www.cedsa.edu.

ar

Profesorado de Lengua y
Literatura

Literatura
Española
MÓDULO 1
Se prohíbe el uso y reproducción del
material sin la autorización de C.E.D.Sa
 Profesorado de Educación Secundaria en Lengua y Literatura – Literatura española M1
CENTRO DE ESTUDIOS A DISTANCIA DE SALTA. Zuviría 778. Salta. 4400. Argentina. Tel. 0387 4220075

INFORMACIÓN DE UTILIDAD

Para consultas pedagógicas:

Utiliza la plataforma virtual ingresando a Internet www.cedsa.edu.ar

Para consultas administrativas:

Solo puedes hacerlo en Secretaría Académica del Centro de 9:00 a 13:00 o de 17:00 a 21:00 hs. o
por e-mail: secretaria@cedsasalta.com

Para realizar pagos:

DATOS BÁSICOS PARA LAS TUTORÍAS VIRTUALES

Ingresa a la plataforma virtual de CEDSa desde la página de la institución: www.cedsa.edu.ar
Una vez en el Campus, elige la sección.

Entrega de trabajos Consultas al tutor Foros Autoevaluaciones

prácticos
Desde la sección “Enviar Ingresa a la opción Ingresa a la opción
Desde la sección
mails” en plataforma “Foros” y a continuación “Módulos”, elige la
“Módulos” puedes
ubica el nombre de tu elige la materia y el materia que cursas. A
enviar tu trabajo al
tutor y envía tus módulo en los que continuación se
tutor, como archivo
consultas. quieres participar con tu desplegarán los
adjunto. Para leer las
opinión. siguientes elementos:
devoluciones del tutor
ingresa a “Módulos” Módulos, Trabajos
También. prácticos y
Autoevaluaciones.
Realiza la
autoevaluación.

Consultas sobre situación arancelaria, confirmación de recepción de fax de boletas de depósitos

bancarios, escribir a administracion@cedsasalta.com.
 Modalidad de Cursado

La propuesta de capacitación a distancia, en la que Uds. participan, se presenta como una

propuesta alternativa porque: Sistema Tutorial

 Promueve el ejercicio autónomo de la producción del propio aprendizaje.

 Posibilita el análisis de sus saberes práctico – profesionales desde las nuevas corrientes
teóricas.
 Facilita el acceso a la capacitación a los destinatarios que se encuentran en zonas alejadas.
 Respeta los tiempos y espacios de cada participante.
 Potencia el desarrollo de múltiples vías de enseñanza a partir de la incorporación de
nuevas estrategias para promover el aprendizaje.
A estos efectos, esta propuesta se organiza a través de distintos soportes:
Un Sistema Tutorial que contempla dos tipos de tutorías:
a) Tutorías virtuales: las mismas implican un contacto con su tutor a través de la
plataforma ya sea por medio de mensajería interna o chat. El fin de estas tutorías es
lograr un contacto personal para conocer las dificultades que pueden ir surgiendo en
el proceso de aprendizaje, compartir opiniones, entre otros. Recuerde que es
obligatoria por lo menos 2 hs., tutoriales al mes con el tutor a través de este medio.
 b) Tutorías Presenciales: las instancias presenciales son una buena oportunidad para
favorecer el intercambio grupal, plantear dudas, compartir criterios. La finalidad de las
mismas es asesorarlo y orientarlo en su itinerario formativo, atender sus posibles
dificultades, desarrollar el trabajo en equipo y atender todas sus inquietudes. Son
importantes para enriquecer sus procesos de aprendizaje.

1) Recursos disponibles:
Para cursar la materia cuenta con un módulo (cartilla), Material Complementario (anexos) y
recursos del campus virtual como: material de Internet (en sitios), aportes del profesor y debates
en foro. Para entender como es la modalidad de cursado tiene un módulo guía en el campus.
2) Módulos:
El desarrollo de los temas de cada espacio curricular se realiza en tres módulos si la materia es
cuatrimestral y seis módulos si la materia es anual, en los mismos se encuentran los ejes
temáticos y la temporalización es decir una propuesta de organización del tiempo para estudiar.
Debe prestar atención a los íconos (dibujos al margen de la hoja) que le indican la ruta de su
aprendizaje. Cada Módulo dura cuatro o cinco semanas aproximadamente y se aprueba con la
realización de una evaluación final del módulo.
3) Actividades:
Tiene actividades de reflexión y otras actividades para enviar al tutor, éstas van interviniendo en
la construcción de los aprendizajes y las mismas se verán reflejadas en el trabajo final del Módulo.
Hay actividades de foros (una es obligatoria), las autoevaluaciones van al final de cada módulo,
(para realizar las mismas debes ingresar al campus virtual) y un examen final integrador.
 4) Iconos:
Los íconos se colocan a lo largo del texto con el fin de facilitar tu trabajo son:
Los íconos se colocan a lo largo del texto con el fin de facilitar tu trabajo son:

Este ícono indica que ese párrafo establece una Idea clave

Este ícono indica que hay un Resumen Este ícono indica

ACOTACIÓN DEL PROFESOR

MICRO VIDEO TUTORIAL

Son videos realizados por elACTIVIDAD DE REFLEXION
profesor como ayuda tutorial o bien videos que el tutor considera importante para el desarrollo de alguna actividad.
Son actividades que intervienen en la construcción de los al margen del
aprendizajes. Las mismas se ven reflejadas en el trabajo final de cada módulo.
desarrollo del módulo.

AUTOEVALUACION
EVALUACIÓN
Son actividades obligatorias que se realizan en Plataforma. Su resolución es obligatoria.
INTEGRADORA OBLIGATORIA.

Este práctico aborda las ideas clave de la cartilla y será enviado al tutor para ser evaluado.
Este trabajo es obligatorio.
Ejemplos. Este icono indica el desarrollo de ejemplos en relación al tema.
5 n d ic a q ue hiaóyn:
)
CódigoI QR. E v a lu ac
un multimedio codificado
el cual lo puedes escanear con tu celular para acceder al mismo.
Las asignaturas tienen un régimen de cursado cuatrimestral y anual. Al finalizar el cursado y una
vez regularizada la materia se rinde un examen final en forma presencial en C.E.D.Sa.
Para regularizar el cursado de las asignaturas los alumnos deben realizar las actividades
propuestas en el campus como: foros, consultas por mail, entrega de actividades,
autoevaluaciones y el trabajo práctico integrador en cada uno de los módulos, se califica con
aprobado o desaprobado.
El examen final presencial se califica del 1 al 10 y se aprueba con 6 (seis).

6) Campus:
Por el sitio web (www.cedsasalta.com) se puede ingresar a la plataforma de CEDSa, colocando en
USUARIO tu número de DNI sin puntos y en CLAVE la palabra secundario (todo en minúscula).
No se requieren conocimientos específicos para navegar y operar en la plataforma. Seguí las
indicaciones que aparecen para bajar una cartilla instructiva si lo necesitas.
Recuerda: se evalúa tu participación por el campus. Podes desde allí bajar los módulos, Material
Complementario, ver micro-videos tutoriales, intervenir en foros, ampliar la información por
sitios de interés, hacer las autoevaluaciones y enviar prácticos. Además podes comunicarte con tu
tutor y compañeros.

7) Tutorías:
Podes consultar al profesor por mails todas las dudas que tengas. El profesor va a responderte en
el término de 72 hs. Si son preguntas frecuentes el profesor puede acordar con los alumnos una
conexión vía videoconferencia para una mejor explicación. Existen además micro videos tutoriales
para consultar, los mismos se encuentran en la Plataforma.

OBJETIVOS DE LA MATERIA

 Reflexionar acerca de las características del lenguaje humano y la posibilidad de su

estudio desde distintos presupuestos y puntos de vista.
 Adquirir vocabulario específico de las ciencias lingüísticas para la enseñanza de la
lengua y la literatura.
 Construir un corpus teórico necesario para el abordaje del estudio de la lengua,
objeto de su práctica profesional.
 Valorar la diversidad lingüística como parte del patrimonio humano y como
estrategia para la enseñanza de la lengua.
 Aplicar los conocimientos adquiridos a trabajos prácticos como medio para
iniciarse en la observación y el análisis científico del lenguaje como formación
integral del futuro docente de lengua y literatura
 TEMPORALIZACION

Un mes aproximadamente
Actividades 1ra 2da 3ra 4ta 5ta
semana semana semana semana semana
Debes comenzar con la lectura del apartado
“La comunicación” y luego el de “Las
funciones del lenguaje”. Es importante que
realices las actividades propuestas y visites los
sitios que se recomiendan para logara una
mayor comprensión de los temas.
Realiza la lectura del apartado de “Las
variedades lingüísticas” y luego sigue
avanzando con el de “Las tramas textuales”.
No te olvides de participar del foro propuesto.
También, debes resolver los ejercicios
propuestos para ir afianzando los
procedimientos estudiados.
El apartado que debes abordar en esta semana
es el de “Gramática textual”. En este debes
estar muy atento/a y concentrado/a porque los
procedimientos de coherencia y cohesión
necesitan tu atención porque los mismos se
refieren a mecanismos sintácticos y léxicos.
En esta semana ya puedes abordar los últimos
apartados del módulo, “La oración” y la técnica
de estudio de “El resumen”. Para
comprenderlos es de suma importancia que
practiques con las actividades propuestas.
Recuerda aprovechar todos los sitios que te
ofrece el módulo para ampliar tus
conocimientos.
Es momento de realizar las autoevaluaciones
de plataforma y resolver el trabajo práctico
integrador final.
Re-hacer las autoevaluaciones y el trabajo
integrador final en caso de haberlos
desaprobados.
PRESENTACIÓN DE LA MATERIA

La enseñanza de la Literatura
Española se ha orientado a intensificar
los aspectos cultural y formativo que
contiene la materia, evitando
deliberadamente el exceso de erudición.
Consideramos la asignatura como
un instrumento de primer orden al alcance del alumno para mejorar su capacidad de
análisis y comprensión de los textos escritos, práctica que le será de gran utilidad en
cualquiera de los estudios que curse más adelante y a lo largo de su carrera docente.
Asimismo le servirá para indagar en el mundo imaginario de la creación literaria desde
una perspectiva artística o lúdica, pero también la adecuada para observar los vínculos
que unen la obra de ficción con el mundo real.
La asignatura Literatura Española debe abordarse desde un planteamiento,
coincidente con los siguientes objetivos:
– Que el alumno llegue a conocer los fenómenos literarios –géneros,
movimientos, corrientes– y su evolución en la cultura de las distintas épocas.
– Que se acerque directamente a la obra literaria misma, mediante la lectura
de algunas creaciones representativas de tales géneros, movimientos y
corrientes.
– Que el estudiante proponga estrategias didácticas su futura práctica
docente.

Al final de cada módulo Ud. encontrará una antología pertinente a los

autores y temas revisados.

¡Bienvenidos!
 Profesorado de Educación Secundaria en Lengua y Literatura – Literatura española M1
CENTRO DE ESTUDIOS A DISTANCIA DE SALTA. Zuviría 778. Salta. 4400. Argentina. Tel. 0387 4220075

Esquema de Contenidos

Contenidos:
Módulo 1
Eje N°1:
La periodización de la literatura española.
Soportes de la escritura. El surgimiento de la imprenta y la difusión de la cultura.

Eje N2
Orígenes de la literatura en española
1.1) La edad media: características. Rasgos de la literatura medieval. Características de los
cantares de gesta
1.2) El Mester de juglaría: El Poema del Mío Cid.
1.3) El mester de Clerecía: El libro del buen amor.
1.4) Los romances.
Eje N° 3: El Renacimiento y el Barroco
La poesía renacentista: Sobre la obra de Garcilaso. Selección de poemas.
La novela picaresca: Características de la picaresca. El lazarillo de Tormes.
El barroco: características
Sistemas de Poesía Barroca: Conceptismo y culteranismo.
Tradición y popularismo. La lírica popular
El romancero
Góngora y la Nueva Poesía. Selección de poemas.
La poesía vivencial de Lope de Vega. Selección de poemas.
Francisco de Quevedo: Entre el amor y la muerte. Selección de poemas.
El Quijote. Selección de capítulos
 Eje 1

1.1) Los soportes de la escritura

La escritura sólo es imaginable a través de los
soportes empleados para albergarla, de los materiales
usados para esgrafiarla, tallarla o pintarla. Frente a la
cultura oral, cuya única tesorera era la memoria, con
el nacimiento de la escritura se dio paralelamente la
utilización de múltiples y variadísimos soportes y el
desarrollo de muy diversas técnicas para realizarla. Puede decirse que casi cualquier
material susceptible de ser inciso o pintado, ya sea de origen orgánico, animal o vegetal,
ya inorgánico, piedras o metales, han servido alguna vez como soporte de escritura.
Los soportes de la escritura son tan importantes como el origen de la escritura misma. De
no haber contado con los materiales, e implementos para ejecutarla habría sido imposible
hablar del nacimiento de la escritura. Existen una multiplicidad de soportes y técnicas para
realizarla.
Actualmente se utiliza el papel como soporte de la escritura universal, es importante
saber que para llegar al papel se ha recorrido un largo camino.

Soportes de la Escritura: Inscritos y Escritos

Dentro de los soportes de la escritura se distinguen aquellos en los cuales la escritura se
talla, se graba, se esculpe o inscribe a punta seca denominados los soportes de la escritura
inscritos. Los trazos van de desde sencillos rasguños hasta trazos profundos dependiendo
del implemento que se utilice en su ejecución. Y los soportes de la escritura escritos que
son aquellos en los cuales la escritura se pinta, se dibuja, o se imprime con tintas, pinturas
y sustancias fijadoras usando instrumentos como pinceles o plumas.
Los soportes de la escritura Inscritos

La arcilla como soporte de la Escritura

La escritura Cuneiforme (significa forma de cuña) que data del 3200 a. C. y fue conservada
en tablillas de arcilla es aceptada como la forma más antigua de expresión escrita, de
acuerdo a los registros de restos arqueológicos. Se usaban cañas biseladas para imprimir
la arcilla. Los primeros artesanos alfareros aparecieron en la Mesopotamia e inventaron
las herramientas para trabajar la arcilla, como el torno alfarero y el horno para cocinarla
aproximadamente en el 3400 a. C.
Estos soportes de la escritura, eran finas planchas de arcilla de bordes redondeados y de
tamaños similares. Su lisa superficie permitía, estando aún frescas y húmedas tallarlas con
cuñas de caña, metal, madera o marfil.
Se guardaban en nichos en las paredes y en sus cantos o bordes se inscribían datos
significativos, con el fin de registrar sus contenidos, dándose así origen a los primeros
métodos de clasificación y archivos de la historia.
La desventaja que ofrecían estos soportes de la escritura, es que las tablillas de arcilla eran
pesadas y de difícil transporte.

La madera y la cera como soportes de la escritura

En la antigüedad también se utilizaron tablillas de madera con el fin de tallar información.

Se recubrían con cera, estuco o barniz para alisar la superficie y se guardaban como las
tablillas de arcilla. En Egipto se usaron como soportes de la escritura conjuntamente con
el papiro.
En Grecia y Roma las tablillas enceradas fueron de gran utilidad ya que se esgrafiaba el
texto sin dificultad con un objeto punzante y se borraban fácilmente. Estos implementos o
punzones para escribir o estilos, “stilus” tenían en un extremo la punta y el otro era romo,
para borrar, raspar, alisar la cera, muy funcional para los escolares de la época.
Estas las tablillas, como soportes de la escritura, en la antigua Roma dieron origen a
dípticos, trípticos y hasta polípticos denominados códices. Este formato de varias tablillas
de madera recubiertas por cera, que se anillaban con argollas y les colocaban asas para
manipularlas más fácilmente, en las cuales con el “stilus” se lograba escribir, dieron origen
a nuestros actuales libros.

La piedra y el metal como soportes de la escritura

Dado que la piedra es un material casi indestructible, fue el soporte por excelencia de los
epígrafes griegos y romanos. En piedra se grababan las inscripciones sepulcrales, decretos,
triunfales. El mármol pulido y el granito se destacaban por sobre las demás.
El procedimiento de esculpido era auténticamente artesanal.
Entre los metales como soportes de la escritura, el bronce es el más destacado. A pesar de
que resultaba muy costoso y dificultoso de grabar, era muy apreciado para tallar
documentos como decretos, leyes, diplomas militares, leyes de hospitalidad y patrocinio.
Además se manipulaba con mayor facilidad que el mármol.
En la India también se encontraron inscripciones en láminas de cobre.
Loa Aztecas y los Mayas utilizaron también como soportes de la escritura huesos de
ciertos animales como tortugas, ballenas, en los cuales se tallaron acontecimientos de su
historia.

Los soportes de la escritura Escritos

El papiro como soporte de la escritura

El uso del papiro fue característico de la cultura egipcia. Proviene de una planta que se
encontraba a orillas del río Nilo, la cyperus papyrus. La fabricación de este soporte se
efectuaba con el centro de sus tallos. Se cortaban láminas delgadas que se entrecruzaban
y se superponían sobre una superficie húmeda que se dejaban secar al sol. Estas hojas se
alisaban mediante golpes con un martillo de marfil y se cortaban del mismo tamaño. Por
último este material de característica sedoso, flexible y brillante de color hueso se
enrollaba y se comercializaba a Roma y a Grecia lo que contribuyó a la difusión de la
literatura. Como requería de cuidados especiales de conservación, ya que debían ser
preservados de la humedad, los insectos y el calor, impregnándolos en aceites, con el
tiempo fueron reemplazados por los pergaminos

El pergamino como
soporte de la
escritura
Su nombre
proviene de la
ciudad de Pérgamo,
Asia Menor actual
Turquía. Allí fue
fundada una
biblioteca que llegó a tener 200.000 volúmenes, lo que causó que se perfeccionaran los
soportes de la escritura que contribuyó a la sustitución del papiro por el pergamino. El
pergamino es de origen animal a diferencia del papiro que se obtiene de una planta. El
pergamino se obtiene de la piel de algunos animales como ternera, cabra, oveja, carnero,
y a veces también de antílope, gacela y avestruz. Estas son tratadas mediante delicados
procedimientos y operaciones de limpieza, curtido con posterior estirado y tensado.
El pergamino fue el soporte por excelencia a partir de los siglos III y IV, hasta que los
árabes introducen el papel en Europa a finales del siglo VIII.

El papel como soporte de la escritura

El papel fue descubierto por los chinos a partir de residuos de la paja de arroz, el cáñamo
la seda y el algodón y los árabes copiaron este conocimiento y lo introdujeron en Europa.
La propagación del uso del papel y su difusión masiva ha constituido uno de los mayores
adelantos en la historia de la cultura.
Originariamente el papel que se fabricaba en China provenía de una planta, pero esto se
dejó de lado para utilizar trapos de lino y el cáñamo que se deshacían, se dejaban
macerar y fermentar en agua hasta obtener una fina pasta producto de la celulosa
obtenida a base de golpes con martillos o con piedras de molino. Esta pasta se pasaba a
una cuba de metal a temperatura constante y se pasaba por un tamiz de filamentos. Se
prensaba la pasta que daba origen a finas hojas de papel que posteriormente se
encolaban. Los árabes perfeccionaron las colas provenientes de resina, gomas y almidón.
1.2) La invención de la imprenta
La imprenta había sido inventada por los
japoneses siglos antes, pero en la alta Edad
Media se utilizaba en Europa para publicar
panfletos publicitarios o políticos, etiquetas, y
trabajos de pocas hojas; para ello se trabajaba
el texto en hueco sobre una tablilla de madera,
incluyendo los dibujos -un duro trabajo de
artesanía. Una vez confeccionada, se acoplaba a
una mesa de trabajo, también de madera, y se
impregnaban de tinta rosita, neon, o rojo (sólo existían esos colores). Después se aplicaba
el papel y con rodillo se fijaba la tinta. El desgaste de la madera era considerable por lo
que no se podían hacer muchas copias con el mismo molde. Este tipo de impresión recibe
el nombre dexilografía.
Cada impresor fabricaba su propio papel, estampando una marca de agua a modo de
firma de impresor. Por estas marcas de agua es por lo que se conocen sus trabajos.
No cabe duda de que el invento fue un producto muy satisfactorio para todos aquellos
que necesitaban de esta "tecnología", es importante tomar en cuenta que: en vez de usar
las habituales tablillas de madera, que se desgastaban con el uso, se confeccionaron
moldes en madera de cada una de las letras del alfabeto y posteriormente se rellenaron
los moldes con hierro, creando los primeros "tipos móviles". Se tuvo que hacer varios
modelos de las mismas letras para que coincidiesen todas entre sí: en total, más de 150
"tipos", que imitaban la escritura de un manuscrito. Había que unir una a una las letras
que se sujetaban en un ingenioso soporte, mucho más rápido que el grabado en madera y
considerablemente más resistente al uso.

Su trascendencia
La invención de la imprenta con caracteres móviles, obra del alemán Johannes Gutenberg,
es uno de los grandes hitos de la historia de la cultura. La posibilidad de realizar tiradas de
 múltiples ejemplares de libros facilitó el
acceso de un mayor número de personas
en todo el mundo al saber escrito y
conllevó radicales transformaciones en la
política, la religión y las artes.
El impacto de la invención de la imprenta
fue tremendo. La producción de libros
durante los primeros cincuenta años
después de la decisiva aportación de
Gutenberg fue, casi con toda seguridad,
mayor que en los mil años precedentes.
La imprenta de Gutenberg provocó una
verdadera revolución en la cultura. El saber
escrito dejó de ser patrimonio de una élite
y murió
El 3 de febrero de 1468 se extendió
arruinado ena Maguncia,
amplias Alemania,
capas Johannes
de la Gutenberg. A pesar de la oscuridad de sus últimos años de vida, siempre ser
población. La escritura fue sustituyendo a
la tradición oral como forma privilegiada
para transmitir conocimientos,
a la par que las publicaciones impresas,
como libros o periódicos, se generalizaron. A principios del siglo XX la escritura impresa ya
era el medio predominante en Occidente para la difusión del saber. Además de su enorme
significado para la religión, la política y las artes en general, fue este un avance
tecnológico que facilitó todos los demás que le siguieron.
Los cambios que trajo consigo la imprenta de Gutenberg sólo son comparables a los que
está originando la generalización de la informática en el umbral del siglo XXI. Los
ordenadores están sustituyendo a los documentos impresos como instrumentos para
transmitir y conservar los textos. Sin embargo, el libro, tal como lo hemos entendido hasta
la actualidad, continuará siendo de gran utilidad durante mucho tiempo. Podría decirse
que aún vivimos en lo que el sociólogo canadiense Marshall McLuhan denominó la
«galaxia Gutenberg», la época de la historia marcada por el predominio de la letra
impresa.
1.3)La periodización de la literatura española
La historiografía tiene establecido que el acontecer humano se fragmenta por edades
(Edad Media, Edad Contemporánea, etc.). Cada una de éstas comprende a su vez distintas
épocas que constituyen para los historiadores unidades de conocimiento, llamadas
estructuras.
Una estructura histórica es un conjunto de relaciones situacionales en la que los distintos
hechos tienen sentido y lo cobran para los seres humanos; tal es la verdadera realidad de
lo histórico, que no reside en los hechos en sí mismos, sino en su conexión y sentido
global.
Las generaciones constituyen otro hecho histórico-cultural general que también periodiza
el suceder literario. Lo generacional debe entenderse como una coherencia sentido global
que comprende variedad y contradicciones, se trata de que la pertenencia generacional
induce reacciones coherentes entre sí en el todo que forman, es decir dotadas de sentido
histórico y cultural.
Edades, épocas y generaciones constituyen hechos históricos generales que puede tener
alcance en la obra literaria, pero específicamente ella responde a un estilo.
La historiografía actual nos enseña que ni la materia, ni el objeto de la historia tienen una
realidad independiente. Existen sólo en cuanto a la forma que les dé el historiador. La
objetividad en la historia se podría comparar, entonces, con el "Realismo" en la literatura.
Eso es, toda obra historiográfíca es por necesidad una invención, una construcción, de
naturaleza parcial y perspectivista, cuya existencia depende totalmente de su
metodología. En el caso de la historia literaria — o hasta de la investigación literaria —
cualquier paso que se dé se gobierna por las ideas que tenemos de ciertos conceptos
fundamentales, tales como "¿qué es la literatura?", "¿en qué consiste el estudio de la
literatura?", "¿qué es la historia?", o "¿qué método de periodización ha de utilizarse?",
etc. ¿Es "la literatura", por ejemplo, una colección de obras de arte que trascienden el
tiempo; o ¿se define más bien como comunicación estética o literaria?; o ¿ se trata de
acciones individuales socializadas?
Las contestaciones que se dan a estas preguntas van a determinar el método
historiográfíco que se siga. Se ve, entonces, que la historia literaria fue formada primero
en el siglo XIX por la idea historiográfíca de que la individualidad nacional participaba en
todo hecho literario. Es decir, la historia literaria — incluso la literatura como institución
— eran productos de un nacionalismo cultural que emerge hacia los principios del siglo
pasado. Luego, viene el Positivismo, que, al apropiarse de los métodos de las ciencias
exactas, aplica el principio de la explicación causal a la historia de la literatura, llegando a
poner énfasis en los factores externos — biografía, historia política, influencias, etc. — y
disolviendo a la vez a menudo el carácter específico de la obra literaria. Hacia la vuelta de
este siglo, surgió en oposición a los métodos positivistas una amplia variedad de sistemas
idealistas o especulativos. Estos buscaban la coherencia de la literatura en la reiteración
de ideas y leitmotifs atemporales, lo que llevó a un estudio de las calidades duraderas o
"clásicas", no mediadas por la historia. Así, nos encontramos por primera vez con la
división entre la llamada gran literatura y la literatura limitada por su época, un
antagonismo que fue nutrido más adelante por la confrontación entre la estética
formalista y la estética marxista.
Pero, sean los que sean los postulados conceptuales adoptados para la literatura y cómo
se debe estudiar, es la periodización que nos permite ver el objeto dentro de un proceso
histórico. Y siendo también de orden constructivo, la definición de un período histórico
tiene que basarse en una elección previa de criterios, de un "sistema de normas literarias
y convenciones" que dominan la literatura en un momento específico. Al mismo tiempo,
sin embargo, el período tiene que poder adaptarse a sucesión temporal, continuidad,
tradición— es decir, al desarrollo histórico.
 Eje N°2

2.1) Orígenes de la literatura en española

Se puede decir que hay literatura casi desde que el ser humano existe, aunque es verdad
que antiguamente estos textos, en general de ellos orales, formaban parte de algún rezo,
alguna leyenda o algún mito. Pero ya eran muy parecidos a los que posteriormente se
llamó textos literarios. Estos primeros escritos fueron anónimos, creados por el pueblo, es
decir, no se conocía su autor. De hecho, todavía hoy existen muchas creaciones literarias
de las que no se sabe nada de su creador: es la literatura que se llama popular y que se va
transmitiendo de generación en generación: romances, adivinanzas, cuentos populares,
etc.).
Las primeras manifestaciones literarias en español se van a dar en la Península. En aquella
época, la Península estaba dividida en diversos reinos y en diversas culturas como ser la
musulmana, la cristiana y la judía.
La sociedad estaba dividida en los nobles, en el clero y en el pueblo llano (campesinos y
artesanos). Debido a la gran influencia de la iglesia, la cultura medieval es
fundamentalmente religiosa: se gesta y se mueve desde los monasterios en cuyas
bibliotecas los monjes
escriben y copian libros.
La primera manifestación
literaria en español son
unas composiciones
llamadas jarchas, que
están escritas en
mozárabe, y que era el
dialecto que hablaban los
cristianos que vivían en
 territorio árabe. También, los juglares van a ser los transmisores de muchas obras: éstos
iban pueblo por pueblo recitándoselas a la gente. Cantaban cantares de gesta, o sea,
historias de héroes. El cantar más importante en español va a ser el Cantar de Mío Cid,
primera gran obra escrita en un castellano muy cercano todavía al latín. En poesía se
destaca, sobre todo, Gonzalo de Berceo, el primer poeta de nombre conocido que
escribió en español. De igual forma, también es
importante Juan Ruiz (Arcipreste de Hita), que escribió
una obra llamada Libro de Buen Amor. Y si estos
sobresalen en poesía, en prosa será relevante Don
Juan Manuel y su Conde de Lucanor, un libro de
fábulas y consejos (exemplos).
Lenguas romances
Por otro lado, el siglo XV es una época de transición
Las lenguas romances
entre lao E.
lenguas
Mediarománicas
y lo que son lenguas
vendrá: que proceden
la etapa del del latín vulgar (en el sentido etimológico

Renacimiento. En dicho siglo abunda el género lírico:

Jorge Manrique será el poeta más relevante de este
momento. Pero, sin duda, la obra más importante en
el siglo XV (y una de las que más sobresale en toda la
literatura escrita en español) va a ser La Celestina, de
Fernando de Rojas, donde el personaje Celestina es la
alcahueta y bruja que intenta unir a dos enamorados.

2.2) La edad media

La literatura española surgió en la Edad Media, cuando se formaron las lenguas romances
derivadas del latín.
La Edad Media es un período que se extiende diez siglos entre el predominio de la cultura
grecolatina y el renacimiento de esa misma cultura (Edad moderna). Así, la caída del
Imperio Romano de Occidente, causada por las invasiones bárbaras (año 476) y la caída
del Imperio Romano de Oriente, ocasionada por la toma de Constantinopla (año 1453),
marcan el principio y el fin de esta edad.
En la Edad Media no se distinguen los límites entre lo natural y lo sobrenatural. El hombre
vive condicionado por numerosos misterios cuya respuesta es Dios.

Esta etapa fue una época teocéntrica y jerárquica. Se pensaba que los hombres
eran esencialmente iguales, en cuantos hijos de Dios, pero socialmente desiguales, lo que
origina la existencia de diversas clases.
Cada clase social se encuentra vinculada a un género literario y se identifica con un ideal.
Clase Obras Ideal

Clero: conserva la cultura a través Científicas, filosóficas, Santo

de manuscritos religiosas, morales
Nobleza guerrera: lucha por el ideal Cantares de gesta Héroe
de la reconquista para rescatar las
tierras del poder musulmán
Nobleza cortesana: ha perdido el Poesía cortés Caballero
ideal unificador de a reconquista y Novela de aventuras cortés
distrae su tiempo en torneos,
deportes y fiestas cortesanas.
Pueblo: vive dedicado a la labranza Sátira. Cuento Hombre
y luego se agrupa en ciudades práctico,
(burguesía). astuto.

La visión medieval del hombre sobre la vida y el mundo, le otorga a la literatura una
finalidad didáctica, por lo que importa más su contenido que la expresión poética.
Rasgos de la literatura medieval
La literatura fue el reflejo de la sociedad medieval y de su mentalidad. Los principales
rasgos son:

1) Importancia de la transmisión oral: gran parte de la literatura se difundía mediante la

recitación, dado que la población era analfabeta en su mayoría.

2) Carácter anónimo de sus autores: al principio, sobre todo, el autor no firma su obra
porque sabe que esta pertenece a una colectividad y no busca diferenciarse de ella. Se va
modificando por los juglares o por quienes la transmiten.

3) Finalidad didáctico-moral: se pretende transmitir una enseñanza o propagar los valores

de un rey o de un pueblo, como ocurre con los cantares de gesta.
 4) El uso del verso: el verso será el modo usual de escribir, dada su facilidad para la
recitación. Los cantores interpretaban romances e iban de pueblo en pueblo.

5) Imitación: los autores recogían una tradición popular o un texto latino y lo recreaban.
Las obras no eran originales ni se consideraba importante que lo fueran.

Los autores invitan al lector a buscar el verdadero significado de la obra y a no

quedarse con lo superficial.

2.3) El Mester de juglaría

La epopeya fue difundida por los juglares, que eran los que se
ganaban la vida actuando ante el público y tenían que recitar
composiciones de memoria, aunque frecuentemente
cambiaban, omitían o agregaban fragmentos.
Los juglares, fueron personas itinerantes que durante este
período
se ganaban la vida cantando poemas
de autoría anónima, en particular
cantares
Los reyes y los grandes nobles medievales solían tener consigo juglares. En los grandes de los
banquetes, gesta,
juglarestanto parala comida y anunciab
amenizaban

audiencias nobles como para el

público en general. Su época de
mayor resplandor fue entre los
siglos XII y XIV. Tomaban nombres
distintos a los de pila, vestían trajes
pintorescos y actuaban en las calles,
plazas y salas de los palacios. El público los escuchaba y luego los premiaba con un pago.
Los juglares fueron los “periodistas” de su tiempo porque difundían las noticias y hechos
importantes.

Casi todos los cantares han desaparecido (excepto El cantar del Mío Cid) ya que su
tradición ha sido oral. Se pueden reconocer ciertas características de la epopeya
castellana:
Son obras anónimas e interpretadas por un juglar
Los temas son heroicos y pertenecen en su mayoría a la historia de
Castilla
El lenguaje es sobrio y expresivo
El realismo no es solamente histórico, se extiende también hacia los
caracteres (realismo psicológico) de los personajes, el paisaje y ambiente
(realismo geográfico)
Aparece el antihéroe
Aparece la mujer asociada al protagonista
Los personajes tienen sentimientos de: justicia, lealtad, fidelidad.
El Cantar del Mio Cid es la más antigua canción de gesta conservada casi íntegramente. Narra la
vida de un personaje histórico y activo durante la etapa de la reconquista de la Península, Rodrigo
Díaz de Vivar (¿1.040-1.099?), desde el momento en que cae en desgracia ante Alfonso VI hasta su
muerte, pasando por sus momentos de mayor gloria.

El único texto escrito que se conserva de este poema es el llamado Manuscrito de Per Abbat
(juglar o copista). Este manuscrito está fechado en 1.307, aunque se cree que la composición del
poema debió realizarse hacia 1.207.

Argumento:
La obra se divide en tres cantares:
1. El Cantar del Destierro narra cómo el Cid es injustamente desterrado de Castilla por el rey
Alfonso VI. Antes de marchar, deja a su mujer e hijas en el Monasterio de Cardeña. Para mantener
a su pequeño ejército, su lugarteniente Martín Antolínez consigue dinero de manera más o menos
fraudulenta de los judíos. Se encamina hacia la frontera de Castilla y establecen su plan para
derrotar a los moros.
2. El Cantar de las Bodas narra cómo el Cid marcha sobre Valencia logrando colocar su estandarte
en el alcázar. El rey le concede el permisopara que su familia se reúne con él. Los Infantes de
Carrión, atraídos por la riqueza del Cid, piden a sus hijas, Elvira y Sol en matrimonio.

3. El Cantar de la Afrenta de Corpes narra cómo los infantes, para vengarse de los insultos de los
hombres del Cid, se muestran cobardes y brutales agrediendo a sus esposas en el robledo de
Corpes a su regreso a Castilla. El Cid demanda venganza a Alfonso VI quien convoca las Cortes de
Toledo. Los infantes son vencidos en un duelo y las hijas del Cid se vuelven a casar con los Infantes
de Navarra y Aragón. El Cid muere en Valencia cubierto de gloria
Realiza estas actividades después de leer el texto y de escuchar el vídeo. Recuerda que puedes
"leer" y "escuchar" cuantas veces lo necesites.
I. ¿Cómo se llama el primer cantar?

1. ¿Quién acompaña al Cid en su destierro?

2. ¿Qué tierra abandona?
3. ¿Dónde deja a su familia?
4. ¿Contra quién lucha?
5. ¿Qué obtiene en estos combates?
6. ¿A quién derrota y hace prisionero?

II. ¿Cómo se llama el segundo cantar?

1. ¿Qué importante tierra conquista?

2. ¿Qué obtiene del rey?
3. ¿Con quién se reúne en la tierra conquistada?
4. ¿Con quién casa a sus hijas?
5. ¿Por qué el Cid accede a que sus hijas se casen con esos infantes?

III. ¿Cómo se llama el tercer cantar?

1. ¿Cómo son los infantes de Carrión?

2. ¿Por qué se quieren vengar?
3. ¿Cómo lo hacen?
4. ¿A quién pide justicia el Cid?
5. ¿Quién vence a los infantes de Carrión?
6. ¿Con quién se casan las hijas del Cid?

El cantar del destierro (fragmento)

Tirada 1
1.
El Cid convoca a sus vasallos; éstos se destierran con él.
Adiós del Cid a Vivar.
(Envió a buscar a todos sus parientes y vasallos, y les dijo cómo el rey le mandaba salir
de todas sus tierras y no le daba de plazo más que nueve días y que quería saber
quiénes de ellos querían ir con él y quiénes quedarse.
A los que conmigo vengan que Dios les dé muy buen pago;
también a los que se quedan contentos quiero dejarlos.
Habló entonces Álvar Fáñez, del Cid era primo hermano:
"Con vos nos iremos, Cid, por yermos y por poblados;
no os hemos de faltar mientras que salud tengamos,
y gastaremos con vos nuestras mulas y caballos
y todos nuestros dineros y los vestidos de paño,
siempre querremos serviros como leales vasallos."
Aprobación dieron todos a lo que ha dicho don Álvaro.
Mucho que agradece el Cid aquello que ellos
hablaron. El Cid sale de Vivar, a Burgos va
encaminado,
allí deja sus palacios yermos y desheredados.
Los ojos de Mío Cid mucho llanto van llorando;
hacia atrás vuelve la vista y se quedaba mirándolos.
Vio como estaban las puertas abiertas y sin candados,
vacías quedan las perchas ni con pieles ni con mantos,
sin halcones de cazar y sin azores mudados.
Y habló, como siempre habla, tan justo tan mesurado:
"¡Bendito seas, Dios mío, Padre que estás en lo alto!
Contra mí tramaron esto mis enemigos malvados".

2
Agüeros en el camino de Burgos
Ya aguijan a los caballos, ya les soltaron las riendas.
Cuando salen de Vivar ven la corneja a la diestra,
pero al ir a entrar en Burgos la llevaban a su izquierda.
Movió Mío Cid los hombros y sacudió la cabeza:
"¡Ánimo, Állvar Fáñez, ánimo, de nuestra tierra nos echan,
pero cargados de honra hemos de volver a ella! "

3
El Cid entra en Burgos
Ya por la ciudad de Burgos el Cid Ruy Díaz entró.
Sesenta pendones lleva detrás el Campeador.
Todos salían a verle, niño, mujer y varón,
a las ventanas de Burgos mucha gente se asomó.
¡Cuántos ojos que lloraban de grande que era el dolor!
Y de los labios de todos sale la misma razón:
"¡Qué buen vasallo sería si tuviese buen señor!"

4
Nadie hospeda al Cid.
Sólo una niña le dirige la palabra para
mandarle alejarse.
El Cid se ve obligado a acampar fuera de la
población, en la glera.
De grado le albergarían, pero ninguno lo osaba,
que a Ruy Díaz de Vivar le tiene el rey mucha
saña.
La noche pasada a Burgos llevaron una real
carta
con severas prevenciones y fuertemente sellada
mandando que a Mío Cid nadie le diese
posada, que si alguno se la da sepa lo que le
esperaba: sus haberes perdería, más los ojos
de la cara,
y además se perdería salvación de cuerpo y alma.
Gran dolor tienen en Burgos todas las gentes cristianas
de Mío Cid se escondían: no pueden decirle nada.
Se dirige Mío Cid adonde siempre paraba;
cuando a la puerta llegó se la encuentra bien cerrada.
Por miedo del rey Alfonso acordaron los de casa
que como el Cid no la rompa no se la abrirán por nada.
La gente de Mío Cid a grandes voces llamaba,
los de dentro no querían contestar una palabra.
Mío Cid picó el caballo, a la puerta se acercaba,
el pie sacó del estribo, y con él gran golpe daba,
pero no se abrió la puerta, que estaba muy bien
cerrada. La niña de nueve años muy cerca del Cid se
para: "Campeador que en bendita hora ceñiste la
espada,
el rey lo ha vedado, anoche a Burgos llegó su carta,
con severas prevenciones y fuertemente sellada.
No nos atrevemos, Cid, a darte asilo por nada,
porque si no perderíamos los haberes y las casas,
perderíamos también los ojos de nuestras caras.
Cid, en el mal de nosotros vos no vais ganando nada.
Seguid y que os proteja Dios con sus virtudes santas."
Esto le dijo la niña y se volvió hacia su casa.
Bien claro ha visto Ruy Díaz que del rey no espere
gracia.
De allí se aparta, por Burgos a buen paso atravesaba,
a Santa María llega, del caballo descabalga,
las rodillas hinca en tierra y de corazón rogaba.
Cuando acabó su oración el Cid otra vez cabalga,
de las murallas salió, el río Arlanzón cruzaba.
Junto a Burgos, esa villa, en el arenal posaba,
las tiendas mandó plantar y del caballo se baja.
Mío Cid el de Vivar que en buen hora ciñó espada
en un arenal posó, que nadie le abre su casa.
Pero en torno suyo hay guerreros que le acompañan.
Así acampó Mío Cid cual si anduviera en montaña.
Prohibido tiene el rey que en Burgos le vendan nada
de todas aquellas cosas que le sirvan de vianda.
No se atreven a venderle ni la ración más menguada.
5
Martín Antolínez viene de Burgos a proveer de víveres al Cid.
El buen Martín Antolínez, aquel burgalés cumplido,
a Mío Cid y a los suyos los surte de pan y vino;
no lo compró, que lo trajo de lo que tenía él mismo;
comida también les dio que comer en el camino.
Muy contento que se puso el Campeador cumplido
y los demás caballeros que marchan a su servicio.
Habló Martín Antolínez, escuchad bien lo que ha
dicho: "Mío Cid Campeador que en tan buen hora ha
nacido, descansemos esta noche y mañana ¡de
camino! porque he de ser acusado, Cid, por haberos
servido
y en la cólera del rey también me veré metido.
Si logro escapar con vos, Campeador, sano y vivo,
el rey más tarde o temprano me ha de querer por amigo.
 2.4) El mester de Clerecía
En el siglo XIII surge otro tipo de
poesía épica, el Mester de Clerecía,
esta literatura se caracterizaba por
ser labor de clérigos (no solo eran los
eclesiásticos, sino también quienes
realizaban tareas relacionadas con la
cultura). Así se desarrolla en los El Mester de Clerecía se desarrolló durante los siglos XIII y XIV

monasterios y se escribe en lengua

romance; las obras en su mayoría tienen una intención moralizadora.
El mester de clerecía señala una nueva etapa en la poesía española porque constituye el
despertar de la individualidad, frente a la actividad anónima e impersonal de los juglares.
Es representativo de esta época el “Libro del Buen Amor” del Arcipreste de Hita, que es
una obra de poesía con intención didáctica sobre la conducta humana.

El libro del buen amor

El Libro de buen amor es una obra del mester de
clerecía del siglo XIV. Es una composición
Pocos datos se conocen delcompuesta
extensa, escritor delpor
"Libro
másdel
debuen
1700 amor",
estrofasy de
los que se conocen vienen principalmente derivados de las p

carácter variado, cuyo hilo conductor lo

constituye el relato de la autobiografía ficticia del
autor; Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Está
considerada una de las cumbres literarias
españolas de cualquier tiempo, y no solo de la
Edad Media.
El libro contiene una colección heterogénea de diversos materiales unidos en torno a una
pretendida narración autobiográfica de asuntos amorosos del propio autor, quien es
representado en una parte del libro por el episódico personaje de don Melón de la Huerta.
En él aparecen representadas a través de sus amantes todas las capas de la sociedad
bajomedieval española.
En el transcurso del argumento principal, se intercalan fábulas y apólogos que constituyen
una colección de exempla. Asimismo contiene alegorías, moralidades, sermones, cantigas
de ciegos y de escolares de tipo goliardesco. También se recogen composiciones líricas
profanas (serranillas, muchas veces paródicas, derivadas de las pastorelas) al lado de otras
religiosas, como himnos y gozos a la Virgen o a Cristo.
Estructura
Una introducción, donde el autor explica el sentido e interpretación del libro. Consta de una plegaria en
cuaderna vía a Dios y a la Virgen en que solicita su ayuda, un proemio en prosa que adopta el género de
sermón culto, otra oración invocando de nuevo el favor divino para llevar a cabo el libro. Termina con dos
gozos líricos a Santa María.

Una autobiografía ficticia del autor, que constituye el hilo conductor de toda la obra. En ella se relatan
sus amores con distintas mujeres, todas de diferente origen y condición social.

Una colección de enxiemplos (apólogos, digresiones morales, fábulas y cuentos), que sirven como
enseñanza moral y cierre de los episodios.

La disputa entre el autor y don Amor (un personaje alegórico), donde el primero acusa al Amor como
responsable de los pecados capitales y el segundo da consideraciones de cómo ha de ser la mujer y el
galán.

La narración de los amores de don Melón y doña Endrina.

El relato alegórico de la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma, en realidad una parodia de los
cantares de gesta medievales.

Un comentario al Ars amandi del poeta latino Ovidio.

Sátiras de tono y contenido goliardesco, como la parodia de las horas canónicas, la «Cantiga de los
clérigos de Talavera», el elogio misógino de las dueñas chicas, o la sátira «Contra la pro-piedad que el
dinero ha».

Composiciones líricas religiosas, casi siempre marianas (Gozos de Santa María).

Composiciones líricas profanas: el planto a la muerte de Trotaconventos, cantigas de ciego y pa-ra

escolares, las cuatro aventuras con serranas de Guadarrama a las que dedica cántigas paródicas...
2.5) Los romances
A mediados del siglo XIV los cantares
de gesta dejan de interesar y dan lugar
a los romances histórico-nacionales,
que constituyen la primera
manifestación del Romancero.
El romancero se va abriendo en su
aceptación masiva y ésta eclosión llega
a su punto máximo en el siglo XVII con el Romancero Popular y el Romancero General (S.
XIX).
Para Menéndez Pidal el romance deriva de la poesía épica. Otras teorías dicen que derivan
de las baladas. Los romanceros toman algunos escasos atributos de los poemas épicos,
pero también existen otros elementos muy fuertes líricos y dramáticos.
Se han intentado varias clasificaciones de los romances: históricos, novelescos, líricos,
fronterizos, etc. Se pueden encontrar fácilmente tres tipos de romances que se incorporan
en:
1- Romancero Viejo: Romances anónimos, copiados o impresos en pliegos sueltos
o en las colecciones de la época áurea.
2- Romancero Nuevo: intenta indicar que no son “plagios”, son romances firmados
que se distinguen de los anónimos del romancero viejo. Tienen su período de auge
en el siglo XVII (Cervantes, Góngora, etc.).
3- Romancero Oral: En el siglo XIX comienzan a recogerse dentro y fuera de
España y América romances que no siguieron la tradición escrita sino que se
transmitieron oralmente. En 1492 los sefarditas (españoles de conversión judía),
quienes hablaban la lengua ladina, se dispersan por el mundo siendo los
depositarios del romancero oral.

Romance de El amor más poderoso que

Conde Niño por amores
la muerte
es niño y pasó a la mar;
va a dar agua a su caballo
la mañana de San Juan.
Mientras el caballo bebe
él canta dulce cantar;
todas las aves del cielo
se paraban a escuchar,
caminante que camina
olvida su caminar,
navegante que navega la
nave vuelve hacia allá.
La reina estaba labrando,
la hija durmiendo está:
-Levantaos, Albaniña,
de vuestro dulce folgar,
sentiréis cantar hermoso
la sirenita del mar.
-No es la sirenita, madre,
la de tan bello cantar,
sino es el Conde Niño
que por mí quiere finar.
¡Quién le pudiese valer
en su tan triste penar!
-Si por tus amores pena,
¡oh, malhaya su cantar!
y porque nunca los goce
yo le mandaré matar.
-Si le manda matar, madre,
juntos nos han de enterrar.
Él murió a la medianoche,
ella a los gallos cantar;
a ella como hija de reyes
la entierran en el altar,
a él como hijo de condes
unos pasos más atrás.
De ella nació un rosal blanco,
de él nació un espino albar;
crece el uno, crece el otro los
dos se van a juntar;
las ramitas que se alcanzan
fuertes abrazos se dan,
las que no se alcanzaban
no dejan de suspirar.
La reina, llena de envidia,
ambos los mandó cortar;
el galán que los cortaba
no cesaba de llorar.
De ella nació una garza,
de él un fuerte gavilán,
juntos vuelan por el cielo,
juntos vuelan par a par,
y el gavilán decía a la garza:
-Nunca más nos matarán.
Los dos siguieron volando,
los dos juntos par a par,
y prometieron para siempre,
que nunca se volverán a separar,
y que esos abrazos,
que nunca se dieron,
siempre se volverán dar
 Eje N° 3:
3.1) El Renacimiento

El llamado “Siglo de Oro” español, es un de las épocas más fecundas en la literatura y

abarca:
 El renacimiento: siglo XVI
 El barroco: siglo XVII
Las dos ideas fundamentales del renacimiento son: el conocimiento y admiración de la
cultura grecolatina y la valoración del mundo y del hombre.

El renacimiento en España se caracteriza

por:
✎ la fusión de la tradición medieval
con los nuevos aportes europeos;
El idealismo es la familia de✎teorías la valoración por su pasado;
filosóficas que afirman la primacía de las ideas o incluso su existencia independiente. Un sinónimo es el inmaterialismo. El materialismo rechaza
✎ no lapuedencristianización
El idealismo supone que los objetos tener existencia sindeque haya
la una mente que esté consciente de ellos. Para poder conocer las cosa
Antigüedad;
✎ la coexistencia de lo popular, local
e hispánico con la cultura universal
recibida de la herencia clásica;
✎ la unidad político-religiosa;
✎ la armonización de tendencias
contrapuestas (tradición religiosa más
humanismo pagano);
✎ la fusión del idealismo y realismo;
✎ la nacionalización de temas
extranjeros; y

✎ la finalidad ética y didáctica.

 La imagen de “renacimiento” implica
ante todo el renacer de los presentes,
de los modernos. Renacimiento no
SOBRE EL HUMANISMO
quiere decir que vuelvan los antiguos,
El humanismo es una
sinoactitud
que de filosófica y ética que
las cenizas del hace hincapié en el valor y la agencia de los seres humanos, individual y colec
pasado
deben emerger los tiempos nuevos.
Los representantes de una autoridad
renacentista piensan en medirse con
los antiguos, emprendiendo en su
tiempo alguna obra equivalente a la
que aquellos realizaron en su mundo,
para demostrar que ellos en su tiempo
valen más.
El humanismo se propuso restaurar el
ideal educativo de la antigüedad,
orientándose a la cultura general
fundamentalmente a través de las áreas del lenguaje, adquiridas mediante la lectura, el
comentario exhaustivo y la imitación de los grandes autores grecolatinos, los poetas, los
historiadores, los moralistas, etc.
Frente al esoterismo escolástico, los humanistas predican que la lengua y la literatura
clásica constituyen el requisito de cualquier manifestación oral o escrita. Adquieren un
agudo sentido de la historia y erigen la filología en instrumento de análisis de la realidad.
Especialización y formación. La lingüística y la literatura daban al hombre la verdadera
humanitas, consistente no sólo en una cultura, sino además en una forma de civilización
atenta al bienestar de la comunidad.
En cuanto al contexto general debemos tener en cuenta: el paso del feudalismo al
capitalismo incipiente, de la cristiandad medieval a la Reforma y la Contrarreforma; la
disgregación del poder político a la concentración del estado moderno, de la vida rural a la
urbana; las transformaciones en el arte, la ciencia y la filosofía; la aparición de la imprenta.
El Renacimiento tuvo al humanismo por suprema novedad educativa y literaria. En el
humanismo se hallaron los estímulos, métodos, principios rectores y planes de trabajo.
Los estudios sitúan al humanismo en las coordenadas de una sociedad en proceso de
mutación a partir de la segunda mitad del siglo XV al último cuarto del siglo XVI.

El renacimiento es antropocéntrico, es decir que el hombre es el centro del

mundo, dueño de un destino propio y sujeto solamente a las leyes de la naturaleza.
Principales rasgos en cuanto al concepto del hombre y del mundo:
✎ Espíritu de independencia, actitud individualista
✎ Exaltación de las facultades humanas: la razón, los
sentimientos, los instintos.
✎ Valoración de la vida terrenal
✎ Valoración de la naturaleza en la vida y en el arte
✎ El individualismo de la época y el valor que se le da a la razón
se reflejan en el surgimiento de una religiosidad íntima que da más
importancia a la libre interpretación de los textos sagrados y
atribuye un valor secundario a las ceremonias y prácticas de culto.
En cuanto a la literatura, el renacimiento se caracteriza por:
✎ La aceptación de los clásicos grecolatinos
✎ Admiración de la mitología y del bucolismo
✎ Ausencia de propósitos didácticos
✎ Búsqueda de la belleza formal
✎ Avance en la técnica formal
 La poesía renacentista

Se abordan tres temas:

Poeta renacentista español.
El laamor:
Perteneciente a una noble familia castellana, Garcilaso de como anhelo
Vega participó ya desdeinsatisfecho,
muy joven enfuente de melancolía
las intrigas y
políticas de Castilla. En 1510 ingre

tristeza.
Su escasa obra conservada, escrita entre 1526 y 1535, fue El poeta
publicada ahondajunto
póstumamente en sus
consentimientos
la de Boscán, en Barcelona, bajo el título de Las o
inauguró el Renacimiento
La naturaleza: marco de las situaciones amorosas, el
campo es sereno, reposado
Los mitos paganos: procedentes de los poetas
grecolatinos.
Con respecto al estilo, las composiciones son elaboradas
cuidadosamente, siendo el endecasílabo el metro
preferido.
3.2) Sobre la obra de Garcilaso
Garcilaso de la Vega pasó a la historia de España como el
insigne poeta renacentista. El amor será una constante en
la poesía de Garcilaso. Se casó con Elena de Zuñiga, pero
su poesía fue inspirada por Isabel Freyre, una dama
portuguesa que no correspondió a sus sentimientos. La
pasión inspirada por doña Isabel Freire motivó los más
bellos y sentidos versos del poeta, referidos a dos circunstancias principales: el
casamiento y la muerte de Isabel. Existen también otras varias alusiones a diversos
amores.
El amor está unido a una armonía universal, puesto que cuando falta el amor la naturaleza
se vuelve contra el hombre. El amor se vive con dolor (hay que recordar que el oxímoron
fue una constante en la poesía renacentista). El dolor es el tema principal del amor. El
ideal de armonía del renacimiento considera al dolor como uno de los poderes que
coartan la libertad del hombre, pero éste puede enfrentarlo con su razón y con su
fortaleza espiritual. El dolor nace por la ausencia del amor; la muerte de la mujer amada;
el amor no correspondido; el destierro.
Quien habla en la poesía clásica es un yo corporal, no sólo tiene voz sino que está
corporizado. La poesía del renacimiento está llena de convencionalismos. También es
importante recordar que la poesías de Petrarca es un intertexto fundamental en la obra
poética de Garcilaso; hay un petrarquismo de forma, de fondo (conceptual, en cuanto a
las ideas y emociones contrastadas) y una imitación directa.
Garcilaso no vino a matar lo tradicional, sino a vivificar una poesía que hubiera terminado
por adelgazarse como sin uso. Gracias a él fueron posibles el Cántico espiritual, las Odas
de Fray Luis, el Polifemo, los Sonetos de Quevedo, teniendo presente otras tendencias es
posible explicar la originalidad de la Poesía Barroca, síntesis de esos cinco elementos.
La imitación de Petrarca fue intencionada, programada, pero no significa que se limite a
ser un calco pasivo. En sí misma, la imitación, no se consideraba un acto negativo, sino
estéticamente valioso, y, en cierto sentido impuesto por los cánones humanísticos.
Con elementos precisos y amalgamando materiales diversos, el poeta crea así un nuevo
producto de gran refinamiento y su maestría se hace depender, sobre todo, de la
habilidad de sus relaciones.
Su Canción II narra el episodio de su destierro. En este texto se introduce el paisaje y se
marca el nexo entre dos épocas de su vida: la primera es la anterior a 1532, en donde
todavía usa el verso octosilábico; la segunda época es hasta 1536, en donde usa las nuevas
formas métricas descritas cuando escribe las epístolas, la Égloga I, varios de los sonetos y
por último la Égloga III.
En su primera época hay una evidente introspección, un buceo en el propio yo y una lucha
entre la razón y la pasión (esto es evidente en los sonetos I y IV). Predomina la poesía
castellana de los cancioneros del siglo XV y la actitud que toma en sus escritos es ante
todo intelectualista.
 En su segunda época Garcilaso experimenta
El misticismo: Surge en el siglo XVI. Es el conocimiento experimental de la presencia divina, un sentimiento de contacto con Di
las formas métricas de la poesía italiana.
Representantes: San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.
Introduce otra concepción de belleza, el culto
mitológico y un amor “despegado” de lo
personal.
La égloga es un género antiguo griego. La
literatura es pastoril o bucólica y resurge en el
renacimiento, sus características son la
descripción de la naturaleza como sinónimo
de perfección y el uso de la adjetivación.
Garcilaso toma los elementos de este género:
los pastores virgilianos (que no se asemejan a
los de esa realidad), lamentos de amor, la naturaleza paradisíaca. Es la primera vez que en
la literatura occidental entra la descripción.

Para profundizar más sobre el tema te dejo este siguiente enlace web https://www.youtube.com/watch?v=0w1Fc1qmZfwX
 3.3) La novela picaresca
Es un género verdaderamente español y representativo de su literatura.
El personaje central es el “pícaro”, que tiene las siguientes características:
Es un personaje con características opuestas a las de héroe o del
santo. Su origen es oscuro, de joven abandona a la familia y se dedica a
vagar por tierras lejanas, sirviendo a distinta amos. Crece en edad,
experiencia, resentimiento y desconfianza; se vale de cualquier recurso
para sobrevivir. No se adapta a las convenciones sociales.
Está ausente el amor
Narra en primera persona desde su nacimiento hasta su madurez
La obra se desenvuelve en un ambiente de realidad cotidiana, en un
espacio y tiempo concreto.
De la actitud del protagonista se deduce una filosofía: práctica, para
desenvolverse con astucia y sobrevivir y pesimista, por su contacto con
personas de distintos grupos sociales que le hace conocer las desgracias
humanas.

Se considera al Lazarillo de Tormes como iniciadora de la novela moderna española,

porque inaugura un nuevo concepto de héroe. Es de autor anónimo y cuenta las
aventuras de Lázaro desde su nacimiento.
El barroco no sucede inmediatamente al renacimiento sino que hay un período de
transición que suele denominarse manierismo, etapa en la que se agudizan las
contradicciones del alma, el dolor trágico, el drama de la salvación. La filosofía es
modificada y esto repercute en el arte.
A fines del siglo XVI y durante el siglo XVII se establece el barroco, los valores cristianos
aparecen como opuestos a los paganos y por tanto lo terrenal tiene dos caminos: se
sublima o se degrada. Aparece así como fondo del estilo barroco, la devoción cristiana.

Renacimiento Barroco

Visión lineal Visión recargada

Superficialidad Profundidad

Multiplicidad Unidad

Claridad Oscuridad

Arte de formas estáticas Arte dinámico

 Desvalorización de la vida presente y de
Exaltación del mundo y del hombre
la naturaleza humana
Admiración de los clásicos, pero
Admiración de los clásicos
suplantando los principios estéticos

Belleza Grotesco

3.1) La crisis del Renacimiento

Presupuestos vitales
Con Garcilaso vemos surgir a la poesía renacentista (1526). Hay un
desencanto, un desengaño que comienza por los factores sociales y
acaba por transformar el concepto de la existencia.
Los Ascetas han ido enseñando a prescindir del goce de la vida, en
una generación de increíble vitalismo, a ese negativismo ascético se
le ofrece la vía mística, en la que el amor sacude hasta la santidad o
hasta la histeria. Un vivo anhelo de armonía, de fusión cósmica domina las mentes más
lúcidas de la época, en el momento histórico de mayor poderío político.
Vida e ideal se enfrentan en un campo de batalla tan poco heroico como es la mediocre
vida cotidiana. Hay una nueva forma de vida, la discreción. El discreto -frente al héroe-
puede llegar a la degradación. Milicia, contemplación y soledad marcan los ideales de una
generación.

En el siglo XVI hay desencanto en una generación que ha visto

triunfar lo negativo de la novela picaresca, ahogando la creación de
aquél hombre nuevo que soñaron Santa Teresa y otros. Tampoco
cabe ya la ilusión de un ideal. Con Don Quijote podemos marcar el
comienzo de la literatura Barroca.
En esa vía de desengaño, el hombre se enfrenta con una vieja
problemática, que el Renacimiento quiso vencer: el tiempo y su propio dinamismo
anímico.
El Renacimiento se sitúa ante una problemática existencial. Mientras que el Barroco le da
una consideración ontológica.
El tiempo, en el Barroco, se proyecta desde el individualismo a que ha conducido la
soledad no contemplativa. El tiempo fluyente se identifica con la misma vida. Esta aparece
en una dimensión de fugacidad e irrealidad, que invierte los valores hedonistas del
Renacimiento.

El hombre, el arte, la ciencia, son entidades abocadas a la muerte. Por ello,

frente al consejo de gozar mientras hubiere tiempo, la lección barroca advierte que todo
ello es apariencia y falsedad. La vida, la belleza, no son más que lo que se convertirá “en
tierra, en humo, en polvo, en nada.”
Subsiste, entre tanta inestabilidad una firme creencia religiosa, afianzada por la
Contrarreforma, que permite la evasión hacia una futura
intemporalidad.

Calderón de la Barca
“... toda la vida es sueño...”

Con el quebrantamiento de los ideales renacentistas también se ha roto el neoplatónico

concepto de una armonía universal, que repercute en el pequeño mundo del hombre,
hasta llevarle a un dualismo sin solución. El hombre, al igual que el universo es una
oposición de contrarios.
Contraste vital, al amor del mismo individuo, al escritor asceta y satírico y
pornográfico, o al pecador sacrílego y al creyente fervoroso. Todo ello
desmesurado.
Contraste estructural, en el plano opositivo de la comedia barroca.
 Contraste estilístico, en la dilogía conceptista, la bimembración manierista o
culterana, o en el ritmo de la prosa. Un contraste que disloca el eje compositivo del
cuadro renacentista, haciendo saltar al primer plano de lo accesorio o iluminando
violentamente un punto de la escena.
Luz y sombra de los tenebristas. Se mueven, sin nexos aparentes,
elevándose espiritualmente o parodiando esta elevación.

El hombre del siglo XVII descubre y describe las cosas cotidianas y se las acerca con una
apertura sensorial inigualable, hasta buscar en esas sensaciones experimentadas una
razón poética nueva y un nuevo estilo: el descubrimiento de las soledades suponía elevar
esa sensación a elementos motivador del arte.
Sensualismo, color, luz, pasando del cuadro al poema y del poema al cuadro.

“Goza, goza, goza el color, la luz, el oro.” (Góngora)

Ese es el gran descubrimiento estético del Barroco, elevar la

vida, sentida como fugaz, a la categoría de arte. Dislocar o
distanciar la escena o la línea que la compone, entra en
movimientos manieristas que reflejan no la decadencia de
unos ideales, sino el cansancio de unas formas. Se trata de la evolución hacia lo artificioso
de ese mismo sistema.

3.2) Sistemas de Poesía Barroca

El panorama histórico de la lírica barroca es el desarrollo y enfrentamiento de una tensión
artística, que se polariza en apariencias contrapuestas. De una parte la extremosidad
manierista distorsiona la lengua utilizada, que se manipula refinada y exquisitamente,
hasta provocar asombro y deleite que el artificio produce, pero paralelamente irrumpen
las formas heredadas del renacimiento. Naturaleza y arte son dos realidades
complementarias que coexisten pacíficamente.
 Lo natural (cuya imitación preconizaba la perceptiva clásica) aspira a ser la gran materia,
pero sustituyendo el canon semántico establecido con los grandes modelos por la realidad
viva y acuciante del existir y del sentir. Junto al héroe, el hombre simple. Frente a los
arquetipos de belleza, lo cotidiano de la misma.
Más allá de las ninfas y pastores, héroes y caballeros, dioses y monarcas, ha ido creciendo
la barroca tentación de contar la historia de un bofetón.
La sustitución de la naturaleza (como abstracción de lo bello) por realidad, vida,
experiencia, observación o fealdad, supone un cambio que amenaza el equilibrio de un
sistema aunaba estéticamente significante y significado. Se aspira a plasmar y realizar por
la palabra aquella realidad anatómica del neoplatonismo, que identificaba verdad y
belleza.
Según avanza el siglo, esa unión de formas y fondos establecidos y reglados deviene una
fórmula vacía, la que provocará la quiebra sintomática del sistema.
En esa perspectiva desmitificadora Lope podrá
satirizar su propio y profundo petrarquismo a
Paronomasia: Semejanza fonética entre dos o más palabras que únicamente se diferencian por una vocal o una consonante. Ej: roja y reja.
"en el calambur "A través de las
este lopico, lo rimas humanas
pico" Góngora y divinas
alude de Vega,
a Lope de Tomésu gran enemigo en el campo de las letras"
Dilogía: Uso de unaypalabra que tiene dos significados distintos dentro del mismo enunciado
de Burguillos.
Disemia: Doble significado de una palabra.
Se ha distorsionado el sistema por la nueva
perspectiva que se adopta ante el contenido: la
deformante luz de caricatura que enfoca a
dioses y héroes clásicos renacentistas. La
muerte de Hero y Leandro en grotesca imagen
culinaria: El amor como dos huevos / quebrantó
nuestras saludes...
La poesía era la imitación de la naturaleza.
Ahora toma forma de artificiosidad, de legítima
dificultad, que esta última residirá no es el
poeta, sino en la ignorancia del receptor.
El panorama poético del siglo XVII es de una
continua polémica, esta no nos permite mantener una bifurcación entre culteranos y
conceptistas.
Existen ambos quehaceres poéticos pero no como opuestos, sino de análoga raíz: el
artificio Barroco.
Más que una evasión de la realidad o sustitución de la vida por el arte, ese arte de la
palabra es el que devolvía al lector una realidad olvidada, al ofrecer una nueva visión de la
misma, por la novedad de imprevistas asociaciones de cosas y conceptos.
El conceptismo, como plataforma del artificio lingüístico Barroco aliado con la
Contrarreforma, debe considerarse el punto de arranque del gongorismo.
Sobre el significante y el significado de la palabra, el poeta monta sus brillantes
asociaciones y correspondencias metafóricas. En el conceptismo van unidas a una
búsqueda de la concisión, por medio de la paronomasia, el calambur, la dilogía o la
disemia... que provocando el equívoco, consiguen la ingeniosa agudeza.

En el culteranismo se abrillantan y desarrollan mediante un sensacionismo luminoso y

plástico, en que la belleza y el significante enmascaran la sutileza del contenido. Ingenio y
Belleza, como dos vertientes de un mismo arte de la palabra.
El término culteranismo no significa en su principio el conjunto de aportaciones
lingüísticas que venían enriqueciendo el idioma, la utilización de neologismos en el campo
de la poesía culta, ya en la generación de Góngora y Lope, ha pasado a designar un
quehacer poético concreto y se utiliza peyorativamente.
3.3) Tradición y popularismo. La lírica popular
Los poetas barrocos, además de sus heredadas aspiraciones cultistas (vinculadas a Italia y
al Renacimiento) son los grandes captadores de una poesía tradicional que les llega por
las vías culta y popular. De una parte la glosa de los cancioneros del siglo XV que,
frecuentemente mantiene la estrofa original; y de la lírica castellana (el villancico, la
letrilla o seguidilla) recogida por una generación de poetas que buscan la tradicionalidad,
gustan de popularismo y se identifican con músicos para la difusión social de sus poemas.
Sucesivas ediciones del Cancionero General de H. Castillo ha llevado a los albores de esa
primera generación.
Los cancioneros musicales, las obras poéticas impresas (Lope, Góngora, Valdivieso) y el
teatro, son tres causas de transmisión y conservación de un caudal de refinada poesía
popular.
Se utiliza la poesía popular en función de una determinada posición vital. El tema de la
eucaristía daría lugar a poéticos autos sacramentales, que se derramará en los villancicos,
canciones y romances, donde el más fino erotismo de resonancias populares se transmuta
a “lo divino”. Procesos de transformación semejantes ocasionaría que el proceso fuese
inverso. Una versión de un poeta famoso que, con su recreación, da nuevo impulso a la
letra. En algunos casos los poemas de autor responden tanto a las exigencias estéticas de
este tipo de poemas, que son recogidos como populares y transmitidos como tales.

3.4) El romancero
Proceso de transmisión de romances nuevos:
- Por la difusión en un ambiente aristocrático. Las composiciones se acompañan
con música.
- Pliegos, impresos, pero sin música.
-Difusión totalitaria en grandes compilaciones (Romancero General)
No son solo letras para cantar las que se comunican a través de la música, dentro de la
poesía barroca. También se cantaron romances y romancillos.
En la lírica no tradicional persiste el recitado, a veces acompañado con música. En el
romance el vehículo musical de transmisión utilizado, llegó a modificar la estructura
literaria del mensaje.
La gran época del romancero nuevo discurre por las últimas décadas del siglo XVI,
coincidiendo con Lope y Góngora, que los componen y difunden, y que realizan en tal
campo, extraordinarias composiciones, con un arte refinado y “culto”, que heredan del
exquisito romancero artístico de etapas anteriores, pero siempre en colaboración con la
música.
Se han añadido también las temáticas bucólica y mitológica, con su carga cultural
subyacente. La primera servirá a Lope para expresar sus variaciones sentimentales, en su
intimismo amoroso habitual, oculto levemente bajo un disfraz renacentista en el
contenido y un sistema tradicional en la forma. El histórico y “testimonial” romance
fronterizo, se torna en galante, refinado y sentimental romancero morisco.
El nuevo romancero es una modalidad de sutil artificiosidad que una sociedad cortesana
acoge y muestra de exquisita urbanidad. Lope, profundo amante de la música y sensible a
la voz humana, es consciente de lo que la comunicación musical añadía a la belleza de la
palabra.
Sus poemas son cantados por una sociedad refinada que intenta unificar vida y arte, como
supremo espectáculo barroco.
Esa íntima unión con la música tuvo su consecuencia en el texto. A comienzos del siglo
XVII se prestaba menos atención a los textos que a su ejecución musical. La “gracia”,
basada en la tonada, supone un cambio en la disposición del contenido.
Esa exigencia musical la constatan los cancioneros musicales conservados, donde se
marcan la separación gráfica cada cuatro versos, esté o no completado el período.
Así unas formas tradicionales narrativas, como el romance, se entremezclan de cultismo y
popularismo, en un refinado arte cortesano; puede compaginarse la herencia de poesía
culta, de arte, con una viva captación de lo popular. Escriben para tocar a la guitarra una
letrilla popular o un romance morisco, en un refinado ambiente cortesano, que vueltos
 sus ojos a Petrarca, Garcilaso, Herrera y los clásicos, buscan el aplauso de una docta
sociedad.
3.5) Góngora y la Nueva Poesía.
La creación poética en Luis de Góngora

En la
(Córdoba, España, 1561-id., 1627) Poeta
poesía racionerodeen la catedral de Cór
español. Nacido en el seno de una familia acomodada, estudió en la Universidad de Salamanca. Nombrado
épico e incluso satírico. Góngora, la
realidad
aparece
transformada
por un prisma
especial de visión y que Góngora -quien ve
y oye- está en el poema con toda su carga
de finísima percepción. Las cosas son
como el poeta las ve o las descubre, pero
no son ya reflejo de su intimidad, ni le
llevan a forjar con ellas una arquitectura
de pensamiento. El mundo es un conjunto
de luces, colores, formas y sonidos, y el fin
de la poesía es crear una suprarrealidad
ennoblecedora que la produjo, ese motivo
ya es, en sí, alta y brillante poesía.
Si entendemos la intimidad pos
sentimiento, Góngora está
indudablemente ausente de la supraestructura de sus poemas. La poesía significó para él
un refugio frente a sus sentimientos. Eliminó a su poesía todo sentimiento. Logró crear
algo que cautive la vista, el oído, la mente y que entusiasme inmediatamente al
contemplar la pura belleza.
Esa eliminación de su realidad anímica es en sí misma significativa. La palabra es su medio
mágico de comunicar una realidad sentida hasta grados de hipersensibilidad, pero en la
que anula toda referencia a su realidad, porque ese mundo de hipersensibilidad Góngora
lo sitúa en la plataforma evasiva de su alta Soledad espiritual. Miserias, contratiempos,
penurias, enfermedades, fallidas esperanzas... Todo ello queda en el plano anímico de una
realidad cotidiana no transformada. El juego poético consiste en eludirla en la expresión.
De ahí su búsqueda de formas del significante que traduzcan su nueva forma del
significado. Una forma apta para representar la realidad distendida en dos direcciones: la
exacerbación de la belleza o de la fealdad y la caricatura.

Procedimientos y formas
Esa nueva forma del significado se la da su época. Son los propios elementos distintivos
del Barroco, en su dinamismo, su ornamentación, su distensión, su oposición de
contrarios, su exacerbamiento hiperbólico, pero el manejo fabuloso de una lengua
poética, apta y preparada para el salto metafórico inaudito es una herencia gustosamente
recibida.
En el quehacer Gongorino reconocen sucesivos planos: el de la realidad motivadora y de la
realidad que lo representa metafóricamente. El poeta parte de una plataforma
constituida: el uso metafórico establecido por una tradición culta que arranca de Petrarca,
que en Góngora llega a la lexicalización. El cultismo es su plataforma.

Las Soledades
En los sonetos gongorinos encontramos fundamental la pluralidad y la desviación temática
(1584 - 1596). Ambos factores responden a una estructura manierista. Esa forma de
significado es la que determina las célebres correlación y plurimembración de la escuela
Gongorina.
Las soledades supone el rompimiento de moldes genéricos de fuerte impulso Barroco. Lo
más escandaloso de este romper de géneros es la diversidad de acciones, la pluralidad
temática y la desviación y ocultamiento del asunto, en un poema de longitud narrativa de
naturaleza lírica.
Al intensificar la pluralidad temática, Góngora reelabora el procedimiento. Porque aquella
ocultación temática de sus sonetos anteriores se mantenía a lo largo de la composición,
pero se declaraba en un punto, el endecasílabo final. Las visiones, acciones o perspectivas
diversas se ordenaban concéntricamente en torno a un sólo tema, velado pero central.

3.6) La poesía vivencial de Lope de Vega

Lope vive como un personaje Barroco, pero escribe y crea partiendo de su existir. Un
existir delimitado por un tiempo crónico y un espacio concreto que subsumirá en su
propia realidad de hombre y desde los cuales creará su propio mundo literario, pero con
un velo tan sutil, encubridor de realidades, que el trasfondo se percibe con nitidez.
El Barroco mostrará un universo constituido en la desarmonía, en la oposición de
contrarios, en donde el Divino Artífice es ahora el Gran Moderador, sin cuyo sabio
sostenimiento se vendría abajo la gran máquina de la creación.
Y el hombre mostrará en su pequeño mundo, la desarmonía universal. No puede haber
paz ni claridad, porque sus potencias están en lucha perpetua.
El Lope Meditativo de las Rimas Sacras, establece el dualismo humano, irreconciliable, que
domina la vida del poeta entre el goce de los sentidos que ha preconizado el hedonismo
renacentista y el desengaño melancólico del signo Barroco. Miseria y espíritu; cuerpo y
alma; razón energía instinto; vida y muerte; sueño y realidad se enfrentan en los
personajes duales del Barroco y en el vivir de Lope.
 Lope conoce el desengaño del hombre. Ignorancia son ahora el saber y el ideal
renacentista de belleza. En el mundo Bucólico de la eterna primavera ha aparecido el
invierno de la vejez y la muerte como suprema realidad. Sólo importa, entonces, el gran
negocio de la salvación, por medio de caminos que han marcado los tratados ascéticos del
período anterior.
El dualismo anímico se prolonga
a sistemas literarios. Las luchas
de Lope con preceptistas y

(Félix Lope de Vega y Carpio, Madrid, 1562-id.,

cultos no son sino el signo
1635) Escritor español. Lope de Vega procedía de una familia humilde y su vidahistérico
fue sumamente agitadadey llena
y manifiesto de lances amorosos. E
un arte
Debido a la composición de unos libelos difamatorios contra la comedianta Elena Osorio (Filis) y su familia, por desengaños amoro
Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte que,
decomo la vida,situaciones
los nobles, se animafrecuentes
en en el caos
discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.
el contraste:

Un soneto me manda hacer

Violante,
que en mi vida me he visto en
tanto aprieto,
catorce versos dicen que es
soneto;
burla burlando van los
tres
delante.

Yo pensé que no hallara

consonante,
y estoy a la mitad de otro
cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
 y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
Lope aspiró a una Literatura culta sobre modelos renacentistas. En el Teatro logró
armonizar las dos perspectivas construyendo el doble plano de su comedia.

El Intimismo Biográfico
Sus amores y sus odios van a lo largo de su vida transformándose en arte, en la más
prodigiosa transposición vida-literatura de la historia. Desde el cinismo de un bofetón
dado a Elena Osorio, hasta la emoción de las Rimas Sacras.
El amante, el creyente, el padre, el amigo, se funden en un solo Lope: El poeta, que fija en
la palabra artística su transitoriedad de hombre. Pero ese transitar humano se transmite a
través de unas formas poéticas mediante las cuales el poeta se acompasa con su tiempo,
al pasar por la vía petrarquista de finales del siglo XVI al sentido Barroco del XVII.

3.7) Francisco de Quevedo

Quevedo nunca alcanzó fortuna ni posición social consolidada. Más

de una vez se ha apuntado que la agudeza quevediana y la
agresividad que la acompaña pueden ser las consecuencias de una
insatisfacción social y psicológica.
Quevedo recluye y aísla su intimidad, hasta utilizar contra sí su
miopía o cojera, que se levantan como única barrera defensiva
contra los ataques satíricos de los demás. De aquí una obra y una
conducta personal en Quevedo cargada de agresividad, ironía,
audacia, resentimiento, conciencia vulgar de la persona. La ternura de Lope jamás la
encontraremos en la despiadada y fabulosa caricatura que constituye su obra. De ahí su
incapacidad para el teatro o para la novela cervantina. El egocentrismo quevediano es
incapaz de desplazarse a las vidas ajenas o crear personajes de calor humano. Su mirada
bucea en sí mismo.
En Quevedo los polos opuestos se distienden elevando su producción escrita hasta cuotas
de ascetismo, filo moral y hondura metafísica; mientras rebaja la faceta satírica burlesca al
infrarrealismo más colosal.
La distensión anímica podrá explicar en parte el contraste de temas y motivaciones, tan
barrocamente significativos, y su visión conflictiva de la existencia puede que sea la que le
aparte de todo sensualismo.
Quevedo bucea en el contraste lingüístico que los juegos verbales del conceptismo le
ofrecen. Pero partiendo de una plataforma en que resuenan los ecos de una profunda
cultura humanística, de predominio estoico, y las voces abigarradas de un vivir
caricaturizado, que danza ante él y con él.

Dos actitudes de la prosa quevediana: la poesía como expresión de autenticidad

del ser y la poesía como un juego, que debe entenderse en contrapartida a la primera
actitud, pero que esconde una visión deformante. La sátira, la crueldad, el humor negro
están en Quevedo muy cerca del desengaño ascético y social. El poeta riéndose de la
humanidad nos da la paródica visión de la inautenticidad del ser, en sus reflejos sociales;
en la profundidad individualizada de sus hondos poemas morales y metafísicos.
Los poemas burlescos hacen desfilar lo peor de la sociedad humana.
 Los poemas metafísicos
Junto a la línea clasicista y bíblica, que entona la elegía por la miserable condición de vida
humana, hay en la generación de
Quevedo algo que explica por
qué el tema literario se convierte
en vital. La imitatio juega ahora

(Madrid, 1580 - Villanueva de los Infantes, con la problemática de su existir

España, 1645) Escritor español. Los padres de Francisco de Quevedo desempeñaban altos cargosEs
como hombres. en un
la corte, porlalo que desde su infan
sentir
vida acomo
Como literato, Quevedo cultivó todos los géneros literarios de su época. Se dedicó tiempo
la poesía fluyente,
desde pero
muy joven, y escribió sonetos sa
cuales pensó el amor. sin la vía salvadora de la
elevación mística.
Fray Luis de Granada señala siete
cualidades de la vida que la
tornan materia deleznable:
“Conviene saber cuan breve es la
vida, cuán incierta, cuán frágil,
cuán inconstante, cuán engañosa
y finalmente cuán miserable es; y
después el fin a que vienen a
para que es la muerte”. Este
terrible mensaje que se impone
en 1554 - en pleno hedonismo
renacentista -irá calando en la
interioridad anímica de una generación abierta al vitalismo y al goce.
En Quevedo estas formas alcanzan el intimismo, porque no es la vida la aquejada de esas
siete cualidades; es su vida, la de Francisco de Quevedo. En siete sonetos Quevedo
expresará las misma consideraciones que Granada.
El poeta comienza por una fusión afectiva del tema mediante el cual el tópico del tiempo
se interioriza: el poeta deja de ser testigo para ser protagonista de las heridas de un
tiempo crónico que pasa de ser algo abstracto.

3. 8) Entre el amor y la muerte

Los conceptos vida y muerte, que se tornan paralelos al insertase en una abstracción
temporal, son los que confieren a la poesía amorosa de Quevedo sus acentos personales.
Lo distinto en Quevedo es que sobre una posible plataforma personal biográfica, el poeta
ha superpuesto su conflicto personal más acuciante: el ansia de sobrevivirse, que desplaza
el sentimiento amoroso, porque la vida es ahora igual a amor, y está en consecuencia,
abocado de la nada. Esa vida neoplatónica está abierta al amor contemplativo. Quevedo
opone su hiperbólica rebeldía barroca: Polvo seré, más polvo enamorado.
Egocentrismo y barroco, como entidades psíquicas o colectivas, andando conjuntamente
como núcleo generativo de su profunda concepción del amor.
Uno de los rasgos que llaman la atención en el estilo de las obras burlescas, satíricas y
satírico - morales de Quevedo es la parodia de las palabras en la lengua.
La palabra parodia puede ser la esperable en la formulación normal y ordinaria de lo
significado, o bien estar sugerida por una comparación entre lo significado y otro
contenido más o menos incongruente con él. De mariposa, palabra sugerida por
comparación entre los diablos que revolotean en torno a un mago y las mariposas que lo
hacen alrededor de la llama, se ha sacado diabliposa, reemplazando el elemento mari- por
el semantema diabli-, demandado por la materia de que se habla.
Los neologismos así formados obedecen algunas veces al propósito de condensar en un
vocablo una idea que normalmente se formularía con un grupo de palabras; otras a la
exigencia de acomodar un vocablo a la materia o la situación; otras al gusto por los juegos
de palabras; otras, en fin, al propósito de dar a una idea expresión diversa de la que tiene
en la lengua.
Neologismos por condensación (sobre Matusalén: matus - doña - Ana)
Neologismos por comparación condensada (sobre mariposa: marivinos, diabliposa)
Neologismos por adaptación al tema (fraterno - fradiabla)
Neologismos por juego de palabras (pretendiente: pretermuela)
Neologismos por diferenciación expresiva (jeringoza: jerihabla)

Existe otro grupo de Neologismos que no parodian una palabra concreta, sino un esquema
común a varias palabras. Con estos neologismos, formados por derivación o composición,
al poeta consigue expresar entidades imaginarias equivalentes a otras entidades de la
realidad, o dar una interpretación fantasiosa de cosas o procesos reales que ya tenían
adecuada formulación en la lengua.
Con los prefijos proto - y archi - (protocornudo, archigato)
Con el sufijo -ismo y -ano (dinerismo, dinerano)
Con -ía o -ería (tigresía, maridería)
Formaciones verbales sobre esquemas gramaticales usuales al idioma (bodar -sobre casar-
calavero por encanezca).
La parodia de la frase se hace con el mismo procedimiento que la de las palabras. Dada
una combinación léxica se sustituye uno de sus términos por otro que viene impuesto por
la naturaleza del objeto de que se habla o por la situación que se presenta. Quevedo ha
adaptado a las circunstancias la frase habitual no sabe lo que se hace, sustituyendo el
término se hace por un se diabla de su invención.
Grupo de sustantivo + adjetivo, o complemento con preposición (sobre olla podrida: libro
podrido, tazas penadas: doncellas penadas).
Grupo de verbo + sustantivo, que funciona cono sujeto o como complemento de cualquier
clase (de apuntar el bozo y hervir la sangre: apuntar la copla y hervir lo culto)
Grupo de verbo + locución adverbial (de: llover a cántaros, llorar a cántaros)
De estos casos pueden extraerse algunas conclusiones:
a) las palabras y expresiones nuevas originadas por la parodia idiomática se ha
forjado con procedimientos normales o arbitrarios, pero en uno y otro caso con vivo
sentimiento de las posibilidades genéticas, significativas y expresivas de la lengua.
b) Estas formaciones neológicas no han penetrado en la lengua, y sólo tienen sentido
en el habla de Quevedo, en el contexto donde figuran.
c) No responden estas formaciones a una necesidad racional y meramente
nominativa, sino a una necesidad afectiva y expresiva: la de plasmar en palabras y frases
capaces de provocar efectos cómicos, un contenido afectivo - conceptual integrado por las
reacciones del poeta ante el mundo en que se halla incluso.
d) Estas parodias son flor y fruto del espíritu mendicante y burlón de Quevedo, de su
mentalidad de escolástico avezado al discurso afilado y a la argumentación satirizante, y
de su fantasía deformadora y desraizada de cosas y actitudes.

El arte de Quevedo, fuertemente intelectual, responde a su visión deformante y

degradadora del mundo y del hombre; es arte que no imita a la naturaleza, sus contactos
con la realidad son frágiles y sutiles, y de esta débil relación nace el efecto sorprendente y
grotesco. Lo fundamental en el grotesco es la creación de monstruos, de naturalezas
mixtas, híbridas, logradas mediante mezclas extravagantes de cosas que en sí mismas no
tienen relación alguna, de elementos que provienen de planos totalmente distintos. El
mundo del grotesco nada tiene que ver con los cánones de la belleza, y tiende a la
degradación y a la parodia.
Quevedo intuye, posiblemente por la observación y la interpretación de obras pictóricas,
las leyes del grotesco, y las aplica a la literatura con responsabilidad artística. Quevedo
compone sus monstruos tanto con los elementos del lenguaje como con los del mundo
fantasmal que describe mediante ese lenguaje, que es, en sí mismo, también grotesco y
fantasmal. Por esto es necesario distinguir desde el comienzo lo cómico y grotesco que
crea el lenguaje, y lo cómico y grotesco que expresa el lenguaje. Lo primero, lo cómico
verbal, es intraducible y a veces incomprensible. La palabra o la expresión cobran fuerza
cómica independiente; pero lo cómico verbal está al servicio de la interpretación
caricaturesca del mundo. Quevedo utiliza el lenguaje en ambos sentidos: como creación
grotesca y como expresión de un mundo grotesco.
 3.9 El Quijote
El Ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha se nos presenta como parodia de los
libros de caballerías, donde un hidalgo
manchego, trastornado el juicio por la lectura
de esos libros, se lanza a deshacer agravios,
enderezar
La parodia es una obra satírica que entuertos, enmendar
caracteriza o interpreta injusticias yotra obra de arte, un autor o un tema, mediante la emulación o alusión ir
humorísticamente

defender a los menesterosos. El propósito

cervantino fue pues burlarse de los libros de
caballerías, pero con un mensaje humano
trascendente y hondo, por lo que su estructura
paródica es compatible con su carácter
trascendente, amplio diálogo entre don Quijote
y su escudero Sancho Panza, dos arquetipos que
expresan la complejidad de la condición
humana, idealista don Quijote y realista Sancho Panza: dos mitos universales, humanos y
concretos. Y como idealismo y realismo son los dos grandes polos del alma española
barroca, Cervantes fue quien mejor los interpretó, pues la caballería andante era el
símbolo más expresivo del idealismo español de la época, encarnación viviente de
anhelos, ideales y sueños. Don Quijote no es por eso un simple loco, sino un defensor del
honor y la fe, del orden y de la moral, de la inocencia y nobleza; símbolo ejemplar de la
España de los Austrias, encarnando Dulcinea del Toboso la monarquía, la nacionalidad y la
fe, y Sancho Panza el realismo español del barroco, del hervor de la sangre, del triunfo de
los instintos, de los sentidos, por lo que nadie como Cervantes supo sentir ni expresar las
alternativas y contrastes, las desgarraduras y tensiones del realismo e idealismo. En El
Quijote se expresan por tanto los contrastes de la cultura barroca, visión riquísima de la
realidad problemática, exaltación y burla del idealismo, ilusiones de una España católica y
su crítica racionalista; novela de la incertidumbre y ambigüedad de la vida barroca. Juego
dialéctico y de perspectivas, y constante oposición de ser-parecer, realidad-fantasía,
locura-cordura, drama-comedia, sublimé-grotesco. Naturaleza de la verdad, ilusión y
fantasía, carácter proteico de la realidad, ideal de vida humana, significado de la locura,
relaciones entre poesía e historia.
(…) “Cervantes mira al mundo desde la cumbre del Renacimiento”, dice Ortega y
Gasset. ”El cristianismo de Cervantes es esencialmente erasmista”, afirma Américo Castro.
”El Quijote va contra los libros de caballerías, pero está animado del espíritu
caballeresco”, había opinado don Juan Valera.” España produjo el último florecimiento de
la literatura caballeresca en Europa, haciendo penetrar los ideales caballerescos por la
puerta de la edad moderna”, añade don Ramón Menéndez Pidal. ”En el pensamiento de
Cervantes están vigentes creencias e ideales ligados íntimamente a las corrientes
espirituales que vienen de los siglos anteriores”, remata José Antonio Maravall. El Quijote
es por eso choque entre los ideales guerreros y caballerescos de la edad media y las
aspiraciones modernizantes del Renacimiento. Surgió en época de decadencia.

Contexto Psicológico - Social del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha.

Angela Neira En la sociedad en que fue escrito el Quijote advertiremos una conexión entre

Cervantes

Cervantes nace en 1547 en Alcalá de Henares, hijo de Rodrigo de Cervantes y Leonor de Cortinas.

Probablemente residió en diversas poblaciones de España al tener que acompañar a su padre, que
quería mejorar su profesión de cirujano.

En 1569 salió de España, a causa de algún problema con la justicia, y se instaló en Roma, donde
ingresó en la milicia, en la compañía de don Diego de Urbina, con la que participó en la batalla de
Lepanto (1571). En este combate naval contra los turcos fue herido de un arcabuzazo en la mano
izquierda, que le quedó anquilosada. Cuando, tras varios años de vida de guarnición en Cerdeña,
Lombardía, Nápoles y Sicilia (donde adquirió un gran conocimiento de la literatura italiana),
regresaba de vuelta a España, la nave en que viajaba fue abordada por piratas turcos (1575), que
lo apresaron y vendieron como esclavo, junto a su hermano Rodrigo, en Argel. Allí permaneció
hasta que, en 1580, un emisario de su familia logró pagar el rescate exigido por sus captores.

Ya en España, tras once años de ausencia, encontró a su familia en una situación aún más penosa,
por lo que se dedicó a realizar encargos para la corte durante unos años. En 1584 casó con Catalina
Salazar de Palacios, y tras rehacerse económicamente viajó a Madrid y comenzó a escribir u novela
pastoril La Galatea, obra que publicaría en 1585.

En 1587 consiguió un nuevo trabajo como Comisario de Provisiones en la Armada Invencible y con
las relaciones que consigue acaba instalándose en Sevilla trabajando como proveedor real. Puesto
que, si bien le acarreó más de un problema con los campesinos y una acusación por malversación,
le permitió entrar en contacto con el abigarrado y pintoresco mundo del campo que tan bien
reflejaría en su obra maestra, El Quijote, que comenzó a gestarse, según el prólogo a esta obra,
cuando Cervantes acaba en la cárcel. No se sabe si con ese término quiso decir que comenzó a
escribirlo mientras estaba preso o, simplemente, que se le ocurrió la idea allí.

El éxito de este libro fue inmediato y considerable, pero no le sirvió para salir de la miseria. Al año
siguiente la corte se trasladó de nuevo a Valladolid, y Cervantes con ella. El éxito del Quijote le
permitió publicar otras obras que ya tenía escritas: los cuentos morales de las Novelas ejemplares,
el Viaje del Parnaso y Comedias y entremeses.

En 1616, meses antes de su muerte, envió a la imprenta el segundo tomo del Quijote, con lo que
quedaba completa la obra que lo sitúa como uno de los más grandes escritores de la historia y
como el fundador de la novela en el sentido moderno de la palabra. A partir de una sátira corrosiva
de las novelas de caballerías, el libro construye un cuadro tragicómico de la vida y explora las
profundidades del alma a través de las andanzas de dos personajes arquetípicos y contrapuestos,
el iluminado don Quijote y su prosaico escudero Sancho Panza. Miguel de Cervantes Saavedra
muere el 22 de abril de 1616.
las ilusiones y las desilusiones, las creencias y dudas, los anhelos y repulsas que se dan en
profunda tensión entre las últimas generaciones españolas anteriores al libro. Muchos
españoles, entre ellos Cervantes, se dieron cuenta de que en medio de la crisis que se
sufría era absurdo levantar la imagen utópica de una sociedad que se juzgaba idealmente
como tradicional, frente a la incuestionable sociedad moderna, que se imponía por todos
lados, cuya incomprensión llevaba al país y a sus grupos dominantes a fracasos cada vez
más difíciles de reparar. Con este ánimo se escribe el Quijote; revelación del contraste
entre utopía humanista y aceptación del mundo moderno. El estilo Barroco es el período
que sucedió al Renacimiento, entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII, impregnó
todas las manifestaciones culturales y artísticas europeas y se extendió también a los
países hispanoamericanos. La palabra barroco tuvo originalmente un sentido peyorativo,
ligado con la extravagancia y la exageración, que aún se mantiene en ciertos tópicos del
lenguaje no especializado. Se dice que el término deriva del portugués barroco (castellano
barrueco), que significa 'perla irregular'. También suele relacionarse con barroco, nombre
que recibe una figura de silogismo escolástico. El barroco expresa la conciencia de una
crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, a guerra, la miseria. En el caso
de España, aunque sin perder de vista el contexto europeo, José Antonio Maravall ha
enumerado una serie de asuntos y tópicos literarios que definen una imagen del mundo y
del hombre: la locura del mundo; la melancolía; la sensación de inestabilidad de los
hombres y la fugacidad de las cosas; la revitalización del tópico del mundo al revés y la
figura del gracioso en el teatro español como uno de sus representantes ("Soy el mundo al
revés/todas las cosas que habla", dice un personaje de El mejor alcalde, el rey de Lope de
Vega); el mundo como laberinto, como "gran plaza"; la concordia de los opuestos(nuestra
vida se "concierta de desconciertos", dice el conceptista español Baltasar Gracián; el
mundo como guerra y el hombre lobo del hombre. El Barroco se caracteriza, además, por
su tensión psicológica, anhelo de paz espiritual, gusto depurado en la expresión, sencillez
en el enredo, nobleza, discernimiento en el estilo. Según Helmut Hatzfeld 'Don Quijote de
la Mancha' es una obra tensa desde el punto de vista psicológico. Hay una transformación
de la realidad en el Quijote "(Hiperrealidad: la frontera entre arte y realidad se desvanece;
el sujeto no se relaciona directamente con la realidad, sino con imágenes y simulacros que
la mediatizan; no hay relación entre significante y significado.)". Aquella que le hace a su
protagonista sufrir el efecto de que las cosas no se le aparezcan como real y como
verdaderamente son. Esto suscita en Don Quijote, en muchas ocasiones, dudas sobre la
realidad. Este es el suelo movedizo sobre el que se apoyan con tanta inseguridad los
hombres del barroco. En el hombre del Barroco reaparece la tendencia edificante de la
desconfianza en lo que vemos ("engaño a los ojos", llega a los tiempos moderno
procedente de la tradición ascética; tema de las falsas apariencias, engaño del mundo. Los
medios rurales que son en los que habitualmente se mueve Don Quijote, son también
aquellos en los que la creencia en encantamientos y en los males que traen consigo, se
dan con mayor fuerza. Considerándolos como fenómenos de enajenación, próximos a la
locura. Sin embargo, en Don Quijote no hay un desquiciamiento de la razón; sino que él ha
cambiado la realidad del mundo, o los elementos del mundo, descoyuntándolos y
reagrupándolos en forma distinta a lo usual, se ha construido un mundo propio
(transmutación de lo real). De esta forma Don Quijote puede obtener los recursos, las
posibilidades; para poder trazar y llevar a la práctica su empresa. Para cumplir su destino.

1.- La tensión en el Quijote: característica Psicológica del Barroco

Cervantes muestra un marcado interés por los criterios divinos de la psicología humana.
(Quijote = cuerdo loco) En Don Quijote sus gestos se contradicen con sus acciones: "lo que
hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía disparatado, temeroso y
tonto" El cuerdo loco es un individuo y tipo a la vez. Un realismo del retratar único y fisio -
psicológico lo hace partícipe de la naturaleza de lo general, importante criterio de un
barroco realista típico sobre las formas idealizantes del Renacimiento. Para el intérprete
barroco, es el problema psicológico el que más cuenta. Cervantes inventa poéticamente
un loco que cree nada menos que en el mejoramiento del mundo por su propia obra y
gracia. Don Quijote actúa como un paranoico enloquecido por los libros de caballerías.
Unos lo consideran un loco rematado, otros creen que es un "loco entreverado", con
intervalos de lucidez. En general se admite que Don Quijote actúa como loco en lo
concerniente a la caballería andante y razona con sano juicio en lo demás. Pero los
escritores españoles Arturo Serrano y Gonzalo Torrente interpretan la locura de Don
Quijote como un juego codificado en la ficción según unas reglas que el caballero respeta
siempre. Entrega su vida a un ideal sublime y se estrella contra la realidad porque los
demás no cumplen las reglas del juego. Don Quijote finge estar loco. Don quijote, en sus
discursos, coloquios y discusiones, representa el auténtico ideal de la sociedad barroca: el
"discreto" que siempre se muestra cometido y amable. Tiene sus justificadas reservas
mentales. Para el período barroco, como período de fe opuesto al Renacimiento, que es
período de razón, los enigmas del mundo, y el mayor de todos que es el hombre, tan sólo
pueden descifrarse con ayuda de la verdad revelada. A los ojos del hombre que siente
impulsos de descifrarlo todo, esto ha de presentarse como una paradoja. La paradoja
esencial de Don Quijote es que no es un loco, ni es el hombre razonable que sólo desvaría
en un determinado terreno. La vida del Ingenioso Hidalgo nos impresiona todavía hoy
como un edifico barroco; el libro es siempre el mismo y siempre diferente, evasivo,
proteico, inasible en su esencia demasiado rica. Es necesario recordar que la novela
renacentista no fue capaz de formar un todo unido con una serie de aventuras diversas,
como se logra en la novela barroca de Cervantes. La descripción renacentista no
suministraba sino el contorno lineal de los retratos y paisajes (formas cerradas,
aplanamiento, adición), mientras que la evocación barroca de Cervantes los funde y
combina pictóricamente (sentido pintoresco, carácter expresivo, profundidad,
integración). En las obras narrativas del Renacimiento todo aparece claro como el cristal,
tanto en la forma como en el sentido; en la novela de Cervantes todo es oscuro, indeciso,
borroso; "relativamente" claro. Es decir, confuso al modo impresionista. Cervantes adopta
la visión impresionista y la imaginación del ingenioso hidalgo para ver castillos donde sólo
hay ventanas. Lo mismo ocurre con la vista de Barcelona, vaga y distante desde una
colina, que se va haciendo cada vez más precisa, según Don Quijote desciende de la altura
hasta distinguir sus calles, sus edificios, la playa y el mar. Así es también Cervantes el
descubridor de la confusa claridad del barroco aplicada a la literatura, que tan bien
armoniza con el desorden aparente de su equilibrada técnica.
(…)
IV.- Locura, ansiedad y angustia
Sancho conversa con Alonso Quijana, quien, en su lecho de muerte, abjura del Quijote que
fue. Llorando dice: "ay, no se muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva
muchos años porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse
morir..." El mismo que le había pedido cordura, ahora le pide no perder la capacidad de
inventarse un mundo. Este episodio da cuenta de la angustia del hombre ante el
empobrecimiento de la dimensión imaginaria de la vida. Sancho plantea algo que es
ultramoderno: el hecho de que uno se muere porque quiere morirse; uno se muere
cuando se acaba el mundo por el cual ha vivido, ya que la muerte no es una fatalidad o un
sino solamente. El grito dolorido de Sancho es por la pérdida del mundo que exploró el
Quijote, y que nunca se ha visto bien cuál es. Don Quijote es el primer personaje moderno
propiamente tal que diferencia la realidad del quehacer del mundo, la realidad de la
ciencia, de la realidad del sentido común, lógicamente, es el sol el que da vueltas en torno
a la tierra; en la realidad de la ciencia, es la tierra la que da vueltas alrededor del sol. Es lo
mismo, en la realidad del sentido común, los molinos de viento eran molinos de viento;
pero, en la realidad de la ciencia, los molinos podrían ser perfectamente gigantes. Gigante
alude a una cosa inconmensurable que en algún sentido hay que dominar, que es el
mundo inconmensurable que la ciencia tiene por delante. El primero que adivinó que el
mundo de la ciencia moderna era un mundo que no iba tener relación con el sentido
común, y que esa realidad era otra realidad, fue Don Quijote.
 ACTIVIDAD INTERACTIVA

Nos vamos acercando al final de este modulo, donde como futuro profesor abordaste
diferentes temáticas especificas de la materia, como ser Orígenes de la Literatura
Española, diferencias del Romanticismo y el Barroco y literatura específica de cada época,
Góngora y la Nueva Poesía, y como no podría falta El clásico de Don Quijote de la Mancha
entre otros, conocimientos que te servirán para transitar por las aulas……..