde
ladrillo
Jacinto Grau. El burlador que no se burla
2
I
VIDA Y TÓPICOS
Jacinto Grau nació en Barcelona en 1877. Murió el 14

de agosto de 1958 en Buenos Aires. Era hijo de un militar
catalán, y de madre andaluza. Vivió pocos años en la
ciudad condal. En su casa se hablaba el castellano, lengua
que siempre utilizó él en sus escritos. Parece ser que no
llegó a aprender el catalán.
“Grau es catalán por nacimiento, pero de recia
castellanía espiritual y lingüística a lo que tal vez no fuera
ajena su madre, dama distinguidísima de rancia nobleza
andaluza, y mujer de extraordinaria cultura y sensibilidad.
Así Grau, como Marquina, por ejemplo, no usa de la lengua
vernácula nunca en sus admirables producciones. Ni en su
primera obra (novela) publicada en Barcelona en 1899
“Trasuntos”, ni ninguna de sus piezas teatrales de después,
“Las bodas de Camacho”, “El tercer demonio”, “Don Juan
de Carillana”, “Entre llamas”, El hijo pródigo”, “El Conde de
Alarcos”, “Ildaria”, “El señor de Pigmalión”, “El burlador”,
“El caballero Varona” y “Cuento de Barba Azul”, se percibe
barretismo alguno. Sin embargo, su ímpetu lírico y
filosófico, su inquietud renovadora, su amplia cultura
clásica de rancia solera, tiene alguna catalanía. Esa
catalanía imperceptible que supone dinamismo espiritual,
nervio, universalización.”1
Siendo todavía un niño murió su padre. Su madre
volvió a casarse con otro militar, el general Illas. La familia
vivió en diversos lugares. Durante una larga temporada lo
hizo en Valencia. En fecha inexacta, 1902 ó 1903 llegó, a
Madrid, donde permaneció hasta 1936. Se casó con la
actriz Herminia Peñaranda. En 1923 se fue con ella a
Argentina, junto con la compañía Guerrero Mendoza a la
que pertenecía Herminia. Volvió pronto a Madrid, donde
prosiguió su labor dramática y su lucha por estrenar.
1
Enrique Estevez-Ortega, Nuevo escenario, Barcelona, 1928. P. 47
3
La República española lo nombró embajador de
Panamá. De ahí se trasladó a Chile al caer la República. De
Chile, invitado por el gobierno boliviano, se fue a La Paz, de
donde partió a Buenos Aires, ciudad en la que falleció el 14
de agosto de 19582.
Su muerte, que en un principio se atribuyó a suicidio,
estuvo llena de dignidad: la aceptó con total estoicismo
consolando a quienes se hallaban velándolo durante sus
últimos días. Fue incinerado. Rafael Alberti, Miguel Ángel
Asturias, Fermín Estella Gutiérrez, Alejandro Casona,
Enrique Azcoaga, Antonio Requeni y Julio Imbert llevaron
sus restos. Alberti le dedicó un sentido poema.
En vida tuvo fama de gafe. Tanto que cuando los
exilados de la guerra civil llegaron a Buenos Aires y
decidieron quedarse, la policía se dedicó a perseguirlos con
ahínco. Mariquiña del Valle-Inclán movió una gran
polvareda, y el afamado dueño de un rotativo, Botana,
decidió acoger a muchos de esos intelectuales. Les encargó
artículos, que pagaría espléndidamente. Pero antes de
poner en marcha el proyecto, el señor Botana murió en un
accidente de tráfico.
“Y don Jacinto Grau, que figuraba en la lista de los
favorecidos, y cuya fama de gafe le había precedido y le
acompañaba por doquier, se creyó en el caso de
adelantarse a los previsibles reproches de sus colegas,
aclarando, puntualizando y repitiendo a quien quisiera oírle:
“Ya sé que ahora van a echarme la culpa a mí del accidente
de Botana. Pero no tendrán razón, pues si bien es cierto
que acepté y hasta he cobrado la colaboración ofrecida,
también lo es que todavía no había empezado siquiera a
escribir el artículo; de modo que ¿qué culpa voy a tener
yo?”3
Según Francisco Ayala, y un tópico bastante extendido,
como tenderemos ocasión de ver, Jacinto Grau era un gafe,
desgracia o marca que nadie se termina de creer, pero que
hace que las personas se mantengan alejadas de quienes
así están consideradas. En Madrid y en Buenos Aires,
evitaban pronunciar su nombre. Era “el dramaturgo
2
Teatro selecto, de Jacinto Grau. Madrid, 1971. Introducción de L. García Lorenzo,
ps. 8-11
3
Francisco Ayala, Recuerdos y olvidos. Madrid, 2001 p.258
4
catalán, usted sabe”. Algunos críticos han atribuido a esa
marca o señal su poco éxito en el teatro español. Ayala
hace una semblanza un tanto condescendiente de Grau;
pero, por supuesto, no atribuye su fracaso a ser o no ser
gafe:
“Sería excesivo atribuir al carácter del autor el que sus
obras teatrales -que desde luego tienen la dignidad de un
tema noble y de un no menos noble propósito artístico-
estuvieran prácticamente desterradas de los escenarios
españoles. Este desdicha está suficientemente explicada
por el ínfimo gusto que prevalecía por entonces en el
mundo de la farándula y entre el público que la sostenía.”4
No obstante, afirma el mismo Ayala que don Jacinto era
un tanto obseso sexual, cosa que propició algunas
anécdotas más o menos graciosas, convirtiéndolo, de paso,
en un personaje jocoso.
“Lo lamentable de esto es que, con todo ello y nadie
tomarle en serio, el pobre hombre no encontraba manera
cómoda -ni siquiera incómoda- de ganarse el pan. Pasaba
la del Caín, con ingresos irregulares e insuficientes, en
situación de continua inseguridad. Y hasta los incidentes
más penosos adquirían un aspecto cómico en los
comentarios de las tertulias. Un día sábado, estando solo
en casa, llamaron a la puerta del apartamento: era un
ladrón que, pistola en mano, le exigió el dinero que tuviera.
Él vació en manos del asaltante su magra cartera; pero
cuando ya éste se retiraba escalera abajo, le llamó para
hacerle ver que, en sábado y no teniendo a quien acudir,
¿cómo iba a comer su mujer y él durante el fin de semana?
Apiadado el buen ladrón, volvió y, de su bolsillo, le entregó
unos cuantos pesos. Comentario de los amigos: “Hasta a su
propio ladrón le da un sablazo Grau.”5
Pese a ser un personaje un tanto grotesco, ingenuo y
vanidoso, fue “la criatura de más inocente bondad”, que se
redimió por una muerte ejemplar:
“Jacinto Grau, el personaje cómico objeto de tanta
irrisión, era en su fondo una figura patética, llena de
interior grandeza y de dolorosa dignidad.”6
4
F. Ayala, Op.ctda., p.259
5
F. Ayala, Op.ctda.,p. 261
6
F. Ayala, Op.ctda.,p 260-261,262
5
No sólo Francisco Ayala insiste en el gafismo de Grau,
que, en su caso, no explica su escaso éxito teatral.
También lo hacen otros autores. Parece ser, además, que
en su propia época don Jacinto fue considerado un autor
gafe. Estrena Grau, teatro cerrau- se solía decir7. Sería
interesante, desde luego, hacer una investigación para
saber, exactamente en qué momento se le atribuyó a Grau
semejante desgracia, pues es indudable que tuvo, también,
sus defensores, y que algunas de sus obras fueron bien
acogidas. El señor de Pigmalión, escrita en 1921, fue
estrenada en París en 1923 por la compañía L’Atelier. La
obra fue traducida por Francis de Miomandres y
representada por Charles Dullin. Antonin Artaud representó
el papel de Pedro de Urdemalas8.
También se publicaron sus obras en la revista Les
escrits nouveaux, leyéndose algunos de sus dramas en casa
de la duquesa de Clermond Tonherre.
Dos años después del estreno en París, el Teatro
Nacional de Praga, dirigido por Capek, montó El señor de
Pigmalión. Igualmente en Praga, el Teatro Municipal, montó
El conde Alarcos. Y en Italia Pirandello llevaba en su
compañía la obra de la que hizo grandes elogios, El señor
de Pigmalión. En Polonia también se anuncia su montaje,
junto con El conde Alarcos. Para finalizar “Ryze, primer
agente teatral de los Estados Unidos, le ha pedido
autorización para traducir y representar toda su obra en
Norteamérica. Como dice Ricardo Baeza “es un hecho
désele el alcance que se quiera, que la obra del señor Grau,
comienza a difundirse rápidamente en el extranjero, y ello
sin premios sonados, ni aliño de españolada ni afluencia
alguna que no sea inherente al valor de la obra, a su sola
categoría artística.”9
Como se puede observar en ningún momento dice
ninguno de sus coetáneos que fuera gafe o dejara de serlo.
Lo cual nos hace sospechar que dicho calificativo no es sino
un tópico con el que explicar el escaso éxito de Grau.
Tópico, además, que nos exime de buscar otras respuestas,
7
L. García Lorenzo Actas del III Congreso Asociación Internacional de Hispanistas,
p.389
8
Teatro selecto, p. 91 y E. Estevez-Ortega, Op.ctda.,p, 45
9
E. Estevez-Ortega, Op. cta., p, 45-46
6
que aparecen ya en la larga cita que nos tomamos la
libertad de transcribir:
“No se puede hablar en España de teatro moderno sin
aludir y referirse a Jacinto Grau, la más típica personalidad
dramática de nuestro teatro de vanguardia.
Es el autor del “Señor de Pigmalión”, el mejor dotado
de ímpetu renovador, el sensible escritor a las tendencias
actuales en la exótica dramaturgia, donde se le requiere
con afán y se le considera en todo su alto valor.
Aquí, en cambio, la farándula ignara le vuelve la
espalda, la patulea de empresarios le huye y mientras su
nombre de tarde en tarde, muy de tarde en tarde, se
asoma por alguna cartelera teatral española a la pública
curiosidad, más allá de los hitos de nuestra frontera es
cada día más frecuente y mejor comprendido.
Porque Grau es un caso lamentable de incomprensión
desalentadora. Sus obras no han tenido la frecuencia
escénica que debieran ni han llegado siempre a la
generalidad en forma adecuada y natural; ni han tenido,
mereciéndolo, la entusiasta acogida precisa. Y eso que en
Madrid público y crítica estimaron en gran manera su
producción admirable y artística.
“Jacinto Grau -dice José Francés- es de esa raza de
escritores que tiene el don de exasperar a sus coetáneos,
mejor dicho, a sus conterráneos. Hablándoles sin
hermetismos pedantescos, dirigiéndose a ellos sin alterar el
acento humano de las palabras que pueden estar en todos
los labios, estos raros escritores de selección, diríase que
producen en torno suyo una sensación de hermetismo, de
radical antítesis, de inaccesible culminación ideológica.
Su teatro es esencialmente, resueltamente, casi
diríamos humildemente humano. Nada hay en él de
abstrusa cerebralidad, de enfermiza literatura. Y no
obstante, el público siente a su contacto esa electrificación
animal de los gatos a quienes se les pasa la mano a
contrapelo. Nada importa que la mano sea la de un puro e
íntegro sacerdote, la de una castísima doncella de esas que
ya no se encuentran más que en las novelas de autora
inglesa del siglo XIX o la de una dulce viejecita toda ternura
y bondadosa ansia de acariciar. Los pelos gatunos echan
chispas y el animal ingrato se enfurece.
7
Jacinto Grau pasa su teatro a contrapelo del
espectador, de ese acéfalo animal que somnolece bajo el
cretinismo sensiblero o al que le agradan las cosquillas
después de cenar. Ese público que como los gatos, sólo le
gusta que le dejen dormitar hecho una rosca inconsciente
al dolor de los demás.
Y eso se paga; mientras lo otro... ser payaso del léxico
o limpia lágrimas de solteronas, tenderos o burócratas, se
cobra.”10
Por supuesto que no estuvo solo Jacinto Grau en la
ingente tarea de renovar el teatro español de la época.
Convivió con Benavente, Valle-Inclán, Miguel de Unamuno
y Guillermo Martínez Sierra. Este último se destacó como
un excelente director. Desde el teatro Eslava de Madrid
intentó, también, la renovación teatral. Dio acogida a la
labor de Grau montando El hijo pródigo. La compañía Melia-
Cebrián montó El señor de Pigmalión, tras el éxito obtenido
poco antes por la actriz Heredia con El caballero Varona. 11
Pepita Meliá y Benito Cebrián fueron felicitados por el
mismo Jacinto Grau por sus interpretaciones en El señor de
Pigmalión, montada en Madrid en 1928.12
Pese a lo dicho por sus coetáneos, en un libro
relativamente reciente se vuelve a la vieja y manida idea
del gafismo para explicar la ausencia de Grau de los
escenarios españoles:
“Jacinto Grau apenas si levantó algún texto en pie,
desde su exilio bonaerense. Habiendo estrenado con
regularidad antes del 36, su alejamiento de la escena
española es saludado por la profesión con la ironía de una,
al parecer, bien ganada fama de gafe. En un medio tan
supersticioso como el teatro, la sola cita de Jacinto Grau
produce una nada razonada aprensión. Huelga decir que su
salida a los escenarios, desde los años cuarenta, es
efímera. En 1949 Radio Estocolmo montó Destino, que
había escrito en 1945.”13
No solamente el calificativo de gafe va a servir para
intentar explicar el escaso éxito de Grau. Habrá, por
10
11
12
Teatro selecto, p. 25 y 91
13
César Oliva. El teatro desde 1936. Madrid, 1989, p.139
8
supuesto, otros tópicos, o tal vez el mismo disfrazado. Así,
por ejemplo, para Ruiz Ramón14, la obra dramática de don
Jacinto puede situarse bajo el signo de la disconformidad.
“Disconformidad que el propio dramaturgo ha reiterado
a lo largo de cincuenta años, especialmente en los prólogos
que acompañan las sucesivas ediciones de su teatro. En
todos ellos critica el teatro español de su tiempo, en el que
señala la falta de originalidad e inquietud, su carácter de
teatro comercial o industrial, su vulgaridad y ausencia de
vuelos; critica a los empresarios, a los actores y a los
críticos, apuntando siempre a mostrar su provincianismo y
su intranscendencia. Al mismo tiempo expone en esos
prólogos algunos de los principios de su estética teatral, así
como, más o menos directamente, la alta opinión que de su
propio teatro tiene.”15
A nuestro parecer bastaría la tal disconformidad, el
deseo de cambio y renovación, para explicar el escaso éxito
de don Jacinto, máxime si tenemos en cuenta que la gran
aspiración de muchos autores teatrales era la alimentación,
única y exclusivamente la alimentación. Con semejantes
presupuestos no se estrenará nada, como se comprenderá
que no tenga el éxito asegurado:
“Se siguen estrenando las misma ñoñerías de hace
diez, doce, quince años. Merengues y buñuelos de viento.
Y no hablemos de la miasma imperante en los teatros
cómicos. Eso es algo seriamente repugnante. Ahora que...
¡es una sarnosidad productiva!... ¡Alimentación,
alimentación que clama el señor Muñoz Seca. Y vamos
viviendo.”16
Pese a no hablar del medio en el que comienza a
escribir Grau, sí reconoce Ruiz Ramón que si el teatro de
don Jacinto es poco conocido, parte de la culpa la tiene la
crítica, que se ha limitado, desde siempre a repetir, sin
salirse de los tópicos al uso, dos o tres conceptos críticos17.
Pese a lo dicho por Ruiz Ramón, ya viene siendo un
tópico hablar de El conde Alarcos, obra de 1907, de forma
14
Francisco Ruiz Ramón. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, 1989, ps.
140-155
15
Ruiz Ramón. Op.cta. p. 141
16
17
9
negativa y aduciendo siempre los mismos argumentos: no
es una obra histórica porque los personajes son falsos; hay
escenas que sobran, para unos la de los halconeros, Escena
IV del Acto II; para otros la de la madre que pide ser
encerrada con su hijo leproso, Escena VIII, Acto I; otros
aducen el poco sentido filológico de Grau al anteponer,
constantemente, el artículo al posesivo, dando así un cierto
color arcaico a la obra... Nadie se pregunta cuál fue la
intención de Grau al escribir esta tragedia. Y si se puede
considerar una obra fallida atendiendo a su objetivo.
“En la primera edición de El conde Alarcos, totalmente
agotada, consignaba en un apéndice que esa tragedia
romancesca “no es una obra histórica, género por el que
siente el autor una invencible repugnancia. Tampoco es un
canto a Castilla, de cuyo pasado se abusa hoy
lastimosamente, confinándolo en los cauces de una
literatura regional y menor. En esta tragedia, escrita
sintiendo idealmente en español, se quiso fundir a nuestra
exaltación y violencia un acento emocional muy de raza, y
traer cierta línea helénica (nada más que línea) a nuestra
escena soñando restablecer en algo las relaciones ideales
del teatro y de la vida pública como en la antigua
Atenas...”18
Recuerda Grau a continuación a varios autores que se
han basado en el mismo romance, sin agotar el tema
ninguno de ellos. Por eso se atreve con él. La obra tuvo
éxito en su momento. En España fue estrenada por la
compañía Atenea, que la llevó de gira por España y varios
países más19.
En una carta a Julio Cejador habla también de la obra
en cuestión:
(...)”Mi propósito, que creo haber realizado en la
medida limitada de mis fuerzas, ha sido un poco soberbio,
pero generoso. Yo he querido El conde Alarcos (sic) recoger
todos los elementos vivos de nuestro gran teatro y de
nuestro romance, y sacarlos de los cauces de una crítica
erudita, para darles vida popular y presente, sin asomo de
intento histórico. Me propuse empalmar en estos instantes
18
Jacinto Grau. Teatro. Buenos Aires, 1960. P.17
19
Jacinto Grau. Op.cta. p. 18
10
angustiosos de nuestro vivir precario toda la tradición viva,
y mostrar a nuestro público la imagen ideal del pueblo
castellano en su entraña íntima. Teniendo nosotros,
después del teatro griego y de Shakespeare una gran
cantera de teatro, pensé unir el elemento helénico en sus
dos tendencias fundamentales, la dionisíaca y la apolínea, a
nuestro arte espontáneo y clásico”20.
Pese a todo lo dicho, y al éxito obtenido en su
momento por El conde Alarcos, Ruiz Ramón se muestra
inflexible:
“La tragedia de Grau, aunque contenga escenas de
gran belleza o de gran intensidad dramática, es, sin
embargo, absolutamente gratuita y, desde luego,
radicalmente incontemporánea. En 1907 era absurdo y sin
sentido escribir una tragedia literaria para mostrar cómo el
hado, misterioso motor de las pasiones, destruye a los
humanos. No bastaba hacer un teatro bello para hacer un
teatro verdadero ni bastaba llevar al paroxismo, como
Echegaray o los románticos, las pasiones humanas para
hacer un “teatro vital” como el dramaturgo pedía. No es,
pues, extraño ni injusto que tanto el público como la crítica
rechazaran ese teatro. Un teatro falso, trivial y
convencional como el que Grau criticaba con razón, no se
supera haciendo otro teatro falso, convencional y, en el
fondo, tan trivial.”21
La obra, lo dice el mismo don Jacinto, tuvo un cierto
éxito en su época. Nadie, pues, le dio la espalda. En ningún
momento, además, se cita al hado o destino como causante
de las desgracias. Estas vienen motivadas por la corrupción
de una monarquía que consiente un crimen para ocultar el
propio, o por la venganza de la nodriza, unido al carácter
de la infanta, apasionado y dominador. Por ninguna parte,
desde luego, aparece el desmán de Echegaray o del teatro
romántico, desmanes que el mismo don Jacinto
descalificaba en el prólogo a la obra que nos ocupa:
“La magnífica condición clásica, que no han
comprendido nunca los románticos, es la mesura;
entendiendo por tal la armonía interior sobreponiéndose al
20
Jacinto Grau. Diario. Argentores, Internet. P. 4
21
11
impulso. La inocente creencia de que lo espontáneo por sí
solo tiene alta condición estética, es de una candidez total.
Aun extendida a la práctica periodística es falsa, tan falsa
como la idea esparcida entre el vulgo letrado de que los
clásicos son fríos.”22
Por si esto fuera poco, insiste pocas líneas después:
“Sin una fina conciencia, es más, sin una
superconciencia, el volcán interior, por ingente que sea, no
alcanza en la obra su verdadera dimensión. El sentido
clásico puro aumenta toda proporción estética, en vez de
disminuirla. Por eso el hervor hondamente revolucionario
está más en lo verdaderamente clásico que en lo
romántico. El muy antiguo y muy moderno de Rubén Darío
sigue siendo una magnífica posición espiritual, cuando se
siente realmente. Todo el estrépito de hojarasca de Víctor
Hugo está en el grave pecado de haber dejado suelta la
espontaneidad.”23
Es cierto que una cosa son las declaraciones, los
prólogos, las intenciones, y otra, muy distinta, los
resultados obtenidos. Puede ser que a El conde Alarcos le
sobren escenas, como a alguna ópera le pueden sobrar
notas; pero en ningún momento se habla del hado, ni se
producen escenas de un romanticismo ni exacerbado ni sin
exacerbar. No creemos que fueran por ahí las intenciones
de don Jacinto. Como dice él mismo, quería conectar con la
tragedia griega, y, creemos, con Shakespeare, al que
volveremos cuando hablemos de la verosimilitud en las
obras de nuestro dramaturgo.
Cosa distinta era que en 1907 tuviera sentido o no
escribir una tragedia. Tal vez tampoco lo tenía en 1605
cuando Shakespeare escribió El rey Lear, ni en la Grecia
clásica, ni nunca. Sencillamente semejantes razonamientos
nos parecen, como hemos dicho al principio, encubrir el
tópico de una Jacinto Grau gafe. Creemos, como el mismo
don Jacinto, que las causas de su fracaso hay que buscarlas
en otros sitios. En la situación del teatro de la época, por
ejemplo.
22
Jacinto Grau. Teatro, p. 11
23
Jacinto Grau. Teatro, p. 12
12
Para terminar, baste añadir que no menos peregrinas
que todas estas ideas, es la de explicar el fracaso del teatro
por Grau, por “la fuerte propensión a filosofar todo” de esta
autor, que ya señalara Maragall al prologar su primer libro,
Trasuntos, y que recoge el propio Ruiz Ramón24.
No hemos podido acceder al prólogo de Trasuntos, e
ignoramos, por tanto, qué quiere decir la frase
entrecomillada, aunque no es difícil deducirlo. Podía
pensarse, en un primer momento, que el teatro de Grau es
un teatro de ideas, de grandes discusiones, etc. Nada más
lejos de la realidad. Grau es, ante todo, un hombre de
teatro. Sus personajes, como veremos cuando analicemos
las obras, no dicen grandes cosas, pero esas cosas que
dicen van conduciendo el drama y llevándolo a una
determinada situación. Desde este punto de vista, y con
todas las salvedades que se quiera, es un teatro similar al
de G. B. Shaw, o al que se está haciendo por entonces en
el resto de Europa. Cosa distinta, como hemos visto
antes25, es que tuviera el don de exasperar a sus
conterráneos, quizás por no hablar y escribir de forma
pedante. Pues su teatro, formalmente, no es complicado de
leer, ni mucho menos. En escena, desde luego, no habría
que rebobinar ningún parlamento para entender cuanto
dicen los personajes a menos que se esté dormido o se
vaya al teatro revestido con determinados prejuicios.
Creemos, por el contrario, que el teatro de Grau no se
representó, o se representó poco, por las circunstancias de
aquella sociedad, por una larga crisis teatral, y por el
intento de renovación que alentaba en nuestro autor, y que
chocaba con los intereses económicos de los empresarios y
con un público adocenado.
A nadie se le escapaba, allá por los años veinte, la
enorme decadencia de la escena española. No era atribuible
a una sola causa, pues eran varias las que pugnaban entre
sí. Se podía dar primacía a una causa o a otra. No obstante,
todos estaban de acuerdo en que la escena estaba en
crisis26.
24
25
26
E. Estevez-Ortega, Op. cta., p 9
13
Uno de los primeros en señalar dicha crisis fue don
Miguel de Unamuno. Para él había cuatro problemas
fundamentales: la falta de pasión en el teatro
contemporáneo, con unos autores con un cotarro bien
organizado; la contaduría, es decir los empresarios, donde
debería ahondarse los elementos de nuestra dramaturgia y
estética teatral; los actores, que exigen obras cortadas a su
medida; y en los críticos, informadores y dogmatizadores,
pero jamás críticos27.
Compárese esto con lo que decía el mismo Jacinto
Grau. Para él, el teatro español, hasta 1939, fue una “una
amable y a veces graciosa adormidera burguesa”, que se
convirtió, a partir de esa fecha, en uno completamente
falso y lleno de concesiones.
La crisis se debía a cuatro causas: a los empresarios,
“pelafustanes con dinero, ayunos de toda sensibilidad” los
llama en el Prólogo a El hijo pródigo; a los actores,
subordinados a los empresarios, y en los que prima la
vanidad sobre el buen gusto; a la crítica que colabora con
la más baja industrialización del teatro; y a los mismos
autores “turba de jornaleros de las letras, autores de
contaduría, agradadores serviles de lo más bajo del vulgo”,
como los define en el mentado prólogo28.
No solamente se señalaron los problemas, por
supuesto, también se propusieron diversas soluciones. Una
de ellas fue la reteatralización del teatro. No presentar la
vida en la escena como lo puramente externo de la vida
maloliente. El teatro, por el contrario, ha de ser selección
de lo principal y más significativo. No debe mostrar sino
sugerir.29
Nos interesa retener la reteatralización del teatro,
puesto que creemos que va a ser uno de los caminos
emprendidos por don Jacinto, al menos en las obras que
nos van a ocupar.
Dicha reteatralización va a explicar, por otra parte, la
influencia de Shakespeare en los modernistas. El mundo de
27
L. García Lorenzo. "Unamuno y Jacinto Grau" En Actas del IV Congreso
Asociación Internacional de Hispanistas (1971), p. 592-593
28
L. García Lorenzo, "Una reivindicación necesaria: Jacinto Grau" en Actas III
Congreso Asociación Internacional de Hispanistas.(1968), p. 392
29
E. Estevez-Ortega, Op. cta., p 10
14
violencia, asesinatos y violaciones estará en la base, por
ejemplo, de las Comedias bárbaras, de Valle. Pero
Shakespeare, como el corral de comedias del Siglo de Oro,
es la vuelta a los espacios escénicos abiertos, y a unos
decorados mínimos, de mera convención, lo que hace que
la obra gane en flexibilidad. El teatro vuelve a ser una
ilusión.30
Otro de los problemas del teatro, de su decadencia, es
el público, sus cambios de gustos y su forma de vida, más
acelerada que en otras épocas:
“Resulta de veras difícil la intención de convencer a una
sociedad así, tan voltijeante, tan vertiginosa, tan
“ocupada”, a que permanezca quieta durante cuatro horas
en el teatro, oyendo la lenta declamación de una comedia
de costumbres o un drama de tesis. Sólo soporta el teatro
cuando sabe que un autor “vivo” le ha de ofrecer dos horas
de “astracán” continuado. Lo importante es no aburrirse. La
humanidad moderna le tiene pánico al aburrimiento. La
lentitud le impacienta. Y el teatro, no hay más remedio que
reconocerlo, como viene directamente de épocas
“sosegadas”, conserva el ritmo lento que antes le servía de
seducción y que actualmente lo coloca al margen.
Pero nada nos dice que el teatro no pueda
transformarse. Que no pueda cobrar un sentido moderno,
incorporándose a la ráfaga vitral de nuestra época y
realizando dentro de sí mismo la revolución indispensable.
Lo dudoso es que el teatro logre vencer en la lucha a que
ha sido lanzado con modestas reformas de detalle y
accidente. El teatro necesitará transformarse en “otra
cosa”, o resignarse a vegetar. La adivinación, el hallazgo de
esa “otra cosa” aludida: he ahí lo que por el momento no
parece que nadie haya todavía conseguido.”31
También los actores, con muy poca o escasa
preparación, tendrán su parte de culpa, así como los
autores, que desdeñan escribir para la multitud.
Jacinto Grau intentó, como otros muchos autores,
renovar el teatro español. Se tropezó con un público
adocenado, unos actores pendientes sólo de su lucimiento
30
Gregorio Martínez Sierra, Teatro de ensueño. Edición de Jorge Salaün. Madrid,
1999, p.58-59
31
E. Estevez-Ortega, Op. cta., p 14-15
15
personal, o subordinados a unos empresarios, pelafustanes
en boca de Grau, para los que el teatro era un negocio32, y
con una crítica mediocre e interesada33. Convivió con
Benavente, Miguel de Unamuno, Guillermo Martínez Sierra
y Valle-Inclán, entre otros. Como ellos también Grau se
propuso renovar la escena española. Trató de hacerlo con
obras como El conde Alarcos, El señor de Pigmalión, El hijo
pródigo, Las gafas de don Telesforo...
Ya intentó esa renovación, un poco antes, Jacinto
Benavente. Lo hace escribiendo una farsa guiñolesca, Los
intereses creados, con la que trata de conectar con el
teatro de Lope de Rueda, Shakespeare o Molière. Alejada,
por supuesto, del realismo que imperaba en la escena del
momento:
“Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin
realidad alguna. Pronto veréis cómo cuanto en ella sucede
no pudo suceder nunca, que sus personajes no son ni
semejan hombres y mujeres, sino muñecos o fantoches de
cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al
más corto de vista. Son las mismas grotescas máscaras de
aquella Comedia del Arte italiano, no tan regocijadas como
solían, porque han meditado mucho en tanto tiempo. Bien
conoce el autor que tan primitivo espectáculo no es el más
digno de un culto auditorio de estos tiempos; así, de
vuestra cultura tanto como de vuestra bondad se ampara.
El autor sólo pide que aniñéis cuanto sea posible vuestro
espíritu. El mundo está ya viejo y chochea; el Arte no se
resigna a envejecer, y por parecer niño finge balbuceos... Y
he aquí cómo estos viejos polichinelas pretenden hoy
divertiros con sus niñerías.”34
El camino emprendido por Benavente será una de las
posibles vía de renovación, que viene producida por un
cierto cansancio, como hemos visto antes, del naturalismo.
Ese cansancio haría que los autores buscaran nuevos
derroteros, y estuvieran muy al tanto del teatro que se
hacía fuera de nuestras fronteras. De ahí, dejando méritos
propios aparte, la buena acogida en España de un autor
32
En El señor de Pigmalíón los empresarios teatrales se duermen cada vez que
Pigmalión habla de cómo fabricó sus muñecos. Jornada I, Escena X.
33
Teatro Selecto, ps. 23-26
34
Jacinto Benavente, Los intereses creados. Prólogo. Madrid, 1990, p.53
16
como Maeterlinck. Es María Martínez Sierra quien lo
certifica:
“Acaso estábamos ya hastiados, aunque tan jóvenes,
del realismo implacable de Zola, fatigados de la no menos
implacable precisión de los Goncourt, y anhelábamos algo
que nos libertase de lo palpable, sólido y evidente; nos
dolían los ojos del espíritu cansado de mirar la vida a la luz
meridiana del naturalismo que alumbró nuestra cuna, y
pedíamos nube y crepúsculo como un chiquillo pide una
fruta. Al Romanticismo no podíamos volver; a pesar del
hechizo incomparable de Musset, el magnífico oropel se nos
antojaba disfraz harapiento en un baile de máscaras que
olía a rancio [...]; y nos pasmábamos ante el mismo
concepto exaltado por Maeterlinck: preparar moradas para
las verdades que han de venir.”35
Ni Romanticismo, pues, ni Naturalismo. La solución
estuvo en el Modernismo, que rechazaba la mezquindad y
la ramplonería de la burguesía del momento. Y su
naturalismo, por supuesto. De ahí que se buscara la obra
sin referencias realistas, lo que explica la aparición de tanto
jardín y tanto cisne. Buscar referencias realistas en el
primer Benavente, por ejemplo, o en las Sonatas, de Valle
Inclán no tiene sentido.36
También será el mismo Benavente quien, atacando otro
de los problemas del teatro del momento, inicie un proceso
de deshumanización del actor. Las suyas son experiencias
similares a las de Alfred Jarry y su Ubu roi. A través de esta
despersonalización, buscando el carácter repetitivo de la
actuación, se busca emparentar al teatro con sus orígenes,
el mito y el rito.
Benavente nos presenta un claro ejemplo de esto en El
encanto de una hora. En esta obra dos pequeñas figuras de
porcelana nacen a la vida. Este privilegio sólo les durará
una hora. Las figuras, como se puede suponer, tienen sus
limitaciones, que los actores encargados de representarlas
deberían poner de manifiesto. Se consigue con ello un
distanciamiento del público, acostumbrado a la
interpretación realista, o a lo que por tal se entendía en
35
Jacinto Benavente. Teatro fantástico. Madrid, 2001. P.20
36
Gregorio Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p.22-23
17
aquella época. Los actores, por otra parte, no pueden
reflejar en la actuación su condición personal.
Gregorio Martínez Sierra expondrá ideas parecidas en
Hadas, obra en la que se hace una relectura del viejo mito
clásico de Pigmalión. En la obra de Martínez Sierra, el
Artista consigue dar forma a una vieja idea a través del
mármol. Las hadas, poco después, compadecidas de la
suerte del Artista, le dan vida a la estatua. Momento en el
cual, tal como sucede a Merveilleuse e Incroyable, las
figuras de porcelana de Benavente, comienza el
desencanto, pues la perfección está en el mundo soñado,
en el del arte.37
Fue con este Teatro fantástico con el que Benavente
abrió las puertas al teatro modernista, y al poético. En él
reúne también ingredientes del entremés español con los
de la antigua farsa europea. Predomina la exaltación de lo
nuevo frente a lo caduco, el sentido festivo del teatro, y,
por supuesto, los desenlaces amorales.
Aparecen, por otra parte, los tipos de la Commedia
dell’arte, que ya habían empezado a desarrollarse en
Francia unas décadas antes. Se considera que la commedia
es la forma más perfecta del teatro cómico. Recuperar ésta
supone recuperar otro tipo de actuación. La mímica. El
buen actor ahora no sería el que mejor recitara o el mayor
prestancia física, sino el que fuera capaz de convertir su
cuerpo en todo un mundo de significaciones.38
Hemos hablado antes de la influencia que Maeterlinck
iba a tener en el teatro español del momento. El 10 de
septiembre de 1893, tres años después de su publicación,
en Sitges se representa La intrusa, versión catalana de
Pompeu Fabra. Maurice Maeterlinck va a influir en los
modernistas españoles. El primer teatro de Maeterlinck es
un teatro onírico, con la muerte como telón de fondo.
Influenciado más tarde por Mallarmé, anuncia su deseo de
escribir un teatro que pueda hacer visible cuando de
secreto y desconocido reside en el hombre.
Para ello recurre al símbolo. Un símbolo, como lo
definió Mallarmé, alejado de toda materialidad. Es un
37
Jacinto Benavente, Op.cta. p. 25-26
38
Jacinto Benavente, Op.cta. p 39-40 y 47
18
teatro, pues, irrepresentable debido a la ausencia del actor
de carne y hueso de la escena. Será este un teatro para ser
leído, ya que ante una representación, vemos al ser
representado, en tanto que en la lectura, somos nosotros
los héroes. Maeterlinck no tardará nada en proponer “un
teatro de androides”, el “teatro trágico para marionetas
metafísicas”.39
Antes ya se había iniciado una nueva forma de escribir
teatro, con Ibsen y Strindberg, que no son simbolistas,
pero que ya anuncian su aparición. En España, pese a todo,
se les sigue representado de forma naturalista. El
modernisno, además, no alcanzó aquí la virulencia de otros
países, debido sin duda a la vigilancia de la prensa y de la
iglesia.40
Por si todo esto fuera poco para la incipiente reforma
teatral, en 1904 a Echegaray se le concede el Premio Nobel
de Literatura. Dicho premio supone la consagración de un
determinado teatro en contra del cual han estado luchando
los jóvenes de entonces. Se escribe una carta de protesta
por la concesión de dicho premio. La firman, entre otros,
Valle-Inclán y Jacinto Grau. Benavente se niega a unirse a
ellos. No supone ninguna sorpresa para nadie, puesto que
ha decidido aliarse con la burguesía para quien va a seguir
escribiendo dramas, olvidando sus primeras tentativas de
renovación. La Academia sueca, años después, volverá a
premiar ese teatro obsoleto concediéndole el Premio Nobel
a Jacinto Benavente en 1922.41
La actividad teatral durante estos años, y más durante
los 20 y 30 fue muy intensa. Pero siempre estuvo marcada
por las tendencias más conservadoras, cuando no por las
más descaradamente reaccionarias.42
Por lo que respecta a los espacios escénicos, cabe
apuntar que en España, todavía en 1900, no había
directores de escena. En Europa, cada vez se va dando más
importancia al montaje, a la puesta en escena. Aquí la
39
Maurice Maeterlinck, La intrusa, los ciegos... Edición de Ana González Salvador,
Madrid, 2000 p. 11-46
40
Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 23 y 27
41
Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 45
42
Guillermo Heras. "Ausencias y carencias en el discurso de la puesta en escena
española de los años 20 y 20" en El teatro en España, 1918-1931. Coordinación y
edición de Dru Dougherty y Mª Francisca Vilches de Frutos. P.139
19
penetración de las modernas teorías escénicas es lenta,
primando todavía la escena tradicional, los telones pintados
y todos los artilugios de los montajes veristas.43
Por otra parte el panorama teatral en la corte, según
nos cuenta Benito Pérez Galdós, estaba formado por una
heterogénea mezcolanza con la mediocridad como
denominador común. A finales de la época isabelina junto a
dramas y comedias de los supervivientes del romanticismo
podían verse comedias de magia, comedias sentimentales,
dramas históricos y teatro realista de Tamayo y Baus.
Era un teatro para espectadores pueriles, como lo era
el folletín para los lectores de novelas. Ahora bien, tanto
escritores como empresarios y público deberían
comprometerse en la formación de un público responsable,
capaz de exigir algo más que las triviales representaciones
que les ofrecían.44
Sin olvidar que quienes intentaban reformar el teatro
debían tener muy presente que se dirigían al público, no a
un lector, o a un individuo. Y que ese público, ni aun en las
sociedades más avanzadas, tiene un nivel cultural elevado.
El éxito dependerá de que un nivel medio acepte las
propuestas del dramaturgo. Pero esas propuestas siempre
estarán mediatizadas por la poderosa crítica del momento.
El teatro ha traicionado su esencia convirtiéndose en un
mero entretenimiento para un público poco exigente. La
decadencia del teatro pasa a ser, así, un problema social.45
Un problema del que se viene ocupando refiriéndonos
sólo al siglo XX, Pérez Galdós, Miguel de Unamuno, Jacinto
Benavente, Valle-Inclán, Guillermo Martínez Sierra y Jacinto
Grau, entre otros.
Estos dramaturgos se proponen la renovación teatral en
el momento de auge del modernismo. Jacinto Grau, cuya
carrera en el teatro comienza en 1902, conocería, pues, la
obra de Maeterlinck, Ibsen46, Hauptmann y la de Miguel de
43
Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 47-48
44
Benito Pérez Galdós. La de San Quintín. Electra. Edición de Luis F. Díaz Larios.
Madrid, 2002, p.13-15
45
B. Pérez Galdós, op, cta. P. 21-22
46
En El burlador que no se burla, RAMÍREZ, propone hacer lo mismo que en
Alemania, “Poner en todas las invitaciones a comidas, bailes y tés: “se suplica no
hablar de Nora”. Aquí habrá que rogar también lo mismo.”. Se refiere a la Nora, por
supuesto, de Casa de muñecas. El burlador... Cuadro tercero.
20
Unamuno. También le interesa mucho el Benavente de Los
intereses creados, y las reflexiones sobre el actor y la
forma de interpretar. Recuérdese lo dicho más arriba sobre
El encanto de una hora.
Jacinto Grau llegó a Madrid entre 1902 y 1903. Eran los
años de la vanguardia. Grau participó activamente en los
círculos teatrales del momento, en tanto escribía algunas
de sus obras más importantes. Entre ellas está El señor de
Pigmalión, de 1921, la más claramente vanguardista de
todas las de aquella época.47
El teatro que va a propugnar Grau, como el que pide
casi toda su generación, es un teatro alejado ya del
naturalismo y del romanticismo. Es un teatro que se quiere
simbolista, dado que las aportaciones del expresionismo de
Strindberg van a tener escasa relevancia en España48.
Será Unamuno uno de los que inicien este intento de
renovación, tanto en teatro como en novela. Una de sus
aspiraciones es despojar al personaje de todo lo superfluo
para intentar hacer que nos muestre su alma, su verdadero
ser. E interesado en este proceso, más que en la intriga,
cogerá temas ya conocidos a fin de no distraer al
espectador con la anécdota. Quiere mostrarnos el proceso
que lleva al final del drama, no sorprendernos con fuegos
de artificio. Ejercicio arriesgado donde los haya. Jacinto
Grau lo seguirá por este camino, al menos en alguna de sus
obras.
En todas y cada una de ellas se va a rebelar contra la
expresión y el teatro del momento.
Según Kronik, Grau participa de la rebeldía moderna
contra el viejo teatro, pero sin estar adscrito a ningún
“ismo” ni a ninguna escuela49. No sabemos si dice esto para
justificar su escasa presencia en los escenarios. No creemos
que explique nada pues es difícil encuadrar al resto de
autores en “ismos”. Tampoco explicaría su pertenencia o no
a algunos de ellos el que les montaran las obras. Como
hemos visto, no se trataba de lucha entre escuelas, sino
47
John W. Kronik, "Vanguardia y tradiciones en el teatro de Jacinto Grau" en El
teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Coordinación y
edición Dru Dougherty y Mª Francisca Vilches de Frutos. Madrid, 1992. Ps 79-87
48
Gregorio Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 47.
49
Joh W. Kronik, artículo citado, ps 80-81
21
entre un teatro viejo, acomodaticio y uno nuevo. Los
empresarios no se arriesgaban por unas escuelas sí y por
otras, no.
Compara luego Kronik El señor de Pigmalión con
Ulysses, de James Joyce y con La tierra baldía, de T.S.
Elliot, para concluir que Grau no llega en sus obras tan
lejos como estos. No es el suyo un vanguardismo tan
radical. “De modo que en el teatro de Grau se hace patente
el profundo descontento que distingue a las generaciones
vanguardistas y un decidido prurito por la experimentación,
pero no exhibe los atrevimientos más excéntricos frente a
las normas dramáticas”50, concluye Kronik. Razón de más,
nos parece, para que fuera representado. Sin olvidar lo
apuntado más arriba por Pérez Galdós: el nivel medio del
espectador no es el mismo que el del lector de una novela.
No se puede comparar la obra de Joyce con el teatro de
Grau.
Creemos sinceramente que la enorme desgracia de don
Jacinto Grau ha sido la de tropezarse con una crítica
adocenado y unos historiadores que se pasan los tópicos de
mano en mano como los atletas se pasan el testigo en una
carrera de relevos. A veces se sigue el tópico con tanta
fidelidad que no cabe sino preguntarse si se conoce el
teatro, mínimamente aunque sea:
“Incluso en aquellas obras situadas en escenarios
plenamente cotidianos y que tratan de la clase media
contemporánea, como El mismo daño, Entre llamas o El
caballero Varona, las acotaciones proyectan colores y
sonidos en vez de detalles prácticos y la creación de un
ambiente de misterio y belleza importa más que la
concretización del espacio escénico (por ejemplo, en Entre
llamas, en la primera acotación: “Cielo despejado, que
llamea en lontananza. Empieza un crepúsculo sereno, de
oro y de fuego”).”51
No hay más que leer muchas de las acotaciones de G.B.
Shaw para ver que esto no explica nada. Por no hablar de
las de Valle-Inclán. O explica que las obras de teatro, con
acotaciones incluidas, se toman como un todo. En ningún
50
John W. Kronik, artículo citado, p.81
51
John W. Kronik, artículo citado, p.81
22
caso es un argumento a favor o en contra del éxito o el
fracaso de Grau. Sí explica, por supuesto, su sentido
estético: “Llevar al teatro todo los elementos plásticos,
decorativos y musicales viendo la acción con ojos de pintor
sin que por ello pierda en síntesis, en interés y en
profundidad.”52
Que se preocupaba por el espacio escénico y su
concreción se deduce de sus palabras en el Heraldo, de
Madrid “el juego de luces como sustituto de los papeles y
telas pintadas que predominaban en los montajes
realistas.”53
Jacinto Grau era un hombre de teatro. Radicalmente.
Entre tantas citas para explicar su fracaso o su alejamiento
de la escena, o su gafismo, etc., nadie ha visto, o ha
querido ver, una de las citas que encabezan este trabajo:
“Nacido como el sol para todos, los más selectos y los más
toscos, debe tener siempre un pie en Mingo Revulgo y otro
en las estrellas.” Tal vez, pues, el conocimiento del hecho
teatral en Grau era mayor del que se nos ha intentado
hacer ver. Creemos que en su apreciación del público
coincidía del todo con Pérez Galdós. Ambos sabían que no
se trataba de un público muy culto, aún ni en los países
más desarrollados.
Por otra parte, una de las características de los teatros
de finales del siglo XIX, es que cada uno de ellos tiene su
público especial y definido. Depende esto del género en que
cada teatro se especializa, determinado por los propósitos
de la compañía arrendataria, y por el mismo teatro como
edificio, por su arquitectura y su ubicación. Contra más
cerca se halla del centro de la ciudad, mayor será el precio
de las localidades54.
“La organización económica del teatro de principios de
siglo requiere un capital importantísimo, no dispone de
ninguna protección y, por ello, no se presta a tentativas
arriesgadas. La industrialización galopante del sistema
52
E.Estevez-Ortega, op.cta. p.49 y J.W. Kronik, artículo citado, p 81
53
Vance R. Holloway "El tratamiento de la escenificación en las páginas teatrales:
prescripciones renovadoras en la prensa madrileña (1923-1936) En El teatro en
España... p.195
54
Nathalie Cañizares, Memoria de un escenario. Teatro María Guerrero. 1885-2000.
Madrid, 2000 ps. 22-23
23
productivo obliga a buscar las máximas garantías posibles.
Y la mejor de ellas es la firma de un autor cuyos éxitos
sucesivos en las tablas han consolidado su eficacia respecto
al público. Por estos motivos, se advierten, en la prensa,
quejas unánimes dirigidas a los empresarios teatrales, con
motivo de su miedo excesivo a apostar por gente nueva. El
monopolio que ejercen unos pocos autores consagrados
sobre los escenarios madrileños impide el florecimiento de
otras propuestas más innovadoras”55
Aquí es donde creemos que radica la verdadera
explicación del “fracaso” de don Jacinto. Por una parte en la
forma de organizarse las compañías teatrales, casi siempre
en manos de un matrimonio o de una primera dama a la
que rodeaban de actores mediocres para que ninguno le
pudiera hacer sombra. Esos actores, además, no recibían
ningún tipo de preparación. Los más afortunados, caso de
María Tubau y María Guerrero, podían recibir clases
particulares, apoyos y consejos de los actores o actrices ya
consagrados.
La compañía, por otra parte, funciona como un
complejo sistema empresarial en la que el afán de lucro
predomina sobre cualquier otro tipo de valoración, artística
incluida. La compañía está organizada jerárquicamente,
sometiéndose todos a la voluntad de la estrella-empresaria,
quien determina el repertorio y el reparto. El repertorio se
hará siempre buscando aquellas obras que más ingresos
han conseguido en taquilla. Al no haber apoyo estatal, no
puede suceder de otra forma.
Esa primera actriz escogerá obras que le permitan su
lucimiento personal. Siempre, por lo tanto, aparecerá en
escena como un modelo de elegancia y belleza.
Perfectamente bien vestida sea cual sea el tema de la obra.
El escenario se convierte así en una pasarela de moda56.
Como comprobaremos cuando analicemos sus obras,
Grau no escribía para ninguna actriz, ni para que luciera o
dejara de lucir trajes o vestidos en el escenario. Atento a su
obra, al desarrollo dramático de la misma, no participa de
55
Nathalie Cañizares, Op.cta. p. 133
56
Nathalie Cañizares, op. Cta ,ps. 67-68
24
ese juego del momento. Ahí, sin duda sí que escribió de
espaldas a las actrices. Craso error.
El fracaso de don Jacinto vendrá explicado, pues, por la
no integración de su obra en el entramado comercial del
teatro de su momento57.
Y será contra ese entramado contra el que se
revolverá, durante toda su vida, Grau. Acusa al teatro
español de alejamiento de las corrientes innovadoras
europeas. De su falta de originalidad y de carecer de
cualquier inquietud, social o intelectual. Los culpables de la
situación son, para don Jacinto, los empresarios, los
actores, los autores y la crítica58.
Dicho lo cual, y para finalizar, lo mejor sería ceder la
palabra al propio autor:
“Estando el actual teatro español generalmente fuera
de toda acción artística e inteligente, a causas de los
escasos hombres de letras contemporáneos que han nacido
entre nosotros con vocación de poeta dramático, y como se
ha convenido estúpidamente que el público sólo quiere
bazofia industrial y teatro de bazar, acostumbro a dar al
libro antes que a la escena, para mí todavía de acceso
dificultoso, la obra teatral. Nuestra farándula, y las bases
en que se apoya, son algo, habitualmente, no ya fuera del
buen gusto, sino del más vulgar sentido común. Y aunque
todo ello sería fácilmente remediable, el Destino suelto,
cuya imagen sintética he tratado de diseñar ligeramente en
la presente farsa, parece interesado en la conservación de
un teatro inválido, manejado por mercaderes modestos. A
decir verdad, se contentan con poco. A ningún verdadero
autor dramático, no estando consagrado en tabú, le es
posible sacrificar no ya su ambición, sino su más elemental
dignidad, ante los amos del cotarro y sus derivaciones en la
Prensa. Ambos elementos, salvo excepciones, son
enemigos de un libre tinglado de la farsa. La baja industria
y el ambiente de oficina, creyéndose depositarios exclusivos
del alma del público, son incompatibles con la múltiple
57
Kang Ho-Sang. Propuesta para un análisis estructural del teatro fantástico de
Jacinto Grau. Tesis doctoral inédita. Salamanca, 1994, p. 4. No sabemos a qué se
refiere el Sr. Ho-Sang cuando también achaca parte del fracaso a Grau a quien
acusa de "intelectualismo intransigente."
58
Kang Ho-Sang, op.cta. p. 11-12
25
carátula escénica, nacida sin más propósito vivo y real que
liberar un rato el espíritu de toda vulgar pesadumbre de un
vivir incierto y áspero, proyectando la sombra del mundo
fuera de nosotros, para verlo en otro plano, liberándonos
de sus fantasmas.
El público, muy superior en potencia a los que suelen
servirlo a diario, dejaría de sufrir con paciencia la triste idea
que de él se tiene, en cuanto hallara cerca de sí, de un
modo permanente, el medio de poder cambiar de disco y
de entrever que en el teatro moderno hay más panoramas
fuera del reducido horizonte que se le presenta todos los
días, con una constancia digna de mejor empleo. Véanse, si
no, los intentos y aciertos rusos, la inquietud y el éxito y
resonancia alcanzados en París por la tenacidad y el talento
grande de los Copeau, de los Dullin, de los Baty, y el teatro
alemán moderno, donde sin suprimir -no hace falta- los
vertederos reservados al vulgo, se representan, alternando
con los escritores nuevos, las grandes obras del teatro
universal, pudiendo el ciudadano más modestos adquirir
una varia cultura literaria, viva, sin más trabajo que asistir
a espectáculos en los que la presentación escénica y la
interpretación son objeto constantemente de perfección y
progreso. Y esos teatros, no todos subvencionados, viven
del gran público, y cada año realizan un programa que, en
tierra de la actual España parecería un sueño. Y no cito
otros países por no alargar estas líneas. Un Gordon Craig
aquí, hoy, no sería posible. Supone una inquietud artística
muy lejos de nuestros profesionales.
Teatro y arte son sinónimos. Lo que cae fuera de ese
arte no tiene nada que ver con el teatro, aunque tal se
llame. Y el teatro y el arte, que son la misma cosa, no
pueden ser capturados por la crematística y por la industria
más que tales como son en sí. Tratar de acomodarlos a un
canon y acoplarlos en una especie de contrato del trabajo,
es uno de los mayores absurdos conocidos hasta ahora
entre nosotros, supersticiosos guardadores de viejos
chirimbolos en desuso.
26
El arte medio y el teatro son los mejores espejos del
momento de un pueblo. Son una consecuencia y un origen
que se dan la mano, de extremo a extremo.”59
Hemos intentado a lo largo de este prólogo despojar al
teatro de Grau de todos los tópicos que se han vertido
sobre él para explicar su escaso éxito en la España de
aquella época. Los tópicos no sirven para nada, aunque
tienen la ventaja, indudable, de que se pueden decir sin
tener que demostrar ni explicar nada. No nos parece serio
aplicado al teatro. Ni menos todavía cuando se trata de
estudiar a un autor. Para ello debemos despojarnos de
prejuicios y convertirnos en lo que don Jacinto exigía del
público.
“El espectador ideal de todo teatro debiera por instinto
saber compartir la agudeza del varón despierto con la
curiosidad y asombro infantil ante el mundo vario, madre
de teatros. El arte es también, entre otras cosas, un
continuo asombro para los que lo sienten. Y cuando un
detenido sondear y aquilatar experto sustituye la
embriaguez del arrebato por el análisis sutil y hondo, deja
de abarcarse la conciencia total de la obra que se juzga, si
ella pertenece a la gran vena emocional. No se tome esto
por una actitud romántica. La embriaguez báquica a que
me refiero no es lo que entendemos por entusiasmo. Éste,
muy conveniente para muchas cosas, puede errar una obra
de arte. Es decir, no es, por sí solo, garantía de producción
lograda.”60
59
Jacinto Grau, Teatro. El conde Alarcos, Las gafas de don Telesforo, Destino.
Buenos Aires, 1960 p. 14-15
60
Jacinto Grau, op. Cta. P.165
27
II
OBRAS
EL SEÑOR DE PIGMALIÓN61
61
Para realizar el siguiente estudio nos servimos de la edición realizada en Teatro
selecto, de Jacinto Grau, hecha por Luciano García Lorenzo. Editorial Escelicer,
Madrid, 1971. Ps. 457-586
28
CONSIDERACIONES PREVIAS
Cuando se habla de Pigmalión a todos nos viene a la

mente la obra de G.B. Shaw, escrita en 1912 y estrenada
en 1913. Seis años después lo sería también en España. La
obra se basa en el libro X de las Metamorfosis, de Ovidio.
Se cuenta en dicho libro que Pigmalión, habiendo
comprobado la maldad y depravación de las mujeres, vivía
en Chipre sin compañera de lecho. Un día, con mármol,
hizo la estatua de una mujer. Le salió una obra tan perfecta
y acabada que se enamoró de ella. Como si fuese una
muchacha de carne y hueso, le llevaba regalos, conchas y
piedras torneadas, flores y pequeños pájaros; también
adorna su cuerpo con vestidos, sus dedos con sortijas y su
cuello con collares. Le habla y la besa creyendo, a veces,
que ella le devuelve sus besos y caricias. La acuesta en un
lecho colocando bajo su cabeza las más delicadas plumas.
Cuando llega la fiesta de Venus, que había convertido
en piedras a las Propétides por negar su divinidad,
Pigmalión, ante el altar de los sacrificios, pide que su
estatua se convierta en una muchacha de carne y hueso. Al
volver a casa comprueba, al besarla, como hacía a menudo,
que la piedra se comporta como la cera del Himeto bajo el
sol. Ella levanta la cabeza llena de rubor y contempla a su
amado. De la unión de los dos nació Pafos.
Esta pequeña historia ha inspirado, hasta ahora, tres
óperas, la de Conradi, la de Cherubini y la de Rameau.
También hay un ballet del mismo nombre del que Jean
Jacques Rousseau fue autor de parte de la letra y de la
música. Y está, por supuesto, la famosa película de George
Cukor, My fair lady, de 1964, interpretada por Audrey
Hepburn y Rex Harrison.
Pigmalión, como personaje, aparece en otra obra de
Shaw, Hasta donde alcanza el pensamiento, obra futurista
de 1921, ambientada en el año 3029 d.c. En esta obra
Pigmalión es presentado como el mejor escultor, que no
puede exponer cosa alguna sin antes dar una conferencia
explicativa. Ha logrado producir seres humanos artificiales,
valiéndose de un viejo libro en el que se cuenta que se
insufló aire en la nariz del ser creado. Pigmalión muere
mordido en una mano por la mujer que creó.
29
Jacinto Grau era un admirador del dramaturgo irlandés.
Con toda seguridad conocería la obra de éste. Ahora bien,
El señor de Pigmalión se aparta tanto de la obra de Shaw
como la de éste del mito transmitido por Ovidio. En la obra
de Shaw no hay enamoramiento del profesor hacia la
alumna, ni de ésta hacia él. Por si no había quedado claro,
Shaw, en un largo y magnífico epílogo, explica lo que ha
sido de sus personajes una vez ha bajado el telón. Nos
explicita entonces, en contra del teatro romántico, lo que
podía hacer una estatua que hubiera venido a la vida, o a lo
que se puede dedicar una chica que ha cambiado, por la
educación recibida de su Pigmalión, de clase social, pero
que no está preparada para vivir de acuerdo con ese nuevo
cambio. No hay un final feliz ni desgraciado. Casi podíamos
decir que no hay final, o que es el espectador quien debe
ponerlo.
La obra de Grau, con final trágico, se acerca más a la
historia de Ovidio, si bien la criatura, Pomponina en este
caso, no va a ser la mujer agradecida y fiel. Todo lo
contrario. Como el Ángel Caído, Adán, Frankenstein, o la
famosa computadora de 2001 una odisea del espacio, se
subleva en contra de su creador hasta el punto de provocar
la muerte de éste.
Es posible que Grau esté mostrando su rechazo hacia
un mundo cada vez más mecanizado y absurdo en el que
las últimas palabras son todo un testimonio de zafiedad:
cu, cu. Cu, cu. Cu, cu, pronunciadas por Juan el tonto.
Aparte de los mencionados se han citado otros autores
que, al parecer, podían haber influido en la obra de Grau.
Uno de ellos podía ser el Pirandello de Seis personajes en
busca de autor. Esta obra, sin embargo, se estrenó el
mismo año que don Jacinto escribió El señor de Pigmalión.
El otro autor al que se hace referencia es a Miguel de
Unamuno62. Niebla podría estar en la base de El señor...
cosa que nos parece improbable. Recordemos que en la
novela de Unamuno, editada en 1915, el personaje,
Augusto Pérez, habla con el propio autor. En el drama,
Grau no aparece por ningún sitio. Son personajes
62
Luciano García Lorenzo "Unamuno y Jacinto Grau" en Actas IV Congreso
internacional de hispanistas (1971), p. 597-598.
30
enfrentados con personajes. Y, sea como fuera, y, desde
luego, dejando de lado la conversación del ser creado con
su creador, nada hay en común entre ambas obras.
Una vez más, a nuestro parecer, se están juzgando las
obras de Grau casi sin tenerlas en cuenta, sin haberlas
leído, o leyéndolas con prejuicios, buscando en ellas lo que
no hay.
Ya hemos dicho antes que una de las preocupaciones
del primer Benavente, de los modernistas y de Maeterlinck,
fue el actor. Un actor despojado de todo realismo. Pues
bien, Grau, en 1921 escribe una obra para muñecos como
antes Benavente había escrito una obra, El encanto de una
hora, donde dos figuritas de porcelana recobran la vida.
¿Por qué no citar a este como un antecedente de don
Jacinto? Y sobre todo, ¿por qué no prestar atención a sus
propias palabras? Estamos convencidos de que era un
hombre de teatro. Y como tal debe ser leído:
“PIGMALIÓN.- Cuando niño, vi aquí, en Madrid,

casualmente, en la colección particular de un inglés muy
rico, unos muñecos antiguos de palo, maravillosos,
construidos por aquel célebre Juanelo, relojero de Carlos
quinto, y por Vaucanson. Esos autómatas se movían y
andaban de un modo perfecto. Me impresionaron
hondamente. Luego, como si fuese mi destino que me los
pusiese delante, tuve ocasión de ver muñecos japoneses y
chinos, carátulas prodigiosas y dos muñecas hechas por
Laffite Daussat, que eran una acabada imitación de la
mujer. Salí de España, y en Nuremberg, esa Jauja infantil,
donde se crean tanto juguetes, me interesé por la
fabricación de los fantoches; pero un día, viendo en un
museo caretas de Debureau, caras descoloridas de Pierrot,
con las ventanas de la nariz dilatadas; caretas de bronce
del Japón y de madera laqueada; máscaras de la comedia
italiana, unas de cera pintada, otras de seda, y algunas de
gasa extendida sobre hilos de alambre; caretas de Venecia,
con expresión enigmática; un verdadero compendio, en fin,
de histrionismo hiriente y heterogéneo, un mundo de
muecas, de geniales deformaciones plásticas... Viendo todo
eso nació en mí la idea de crear artificialmente el actor
31
ideal, sin vanidad, sin rebeldías, sumiso al poeta creador,
como la masa en los dedos de los escultores...”63
63
Jacinto Grau, El señor de Pigmalión, Jornada Primera, Escena X
32
La obra se abre con una DEDICATORIA:
A PEPITA MELIÁ, la del gentil donaire, una Pomponina
ideal, y a BENITO CEBRIÁN, creador extraordinario,
verdaderamente genialísimo, de su papel y Ariel vivificador
de todos los personajes que interpretan en la farsa,
dedicada efusivamente su devotísimo
JACINTO GRAU
33
PERSONAJES
PRÓLOGO
DOÑA HORTENSIA
TERESITA
PIGMALIÓN
EL DUQUE DE ALDURCARA
PONZANO
DON LUCIO
DON JAVIER
DON OLEGARIO
UN PORTERO
MUÑECOS DE LA FARSA
LA BELLA PONPONINA
LUCINDA
CORINA Muñecas al servicio de POMPONINA
MARILONDA
DONDINELA
JUAN EL TONTO
DON LINDO
PEDRO URDEMALAS
EL CAPITÁN ARAÑA
EL VIEJO MINGO REVULGO
EL TÍO PACO
PEROGRULLO
BERNARDO EL DE LA ESPADA
AMBROSIO EL DE LA CARABINA
EL ENANO DE LA VENTA
PERIQUITO ENTRE ELLAS
LUCAS GÓMEZ
JULIA
PIGMALIÓN
EL DUQUE DE ALDURCARA
DON LUCIO
DON JAVIER
UN CONSERJE.
34
La obra está dividida en I Jornada, subdividida a su vez
en X escenas. Esta Jornada constituye el Prólogo.
Sigue el Acto I subdividido en VII escenas
Acto II subdividido en V escenas
Acto III subdividido en X escenas.
35
PRÓLOGO
Uno de los temas de El señor de Pigmalión, que va a

recorrer la obra de un extremo a otro, es la reflexión sobre
el teatro, el teatro dentro del teatro. La JORNADA
PRIMERA, con sus diez escenas, se desarrolla en el teatro
de Aldurcara. Exactamente en el despacho de la empresa.
Allí, al comenzar la obra, ya hay carteles de gran tamaño
anunciando a Pigmalión y a sus muñecos como un gran
éxito mundial. Son exactamente la dos de la tarde. No se
indica derecha o izquierda del actor o del espectador. En el
Prólogo no tiene más importancia, pero si en el acto
primero, como veremos.
En este prólogo, Jacinto Grau va a hacer un retrato y
una crítica al teatro de su época. Dicha crítica va a venir de
la mano de algunos actores y de los empresarios. Todos
coinciden en que lo importante en el teatro es ganar dinero,
no hacer arte. PONZANO, actor cómico de mucho éxito,
dolido de tanto oír hablar de Pigmalión y sus muñecos, será
el que comience esta crítica, seguida por TERESITA. Esta es
una joven meritoria, sempiternamente acompañada por su
tía, DOÑA HORTENSIA, que habla por ella. TERESITA, por
supuesto, no tiene ningún tipo de preparación. Los tres han
acudido al despacho de la empresa para hablar con los
empresarios. Estos tardan más de media hora en aparecer.
Los actores aprovechan para intercambiar opiniones.
PONZANO, con gran fatuidad, cuenta sus éxitos y da
consejos a TERESITA, que se limitan a decirle que no haga
bolos.
PONZANO.- Que le den morcilla a la empresa. Que le

haga el papel su abuela o Pigmalión. Bolos, no, niña,
aunque sea en Madrid.
PONZANO es un actor enormemente pagado de sí

mismo, para quien el teatro es taquilla y Madrid. Tiene
conciencia de que puede ser muy malo y muy bruto, lo cual
no impide que sea él quien tiene éxito. Es esta conciencia
de sus limitaciones lo que humaniza al actor, que comienza
a temer, ante PIGMALIÓN, por su continuidad en la
empresa. Cuando el actor, humillado por la larga espera, se
36
va, DOÑA HORTENSIA, en la ESCENA III, hace una leve
crítica al orgullo de las primeras actrices.
DOÑA HORTENSIA.- Las campanillas se caen; por bien

puestas que estén, se caen. Ya ves tú ésa, la Villalobos, la
célebre Villalobos, mujer; yo le serví de madre, la ayudé a
sufrir, y cuando llegó a célebre, me trató como a una pobre
de solenidá, y ahora ya ves, vieja, y en la miseria otra vez.
Las campanillas se caen, hija, se caen por bien puestas que
estén.
DOÑA HORTENSIA, si bien va a la empresa a negociar

el que su sobrina haga un determinado papel en una obra,
con sus escasas intervenciones parece la voz del teatro, su
conciencia, que no termina de decir todo cuanto sabe,
piensa o intuye. Así, poco antes, ha afirmado que “Está el
teatro que es una vergüenza”, pero como si le dieran miedo
sus propias palabras cambia enseguida de conversación,
contando cosas banales y sin interés. De alguna forma,
predice también lo que va a suceder con los muñecos de
Pigmalión:
DOÑA HORTENSIA.- No sé por qué me parece a mí que

ese Pigmalión va a ser como la barbería de José María,
poco jabón y mucha bacía.
Como se puede ver la crítica a ciertos actores no está

presidida ni por el odio del “autor gafe”, ni por ningún
rencor especial. Creemos, por el contrario, que los dota de
no poca humanidad y deseos de salir de su situación. Por si
no bastara con esto, poco después, en la ESCENA VI, se
pone en boca de una de los empresarios lo que no puede
dejar de ser un elogio para una actriz, al menos tal como
las concebía don Jacinto:
DON LUCIO.- También tiene gracia que la Pintado

quiera hacer arte, con dos niños, marido con botica abierta,
y el cuarto hecho siempre una prendería.
Se nos informa, además, que dicha actriz se pasa el día

zurciendo calcetines, haciendo crochet, y hasta al teatro va
37
a verla la lavandera para apuntarle la ropa, y su hijo
mayor, al que le toma las lecciones. Con todo ello, la
Pintado no renuncia a hacer arte, cosa que, desde luego,
causa la estupefacción de los empresarios.
Los siguientes personajes en recibir las críticas por la
situación del teatro, son los autores. Es en la ESCENA IV, y
la crítica viene por boca de DON AGUSTÍN, un
representante de los empresarios. No es tampoco, ni de
lejos, una crítica acerba.
DON AGUSTÍN.- ¡Señora, hay cada actor por ahí..!

¡Está muy rebajado el oficio! ¡Y cada autor! Ya ve usted,
Pérez, el traductor de La mano colgante, todavía dice
pusilánime y exámine y cuala, y cobra sus buenos miles de
duros de derechos. [...]
Obsérvese que don Jacinto no sólo no carga la mano

contra los autores sino que, además, habla de un traductor.
Tal vez por no enemistarse con nadie de renombre del
oficio.
Es a partir de la ESCENA VI cuando comienza la crítica
a los empresarios. Estos, DON JAVIER y DON LUCIO en un
principio, rechazan todo cuanto sea arte, y, como hemos
visto antes, a todos los actores que, en su locura, se
quieran dedicar a eso. A ellos les tiene todo sin cuidado con
tal de ganar dinero:
DON JAVIER.- Me importa un comino a mí el ridículo y

el nombre de Miranda. ¡Pesetas, pesetas!
También los empresarios, por supuesto, tuvieron su

siglo de oro, la época de la Verbena de la paloma. Época
que, al parecer, se ha terminado, y lo ha hecho por algo
enigmático que está sucediendo y que sólo saben los
empresarios. ¿Se refieren al intento de renovación teatral
encabezado por el Jacinto Benavente del Teatro fantástico y
continuado luego por otros autores e incluso directores de
escena como Fernando Días de Mendoza o Guillermo
Martínez Sierra entre otros?
38
DON JAVIER.- ¡Qué tiempos aquellos de la Verbena!
Entonces sí que se hacían negocios en el teatro!
DON LUCIO.- Y ahora se harían también, si no fuera
por lo que nosotros nos sabemos.
A lo largo de la escena van a insistir en que el teatro es

un negocio como otro cualquiera, y que el decoro artístico
está en las pesetas.
En la ESCENA VIII entra el DUQUE, propietario del
teatro Aldurcara, que lo tiene arrendado a DON JAVIER,
DON LUCIO Y DON OLEGARIO. Ante él los dos primeros se
muestran contentos de su incultura, puesto que saber o no,
no les sirve de nada.
Desconfían igualmente del triunfo de Pigmalión al
saber, por el DUQUE, que es español. Hay también una leve
crítica al público:
DON LUCIO.- ¡Malo! Interesará menos al público. No

conviene que se diga.
Esa desconfianza llega al máximo al ser informados por

el DUQUE de que PIGMALIÓN es artista, un verdadero
artista. “Un artista es siempre un loco o un chiflado, que
cree que todo el mundo es imbécil menos él”, dice DON
JAVIER. Añade que cuando aparece algún artista siempre
va al teatro la gente que no tiene dinero. Y a los tres días
ya no va nadie. Los artistas, pues, son las personas a evitar
en el teatro.
En la ESCENA IX entra DON OLEGARIO, el tercer
empresario en discordia, quien pone el grito en el cielo al
enterarse de que PIGMALIÓN es un artista, pues con el
dinero ganado, y que ya da por perdido ahora, dadas las
características de PIGMALIÓN, pensaba hacer un viaje de
seis meses con su Chichita, mujer insustituible para él.
PIGMALIÓN aparece por fin en la ESCENA X. Por la
acotación sabemos que “es un hombre de mediana edad,
de aspecto aún joven. Cara afeitada, interesantísima. Ojos
escrutadores y vivos. Viste traje oscuro y usa monóculo
grande, con círculo de concha”.
Inmediatamente van a estallar las diferencias entre él y
los empresarios, máxime cuando confiesa PIGMALIÓN que
39
no le interesa el dinero ni incluso el que le puedan dar sus
muñecos. Ante el temor de los empresarios a perder
dinero, dado que él es un artista, se ofrece a arrendarles el
teatro. “El dinero” -dice PIGMALIÓN- “es una cosa tan
tonta, que hasta se deja ganar muy fácilmente por unos
muñecos”. Los empresarios no dan crédito a lo que oyen.
PIGMALIÓN confiesa que sus muñecos lo han hecho varias
veces millonario. A todos se les despierta entonces el
interés por tan extraordinarios seres. PIGMALIÓN cuenta
cómo los fabricó, que sospecha que ellos tienen su propia
vida en soledad, y que, como el rey de Chipre, se ha
enamorado de su creación, de POMPONINA. Pero no
solamente está enamorado él de esta muñeca fatal, sino
que allá donde va, en todos los teatros de mundo, enamora
a legiones de hombres. Ella sola llenará el teatro. Y sólo él
sabe que está enamorado de una muñeca.
El DUQUE se muestra impaciente por conocer a
semejante prodigio. “Pronto la verá” -replica PIGMALIÓN-
“desgraciadamente para usted, y en cuanto la vea, la
simpatía que me tiene se trocará en odio”.
Los empresarios se muestran interesados en saber
cómo ha fabricado sus muñecos. PIGMALIÓN se lanza a una
explicación que parece sacada de la que da el personaje del
mismo nombre en la obra de G.B. Shaw, Hasta donde
alcanza el pensamiento, encuadrada en la seria de obras
tituladas Volviendo a Matusalén, de 1921. Como se puede
comprobar por las fechas, no es probable que Grau hubiera
leído por entonces la obra de Shaw.
Al comenzar la explicación de cómo hizo sus muñecos,
los empresarios se van durmiendo por turnos. Al final los
tres se quedan dormidos lanzando algún que otro ronquido.
PIGMALIÓN no se ofende; por el contrario se muestra muy
comprensivo con ellos. “Qué quiere usted que les preocupe”
-le pregunta al DUQUE-. “De su taquilla viven. Son como
mis actuales muñecos. Dan de sí aquello que tienen. Cada
hombre no puede ser más que como lo forjaron.” El DUQUE
insiste en la bestialidad de los empresarios. Y PIGMALIÓN
cierra la escena y el prólogo diciendo: “Cada oficio tiene su
fatalidad.”
40
Al comenzar la obra, porque así se indica en acotación,
pero sin reloj visible en el escenario, sabemos que son las
dos de la tarde. No se dice ahora el tiempo transcurrido.
41
ACTO PRIMERO
Seguimos en el teatro de Aldurcara. Aunque ahora ya

no estamos en el despacho sino en el escenario. Un
escenario adornado con cortinas de entonaciones oscuras,
caídas en pliegues amplios. En el centro del escenario hay
nueve cajas altas y lo suficientemente anchas como para
contener un muñeco de tamaño natural. Las tapas de
dichas cajas son puertas practicables. Sobre ellas, arriba,
está escrito, “¡Ojo! ¡Frágil!”. Y en el centro el nombre del
muñeco. La caja de Pomponina, en el centro de todas, se
distinguirá por poner “¡Mucho ojo!” y “¡Fragilísima!” Las
cajas del resto de los muñecos se organizan a partir de ella.
A su derecha está Lucinda, Marilonda, Don Lindo y
Periquito. A su izquierda, Corina, Dondinela, Bernardo y
Ambrosio.
Lado derecho, primer término, Juan el Tonto, Capitán
Araña, Perogrullo y Mingo Revulgo. Lado izquierdo, primer
término, Pedro Urdemalas, el Enano de la Venta, el Tío
Paco y Lucas Gómez. Hay soledad completa.
En la ESCENA I entran los tres empresarios quedando
en la línea del telón. Están esperando al DUQUE y a
PIGMALIÓN. En tanto lo hacen, y siguiendo su idiosincrasia,
alaban la sobriedad de los decorados por el ahorro que
supone en tanto sienten curiosidad por las cajas. Golpean
una de ellas, la de JUAN EL TONTO, de la cual sale un
chirrido destemplado.
Entran, ESCENA II, el DUQUE y PIGMALIÓN. Los
empresarios le piden a éste que adelante lo que los
muñecos van a representar. PIGMALIÓN se niega aduciendo
entre otros impedimentos el estar todos sobre el escenario:
“porque mis muñecos cuando trabajan, hay que verlos a
distancia y con ojos de niños, que es la mejor manera de
ver el arte”.
También se excusa diciendo que están cansados e
insiste en la perfección de su creación: “Ya les he dicho a
ustedes que esos autómatas son más que un prodigio de
mecánica. Son la criatura artificial y el paso más serio que
se ha dado para crear los primeros ejemplares de una
humanidad futura, sin los defectos de la actual.”
42
Todavía no ha llegado a esa perfección. Así que las
criaturas son un remedo del hombre, dice PIGMALIÓN, de
ahí que le den tantos disgustos. Anuncia que los
abandonará: “pero un día prescindiré de ellos, porque los
habré superado.” El DUQUE, ante estos planteamientos, lo
considera un nuevo Prometeo. PIGMALIÓN teme un castigo
como el que le infringieron al robador del fuego.
Dicho esto se prepara, por fin, para enseñar sus
muñecos. Nos recuerda antes de hacerlo que, como ha
nacido en España, ha buscado para sus farsas tipos
populares de estas tierras. Al primero que nos presenta es
a JUAN EL TONTO, “un idiota muy maligno, muy maligno,
como tanto idiotas que hay por ahí.
En la ESCENA III comienzan a aparecer ya los
autómatas. Tienen que aparecer en el orden que se indica.
Es muy importante la indumentaria de todos y cada uno de
ellos. La consignamos por orden de aparición. Con palabras
del propio Grau:
JUAN EL TONTO va vestido como el actor cómico
clásico, del teatro ingenuo de brocha gorda: sombrerete
chico y ridículo, coloreadas las mejillas y la punta de la
nariz; cejas inverosímiles, pelos lacios, boca puntiaguda,
muy roja, afeitado el rostro caricaturesco, chaleco
fantástico, pantalón pintoresco, a cuadros, y bastón
grandote y pesado de payaso.
EL CAPITÁN ARAÑA representa un hombre cincuentón,
muy acaricaturado también vestido con uniforme
estrafalario de una milicia imaginaria. En cada bocamanga
luce tres galones anchos, y encima de ellos tres estrellas
muy grandes y visibles. Lleva un terrible sable corvo,
pendiente de la cintura; media bota y cuélgale de la barba
una perilla larga, gris, y sobre ella, resaltan unos enormes
mostachos del mismo color, agresivos, prolongados, muy
retorcidos, como la de la perilla.
A Juan el tonto y al Capitán Araña es el propio
Pigmalión quien les abre sus respectivas cajas. Pero cuando
sale el Capitán, da palmadas obligando a que el resto salga
por sí mismo. Así lo hacen.
DON LINDO es el paje barbilampiño de Pomponina. Un
mancebo alto, vestido con un precioso traje convencional,
similar al de esos pajes bonitos de ópera. Va sin sombrero,
43
luce una espléndida cabellera rubia, rizada en bucles por los
lados, y lleva capita corta y espadín lujoso.
MINGO REVULGO con traje actual, de americana,
cúbrese con un flexible, tiene cabello castaño, cara gorda y
vulgarísima, colores en las mejillas, panza pronunciada,
leontina de oro, muy gruesa, en el chaleco, alfiler de
pedrería en la corbata y varias sortijas de brillantes en la
mano izquierda.
PERIQUITO ENTRE ELLAS ataviado como un señorito
chisgarabís; usa botines y un bastoncillo de junco, delgado
y flexible.
EL ENANO DE LA VENTA, con ropas oscuras, del día,
cual casi todos los demás muñecos, y cara anormal y
espantable; cejas pobladísimas, pelos hirsutos, que le
arrancan de la mitad de la frente y le asoman por narices y
orejas; manos velludas, y una maza enorme en la diestra.
AMBROSIO EL DE LA CARABINA, con hábitos de
cazador del día; sombrerillo blando, gabardina, calzón
corto, media bota color cuero, cartuchera en la cintura y
colgando de la espalda, una escopeta pequeña, de juguete.
BERNARDO EL DE LA ESPADA, con uniforme arbitrario,
entre municipal y soldado, con esclavina que le tapa los
brazos, hasta más allá del codo. Lleva un morrión alto en la
cabeza, barba corrida, en forma de abanico y una tizona
descomunal y fanfarrona, cuya punta casi le arrastra por el
suelo.
EL TÍO PACO, anchote, cuadrado, con aspecto de
lugareño cazurro. Chaqueta corta y sombrero de alaas
anchas.
LUCAS GÓMEZ, picado de viruelas, con el ojo sano
ribeteado de rojo, y el otro tapado con un parche negro;
cabellera corta, rala y gris; nariz roma, boca torcida,
grande de buzón y aspecto desmañado. Ostenta una
prenda de cada color y corbata chillona.
PEROGRULLO, alto, solemne, estirado, atildado. Cabeza
canosa y aspecto de senador o político importante. Levita y
chistera.
PEDRO URDEMALAS, enjuto, anguloso, con cierto
aspecto clerical, peinado corto, echado hacia atrás; rostro
fino, afeitado, agudo, inteligente; cejas mefistofélicas, ojos
44
vivísimos, redondos y hundidos; nariz descarnada,
aguileña; boca sutil y astuta. Va muy sencillo, de oscuro.
Grau también da indicaciones de cómo tienen que ser
los movimientos de los autómatas y de los sonidos que los
deben preceder:
Los autómatas después de adelantar dos pasos,
quédanse fijos, cual imágenes sin vida, hasta el momento
en que hablan o intervienen en la acción. Entonces, sus
gestos y ademanes serán expresivísimos y levemente
rígidos los movimientos, precedidos éstos, casi siempre,
por débiles notas de sonata de juguete mecánico.
Al abrir las cajas de las muñecas también se producirá
un sonido límpido y musical grato, como esas campanas de
cilindros metálicos que se ponen detrás de algunas puertas.
La primera en aparecer es POMPONINA, que al son de
las campanas metálicas entreabre la puerta de la caja y
asoma sólo la cabecita rubia, cubierta con un sombrerillo
precioso, y la cara graciocísima y hermosa, de un cutis
mate, con tornasoles de perla. Tiene un lunar adorable en
la mejilla izquierda, cerca de la boca. Sus ojos azules,
luminosos, de un mirar dulce. Va vestida con estofas
delicadas y ricas, como una princesita de Watteau.
Cuélganle de la cintura, pendientes de una cadenilla de oro,
un abanico redondo y un espejillo de plata bruñida, con
mango de pedrería.
A la salida de POMPONINA le sigue la de las cuatro
muñecas que están a su servicio, MARILONDA,
DONDINELA, CORINA y LUCINDA.
Un templado resonar de campanas musicales; ábrense
las puertas de las cuatro cajas, y aparecen dentro de éstas
las cuatro muñecas restantes. Son unas mozas de cara
linda y aporcelanada. Dos rubias y dos morenas. Llevan
suelto y caído el cabello atrás; falda corta, zapato
primoroso y unos impertinentes de mango largo,
colgándoles de la cintura.
No puede caber más magia en la presentación de estos
personajes. Constituyen el teatrillo con el que ha soñado
todo niño, o los juguetes que a todo niño le hubiera
gustado tener. Es un mundo fantástico lleno, además, de
sonidos agradables y armoniosos. Pero ya desde el principio
se nos está advirtiendo que hay algo que no funciona bien:
45
la rebelión de JUAN EL TONTO no presagia nada bueno. Es
incapaz, el pobre tonto, de articular más palabras que el
consabido “cu, cu. Cu, cu”, ya que ha sido hecho imitando
el sencillo mecanismo de un reloj de cuco. PIGMALIÓN lo
tiene que amenazar con la vara de acebuche para que se
calle. Al burlarse de él, tanto el DUQUE como los
empresarios creen que están trabajando ambos en
consonancia. Es aquí donde se deja ya claro la relativa
autonomía de los muñecos:
PIGMALIÓN.- ¡Y vuelta! Les aseguro a ustedes que esto

que pasa está fuera de programa y no es una comedia, sino
una realidad. Mis muñecos me odian, me hacen rabiar
cuando pueden, y necesito castigarlos y tenerlos muy a
raya.
Ni el DUQUE ni los empresarios creen en la autonomía

de los muñecos. El DUQUE considera, por el contrario, que
PIGMALIÓN es un gran mímico. No obstante, se alejan del
CAPITÁN ARAÑA cuando PIGMALIÓN les advierte del
peligro:
PIGMALIÓN.- [...] Ahora no les molesten ni se

aproximen mucho, porque algunos de ellos tienen mal
genio, y pueden ustedes recibir un testarazo.
El resto de los autómatas no muestra ninguna

hostilidad hacia su creador, aunque se muestran remisos a
cumplir sus deseos: tardan, pese a la orden recibida, en
salir de sus respectivas cajas. El CAPITÁN ARAÑA, al que
PIGMALIÓN le habla de señor y de usted, se cuadra
militarmente ante él, saludando al DUQUE y a los
empresarios con mucha prosopopeya, como corresponde al
uniforme que lleva.
Antes de hacer salir a todos los muñecos, mediante
palmadas y órdenes, tras haber abierto las cajas,
PIGMALIÓN, hace un canto y alabanza de ellos poniéndolos
por encima de las figuras de cera del museo Grevin, de la
carroza de Camus hecha para Luis XIV, del jugador de
ajedrez, de los danzadores de cuerda de Maelzel, y del pato
de Vaucanson, que comía grano y se zambullía en el agua.
46
“Todos esos prodigios de mecánica,” -dice PIGMALIÓN-
“y los más acabados ensayos conocidos hasta ahora, han
dejado de ser una maravilla ante lo que van ustedes a ver.”
Los muñecos se resisten a salir, momento que
aprovecha JUAN EL TONTO para volver a su consabido “Cu,
cu. Cu, cu”, provocando de nuevo los insultos de su
creador.
Al salir todos, el elemento masculino, vestidos de la
forma dicha más arriba, se forma un cuadro. PIGMALIÓN,
tras un silencio, va presentado a sus muñecos. Conviene
recordar que todos están sobre el escenario. Estamos,
pues, viendo teatro sobre el teatro. Es al DUQUE y a los
empresarios a quienes presenta sus muñecos. Así estos
adquieren verdadera psicología.
EL CAPITÁN ARAÑA “consiguió en sus buenos tiempos
de leyenda, que riñeran entre sí muchos países, y que otros
capitanes, compañeros suyos, pelearan heroicamente y se
dejaran el pellejo en la batalla, mientras él, sin haber
combatido nunca, se contentaba con verlos contender y
morir desde lejos.”
“En ninguna empresa de importancia falto yo” -replica
el CAPITÁN- “Nadie como yo para llamar levas, juntar
voluntades, embarcar mundo y servir al Estado y al ideal.”
PERIQUITO ENTRE ELLAS “tiene todas las condiciones
apetecibles para gustarles [a las muñecas]. Es guapito,
vano, calaverilla, un tanto ligero, muy divertido y poco
inteligente. Como no tiene nunca que hablar de algo, habla
siempre de alguien. ¿Qué más se necesita para ser
afortunado con el sexo femenino? Posee, además, varios
trajes y es un excelente tarambana.”
“Muchas gracias. Es favor” -replica PERIQUITO.
Una vez más queda claro que Grau era un hombre de
teatro: no se limita a hacer descripciones estáticas, sino
que a partir de la de PERIQUITO, son los mismos
autómatas quienes toman la palabra. Eso provocará la
admiración de los empresarios. PEDRO URDEMALAS repite
una palabra dicha por DON LUCIO con la intención de
retenerla, es la palabra “impepinable”. Entonces es
presentado por su creador.
47
PIGMALIÓN. (Aproximándose a URDEMALAS.)- Es mi
muñeco más complicado y difícil de hacer, y tan inteligente
como yo. No se puede conseguir ya más, ni construir mejor
una cabeza artificial. Sólo que es progresivamente malo.
Cuando estaba a medio hacer, me asusté; pero ya no tenía
tiempo de rectificar, y entre destruir mi obra o terminarla,
opté por lo último.
URDEMALAS.- Hiciste bien. Yo soy necesario en las
farsas. Sin mí no sería posible ni el teatro, ni este mundo
nuestro, ni el tuyo, ni el otro que dices que hay. Soy, pues,
algo preciso, indispensable.
EL TÍO PACO le dice que exagera. Habla

ceremoniosamente, con ademanes reposados, aires de
zorro viejo y en tono sentencioso, cual esos rústicos
sabihondos de pueblo. Es “un muñeco poco pulido, pero
modesto, prudente, y que no quiere ser engañado, ni puede
sufrir exageraciones. Mozo, fue tabernero en su pueblo, y
goza siempre echando agua al vino, disminuyendo las
cosas, y sobre todo, vulgarizándolas. Por eso representa a
maravilla su papel en las farsas y le aplaude muchísimo el
vulgo.”
Es MINGO REVULGO quien interviene a continuación. Y
lo hace para autodefinirse: “Mingo Revulgo” -dice el propio
muñeco- “es muy sensato y equilibrado, y aplaude siempre
con medida discreción, sobre todo con discreción.”
PIGMALIÓN.- ¡Cierto! Este muñeco no pierde nunca el

tiempo en entusiasmarse. También lo cuidé, en conjunto, al
hacerlo. Tiene una colección de joyas que se ven a cien
leguas y la bolsa muy bien repleta. Gran parte de mis
ganancias, él me las guarda; porque nadie como él sabe
rendir culto al dinero y al sol que más calienta. Es mi
cajero.
Replica MINGO REVULGO diciendo que es un autómata

honrado. Se oye un eructo sonoro, soez y rotundo, que se
le escapa a LUCAS GÓMEZ, el cual, se lleva, ya tarde y
perezosamente, la mano a la boca.
PIGMALIÓN le recrimina su falta de educación. Y
reconoce, tras la intervención del DUQUE, que “mis
48
muñecos están muy bien representados en todas partes,
aunque en el reparto de mis farsas lleven nombres
españoles.”
“En todas partes cuecen habas” -argumenta PERO
GRULLO, quien deduce: “Y si en todas parte cuecen habas,
es porque en todas partes hay habas.” A partir de tan
magníficas deducciones es descrito por su creador.
PIGMALIÓN.- Este señor fantoche, Pero Grullo, es el

talento más seguro, agasajado y reconocido entre mis
muñecos. Todos le admiran y le consultan. Es la mayor
autoridad entre ellos, y si un día se emanciparan y
formasen Gobierno, sería el jefe de ese Gobierno. Sólo
Urdemalas le toma un poco en broma.
Se produce entonces una escena cómica, pues ni

AMBROSIO ni BERNARDO ni el ENANO estarían dispuestos a
aceptarlo como Gobierno. Antes bien, con sus armas
tratarían de derrocarlo. AMBROSIO para demostrarlo
dispara con su carabina oyéndose tan sólo el chasquido del
percutor. BERNARDO blande una espada de madera sin filo
ni punta, rota y mellada. Y el ENANO hace vibrar el aire
manejando una terrible maza.
Conocido el elemento masculino, PIGMALIÓN los manda
a todos a sus cajas con la intención de mostrar a las
muñecas. DON LINDO no quiere irse. Se quiere quedar para
ver a POMPONINA y para ayudarla. “¿Quién la abanicará si
se sofoca?” -pregunta- “¿Quién le ofrecerá grajeas,
bombones y refrescos, si tiene sed? ¿Quién puede halagarla
como yo, cantando sus gracias? Pomponina me necesitará.”
PIGMALIÓN, celoso, le mandará que se retiré, cosa que
hará al fin pero haciendo constar su protesta. Antes de esa
protesta hará una pregunta metafísica que, una vez más,
eleva a PIGMALIÓN a la categoría de Dios:
DON LINDO.- ¡Salir ella y no verla! ¿Por qué me has

dado vida, Pigmalión, para hacerme tan desgraciado?
PIGMALIÓN.- Por la misma razón que Dios me dio vida
a mí y al mundo sin consultárnoslo. ¡Vete!
49
Antes de sacar a POMPONINA, PIGMALIÓN, como ya ha
hecho en otras ocasiones, advierte al DUQUE que por ella
perderá su simpatía y su amistad. Le dice que esa muñeca
le ha costado infinidad de disgustos y que hay quien quiere
matarlo para adueñarse de ella. Es interesante lo que dice
PIGMALIÓN a continuación porque a nuestro parecer
avanza lo que sucederá en TABARÍN, una obra escrita
veintiséis años después:
PIGMALIÓN.- No Hay nada que atraiga más en amor

que lo imposible, lo inútil y lo superfluo. Pomponina es todo
eso. A pesar mío la adoro, y por ahí empieza mi castigo de
haber construido estos muñecos. No la tengo junto a mí
porque me doy miedo a mí mismo, pero un día no tendré
voluntad, haré un disparate, viviré con Pomponina y se
acabó Pigmalión y sus sueños de crear una humanidad
mejor.
PIGMALIÓN no va a llegar a ese extremo, pero sí lo

hará TABARÍN, arrumbando así con sus sueños y su arte.
Lo veremos cuando analicemos dicha obra.
En la ESCENA IV aparece POMPONIA como se ha
descrito anteriormente -cf.supra, p. 46-. Al verla todos
estallan en exclamaciones de admiración. POMPONINA,
coqueta, les hace reverencias de minué. Se arregla el rizo
rebelde ante el espejillo colgante de su cintura y acepta con
displicencia la caja de bombones que le tiende PIGMALIÓN,
reclamando sus flores. No las va a tener porque está
castigada. Los castigos, según dice, impiden que quiera a
su creador. El DUQUE se muestra entusiasmado ante ella. Y
ella reconoce a Dios como su creador, no a PIGMALIÓN.
Coqueta ofrece bombones, pero no da ninguno: los
había ofrecido por cumplido. El DUQUE cada vez está más
entusiasmado con ella. Y al saber que le gustan las flores
ofrece comprarle todas las de Murcia y Valencia.
Igualmente le ofrece a PIGMALIÓN toda su fortuna por ella.
No acepta. Sin fortuna, le dice al DUQUE, perdería
enseguida a la muñeca. Le advierte que es una mujer
peligrosa. POMPONINA amenaza con huir de su lado en
cuanto pueda. El DUQUE le brinda su ayuda para la huida.
50
PIGMALIÓN ofrece entonces mostrar a las cuatro damas
de compañía de POMPONINA.
Aparecen las cuatro en la ESCENA V, tal como el autor
las describe en la acotación -cf.supra, p. 46-. Salen al son
de una música. Saludan a POMPONINA y a PIGMALIÓN,
quedando rígidas después.
Las alaban todos, pero poniéndolas por debajo de su
señora, lo que desata agrios comentarios de las cuatro
muñecas. POMPONINA les recomienda que no les hagan
caso.
PIGMALIÓN, mostrados ya todos los muñecos, decide
encerrarlas de nuevo. POMPONINA se niega y coqueta
pregunta quién la robará de PIGMALIÓN. El DUQUE,
exaltado, se ofrece a ello. PIGMALIÓN le corta el paso
recordándole lo que ya le dijo antes en varias ocasiones:
que cuando conociera a POMPONINA lo odiaría. PIGMALIÓN
las encierra a todas. En la acotación final de la escena se
especifica algo inquietante: El DUQUE observólo mucho,
cuando cerraba la caja, y no le quita los ojos de encima.
Estas escenas, de la III a la V, donde aparecen y son
presentados los autómatas de PIGMALIÓN, constituye lo
que podemos denominar teatro dentro del teatro, tema
recurrente de la obra. Pues si bien en el PRÓLOGO nos ha
mostrado a los actores y empresarios, dentro del teatro, en
un despacho, ahora lo que nos muestra es una nueva serie
de actores, en el escenario, que van a causar admiración en
todo el público. Así es como sucede. A lo cual contribuye, y
no poco, el vestuario de los propios autómatas.
El público está representado en la obra por los tres
empresarios, quienes no se duermen ahora al ver en
funcionamiento lo que en el despacho era teoría o
explicación, y por el enamoradizo DUQUE. Ellos van a hacer
la función de coro, o mediadores, entre el público y los
autómatas. Jacinto Grau era un apasionado de las tragedias
clásicas. Y es aquí donde mejor se puede ver, hasta con un
PIGMALIÓN jugando el papel de exarconte y diciendo a
cada uno la distancia que se debe mantener con respecto a
sus muñecos.
Son dos escenas de gran plasticidad en las que de
forma sutil, además, se va perfilando la tragedia en la que
concluirá la obra.
51
La ESCENA VI, con todos los muñecos en sus
respectivas cajas, sirve para aumentar la intriga e inquietud
con respecto a los autómatas. Se indica en acotación, es
por tanto misión del actor, quien primero deberá utilizar la
mímica y recurrir a la palabra después.
(Fíjase de pronto, PIGMALIÓN, en una de las cajas,
revísala de cerca y examina luego atentamente los botones
y las cerraduras de varias más.)
Al preguntarle DON LUCIO qué ocurre, PIGMALIÓN, tras
marcar las junturas de algunas puertas de los autómatas,
dice sospechar que “mis muñecos han logrado descubrir el
medio de abrir sus cajas y salir de ellas cuando no los ve
nadie.” Al mostrarse extrañados los empresarios les dice
que todavía no han visto nada.
Entra el CONSERJE anunciando a la prensa. Se van
todos, menos el DUQUE, a recibirla.
Solos los dos, en la ESCENA VII y última de este
PRIMER ACTO, el DUQUE le dice al CONSERJE que deje
alguna luz encendida sobre el escenario. Y que dentro de
dos horas lo espere junto a la puerta de escape. Sale el
DUQUE, y el CONSERJE a continuación.
No deja de ser inquietante la última acotación. Sobre el
escenario han quedado todas las cajas cerradas. Ya
sabemos que los autómatas tal vez estén saliendo de ellas
cuando están solos, y que hay bastante animadversión de
JUAN EL TONTO y de POMPONINA hacia PIGMALIÓN. Y el
DUQUE, enamorado de la muñeca, va a regresar.
(Vase. Desierta la escena. Disminuye de pronto la
claridad, quedando sólo el resplandor pálido de una luz
tenue. Cae pausadamente el telón.)
52
ACTO SEGUNDO
Se desarrolla en el mismo teatro. Entre el final del

ACTO PRIMERO y el inicio del ACTO SEGUNDO ha
transcurrido una hora. Lo sabemos porque lo indica el autor
en la acotación. Pero al igual que en el PRÓLOGO, donde se
indica que son las dos al iniciarse la obra, no hay ningún
elemento en escena que nos permita saber el tiempo
transcurrido. Es también en esta primera acotación donde
se habla de las cajas dándoles el nombre que se había
intuido, y que la puesta en escena deberá resaltar.
“Una hora después. La misma escena, desierta, y la
misma penumbra. En las telas sombrías resaltan las cajas,
como ataúdes claros, de forma cuadrada. Puede oírse el
vuelo de una mosca en el silencio profundo, que interrumpe
la débil resonancia de un chirrido metálico, y ábrese la
puerta de la caja de Juan el Tonto. Asoma éste la cabeza y
remira a todos lados.”
En la ESCENA I los muñecos comienzan a abrir sus
cajas. El primero en hacerlo es JUAN EL TONTO, quien
lanza su consabido “cu, cu”. Sin salir de su caja, por un
resquicio de la misma, observa cuanto sucede a su
alrededor. MINGU REVULGO, tras observar que no hay
nadie sobre el escenario, sale de su caja dirigiéndose a la
de POMPONINA. Ante ella saca de su faltriquera la bolsa de
oro haciéndola sonar. Dice tener más monedas y los
brillantes y la pedrería que le dio a guardar PIGMALIÓN.
Cita a POMPONINA en su caja. La muñeca no tarda en salir
e ir hacia la caja de su amigo. Ante ella una manaza la
arrebata introduciéndola rápidamente entre las cuatro
tablas.
([...] Destácanse en el silencio una vibraciones como de
reloj de cuerda, que se descompusiese al dar la hora.
Luego, otro crujido seco. Silencio y soledad de nuevo en
escena. El TONTO, que sigue espiando torna a sacar la
cabeza.)
JUAN. (Mirando a la caja de REVULGO, bajando y
subiendo las testa y haciendo guiños expresivos.)-
En la edición que manejamos no está, imaginamos que
por un error, el diálogo de JUAN, aunque no es difícil
53
imaginar que será el “cu, cu” de siempre, acentuado ahora
por lo que está sucediendo.
El siguiente en salir de su caja es PERIQUITO. Se dirige
a los aposentos de las muñecas. Pero lo van rechazando
todas, CORINA, DONDINELA, citada con el TÍO PACO, lo
que motiva un comentario soez de PERIQUITO:
PERIQUITO.- ¡Caprichosas y sinvergüenzas! ¡Y qué

tragaderas tienen! Por conveniencia, apechugan con todo.
LUCINDA igualmente lo rechaza. No obstante, al final

consigue ser recibido por MARILONDA, a la que le pica la
curiosidad prometiendo contarle “lo de LUCINDA”. JUAN
vuelve a sacar la cabeza para salmodiar su consabido “cu,
cu, cu, cu”. Tan bellas palabras despiertan a DON LINDO.
Éste, inmediatamente se va a visitar a POMPONINA. Llama
a su caja sin obtener respuesta. Cree que ella espera un
madrigal. Torna a su habitáculo a por el laúd. Luego le
canta. EL TONTO suelta el “cu, cu, cu, cu” en tono burlón.
Ante el insulto de DON LINDO es donde ya se pone de
manifiesto, como lo presentara PIGMALIÓN, la total malicia
de JUAN:
JUAN. (Saliendo apresuradamente de su caja,

llegándose a DON LINDO, con su eterno aire de cretino
malicioso, llevándose ante él ambos manos a la cabeza e
imitando con el índice los cuernos.) Cu, cu.
DON LINDO trata de golpearlo. El TONTO evita el golpe

dirigiéndose a la caja de MINGO REVULGO donde, con
gestos, indica que está POMPONINA. DOND LINTO presa de
zozobra, con una llavecita, abre la caja de ella. Está vacía.
Antes las burlas de EL TONTO intenta matarlo. Lo amenaza
con hacerlo. Luego, ante la caja de MINGO REVULGO
implora a la muñeca acabando en un llanto.
Sale LUCAS GÓMEZ con ánimo de fumarse una pipa.
Cosa que molesta a DON LINDO. Discuten y DON LUCAS le
arrebata la peluca en tanto llama a POMPONINA para que lo
vea mondo y lirondo. EL TONTO, desde su caja, vuelve a
burlarse con su “cu, cu”.
54
Sale el TÍO PACO de su caja olvidando cerrar. Al ver
DON LINDO estalla en carcajadas. Le da miedo su espada y
se reprime. DONDINELA, que lo espera, saca la cabeza para
ver de qué ser ríe. Al ver a DON LINDO sin su peluca estalla
en carcajadas. EL TÍO PACO y DONDINELA se meten los
dos la caja de ella. DON LINDO estalla entonces
humanizándose por completo:
DON LINDO.- ¡Yo hecho un hazmerreír, y Pomponina

con Mingo, quizás permitiendo, sin repugnancia, que la
acaricien las manotas groseras y brutales! ¡Atroz... atroz!...
¡Si no la llamo, si no voy por ella y rompo la caja de ese
Mingo, si no sale Pomponina, me destrozan la ira y la pena,
y si sale, me mata el ridículo! ¡Debo estar espantoso!
¡Malditos sean Lucas Gómez, y Pigmalión que le dio vida y
me hizo a mí tan vulnerable! ¡Oh, rabia ser así!... ¡Ser un
maniquí, para poder lucir, si conviene, pelucas bonitas, y
repetir toda la vida palabras de otro en las farsas y
depender siempre de un amo aborrecible! ¡Oh, rabia,
rabia!... Y ese Urdemalas dañino, que tiene la culpa de
todo, por decir al esperpento de Lucas Gómez si llevo o no
postizo el cabello!... ¡Venganza, venganza! ¡Con Urdemalas
empezaré a ajustar cuentas!
URDEMALAS niega haber sido él quien dijera nada

sobre su peluca de quita y pon culpando, por el contrario, a
PERO GRULLO, el cual se lo dijo a PERIQUITO, quien, a su
vez, se lo ha contado a LUCAS. Ambos piden la cabeza de
este último.
Al oír ruido en la caja de MINGO REVULGO, DON LINDO
se esconde.
“[...] POMPONINA sale de la caja de MINGO, con una
bolsa en la mano derecha y un collar de pedrería en la
izquierda”.
La saluda URDEMALAS, que sonríe al ver el collar. Por
el diálogo que mantienen los dos nos enteramos de que
llevan, todos los muñecos, medio año intentando dejar a
PIGMALIÓN. Le recomienda que vaya a ver a DON LINDO,
que “ya no es tan guapo”. Oyen ruidos y se esconden.
URDEMALAS lo hace hablando de POMPONINA: “[...] Esa
55
Pomponina...” -dice “cada día más bonita... Es una
vergüenza para mí que todavía no...”
Como se puede ver, y ha quedado claro en esta escena,
amén de la aparición de JUAN EL TONTO, desde el principio,
el mundo creado por Pigmalión no es un mundo feliz de
seres perfectos. Antes por el contrario es un mundo
imperfecto, con los mismos defectos que los del mundo de
su creador. Inevitable resulta no referirse a la obra de
Shaw, Hasta donde alcanza el pensamiento, que de alguna
forma podría ser complementaria de la de Grau. No por
influencia, ni siquiera por el tono, sino por ser las dos del
mismo año. Los seres creados por el Pigmalión de Shaw
son egoístas: ante el castigo, a fin de evitarlo, se culpan al
uno al otro. Antes los ha definido así su creador
respondiendo a un amigo:
MARTELLUS.- Tus hombres artificiales no pueden

dominarse a sí mismo. Sólo responden a los estímulos
externos.
PIGMALIÓN.- Pero son conscientes. Les he enseñado a
hablar y a leer, y ahora cuentan mentiras. Esa es la vida
auténtica.
Poco después será el ser creado quien se autodefina:
LA FIGURA MASCULINA.- Somos parte de un sistema

cósmico. El libre albedrío es una ilusión. Somos los hijos de
la Causa y el Efecto. Somos lo Inalterable, lo Irresistible, lo
Irresponsable, lo Inevitable. [...]
Por supuesto que ambas obras pueden ser leídas como

una crítica a la sociedad del momento. A esa sociedad que
surgía tras la primera guerra mundial, y que estaba
reproduciendo todos los errores de la antigua sociedad. Sea
como fuere, los autómatas, todo lo perfectos que se quiere
desde el punto de vista técnico, repiten las carencias de la
sociedad en la que nacen. Aquí, en la obra de Grau,
además, están todos enfrentados contra todos. Aunque hay
un enemigo común: Pigmalión. Morirá en las obras de
ambos autores.
56
En la ESCENA II, con los muñecos en sus cajas por los
ruidos oídos, menos PERIQUITO que está en la de
MARILONDA, y el TÍO PACO en la de DONDINELA, aparecen
el DUQUE y el CONSERJE. El primero lleva la cartera de
PIGMALIÓN, que ha robado para él un raterillo. Quita la
llave de la caja de POMPONINA, y entrega la cartera al
CONSERJE a fin de que se la restituya. EL CONSERJE,
asustado por las cajas y por los ruidos oídos, se va. EL
DUQUE, enamorado, abre la caja de la muñeca, que es una
versión moderna de la caja de Pandora. El drama se va a
desencadenar.
POMPONINA, en la ESCENA III, se extraña de ver al
DUQUE sin PIGMALIÓN. Es la primera vez que ve a un
humano sin la presencia de su creador. El DUQUE le dice
que lo olvide, y a DON LINDO. Le revela que el collar
regalado por MINGO REVULGO son cristales sin valor. Ya
nos los hizo saber URDEMALAS al sonreír cuando la ve salir
de la caja de aquél. POMPONINA es la típica mujer todo
encanto, pero algo necia.
El DUQUE le dice que la va a robar, y le va a entregar
toda su fortuna. Saltan por una ventana del teatro. JUAN EL
TONTO, asustado, sale de su caja y comienza a gritar: “cu,
cu, cu, cu.”
Es en la ESCENA IV donde los muñecos adquieren el
verdadero protagonismo. Salen todos, menos el TÍO PACO
y PERIQUITO, de sus respectivas cajas. Alertados por los
gritos y los gestos de JUAN comprenden que POMPONINA
se ha escapado. Es DON LINDO quien lo verbaliza. Al verlo
sin peluca estallan todos en carcajadas. URDEMALAS tiene
que poner orden, pues ha comprendido que, por fin, ha
llegado la oportunidad de escapar. Pero surge el primer
problema planteado por PERO GRULLO: “¿Quién va a
sustituir a Pigmalión para dirigirnos?” -pregunta. Se ofrece
para ello MINGO REVULGO a quien replica DON LINDO:
“Como si tuvieras tú el talento de Pigmalión.” URDEMALAS
decide hacer diplomático a PERO GRULLO, y el CAPITÁN
comienza a enardecerlos a todos para la fuga. Escoge a
BERNARDO el de la espada, a AMBROSIO el de la carabina,
y al ENANO DE LA VENTA para, héroes del mañana, saltar
los primeros por la ventana. Van hacia ella sin ningún
entusiasmo, pero saltan sin peligro. El resto de los
57
autómatas lo siguen. DON LINDO salta esperando encontrar
a POMPONINA. MINGO REVULGO asegura que la encontrará
para él. El CAPITÁN se queda mirando por la ventana.
Vuelve URDEMALAS en la ESCENA V para decirle que le
enviará noticias de todos. Protesta del CAPITÁN, que no
engaña a URDEMALAS. Efectivamente el CAPITÁN, que ha
arengado a los muñecos, teme marcharse. Hay que
recordar que Jacinto Grau era hijo de militar. Y que si bien,
y lo dice en uno de sus prólogos, no hace teatro político, ni
de tesis, sino teatro, es posible que con la figura del
CAPITÁN, con su cobardía, esté criticando al estamento
militar por la guerra de Marruecos, candente en aquellos
momentos. Por supuesto que no hace falta eso par
entender la figura del CAPITÁN, perfectamente clara desde
sus propias palabras:
CAPITÁN.- [...] Luego que venga mañana y se le pase

el sofoco, salgo y le digo que no he podido impedir esta
criminal escapatoria, y que he gritado en vano, sin que me
oyese nadie, y pasaré a ser su hombre y autómata de
confianza. No me vigilarán ya más, ni sospecharán de mí, y
entonces, sin peligro, podré salir de aquí cómodamente,
para unirme a mis compañeros, sin exposición ninguna,
cual conviene a un capitán de mi gloriosa historia.
(Se mete en su caja y cierra tras de sí la puerta. Ruido
metálico y telón rápido).
No hace falta recurrir a la guerra de Marruecos para

comprender a dicho personaje. Tiene un antecedente claro
en el teatro de Plauto y Terencio, y en la Celestina. Es,
claro está, el miles gloriosus.
58
ACTO TERCERO
En este acto se produce un cambio espacial. Ya no

estamos en el teatro, despacho o escenario, como en los
dos anteriores. Ahora nos hallamos en el interior, pobre, de
una casa de peón caminero. No se dice nada sobre el
tiempo transcurrido, aunque por las inmediatas palabras
del DUQUE sabemos que él y la muñeca no llevan junto ni
una hora. Es de noche y la luna entra por las ventanas. Por
las paredes hay diversos instrumentos de peón caminero y
una escopeta.
En la ESCENA I, POMPONINA, sentada y
contemplándose en su espejito, tiene el gesto vulgar de
subirse la faldas de un manotazo. Ante la reprimenda del
DUQUE, dice que le gusta que se le vea todo cuanto tiene.
Y que PIGMALIÓN nunca la quiso mostrar desnuda al
público. El DUQUE también se opone a ello, lo que provoca
el disgusto de POMPONINA. Además, él le había prometido
palacios y han terminado en una pobre casa. Se les ha
averiado el coche. POMPONINA teme que los encuentre
PIGMALIÓN. El DUQUE, enamorado, intenta abrazarla. Es
cuando se pone de manifiesto el radical egoísmo de la
muñeca: “Me he escapado” -le dice- “para divertirme y
gozar yo, no tú. Como se puede ver los muñecos están muy
lejos de la perfección que deseaba PIGMALIÓN. Por el
contrario, tienen todos los defectos de la humanidad:
vanidad, celos, rencores, miedo, egoísmo...
Poco después la muñeca le pide agua, y al subir el
DUQUE a la estancia del caminero, POMPONINA, tras un
silencio y una leve duda, le encierra, no por huir sola, cosa
que la aterroriza, sino para divertirse.
Oyen llegar un automóvil del cual desciende JULIA.
En la ESCENA II, JULIA nos es presentada como “una
mujer muy ataviada y moza”. El DUQUE la reconoce al oírla
hablar. JULIA también se niega a abrirle, burlándose de él:
“¡Magnífico!” -exclama- “¡Encerrado y burlado por una...
digamos muñeca! ¡Ni hecho de encargo!”
JULIA mantiene un breve diálogo con POMPONINA.
Aquélla le habla de usted a la muñeca, en tanto ésta lo
hace de tú. Al preguntarle POMPONINA a JULIA quién es,
ésta le replica airada que ha ido allí para que lo comprenda,
59
aunque duda que las muñecas entiendan algo. POMPONINA
reivindica la inteligencia de URDEMALAS.
JULIA, igual que en un melodrama, acusa a la muñeca
de haberle robado al DUQUE. Ha sido al contrario -le
explica la autómata- que amenaza con marcharse. JULIA la
detiene amenazándola con hacerla pedazos. EL DUQUE,
siempre desde dentro, aporreando la puerta, amenaza a
JULIA si le hace daño a POMPONINA. En la ventana de la
izquierda aparece JUAN EL TONTO.
ESCENA III. JUAN saluda con su consabido “cu, cu”.
POMPONINA va hacia él. Junto a JUAN aparecen LUCAS
GÓMEZ, EL ENANO, BERNARDO y AMBROSIO, y en la otra
ventana del fondo, URDEMALAS y DON LINDO. POMPONINA
corre hacia su paje y lo abraza. Cuadro. Lo rompen las
voces del DUQUE. Nadie le hace caso. URDEMALAS urge a
seguir huyendo. PIGMALIÓN los sigue de cerca. Ya ha
atrapado a las muñecas y a PERIQUITO. URDEMALAS
consiguió quitarle el carro-automóvil para huir. DON LINDO
ayuda a POMPONINA a saltar por la ventana huyendo todos
ante el asombro de JULIA. EL TONTO se queda en la
ventana haciendo gestos de burla a JULIA en tanto el
DUQUE sigue aporreando la puerta.
En la siguiente ESCENA, IV, JULIA le informa al DUQUE,
siempre dentro, cómo ha llegado hasta allí. Intuyó que
llevaría a la muñeca a su finca de Predio Alto, donde pasó
con ella, con JULIA, su primera luna de miel. JULIA se niega
a abrirle.
La ESCENA V es pura acción. Predominan las
acotaciones sobre los diálogos.
(JULIA y los muñecos de antes, que aparecen de
nuevo, en la ventana del fondo. Hablan entre sí, muy
precipitadamente, sin que se les oiga, señalando a JULIA,
que, sentada en la silla, de espaldas a ellos, no puede
verlos. URDEMALAS y LUCAS GÓMEZ saltan la ventana, y
de puntillas, con extremado tiendo para que no les
resuenen los muelles, se acercan a JULIA, haciéndole
gestos. URDEMALAS saca un pañuelo grande del bolsillo.
Tras LUCAS, saltan AMBROSIO, BERNARDO, EL ENANO y
JUAN EL TONTO. Al llegar junto a JULIA, URDEMALAS le
echa prontamente el pañuelo a la cara, tapándole ojos y
boca. LUCAS le sujeta los brazos. AMBROSIO, EL ENANO y
60
BERNARDO refuerzan el grupo y atenazan a JULIA. El
TONTO se queda atrás, riendo estúpidamente y haciendo
muecas grotescas de satisfacción.)
URDEMALAS manda a DON LINDO y a POMPONINA que
se acerquen a la reja a fin de distraer al DUQUE. Cuando
ése se separa de la puerta, introducen por ella a JULIA.
Acción muy rápida, que es celebrada por el TONTO con sus
risas y su “cu, cu”. Tras la puerta, enseguida, se oye un
porrazo espantoso y unos gritos agudísimos de JULIA.
POMPONINA y DON LINDO saltan la ventana y se
incorporan al grupo.
En la ESCENA VI están los citados ocho muñecos solos.
Explicitan, por si había dudas, los golpes y gritos que se
oyen en el interior:
URDEMALAS. (A POMPONINA.)- ¡Ya estás vengada!

DON LINDO. (Tomando de la mano a POMPONINA y
señalando a la puerta.)- Esa es la que te quería dividir en
pedazos, ¿verdad? Pues ahora la dividirán a ella.
POMPONINA.- Así, que la zurren, por mala.
(Otro ruido breve y seco tras de la puerta, y un quejido
ahogado. Después, silencio.)
LUCAS. (Muy alegre, imitando con el ademán la acción
de azotar.)- ¿Oís? Menuda tunda le estarán dando ahí
dentro.
Como se puede comprobar, gritos y trompazos no

quedan de forma ambigua. Se sabe, perfectamente, a qué
obedecen.
El resto de la escena es una explicación de porqué los
muñecos han regresado a la casa del peón caminero. Por
vengar a la muñeca, y porque iban huyendo por una
enorme planicie. Ha salido la luna, y los pueden ver
fácilmente. Regresan a la casa para hacerle frente allí a su
creador, sabiendo que son los más débiles. Pero como dice
URDEMALAS, autoerigido en líder, “el mundo es de los
débiles astutos.”
Ante la pregunta de DON LINDO, de qué hacer, traza
un plan rápidamente:
61
URDEMALAS.- El mal... Hagamos el mal, purificador
mal, justo mal. ¿Qué ha hecho Pigmalión con nosotros?
Hacernos muy mal, de puro querer hacernos muy bien. La
prueba, que prepara otros muñecos mejores, que, cuando
estén acabados nos sustituirán y nos destruirán. Al mal,
pues, mayor mal. Destruyamos a Pigmalión aquí mismo,
antes de que un día nos destruyan a nosotros.
Los muñecos aman las realidades concretas y quieren

saber cómo se va a hacer eso. URDEMALAS sabe que el mal
se extiende por todas partes, y que en todas partes cuenta
con aliados. Lo percibe al ver la escopeta colgando de la
pared. Comprueba que está cargada, y que no es falsa
como la de AMBROSIO. Se oye el chirriar de las ruedas de
un coche, y las voces de las muñecas. Y la de PIGMALIÓN
pidiendo silencio. Los autómatas, cobardes como gallinas se
echan a temblar amenazando a URDEMALAS si algo sale
mal. Éste, despreciándolos, los alinea a lo largo de la pared
quedándose él con la escopeta.
En este ACTO TERCERO, como ya hemos dicho antes,
se ha producido un cambio de espacio: ya no estamos en el
mundo del teatro, sino en una pobre casa. Será
URDEMALAS, cuando decrete la muerte de PIGMALIÓN,
quien acentúe más la distancia entre el teatro y la realidad.
Lejos del escenario y del público expectante, URDEMALAS
lo hará remarcando la distancia con un sencillo elemento de
la farsa: la escopeta.
“Mis amigos” -dice URDEMALAS- “dominan la tierra.
(Tornando a examinar cuidadoso la escopeta.) Esta cosa
me parece un poco mejor que tu carabina de las farsas,
Ambrosio. Está cargada, y no es fácil que esté llena de
pólvora sola, como las que empleamos en el teatro.”
En la ESCENA VII aparece PIGMALIÓN llevando una
fusta en la mano. Los muñecos, al verlo se echan a
temblar. Oye ruidos tras la puerta.
En la VIII libera al DUQUE y a JULIA, quienes aparecen
con señales de violencia. Los autómatas, pese al miedo, no
pueden reprimir la risa. El DUQUE sale amenazando a
POMPONIA con volverla a robar. Tras él sale JULIA.
En la ESCENA IX se produce el enfrentamiento de
PIGMALIÓN con URDEMALAS. Éste le dice que debe estar
62
satisfecho de él, pues ha conseguido movilizar a los
muñecos. PIGMALIÓN lo desengaña.
PIGMALIÓN.- No lo creas. Todo artista de veras está

siempre por encima de su obra y piensa superarla. La
admira y la desprecia. Estoy haciendo ahora algo mecánico
más asombroso que tú y mejor que el hombre.
Pero PIGMALIÓN también es un hombre vanidoso al

que no le cabe en la cabeza que sus muñecos se puedan
sublevar en contra suya. Sabe, además, que los va a
superar. “Yo haré” -le dice a URDEMALAS- “muy en breve
algo mejor que el hombre; pero vosotros no sois todavía
más que polichinelas de mi teatro, capricho ingenioso de mi
fantasía y habilidad de mecánico, esclavos míos, en fin.
¡Sois un prodigio, y no sois nada!
URDEMALAS.- Como tú. Tanto orgullo y eres un

efímero, y acabarás también en nada, como todos los
hombres.
PIGMALIÓN.- ¿Qué sabes tú, monigote, qué hay
después de la vida?
URDEMALAS.- Y tú, ¿lo sabes acaso?
Tan limitado está, pues, el creador como el ser creador.

Ambos no son sino unos ignorantes. No creemos, por las
acusaciones vertidas sobre Grau, que de la forma que está
planteada la obra, ni resuelta, se le pueda acusar de
filosofarlo todo. El diálogo, metafísico si se quiere, es
fácilmente comprensible hasta para Mingo Revulgo.
PIGMALIÓN da la orden a los muñecos para que salgan.
Estos comienzan a moverse. URDEMALAS hace que se
queden quietos. El creador utiliza el látigo. Los muñecos
empiezan a salir. De espaldas a URDEMALAS. Éste
aprovecha la ocasión para dispararle con la escopeta. Cae
al suelo provocando toda la curiosidad de los autómatas.
URDEMALAS los urge a huir. Así lo hacen todos menos
JUAN EL TONTO, que se esconde. El resto de los autómatas
huye en el coche. Luz morado y tenue de aurora.
ESCENA ÚLTIMA. PIGMALIÓN se incorpora a medias.
“¡Me desangro, me muero solo, sin que nadie me auxilie!” -
63
exclama-... “Los dioses vencen eternamente, aniquilando al
que quiere robarles su secreto... Iba a superar al ser
humano, y mis primeros autómatas de ensayo me matan
alevosamente... ¡Triste sino del hombre héroe, humillado
continuamente hasta ahora, en su soberbia, por los propios
fantoches de su fantasía!...”
Al ver a JUAN EL TONTO le pide que lo ayude. Es la
primera y única vez que se dirige a él utilizando un
diminutivo, tontín lo llama ahora. Pero éste no se deja
engatusar. Lo golpea en la cabeza con la escopeta.
PIGMALIÓN da con el busto pesadamente en tierra.
JUAN.- Cu, cu. (Nuevos visajes grotescos,

restregándose contentísimo las manos. Deja rápido la
escena y asómase a la ventana, alzando las manos y
dirigiendo una última mirada a PIGMALIÓN.) Cu, cu. Cu, cu.
Cu, cu.
(Entran revoloteando por la estancia dos murciélagos,
que se entrecruzan varias veces en un aletear loco, y a lo
lejos cantan los gallos.)
64
CONCLUSIONES
No cabe más ironía, como se puede observar, en la

muerte de Pigmalión. Pues no es, al fin y al cabo,
Urdemalas, el más inteligente de sus muñecos, quien lo
mata, sino que lo hace el tonto, el cual, pese a sus
limitaciones, no se fía de él, y antes prefiere cerciorarse de
su muerte que huir con el resto de sus compañeros.
Pigmalión había olvidado dos cosas fundamentales.
Una, la lección dada por aquel soldado de Los sueños, de
Quevedo, quien al preguntarle por qué trataba al Diablo de
señor siendo la más vil criatura del mundo, respondió:
-¿Qué pierde el hombre en ser bien criado? ¿Qué sé yo
a quién habré de menester ni en qué manos he de dar?64
No hubiera perdido nada Pigmalión con ser mejor
criado y haber tratado a sus autómatas con un poco más de
cariño. No hay vez, por ejemplo, en que no aparezca el
Tonto que no lo amenace. Sólo cuando se ve herido y en
peligro de muerte usa un cariñoso diminutivo con él. Tontín
lo llama entonces.
En ningún momento, por otra parte, nos muestra la
perversidad de sus criaturas. A no ser que la perversidad
consista en querer alcanzar la libertad. Cierto que
Pomponina no es un modelo de virtud. Pero no menos
cierto que es de ella de quien él está enamorado. Y de aquí
debía de surgir la segunda advertencia. Ésta vendría de la
mano, algunos años después, de un filósofo al que Grau no
le tenía un especial cariño, Ortega y Gasset.
“No es que el amor yerre a veces, sino que es, por
esencia, un error. Nos enamoramos cuando sobre otra
persona nuestra imaginación proyecta inexistentes
perfecciones. Un día la fantasmagoría se desvanece, y con
ella muere el amor. Esto es peor que declarar, según viejo
uso, ciego al amor. Para Stendhal es menos que ciego: es
visionario. No sólo no ve lo real, sino que lo suplanta.”65
64
Francisco de Quevedo. Los sueños. Madrid, 1996. Ediciones Cátedra. Segunda
edición. P.82
65
Ortega y Gasset. Estudios sobre el amor. Revista de Occidente en Alianza
Editorial, Madrid, 1980, p.24
65
Es esta su conocida teoría de la cristalización. Ahora
bien, ignora uno qué cristalización se puede operar sobre
una muñeca. Es un amor, por el contrario, que puede poner
en evidencia la salud mental de Pigmalión cuando no su
miedo a enfrentarse al mundo real, a la mujer de carne y
hueso. Quizás Pigmalión no sea sino un niño grande con
unos muñecos tan grandes como él y con movimiento y
voluntad. ¿Es un caso patológico?
Caber recordar por último la concepción que él tiene del
amor: "No hay nada que atraiga más en amor que lo
imposible, lo inútil y lo superfluo" -dice Pigmalión. Tal vez
sea así. Pero si sucede eso falta la explicación lógica, el por
qué de ese amar lo imposible, lo superfluo o lo que se ve a
primera vista. Tal vez la explicación estuviera en la famosa
flor mágica o venenosa de Shakespeare de El sueño de una
noche de verano. Grau, ya lo hemos visto, no recurre a
ella. Y la explicación de Pigmalión, sin ese elemento
mágico, capaz de hacer que una reina se enamore de un
asno, tan racional no hace sino terminar de presentar al
inventor de muñecos como un caso patológico. "Pomponina
es todo eso" -añade-, es decir lo inútil y lo superfluo. "A
pesar mío la adoro, y por ahí empieza mi castigo de haber
construido estos muñecos. No la tengo junto a mí porque
me doy miedo a mí mismo, pero un día no tendré voluntad,
haré un disparate, viviré con Pomponina y se acabó
Pigmalión y sus sueños de crear una humanidad mejor". -
concluye. Ahora bien, considerar que en amor lo que más
atrae es lo imposible y superfluo también nos parece tener
una idea muy pobre del amor, tan pobre que sólo se puede
cifrar en una muñeca que, encima, es tonta.
Creo que fue éste el problema que, de alguna forma, se

le quedó latente a Don Jacinto, y que solucionará en una
obra muy posterior, Tabarín. En ambas obras la respuesta
de los personajes masculinos, pese a los años
transcurridos, no se diferenciará mucho. Nuestro
dramaturgo no era un hombre especialmente optimista.
El creador crea lo semejante a él, y cada uno se
enamora de lo similar a él. Aquí podría estar el punto flaco
de Pigmalión. Al fin y cabo, Pomponina es una muñeca, y
bastante necia por cierto. Pero es creación suya, y así la ha
66
querido. No habla mucho en su favor, desde luego. Ni del
duque, ni de todos aquellos que, según Pigmalión, la siguen
y hasta han prometido matarlo para hacerse con ella.
Recuerda un poco la fanfarronada del profesor Higgins
sobre los hombres que se morirán por los pedazos de Elisa
cuando él haya acabado con ella. Sólo hay uno, y que es un
inútil, pues el coronel Pickering corre con todos los gastos
de los fracasos de ambos en su famosa floristería.
No acaban aquí los paralelismos de las dos obras: la
actitud de los muñecos ante la paliza del Duque y Julia es
tan pasiva como la de Tabarín ante la de las tres comadres
y sus maridos. Y en ambos casos, la violencia ha sido
provocada por ellos, por los muñecos y por Tabarín.
Desde el punto de vista dramático, alguna cosa hay que
objetar. Es una obra muy teatral, no muy bien construida,
con sus autómatas y los sonidos que producen estos al
moverse. Una crítica a la sociedad hecha por unos
muñecos. Donde predomina el egoísmo, la burla, la vana
fanfarronería, la vanidad, y la venta del propio cuerpo por
unos pequeños abalorios. Una sociedad asustada y
atemorizada por su creador, que la domina con el látigo,
porque esos seres son de cuidado. No son peores que el
resto de los mortales. Como ellos, atemorizados por su otro
líder, Urdemalas, dejan hacer, y ven el asesinato con
buenos ojos porque así logran la libertad.
Predominan las escenas en las que intervienen los
humanos.
En el Prólogo, formado por diez escenas, no aparece
ningún autómata, si bien en los carteles del despacho de
Aldurcara, mediante grandes carteles, se anuncia a
Pigmalión, hay fotos suyas y al “¡Prodigio nunca visto de
mecánica!” No se hace más referencia a los muñecos hasta
que aparece el Duque en la Escena VIII.
Es en el Acto Primero, con siete escenas, donde ya
aparecen los autómatas. Sus cajas están sobre el
escenario, donde acuden los empresarios, el Duque y
Pigmalión. Éste va abriendo las cajas y presentando a sus
muñecos. Aconseja mantenerse alejados de ellos, pues
tienen mal genio. Los va individualizando, cosa que ya
tienen por sus trajes. Llama la atención sobre dos, Juan el
Tonto por su estupidez, y sobre Pedro Urdemalas por su
67
inteligencia. Es en la Escena III en la que aparecen los
autómatas. Primero los masculinos.
En la Escena IV presenta a Pomponina. En la V
aparecen ella y las muñecas, cuatro, a su servicio. En las
siguientes escenas, VI y VII ya no aparece ningún
autómata: están en sus respectivas cajas.
El Acto Segundo consta de cinco escenas. En la Escena
I aparecen los muñecos solos. Mingo Revulgo seduce a
Pomponina prometiéndole oro y joyas. Aparecen los
muñecos con las debilidades propias de los humanos.
En la Escena II no hay autómatas. En la III aparece
Pomponina a quien el Duque ha abierto la puerta de su
caja. En la IV vuelven a aparecer los muñecos solos: se
escapan del teatro. Escena V Capitán Araña y Urdemalas
solos.
En el Acto Tercero hay cambio de escenario. Ya no
estamos en el teatro. Tiene diez escenas.
Escena I, Duque y Pomponina. En la II, Julia y
Pomponina, el Duque encerrado. En la III aparecen los
muñecos el Tonto, Lucas Gómez, el Enano, Bernardo,
Ambrosio, Urdemalas y don Lindo. El resto, según
Urdemalas, ha sido cogido por Pigmalión.
No se vuelve a saber nada ni de Periquito, las cuatro
muñecas, Pero Grullo, ni Mingo Revulgo, al que vimos
saltar pesadamente por la ventana del teatro.
En la Escena IV Julia y el Duque encerrado. En la V los
muñecos que han aparecido antes amordazan e inmovilizan
a Julia encerrándola con el Duque. En la Escena VI
aparecen los ocho muñecos solos. La carabina que
descubre Urdemalas no es como la de Ambrosio. Se busca
un tono realista. En la Escena VII muñecos y Pigmalión,
que se asombra al ver que han encerrado al Duque y a
Julia. En la Escena VIII, están el Duque, Julia y Pigmalión.
Los muñecos de fondo. En la Escena IX los muñecos solos
con su creador. Urdemalas dispara contra él huyendo todos
a continuación. En la Escena X y última vuelve el Tonto,
que remata a Pigmalión al pedirle éste que lo auxilie.
Así, pues, tenemos escenas de muñecos solos,
Acto Segundo, Escenas I, IV y V
Acto Tercero, Escena VI
68
En la última escena, Juan el Tonto se queda solo ante el
cuerpo sin vida de Pigmalión repitiendo su consabido y
cansino “cu, cu. Cu, cu.”
El señor de Pigmalión no es un drama psicológico, o
donde la psicología de los personajes importe mucho. Ahora
bien, no deja de resultar preocupante que los únicos
personajes de la obra, que se interesan por el arte, eso
dicen ellos, sean dos seres capaces de enloquecer por una
muñeca. Ni más ni menos. Pigmalión incluso dice que se
teme, pero que se ve capaz, algún día, de dejarlo todo por
irse a vivir con la autómata.
Sería comprensible si dicha muñeca tuviera, cuanto
menos, un mínimo destello de inteligencia. No lo tiene. Es,
por el contrario, vana, presuntuosa, infantiloide y egoísta.
Sí, también es un monumento, una belleza. La belleza
oficial de la que hablaba Ortega como aquella que todos
admiran como turistas y nadie, salvo los tontainas, aman.
Es ese amor absurdo el que nos puede permitir
reconstruir la vida de Pigmalión. Seguramente fue un niño
solitario, con miedo a la gente, rodeado de soldaditos de
plomo a los que soñaba con dar vida. Hecho esto, aislado
del mundo, se sirvió de folletines decimonónicos para crear
a la mujer cuando la necesitó. Una mujer que jamás le
llevara la contraria ni lo cuestionara a él. Resulta verosímil
y creíble. Lo que no resulta tan creíble es que el otro
personaje, igualmente interesado en el arte, el Duque,
pierda la cabeza hasta al punto de ser capaz de raptar a
una muñeca para irse a vivir con ella. Y de éste no
podemos decir que sea un solitario, pues está casado con
una mujer joven y atractiva. El duque y Pigmalión se ponen
al mismo nivel que los muñecos: don Lindo, que suspira por
Pomponina, Mingo Revulgo que obtiene sus favores
engañándola y dándole abalorios por perlas, y Urdemalas,
que desea hacerse con ella sencillamente por rijosidad. Los
muñecos encarnan lo peor de la sociedad, desde luego.
Pero algo debe de haber muy podrido para que dos
personajes, supuestamente inteligentes, pierdan la cabeza
por una muñeca.
El prólogo de la obra, por otra parte, que se desarrolla
en el despacho del teatro de Aldurcara, no está bien
integrado con el resto de la obra. Es como una unidad
69
independiente, algo que sirve para criticar a los
empresarios y a ciertos actores de teatro, pero sin
continuidad luego a lo largo de la comedia. Con toda la
ingenuidad del mundo, uno pensaba que los empresarios,
merced a los muñecos de Pigmalión, iban a resolver el
problema de los actores que no quieren hacer bolos, o
desean hacer arte, como la famosa Pintado. Y, desde ese
punto de vista, ellos, los empresarios, eran los llamados a
robar a los muñecos. Pero estos, dirigidos por Urdemalas,
desean su independencia, gestionar su arte. Igualmente
podían haber acabado con Pigmalión. Éste, como creador,
comete un error fatal: el olvido de que en la tierra también
hay comprensión, ternura y cariño. Jamás se dirige a sus
muñecos de forma amable y sencilla. Lógico que el tonto lo
odie tanto.
Las dos obras preferidas de Jacinto Grau, suyas, eran El
hijo pródigo y El señor de Pigmalión. Es probable que
quedara muy satisfecho de la primera: no vuelve a
aparecer el tema en el resto de su producción. De la
segunda no debió estarlo tanto, o algo en su interior no dio
el tema por agotado, o temió lo que dice doña Hortensia en
el prólogo “No sé por qué me parece a mí que ese
Pigmalión va a ser como la barbería de José María, poco
jabón y mucha bacía”, pues el tema, o uno de ellos, la
muñeca que toma vida, volverá a reaparecer,
perfeccionado, en la siguiente obra de la que vamos a
tratar.
70
TABARÍN
Breves consideraciones preliminares
Entre Tabarín (1946-47) y El señor de Pigmalión (1921)

han transcurrido veinticinco años. Cuando Jacinto Grau
escribió El señor... tenía 44 años. 69 cuando redacta
Tabarín. Está ahora, además, en el exilio soñando con
aquellos pinos y aromas del Mediterráneo que nunca jamás
volverá a ver. Malvive en Buenos Aires gracias a la ayuda
de algunos amigos. No obstante, al año siguiente de acabar
Tabarín, estrena Los tres locos del mundo, una obra de
1925. Se estrena en Sao Paulo, en el teatro Santana el 27
de diciembre de 1948. Seis años antes, en 1942, en el
teatro Marconi de Buenos Aires le montaron La casa del
diablo, obra de 193366. En el prólogo de Tabarín habla del
estreno de Entre llamas en el teatro de la Galería Van Riel
de la calle Florida, Buenos Aires. Y en el Master Theatre, de
Nueva York.
Como se puede apreciar son estrenos muy espaciados.
Nuestro autor, así, no podía vivir del teatro. Sus obras, sin
embargo, se siguieron editando en la Editorial Losada con
bastante regularidad hasta 1959. Grau era un autor más
acostumbrado a ver sus obras publicadas que
representadas.
Ya hemos visto más arriba cómo se propuso la
regeneración del teatro español. Regeneración que, de
alguna forma, iba a estar en la reteatralización de los viejos
temas. Se les va a dar un nuevo enfoque. Es lo que Grau
va a hacer en algunas de sus obras: El hijo pródigo, El
conde Alarcos... son temas clásicos con unos nuevos puntos
de vista, o renovados al menos. Pues no conviene olvidar
que en El burlador de Sevilla, don Juan burla y engaña
sirviéndose de una monarquía y una sociedad corrupta. Es
lo mismo, el rey asesino, que aparece en El conde Alarcos.
En otro grupo de obras va a seguir tratando sobre el
mundo del teatro visto desde dentro. O teatro dentro del
teatro. Son: Tabarín, Las gafas de don Telesforo y Bibí
Carabé.
TABARÍN, Farsa en cuatro actos y cinco cuadros.
66
Jacinto Grau. Teatro selecto, p. 51-52
71
Precédela una breve declaración crítica.
La declaración crítica está dividida en dos
consideraciones preliminares y un largo prólogo. De estas
consideraciones preliminares nos interesa destacar parte de
la primera. En ella dice don Jacinto:
“El teatro y la misma vida están animados por un
consubstancial instinto de transfiguración, lo cual explica
que casi todos los grandes y pequeños dramaturgos y
comediógrafos, han tratado el caso de la doble o fingida
personalidad o de la identidad de parecido de los
personajes. El abundoso Shakespeare (lo mismo que otros
autores famosos de ayer y de hoy) ha manejado con genial
pericia ese trance, sin preocuparse de la verosimilitud y sin
que disminuya, por eso, la profundidad y la auténtica
poseía de la obra, conservando la esencial condición de
espectáculo que debe tener todo teatro.”67
Por supuesto que todo depende de lo que entendamos
por verosimilitud. Lo cual, sabido es, nada tiene que ver
con la verdad. Verosímil, en su sentido más sencillo, es
aquello que nos puede suceder a cualquiera de nosotros en
un día cualquiera. Pero esa verosimilitud también puede
venir marcada por el carácter, o los caracteres de los
personajes. Y todo cuanto acontece en las obras de
Shakespeare, nada cotidiano ni sencillo, está muy en
consonancia con la forma de ser de los personajes que las
habitan y las viven. Los modernistas, y Valle-Inclán sobre
todo, serán los herederos de ese mundo violento y de
asesinatos, reflejado sobre todo en los esperpentos, Cara
de plata, Romance de lobos, Águila de blasón...
Desde nuestro punto de vista, a Grau sí que le
preocupaba la verosimilitud. Distinta, desde luego, a la de
los naturalistas o los realistas. Es probable, y es una pena
no contar con escritos suyos al respecto, que no quedara
satisfecho con Pigmalión. No tendría nada de extraño que
se preguntara en más de una ocasión cómo era posible que
Pigmalión y el duque se enamoraran de una muñeca. Y más
si se tiene en cuenta el Epílogo de Shaw para Pigmalión,
67
Jacinto Grau. Teatro. En el infierno se están mudando, Tabarín, Bibí Carabé.
Editorial Losada, Buenos Aires, 1959. P. 101
72
donde reniega del teatro romántico y de sus absurdas,
increíbles, soluciones.
Tabarín es mucho más creíble que Pigmalión. Y lo es
por la sencilla razón de que Tabarín es un ser más complejo
y humano. Por otra parte todo cuanto le sucede está acorde
con su forma de ser. Ya se ha transfigurado una vez, ha
llegado a ser Tabarín; y de Tabarín pasa a ser rey. Pero
ahora, ante la muñeca hecha mujer de verdad, será incapaz
de fingir. Y esa misma incapacidad lo llevará al fracaso. A la
muerte en vida. Todo ahora, sin embargo, está
perfectamente reglamentado, estructurado y estudiado.
Nada queda al azar. Tal vez porque Grau ha tenido en
cuenta lo que, según él, ea el mismo Tabarín:
“El verdadero teatro tiene tanto del sabio como de Pero
Grullo. Su mejor originalidad está en hallar lo que estaba
en todos y ninguno acertaba a expresar. El desenfadado y
descarado payaso Tabarín, ha sido el mayor éxito
histriónico conocido hasta ahora; alcanzó ruidoso renombre
y pingüe provecho. Tenía en cuenta al viejo y al mozo, al
ignorante y al docto y su más caro y deslumbrante mérito
fue el de interesar siempre y no aburrir nunca. Logrado
esto, podía irritar a quien quisiera y permitirse todas las
licencias, crudezas y groserías. Tabarín llevaba en sí el
secreto mágico del gran teatro.”68
Tabarín fue un charlatán francés de comienzos del siglo
XVII. Creó la farsa al aire libre y la charlatanería. Era el
payaso de Mondor. Ambos, con sus chanzas, congregaban a
la multitud en torno a su tablado en la plaza Dauphine de
París. En los entreactos de sus representaciones, Mondor
despachaba sus medicinas, como un precedente del doctor
Dulcamara de L’elisir d’amore.
Iba mucha gente a ver sus actuaciones. Hay recogidas
quejas de mujeres porque sus maridos, al parecer, eran
incapaces de apartarse de este charlatán, que tuvo un final
trágico69.
Su verdadero nombre era Antoine Girard y Philipe el de
su hermano, que hacía de Mondor.
68
Jacinto Grau, op. Ctd. P. 107-108
69
Jacinto Grau, op. Ctd. P. 108-109
73
El nombre de Tabarín proviene de una capa corta con la
que se cubría, vestido típico de la Commedia dell’arte.
Grau no reconstruye la vida de Tabarín. Es una excusa
para hablar del teatro dentro del teatro, o, mejor, para
reflexionar sobre éste, y concretamente sobre el actor y la
actuación. No obstante, en el Acto I quedan reminiscencias
de las actuaciones de Tabarín y Mondor. Son diálogos,
preguntar y respuestas, donde se juega con el sentido
común.
En la obra de Grau ambos personajes aparecen muy
dignificados. Aunque el final de Tabarín, como le pronostica
su maestro, sea penoso.
74
La farsa está dividida en cuatro actos y cinco cuadros.
PERSONAS Y PERSONILLAS DE LA FARSA
DEL ACTO PRIMERO

TABARÍN
MONDOR
UN ACTOR
EL APUNTADOR
UN EMPRESARIO
UN ACOMODADOR
MÓNICA
TRES COMADRES, guapas
TRES MARIDOS, respectivos de las comadres
TRES ESPECTADORES
UNA ESPECTADORA
TRAMOYISTAS, que no hablan
UNA VOZ SONORA
PÚBLICO DIVERSO
Ruidos: redoble de tambor, voces y rumores.
DEL ACTO SEGUNDO
TABARÍN
MONDOR
UN VIEJO
MUCHACHA
UN VENDEDOR AMBULANTE
DOS O TRES TRANSEUNTES, que no hablan
MÓNICA
LAS TRES COMADRES
LOS TRES MARIDOS
DEL ACTO TERCERO
TABARÍN
MONDOR
MUCHACHA
LA CONDESA DE CHARAMBAMBÁ
EL DIRECTOR GENERAL DE SEGURIDAD
75
UN CRIADO
DEL ACTO CUARTO
TABARÍN
LA CONDESA DE CHARAMBAMBÁ
EL CRIADO
UNA DONCELLA
DEL ACTO CUARTO, CUADRO QUINTO

TABARÍN
LA REINA DE BIRLANDIA
TRES DAMAS DE HONOR
UN UJIER
Pese a lo rotulado por Grau en el encabezamiento, no

sabemos a quién se refiere con el adjetivo personillas. Él no
hace la distinción pertinente. Suponemos, pues, que lo deja
a la libre elección del lector, o del espectador si se lo ponen
en el programa de mano.
La acción se desarrolla en la época actual, en la que se
escribió, 1946-47.
A lo largo de la obra hay diversos cambios de espacio.
Los consigna el propio autor en acotación debajo del
nombre de los personajes. Son los siguientes:
“Época actual. Lugares de la acción. Del acto primero:
el escenario y la platea de un teatro, de una ciudad
populosa. Del acto segundo: una habitación del hospedaje
de Tabarín. Del acto tercero: la salita íntima de la Condesa
de Charambambá, en la capital de Birlandia. Del acto
cuarto: pieza de vestir de la Condesa de Charambambá.
Del mismo acto, cuadro quinto: la antecámara regia del
dormitorio de la reina de Birlandia.
Derecha e izquierda la del actor”.
76
ACTO PRIMERO
El acto primero, cuya parte central la ocupan la

actuación de Tabarín y Mondor, es también un juego de
perspectivas y espacios. Se desarrolla en un teatro.
“Telón corrido. Dos escalerillas, una a la derecha y otra
a la izquierda, facilitan el acceso al escenario. Al
oscurecerse la sala, asoma por un lado de la cortina un
actor y llágase junto a la concha del apuntador, saluda a la
concurrencia y con voz clara y altísona dice.”
Lo que viene a decir el actor es que lo que se va a ver
aquí está sucediendo, simultáneamente, en otro teatro más
o menos semejante a este. Gracias a la televisión, el
público va a poder ver y oír al Empresario de uno de los
teatros de una capital extranjera donde entusiasman esos
dos farsantes. Y todo se podrá ver como si realmente
estuvieran delante de nuestros ojos, gracias a lo que
adelantan las ciencias.
Terminado su discurso, se acerca al Apuntador, al que
ordene que le dé al botón.
“Desaparece por la derecha [el actor] y tras un leve
chirrido metálico, extínguese la luz y surge por la izquierda
el Empresario anunciando que va a ocupar, ante el telón, el
mismo espacio que ocupó el actor que le ha precedido y se
inclina ante los espectadores, hablándoles con voz no
menos clara y altísona.”
Se supone que a partir de este momento lo que
estamos viendo es una retransmisión televisiva. No
obstante, no se dan indicaciones si se tiene que hacer
mediante proyecciones o pantallas gigantes. En realidad, no
se dice nada. Ahora bien, teniendo en cuenta el desarrollo
de la acción, nos inclinamos a pensar que lo de la
retransmisión es una pura convención, y que, en realidad,
se sigue representando mediante actores de carne y hueso
delante de ese público. Éste ahora, va a participar en la
acción. El espacio se amplía.
En cuanto el Empresario termina su discurso, del que
nos ocuparemos después, aparece el Acomodador para
anunciarle que la chiquillería está tirando piedras contra el
teatro ante la imposibilidad de poder entrar. Ése avanza
rápido por el patio de butacas. El Empresario va a poner
77
orden, pero sale por el escenario, sin descender de él. El
Acomodador, que se ha quedado ante las candilejas, sin
subir, se vuelve por el pasillo de butacas. En ese momento
dos tramoyistas ponen ante el telón una mesilla cubierta
con un tapete rojo. Salen los tramoyistas y vuelven a entrar
poniendo sobre la mesa una campanilla, un vaso de agua y
un montón de paquetes y frascos.
El Empresario regresa y pide a la gente un poco de
paciencia. En ese momento le replica Mónica, a la que se
unen las tres comadres. Se produce, pues, un diálogo entre
el Empresario, en el escenario, y Mónica y las tres
comadres, en el patio de butacas. A éstas les replica un
espectador. Y en un momento de la discusión, Mónica les
advierte de que sus maridos están entrando. Ocupan sus
butacas en tanto ellos hacen lo propio, tras enseñar sus
billetes y prometer ajustarles las cuentas después, pues les
prohibieron asistir al teatro.
Insistimos en que este acto, aparentemente, es una
retransmisión televisada. Lo que vemos es algo que está
sucediendo en algún teatro lejano.
Llama la atención inmediatamente la actuación de
Tabarín y Mondor en un teatro, cuando su lugar de acción
era la calle. Evidentemente no estamos hablando del
Tabarín y Mondor del siglo XVII, pues sabemos que la obra
se desarrolla en la época actual, una época que ya cuenta
con televisión. Estos Tabarín y Mondor son, desde luego,
unos continuadores de aquellos charlatanes, de los
originales. El Empresario nos va a dar las razones de ese
cambio de espacio en sus actuaciones: ahora no se pueden
hacer en la calle porque, debido a su éxito, cortan el tráfico
rodado de las calles. Y los aeroplanos, aprovechando tanta
concentración de gente, se dedican a lanzar prospectos
publicitarios. Imaginamos que la ciudad sería un caos.
Ahora bien, en el teatro de esa ciudad extranjera sólo
se va a hacer una actuación, la de la despedida. Cosa de la
que se alegran sobremanera Mónica, dueña de una
hospedería que se ha quedado vacía, pues todos los
huéspedes desean ocupar aquellas próximas a la plaza
donde actúan los charlatanes; y las tres comadres, quienes
desean recuperar a sus maridos, que se pasan el día detrás
de los payasos cuando repitiendo sus chistes y gracias.
78
Pese a todo, al aparecer Tabarín suenan voces
masculinas pidiéndole que no se vaya. Saluda a los tres
maridos. Momento en el cual la acción pasa ya al escenario.
Nada se ha dicho del vestuario de los personajes
aparecidos hasta el momento. Imaginamos que irán
ataviados como lo iban en el año 1946, o como en época
actual si alguien se decide a montar la obra. No es
importante, o no juega un papel fundamental. Salvo en
Mondor y Tabarín. En éstos sí que va a ser importante.
Grau les dedica bastantes líneas:
“Salen Tabarín y Mondor. Este grueso, barrigudo,
imponente, de rostro afectadamente grave. Va descubierto.
Viste de negro con corbata blanca y adopta un aire
doctoral. Tabarín, de media edad, sin recordar el físico
deforme de antaño, lleva colgada de un hombro una capa
parda, con la que se envuelve a manera de antiguo tabar,
colocándosela arbitrariamente, a capricho, y tirándola
después sobre una silla, o conservándola puesta, según le
place. Ostenta un traje vistosamente pintoresco y
estrafalario, a la moda actual, grotescamente exagerada.
Sostiene en la mano un sombrerillo flexible y muestra un
rostro muy expresivo, al que ha conseguido dar, mediante
el maquillaje, un gesto entre descarado, irónico y
caricaturesco, con los pintarrajeados labios que semejan
torcer y agrandar la boca. Acentúa lo desvergonzado del
rostro, la nariz respingada gracias a la pasta. Mondor va
junto a la mesilla, ordena frascos, cajas y paquetes,
erguido, en actitud de estatua, con aire de sabio estirado y
autoritario, mientras Tabarín imprime a su chambergo, con
el que se toca y destoca, formas diversas, transformándolo
a su antojo cual si fuera blanda masa. Al salir Tabarín,
exclamaciones y aplausos de algunos entusiastas del
público.”
Es interesante este continuo jugar con el sombrero que
recuerda los números de los payasos. A ello contribuye,
como se ha podido ver, un traje estrafalario y lo abundante
del maquillaje, sobre todo por la boca y la nariz, cosa que
también lo acercaría al mundo del circo.
Con la aparición de Tabarín se rompe igualmente el
concepto de espacio, pues los tres maridos, de pie, le gritan
que no se vaya. Tabarín los saluda, iniciando un breve
79
diálogo con el patio de butacas. Es el tercer marido el que
impone silencio a fin de empiece el espectáculo.
Éste es muy sencillo: consiste en una seria de
preguntas y respuestas. Las preguntas las hace Tabarín, y
las respuestas las tiene que dar el sabio doctor Mondor. Se
trata, en realidad, de poner en solfa el saber de un médico
que sólo es capaz de dar respuestas que él entiende. Y
Tabarín exige verdades de Pero Grullo, de pura lógica.
Ejemplo:
TABARÍN.- ¿Qué hay más pequeño que la boca de una

pulga?
MONDOR.- El átomo.
TABARÍN.- ¡Eso no es contestar!
MONDOR.- ¿Ah, no?
TABARÍN.- ¡No! El átomo es mucho más pequeño que
un milésimo de pulga y no puede ser objeto de una
comparación en ese caso. En la boca de una pulga caben
Dios sabe cuántos millones de átomos y ni lo sabios como
tú conocen todavía bien lo que es un átomo. ¡Camelos no!
Ni teorías tampoco. Te pregunto cosas tangibles sabidas
por todos y que pueden comprobarse fácilmente. ¿Qué hay
más pequeño que la boca de una pulga?
Indudablemente el pobre doctor ya no sabe qué

responder. La respuesta “el átomo” imaginamos que no
sirve porque casi nadie del público sabría lo que es. En el
teatro, y más en esa clase de espectáculo, se requieren
respuestas que todos puedan entender. Y que dejen un
poco un ridículo la sabiduría que no han podido alcanzar. La
respuesta de Tabarín no se hace esperar:
TABARÍN.- Más pequeño que la boca de una pulga, es...

MONDOR. (Interrumpiéndole cómicamente amoscado.)
¿Es qué?
TABARÍN.- ¡Lo que hay dentro de ella!
Todas las preguntas y respuestas son por el estilo. Y en

todas es Mondor quien va quedando como un pobre tonto
incapaz de contestar a la más sencilla de las preguntas. No
obstante, al reconocer su ignorancia es Tabarín quien lo
80
alaba diciendo que la medicina es su fuerte.
Inmediatamente, por supuesto, comienza a hacer el canto y
alabanza de los ungüentos, jarabes y pastillas fabricado por
su compañero para combatir todo tipo de enfermedades. Y,
además, no son nada caras. El público, entusiasmado,
invade el escenario arrebatándole de las manos todos los
elixires cuando
“Queda a oscuras súbitamente el escenario y la sala.

Óyese una voz sonora.
VOZ.- No se alarmen. No pasa nada. Se ha cortado la
televisión, pero no importa. Ya, mediante ese prodigioso
invento, habéis visto y oído a Tabarín y dentro de unos
minutos podréis seguir presenciando su vida azarosa y
peregrina y al conjunto mágico de una evocación de
escenas, que siendo lejanas las tendréis próximas a
vuestros ojos, asistiréis desde vuestra localidad, a los
hechos verdaderos, más culminantes de su breve y
sorprendente historia de ahora, historia que mañana, como
siempre, contarán las crónicas a su modo y no como
realmente fue. El intermedio será corto.
Ilumínase de nuevo la sala. El telón de boca está
echado y oculta el escenario.”
Al final, pues, se nos confirma que estábamos

asistiendo a una retransmisión televisiva. Y que el único
público real de la representación son los espectadores, pues
tanto el Empresario como Mónica, las tres comadres y sus
maridos, no estaban en este nuestro teatro. El actor del
principio se ha dirigido a nosotros, por lo tanto.
Es este un truco, o cambio de perspectiva, que no se
volverá a utilizar a lo largo de la obra. Imaginamos que a
partir de ahora podremos seguir presenciando su vida
azarosa gracias al teatro y no a la televisión.
Con el primer acto finaliza el Tabarín actor, el
homenaje a aquel quien fue. Y comenzará otro Tabarín
distinto. No conviene olvidar que el Tabarín de ahora, del
siglo XX, es un remedo del actor del siglo XVII, por tanto
está interpretado por otro actor, que no es Tabarín. Ha
conseguido triunfar en ese papel. Más hacia delante tendrá
que hacer otro bien distinto, y fuera del teatro.
81
82
ACTO SEGUNDO
Este Acto Segundo, al igual que el Primero, no está

dividido ni en escenas ni en cuadros. No obstante, se puede
establecer una clara diferencia en él, o cuatro momentos
diferentes:
Entrevista de Mónica con las tres comadres.
Llegada de Tabarín y aparición del Viejo.
Llegada de Mondor y la muchacha.
Aparición de los maridos de las comadres.
Hay cambio de escenario con respecto al Primer Acto.
Sin especificar la ciudad, nos encontramos ahora en un
cuarto bajo de la pensión de doña Mónica. De esta estancia
nos interesa destacar un balcón bajo en la pared del fondo.
Y a la izquierda lateral las amplias cortinas que tapan la
entrada a una alcoba dormitorio. El resto de la habitación
denota un cierto abandono. Es de noche. No hay más luz
que la que entra por el balcón de la calle.
Al iniciarse la acción, un reloj, que cuelga sobre el sofá,
da las once. Se oye el timbre de la puerta de la pensión y
murmullo de voces femeninas. Aparece Mónica junto con
las tres comadres. Son los personajes que hemos visto
antes a través de la televisión. El diálogo de las tres
comadres con Mónica, en un registro coloquial pero
correcto, tiene una triple función:
Nos confirma lo que intuíamos: el maltrato de sus
respectivos maridos por haber asistido al teatro donde
actuaba Tabarín.
La posibilidad de que Tabarín se quede más tiempo en
la ciudad debido al éxito alcanzado en el teatro. Así lo han
dicho los maridos.
La decisión de tomar cumplida venganza, lo que explica
su llegada a la pensión, cuando el payaso esté durmiendo.
Lo azotarán entonces. Muestran los respectivos látigos.
Esto, con la anuencia de Mónica, las va a convertir en
testigos mudos de todo cuanto suceda en la habitación.
Es preciso antes marcar dos espacios que van a ser
vitales. Mónica en un principio piensa en esconder a las tres
comadres en un desván dentro de la habitación de Tabarín.
Desde allí, lógicamente, no pueden enterarse de nada,
salvo de que duerma para azotarlo. Hay ratones. Así que,
83
tras los consabidos gritos y carreras, cambiarán de espacio.
Ocuparán ahora una salita desde la que asomarán las
cabezas para enterarse de todo. Se consigue, así, una
perspectiva teatral: los espectadores, como ellas, estamos
accediendo a territorios vedados, a la verdadera intimidad
del payaso.
El otro espacio que interesa destacar, fundamental en
el desarrollo de este acto, es la calle que pasa bajo el
balcón que hay al fondo de la habitación. Al salir las
comadres de escena, pasan por ella varias personas y un
vendedor ambulante de helados. También se ve al propio
Tabarín por el balcón del fondo. Entra poco después
seguido de Mónica.
Sin maquillaje ni flexible en este acto, nos es
presentado como un hombre de mediana edad, con cara
muy expresiva y aspecto simpático. Viste atildado. Lleva un
traje veraniego. Enciende las luces de la habitación.
Al irse Mónica se quita la americana y la corbata. Las
comadres asoman la cabeza de vez en cuando espiando
cuanto hace.
Tanto ellas como nosotros nos vamos a enterar de las
interioridades de Tabarín gracias a un viejo que pasa por la
vecina calle. Ya sabemos de su proximidad con el balcón de
Tabarín. El viejo saluda al payaso. Éste no lo reconoce y le
ofrece unas monedas. Cuando insiste el viejo en su antigua
amistad es cuando el payaso, por fin, sabe con quién está
hablando. El viejo salta por el balcón y accede a la
habitación de su antiguo amigo. Se trata de Caralampio, un
viejo que recorre el mundo con un acordeón. Se presenta
como el maestro de Tabarín, quien lo impulsó a resucitar al
viejo cómico. Ambos iban de feria en feria y de pueblo en
pueblo. Allí ensayaban agudezas y donaires para sacar el
dinero a los papanatas. Caralampio reconoce la
superioridad, como actor, de Tabarín, de quien nunca
sabemos el verdadero nombre. “Lo que se dice no basta” -
le confiesa reconociendo su superioridad- “¡El cómo se dice
es todo!” Gracia que tenía su amigo. De ahí que le
propusiera resucitar al viejo charlatán. En ese momento se
separaron.
Ambos amigos no solamente hablan del pasado.
También lo hacen del futuro. Al preguntarle el viejo si tiene
84
mujer, el antiguo alumno le descubre su secreto: está
enamorado de un imposible cuya efigie viaja con él. Vuelve
a aparecer el viejo tema de la muñeca, pero ahora es una
muñeca inanimada. Se la enseña a Caralampio:
“Llégase presuroso al armario, saca una larga y lujosa

caja y de ella, con mucho tiento, una muñeca preciosísima,
de la estatura de una mujer normal, vestida lujosamente,
con supremo arte, y tomándola delicadamente, se la acerca
al Viejo.”
El viejo, no sin sorpresa, reconoce en esa muñeca a la

reina de Birlandia. Anima a su antiguo discípulo: “Una
reina” -le dice- “no es una montaña, ni un maremoto. Es
una mujer y por lo tanto algo accesible”. Insistirá ante los
lamentos de Tabarín: “No hay nada imposible dentro del
mundo, Tabarín”. Pero lo alerta al mismo tiempo diciéndole
que va por mal camino, pues está ganando mucho dinero, y
“la prosperidad adormece.”
El viejo no acepta quedarse con Tabarín. En tres líneas
nos cuenta su vida, convirtiéndose en un remedo del Rey
Lear:
EL VIEJO.- Comprender no resuelve nada. Atiende. Tres

hijas tuve, pobres pero ladronas. Se me rebelaron pronto,
me insultaron, quisieron pegarme y se escaparon para ser
bienes mostrencos de tutilimondi.
Cuenta que una de ellas cambió de rumbo, “y que

quizás dentro de poco sea una reina tan deslumbrante
como... (señalando a la muñeca) como esa que te
entontece y que has reducido a una calcomanía de bulto,
porque la crees inalcanzable como el sol.” Conviene retener
estas frases, pues dado el desarrollo del drama es posible
que esta hija es la que aparece luego, aunque no se da
ningún indicio de ello. Sólo queda la intuición de lector o
espectador. Abunda el viejo en el asunto.
VIEJO.- Tan guapa es esa encumbrada hija mía como

sus otras dos hermanas y tan pécora y desalmada como
85
ellas, con las que se crió. ¡Y ya ves qué distancia las
separa!
No acepta quedarse con Tabarín. Prefiere más la vida al

aire libre, o dormir en los calabozos cuando no tiene otro
sitio mejor donde hacerlo. Caralampio salta por el balcón
por donde entró.
Las comadres, representando a los espectadores, han
ido apareciendo a lo largo de toda esta larga conversación.
Dice en acotación que aparecen de vez en cuando.
Imaginamos que el director tiene libertad para hacerlas
aparecer cuando lo desee. Marcadas por el autor hay las
siguientes apariciones de las comadres:
Cuando Tabarín se queda solo.
Cuando invita al viejo a que se siente.
Cuando descubre su secreto enseñando la muñeca.
Muestran gran sorpresa. Tabarín está a punto de
descubrirlas.
Cuando se despide el viejo saltando por el balcón.
Cuando vuelto de espaldas a ellas le suelta a la muñeca
una serie de piropos. Están mirando, en escena, en tanto
Tabarín guarda la muñeca después de besarla con
devoción. Las comadres hacen gestos de que está loco. En
este momento también está presente doña Mónica.
Al aparecer Mondor y la muchacha. Caras de regocijo:
se enteran entonces de que se van de la ciudad. Al reino de
Birlandia.
De tanto asomarse y esconderse son descubiertas por
Tabarín, quien las encierra con llave en la salita. A
continuación avisa a los maridos a quienes cuenta que han
coqueteado con él. Las amenazan con pegarles.
Guardada la muñeca se inicia la tercera parte de este
Acto. Entran Mondor y la muchacha. “(Viene de la calle,
acompañado de una muchacha, vestida modestamente,
que lleva sombrerillo de paja y unas gruesas y grandes
gafas. Al entrar y ver a Tabarín, queda muy cortada y
encogida.)
La muchacha, doctora en medicina, trabaja en el
laboratorio del Doctor Mondor en Verlanga. Con ellos
también trabajaba su novio, que acaba de fallecer. Según
cuenta la muchacha, el Doctor Mondor, de quien se le
86
escapa su verdadero nombre, Doctor Sirconte, abandonó la
investigación por falta de fondos. Ella tampoco los tiene.
Desea ser admitida en la compañía de Tabarín a fin de
sobrevivir y hacerse con algo de dinero para poder seguir
trabajando en el laboratorio. Tabarín, como temeroso de
ella, la trata con verdadero despotismo pese a los ruegos
de Mondor. Utiliza con la muchacha un lenguaje descarnado
y despectivo.
En medio de esta conversación, le dice a Mondor que
no acepta quedarse en el teatro: quiere actuar por calles y
plazas. Van a ir al reino de Birlandia.
Acepta a la muchacha. Al salir ésta en compañía de
Tabarín, se produce el lamento del Dr. Mondor, y el inicio
de la última parte de este repleto Acto:
MONDOR.- (Solo, derrumbándose en una butaca.)

¡Pobre mujer! ¡No sabe en lo que se ha metido! ¡Tan joven
aún, con el talento que tiene y llegar a esto! (Vése a la
muchacha pasar ante el balcón, yéndose presurosa.) Pero
de qué sirve el talento de esa (sic) despreciable Verlanga,
tan cananea y tan bárbara! (Tabarín vuelve con expresión
picaresca, cierra rápido con llave, la puerta derecha, por
donde atisbaban las comadres, y dirígese a Mondor, que se
pone en pie, extrañado de la maniobra y actitud de su
compinche) ¿Qué pasa?
Es un lamento sin más. Pero con una clara función

dramática: está explicitando ya el posible alejamiento del
doctor del payaso Tabarín por el deseo de seguir
investigando.
Encerradas las mujeres, ante las inútiles protestas de
Mondor, Tabarín avisa a los maridos. Así nos enteramos,
por fin, de quién son sus fieles seguidores: un carnicero, un
fundidor y un zapatero remendón. Les enseña una peineta
y un zarcillo que dejaron en su habitación cuando huían de
las ratas. También hay un tacón. Los maridos amenazan
con pegarles una buena tunda. En vano protesta Mondor.
Tabarín les entrega la llave y salen lo dos. Ya en la calle se
quedan ante el balcón oyendo gritos, golpes y lamentos.
87
“Y aprende a saber” -concluye el payaso- “que
conmigo, el Tabarín de hoy, aleccionado por el pasado, no
se juega impunemente. ¡Ja, ja, ja!”
88
ACTO TERCERO
Nos hallamos ahora en la salita íntima de la ostentosa

residencia de la Condesa de Charambambá.
La Condesa está tumbada indolentemente en un sofá
arreglándose ante un espejito de mano. Es una mujer
bellísima y muy joven. Lleva un traje de noche muy
escotado.
Este acto, igualmente, lo podemos dividir en diversos
apartados. En tres exactamente:
La Condesa y el Director. Imaginamos que el Director
de la Policía de Birlandia, quien siguiendo las órdenes de la
Condesa, sin que se entere nadie, ni la prensa ni el Ministro
del Interior, va a llevar a la salita de la Condesa a Tabarín y
a sus amigos. Éste, como siempre, se muestra agresivo y
carente del más mínimo de los respetos. Provoca la ira del
Director.
Cuando sale el Director, la Condesa los desengaña: no
los ha hecho ir hasta allí, después de su última actuación,
para una actuación privada sino para hablarles a solas. La
Condesa los conoce a todos perfectamente. Sabe el
verdadero nombre del doctor Mondor. Sí sabe también el de
Tabarín, lo calla. Le pregunta a aquél cuánto dinero
necesita para seguir sus investigaciones, con la muchacha,
en su laboratorio de Varlanga. Sabida la cantidad extiende
un cheque y lo entrega junto con los billetes de tren. Con
una condición: mañana por la noche tienen que abandonar
Birlandia. Sin excusas. Aceptan.
Transformación de Tabarín. Quedan solos la Condesa y
Tabarín. Éste no se esperaba que el trabajo de su
ayudante, a quien siempre ha despreciado, fuera tan
importante. Se queja de que la Condesa lo haya despojado
de él. La Condesa le replica que nunca más volverá a ser
Tabarín. Le cuenta entonces que ella es la amante del rey
de Birlandia, (¿es la hija de Caralampio, aquella que iba a
ser reina?). Pero que al rey no lo dejan divorciarse. Dado el
enorme parecido de Tabarín con el rey, él lo va a suplantar
a fin de que el rey pueda huir con la Condesa. Durante un
tiempo trabajará de secretario del rey para familiarizarse
con toda la corte. Luego, como si fuera el rey, se
reconciliará con la reina, estando lejos la Condesa.
89
A Tabarín le resultará agradable dado el enorme interés
que tiene por Maximina de Almavante, reina de Birlandia.
A Tabarín se le corre la pintura por el rostro, hecho una
caricatura de sí mismo. Se emociona al pensar que va a
estar con la reina siempre que quiera. Ya no hace ni chistes
ni bromas, ni se ríe de la Condesa ni de sí mismo. Siente
que se ahoga y que le falta el aire.
Se olvida de sí mismo, de quién es y quién ha sido. Y
no recuerda a su viejo profesor. Tal vez la Condesa sea su
hija. Se lo contó en su habitación, donde también le dijo
que llevaba mal camino, pues la prosperidad adormece.
Ha habido un cambio de registro. Tabarín, siempre tan
seguro, pierde pie y la iniciativa. No hay salidas de tono,
cantos al sentido común ni chistes. Cae en las manos de la
Condesa que lo va conduciendo a donde ella desea. Todas
sus burlas y juegos del más burdo sentido común, han
desaparecido.
90
ACTO CUARTO
Se desarrolla en el cuarto de vestir de la Condesa. Hay

baúles y maletas semiabiertas por la estancia. La Condesa
se está preparando para marcharse. Nunca más va a volver
a Birlandia. Son las diez de la noche.
En su casa, y en habitaciones distintas, se están
vistiendo dos hombres para dar el cambio: Tabarín, tras
entregar un lío de ropa, aparece con uniforme de almirante
de diario de la marina de Birlandia. Se cambia en una
habitación. Entrega la ropa que se va quitando a la
Condesa, que hace de intermediaria entre uno y otro. La
escena queda vacía durante breves segundos en el cambio.
La misma Condesa, al verlo de almirante, se pasma de su
enorme parecido con su majestad Roberto IV. Éste no
aparece jamás.
Por un momento Tabarín recupera su antiguo ser: se
pavonea ante el espejo y habla coloquialmente: “¡Na menos
que yo!” Es la Condesa, sin embargo, quien lleva la voz
contante y se burla de él.
Tabarín, además, comete un grave error: “Ahora” -dice
refiriéndose al rey- “el actor es él y no yo.” Para él actuar
es sinónimo de maquillaje y nariz postiza. Se olvida,
aunque nunca se nos diga su verdadero nombre, de que no
es Tabarín, y, ni mucho menos, almirante de la marina de
Birlandia o rey. El traje que lleva sobre sus hombros es un
disfraz. El papel del rey, cree, va a anular a Tabarín, como
éste anuló al viejo charlatán amigo de Caralampio.
Se da, por otra parte, un contraste bastante
significativo: la Condesa, a punto de partir, hace un canto a
la libertad, libertad por la cual has ha hecho abdicar a un
rey. Parece la hija del Viejo, que igualmente cantaba lo
mismo. Tabarín, por el contrario, convertido en rey, ya no
siente esa necesidad de calles y plazas, y de libertad. Le
preocupa, ahora, su futuro. Nada tiene que temer: el rey se
va a someter a una operación de cirugía estética, y jamás
le reclamará el trono a Tabarín.
La Condesa le informa que la reina lo espera a las once
para la reconciliación. Son las 10 horas y 33 minutos.
Ese va a ser el punto negro. Tabarín tiene miedo:
91
TABARÍN.- Que cuando dentro de poco llegue yo a
palacio y me enfrente, a solas, ¡a solas!, con la reina, como
tal rey y marido, creeré estar viviendo un cuento de hadas,
no podré resistir la emoción, me estallarán las entrañas y
se me romperá la vida.
La Condesa se burla de él, le hace reverencias como si

fuera el verdadero monarca. Y le transmite los saludos, que
no los respetos, así se lo dice, del verdadero Roberto IV.
Tabarín es objeto de mofa constante. Juega en esta
comedia el papel que antes jugaba con él Mondor. Con la
diferencia de que él no ofrece pastillas ni grageas.
92
ACTO CUARTO
CUADRO QUINTO70
Se desarrolla en el palacio real de Birlandia. En la

antecámara del dormitorio regio. En él se pueden
diferenciar dos partes, aunque no están marcadas en el
texto: en la primera la reina y tres sirvientas, en tanto
esperan la llegada del rey, charlan sobre éste y la Condesa.
Nos enteramos así de que ésta lleva consumidos tres
maridos y diez amantes. No se explican la decisión del rey
de exilar a la Condesa y de hacer las paces con la reina. Ha
sido éste un cambio repentino. A la Condesa se le atribuye
un nuevo amante, el secretario del rey, quien, al parecer,
se ha ido con ella.
La reina, en este primer apartado, nos hace sus
confidentes a través de sus camareras:
REINA.- Hoy, después de la comida, los dos solos, el

rey me dijo que se iba para despedir definitivamente a la
Charambambá y que una vez cerciorado de la partida,
vendría a mi real cámara, a las once, para reanudar
nuestros cortados amores.
La segunda y última parte comienza con la aparición de

Tabarín en su papel de Roberto IV. Lleva el traje de
almirante. Las tres damas de compañía se van. El Tabarín
que vamos a ver ahora es totalmente distinto del que
conocemos, aunque ya hemos tenido un adelanto cuando
se ha encontrado con la Condesa.
Tabarín, en su último papel, es incapaz de dominarse
ante aquella reina que llevaba en efigie allá por donde iba.
Habla como un tartamudo. Es incapaz de formar una frase
coherente. Su incoherencia lo lleva al punto de tratar a la
reina, ella lo está tuteando todo el tiempo, de “vuestra
majestad”. La reina toma ese tratamiento, en la intimidad,
como un mal síntoma.
Tabarín, pese a sus propias advertencias y consejos, es
incapaz de dominarse. Habla con frases cortas cuando
70
Hasta el momento no ha habido divisiones en cuadros.
93
consigue terminar alguna. Contrasta con el aplomo y el
lenguaje cuidado de la reina.
Está tan nervioso que lanza la gorra al aire. Y en un
momento de la absurda conversación utiliza una expresión
coloquial, “¡A freír espárragos!”, que causa el asombro de la
reina.
A partir de este momento a las incoherencias de
lenguaje de Tabarín hay que añadir amagos de desmayo y
acciones extremas. Todo, de una forma o de otra, le impide
actuar: derrama el vino, es incapaz de incorporarse y
acercarse a la reina, que lo espera en la alcoba, y balbucea
como un niño. Ella sospecha que todo es una farsa. “¿Qué
otra cosa supone más que una farsa esas emociones
extremadas?” -le pregunta.
Él intenta jurar a fe de Tabarín, enfadando más todavía
a la reina, que no entiende qué tiene que ver ese ridículo
sacamuelas con ellos. Es un nuevo golpe para el payaso. En
vano trata de hacerle ver toda su gran emoción, su
inmenso anhelo:
TABARÍN.- ¡Pero es posible no ver que en estos

momentos soy todo yo una verdad viva!
REINA.- ¡Que sois un mal cómico es lo que se ve!
TABARÍN.- ¡Oh destino mío irónico! ¡Yo me creía tan
gran actor!
REINA.- Os aseguro que no os ha llamado Dios por ese
camino.
TABARÍN.- (Con voz temblante, entrecortada,
vaciándose en las palabras). Es la hora de confesarlo todo.
Y al confesarlo todo, su otra identidad, la de Tabarín,

jamás la verdadera, acaba de provocar la ira de la reina
quien se despide de él definitivamente. Entonces comienzan
los lamentos de Tabarín, su evocación de Caralampio y
termina con su total derrumbe:
“¡Pobre Tabarín!... ¡Pobre Yorick!... ¡Pobre cómico
derrotado!” -exclama, solo, al final de la farsa.
94
CONCLUSIONES
Tabarín es una obra mucho mejor construida que El

señor de Pigmalión. Y la posible respuesta a qué hubiera
sucedido si Pomponina fuese, como lo es la reina de
Birlandia, una mujer inteligente, con un algo de
sensibilidad, y que está a la misma altura que su creador.
En esta farsa, como se puede apreciar, no es la muñeca la
castigada o la que teme o se aburre, sino que es Tabarín
quien pierde los papeles ante las mujeres. Sólo ante las
tres comadres, y la pobre chica que va a pedirle trabajo,
toda una doctora, se muestra déspota, despreciando a unas
y a otra. Pero cuando aparece la Condesa, o cuando la
muñeca que lleva de un lugar a otro, se transforma en
mujer de verdad, pierde toda su aparente serenidad y su
burdo sentido del humor.
El problema de este hombre es que siempre está
representando. Quizás la única conversación en que no
representa nada es la que mantiene con su antiguo
maestro Caralampio. Pero obsérvese que ni en ese
momento sabemos cuál es su verdadero nombre. Tiene ya
tan asumido su papel que nunca lo abandona.
También puede leerse la farsa como una crítica a los
malos actores, capaces de contar chistes burdos, hacer
chistes con el sentido común, y que, al mismo tiempo, son
incapaces de representar algún papel, el del rey
enamorado, que exija un mínimo de preparación, de
vocabulario y prestancia, de matices, en fin. Evidentemente
Tabarín es un mal cómico.
Igualmente cabe la lectura de que en esta vida todo es
pura apariencia: lo que creemos ver en la realidad no es
sino una transmisión televisiva. Y la verdad, dicha por
Tabarín, o por quien sea, no importa. Importa más la
verosimilitud. No es verosímil, para la reina, que un payaso
llegue a rey. Recuerda un poco las palabras del Rey en la
Escena Quinta de La farsa infantil de la cabeza del dragón,
de Valle-Inclán:
“Hija mía muy amada, podrías ser la esposa de ese
hombre, porque un bandolero puede ser tronco de un
nombre linaje, como nos enseña la Historia. Pero no puedes
ser la esposa de una bufón.”
95
Por supuesto que la verdad no es nada halagüeña para
la reina. Y Tabarín no tenía más solución que callar, fingir
ser el rey y vivir como tal. Cosa de la que se demuestra
incapaz. La verdad que él desea confesar quizás hubiera
sido posible hacerlo muchos años después, en el lecho de
muerte. Pero no ahora, cuando la reina espera al rey, a
Roberto IV. Ese es el gran error de Tabarín. Error que ya
arranca desde el momento en que le dice a la Condesa que,
a partir de ahora, tiene que ser el Rey, disfrazado de
Secretario, y no él, quien finja, quien actúe. Deseoso de
quitarse una careta no se da cuenta de que se halla ahora
precisamente ante la gran actuación de su vida. Los
sentimientos lo traicionan. Y acaba en la más completa
soledad. Siendo rey, desde luego.
Los diálogos en ningún momento son filosóficos ni
complicados de entender. En lenguaje utilizado es bastante
asequible para el común de los mortales. El encuentro de la
reina con Tabarín, además, es un buen ejemplo de un
diálogo perfectamente construido, y con un objetivo muy
claro.
Finalmente cabe resaltar los nombre de las ciudades
que utiliza Jacinto Grau, no solamente en esta obra sino
también en otras: Ildaria, Varlanga, Birlandia, con su sabor
a birlar o robar con engaño, no sabemos si la figura del rey
o lo que éste, el auténtico, y la Condesa se llevan. Eso por
no hablar del nombre de la Charambambá. Es posible que
don Jacinto buscara la no identificación con ciudad alguna,
pero no es menos cierto que los nombres, en sus dramas,
tienen una cierta importancia. Al menos, algunos de ellos.
Tabarín es una buena obra de teatro, ni con gafe ni
escrita de espaldas a ningún público.
96
LAS GAFAS DE DON TELESFORO
O UN LOCO DE BUEN CAPRICHO
Farsa en tres ratos de la vida de un hombre singular
INTRODUCCIÓN
La obra está firmada en Buenos Aires en 1949. Dos

años después de haber terminado Tabarín. La hemos
escogido para nuestro estudio porque, como las anteriores,
trata del tema del teatro dentro del teatro, de la fantasía y
de la realidad, de los buenos y los malos actores. Lo iremos
viendo a lo largo del desarrollo de la obra.
Hablando de Tabarín ya hemos mencionado la
importancia que tienen los nombres en la obra de Grau.
Seguramente a través de ellos, de su extrañeza, buscaba el
que nada de cuanto decía se pudiera identificar con una
sola ciudad o un determinado personaje. A estos los dota
de nombres peregrinos: Eprontas, Sardes, Falieros, Roberto
IV, Condesa de Charambambá, Bibí Carabé, etc. Causa un
poco de extrañeza, por lo tanto, que utilice ahora, en esta
farsa de don Telesforo, no un nombre vulgar y corriente,
pero sí un nombre no inventado por él, es decir un nombre
sacado del calendario. Pensamos que tal novedad debía
tener alguna explicación. Y más cuando al nombre le añade
un apellido nada vulgar y corriente: Polibamba. El primer
trabajo, pues, consistió en buscar la etimología del nombre.
Telesforo es un nombre compuesto, cuyo significado,
efectivamente, nos ayudará a esclarecer la idiosincrasia del
personaje.
En un diccionario de 1883 se dice:
“Telesforo. Masculino. Nombre propio de varón. /
Etimología. Griego téle, lejos, y phereín, llevar; esto es,
que lleva a lo lejos, que alcanza mucho, o según otros, de
teléos, fin (como Aristo-teles) y pherein; esto es, que lleva
a un fin, a un fin útil, que conduce a la perfección”71.
71
Roque BÁRCIA, Primer diccionario general etimológico de la lengua
española. Tomo Quinto y último. Madrid, Establecimiento tipográfico de Álvarez
Hermanos, calle de San Pedro, 16 bajo. 1883. página 58.
97
“Telesforo. Mit. Divinidad del panteón grecorromano,
cuyo mito no ha sido aún satisfactoriamente descifrado.
Para algunos mitólogos es el genio de la convalecencia;
para otros, una divinidad que da salud perfecta o la
preserva de las enfermedades que la amenazan. También
se le tiene de un genio de la medicina mágica, por el
espíritu de los sueños curativos, así como por un dios del
sueño, análogo al grecorromano Hipnos. Otros críticos […]
Telesforo (San). Papa, que gobernó la Iglesia desde el
año 125 hasta el de 136. Fue el séptimo obispo de Roma en
sucesión de los Apóstoles y, según testimonio de san
Ireneo, sufrió un glorioso martirio”72.
La fiesta de San Telesforo se celebra el 5 de enero,
según el martirologio romano. En la iglesia griega ortodoxa,
el 22 de febrero.
De un diccionario de griego:
“Telesforos, os on, adj. Que lleva a su término; que
produce su efecto; que realiza. Que hace llegar a madurez,
Que lleva a buen fin; que dirige bien.”
Es un nombre, como se verá, que no está escogido al
azar. Pues don Telesforo llevará a buen termino aquello que
más deseaba.
También su apellido es digno de analizarse, aunque no
aparecerá más que una vez en la obra. Su nombre
completo es don Telesforo Polibamba.
La palabra “polibamba” es una palabra compuesta: poli,
muchos, y bamba, puede tener diversos significados, según
el DRAE:
Voz onomatopéyica.
1. f. bambarria, acierto casual.
2. [f.]Bollo redondo, generalmente relleno de
crema, nata, etc.
3. [f.]Ritmo bailable iberoamericano.
Según el Diccionario de María Moliner, las acepciones

son las siguientes:
1 bamba.
72
Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid, Espasa-Calpe. Tomo 60, página
593.
98
(Voz de sonido expresivo, como «bobo», etc.; v.
«B...B».)
Õ *Chamba, en el juego de *billar.
Ö (Murcia). Especie de *bollo. (Madrid). *Pastel
consistente en un bollo abierto horizontalmente por la
mitad y relleno de crema, nata, etc.
Familia de palabras:
bambarria
2 bamba.
(V. etimol. de «bambolear»; Andalucía, Hispam.,
Salamanca.) *Columpio.
Familia de palabras:
bambalear[se]
bambalina
bambalinón
El apellido, como puede verse, induce a error, o a

contradicción, pues los aciertos de don Telesforo no
creemos que sean casuales. Tampoco es un hombre que se
mueva mucho, o que haya hecho más inventos o sea un
imbécil. Si don Jacinto trató de tacharlo de tonto, tal vez
por la aparente inutilidad de sus gafas, el adjetivo está en
disonancia con su actuación a lo largo de la obra. A menos
que ignoremos lo que es la magia, claro está. Magia, eso sí,
que va a estar presente a lo largo de toda la farsa. Y que
puede ser tachada de algo absurdo, puesto que es lo propio
del más vulgar de los sentidos comunes. No otra cosa es la
magia. Recordemos, al respecto, la respuesta que da el
mago de Oz al Espantapájaros cuando éste le pide un
cerebro:
“-No lo necesitas. Aprendes algo nuevo cada día. Un
bebé tiene cerebro, pero no sabe gran cosa. La experiencia
es lo único que aporta conocimientos y cuanto más tiempo
pases en la tierra, más experiencia tendrás.”73
Insiste más adelante en el concepto de magia:
“Cuando se quedó solo, Oz sonrió al pensar en el éxito
que había tenido dando al Espantapájaros, al Leñador de
Hojalata y al León justamente lo que ellos querían.
73
L. Frank Baun. El mago de Oz, Madrid, 2005, p. 135
99
-¿Cómo puedo evitar ser un farsante -dijo-, cuándo
toda esta gente me obliga a hacer cosas que todo el mundo
sabe que son imposibles? Fue fácil hacer felices al
Espantapájaros, al León y al Leñador, porque ellos creían
que yo podía hacer cualquier cosa.”74
Una buena porción de la magia de don Telesforo, por
otra parte, consistirá en que los demás vean lo que ellos
quieren ver. Desde este punto de vista tiene dos claros
antecedentes en el teatro español: La zapatera prodigiosa y
El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. La
zapatera prodigiosa es “el mito de la ilusión insatisfecha”,
como la definiera el propio García Lorca75. También en ella
se presenta el marido disfrazado de otra persona, cosa que
le sirve para intimar con la propia mujer. En la obra no la
enamora, pero en los apuntes de Lorca, el zapatero
aparecía vestido de contrabandista logrando, así, enamorar
a su propia mujer. Le mostraba a ésta, pues, lo que ella
deseaba ver. Lo mismo va a hacer don Telesforo con su
mujer.
Doña Violante, la mujer de don Telesforo, comparte
ciertos rasgos con la zapatera. Como ella se condenaría por
excesivamente fantasiosa, entregándose al halago de las
palabras de don Félix Miranda, su amante, a quien, sin
embargo, no le permite nunca ir más allá de la mera
conversación. Doña Violante, por lo tanto, también vive el
choque de los sueños con la realidad; no por ello la
fidelidad matrimonial será un problema para ella. Ni
siquiera se lo plantea. Y, por supuesto, al igual que en La
zapatera... tampoco se producirá la doma de la mujer. Muy
por el contrario, don Telesforo tendrá que disfrazarse, aun
cuando ya se ha dado a conocer, para complacer a su
mujer. El mismo García Lorca lo explicó este proceso
aunque aplicado, claro está, a la zapatera:
“Ante la realidad misma, el alma no se resigna, como
no se resigna la zapaterilla a reconocer en la voz del
titiritero la voz de su marido”76.
74
L. Frank Baun, op. Ctda., p. 142
75
Federico García Lorca, La zapatera prodigiosa. Alianza Editorial, Madrid, 1989.
Introducción de Mario Hernández, p. 27-28
76
F. García Lorca, Op, cta. P. 28
100
Cabría añadir también la incapacidad de Belisa para
reconocer en don Perlimplín muerto al joven del que estaba
enamorada. Y la de doña Violante para renunciar a Félix
Miranda por mucho que éste no es sino don Telesforo
disfrazado.
Estos más o menos serían los puntos que las obras
tienen en común. Por supuesto difieren mucho en cuanto al
lenguaje y concepción teatral. Grau, como ha hecho en
anteriores ocasiones, va a reflexionar sobre el mundo real y
las apariencias. Y va a jugar con la iluminación: cada vez
que el personaje se ponga las gafas, la iluminación es
escena cambiará. Ahora no es un truco, como la televisión
en Tabarín, del que se sirve una vez y luego olvida. Está
perfectamente integrado en la obra, como lo está el
teatrillo de guiñol de donde sale el Diablo.
Fue una de las últimas obras de don Jacinto, en la cual
nos transmite una visión un tanto amable del hombre con
su poder para cambiar su punto de vista sobre las cosas.
Valiéndose de unas gafas de su propia invención, don
Telesforo puede ver la belleza, la alegría y el bien allí donde
no reina sino todo lo contrario. Es una obra en la que
predominan los hechos fantásticos, hechos que incluyen la
aparición del Demonio en la tienda de juguetes de don
Telesforo77.
No conviene, no obstante, dejarse llevar por el
optimismo, pues diecinueve años después, en 1958, un año
antes de su muerte, escribirá En el infierno se están
mudando. El tono de la obra es radicalmente distinto: una
revolución fantástica no ha traído al mundo sino más
muerte y más destrucción. Aunque se admite al final que
en el mundo todo son figuraciones, y “de cómo sean ellas,
depende todo”. Veamos cuáles eran las del loco de buen
capricho.
77
Kang Ho-Sang, Op, cta. P. 437
101
La farsa está dividida en tres ratos. Y tiene los
siguientes personajes:
PERSONAJES DEL PRIMER RATO

DON TELESFORO
DOÑA VIOLANTE, su mujer
EL DOCTOR BRENTAÑO
ADOLFO LÁINEZ, abogado
UNA ENFERMERA
PERSONAJES DEL SEGUNDO RATO

DON TELESFORO
DOÑA VIOLANTE
EL DOCTOR BRENTAÑO
DON POLICARPO
GENARO
DON JOSÉ
DOÑA ROSA, su mujer
SEÑORA DE NEGRO
UNA MOZUELA
UNA VOZ
PERSONAJES DEL TERCER RATO

DON TELESFORO
DOÑA VIOLANTE
ALICIA
INGENIERO
EL DIABLO
EL DOCTOR BRENTAÑO
LUGAR DE LA ACCIÓN: en cualquier gran ciudad del

globo.
ÉPOCA: cuatro años después de la segunda guerra
mundial.
Derecha e izquierda, las del actor.
102
RATO PRIMERO
Se desarrolla íntegramente en el despacho del doctor

Brentaño, médico psiquiatra. Estantería con libros y una
amplia mesa. No hay subdivisiones, aunque atendiendo a la
entrada y salidas de personajes, lo podemos dividir en 3
partes netamente diferenciadas:
Primera. En escena están el doctor y el abogado Adolfo
Láinez. Éste ha ido unos minutos antes que su cliente para
hablar a solas con el doctor. Entre los dos se produce un
diálogo animadísimo. El abogado le informa de que la
señora de ese chiflado de don Telesforo le interese recluir a
éste en una casa de salud. El doctor conoce a don Telesforo
de referencias y sabe que es un loco de buen capricho. Lo
cual no quiere decir que esté trastornado. El abogado se
empeña en lo contrario. De ello viene a colegir el doctor
que hay intereses de por medio. El abogado se confiesa:
LÁINEZ.- No tengo por qué ocultarle que más que unos

honorarios problemáticos, esa señora doña Violante, con un
nombre de comedia de capa y espada, me interesa
profundamente.
El señor Láinez, como puede verse, tiene una cierta

cultura teatral. Reconoce al mismo tiempo que doña
Violante es una señora muy hipócrita, pues la ha hecho
seguir y ha descubierto que tiene un amante con el que se
ve muchas tardes. El amante permanece incógnito.
El diálogo entre los dos es rapidísimo pese a que hablan
de la locura y la cordura, cosas que el doctor va
cuestionando con un lenguaje nada complicado de
entender. Preguntas y réplicas raras veces llegan a las dos
líneas.
Segundo. El segundo momento del Primer Rato se
produce cuando entra doña Violante. Permanecen los tres
en escena. Doña Violante es una “mujer de unos treinta y
cinco años, aún muy vistosa y atractiva. Lleva un traje
oscuro, sencillo y todo su porte revela un pulido
atildamiento de buen gusto.”
En un primer momento reconoce que su marido es un
loco al parecer inofensivo, pero agobiante e insufrible. Se
103
contradice a continuación: “Es ingeniero químico,” -dice-
“además de fabricante de juguetes, que vende también al
por menor en su tienda, pero como está más loco que una
cabra, temo que él y su ayudante, otro químico chiflado,
vuelen un día de ese antro (sic) donde trabajan,
precisamente adjunto a la juguetería, en cuyos altos
tenemos también el domicilio.”
Como se puede ver doña Violante tiene motivos más
que sobrados para pedir la reclusión de don Telesforo si
quitamos la preposición “de”. El doctor no se deja
impresionar.
Sabemos que don Telesforo y doña Violante llevan
cuatro años y meses de casados. Y que don Telesforo tiene
una hija de un matrimonio anterior. Lo suponemos viudo.
Según doña Violante a la hija le deja hacer cuanto se le
antoja, lo cual está mal. Pero la palma, el colmo de la
locura, se lo lleva el numerito de las gafas, “unas gafas
color de rosa” -nos informa. “que se pone con frecuencia y
dice que con ellas ve un mundo risueño más agradable que
el real.”
Al doctor le parece gracioso lo de las gafas. A doña
Violante, no: a ellas añade un nuevo invento:
DOÑA VIOLANTE.- ¡Si no fuese más que las gafas!... Lo

grave es que cada día va de mal en peor. La otra tarde,
poniendo unos ojos de iluminado, me dijo que había
descubierto unos rayos invisibles que podían inmovilizar,
paralizar a gran distancia, a todos los habitantes de una
gran ciudad.
Todo ello, dice doña Violante, con un lenguaje ahora

menos coloquial y directo “es un síntoma típico de la
enfermedad que acaba de citar mi abogado.”
En ese momento suena el teléfono del despacho del
doctor. Al otro lado de la línea está don Telesforo
Polibamba, que pide hora para ir a la consulta. Aparecerá
por allí dentro de quince minutos. Doña Violante y Láinez se
despiden aprisa pidiendo salir por otra puerta a fin de no
encontrarse con él. Salen habiendo dejado planteado el
problema de las gafas y de los rayos que paralizan.
104
Es muy probable que a Jacinto Grau la idea de las gafas
le viniera dada por la lectura o el recuerdo de la lectura de
El mago de Oz, novela de L.Frank Baum, editada en 1900.
Como se recordará las gafas son imprescindibles para
entrar en la Ciudad Esmeralda, “porque sino llevarais gafas
el resplandor y la gloria de la Ciudad Esmeralda os
cegarían. Aun aquellos que viven en la Ciudad deben llevar
gafas día y noche. Todas están cerradas con candado,
puesto que Oz así lo ordenó cuando la Ciudad fue
construida, y yo tengo la única llave que abre las
cerraduras.”78
Las gafas van sujetas y se cierran con un candado cuya
llave lleva el guardián. Y será el mismo mago quien le
explique a Dorothy, la protagonista, cómo y por qué las
inventó:
“Sólo para divertirme y para mantener ocupadas a
aquellas buenas gentes, les ordené que construyeran esta
Ciudad y mi Palacio y lo hicieron gustosos y bien. Entonces,
dado que el país era tan verde y hermoso, pensé que la
llamaría la Ciudad Esmeralda, y para que el nombre le
fuera mejor, hice que todo el mundo llevara gafas verdes,
para que todo lo que vieran fuera verde.
¿Pero es que aquí no es realmente todo verde? -
preguntó Dorothy.
No más verde que en cualquier otra ciudad -replicó Oz-,
pero cuando llevas gafas verdes, está claro que todo lo que
ves te parece de color verde. La Ciudad Esmeralda fue
construida hace muchos años, porque yo era un hombre
joven cuando el globo me trajo hasta aquí y ahora soy un
hombre muy viejo. Pero mi gente ha llevado gafas verdes
durante tanto tiempo que la mayoría piensa que ésta es
realmente una Ciudad Esmeralda. Y ciertamente es un sitio
precioso, en el que abundan las joyas y los metales
preciosos y todo lo que se necesita para ser feliz. [...]”
Un invento un tanto absurdo el de Oz, pues lo único
que hace, al fin y al cabo, es resaltar lo que ya hay. Pero
eso, y no otra cosa, como hemos visto más arriba, es la
magia. Las gafas de don Telesforo van a ser un invento
muy similar. Volveremos sobre ello.
78
L. Frank Baum, Op. Ctd. P. 83
105
Entre la salida de doña Violante y el abogado, y la
entrada de don Telesforo, hay un parlamento sin aparente
importancia, dentro de la obra no la tiene, pero que pone
de manifiesto la evolución de las ideas dramatúrgicas de
don Jacinto. Siempre había dicho éste que no le preocupaba
la verosimilitud, como tampoco le preocupaba al abundoso
Shakespeare. Ahora, sin embargo, asistimos a una llamada
telefónica al doctor hecha por un tal Faustino Leblón.
Gracias a lo cual nos enteramos de que el teléfono de la
sala de espera se ha estropeado, y eso explica que haya
sido el propio doctor y no la enfermera quien ha cogido la
llamada de don Telesforo. Hay, por lo tanto, una seria
preocupación por la verosimilitud. Al menos en detalles que
no tienen más importancia.
Tras esta llamada, precedido por la enfermera, entra
don Telesforo. ( [...] Es un señor de media edad, afeitado,
vestido con descuido, envuelto en un pardo gabán
holgadísimo, con grandes bolsillos, uno lleno de libros y
otro de papeles. Luce abundante cabellera revuelta. Estruja
entre los dedos un sombrero flexible, de alas anchísimas. El
rostro acusado, de carátula, es sumamente expresivo y
simpático. Ademanes desenvueltos, gestos vivísimos y
hablar vehemente. Recalca las palabras, que subraya con
delectación y con el mover de las manos.)
En las líneas siguientes vamos a tratar de resumir el
pensamiento y los planteamientos de don Telesforo tal
como aparecen en su diálogo con el doctor.
Nos informa, en primer lugar, de que es ventrílocuo.
Sabe, además, que su mujer quiere encerrarlo en un
manicomio. No tiene enemigos, le responde al doctor,
porque no ha hecho favores. Y no, no es ningún amargado.
Comienza entonces a hablar de sus proyectos:
DON TELESFORO.- Nada de eso. Y, viendo que toda la

vida y el mundo vienen a ser, cual dijo el clásico, un puro o
impuro sueño, una ilusión, me propuse, hace tiempo, ver al
mundo y a la vida a través de otra ilusión más agradable y
divertida que la idea que tenemos de la realidad, idea que
es tan mentira como la ilusoria que yo me construyo y
además mucho menos hermosa.
106
Le explica al doctor que nuestra vida de animales
racionales no tiene más que un enemigo serio, que es la
enfermedad y su derivado el dolor físico. De ello se encarga
la medicina. Pero quedan los dolores morales. Ahora bien,
él ha dado con la fórmula para sortearlos. Cosa que ha
hecho siendo consciente de ello. Por lo tanto, “eliminados
los dolores físicos y las dolencias, los que disfrutan de salud
podrán siempre oponer a la mentira de lo que se llama
vidal real, otra mentira vitalísima.” Esa mentira es la
ilusión. Una ilusión múltiple y activa. Cada uno, además,
puede escoger la que quiera.
“Cada niño” -dice el fabricante de juguetes- “elige el
juguete que más le gusta y se regocija con él, ¿verdad?” El
doctor asiente. “Pues lo mismo que los niños, deben hacer
las personas mayores y elegir la ilusión que más les plazca
vivir con arreglo a ella, en la seguridad de que la ilusión
escogida, no es menos real que lo que llamamos realidad.”
Ahora bien, no debe olvidarse que también hay
ilusiones funestas. A esas hay que matarlas porque
“conservar lo corrupto es un crimen”. El problema, por lo
tanto, estará en saber distinguir unas ilusiones de otras.
“Muy sencillo” -dice don Telesforo-. Las viejas que
ensombrecen la vida, la torturan y la convierten, sin
remedio, en un calvario, son las funestas, las siniestras. En
cambio, las que nos ayudan a vivir contentos y optimistas y
nos sirven de tónico, más eficaz que los medicinales, son
las buenas, las necesarias y vitales.”
Habiendo acabado con las ilusiones funestas, las demás
viene por sí mismas: una ilusión alentadora trae otra. Se
enredan como las cerezas y se multiplican como el trigo.
¿Cuáles son esas ilusiones? Las vitales.
DON TELESFORO.- Las de nuestros mejores instintos.

Las más expansivas, alegres y optimistas, las de los bellos
gestos, las de los altos pensamientos, las que nos den el
anhelo de fabricarnos continuamente un mundo mejor, sin
confines ni trabas y un deseo siempre ambicioso, hasta
llegar a Dios.
Y si no llegamos no importa si el camino es alegre y

disfrutamos de él.
107
A los hechos luctuosos que opone el doctor, se les
aplica el anteojo, otro invento de don Telesforo parecido a
las gafas de Oz. Son “unas lentes que disminuyen y alejan
de nosotros esos hechos negros y conflictos terribles. Vistos
a distancia, pierden todo lo aplastante de una
desesperación inmediata.”
Se trata, sencillamente, de sufrir el fuerte e
insoportable dolor de ahora como si ya hubieran pasado
veinte años por él. Unas lentes que aplican con toda
rapidez aquello de “el tiempo todo lo cura”. No es un modo
filosófico de consolarse.
DON TELESFORO.- Debo recordarle que el único sentido

serio y positivo de nuestra vida, que nos la diferencia de las
bestias, son las ilusiones; llámense amor, ambición, sed de
saber... y que de esas ilusiones ha salido todo. La prueba
es que son las únicas que permanecen y resisten al tiempo,
cuando se convierten en religión, en arte o en mito. Por
tanto, yo, por ser un iluso, soy un realista, un verdadero
realista, aunque usted se ría.
Lo que desea producir es la suave sonrisa y la verdad

eterna, que consiste en saber que no hay más verdades
que las útiles a la vida humana, es decir las ilusiones que
fortalecen y mejoran. Sin dichas ilusiones “sobrevendría
una vida tan estéril que se extinguiría por consunción”. Y
las ilusiones, si están bien construidas, jamás fallan. “El
quid divino está en saberlas crear”. Las gafas de su
invención ayudan a ello. Las enseña en tanto da una
explicación digna de un buen alumno de don Miguel de
Unamuno:
DON TELESFORO.- Los objetos que yo veo por entre

estos cristales no son tal cual los veo con mis ojos
naturales, pero tampoco los que veo con mis ojos son como
los veo, sino como me consientan que los vea mis órganos
físicos79.
79
En relación con las gafas, la percepción de la realidad, los sentidos, y Miguel de
Unamuno véase, por ejemplo, la obra de éste, La novela de don Sandalio, jugador
de ajedrez. Editorial Siruela. Colección escolar de filosofía. Madrid, 2005
108
Cuando don Telesforo se pone las gafas, la iluminación
cambia “Toda la escena se colorea de un suave y grato
tinte de rosa, que dura hasta que cae el telón.”
Don Telesforo lo ve todo de forma más optimista. Y
sabe que los demás lo toman por loco, empezando por su
mujer, “que está profundamente enamorada de mí, sin
saberlo”. Él también está enamorado. Y lo sabe. Le ofrece
una linterna al doctor, que lanza un destello color miel,
para que vea su cara de felicidad.
Así son sorprendidos por la enferma, quien los toma
por locos. Pero don Telesforo sabe que tiene “la razón de la
sinrazón, como don Quijote.”
Como hemos podido ver, ha sido esta tercera parte,
cuando entra don Telesforo, la que más tiempo ocupa. No
en balde el inventor tiene que hacer toda la exposición de
sus inventos y de lo que se propone con ellos. Es la parte
más filosófica, desde luego. Pero no utiliza un lenguaje
especialmente complicado o difícil de entender. Como casi
siempre en Grau los diálogos son rápidos y ágiles. Y en este
caso vienen apoyados por el cambio de iluminación, que
contribuye a crear la imagen de mago de don Telesforo.
109
RATO SEGUNDO
Transcurre éste en una tienda de juguetes, donde hay

muchos, “de distintos tamaños y calidades, amontonados
unos en los rincones y esparcidos otros por el suelo, no
viéndose ni cañones, ni sables, ni soldados, ni nada que
pertenezca a objetos bélicos. [...] Hay también teatros,
algunos de guiñol, de los cuales vese uno de la altura de un
hombre, arrimado a la pared, y profusión de libros bonitos
para niños. [...] Resalta un Don Quijote grande, a pie,
apoyado en su lanza, un Sancho gordinflón y grotesco y
entre ambos, una Juana de Arco, con peto ceñido y espada
en la diestra. En el fondo, amplio mostrador. Sobre él,
teléfono, y en cada extremo, muñecas, payasos,
polichinelas, arlequines, colombinas y peleles varios de
rostros muy llamativos.”
Es de noche. Toda la tienda está muy iluminada.
Obsérvese que no se dice nada de ninguna caja
registradora sobre el mostrador.
Este Segundo Rato se puede dividir en dos partes. La
primera, con la intervención de siete personajes, Genaro,
don José, doña Rosa, Señora, don Policarpo, don Telesforo
y doña Violante, tiene como finalidad poner de manifiesto el
sentido práctico de don Telesforo. En la segunda
intervienen don Telesforo, doña Violante y el Doctor. Se
trata el tema shakesperiano o lorquiano de “la ilusión
insatisfecha”. La de doña Violante.
Hay, además del intento de dejar claro que la fantasía
no tiene porque estar reñida con el sentido práctico, una
crítica a la falsa pudibundez, representada por la Señora,
que no esconde sino la ocasión para poder robar. También,
en este mismo orden, el personaje de don Policarpo
representa la beatería, tras la que se amaga el más ruin de
los intereses. La Señora no hablará con don Telesforo, ni
contrastará pareceres con él. Si que lo hará, por el
contrario, don Policarpo.
Veámoslo con detalle:
Al levantarse el telón Genaro, el dependiente de don
Telesforo, está tras el mostrador. Entran don José y doña
Rosa, un matrimonio del barrio de unos sesenta años de
edad.
110
Don José tiene reuma, algo que, dice, no curan las
gafas de don Telesforo80. Quiere un juguete para su nieto,
pero allí no tienen, dice don José, por si no había quedado
claro en el decorado y utillería, ni cañones, ni tanques ni
soldados. “Contribuyen a la ilusión bélica y fomentan los
instintos guerreros”- don Genaro explica la filosofía de don
Telesforo. Discutiendo sobre el precio de una muñeca con
doña Rosa, muy cara, entra una señora. Pide casas de
muñecas para niñas. Al ofrecerle Genaro una con “juegos
de alcoba” lo acusa de indecente y sale ofendida. Genaro y
el matrimonio se quedan anonadados.
Al ir a pagar la muñeca que han adquirido, se quejan
repetidamente de su elevado precio, comprueban que don
Telesforo ha suprimido la caja porque estaba bajo el mando
de una cajera ilusa que “se empeñó en que las cuentas
eran como todo, una ilusión, según el patrón y que cuatro
por ocho lo mismo podían ser treinta que ochenta y... claro,
hubo que largarla”. Hablando de dinero se hace una crítica
al cine.
GENARO.- Él [don Telesforo] entiende que sólo

respetando el orden y realidad de los números, se puede
financiar la fantasía, como en el cine, una de las más
grandes industrias del mundo, basada sólo en la ilusión.
DON JOSÉ.- Nos manda cada mamarracho soporífero el
dichoso cine.
GENARO.- Eso dice el patrón que pasa, por haber
falsificado la ilusión y no haber contado con el poeta y el
artista, lo que pagan caro muchas veces. (Entrega el
paquete a Doña Rosa, cobra a Don José y deja el importe
en la caja registradora.[...])
Como se puede comprobar, en unas pocas líneas se

contradice Grau: dice Genaro que han suprimido la caja,
pero ahora deposita el dinero en ella.
Entra don Policarpo con el cual se va a poner de
manifiesto, más si cabe, el sentido práctico del inventor de
las gafas y su cristianismo. Don Policarpo informa de que
80
En su conversación con el Doctor en el Rato anterior, don Telesforo ya había
dejado bien claro que sus gafas no se podían ocupar del dolor producido por la
enfermedad. Eso es cosa de la medicina. Él trata o cuida de otro tipo de dolencias.
111
temía llegar tarde a la tienda dado el enorme barullo que
hay en la calle: acaban de detener a una mujer robando en
la joyería. Por las señas deducen que es la que se había
escandalizado de los “juegos de alcoba” de las casas de
muñecas. Genaro se percata en ese momento que le ha
robado su pitillera de plata. Doña Rosa y don José se
escandalizan.
Don Policarpo llega a la tienda con la intención de
entregar un pagaré a don Telesforo. Entra éste, con el
mismo atavío que llevaba en el Rato Primero. “En la
espalda lleva colgando un gran monigote de papel”. Todos,
en cuanto lo ven, le hacen preguntas. Entra doña Violante,
quien se queda contemplando el grupo. Tenemos en escena
a seis personajes.
Antes de subir doña Violante a las habitaciones ve, en
la espalda de don Telesforo, el monigote, cosa que le
indigna y que contrasta con el buen humor con que se lo
toma el burlado. Doña Violante sube a las habitaciones en
busca de una carta de la hija de su marido. Ha sido Genaro
quien, separándose del grupo nada más verla, le ha
informado de su llegada.
Don José y doña Rosa también salen.
Don Policarpo le lleva un pagaré a don Telesforo. Va a
adquirir una remesa de juguetes para las Hermanas
Reparadoras. Don Telesforo no le acepta el pagaré,
encabezado por la siguiente fórmula: “Pagaré si Dios
quiere...” Don Telesforo le explica las razones de su
rechazo: “Cuando le admitan a usted en los bancos, letras
y pagarés con la condición de que se pagarán si Dios
quiere, yo se los admitiré también gustoso. Antes, no.”
Hay un contraste de pareceres entre don Policarpo y
don Telesforo. El tema vuelve a ser la realidad y la fantasía.
Don Telesforo está convencido de ser él el verdadero
realista. “Dentro de equis años” -le dice a don Policarpo- “lo
que usted llama realidad, su caudal atesorado, que
dilapidarán sus hijos, y su persona, no serán nada, ni un
recuerdo, mientras que mis apuntes científicos y mi filosofía
de la ilusión seguirán existiendo y comentándose. ¡La
realidad soy yo!” Lo lleva hacia la puerta y con un empujón
lo echa a la calle. “Tengo una soledad muy ocupada y rica,
que usted no conocerá nunca” -le dice despidiéndolo.
112
Para acabar el retrato de don Telesforo, Grau introduce
a una Mozuela. Sirve de transición entre la primera y la
segunda parte de este Rato. A la mozuela su tía la quiere
tirar de casa por no vender todos los periódicos. Don
Telesforo le da una abundante limosna. La mozuela se
deshace en agradecimientos.
Hemos visto, pues, el sentido práctico de don Telesforo
y su ayuda al prójimo. Al despedir a la mozuela, apaga
algunas luces dejando la tienda en una suave penumbra,
“sin reparar en doña Violante, que muy vestida y retocada,
baja aprisa la escalera, plantándose junto a su cónyuge.”
La segunda parte de este Rato Segundo está
íntegramente consagrada a doña Violante y a don
Telesforo. A sus relaciones y a las ilusiones perdidas o a la
“ilusión insatisfecha” de la que hablaba Lorca, de doña
Violante.
Doña Violante tiene el típico comportamiento de la
fierecilla domada, y similar, aunque sin coro de vecinas, al
de la zapatera prodigiosa: falta de la más elemental de las
educaciones abriendo una carta dirigida a su marida, y
fuertes salidas de tono: “Hizo bien en morirse tu primera
mujer. Habrá ganado el cielo, la pobre.” Su
comportamiento contrasta con la paciencia de don
Telesforo: no se toma nada a mal. Doña Violante,
incansable, trata de herirlo por todos los medios posibles.
Para ello le lee la carta de su hija en la que ésta le dice
que, harta de riñas y discusiones, y de refugiarse él en sus
fantasías, se va de casa con su novio. Le recomienda que
no la busque, pues nunca la encontrará.
Don Telesforo “saca del bolsillo un anteojo, de los que
se alargan, lo prolonga en todo su tamaño y se pone a
mirar por él.” Trata de verlo todo disminuido, tal como lo
verá dentro de unos años. Lo cual exaspera más todavía a
doña Violante. Ésta, gritando, lo trata de loco. Don
Telesforo “saca y se pone las gafas de color de rosa. Tíñese
la juguetería de color encarnado.” Dona Violante le confiesa
que está enamorada. Él dice que ya lo sabe, que está
enamorada de él. “Si no me contuviese” -le responde- “de
un bofetón te rompería la cara y esas gafas de porquería.”
Se las quita. La tienda recupera su iluminación normal.
Buscando dañarlo, la mujer le confiesa que va a huir con su
113
amante con el que, hasta ahora, no ha pasado de tener
unas relaciones platónicas.
DOÑA VIOLANTE (aproximándose hasta casi rozar su

rostro con el de él).- Tengo un amante, ¿sabes?, un amante
al que no me he entregado porque soy una mujer decente y
que no mereces y porque no he querido dejar de ser
honrada hasta que nos divorciemos y pueda casarme con el
hombre ideal, de los que hay pocos, que adoro y que
también me ama con delirio y me dice cosas divinas para
indemnizarme de tus patochadas y locuras.
Don Telesforo le comunica que está al tanto de todo

porque casualmente el amante de ella es amigo de él. Doña
Violante cree que ya ha llegado al delirio. Él se ofrece a
mostrarle que es cierto cuanto dice, y que, además, Félix
Miranda, su amante, está en el estudio de él, arriba de la
tienda. Las carcajadas de la mujer resuenan por toda la
casa. Don Telesforo le dice que lo espere, que no se vaya,
que va a bajar Félix Miranda. En tanto sube a buscarlo, ella
llama al doctor Brentaño: cree tener la prueba para que lo
encierren definitivamente.
Pero antes de que llegue el doctor, oye una voz que no
es la de don Telesforo y sí la de su amante. Sube las
escaleras y sale despavorida. Se cruza con el doctor. Ése ve
descender a don Telesforo semidisfrazado. Se explica ante
el doctor:
DON TELESFORO.- Me ha adorado sin saber que era yo,

con una pasión de la que no la creí capaz y un día volverá
en busca de ese algo ilusorio que no encontrará más
porque nadie sabrá hablarla y conmoverla como yo, que lo
fingía todo, menos mi amor infinito por ella.
No obstante, ella se ha ido. Y de nada le sirve entonces

el anteojo ni las gafas rosadas. El dolor es demasiado
agudo e intenso.
El Rato Segundo se ha desarrollado una semana antes
de Reyes, puesto que don Policarpo va a pedir la remesa de
juguetes para esa fecha.
114
Cabe llamar la atención, por último, sobre los
personajes, juguetes, que aparecen en el escenario, y que
parecen un homenaje del propio Grau a sus fantasmas
literarios: Don Quijote, Sancho Panza, y Juana de Arco,
quizás esta última como un reconocimiento de uno de los
más importantes dramaturgos del momento, Bernard
Shaw, que fallecería al año siguiente de terminar Grau Las
gafas de don Telesforo. Sin olvidar el teatrillo, el guiñol o
los muñecos de la commedia dell’arte.
115
RATO TERCERO
Comienza las diez de la noche. Estamos en la misma

tienda de juguetes del Rato Segundo, aunque falta ahora el
veladorcito, con el búcaro de flores. Don Telesforo, solo en
la tienda, lee un libro. Suena el timbre, va a abrir y “entra
el Ingeniero Ansúrez, joven de agradable aspecto, y una
señorita ataviada con suma distinción, de unos treinta
años, verdaderamente despampanante por su llamativa
belleza. Adopta, desde que aparece, un aire desenvuelto de
mujer mundana y coqueta.”
Este Rato está dividido en dos partes claramente
diferenciadas: los intentos de convencer a don Telesforo
para que venda su fórmula paralizante, diálogo con Ansúrez
y Alicia; con Alicia; con Alicia y el Diablo; y con el Diablo.
La segunda parte la forma el retorno de doña Violante, y el
regreso a la lorquiana “ilusión insatisfecha”.
En la primera parte, Ansúrez, un ingeniero que trabaja
con don Telesforo, presenta a la señorita Alicia Brown,
prototipo de la nueva mujer americana, enérgica,
emprendedora y capaz de lograrlo todo. Es hija de uno de
los dos enviados del consorcio general norteamericano de
productos químicos. Alicia se ha empeñado en conocer a
don Telesforo cuanto antes. Representa a su padre y a su
socio. “Estamos en tiempos del advenimiento de la mujer
en los negocios públicos. Yo soy una profesora de energía”
-dice.
Pese a todos sus encantos y su promesas, don
Telesforo le arguye que ha decidido deshacer el trato. No le
creen. Alicia, además, está dispuesta a hacerle cambiar de
idea como sea. “Quítase el abrigo de pieles que tira sobre
una silla y queda en traje de noche, muy descotado,
luciendo un magnífico busto y aproxímase insinuante y
expresiva a Don Telesforo.” Pero el inventor de las gafas
mágicas ni se fija en ella.
Desde el principio se da una clara oposición entre Alicia
y don Telesforo. Para aquélla todo es un juego divertido
que la deja en las apariencias y le sirve para hacer su
voluntad. Don Telesforo va más allá. Surge
inmediatamente, aunque de labios de Ansúrez, la palabra
mágica, lo práctico. Al hablar de ello, nos revela el inventor
116
parte de lo que están tratando. “Lo práctico es que he
decidido destruir la fórmula y ensayar por otros caminos
beneficiar a la humanidad.”
Provoca el asombro de los dos otros dos, que se ponen
de pie. Alicia decide tomar cartas en el asunto. Y es
entonces cuando nos enteramos del invento del que se está
hablando. “¿Ustedes saben lo que pasaría si el Gobierno de
cualquier país pudiera paralizar a su antojo, sin hacerles
daño, a poblaciones enteras?” -pregunta don Telesforo
igualmente de pie. Se trata, pues, del invento del que ya
hablara doña Violante en el Rato Primero en el despacho
del doctor Brentaño.
Tienen opiniones divergentes sobre dicho invento.
Ansúrez y Alicia ven la forma de frenar las guerras. Don
Telesforo discrepa puesto que él no podría controlar al
Estado que se hiciera con su fórmula. De ahí que haya
resuelto quemarla. Ansúrez lo acusa de estar loco. “Ojalá
estuviera realmente loco y me libraría de la inmensa pena
de echar tanto de menos a mi mujer, que tarda más en
volver de lo que yo creía.”
Alicia despide a Ansúrez. Al salir, a regañadientes,
tropieza éste con el libro que estaba leyendo don Telesforo
al comienzo del Rato: el Quijote.
Quedan solos Alicia y don Telesforo. Hay “un corto
callar”.
Alicia trata de hacerle ver a don Telesforo que, teniendo
millones, seguro que su mujer vuelve con él. Éste le
responde que deje a su mujer de lado, pues jamás
entendería lo que hay entre ellos. Se aproxima insinuante,
“casi rozándole el pecho con su busto desnudo y mirándolo
provocativamente”. Todo el diálogo siguiente es un canto y
alabanza de Alicia, la mujer fuerte y triunfadora que
obtiene cuanto desea. Y desea la fórmula paralizante. Don
Telesforo se opone a sus deseos.
Alicia más que una mujer de carne y hueso es el
prototipo de una parte de esa América que se cree joven,
fuerte y emprendedora siendo, además, bastante
ignorante. Es un prototipo muy superficial, incapaz de
utilizar más armas que la autoalabanza, los millones, y su
níveo pecho. Alicia es tan esquemática como la pobre
Pomponina.
117
Don Telesforo, cansado, le dice que es inútil que siga
ejerciendo con él el papel de diablo tentador. Se inicia así la
segunda parte de este Rato.
DON TELESFORO.- El diablo es ya una ilusión vieja, que

hay que renovar.
ALICIA.- ¿Renovar para qué? El diablo somos todos
nosotros, que hemos inventado uno para echarle la culpa
de nuestras faltas y tonterías. El diablo no ha existido
jamás.
DON TELESFORO.- Jamás, pero los grandes mitos no
necesitan de existencia real para perdurar.
(Dentro del marco del guiñol, que está arrimado a una
estantería de juguetes, frente a donde se hallan Alicia y
Don Telesforo, brilla una fugaz llamarada verdosa y aparece
en la escena del Teatro infantil, el busto de un muchacho
guapísimo, vestido de etiqueta, ostentando en el ojal un
abultado clavel rojo. Surge en el instante que termina de
hablar el ilustre químico y grita a la pareja.)
DIABLO.- Están ustedes equivocados. El diablo existe.
¡Soy yo!
Don Telesforo y Alicia van hacia él. Salta del teatrillo

antes de que lleguen a su altura. Es “esbelto, fino, suelto
de ademanes, distinguido, luciendo un frac último grito, de
hechura irreprochable. Lleva las manos calzadas con
guantes blancos. Mirando extrañadísimos. Cuadro.”
La americana se niega a creer que quien ha aparecido
sea el diablo. Cree, por el contrario, que es un muñeco
fabricado por don Telesforo.
ALICIA.- No bromee más conmigo. Usted es un brujo.

¿Qué vale ese muñeco? Se lo compro, cueste lo que cueste.
Se fija en él con más detenimiento resultándole un

hombre sumamente atractivo. “Desde este momento” -le
dice- “estoy dispuesta, si es una persona de veras, a
casarme con usted y a jurarle no divorciarme, aunque me
trate mal.” Pero el diablo tiene con ella la misma actitud
que tuvo ella con Ansúrez.
118
DIABLO (muy mundano y cortés).- No he venido por
usted, Miss Brown. Le ruego que se vaya.
Sirviéndose de sus poderes la manda al taxi, sin dejarla

ni rechistar. Alicia sale.
Solos el diablo y el inventor, aquél le confiesa que las
mujeres no sirven para tratar negocios. Es posible que el
diablo no haya escogido a la mujer indicada. Don Telesforo
sigue sin creer que la aparición sea el diablo. No cree más
que en la aspiración inagotable de ciertos hombres de ir
conociendo la verdad. Las ilusiones son, le explica al diablo,
un modus vivendi. Pero eso, las ilusiones, es el instrumento
del diablo para tentar a la gente, y ahí es donde se está
inmiscuyendo don Telesforo, quien no está dispuesto a
abandonar ese camino.
El diablo, algo necio, se atribuye las locuras de don
Quijote y las de Juana de Arco. Que sepamos en ningún
momento se puede decir que las aventuras del hidalgo
vayan encaminadas al mal. Es raro que don Telesforo, que
al comenzar el Rato está leyendo el libro de Cervantes, no
le arguya en contra. El diablo es un personaje
contradictorio: aparta a la mujer, y luego afirma que sin la
locura don Quijote hubiera sido un hidalgo más, alguien
anónimo. De acuerdo. Pero entonces, ¿es la misión del
diablo darle sentido a la vida? Tampoco nos parece que
Juana de Arco sea un personaje inspirado por el diablo. Fue
condenada por intentar, como los protestantes, prescindir
de la iglesia, de obispos, papas y demás. Y eso siempre
será una herejía. ¿Entonces la tentó a ella o a quienes la
quemaron? Es un diablo un tanto absurdo y peregrino. Lo
que desea en realidad es ser el único que genere ilusiones.
“Sin pastores creadores de ilusión” -le dice don Telesforo-
“se acabaría la historia porque todos serían rebaño.” Esa
práctica filosófica le pertenece al diablo, y no puede
compartirla con nadie.
El diablo quiere que renuncie a generar ilusiones. Para
convencerlo se comporta, aunque sin la seducción sexual,
igual que la torpe Miss Brown:
DIABLO.- Por eso vengo a conminarle el abandono de

sus prácticas ilusionistas y la entrega de su fórmula al
119
consorcio norteamericano, ganándose usted así muchos
millones que podrá compartir con su dueña y señora doña
Violante, a la que precipitaré pronto en sus brazos.
Utiliza casi las mismas palabras que la
autocomplaciente Alicia. Y para acabarlo de arreglar, en vez
de intentar corromper a don Telesforo, le dice que su mujer
no le puede ser infiel. Se lo impide la imagen que le creó de
Félix Miranda. Como se puede ver es un diablo un tanto
pudibundo y bobalicón. Hasta que al final, por fin, amenaza
a don Telesforo con crear otro Félix Miranda y entonces
perderá para siempre a su mujer. Ahora ya está actuando
como un verdadero diablo. Ha puesto en un brete a don
Telesforo. Le recuerda su inacabada luna de miel, el cuerpo
trigueño de doña Violante, y la posibilidad de perderla para
siempre si no entrega la fórmula. Don Telesforo se niega a
entregar nada. El diablo se despide de él recordándole lo
que le espera: “Quédese solo con sus mortales miserias,
sus ilusiones inválidas y su amor insatisfecho y sin
esperanza.”
Al irse hacia el fondo de la tienda, donde está el
teatrillo, se oye un fuerte estrépito y se ve una llamarada,
que se extingue al pronto. El diablo habla con lo alto.
Considera injusto que nadie juegue limpio con él, y que no
le dejen trabajar a doña Violante. Impedírselo es un abuso
de autoridad, “porque al fin, mi pecado fue tan grande
como yo y digno de mí, el único rebelde que, derrotado,
sigue luchando eternamente.” Así habla con Dios, después
de lo cual desaparece con el silbar de otro trueno.
Una llamada telefónica sirve de transición a la última
parte del Rato. Es del doctor Brentaño, que solicita un libro.
Don Telesforo, recuperándose de lo que llama sus visiones,
sube a casa en busca de ese libro. Momento en el cual
entra en la tienda doña Violante. Lo hace con timidez y
avergonzada. Bajando las escaleras, a mitad de trayecto, la
descubre don Telesforo. Se quedan mirándose. Cuadro.
Él cree que ha regresado para quedarse. Ella va en
busca de esa ilusión insatisfecha. Lo implora hasta la
saciedad: “Que alguna vez..., aquí o en mi casa..., vuelvas
a disfrazarte de Félix Miranda y me repitas aquellas cosas
tan bonitas..., tan bonitas...” “A pesar de saber que eras tú
ese Félix Miranda, y que él no existe, no he podido
120
apartarlo de mi memoria.” “Aunque no sea más que una
ilusión, quisiera volver a tenerlo algunos momentos ante
mis ojos.” “Entonces, ¿te disfrazarás otra vez del Félix
Miranda que yo amo?”
Todo lo promete don Telesforo, quien le pone las gafas
a doña Violante tiñéndose la tienda de un suave color. Así
es vista por el doctor Brentaño, que llega en busca del
libro. Al verlos a los dos, y a ella con las gafas puestas, se
queda “patitieso”. Cuadro. Doña Violante se avergüenza. El
doctor pide unas gafas para sí. Don Telesforo le regala las
de doña Violante. Se las pone y la tienda se vuelve a teñir
de un suave color. Se despide rápidamente dejando a la
pareja tan enamorada como el primer día. Aunque don
Telesforo se va a la habitación a vestirse de Félix Miranda.
Se detiene a mitad de escalera: “Todo huye, Violante mía,
todo cambia y se va como nosotros. ¡Todo! Lo único que
dura y permanece inmutable es la ilusión, eso que la gente
tiene por nada!”
Una ilusión, no lo olvidemos, que lo va a obligar a vivir
a él disfrazado del personaje que creó. Doña Violante, como
la zapatera prodigiosa, acepta la realidad, aunque sólo la
acepte camuflada. Hasta cierto punto, don Telesforo ha
hecho honor a su nombre. Nunca se puede tener todo, pues
como dice Tabarín “No hay nada completo en este mundo”.
Dentro del RATO TERCERO aparecen tres cuadros. El
primero es cuando se aparece diablo, y trata de convencer
a Alicia y a don Telesforo de su existencia real. Éstos se
quedan extasiados mirándolo. El segundo, poco después,
cuando regresa doña Violante, tras la salida del demonio y
su discusión con Dios. Se quedan mirándose el uno al otro,
incrédulos. Y el tercero cuando don Telesforo le pone sus
gafas a doña Violante, y la escena se transforma
revistiéndose de un suave color púrpura. Entra el doctor
Brentaño y se queda patitieso al verla a ella con las
grandes gafas.
Los personajes que aparecen en la obra, al menos los
más importantes, o son contradictorios, o están vistos o
vestidos así por Grau. Tras las conversaciones, y el
comienzo del Rato Segundo, donde se pone de manifiesto
el sentido práctico de don Telesforo, se percata el lector, y
más el espectador, que la indumentaria que lleva, algo así
121
como un sabio loco, con ribetes de Einstein, no le cuadra
mucho. Don Telesforo podrá ser un fabricante de ilusiones,
lo cual no quiere decir que sea tonto o estúpido, ni se deje
pegar monigotes por nadie. Recuérdese que se deshace de
la cajera porque confunde la realidad de los precios con la
ilusión.
Algo similar sucede, como hemos visto, con el diablo. Y
el personaje interesante, que desaparece rápidamente, es
doña Violante. Más que una fierecilla domada es
presentada, en su conversación inicial con don Telesforo,
como una histérica con verdaderas salidas de tono y el
desconocimiento de las más elementales normas de
educación. Todo parece indicar una radical impotencia por
parte del autor para crear a un personaje, o llevarlo a lo
largo de tres actos o ratos. En vez de hacer eso, Grau opta
por la aparición de nuevos personajes, los ancianos,
Genaro, etc., que ponen de manifiesto aspectos del
carácter del protagonista, sin que luego eso, esas visiones,
influyan en el desarrollo de la obra.
La obra trata del teatro dentro del teatro. Y, eso sí,
tiene momentos verdaderamente teatrales: el ponerse las
gafas, que hace cambiar la luz del escenario, la aparición
del demonio, la linterna en el consultorio del doctor
Brentaño. A este respecto es una pena que no salga a
escena Félix Miranda. Hubiera sido más interesante que la
absurda aparición de Miss Brown.
El diablo juega un papel similar. Con él se le hace
trampa al espectador. No está trabajando a doña Violante,
sino a don Telesforo. Y no encuentra la forma, ante su
negativa, de tentarlo. Es incapaz de encontrar el punto
flaco. Metida la mano en la herida de doña Violante, tenía
que haber insistido en pintar toda una vida sin ella. En
lugar de eso se recurre al deus ex machina, y se termina su
aparición sin pena ni gloria. Queda, eso sí, el haberlo visto
salir por el teatrillo de guiñol. Poco para tan magna figura,
quien se atribuye, además, cosas absurdas y necias cuando
podía haber tirado mano de eventos tan cercanos y
demoníacos, como las guerras mundiales, las matanzas y
los asesinatos. Grau nos ha presentado a un diablo de
opereta y un tanto necio y absurdo.
122
Hablaremos de ello más hacia delante, pero parece ser,
o esa impresión nos da, que don Jacinto se percataba de
los defectos de sus obras. En vez de corregirlos, creemos,
escribía otra obra en la que los subsanaba. No volvió sobre
don Telesforo, aunque lo nombra en otras obras.
Hay una referencia explícita en otra obra de Grau, En el
infierno se están mudando, de 1958, a don Telesforo. Se
produce en el Retablo Primero, cuando los enmascarados y
el Presidente hablan con don Homobono:
ENMASCARADO PRIMERO.- En una farsa teatral que no

ha mucho anda impresa por ahí, un pintoresco químico,
fabricador de unas gafas de ilusión, se niega a poner en
práctica un invento suyo semejante que está próximo a
caer en nuestras manos.
Más velada que ésta, aparece otra en el Rato Tercero:
SUJETO.- Parece que unos cuantos sabios, afamados

hombres de ciencia, han descubierto el medio de dominar,
desde lejos, a todos los ejércitos y que, después de
imponerse aquí, van a hacer lo mismo en el extranjero.
Obsérvese cómo el personaje habla de obra impresa,

no de obra teatral vista en los escenarios. Y sería digna de
verse montada, aunque sólo fuera por los juegos con la
ilusión y la realidad.
123
BIBÍ CARABÉ
CONSIDERACIONES PREVIAS
Bibí Carabé, la última de las obras que vamos a

analizar, es de 1954. Las gafas de don Telesforo fue escrita
en 1949. Tabarín en 1946-47. En ocho años, pues, Jacinto
Grau escribió estas tres obras. La más lejana en el tiempo
es El señor de Pigmalión, fechada en 1921.
Todas tienen en común un tema: el teatro dentro del
teatro, o el contraste entre el mundo de la fantasía y la
realidad. Pero no solamente está ahí el punto de
coincidencia. También coinciden todas, salvo Las gafas de
don Telesforo, en dar respuestas, o ser rectificaciones, a las
preguntas o planteamientos o errores de las obras
anteriores. Es como si Grau se hubiera percatado de las
carencias o defectos de sus dramas anteriores, y en lugar
de corregirlos, volver sobre ellos como hacía Lorca, hubiese
escrito otros para “rellenar” los anteriores o acabar de
explicarlos.
A menudo da la impresión de que Grau teme
enfrentarse con su personaje, y deja que los demás hablen
de él, pero sin que él intervenga, caso de don Telesforo al
comenzar el Segundo Rato, donde hablan de su sentido
práctico personajes que luego no vuelven a aparecer.
Tampoco enfrenta a Pigmalión con Pomponina, ni a don
Telesforo con doña Violante. Nunca acaba de crear un
personaje de entidad.
Ya hemos dicho antes que El señor de Pigmalión no es
una obra psicologista. Sin embargo, no puede uno por
menos de preguntarse qué le falla a Pigmalión, obsérvese
que es español y que no sabemos su verdadero nombre,
para enamorarse de una muñeca como si fuera un colegial
y crear semejante galería de monstruos, donde ni la
bondad ni la ternura tienen cabida. ¿Son sus criaturas
reflejo de su verdadero ser?
No deja de ser inquietante que las dos únicas personas
que buscan el arte, que aman el arte, Pigmalión y el duque,
sean dos enfermos capaces de perder la cabeza por una
estúpida muñeca a la que se puede obtener por cuatro
124
abalorios. Es probable que Jacinto Grau, dramaturgo, se
percatara de esa anormalidad, o algo le dijera que la obra
había quedado inacabada, incompleta. Tabarín, desde
nuestro punto de vista, sería el intento de explicar una
psicología o una patología enamorada de una muñeca. Ésta
es el reflejo, el bulto, de una mujer real, de carne y hueso.
Y Tabarín, de quien jamás tampoco sabemos el verdadero
nombre, sería la explicación de la anormalidad de
Pigmalión. Es un ser cínico, brutal, dueño de todo y de
todos con sus burdas preguntas basadas en un absurdo
sentido común, pero con unas carencias terribles: ni tiene
amigos ni se sabe de ninguna mujer que lo ame. Igual que
Pigmalión si tomamos a los muñecos como reflejo de su
ser.
El único amigo de Tabarín, a la única persona igual a él
que trata con respeto, le avisa del peligro que corre; pero
Tabarín ya está excesivamente engreído. Está llevando su
representación al máximo. Cabe recordar, y no hay que
olvidarlo, que Tabarín es el seudónimo de un actor del siglo
XVII. El de ahora vive tanto su papel que hasta su nombre
propio ha perdido. Y cuando el Tabarín, actor o payaso,
tiene que actuar en serio, cambiar de registro, enfrentarse
a la mujer cuya efigie lo acompañaba allá a donde fuera,
fracasa de forma estrepitosa. Su final, aunque no muere, es
similar al de Pigmalión, más duro si cabe.
Su comportamiento ha sido tan brutal y cínico que su
fracaso, su muerte en vida, no duele, no causa pena ni
tristeza. Ni remueve nada fundamental.
Ninguna persona de cuantas rodean a Tabarín es
consciente de que la vida de éste es una continua
representación. Y es aquí precisamente donde conecta con
Bibí Carabé. Bibí, al contrario que su predecesor, tiene el
problema de que todos cuantos lo oyen estallan en risas y
carcajadas. Diga lo diga, Bibí, de quien sí sabemos su
verdadero nombre, hace gracia. Es como si continuamente
estuviera contando chistes o actuando en la comedia más
graciosa del mundo. Eso, por supuesto, le va a causar
problemas laborales. Pero será ahora el empresario de un
circo, ahora sí, ahora es el empresario y no ningún duque,
quien salga tras el cómico y le ofrezca mucho dinero a
cambio de un contrato. Un empresario que sabe muy bien,
125
como don Lucio, uno de los tres empresarios de Pigmalión,
que al ser español interesará menos al público. El
empresario de Bibí es catalán, pero habla un italiano
macarrónico con palabras en inglés y francés.
Ahora, además, la acción no se desarrolla en países
desconocidos y de nombres imposibles, sino en Madrid. Lo
indica así el propio Grau, aunque nada en los decorados nos
haga ver dónde nos hallamos.
Bibí, al contrario que Tabarín, no quiere actuar. Ni oír
hablar de esa posibilidad. Y está harto de hacer gracia a
todo el mundo. No obstante, tentado por el dinero, lo
necesita para poder comprar algún campo y trabajar la
tierra, su sueño, saldrá a la pista del circo. Es un fracaso.
Sobre el escenario no le hace gracia a nadie. Y a partir de
aquí vendrán las nuevas soluciones de don Jacinto Grau. Y
ya no habrá continuación ni rectificación.
126
BIBÍ CARABÉ
Farsa grotesca en cuatro tiempos
PERSONAS DEL TIEMPO PRIMERO

BIBÍ CARABÉ
LEONOR, su mujer
OBRERO PRIMERO
OBRERO SEGUNDO
OBRERO TERCERO
MAESTRO DE OBRAS
Lugar de la acción: Madrid.
127
TIEMPO PRIMERO
Se desarrolla en la sala de una casa recién construida.

Hay tres mozos pintores de brocha gorda retocando las
paredes. Uno en la pared derecha, subido a la mitad de una
escalera. Otro de pie en la pared del fondo, y un tercero en
la pared derecha en lo alto de una escalera. Luz clara de la
tarde que entra por la ventana.
Estos tres obreros tienen una conversación insustancial
entre ellos sobre las canciones que cantan y las
distracciones que prefieren: música, toros o fútbol. Durante
la conversación entra en escena Bibí Carabé. “Es un
hombre joven, de buena presencia y aspecto normal.” Su
llegada es anunciada por el obrero que pinta la pared del
fondo, y nada más hacerlo se lleva la mano a la boca para
reprimir la risa. Los otros dos lo saludan. Y apenas Bibí,
cargado con un bote, les dice que trae el esmalte, se
sonríen todos. Bibí se enfada: “¿Pero es que no puedo yo
decir palabra sin que se rían los demás?”
Sus compañeros tratan de explicarle que no se ríen de
él, que cae en gracia, y que todo cuanto dice resulta
gracioso. Lo resume el obrero segundo: “[...], eres como
nosotros, pero sueltas la palabra y no sé qué demontre
pones en ella y cómo miras, que charles lo que charles, le
dan a uno ganas de reírse.” “Es el modo como lo dices” -le
dirá después. Bibí anuncia que esas risas van a terminar en
drama. Trata de contarles algo para que dejen de reírse,
pero en el momento que los tiene a su alrededor,
escuchando atentamente que es la segunda vez que cambia
de trabajo, entra el maestro de la obra. Será éste quien
termine la explicación, no pudiendo, eso sí, reprimir la risa
cada vez que Bibí le contesta. Sabe el maestro que es un
hombre honrado y trabajador, pero que donde va provoca
las risas de los demás, y eso lo pagan las horas de trabajo.
Lo conmina a que se vuelva mudo. De lo contrario lo
despedirá.
Salen los dos. “Y lo raro” -concluye o obrero primero
buscando una explicación al caso- “es que no dice nada de
particular ni suelta chistes.”
Sacando sus conclusiones entra Leonor “modestamente
vestida de oscuro. Es una mujer joven, muy bonita. Tiene
128
el aspecto triste de un personaje melodramático, el cabello
negrísimo y abundante, los ojos agrandados por dilatadas
ojeras y la piel del rostro de un blanco ámbar”. Pregunta
por Bibí e informa que es su mujer. Quiere que le den un
recado, que vaya a casa nada más terminar el trabajo “que
le esperan mi hermano y Matías, porque puede arreglarse
lo de las tierras de labranza.” El maestro se enfurece al
verla; pero Leonor es tan guapa y tiene tal cara de pena
que le pregunta si ha pasado alguna desgracia. No, ésa es
su cara de siempre. El maestro quiere saber si es la
compañera de Bibí. “Su esposa.” -responde ella- “Soy su
esposa. Nos casamos también por la iglesia.”
Y es aquí donde se produce la pregunta insólita. A
nadie se le ha ocurrido hacerla antes, ni a Pigmalión ni a
Tabarín.
MAESTRO.- [...] ¿Quiere decirme cuál es el verdadero

nombre de su marido?
Tras la sorpresa por la pregunta, ante la que pone cara

de dolor, como si le arrancaran una muela, ¿no consta en
sus documentos? Leonor revela el secreto: Bibí Carabé se
llama en realidad Lucas Martínez Melitón.
Al quedarse solos los obreros comentan los contrastes
que hay entre Leonor y Bibí. Aquélla parece una funeraria o
tiene cara de entierro de su madre. Éste provoca la alegría
de todo el mundo... Deducen que el mundo es un
fandango, que todo está desquiciado y la política tiene un
empalme con el retrete. Se ponen a cantar las canciones
que cantaban al principio. Telón.
129
PERSONAS DEL SEGUNDO TIEMPO
BIBÍ CARABÉ
LEONOR
PEDRO, su hermano
MATÍAS, su cuñado
EMPRESARIO
SECRETARIO
130
SEGUNDO TIEMPO
Se desarrolla en un comedor vulgar, pobre, ordenado y

limpio de una casa de obreros. Es el de la casa de Bibí y
Leonor como pone de manifiesto una foto enmarcada de los
dos en traje de novios. Hay una mesa puesta para cuatro.
Leonor trajina con platos y botellas; aparece Bibí con un
traje seminuevo y con corbata. Esperan a Matías y al
hermano de Leonor por el asunto de las tierras.
Leonor se fija en que Bibí se ha arreglado con esmero.
También a ella le hace gracia su marido cuando habla.
“Hasta diciendo cosas tristes tienes gracia” -le dice. Pese a
su belleza, y debido a su eterna expresión de Virgen de las
Angustias, envidia su simpatía. Bibí, por el contrario, está
harto de tener gracia.
Llaman. Aparecen Matías y Pedro, cuñado y hermano
de Leonor. Llevan gorra y sombrero puestos. Saludan a
Bibí, quien responde secamente a sus saludos. Pedro es un
joven mecánico; lleva un mono azul manchado de grasa.
Matías viste un traje dominguero pero tosco y mal cortado.
Corbata de colores chillones. Contrastan los dos con la
pulcritud, dentro de su modestia, de Bibí. No se indica
cómo va vestida Leonor, aunque no es difícil imaginarlo,
dado el trabajo que está haciendo.
También contrasta el habla vulgar, no siempre, de
Matías y Pedro con la más cuidada de Bibí y Leonor. Matías
utiliza ‘na’ por nada, ‘pa’ por para, ‘to’ por todo, etc. No usa
el coloquialismo regularmente. Marcados los vulgarismos,
parece como si a Grau ya no le interesara seguir con un
lenguaje un tanto monótono, y le hace hablar siguiendo las
más estrictas normas, salvo contados casos, quizás para
recordar quién es Matías. Así más tarde utilizará ‘diputao’ y
‘venío’. Pedro dirá ‘echao’, ‘estao’ y ‘garage’. Leonor,
asimismo, usa el infinito con valor de imperativo: “ir, ir
picando las sardinas... “, “Dejar eso ya...”
Matías alaba el buen hacer, por el olor, de Leonor en la
mesa: “si pusiera un restaurante se haría de oro” -dice. No
tienen dinero para ello, le replica Leonor dando pie a que
Bibí confiese la ilusión de su vida: “Yo no quiero más oficio
que el de campesino. En el campo nací y en el campo
quiero morir.”
131
Los invita a sentarse a la mesa, no sin antes
preguntarles con ironía si están resfriados: ni uno ni otro se
han quitado la gorra ni el sombrero.
Destocados y sentados, Matías, olvidando de nuevo el
habla coloquial, cuenta que le dan unas tierras en arriendo,
y que tiene que dejar las suyas y su casita. Había pensado
en pasárselas a Bibí. Éste, interrumpido por la sopa, por las
alabanzas, y por la gracia que hace, se impacienta ante eso
y la cachaza de Matías: quiere saber las condiciones, y
quiere saberlo inmediatamente. “Tu hermana y la tierra” -le
dice a Pedro- “son mis únicos amores de veras.” A
continuación hace un pequeño canto de la vida campesina,
un breve beatus ille:
BIBÍ.- Yo he nacido para vivir entre terruños,

sembrando trigo o lo que sea, cuidando bancales, segando
y viviendo de la tierra, en una choza cómoda por casa,
algunos libros para mis ratos perdidos, un poco de ganancia
aunque sea sólo para solazarme recorriendo los caminos
que se ofrezcan, sin artilugios mecánicos que aborrezco.
Se vuelve a dar un nuevo contraste, verbal, anunciado

ya por el traje del personaje. Pedro, ante las alabanzas al
campo, hechas por Bibí, dice que prefiere la mecánica, que
él ha nacido... “para guarro” -le interrumpe Bibí mirando
sus manos. A Pedro le hace gracia lo que dice Bibí, y éste
vuelve a preguntar por las condiciones del arriendo. No
quiere hacerse rico: “[...] No se trata de hacerme rico.
Sabes que dejé las tierras que tenía en arriendo, por el
despotismo del ladrón del propietario, un grande de
España...”
Cuenta que el arriendo que pagaba era excesivo, y que
por eso tuvo que dejar las tierras y buscar un oficio en la
capital.
No creemos que se trate de una crítica a la situación
del campo español, o a como estaba la situación en tiempos
de la República. Grau, cuando escribe esta obra, lleva ya
mucho tiempo fuera de España. Y, como se habrá
observado todas sus obras hablan del teatro o del teatro
dentro del teatro. No obstante, sí hay en él una cierta
preocupación social, que se resolverá, cuatro años después,
132
en su último drama: En el infierno se están mudando. Pese
a todo, no está ambientada en España.
Ni Bibí ni sus familiares hablan más de la situación de
los campesinos. Han contado el porqué del exilio, dando el
asunto por terminado. Aunque habrá una leve nota sobre la
corrupción de los propietarios.
MATÍAS.- Claro, no le bastan las rentas porque prefiere

los amigos a las amigas y los hombres le cuestan más
dinero.
Bibí se impacienta: no hay forma de que Matías le diga

las condiciones del arriendo. Para después de cenar, para
los postres. Además, no se puede tratar un negocio en
serio con Bibí. “No suelto la risa” -le dice Matías- “porque
sé que te molesta”. Ni Pedro ni Matías tienen prisa en
hablar del arriendo de las tierras. Bibí da una patada a la
mesa, suelto un terno y sale por la puerta izquierda del
comedor.
Regresa con un revólver. Aparta bruscamente a su
mujer, y se encara con los otros dos. No quiere matar a
nadie, pero si siguen riéndose de una cosa que para él es
capital, disparará a un brazo o una mano.
Es esta una salida de tono de Bibí: nadie se ha reído de
él, ni de su regreso al campo. Ni tampoco se ha hecho
mucha insistencia, lo hacen muchísimo más sus
compañeros de trabajo en el Primer Tiempo, sobre la gracia
que tiene diga lo que dijere.
Tras amenazarlos con el revólver, suena el timbre.
Comienza aquí la segunda parte de este Segundo Tiempo.
Se va a producir un cambio brusco en las vidas de Bibí y de
Leonor. Ésta va a abrir en tanto Bibí guarda el revólver y
los otros dos se quejan de que les haya amargado la cena.
Oyen voces de hombre. Bibí intenta salir “saliéndole al
paso [Leonor], con un señor de tez morena, alto, fornido y
pintoresco. Lleva pantalón blanco, lustrosas botas de
montar, hasta la rodilla, levita azul con botones dorados,
sombrero de copa y una fusta en la mano. Al entrar,
siguiendo a Leonor, se quita el sombrero aparatosamente y
en un tono exageradamente cortés, voz recia y afectado
acento extranjero, exclama:
133
EMPRESARIO.- Buenas noches, buona sera.”
Según explica Leonor es el empresario del circo

norteamericano. Se presenta él mismo como “il célebre
William Smith, el gran entrepener, il mayore empresario del
mondo, mucho más quil grande Búffalo Bill. Io sono la
actualidad perpetua del circo internacionale81.
El tal William Smith, manejando un italiano
macarrónico, y un castellano bastante correcto cuando le
interesa que lo entiendan bien, explica que desde que llegó
“supe que había en Madrid, un obrero, con muchísima
gracia natural y un nombre frapan de artista de circo,
llamado Bibí Carabé.”
Bibí, enfadado, se da a conocer al Empresario tratando,
de paso, con bastante brusquedad a su mujer. Cosa que,
por otra parte, como se habrá observado, es una
característica común de todas las obras que hemos
analizado. El Duque, encerrado con ella por obra y gracia
de los muñecos, pega y golpea a su mujer en El señor de
Pigmalión; Tabarín trata a patadas a las comadres y a la
discípula de su compañero Mondor; doña Violante, en las
gafas de don Telesforo, responde a su marido con fuertes
salidas de tono; y Bibí Carabé le habla a su mujer, y no
sólo eso, con bastante desconsideración. Sin olvidar al
Empresario y la Venus India, mujer del mismo.
El Empresario explica que quiere contratar a Bibí para
el circo. Éste entiende, por obra de Pedro, que es para
hacer de payaso. Bibí, como siempre, responde de malos
modos. El Empresario lo quiere contratar para que haga de
excéntrico. Bibí lo vuelve a insultar tildándolo de loco.
Aquél le explica que es un descubridor de talentos, y que
preparado ya para hacer su función se había enterado, no
sabemos cómo ni por quién, de que Bibí se iba a un pueblo
“a laborare unas tierras.” De ahí que haya ido con ese
traje, e inmediatamente, a buscarlo.
Bibí lo invita a marcharse, Leonor se queja de que la
cena se está pasando, y el Empresario insiste en hacer de
81
Las pseudo palabras extranjeras, que emplea el Empresario, no se escriben aquí
como tales, sino igual que las pronuncia. Nota de Jacinto Grau.
134
Bibí “un excéntrico humorista a la inglesa.” “No me interesa
más trabajo que el de la tierra” -vuelve a decir Bibí. El
Empresario, impertérrito, le ofrece un contrato tan
sustancioso que todos piensan que está mal de la cabeza.
Grau se permite un chiste lingüístico: la exclamación
“¡Per Dío!” la toma Bibí por un insulto: “perdío”.
Se oye el timbre de nuevo. Es el Secretario del
Empresario. Éste se despide, pues tiene que hacer su
función en el circo.
El Secreatrio, en un castellano correctísimo, les dice
que el Empresario de loco no tiene nada; que es español,
catalán, nacido en Bacercona, de nombre Jaime Balandrias;
que huyendo de su madrastra se fue a Norteamérica; y de
que habla así porque entiende que es bueno para su
negocio. El Empresario, pues, como Tabarín, vive en una
representación continua.
Tras el Secretario llega un botones con una caja de
champán, Viuda Cliquot 1900. Todos beben y brindan por el
futuro éxito de Bibí Carabé como actor excéntrico. Pese a la
alegría, Leonor no pierde su cara de Virgen de las
Angustias. A Bibí, en cambio, siempre lo toman por un
carnaval. “Las apariencias engañan” -dice el Secretario. “La
lógica” -añade poco después. “es uno de los mitos caducos
que aún circulan.” Beben y dan vítores a Bibí.
135
PERSONAS DEL TIEMPO TERCERO
BIBÍ CARABÉ
LEONOR
LA VENUS INDIA, la mujer del Empresario
EL TONTO Y DOS PAYASOS MÁS DEL CIRCO
REGÚLEZ Y DOS PERIODISTAS COLEGAS
EL EMPRESARIO
EL SECRETARIO
MARIONE
RUIDOS QUE LLEGAN DE FUERA: musiquillas, aplausos,

carcajadas, silbidos.
136
TIEMPO TERCERO
El Tiempo Tercero se desarrolla en la Dirección del

“Circo Norteamericano”. Imaginamos, pese a que Grau
habla de una puerta que da a un pasillo, que se trata del
típico carromato circense. Hay en él una mesa, látigos
diversos, una botella, vasos, una carpeta y papeles
revueltos. En la pared, un cartel anunciando a la Venus
India, y otro a Bibí. Es una foto grande de él. Está
sonriente, de frac, con unos dientes blanquísimos y con
guantes color gris perla. Se anuncia su debut para hoy.
Al levantarse el telón está en escena el Empresario con
el mismo traje que llevaba en casa de Bibí. Entra el
Secretario para anunciarle que el circo está a rebosar de
obreros. También le comunica que acaba de instalar al gran
Marione en su palco. El Empresario nos aclara de quién se
trata:
EMPRESARIO.- ¡Es una gran figura! Descontado a Max

Reinhardt, es uno de los pocos grandes directores de
escena que van quedando. Y tiene además la ventaja de
ser el primer trágico actual.
Gracias al Secretario también sabemos que Bibí está

discutiendo acaloradamente con su mujer. Le recomienda al
Empresario, entre unas cosas y otras, que no beba tanto
dada la edad que tiene. Llegan ruidos de aplausos e
irrumpen tres payasos: uno vestido de tonto y los otros dos
de payasos en ejercicio. Uno, el payaso tonto, habla un
español castizo, otro tiene dejo inglés y el tercero acento
francés. El Empresario ante ellos recupera “su pintoresco
chapurreo”. Se quejan de que Bibí gana más él solo que los
tres juntos. Hay, pues, una agria y breve discusión cortada
por un empleado que va en busca de los payasos: deben
actuar de nuevo.
Sale a escena la Venus India. “Es una mujer madura,
ya fondona, de bello rostro provocativo y muy pintado. Aún
no se ha terminado de vestir para su número y aparece
desnuda de medio cuerpo para arriba, con sostén pecho de
seda (sic) y falda de colorines muy ceñida a las caderas.
137
Ostenta en las muñecas profusión de pulseras distintas y en
los dedos de ambas manos, una vía láctea de sortijas
deslumbrantes de pedrería.”
Nada más aparecer, ante su indicación, por los
payasos, de que los artistas no pueden entrar en el
despacho de dirección durante las actuaciones, su marido,
el Empresario, le marca el terreno: “es a mí a quien
corresponde dar las órdenes aquí” -le dice.
Entran los periodistas, quienes se quejan de no ser
recibidos por Bibí. La Venus informa de que el tal Bibí está
revolucionando el circo: todos ahora se quejan de sus
contratos.
Hace su entrada Regúlez, un periodista a la última,
vestido de forma ostentosa y para quien todo arte está ya
“demodé”. Le lanza un órdago a Ortega, a quien Gau no le
tenía especial simpatía:
REGÚLEZ.- Entonces al único gran filósofo español que

hoy tenemos también le faltan [dos sentidos], porque ya
hace años nos habló de la deshumanización del arte y de
restablecer la bagatela y se rió con más salero que yo, de
la aburguesada Pastoral de Beethoven.
Hablando todos entra Leonor, la mujer de Bibí,

anunciando que éste quiere renunciar a todo, y romper el
contrato. El Empresario sale disparado a hablar con él, y el
Secretario se lleva a los periodistas al bar. Se queda sola
Leonor apareciendo enseguida la Venus, cubierta ahora con
una chaquetilla. Leonor se muestra tímida y asustada ante
ella. Le informa de que Bibí la culpa de todo,
“quejándoseme” -le dice- “de que no me he opuesto a que
firmara ese contrato, echándome en cara que soy una
mujer como las demás, completamente egoísta e
interesada, que todo lo sacrifica al dinero.” “Me repite a
cada momento” -añade a continuación, llorosa- “que él no
es más que un labriego de corazón y que todos se han
propuesto convertirlo en un ser ridículo para exponerlo a
las rechiflas del público.”
La respuesta de la Venus puede ser la explicación a
todo el desabrimiento entre los personajes del que hemos
hablado anteriormente: “un marido nunca puede ser un
138
santo.” “El mío, para mí” -replica la olvidadiza Leonor-
“nunca ha tenido una palabra más alta que la otra”.
VENUS.- Es usted muy afortunada. El mío, en cambio, a

los tres días de casado, se emborrachó y me dio una paliza
tremenda y si no le hago frente, no estaría yo aquí ahora,
sino en el cementerio. Hay que sacar las uñas de gata, que
dicen ustedes. Y de tigresa, mejor.
Lógicamente Venus está harta de su marido, de quien

tiene pensado divorciarse para formar su propia compañía
con Bibí. Nada más nombrarlo, asoma éste vestido de frac.
Se retuerce de dolor a causa de los nervios. Leonor sale a
buscarle una pastilla. “Quedan solos; Bibí mas aliviado al
parecer, y la Venus India, que se miran con expresión muy
distinta. Él, con hastío y disgusto. Ella, con ansia
devoradora de hembra que desea un hombre.”
Comienza, pues, un juego de seducción que no va a
tener continuidad a lo largo de la obra. Ahora, y aquí
termina todo, con la excusa de regalarle un amuleto de la
suerte la Venus “se alza un lado de la falda, hasta muy
arriba del muslo, mostrando una pierna enfundada en
media de seda, sujeta por una vistosa liga, con broche de
pedrería.” Por supuesto que invita a Bibí a que toque la
piedra. Éste no lo hace. Pero en esa posición, son
sorprendidos por el Empresario y el Secretario. Como ya
hemos dicho esta situación no tiene continuidad. Y es una
pena. Ahí tenía planteado Grau el verdadero drama. Pero
don Jacinto es un maestro en plantear situaciones que
luego no desarrolla: el prólogo de El señor de Pigmalión, el
juego entre la realidad y la televisión, en Tabarín, la poca
entidad de doña Violante en Las gafas..., etc.
Vuelve todo a la normalidad, al intento del Empresario
por sacar a Bibí a la pista. Aquél le recuerda que la gracia
está en él, no en el chiste. El Empresario lo hace ensayar
antes de salir. Leonor, que ha regresado, se queda
extrañada: “No parece el mismo” -dice tras oírle contar un
insustancial chiste- “Es la primera vez que le oigo ese
hablar tan triste.” Mas adelante, tras una discusión
matrimonial llena de lindezas entre Venus y el Empresario,
139
Leonor, anticipando el fracaso de Bibí, dirá: “esta noche
Bibí no es Bibí; es otro hombre.”
Leonor se queda con Venus en tanto Bibí sale a la pista.
A las mujeres comienzan a llegarles silbidos, gritos y voces.
La actuación de Bibí ha sido un fracaso total.
Bibí, derrotado, regresa al camerino. Culpa a los demás
de su fracaso:
BIBÍ.- (Soltándose de su mujer.) Han hecho ustedes de

mí una irrisión. He oído cómo se me burlaban mis
compañeros, que estaban en las gradas, y voces de: ¡Vete
ya! ¿Quién te ha engañao? ¡Asaura!
Cuando ya está dispuesto a marcharse con Leonor, a

olvidar el mundo del circo, irrumpe en escena “el actor y
director Marione: un señor correcto, elegante, de rostro fino
y expresivo”. Le dice a Bibí que está convencido de que es
“un inmenso actor trágico.” “Yo no soy más que un pobre
labriego que dio su vida a la tierra y la dejó a la fuerza,
para no morirse de hambre.” Marione insiste en que es un
gran trágico. Bibí implora que lo dejen en paz: “Es de
cobardes” -dice- “ponerse todos a encalabrinar a un pobre
jornalero, hasta volverlo loco.”
140
PERSONAS DEL TIEMPO CUARTO
BIBÍ CARABÉ
LA RICANTI
MARIONE
EL PINTOR
RITA
LA TÍA
EL NUNCIO
EL CUENTO CHINO
EL ESCÁNDALO
DOS INSPECTORES DE POLICÍA
TRES O CUATRO PERSONAS MÁS, que no hablan.
141
TIEMPO CUARTO
Se desarrolla en el interior reducido de un pobre

barracón de feria. En él hay representadas varias figuras de
cartón y aspecto caricaturesco, como si fueran muñecos de
las fallas valencianas. Está el sabio Merlín, con barba y
largos cabellos blancos, y túnica sembrada de estrellas. Hay
un Napoleón barrigudo. No faltan Greta Garbo, Chaplin, o
Fleming. También tenemos “a la izquierda, en punta de fila,
al costado de Napoleón y en el extremo opuesto a Merlín, a
Bibí Carabé, sobre un montoncillo de tierra, en la que se ve
una azada caída. Está despechugado, en mangas de
camisa, lleva pantalón de dril salpicado de barro y
estrangula con las manos a Leonor, su mujer, ataviada
lujosamente, con sombrero puesto y pedrería en los
pendientes de oro y en las manos llenas de sortijas.” Por un
cartel colgado del techo sabemos que estamos en el
“Palacio de persona célebres, más notable que el famoso
Museo Grevin de figuras de cera.”
Es la una de la madrugada de un día laborable. Salen
dos o tres individuos por un cortinón que hay en la
derecha. “Quedan sólo un hombre maduro con aspecto de
obrero, ante la pareja de Bibí y su mujer, observándola con
marcada atención y un grupo cercano, de cinco seres
pintorescos, compuesto por El Escándalo, personificado en
un hombre envuelto en un terno azul claro chillón,
sombrero de paja con cinta roja y en las manos un manojo
de periódicos; una comadre, La Rita, medio señora, medio
mujer de pueblo, ataviada llamativamente, que representa
cuarenta años; La Tía, bastante mayor, con parecido
indumento; un sujeto cenceño, de aspecto clerical apodado
El Nuncio, y un tipejo al que llaman El Cuento Chino, con
americana verdosa, holgada y larga, tocado con casquete
redondo parecido a un bonete de mandarín.”
Gracias a todas estas indicaciones escénicas de Grau ya
intuimos que, una vez más, se nos va a hurtar la acción.
Grau ha planteado el problema de un hombre que resulta
gracioso, que necesita dinero para volver al campo, que
fracasa en el circo, donde podía haber ganado eso dinero,
pero donde despierta la pasión de Venus, y que le ofrecen
la posibilidad de ser, como lo es, un gran actor trágico. Con
142
todo ello, creemos, tenía material más que suficiente, junto
con Leonor, para desarrollar a unos personajes y hacerlos
actuar. Éstos, por el contrario, han desaparecido siendo
ocupado su lugar por personajes simbólicos y sin ninguna
entidad psicológica. Ellos nos contarán la vida y milagros de
Bibí. Es el teatro de la oblicuidad: en vez de acción tenemos
parlamentos, pero esos parlamentos ni siquiera son de los
personajes principales, sino de otros que ni han aparecido
en la obra ni tienen arte ni parte en ningún desarrollo. Es el
teatro del engaño.
En el barracón, ante las grotescas figuras de cartón,
comienzan a hablar Escándalo, Nuncio, Rita, Tía, Cuento
Chino, para hacernos ver la importancia del chismorreo y
contarnos que Bibí, al final, triunfó como actor trágico.
Junto a estos personajes, y como hilo de Ariadna, aparece
un Obrero, seguramente uno de los que estaba pintando en
el Tiempo Primero. Gracias a eso recordamos de quién
están hablando y no nos acabamos de perder. Por si esto
fuera poco, aparecen en el barracón El Pintor, Marione y La
Ricanti, “una dama atractiva y elegante que representa
unos treinta años.”
Es el Obrero quien nos informa del triunfo de Bibí como
actor trágico. Rita de que mató a su mujer, la guapa
Leonor. Y remata Escándalo diciendo que tenía cara de
funeraria, pero que en el cine y el teatro la gracia le salía
por arrobas.
OBRERO.- ¿Quién iba a decir que después de lo del

circo llegaría a ser tan inmenso y renombrado actor?
RITA.- Y que después mataría a su mujer, la guapa
Leonor que era una funeraria y un ángel de Dios.
ESCÁNDALO.- (Vivamente.) Sería lo funeraria y ángel
que usted quiera, pero en el teatro y en el cine tenía la
gracia por arrobas y lucía sin reparo todo lo que Dios le dio.
Por el diálogo de estos personajes nos enteramos de

que Bibí y Leonor estuvieron un tiempo separados. Al
parecer la dejó por desvergonzada (?) y por la Ricanti. Esto
lo dice el Cuento Chino con el que se encara la propia
Ricanti. Y así sabemos, y no es un cuento chino, que la
143
policía todavía está buscando a Bibí. Éste dejó la compañía
para ir a cultivar la tierra. El Obrero y el Grupo se despiden.
El Pintor conmina al resto a que se vaya del barracón.
La Ricanti, mirando el monigote de Bibí, dice que era un
gran trágico, y que sin él las obras se le resisten. Marione
lo alaba por sus interpretaciones de Hamlet, Macbeth, el
Rey Lear y Edipo. Llaman a la puerta del barracón. Es la
policía. Por una denuncia sospechan que Bibí se esconde
allí. No encuentran nada. Dicen que la denuncia ha sido
efectuada por un grupo estrafalario. Traen al Cuento Chino
el cual anuncia que en el barracón hay un cuatro trastero.
Se dirige hacia él. Antes de que llegue sale Bibí. Todos
menos el Pintor quedan sorprendidos. Cuadro.
Antes las preguntas de unos y otros cuenta que se fue
a un cortijo, donde continuaban las risas cada vez que
hablaba. Así que se fue a un campo alejado, con su choza,
con un mozo fiel que lo vio representar, y no se le rió
jamás. Allí creyó ser feliz. Pero también abandonó el lugar
después de matar a su mujer.
Grau vuelve a sacarse cartas de la manga, y si antes
Bibí culpa a su mujer por no haberle hecho desistir del
contrato con el Empresario, ahora culpará a la fatalidad.
Esa es la absurda explicación que da del asesinato de su
mujer:
BIBÍ.- (En progresiva desolación.) Porque se negó a ir

conmigo a España, a trabajar el campo, cuando mis ahorros
en América me permitían dejar el teatro. ¡La maldita
fatalidad que se interpone siempre que voy a poder realizar
aquello para que he nacido!
Por si este absurdo fuera poco, Bibí añade que “cuando

la mujer que es todo para uno, que es más que la vida
entera, se rebela, rompe, sin compostura posible, todo el
encanto.”
No sabíamos que eso justificara el crimen. Y a una
necedad se suma otra:
RICANTI.- ¡Usted es un bruto!

BIBÍ.- Yo soy un español de raza.
144
Marione y Ricanti humanizan a Leonor:
MARIONE.- Ella sólo le pedía a usted un respiro.

Después de una vida de pobreza luchando con usted por el
pan diario, es justo que la anónima chalequera de
Chamberí, pudiese disfrutar, un año siquiera, de una lujosa
vida de ensueño.
RICANTI.- La pobre, que era una ingenua y una
espontánea, me contaba el placer que le daban los cuartos
confortables de los grandes hoteles, los baños tibios y
perfumados, las telas finas que le acariciaban las carnes.
Lo que no se entiende es por qué Jacinto Grau no

desarrolla lo que cuentan los personajes. No sabemos si por
falta de aliento dramático, por desidia o desconfianza. Sea
como fuere, para justificar ahora el asesinato de Leonor se
ve obligado a recurrir, como hemos visto, a toda una serie
de absurdos que, dramáticamente, no están justificados.
Leonor, de golpe y porrazo, deja de ser la persona recatada
que estamos acostumbrados a ver, y amenaza a Bibí con
entregarse a cualquiera si no deja los campos y se va con
ella. Justificación de Leonor, otro absurdo que parece
explicarlo todo y no explica nada: líbrete Dios del agua
mansa. Y ella es o era agua mansa. Se pone a besar y
abrazar al mocetón que vive con Bibí, y éste la estrangula.
Bibí calla para siempre, dejándonos en brazos de un diálogo
que nada tiene que ver con el resto del drama para concluir
que la Ricanti, treinta años, en el cenit de su arte y
hermosura, no puede dejar de tener menos amantes de los
que tiene, pues “a mí me cuesta tan poco trabajo y a ellos
los hago tan felices.”
145
EPÍLOGO
Nos parece absurdo explicar el fracaso de un autor

dramático, de un cineasta, músico, o de quien sea, diciendo
que es un gafe, que es bajito, moreno o que cae mal a la
gente. Y tras el estudio de estas cuatro obras nos parece
del todo improcedente aplicar semejante “explicación” a
Jacinto Grau. Como hemos visto al principio de este trabajo
hay diversas opiniones para explicar la no aceptación de su
teatro. Desde que era un gafe, cómo no, hasta que escribía
de espaldas al público, o que recurría al destino, etc, etc.
Creemos, y eso sería motivo de otro estudio, que el Grau
de la primera época escribe obras con personajes que
mantiene hasta el final y a lo largo de tres actos. Es decir
los personajes de dichas obras tienen un desarrollo. Nos
referimos a El hijo pródigo y El conde Alarcos. Casualmente
son obras que o bien ya habían trabajado otros autores, o
eran conocidas y se podían seguir las vidas de los
personajes, aunque para ello, como en el caso de la
primera, tenga que mezclar el hijo pródigo con Caín y Abel
y Fedra.
El conde Alarcos es de sobras conocida, pese a lo cual
Grau, quizás por inseguridad, mete a la figura de la
Nodriza. Ésta explica, al final de la obra, que ha movido los
hilos de toda la trama, cuando en ningún momento ha
aparecido. Sobra esta figura. Hubiera valido más ahondar
en el personaje del Rey, de una monarquía corrupta que
consiente un crimen antes de que descubran el suyo.
No, el problema de Jacinto Grau no es que fuera gafe, o
escribiera de espaldas al público. El problema, creemos,
reside en que su teatro es un teatro heteróclito, donde
plantea situaciones que luego no resuelve, ni si quiera
continua, con lo cual provoca el continuo despiste del lector
o del espectador, que, al final, tiene que desentenderse
dado que es imposible seguirlo, o no tienen ninguna lógica
que dimane del mismo drama. No hay una lógica interna de
que una situación lleve a otra. Lo hemos podido comprobar
a lo largo de todas estas obras. Tendrían la justificación, en
cuanto la tema, y sólo al tema, de ser obras escritas en el
duro exilio. La realidad española queda muy lejos para los
derrotados de la guerra civil. Escriben lo que pueden o bien
146
fabricándose una España inexistente o recurriendo a la
fantasía. El problema de Grau, aún en España, es,
insistimos, la falta de continuidad entre unos actos, ratos o
tiempos y los siguientes. No es un problema de fantasía, de
tema, o alejamiento del país.
También hemos pensado que se podía estudiar su
teatro desde otra perspectiva, la del surrealismo, teatro
poético o simbolista. Pero nada en las obras nos ha
inducido a hacerlo. Cierto es que el amor de Pigmalión por
Pomponina hemos estado tentados de analizarlo desde el
punto de vista de El sueño de una noche de verano. Pero
no vemos por ninguna parte al amor como una fuerza
extraña, una fuerza capaz de impulsarlos un final trágico.
Tampoco el lenguaje de Grau es un lenguaje poético o
filosófico, pese a lo sostenido por algunos críticos, como
hemos visto en la primera parte de este estudio. No hemos
visto nada similar a los planteamientos de Shakespeare o
de García Lorca. De ahí que en los análisis de las obras las
hayamos considerado a éstas como teatro “naturalista”. No
creemos que Bibí sea un símbolo, como tampoco lo es el
Cuento Chino, Pomponina o Juan el Tonto. Como mucho
son figuras esquemáticas, refranes puestos en pie.
Volvamos a las incoherencias entre las escenas.
En El señor de Pigmalión nada tiene que ver, salvo el
espacio escénico, lo que se dice en el Prólogo con lo que
viene a continuación. Ni siquiera esos personajes vuelven a
aparecer. De forma que el Prólogo es una entidad aparte,
casi podríamos decir que autónoma. De hecho si se elimina,
en nada perjudica a la obra, y ésta, igualmente, sigue
siendo comprensible. Aunque llegado al final se lamente
que ese Prólogo no se haya dedicado a dramatizar la vida
de Pigmalión y del Duque a fin de explicar sus absurdas
reacciones con Pomponina. O por qué Pigmalión crea unos
seres tan ruines y mezquinos.
Toda el ansia de los muñecos reside en su deseo de
libertad. La psicología de muchos de ellos sólo reside en su
nombre. El nombre parece justificar las actuaciones. No es
necesario explicar más. Juan el Tonto será tonto,
lógicamente, y si encima es malicioso, otro personaje nos
dirá que los tontos suelen ser malos. Así no hace falta
desarrollar el personaje. Aún así algunos de los muñecos
147
aparecen bastante bien retratados. El problema es cómo
una persona aparentemente inteligente, Duque o
Pigmalión, es capaz de perder la cabeza por un ser tan
tonto como Pomponina.
Con los nombres de los personajes, como hemos visto,
sucede algo similar en Bibí Carabé. ¿Cómo se descubre a
éste escondido en el barracón? Pues sencillamente porque
aparecen el Cuento Chino, Rita, imaginamos que la
cantaora, su tía y el Nuncio; y éstos nos contarán lo que
Grau debería haber dramatizado y no dramatizó: las
relaciones de Bibí con su mujer tras el fracaso y el triunfo.
Ésta ha sido una de las características de las cuatro
obras de Grau que hemos estudiado. No obstante, y como
hemos apuntado, en hipótesis, Grau parecía darse cuenta
de sus errores, y trataba de rectificarlos, pero no volviendo
sobre la obra y rehaciéndola sino escribiendo otra. Por
supuesto no tenemos medios de demostrar semejante
hipótesis. Sencillamente nos ha perecido percibir esas
rectificaciones de unas obras a otras, aunque se siguen
manteniendo errores iniciales. Supongamos, por ejemplo,
que Tabarín sea el intento de dotar de una cierta
personalidad a un creador de muñecos -Tabarín también
tiene una muñeca que adquiere vida, es el reflejo de una
reina-; pero ese juego entre la realidad y la ficción, la
televisión y el teatro real, ya no vuelve a aparecer más.
Incluso hasta aparece contradictorio, pues los personajes
que hemos visto lejos, a través de la televisión, aparecen
ahora, en el segundo acto, de carne y hueso. Sin más.
También se explica ahora que una persona se enamore
de una muñeca sin ser un caso patológico: la muñeca viene
a ser como un retrato, una estatua, de una persona viva,
su reflejo pues.
Por otra parte Tabarín, el eterno actor, no sabemos su
verdadero nombre, como pasa con Pigmalión, es una mala
persona. Sería digno de haber creado a los muñecos de
éste: parecen el reflejo de su alma. Jamás, salvo con su
maestro, tiene una palabra amable con nadie, aunque ante
el poder, la Condesa de Charambambá, se descomponga y
se porte como un perrito faldero. Su vida también acabará
el verdadero fracaso: es incapaz de representar otro papel
que no sea el bajo y absurdo de Tabarín. Ante el gran papel
148
de su vida, rey de Birlandia, fracasa estrepitosamente. Y no
sabe ser sincero. No está entrenado para ello. El gran
maestro del sentido común, el sarcástico, el brutal Tabarín
se comporta como un imbécil ante la muñeca hecha carne.
Y se ve abocado, por su impericia, por aceptar un papel por
encima de sus posibilidades, a la muerte en vida. Pese a
haber estado ensayando. Hay una parte, sin embargo, que
no ha podido ensayar: su encuentro con la reina. Tampoco
tiene imaginación para verse ante ella y prepararse
debidamente.
Nos parece ésta, pese a todo, la obra más coherente y
lograda de Jacinto Grau. Y explica, de alguna forma, a
Pigmalión.
Está escrita en el exilio, como Las gafas de don
Telesforo. Obra igualmente heteróclita y confusa en algunos
momentos. Es muy probable que Grau al escribirla tuviera
en mente La fierecilla domada, de Shakespeare. Desde
luego parece fuera de toda duda que sí tuvo muy en cuenta
la novela de L. Frank Baum El mago de Oz. Ya lo hemos
visto en el estudio de la obra.
Don Telesforo, y aquí reside su novedad, no es
explicación ni continuación de ninguna de las dos obras
anteriores. Sí que comparte con ellas, y por eso la hemos
escogido, el teatro dentro del teatro. El mundo de la ilusión
enfrentado al de la realidad. A lo que cabe añadir el papel
jugado por doña Violante, la esposa de don Telesforo, la
mujer insatisfecha, la protagonista del “mito de la ilusión
insatisfecha”. Pero aquí también Grau nos hurta a los
personajes. Tras un Primer Rato brillante, con un diálogo
vivaz y muy bien construido, llegamos a un Rato Segundo,
que nada tiene que ver con el anterior. Aparecen unos
personajes, y nunca más vuelven a aparecer, que sirven
para demostrar el sentido práctico de don Telesforo, amén
de que la mojigatería no esconde, a veces, sino el engaño
más burdo, caso de la Señora de negro o de don Policarpo,
que tampoco tienen continuidad, ni ellos ni la mojigatería.
Por el contrario, desaparece doña Violante, de quien nos
quedamos con ganas de saber por qué representa a la
“ilusión insatisfecha”. Nos parece absurdo que eso se deba
a que don Telesforo ha inventado unas gafas que permiten
ver el mundo de forma distinta, más objetiva, o más bella.
149
Ni de lejos aparece en el Segundo Rato como el químico
loco, capaz de volar la casa, que ella pinta en el despacho
del doctor Brentaño. Todos insisten, por el contrario, en su
sentido práctico de la vida. ¿De dónde le surge la
insatisfacción a doña Violante? No lo sabemos. ¿Acaso
cuando se casó con don Telesforo éste lo hizo disfrazado?
Parece que no. ¿Dónde, entonces, reside el problema? ¿En
que unos niños le cuelgan un monigote a don Telesforo? No
lo sabemos. Doña Violante desaparece, y aparecen más
personajes que no son sino puro esquema: Alicia, la
americana, o el pobre Diablo que no es, pese a todo, sino
su pobre continuación. Tampoco el Diablo lleva su
tentación, su poder, hasta el final. De forma absurda se
termina la escena con truenos y relámpago, es decir con el
famoso deus ex machina. Y así vuelve doña Violante en
busca de su ilusión.
Como siempre, Grau deja demasiadas cosas en el aire.
Sí, se nos dice ahora el nombre del personaje: Telesforo, el
que lleva algo a buen fin. Pero ¿Y su apellido? ¿No es algo
totalmente discordante? Parece como si Grau no se tomará
en serio a sus personajes y se burlara de ellos.
Nos parece, continuando con la hipótesis anterior, que
Bibí Carabé sería la explicación, la continuación de Tabarín:
cuando uno cree estar preparado para una cosa, o los
demás juzgan que sirve para eso, resulta que sucede todo
lo contrario: un gracioso en la vida, puede ser un mal
cómico en la escena, como explica Marione. Y una cara
dramática, de Virgen de las Angustias, como la de Leonor,
puede ser la de una gran cómica. Es algo que debería haber
tenido en cuenta Tabarín.
Bibí es labrador. Por cierto también de él conocemos su
nombre. Y no entendemos como un señor que se llama
Lucas, y que es español, no se subleva contra tan ridículo
sobrenombre como Bibí Carabé. Queda ridículo con ese
alias tratando de erguirse como figura calderoniana. Nos
parece.
Como decíamos Bibí Carabé es labrador. Ha cifrado
todas sus ansías en volver al campo. Acepta salir a la pista
de un circo en busca del dinero que necesita para comprar
tierras. Lo pasa muy mal antes del estreno en un circo
abarrotado de público. Tanta es la expectación que ha
150
despertado. Culpa entonces a su mujer por haberlo dejado
firmar el contrato. Su actuación es un fracaso. Luego
culpará al destino por haber matado a su mujer. Y mientras
tanto, Bibí y Leonor nos han sido hurtados y reemplazados
por el Cuento Chino, Rita y demás absurdos personajes,
trasuntos de los muñecos de Pigmalión, que serán quienes
cuenten la historia que jamás se escenifica. Ante tanto
despropósito podemos hablar de un nuevo teatro de la
oblicuidad. Y creemos que ahí, y no en otro lugar, reside el
posible fracaso de Grau, su escasa aceptación. No obstante,
salvo El señor de Pigmalión, ninguna de las otras obras
estudiadas ha sido estrenada. Por lo tanto no podemos
hablar de la teoría de la recepción sino es como lectores. Y
las obras de teatro, sabido es, no han sido escritas para ser
leídas sino para ser representadas. Aun así difícil sería
salvar tanto personaje meramente esquemático, tanto ir de
unos a otros, y jamás desarrollar ninguno.
151
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154

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CUATRO OBRAS DE DON JACINTO GRAU

Vicente Adelantado Soriano

Porque al fin, mi pecado fue tan grande como yo y

Y uno de los generadores más fecundos del mundo es

Jacinto Grau nació en Barcelona en 1877. Murió el 14

Cuando se habla de Pigmalión a todos nos viene a la

“PIGMALIÓN.- Cuando niño, vi aquí, en Madrid,

Uno de los temas de El señor de Pigmalión, que va a

PONZANO.- Que le den morcilla a la empresa. Que le

PONZANO es un actor enormemente pagado de sí

DOÑA HORTENSIA.- Las campanillas se caen; por bien

DOÑA HORTENSIA, si bien va a la empresa a negociar

DOÑA HORTENSIA.- No sé por qué me parece a mí que

Como se puede ver la crítica a ciertos actores no está

DON LUCIO.- También tiene gracia que la Pintado

Se nos informa, además, que dicha actriz se pasa el día

DON AGUSTÍN.- ¡Señora, hay cada actor por ahí..!

Obsérvese que don Jacinto no sólo no carga la mano

DON JAVIER.- Me importa un comino a mí el ridículo y

También los empresarios, por supuesto, tuvieron su

A lo largo de la escena van a insistir en que el teatro es

DON LUCIO.- ¡Malo! Interesará menos al público. No

Esa desconfianza llega al máximo al ser informados por

Seguimos en el teatro de Aldurcara. Aunque ahora ya

PIGMALIÓN.- ¡Y vuelta! Les aseguro a ustedes que esto

Ni el DUQUE ni los empresarios creen en la autonomía

PIGMALIÓN.- [...] Ahora no les molesten ni se

El resto de los autómatas no muestra ninguna

EL TÍO PACO le dice que exagera. Habla

PIGMALIÓN.- ¡Cierto! Este muñeco no pierde nunca el

Replica MINGO REVULGO diciendo que es un autómata

PIGMALIÓN.- Este señor fantoche, Pero Grullo, es el

Se produce entonces una escena cómica, pues ni

DON LINDO.- ¡Salir ella y no verla! ¿Por qué me has

PIGMALIÓN.- No Hay nada que atraiga más en amor

PIGMALIÓN no va a llegar a ese extremo, pero sí lo

Se desarrolla en el mismo teatro. Entre el final del

PERIQUITO.- ¡Caprichosas y sinvergüenzas! ¡Y qué

LUCINDA igualmente lo rechaza. No obstante, al final

JUAN. (Saliendo apresuradamente de su caja,

DON LINDO trata de golpearlo. El TONTO evita el golpe

DON LINDO.- ¡Yo hecho un hazmerreír, y Pomponina

URDEMALAS niega haber sido él quien dijera nada

MARTELLUS.- Tus hombres artificiales no pueden

Poco después será el ser creado quien se autodefina:

LA FIGURA MASCULINA.- Somos parte de un sistema

Por supuesto que ambas obras pueden ser leídas como

CAPITÁN.- [...] Luego que venga mañana y se le pase

No hace falta recurrir a la guerra de Marruecos para

En este acto se produce un cambio espacial. Ya no

URDEMALAS. (A POMPONINA.)- ¡Ya estás vengada!

Como se puede comprobar, gritos y trompazos no

Los muñecos aman las realidades concretas y quieren

PIGMALIÓN.- No lo creas. Todo artista de veras está

Pero PIGMALIÓN también es un hombre vanidoso al

URDEMALAS.- Como tú. Tanto orgullo y eres un

Tan limitado está, pues, el creador como el ser creador.

JUAN.- Cu, cu. (Nuevos visajes grotescos,

No cabe más ironía, como se puede observar, en la

Creo que fue éste el problema que, de alguna forma, se

Entre Tabarín (1946-47) y El señor de Pigmalión (1921)

PERSONAS Y PERSONILLAS DE LA FARSA

DEL ACTO PRIMERO