Sunteți pe pagina 1din 46

George Bacovia, Plumb

În primul rând, simbolismul este un curent literar care a apãrut în Franþa ca reacþie împot
a romantismului ºi a parnasianismului. Accentul în poezie se mutã pe aluzie, cultivare
a simbolului, a sugestiei, accentuarea senzaþiei, prezenþa corespondenþelor prin care
sunt exprimate raporturile dintre eul liric ºi lume, muzicalitate. Unul dintre mot
ivele esenþiale este solitudinea, iar stãrile generale sunt dezolarea, nevroza, sple
en-ul. Altã temã este moartea, cãreia i se asociazã simboluri specifice: cimitirul, cavo
ul, sicriul.
În al doilea rând, G. Bacovia rãmâne poetul simbolist autentic al literaturii române, poez
iile sale reunind temele ºi motivele specifice acestui curent. Una dintre poeziile
reprezentative ale liricii bacoviene este Plumb, care dã titlul primului volum, a
pãrut în 1916. Câteva dintre laitmotivele creaþiei de ansamblu moartea, singurãtatea, vân
, frigul, amorul se subordoneazã aici motivului central, exprimat prin metafora-si
mbol din titlu, reluatã în ºase dintre cele opt versuri ale poeziei. Cuvântul se repetã ob
sesiv, de fiecare datã în rima versului 1 ºi 4, la cezura versurilor 2 ºi 6. Aceastã simet
rie urmãreºte efectele muzicale ale unui laitmotiv, monoton ºi obsedant, tipic simboliºt
ilor.
Cuvântul plumb, proiecþie a unei stãri sufleteºti apãsãtoare, prin reluare obsedantã, devin
n atribut general, conturând imaginea materialitãþii dense, sufocante. În fiecare dintre
cele ºase apariþii este în poziþia atributului pe lângã substantivele sicriele, flori, cor
anele, amorul, aripile, cu o singurã excepþie, funerar vestmânt, în care atributul este
din aceeaºi categorie semanticã. Revenirea simetricã a calificativului de plumb sublin
iazã în plan imagistic o obsesie.
Simbolul plumbului, realizat prin insistenþã, e plurivalent. Sunt semnificative: cen
uºiul, greutatea (de aici sugestia de apãsare), utilizarea funerarã, valoarea convenþion
al magicã (de simbol al lui Saturn, deci al melancoliei). Se remarcã, de asemenea, t
ransformarea simbolului în sinestezie, prin apelul simultan la simþurile tactil ºi viz
ual.
Compoziþional, textul se organizeazã pe douã planuri: exterior ºi interior, poezia disti
ngându-se prin simetrie ºi muzicalitate. Realitatea exterioarã este reprezentatã de un
tablou aparent convenþional: sicriele, vestmântul funerar, coroanele de plumb sunt e
lemente dintr-o recuzitã funebrã, inventariate cu insistenþã. Se contureazã un tablou morb
id, modern prin evidenta impersonalizare.
Monotonia exasperantã apare ºi la nivelul construcþiei sintactice, ce prezintã enunþuri re
alizate prin propoziþii principale în raport de coordonare. Singura excepþie este vers
ul al ºaselea: ªi-am început sã-l strig. El se detaºeazã de ansamblul poeziei prin exprimar
a unei încercãri de revoltã faþã de acest spaþiu al claustrãrii ºi al solitudinii. Între St
ur în cavou... ºi era vânt ºi Stam singur lângã mort... ºi era frig strigãtul este o notã d
ntã în atmosfera de înregistrare resemnatã a semnelor izolãrii.
Realitatea exterioarã, receptatã de o sensibilitate aflatã sub semnul unor stãri depresi
ve, este transformatã într-o realitate interioarã. În strofa a doua apare motivul amorul
ui. Frecvenþa cuvântului, la Bacovia, în dauna sinonimelor, se explicã prin conotaþia de s
entiment supus trecerii, inautentic. Versul Dormea întors amorul meu de plumb este
expresia izolãrii în moarte, a îndepãrtãrii de orice posibilitate de comunicare. Amorul e
întors cu faþa la apus, sugerând tot moartea imediatã, dublul malefic al eului.
Existã, în universul poeziei, pe lângã imaginile pustiului, ale singurãtãþii, ºi reprezentã
sfera decorativului: flori de plumb, coroane de plumb. Acestea, prin nota de sãrãcie
ºi de fals, împing sentimentul morþii cãtre derizoriu, cãtre lipsa de semnificaþie, într-u
bsurd în care singurul element viu ºi cert rãmâne senzaþia, de o intensitate neobiºnuitã (º
frig).
În metafora finalã ªi-i atârnau aripile de plumb se poate identifica o tratare prin neg
e a temei simboliste a elevaþiei, a ascensiunii spirituale.
Poezia are puþine figuri de stil, dar insistenþa cu care sunt reluate cuvintele tema
tice, topica inversã, ordonarea determinantului de plumb creeazã atmosferã ºi au funcþie s
tilisticã.
În concluzie, insinuant ºi amorf, plumbul bacovian sugereazã nu doar vecinãtatea
morþii, ci ºi pe cea a pustiului total. Plumbul este un metal funebru, învestit cu pu
teri depline de a asfixia realul. Folosit obsesiv, sugereazã apãsarea sufleteascã, imp
resia de univers închis.

Tudor Arghezi
În primul rând, modernismul ilustreazã efortul de sincronizare a literaturii noastre c
u modelele europene. Eugen Lovinescu considerã cã înnoirea limbajului ºi intelectualizar
emoþiei sunt caracteristici ale poeziei româneºti moderniste. Lirica modernistã accentuea
zã primatul ambiguitãþii, polisemiei, obscuritãþii asupra retoricii, ca ºi pe acela al imag
naþiei asupra imitaþiei sau confesiunii.
Proprie liricii moderne îi este redimensionarea categoriei estetice a frumosului,
prin integrarea elementelor ne-poetice (monstruosul, urâtul, grotescul, absurdul) în
universul poetic.
În al doilea rând, se remarcã preferinþa pentru poeziile de tip artã poeticã, ce il
streazã caracterul autoreferenþial propriu poeziei moderniste. Artele poetice sunt
expresii ale convingerilor proprii ale creatorilor, referitoare la misiunea poet
ului ºi la funcþia poeziei. Poetul îºi afirmã sau interogheazã raporturile sale cu lumea, c
transcendenþa, cu cititorul sau cu limbajul
Ca exemplificare am ales poezia Testament de Tudor Arghezi. Caracterul sãu programat
ic rezultã atât din conþinut, cât ºi din situarea în fruntea volumului de debut din 1927, C
vinte potrivite. Poezia este definitorie pentru concepþia despre misiunea poetului
ºi natura poeziei, fiind consideratã arta poeticã arghezianã cea mai importantã. Discursu
l fixeazã esenþa poeticului, condiþia creatorului, raportul lui cu propria artã ºi cu lume
a. Dincolo de acestea, textul se construieºte ca o amplã meditaþie asupra destinului c
olectivitãþii, a relaþiei individualitãþii creatoare artistul cu neamul, prezentând ist
colectivã ca progresivã înãlþare prin culturã. Metafora centralã a poeziei este cartea, sin
mã cu poezia.
Termenul testament nu se referã la o moºtenire materialã, ci la o creaþie artisticã ce dã e
presie spiritualitãþii unui popor. Trei idei esenþiale pentru viziunea poeticã arghezianã
sunt dezvoltate în text: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, rapo
rtul dintre inspiraþie ºi meºteºug poetic. Textul poetic este un amplu discurs cu accent
e didactice o învãþãturã pentru fiu care se structureazã prin revenirile la metafora ce
cartea, adicã poezia, fiecare dintre aceste reluãri fiind amplificate prin explicaþii
metaforice.
Poetul se înfãþiºeazã ca o verigã în lanþul temporal al generaþiilor, alcãtuit în ascendenþ
iar în descendenþã de urmaºii cãrora, începând cu fiul invocat în poem, li se transmite moº
. Conºtiinþa tragicã a trecerii naºte hotãrârea poetului de a se salva prin cuvânt, prin op
Nu-þi voi lãsa drept bunuri dupã moarte
Decât un nume adunat pe-o carte.
Transferul pronominal de la tu la persoana a II-a plural subliniazã încãrcãtura metafori
cã a substantivului fiu, semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se o
rienteazã mesajul eului liric: hrisovul vostru cel dintâi.(adj. posesiv)
Poetul îºi recunoaºte smerit meritul de a fi adus la lumina slovei suferinþele de veacur
i ale neºtiutorilor de carte. Astfel, cartea este definitã metaforic drept treaptã ese
nþialã în evoluþia spre luminã a generaþiilor. Existenþa îngenuncheatã ºi împovãratã a pãri
prin metafore: prin râpi ºi gropi adânci.
ªerban Cioculescu remarca prezenþa în lirica arghezianã a unui cult al strãmoºilor , a cãr
tire se transformã în îndreptar moral. Astfel, cenuºa morþilor din vatrã devine Dumnezeu de
piatrã, sintagme care trimit la ideea unei poezii cu funcþie socialã justiþiarã.
Termenii arhaici ºi populari - hrisov, sarici subliniazã ideea de vechime, de tradiþi
e, în care cartea este întemeietoare în ordine culturalã.
Munca poetului este aceeaºi cu a înaintaºilor þãrani; cuvântul, ca ºi pãmântul, are aceeaºi
e de materie amorfã, care se opune intervenþiei umane, dar ºi aceleaºi virtuþi fecunde. Tr
ecerea de la munca fizicã la cea spiritualã este prezentatã ca rezultat al unor îndelung
i acumulãri, prin metafora sudoarea muncii sutelor de ani, ºi a permis transformarea
sapei în condei ºi a brazdei în cãlimarã. Creaþia artisticã va întrebuinþa un material lin
vechi, aspru, limba rudimentarã a muncii cotidiene, pe care o va ºlefui, descoperin
du-i potenþialul expresiv:
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
Cuvintele potrivite reprezintã opera poeticã, rezultat al efortului creator.
Durerea, revolta socialã sunt concentrate în poezie, sugeratã printr-o metaforã proprie
universului þãrãnesc evocat vioarã înlocuind lira:
Durerea noastrã surdã ºi amarã
O grãmãdii pe-o singurã vioarã.
Arghezi nu mai considerã, ca în estetica anterioarã, marcatã de o viziune clasicistã, în se
s larg, cã obiectul liricii este limitat la domeniul frumosului. Verbul poetic îºi tra
ge sevele de pretutindeni, cãci chiar ºi cele mai întunecate aspecte ale lumii pot fi
generatoare de artã:
Din bube, mucegaiuri ºi noroi
Iscat-am frumuseþi ºi preþuri noi.
Finalul poeziei oferã o nouã definiþie a poeziei, vãzute în procesul facerii ei:
Slova de foc ºi slova fãuritã
Împãrechiate-n carte se mãritã
Ca fierul cald îmbrãþiºat în cleºte.
Sintezã subtilã a harului divin, a inspiraþiei (slova de foc) ºi a artizanului, a munci
i de poeta faber (slova fãuritã), poezia presupune îmbinarea, într-o inseparabilã uniune,
a talentului dãruit ºi a muncii trudnice.

Ion Barbu, Riga Crypto ºi lapona Enigel


Modernismul ilustreazã efortul de sincronizare a literaturii noastre cu modelele e
uropene. Eugen Lovinescu considerã cã înnoirea limbajului ºi intelectualizarea emoþiei
racteristici ale poeziei româneºti moderniste. Lirica modernistã accentueazã primatul am
biguitãþii, polisemiei, obscuritãþii asupra retoricii, ca ºi pe acela al imaginaþiei asupra
imitaþiei sau a confesiunii. Eliminarea din poezie a faptului uman ºi anecdotic, opaci
zarea sensurilor textului, în încercarea de a face din poezie un discurs autoreferenþi
al, un joc pur, fãrã legãturã cu lumea realã, precum ºi schimbarea radicalã a statutului
iric prin epurarea vocii lirice de subiectivitate ºi prin instaurarea în centrul dis
cursului a unei voci impersonale sunt proprii modernismului târziu, radical , prezent
ºi în poezia lui Ion Barbu.
Semnificativã pentru modernismul lui Ion Barbu este poezia Riga Crypto ºi lapona Eni
gel, subintitulatã baladã; poezia aparþine celei de a doua etape de creaþie barbiene: ba
ladic-orientalã.
În cadrul povestirii, ce are forma unui dialog, este conturat un decor prenupþial un
de se va desfãºura ritualul iniþierii. Sunt rememorate fapte semnificative, care au va
loare instructiv-simbolicã. Balada se propune ca o cântare iniþiaticã, la spartul nunþii.
Menestrelul, un artist nordic medieval, e îmbiat ceremonios sã cânte despre nuntirea n
erealizatã dintre doi parteneri inegali, reprezentanþi a douã regnuri distincte în mod r
estrictiv: regele ciupercã ºi lapona Enigel. Cel cãruia i se adreseazã nuntaºul este carac
terizat prin epitet ºi comparaþie: Menestrel trist, mai aburit / Ca vinul vechi cioc
nit la nuntã. Atribuite menestrelului, aceste caracterizãri poetice se referã la cântecu
l lui: trist, fiindcã zice de o nuntã neîmplinitã, aburit, adicã tainic, deoarece ascunde
sub înfãþiºare înºelãtoare vechi tradiþii iniþiatice. Tonul invocãrii este de adâncã triste
urmarea tragicã, nedezvãluitã încã.
Nuntaºul desemneazã balada cerutã prin numele personajelor sale. Numele regelui-ciupea
rcã, Crypto, este simbolic, provenind din grecescul cryptos care înseamnã tainic, ascuns
Menestrelul este îndemnat sã repete cântecul stins, încetinel, la spartul nunþii, în cãmarã
ce îl zisese cu foc, acum o varã. Poezia douã registre de lecturã: povestea ºi sensul ei s
imbolic. Drama ce se deruleazã în plan narativ-simbolic este în esenþã liricã; Crypto, Enig
l, Soarele, mânãtarca nu sunt personaje cu existenþã autonomã, ci ipostaze simbolice ale i
niþierii spirituale.
Simbol al increatului, riga Crypto nu aspirã la înãlþarea în plan uman, ci sã atragã fiinþa
hotarele lui, aceastã atracþie constituind o capcanã primejdioasã pentru Enigel, care-ºi
urmeazã drumul firesc cãtre nunta solarã. În regnul sãu, Crypto este un sterp ºi-un nãrãvaº
vrea sã înfloreascã. Întârziind în dialogul cu Enigel, soarele îl surprinde dincolo de umb
protectoare a þinutului boreal ºi îl pedepseºte, transformându-l într-o ciupercã otrãvitoar
ceþile roºii stigmatizeazã noua sa stare de fãpturã demonologicã, ceea ce îl va îndepãrta d
v de regnul uman, ca ºi de vechea sa ipostazã de increat, rãmânând sã nunteascã cu mãsãlari
tot o plantã otrãvitoare. Aventura lui Crypto eºueazã în mod tragic. Trãdându-ºi condiþia
iacã, el intrã în planul realitãþii care înseamnã degradare. Chiar în regnul sãu, Crypto e
n ºi-un nãrãvaº; craiul este ocãrât pentru cã este sterp, aºadar semnele vieþii renãscute (
oporaºi) îi reproºeazã starea de increat, refuzul evoluþiei.
Tonul baladesc o introduce pe mica, liniºtita laponã Enigel, ipostazã umanã plenarã. Ea es
te în þãri de gheaþã urgisitã, iar în opera poetului imaginea gheþii se asociazã gândirii.
sã revinã mai la sud, cu dorinþa puternicã de a-ºi înteþi natura afectivã, adicã de a se ma
ca umanitate solarã. Aspiraþia eroticã a lui Crypto se manifestã, astfel cã lapona cade t
oropitã de somn când traverseazã þinutul stãpânit de rigã. Enigel toarce verdeaþã, sugerând
atenta senzualitate pe care o deþine. Dacã Cryto este materia vegetativã, lapona devin
e materia înzestratã cu suflet, adicã umanul.
Peþirea suavã a lui Enigel se întâmplã în somn, adicã în regim oniric, la fel ca în Luceafã
ogul cu ton de descântec accentueazã deosebirile dintre cele douã fãpturi, a cãror însoþire
te imposibilã. Fãpturã teluricã, Crypto o ispiteºte cu roadele pãmântului pe Enigel, care,
acuminte, respinge ispita coborârii pe o treaptã inferioarã. Craiul este mirele poieni
i, simbolizând nunta potenþialã, care nu se face însã niciodatã, întrucât lui, ca semn al i
tului, i se asociazã conotaþii ale sterilitãþii: sterp, spân, eunucul lui bãtrân.
Semnele luminii sunt ameninþãtoare pentru Crypto (scade noaptea, ies lumine), cãci ele
simbolizeazã viaþa, smulgerea din starea de increat într-o existenþã care stã sub semnul m
rþii. Pentru Enigel, lumina este beneficã, întâmpinatã cu bucurie: zorile încep sã joace. C
to o invitã pe laponã la o viaþã purificatã de cãldura afectului, spre ipostaza purã a incr
ului, dar Enigel înþelege prin rãcoare umbra cãrnii.
Enigel simbolizeazã atracþia intelectului spre absolut. În viziunea ei, Soarele este înþel
ept. Discul auriu fascineazã universul polar al lui Enigel, reflectându-se în sufletul
laponei, simbol al oglindirii absolutului în conºtiinþa individului. Omul este fiarã bãtrâ
aflat în stadiul superior al evoluþiei, mai aproape, prin intelect, de spirit. Aces
tui simbol i se ataºeazã atributele raþiunii, soarele-nþelept ºi sufletul fântânã. Metafora
et fântânã sugereazã setea de cunoaºtere, care elibereazã fiinþa de ispitele instinctuale (
nul, umbra). Aspiraþia solarã a laponei sugereazã dorinþa de atingere a absolutului, cãci
la soare, roata sufletului se mãreºte.
Gândul este aici atribut al fiinþei raþionale, aºadar fiinþa care trãieºte în domeniul senz
nu-ºi poate depãºi condiþia, iar încercarea este devastatoare. Astfel aspiraþia nefireascã
lui Crypto va fi sancþionatã prin nuntirea în regnul inferior. Imagini de o mare plast
icitate, din domeniul vegetalului, exprimã degradarea lui Crypto, care nu a aºteptat
sã se coacã la lumina intelectului.
Dinspre poli opuºi, ºi Crypto ºi Luceafãrul au aceleaºi tentaþii, ale afectului, dorind dep
a propriei condiþii. Pe când Eminescu opteazã pentru cercul superior al intelectului,
imposibil de conciliat cu lumea afectului, Barbu preferã sensul feminin: pentru el
este superioarã împlinirea umanã, solarã, ºi cunoaºterea pe aceastã cale, deºi dezvãluie t
ragismul condiþiei lui Crypto. Cunoaºterea umanã, totalizatoare, va reuni intelectul ºi
afectul sub semnul nuntirii cosmice.
Poetul modern refuzã explicitul, transcrierea sentimentului, în favoarea expresiei c
oncentrate, orientate spre revelarea unor adevãruri profunde. Poezia devine astfel
act de cunoaºtere.
Lucian Blaga
În primul rând, modernismul ilustreazã efortul de sincronizare a literaturii noastre c
u modelele europene. Eugen Lovinescu considerã cã înnoirea limbajului ºi intelectualizar
emoþiei sunt caracteristici ale poeziei româneºti moderniste. Lirica modernistã accentuea
zã primatul ambiguitãþii, polisemiei, obscuritãþii asupra retoricii, ca ºi pe acela al imag
naþiei asupra imitaþiei sau confesiei.
În al doilea rând, se remarcã preferinþa pentru poeziile de tip artã poeticã, ce ilustrea
caracterul autoreferenþial propriu poeziei moderniste. Artele poetice sunt expres
ii ale convingerilor proprii ale creatorilor, referitoare la misiunea poetului ºi
la funcþia poeziei. Poetul îºi afirmã sau interogheazã raporturile sale cu lumea, cu trans
cendenþa, cu cititorul sau cu limbajul
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , de Lucian Blaga, plasatã în deschidere
a volumului Poemele luminii , este expresia viziunii poetului asupra lumii ºi a atitu
dinii faþã de corola de minuni . Regãsim în aceastã artã poeticã, meditaþie asupra rostulu
a tipului de cunoaºtere pe care aceasta o implicã, anticipatã, în parte, teoria minus-c
unoaºterii formulatã în perioada elaborãrii poeziei.
În Trilogia cunoaºterii Blaga punea în relaþie conceptele de cunoaºtere paradisiacã ºi cuno
e lucifericã. Cunoaºterea paradisiacã are ca obiect reducerea misterului; ea corespund
e simbolic darului cu care a fost înzestrat Adam în paradis, de a da numiri lucruril
or ºi vieþuitoarelor, pentru a le cunoaºte ºi a le clasifica. Cunoaºterea paradisiacã este
eproblematicã, încrezãtoare în intuiþie, abstracþie, imaginaþie, presupune rigoare ºi certi
e. Cunoaºterea lucifericã are un obiect diametral opus, nu sã suprime misterul, ci sã-l
potenþeze. Ea corespunde ispitei ºarpelui care a oferit lui Adam ipoteza cunoaºterii a
bsolute, ce a constituit un dar blestemat, cãci fiinþa umanã nu are decât posibilitatea
de a micºora sau de a amplifica misterul.
Natura confesivã a textului este susþinutã prin pronumele eu, care apare în titlu, fiind
reluat insistent în poezie. Poetul atribuie sintagmei corola de minuni a lumii va
loarea de metaforã revelatorie, ce sugereazã o lume care are frumuseþea, dar ºi fragilit
atea florii, asupra cãreia orice intervenþie violentã poate avea consecinþe distructive.
Atitudinea poetului devine mesaj, prin reluarea identicã a titlului în incipit.
Cunoaºterea poeticã este de tip luciferic. Structura poeziei este impusã de re
laþia subiect cunoscãtor (pronumele eu, alþii) obiect al cunoaºterii (corola de minuni a
lumii). Termenii se caracterizeazã prin indeterminare. Obiectul cunoaºterii este ex
primat prin termeni abstracþi, metaforici, care pãstreazã ambiguitatea metaforei din t
itlu. Se revine la acesta prin metaforele: tainele, vraja nepãtrunsului ascuns în adân
cimi de întuneric, întunecate zare. Metaforele sugereazã imposibilitatea de a se opri
la un nume definitoriu pentru o realitate prin natura ei indefinibilã: misterul.
În afara acestei preferinþe pentru metaforã se remarcã ºi o tentaþie a termenului negativ:
epãtruns, nenþeles, dar ºi taina, ascuns, întuneric, întunecate zare. Singurii termeni con
creþi din text, flori, ochi, buze, morminte, reprezintã universul existenþial în împletire
a viaþã-moarte.
Apare motivul luminii, ca element de legãturã între subiectul cunoscãtor ºi obiectul cunoaº
erii. Prin douã opoziþii, eu / alþii, lumina mea / lumina altora, textul poeziei capãtã si
metrie, subliniind, în acelaºi timp, cele douã atitudini opuse pe care omul le poate a
dopta în faþa lumii. Nu strivesc, nu ucid sunt negaþiile a ceea ce sãvârºeºte mintea, în ef
ei de cunoaºtere, sugrumând vraja nepãtrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric. Spori
ogãþind lumea prin adâncirea tainelor ei, a misterelor ei sfinte, poetul îºi asumã prin iub
re ºi prin contemplare frumuseþea acesteia. Motivul lunii, prezent în comparaþie, plasti
cizeazã imaginea abstractã.
Este posibilã o analogie cu conceptele de cunoaºtere prin raþiune, restrictivã, ºi o alta,
singura adecvatã misterului existenþial, care este motivatã prin singura propoziþie exp
licitã din text: cãci eu iubesc ºi flori ºi ochi ºi buze ºi morminte. Aºadar misterul se na
in interacþiunea dintre subiectul cunoscãtor, animat de iubire, ºi obiectul cunoaºterii,
inefabil. Iubirea suprimã distanþa dintre subiect ºi obiect într-o armonie exprimatã prin
sugestia circularitãþii din metafora-titlu: corola. Iubirea devine un sentiment met
afizic, care sacralizeazã realul, dezvãluind sensul ascuns în el, este o atitudine car
e echivaleazã cu un sentiment al sacrului.
Versul liber, ingambamentul, acumulãrile prin adverb repetitiv (ºi...ºi) susþin
ceea ce, la nivel conceptual ºi expresiv, se constituie ca metaforã revelatorie, ca
viziune asupra lumii.
Tradiþionalismul desemneazã tendinþa de conservare a valorilor autohtone într-un plan ar
tistic, definind preocuparea constantã a scriitorilor români faþã de teza specificului n
aþional. Dacã moderniºtii doreau o sincronizare cu miºcarea artisticã occidentalã, tradiþio
iºtii îndemnau la exploatarea mai adâncã a fondului naþional. Reprezentativã pentru aceastã
eologie literarã este revista Gândirea , aflatã, în principal, sub conducerea lui Nechifor
Crainic. În primul numãr al revistei, se afirmã cã revista va apãra românismul , adicã cee
te specific sufletului naþional .
Din vechile curente tradiþionaliste semãnãtorismul ºi poporanismul se v
prelua ideea cã istoria ºi folclorul sunt domenii relevante ale specificului unui p
opor. Se considerã însã cã s-a ignorat caracterul religios, care devine elementul esenþial
de structurã a sufletului românesc ºi baza ideologiei tradiþionalist-ortodoxe.
Un reprezentant important al tradiþionalismului este Vasile Voiculescu. În volumul Pârgã ,
care apare poezia În grãdina Ghetsemani , se remarcã reînnoirea expresiei ºi spiritualiza
imaginarului poetic, iar tema dominantã este cea religioasã, vocaþia misticã fiind o co
nstantã a operei sale.
Poezia În grãdina Ghetsemani are ca punct de plecare episodul rugãciunii lui Iisus în grã
a Ghetsemani, înainte de arestarea sa de escorta armatã condusã de Iuda. Dacã textul bib
lic prezintã taina suferinþei lui Iisus pentru pãcatul omenirii în forma rugãciunii cãtre T
tãl Ceresc, în schimb, poezia lui Vasile Voiculescu e o compoziþie iconograficã. Poezia
se organizeazã în jurul elementelor care þin de natura dualã a lui Iisus om ºi spirit. Ez
tarea, teama de moarte, neliniºtea sunt ale omului; depãºirea momentului þine de natura
divinã a lui Iisus.
În centrul imaginii, doar în aparenþã statice, se aflã Iisus, cãzut pe brâ
iarbã , copleºit la vederea urgiei paharului , grozava cupã , pe care Tatãl Ceresc ascuns
cendent i-o întinde cu o neîndurãtoare mânã.
Sub aspect simbolic, spaþiul universal este prezentat ca o structu
rã în spiralã, integrând punctul central al tabloului Iisus - , continuând cu grãdina de
ni ºi cu slãvile , în care se stârneºte furtuna ºi de unde coboarã bãtãi de aripi (aluzi
enduratã . Poetul implicã astfel în gravitatea evenimentului din Ghetsemani creaþia întreag
transcendenþa. Liantul acestor paliere ale existenþei este persoana divino-umanã a Mântui
orului.
Mãslinii, care în personificare se frãmântã semnificã, în intenþia poetul
murul din temelii al universului la vederea suferinþei Fiului lui Dumnezeu: ªi-amarni
ca strigare stârnea în slãvi furtuna .
Tabloul are un ax vertical ce permite comunicarea între planul uma
n ºi cel trenscendent, pe care se iveºte grozava cupã ºi se îndreaptã rugãciunea lui Iisu
a Tatãlui. Reprezentarea voinþei Tatãlui prin mâna care coboarã spre Fiul grozava cupã (m
rã a pãcatelor omenirii), atrage, într-o perfectã simetrie, reprezentarea rãstignirii ( pah
rul morþii jertfã) corespondentul ridicãrii pãcatului de la lume.
Grãdina e un topos al singurãtãþii ºi al ispãºirii. Reculegerea în grãdina
evocã spaþiul mântuirii, al grãdinii cereºti. Imagini în antitezã transfigureazã peisajul g
personificate: mãslinii reprezintã un simbol biblic al tihnei ºi al împãcãrii, uliii sunt
imboluri ale agresivitãþii profane, prevestind rãstignirea. Se contureazã astfel sugesti
i ale sfâºierii lãuntrice a lui Iisus între condiþia de om destinat sã moarã ºi cea de Fiu
, care va renaºte.
În text apar simboluri profane: cãzut pe brânci , amarnica strigare , su
de sânge , metafore ale intensitãþii suferinþei, dar ºi simboluri ale existenþei umane ce i
antitezã cu chipu-i alb ca varul , simbol al condiþiei divine. Infama bãuturã semnificã
omenirii ce trebuie rãscumpãrate prin jertfã, iar setea uriaºã iubirea pentru oameni car
face sã accepte ideea jertfei.
Dincolo de expresia religioasã, poetul mediteazã asupra permanentei în
fruntãri dintre material ºi spiritual, asupra luptei dramatice dintre om ºi destinul sãu
.

Neomodernismul reprezintã un curent literar eterogen, cu prelungiri pânã în epoc


a postmedernismului, ai cãrui reprezentanþi (Emil Botta, ªtefan Augustin Doinaº, Nichita
Stãnescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov etc.) au exploatat, într-o maniera personalã, t
oate resursele liricului.
Conceptul trebuie înþeles pornind de la explicaþia etimologicã a cuvântului format
cu prefixul neo- , ce indicã o reluare, pe alt plan, a unui curent anterior, asumat în
mod programatic. Este vorba de modernismul interbelic, pe care generaþia anilor '
60, într-un context de relaxare ideologicã, l-a preluat, recuperând cât mai multe modele
artistice (în poezie Arghezi, dar ºi Ion Barbu; Blaga, dar ºi George Bacovia), adaptând
u-le apoi în funcþie de propria sensibilitate. Nichita Stãnescu, de exemplu, se regãseºte
pânã la un punct în poezia lui Ion Barbu, dar merge, în acelaºi timp, mult dincolo de ea,
ajungând la romantismul vizionar al lui Eminescu.
Opera lui Nichita Stãnescu este un liant între opera modernitãþii ºi cea a postmod
ernitãþii, care aduce în contextul poeziei române o înnoire radicalã atât la nivelul viziun
poetice asupra lumii, cât ºi la nivelul limbajului. Primele douã volume ale acestuia,
Sensul iubirii ºi O viziune a sentimentelor înseamnã o reîntoarcere la lirism, o redefin
ire a fiinþei umane ca fiinþã sensibilã ºi, în acelaºi timp, creatoare.
Tema preferatã a acestora este iubirea: modalitate de integrare în armoniile
universale sau cale spre revelaþie, iubirea este pentru Nichita Stãnescu o permanen
tã întâmplare a fiinþei , unicul mod de existenþã.
Poezia Leoaicã tânãrã, iubirea este o dezvoltare metaforicã a stãrii de vibraþie
care este pentru poet iubirea. Discursul liric are forma unei confesiuni: eul l
iric mãrturiseºte propria aventurã a descoperirii sentimentului, eveniment unic, dobândi
nd valori cosmogonice. Încã din titlu, o metaforã explicatã prin apoziþie, se realizeazã ec
ivalenþa leoaicã iubire, sugerând o serie de sensuri latente ale sentimentului: frumus
eþe, ferocitate, neputinþa prãzii de a se sustrage vânãtorii, chiar o anumitã fascinaþie.
alege asemenea simboluri pentru a transpune trãirea în imagine unicã, memorabilã. Simbo
lul leoaicei este asociat cu cel al devorãrii, iar orice gest devorator implicã un a
ct de comunicare. În bestiarele sacre ale Evului Mediu apare parabola renaºterii pri
n devorare, în care animalul care ucide întruchipeazã iubirea divinã.
Se reþine obiectivarea sentimentului care are o existenþã autonomã, exterioarã ºi i
dependentã de voinþa omului. Mai mult decât atât, trãsãtura de voinþã aparþine chiar sentim
obiectivat, care pândise-n încordare / mai demult. Prezentul revelaþiei (marcat prin
adverbul azi) neagã un trecut al inocenþei, iar violenþa acesteia este sugeratã de imagi
nea colþilor albi. Repetarea substantivului faþã intensificã imaginea acestei violente întâ
niri.
A doua secvenþã a poeziei surprinde o dublã transfigurare, a fiinþei invadate de
sentiment, ºi a lumii, receptate de aceastã nouã identitate. Forþa fascinantã a iubirii r
eordoneazã lumea dupã legile proprii, într-un joc al cercurilor concentrice, ca simbol
al perfecþiunii.
Pentru a sugera ieºirea sinelui din sine, poetul recurge la o cosmogonie l
udicã crearea lumii încã o datã sub influenþa iubirii. Impresionantã e ideea de miºcare c
tricã: se fãcu un cerc de-a dura, / când mai larg, când mai aproape... ºi comparaþia cu re
anþe biblice ca o strângere de ape. Un univers în expansiune, supus forþelor iubirii, es
te traversat de simþurile omeneºti, aparent autonome privirea ºi auzul. Prin iubire, p
oetul transcende realul, într-un plan ideal, dincolo de perceperea senzorialã.
În acest amplu proces de înnoire este integratã ºi fiinþa umanã, care se metamorfo
eazã. Reliefurile fiinþei sunt aici sprânceana, tâmpla, bãrbia, dar, încercând sã le recuno
a nu le mai ºtie. Lumea cea nouã, în care stãpâneºte iubirea. De la precizia temporalã din
ma strofã azi se trece la indeterminarea acestei lumi, în care timpul poate fi aboli
t: înc-o vreme / ºi-încã-o vreme... Receptarea lumii se face acum afectiv, într-o continuã
egenerare a sentimentului.
Lirismul pur e valorificat prin asumarea unei perspective profund subiec
tive. Metafora este principala modalitate de conturare a viziunii subiective ori
ginale asupra trãirilor interioare. Evoluþia sentimentului e sugeratã ludic, prin imag
ini insolite. Expresia poeticã e novatoare ºi surprinzãtoare, contribuind la ambiguiza
rea sensurilor.

Basmul cult
Basmul este o specie a genului epic în care se povestesc întâmplãri mira
culoase, puse pe seama unor personaje sau forþe supranaturale. Categoria esteticã sp
ecificã basmului este fabulosul, ce reprezintã un mod de reflectare a lumii caracter
izat prin întâmplãri ºi personaje care sunt exclusiv produsul imaginaþiei, fãrã coresponden
lumea realã.
În basm, timpul ºi spaþiul au o ordine proprie, în care nu funcþioneazã nic
o limitã, fiind proiectate în dimensiune fabuloasã. Tema basmului este aventura eroi
cã a fiinþei umane, care luptã pentru apãrarea, recuperarea, obþinerea unor valori, reuºind
acþiunea sa. Aceastã valoare este desemnatã generic prin termenul Bine ºi se constituie
opoziþie cu Rãul . Basmul are un tipar narativ, cu un grad mare de stabilitate, care c
uprinde: o situaþie iniþialã de echilibru, un eveniment sau o împrejurare care deregleazã
echilibrul iniþial, o acþiune de recuperare a echilibrului ºi rãsplãtirea eroului.
Personajele basmului sunt oameni, dar ºi fiinþe supranaturale, grupa
te în serii opuse, conform caracterului pozitiv negativ. Apar personaje cu caracte
r universal, reprezentând feciorul de împãrat, mezinul etc.; fãpturile himerice joacã rol
auxiliar în formarea eroului, fie ca antagoniºti, fie ca prieteni benefici.
În basmul Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangã recunoaºtem tema basmu
lui, conflictul Bine Rãu, ºi motivele narative tipice: motivul împãratului fãrã urmaº, su
ritatea mezinului, cãlãtoria, supunerea prin vicleºug, încercarea puterii în trei împrejurã
izbânda, demascarea rãului, peþirea, pedeapsa, cãsãtoria, pe care le putem integra în tipa
ul narativ al basmului. Se reþin, la nivelul intrigii, ca lipsã, absenþa unui urmaº la t
ronul lui Verde-Împãrat ºi, ca prejudiciere, furtul identitãþii eroului de cãtre Spân. Acþi
basmului urmãreºte modul în care personajul principal parcurge un drum al iniþierii.
Personajele sunt, ca în basm, universale, de aceea individualizare
a prin nume este minimã: Craiul, Verde-Împãrat, Împãratul Roº, Spânul, fata Împãratului Roº
ele eroului sunt Sfânta Duminicã, calul nãzdrãvan, Crãiasa furnicilor, Crãiasa albinelor. A
ar elemente magice: apa vie, apa moartã, trei smicele de mãr dulce.
Dupã formula de început (amu cicã era odatã), în situaþia iniþialã, de echi
, aflãm cã Verde-Împãrat are trei fete ºi, neavând moºtenitor bãiat, îºi roagã, printr-o sc
atele sã-i trimitã pe cel mai vrednic dintre cei trei fii ai sãi pentru a-i urma la tr
on. Împãrãþiile lor sunt foarte îndepãrtate, iar copiii nu se vãzuserã niciodatã. Craiul îi
a probe ce aveau sã-l scoatã în evidenþã pe cel mai bun. La podul, peste care trebuia sã tr
acã cel ales pentru a pleca, craiul îl aºteaptã, îmbrãcat într-o piele de urs, ºi cei doi f
i mari fug, spre nemulþumirea tatãlui care-i dojeneºte ironic.
Cel mic se supãrã auzind vorbele grele ale tatãlui ºi ar dori ºi el sã înce
. Apariþia bãtrânei, de fapt Sfânta Duminicã, ºi trecerea primei probe, aceea a bunãtãþii (
meºte un bãnuþ), îi aduc sfaturile acesteia. Pentru a pleca la drum, pentru cã el este ale
sul, el va fi împãrat, are nevoie de hainele, armele ºi calul din tinereþe ale tatãlui sãu.
Obþine hainele, armele, iar pentru cal va avea nevoie de proba cu jãratic ºi va consta
ta cã acesta vorbeºte ºi cunoaºte gândurile stãpânului. Calul îl va ajuta sã treacã proba.
a se despãrþi, tatãl îi dã câteva sfaturi: în cãlãtoria ta ai sã ai trebuinþã ºi de rãi ºi
reºti de omul roº, iar mai ales de cel spân cât îi putea. Tatãl îi dãruieºte pielea de urs
rneºte la drum.
Trecând podul, hotar simbolic între tãrâmul cunoscut ºi cel necunoscut, pl
in de primejdii, feciorul de împãrat ajunge într-un spaþiu labirintic pentru a cãrui trece
re îl acceptã, a treia oarã, pe Spân, întruchipare a Rãului, drept cãlãuzã, cãlcând astfel
rdicþie. Tânãr fãrã experienþã, fiul craiului va fi transformat, prin vicleºug, ademenit în
din stãpân în slugã, sub numele de Harap-Alb. Ajung la curtea Împãratului Verde, iar Harap
Alb este supus la încercãri grele: sã ducã salatele din Grãdina Ursului, pietrele preþioase
din Pãdurea Cerbului ºi pe fata Împãratului Roº. Primele douã probe vor fi trecute cu bine
atoritã calului nãzdrãvan, dar mai ales datoritã Sfântei Duminici. Pentru a treia probã, ºi
a mai grea, Harap-Alb va fi ajutat de cinci prieteni (Gerilã, Flãmânzilã, Setilã, Ochilã, P
-Lãþi-Lungilã), alãturi de albinele ºi furnicile ce primiserã mila ºi bunãtatea eroului. Fe
l de crai ºi cei cinci prieteni vor trece proba focului în casa de aramã, a mâncãrii ºi a b
urii în exces, a separãrii macului de nisip, a pãzirii ºi a recuperãrii fetei de împãrat tr
formatã într-o pasãre ºi ascunsã în dosul lunii, a distingerii acesteia de sosia ei, ºi ult
probã - impusã de fatã - întrecerea dintre calul lui Harap-Alb ºi turturica ei, pentru a
ducerea celor trei smicele de mãr dulce ºi a apei vii ºi a apei moarte, de unde se bat
munþii în capete. Împãratul Roº este nevoit sã le dea fata, dar pe drum cei doi se îndrãgo
.
În final, înfãþiºându-se Spânului, fata îl va demasca pe impostor, iar acesta îi va tãia ca
arap-Alb, convins cã l-a trãdat, ceea ce era neadevãrat, pentru cã eroul a rãmas credincio
s jurãmântului. Calul îl pedepseºte pe Spân, iar fata îl readuce la viaþã pe Harap-Alb folo
remediile magice obþinute la ultima probã. Basmul se încheie cu nunta eroului.
Relaþia pe care personajul principal o stabileºte cu Spânul este impor
tantã pentru sublinierea tipurilor de raporturi dintre personajele basmului. Spânul
este un antagonist, dar ºi un iniþiator. Eroul se întâlneºte de trei ori cu acesta. Prima
datã, feciorul de crai þine cont de sfatul pãrintesc ºi îl refuzã, ceea ce se va întâmpla º
doua întâlnire, deºi Spânul este schimbat. A treia oarã, Spânul îºi oferã ajutorul într-un
cumpãnã ºi, nerecunoscut de tânãrul inocent, înºelat de aparenþe, va fi acceptat. Rolul Sp
este important în iniþierea feciorului, fapt clar exprimat de cal într-o altã secvenþã: ºi
i ca aceºtia sunt trebuitori pe lume câteodatã, pentru cã fac pe oameni sã prindã la minte.
relaþia cu Spânul este evidenþiat ceea ce lipseºte încã eroului, tânãr neexperimentat, lip
e forþe supranaturale: cunoaºterea oamenilor, capacitatea de a vedea dincolo de apar
enþe, de a discerne binele de rãu. Din punctul de vedere al simbolisticii basmului, în
cercãrile la care este supus sunt probe ale iniþierii.
În opinia mea, deºi este un basm, prin înfãþiºarea þãrãneascã a lumii preze
estea lui Harap-Alb apare ca o naraþiune cu subiect fabulos, în care se urmãreºte formare
a, iniþierea unui tânãr prin trãirea unor experienþe. Tema basmului este moralã, referitoar
la condiþia eroului. Esenþialã apare în basm metafora drumului, a cãlãtoriei, care este o
etaforã a descoperirii realitãþii, a semenilor ºi, mai ales, a sinelui.
Încãlcând sfatul pãrintesc ºi ignorând experienþa celor vârstnici, eroul va
urge un traseu iniþiatic pentru a dobândi o astfel de experienþã. El conºtientizeazã greºea
acceptându-l pe Spân, ºi îºi asumã consecinþele, primind condiþia de slugã. Numele lui ind
izeazã un tip uman, detaºându-se de basmul popular, în care eroul are un nume generic. E
l trebuie sã dobândeascã aureola de erou dintr-o condiþie care nu-i deschide nici o pers
pectivã, iar numele lui sugereazã acest paradox: Harap slugã , Alb desemneazã faþa asc
prinþ. Structura bazatã pe oximoron a numelui simbolizeazã evoluþia personajului care im
plicã experienþe diverse: bine ºi rãu, adevãr ºi minciunã, viaþã ºi moarte. Începutul ºi sf
sunt marcate de douã experienþe, pe care eroul trebuie sã le parcurgã singur. Pãdurea este
spaþiul labirintic ce marcheazã ruperea definitivã de lumea cunoscutã; în final, experienþ
capitalã, a morþii ºi a învierii, marcheazã noua sa condiþie, de fiinþã regeneratã.
Într-o regândire a condiþiei eroice, la Creangã Rãul nu mai este înfrânt pr
r-o confruntare directã, ci printr-o multiplicare a binelui. Harap-Alb rãmâne în limitel
e umanului, nu sãvârºeºte nimic spectaculos, dar este onest, iertãtor, generos, milos. Ult
ima probã va instaura pacea (prin uciderea Spânului) ºi armonia (prin nuntã). Astfel, dr
umul are semnificaþia revelãrii adevãrului, Harap-Alb revenind la adevãrata sa esenþã.
Caracterizarea personajului basm cult
În basmul Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangã recunoaºtem tema basmu
lui, conflictul Bine Rãu, ºi motivele narative tipice: motivul împãratului fãrã urmaº, su
ritatea mezinului, cãlãtoria, supunerea prin vicleºug, încercarea puterii în trei împrejurã
izbânda, demascarea rãului, peþirea, pedeapsa, cãsãtoria, pe care le putem integra în tipa
ul narativ al basmului. Se reþin, la nivelul intrigii, ca lipsã, absenþa unui urmaº la t
ronul lui Verde-Împãrat ºi, ca prejudiciere, furtul identitãþii eroului de cãtre Spân. Acþi
basmului urmãreºte modul în care personajul principal parcurge un drum al iniþierii.
Dupã formula de început (amu cicã era odatã), în situaþia iniþialã, de echi
, aflãm cã Verde-Împãrat are trei fete ºi, neavând moºtenitor bãiat, îºi roagã, printr-o sc
atele sã-i trimitã pe cel mai vrednic dintre cei trei fii ai sãi pentru a-i urma la tr
on. Împãrãþiile lor sunt foarte îndepãrtate, iar copiii nu se vãzuserã niciodatã. Craiul îi
a probe ce aveau sã-l scoatã în evidenþã pe cel mai bun. La podul, peste care trebuia sã tr
acã cel ales pentru a pleca, craiul îl aºteaptã, îmbrãcat într-o piele de urs, ºi cei doi f
i mari fug, spre nemulþumirea tatãlui care-i dojeneºte ironic.
Cel mic se supãrã auzind vorbele grele ale tatãlui ºi ar dori ºi el sã înce
. Apariþia bãtrânei, de fapt Sfânta Duminicã, ºi trecerea primei probe, aceea a bunãtãþii (
meºte un bãnuþ), îi aduc sfaturile acesteia. Pentru a pleca la drum, pentru cã el este ale
sul, el va fi împãrat, are nevoie de hainele, armele ºi calul din tinereþe ale tatãlui sãu.
Obþine hainele, armele, iar pentru cal va avea nevoie de proba cu jãratic ºi va consta
ta cã acesta vorbeºte ºi cunoaºte gândurile stãpânului. Calul îl va ajuta sã treacã proba.
a se despãrþi, tatãl îi dã câteva sfaturi: în cãlãtoria ta ai sã ai trebuinþã ºi de rãi ºi
reºti de omul roº, iar mai ales de cel spân cât îi putea. Tatãl îi dãruieºte pielea de urs
rneºte la drum.
Trecând podul, hotar simbolic între tãrâmul cunoscut ºi cel necunoscut, pl
in de primejdii, feciorul de împãrat ajunge într-un spaþiu labirintic pentru a cãrui trece
re îl acceptã, a treia oarã, pe Spân, întruchipare a Rãului, drept cãlãuzã, cãlcând astfel
rdicþie. Tânãr fãrã experienþã, fiul craiului va fi transformat, prin vicleºug, ademenit în
din stãpân în slugã, sub numele de Harap-Alb. Ajung la curtea Împãratului Verde, iar Harap
Alb este supus la încercãri grele: sã ducã salatele din Grãdina Ursului, pietrele preþioase
din Pãdurea Cerbului ºi pe fata Împãratului Roº. Primele douã probe vor fi trecute cu bine
atoritã calului nãzdrãvan, dar mai ales datoritã Sfântei Duminici. Pentru a treia probã, ºi
a mai grea, Harap-Alb va fi ajutat de cinci prieteni (Gerilã, Flãmânzilã, Setilã, Ochilã, P
-Lãþi-Lungilã), alãturi de albinele ºi furnicile ce primiserã mila ºi bunãtatea eroului. Fe
l de crai ºi cei cinci prieteni vor trece proba focului în casa de aramã, a mâncãrii ºi a b
urii în exces, a separãrii macului de nisip, a pãzirii ºi a recuperãrii fetei de împãrat tr
formatã într-o pasãre ºi ascunsã în dosul lunii, a distingerii acesteia de sosia ei, ºi ult
probã - impusã de fatã - întrecerea dintre calul lui Harap-Alb ºi turturica ei, pentru a
ducerea celor trei smicele de mãr dulce ºi a apei vii ºi a apei moarte, de unde se bat
munþii în capete. Împãratul Roº este nevoit sã le dea fata, dar pe drum cei doi se îndrãgo
.
În final, înfãþiºându-se Spânului, fata îl va demasca pe impostor, iar acesta îi va tãia ca
arap-Alb, convins cã l-a trãdat, ceea ce era neadevãrat, pentru cã eroul a rãmas credincio
s jurãmântului. Calul îl pedepseºte pe Spân, iar fata îl readuce la viaþã pe Harap-Alb folo
remediile magice obþinute la ultima probã. Basmul se încheie cu nunta eroului.
Harap-Alb este personajul principal, pozitiv, protagonist, fiinþã umanã complexã, surpri
nsã în evoluþie, spre deosebire de personajul basmului popular. De asemenea, el este u
n personaj de basm atipic ºi pentru cã îi lipsesc puterile supranaturale.
Statutul iniþial al personajului este de neiniþiat., de inocent, statut justificat d
e tinereþea sa lipsitã de experienþã. Deºi are calitãþi umane deosebite, acestea nu sunt ac
lizate la început, ci ºi le descoperã prin intermediul probelor la care este supus: bu
nãtate, loialitate, inteligenþã, simþul umorului, sociabilitate, altruism. El apare în sce
nã dupã ce fraþii sãi mai mari eºueazã în încercarea de a-ºi asuma un destin uman de excepþ
u vede dincolo de aparenþe ºi refuzã iniþial ajutorul Sfintei Duminici, personaj cu rol
esenþial în iniþierea eroului, dar care vede în banul dãruit dovada bunãtãþii ce trebuie rã
ipsa de experienþã se observã ºi în alegerea calului, personaj adjuvant, cu rol de iniþiato
ºi puteri supranaturale, dezvãluite dupã ce mãnâncã jar. Tratat cu dispreþ ºi violenþã sub
al rãpciugos, calul transformat îi rãspunde la fel, dovedindu-ºi puterile supranaturale ºi
zburând de trei ori, pânã la nori, pânã la lunã ºi la soare, îngrozindu-l pe eroul care a
fel cã în viaþã nimic nu rãmâne nerãsplãtit. Pus în situaþia de a aduce salatele din Grãdin
tânãrul este descurajat ºi se autocompãtimeºte, dar calul îi reaminteºte cã reuºita nu este
or slabi.
Relaþia pe care personajul principal o stabileºte cu Spânul este importantã pentru subli
nierea tipurilor de raporturi dintre personajele basmului. Spânul este un antagoni
st, dar ºi un iniþiator. Eroul se întâlneºte de trei ori cu acesta. Prima datã, feciorul de
crai þine cont de sfatul pãrintesc ºi îl refuzã, ceea ce se va întâmpla ºi la a doua întâln
pânul este schimbat. A treia oarã, Spânul îºi oferã ajutorul într-un moment de cumpãnã ºi,
cut de tânãrul inocent, înºelat de aparenþe, va fi acceptat. Rolul Spânului este important
iniþierea feciorului, fapt clar exprimat de cal într-o altã secvenþã: ºi unii ca aceºtia su
trebuitori pe lume câteodatã, pentru cã fac pe oameni sã prindã la minte. În relaþia cu Spâ
ste evidenþiat ceea ce lipseºte încã eroului, tânãr neexperimentat, lipsit de forþe suprana
ale: cunoaºterea oamenilor, capacitatea de a vedea dincolo de aparenþe, de a discern
e binele de rãu. Din punctul de vedere al simbolisticii basmului, încercãrile la care
este supus sunt probe ale iniþierii.
Ca modalitãþi de caracterizare, reþinem caracterizarea directã realizatã de narator (fiul
craiului, boboc în felul sãu, naiv), de cãtre alte personaje (Sfânta Duminicã: luminate crã
r, slab de înger, mai fricos ca o femeie; Spânul: pentru vrednicia lui mi l-a dat ta
ta) ºi caracterizarea indirectã, trãsãturile morale reieºind din nume, limbaj, fapte, gest
uri, relaþia cu celelalte personaje.
În opinia mea, deºi este un basm, prin înfãþiºarea þãrãneascã a lumii preze
estea lui Harap-Alb apare ca o naraþiune cu subiect fabulos, în care se urmãreºte formare
a, iniþierea unui tânãr prin trãirea unor experienþe. Tema basmului este moralã, referitoar
la condiþia eroului. Esenþialã apare în basm metafora drumului, a cãlãtoriei, care este o
etaforã a descoperirii realitãþii, a semenilor ºi, mai ales, a sinelui.
Încãlcând sfatul pãrintesc ºi ignorând experienþa celor vârstnici, eroul va
urge un traseu iniþiatic pentru a dobândi o astfel de experienþã. El conºtientizeazã greºea
acceptându-l pe Spân, ºi îºi asumã consecinþele, primind condiþia de slugã. Numele lui ind
izeazã un tip uman, detaºându-se de basmul popular, în care eroul are un nume generic. E
l trebuie sã dobândeascã aureola de erou dintr-o condiþie care nu-i deschide nici o pers
pectivã, iar numele lui sugereazã acest paradox: Harap slugã , Alb desemneazã faþa asc
prinþ. Structura bazatã pe oximoron a numelui simbolizeazã evoluþia personajului care im
plicã experienþe diverse: bine ºi rãu, adevãr ºi minciunã, viaþã ºi moarte. Începutul ºi sf
sunt marcate de douã experienþe, pe care eroul trebuie sã le parcurgã singur. Pãdurea este
spaþiul labirintic ce marcheazã ruperea definitivã de lumea cunoscutã; în final, experienþ
capitalã, a morþii ºi a învierii, marcheazã noua sa condiþie, de fiinþã regeneratã.
Într-o regândire a condiþiei eroice, la Creangã Rãul nu mai este înfrânt pr
r-o confruntare directã, ci printr-o multiplicare a binelui. Harap-Alb rãmâne în limitel
e umanului, nu sãvârºeºte nimic spectaculos, dar este onest, iertãtor, generos, milos. Ult
ima probã va instaura pacea (prin uciderea Spânului) ºi armonia (prin nuntã). Astfel, dr
umul are semnificaþia revelãrii adevãrului, Harap-Alb revenind la adevãrata sa esenþã.
Nuvela este o specie a genului epic în prozã, cu o construcþie mai com
plexã, datoritã conflictelor mai numeroase, numãrului crescut de personaje, precum ºi po
sibilitãþii de evoluþie a personajelor principale. Personajele sunt caractere deja for
mate ºi se contureazã, în general, în stãri conflictuale. Relaþia dintre narator ºi persona
inde spre obiectivare.
Nuvela psihologicã se caracterizeazã prin orientarea manifestã spre un
iversul actualitãþii imediate ºi analiza procesului de integrare a individului patriar
hal în modernitate ºi a efectelor dramatice asupra vieþii sale sufleteºti. Conflictele v
izeazã nivelul existenþial al personajului, nu numai pe cel social sau sentimental.
Nuvela psihologicã descoperã complexitatea sufletelor simple (þãrani, târgoveþi, hangii, ja
darmi), având ca teme predilecte: obsesia, frica, cu tot ce ele presupun (exacerba
rea percepþiei, alienare, stãri onirice).
În opera lui Ioan Slavici, valoarea umanã supremã o reprezintã munca cinstitã, care asigurã
armonia sufleteascã ºi familialã ºi aduce bunãstarea. Ca scriitor moralist, va pedepsi ori
ce abatere a individului de la aceastã normã moralã: îmbogãþirea prin mijloace necinstite v
antrena drama celui nechibzuit, pãtimaº.
Ca nuvelã psihologicã, Moara cu noroc are ca temã dezintegrarea eului su
b presiunea unor forþe devastatoare. În acelaºi timp, opera poate fi interpretatã ºi ca nu
velã socialã, ce propune confruntarea dintre douã lumi: ordinea de stat, având ca autori
tãþi pe jandarmul Pintea ºi pe comisarul de la Ineu, ºi lumea porcarilor, având ca autorit
ate alternativã pe Licã Sãmãdãul. În nuvelã, banul are o putere fascinantã ºi antreneazã pe
într-o situaþie limitã, având ca singurã ieºire moartea. Moara cu noroc , ca nuvelã psiho
nalizeazã un sentiment: frica, devenit dominantã pentru toate personajele ºi accentuatã
de presiunea exterioarã a hazardului norocul . Frica deterioreazã relaþiile dintre perso
aje, care se transformã în suspiciune ºi violenþã, forþã aparent victorioasã, capabilã sã d
ul.
Nuvela are o cronologie liniarã, acþiunea desfãºurându-se de la Sfântul Ghe
rghe ºi pânã în primãvara urmãtoare, de Paºti. Titlul are numeroase valenþe simbolice, intr
motivul norocului ºi aflându-se în conflict cu acþiunea nuvelei. Se sugereazã, de asemene
a, mãcinarea interioarã a personajului principal.
Subiectul nuvelei se organizeazã în jurul conflictului central, care
este unul psihologic: sfâºierea interioarã a lui Ghiþã între patima îmbogãþirii ºi fondul
onest, conflict accentuat ºi de cel exterior, cu Licã.
În incipit, cuvintele atribuite soacrei lui Ghiþã exprimã concepþia moralã
autorului: Omul sã fie mulþumit cu sãrãcia sa, cãci, dacã e vorba, nu bogãþia, ci liniºte
tale te face fericit. Bãtrâna este un spirit împãcat, exponenta unei colectivitãþi tradiþ
e caracterizate prin acceptarea condiþiei sale, chiar dacã este a sãrãciei, neîncrederea în
alt mod de viaþã ºi bunãtatea creºtineascã.
Ghiþã, cizmar sãrac dintr-un umil sat transilvãnean, încearcã sã-ºi depãºea
condiþie socialã; în acest scop arendeazã cârciuma ºi hanul din locul numit Moara cu noro
zate într-o vale, la rãscruce de drumuri, în apropiere de Ineu. Aici se va muta împreunã c
u Ana, mama acesteia ºi cei doi copii ºi va începe sã munceascã, schimbând înfãþiºarea locu
hanului care începe sã fie numit La Ghiþã . Întreprinderea se dovedeºte fructuoasã pânã în
irii lui Licã Sãmãdãul (intriga), care-i impune cârciumarului sã-i devinã complice. Licã st
upra porcarilor din zonã, bãrbat ce emanã o forþã rece, nu lipsitã de putere de seducþie, c
nie a unei bande de tâlhari.
Sãmãdãul îl face pe Ghiþã sã înþeleagã cã pãstrarea afacerii bãnoase nu dep
giuita arendã, ci ºi de bunãvoinþa lui, a cãrei platã în avans ºi-o asigurã singur, luând o
de bani din sertarul mesei, fãrã sã o numere, sub ameninþarea forþei oamenilor sãi. Returna
ea banilor depindea de starea de libertate a Sãmãdãului, dupã cum siguranþa familiei lui G
hiþã în singurãtatea acelei zile de duminicã fãrã drumeþi depindea de cuminþenia hangiulu
pta târgul propus de Licã. Acesta speculase toate punctele vulnerabile ale hangiului
; ele se dovediserã a fi tocmai cele pe care se întemeia poziþia ºi prestigiul sãu de om v
rednic, cinstit ºi cumsecade: era un cap de familie iubitor ºi responsabil, respecta
t ºi cu respect de sine. Duplicitatea la care hangiul recurge faþã de soþia sa va atrage
schimbãri mari în relaþiile dintre soþi. Taina apãsãtoare îl face sã-ºi piardã veselia ºi
iþie, ia decizii pe care soþia sa nu le înþelege, dar le acceptã convinsã de încrederea în
În complicatul joc al relaþiilor de la han intervin ºi alte personaje,
reprezentative pentru acest timp în care legea ºi nelegiuirea se opun ºi totuºi coopere
azã, graþie unei valori râvnite de toþi: banul. Jandarmul Pintea, fost tovar㺠de tâlhãrii
i Licã, ajuns la închisoare din cauza lui, a devenit om al legii pentru a-ºi lua revanºa
. Sprijinul pe care acesta i-l oferã lui Ghiþã nu este lipsit de ambiguitãþi morale, în pri
ul rând prin motivaþie dorinþa de revanºã -, în al doilea rând prin natura serviciilor ce
schimb: cârciumarul urma sã se arate tovar㺠al tâlharului, înlesnind prinderea acestuia c
dovezi relevante în justiþie.
Alãturi de tâlhãrirea arendaºului petrecutã cu puþinã vreme înainte, omorâr
i li a copilului ei marcheazã un punct de esenþial: întâi, fiindcã spulberã faima de loc bi
ecuvântat dobânditã de han dupã venirea familiei lui Ghiþã, apoi, fiindcã însuºi hangiul es
icat oficial ca suspect într-un proces ºi este eliberat doar din lipsã de probe. Dupã pr
oces, consolându-se cu gândul cã nici alþii n-ar fi fost mai buni în aceste circumstanþe, c
legea se dovedeºte neputincioasã în a-i apãra pe cei cinstiþi ºi nevinovaþi, Ghiþã se bucu
t de sumele mari de bani pe care Licã i le da spre a le schimba, din care o parte îi
revenea în contul sumei luate iniþial de Sãmãdãu ºi plãnuieºte sã disparã de la han cu toþ
ce îºi pune familia la adãpost. Momentul ales e sãrbãtoarea de Paºti pe care dorea sã o pet
cã la Ineu, cu rudele. Îl vesteºte pe Sãmãdãu cã va fi singur la han ºi cã e momentul potri
nã cu toþi banii ºi bijuteriile pe care urma sã le schimbe ºi-ºi anunþã familia cã nu-i va
nirea planului, care ar fi fãcut definitiv din omul cinstit de altãdatã un hoþ ºi ar fi re
prezentat în plan subiectiv o revanºã în rivalitatea cu Licã, este schimbatã de hotãrârea f
Anei de a nu pleca fãrã soþul ei. Astfel, în Vinerea Mare se regãsesc împreunã, într-o atmo
ensionatã, încãrcatã de suspiciuni ºi patimi în care se amestecã aurul ºi atracþia carnalã,
protagoniºti, Ghiþã, Ana ºi Licã.
În punctul culminant al nuvelei, tensiunea se manifestã întâi într-o petre
cere nelegiuitã prin raportare la semnificaþia sacrã a zilei. Prinsã în vârtejul acestei ve
elii, Ana joacã pãtimaº cu Licã, dându-i soþului impresia cã s-a lãsat cuceritã de puterea
cþie diabolicã a tâlharului ºi precipitând o tulbure dorinþã de rãzbunare, care-l va face p
plece de la han pentru a-l chema pe Pintea. Cu totul descumpãnitã, Ana îi cedeazã lui Li
cã. Întârzierea ºi furtuna dezlãnþuitã solicitã peste mãsurã calul tâlharului care se adãpo
ericã ºi realizeazã cu spaimã cã-ºi uitase la han chimirul cu aurul tâlhãrit, dovadã certã
. Cu un efort disperat ajunge la han la câteva clipe dupã sosirea lui Ghiþã ºi a lui Pinte
a. Lãsându-l pe Pintea sã cerceteze împrejurimile, Ghiþã, înnebunit de constatarea cã Licã
, lãsând-o pe Ana pângãritã definitiv, o înjunghie chiar în momentul în care Rãuþ, conform
îl împuºcã. Licã îºi recupereazã chimirul ºi, în vreme ce Rãuþ incendiazã hanul, se mai ap
Anei muribunde care mai apucã sã-i zgârie faþa înainte de a muri. Sãmãdãul nu mai are scãp
nge calul mort în albia râului umflat de apele furtunii ºi se repede nãprasnic cu capul
spre trunchiul unui copac, punându-ºi capãt zilelor. Aºa îl gãseºte Pintea, care-i va împin
davrul în apele învolburate pentru a ascunde lumii cã Licã i-a scãpat din nou, definitiv.
Revenind cu copiii dupã sãrbãtori, bãtrâna nu mai gãseºte decât ruinele fum
ale Morii cu noroc ºi afirmã cã ginerele ºi fiica ei au lãsat probabil fereastra deschisã î
impul furtunii ºi incendiul va fi fost provocat de un trãsnet care i-a ucis, dupã cum
le-a fost scris.
Legãtura extrem de puternicã ºi de complexã dintre cele trei personaje,
pecetluitã în final prin moarte, este una dintre cele mai profunde figurãri ale motivu
lui ispitei. Rolul de ispititor, al ºarpelui, pare a-i reveni în exclusivitate lui L
icã, cel care stãpâneºte sufletele cultivând patima nesãþioasã a banului, dobândit de el pr
. Sãmãdãul, personaj de o vitalitate agresivã, ascultã de impulsuri elementare. Cenzura faþ
e care se supune eul sãu nu este una exterioarã (teama de justiþie, legea moralã), ci un
a de ordin interior (spaima de moarte ºi de pedeapsa divinã). În final, Licã este pedeps
it nu de legea umanã, ci de cea divinã, chiar dacã impresia creatã este cã Licã triumfã.
Din punctul de vedere al influenþelor, nuvela este realistã, pentru
cã motivaþia socialã este extrem de puternicã, iar individul e realizat în mediul sãu de vi
fiind tipic pentru acesta. Deºi apar intenþii moralizatoare, naratorul rãmâne obiectiv,
se creeazã un conflict extrem de puternic.
În opinia mea, nuvela ilustreazã o tezã moralã. Avertismentele bãtrânei, re
eritoare la goana dupã înavuþire sunt ignorate de Ghiþã. Dar nu dorinþa de mai mult, ci oar
a patimã pe care aceastã dorinþã o naºte este amendatã de destin. Nu munca cinstitã, prin c
omul devine mai înstãrit este condamnatã de moralistul Slavici, ci agonia moralã pe car
e ispita bogãþiei o provoacã celor cu caracter slab.

Nuvelã personaj
Ca nuvelã psihologicã, Moara cu noroc de Ioan Slavici are ca temã dezintegrarea eului su
b presiunea unor forþe devastatoare. În acelaºi timp, opera poate fi interpretatã ºi ca nu
velã socialã, ce propune confruntarea dintre douã lumi: ordinea de stat, având ca autori
tãþi pe jandarmul Pintea ºi pe comisarul de la Ineu, ºi lumea porcarilor, având ca autorit
ate alternativã pe Licã Sãmãdãul. În nuvelã, banul are o putere fascinantã ºi antreneazã pe
într-o situaþie limitã, având ca singurã ieºire moartea. Moara cu noroc , ca nuvelã psiho
nalizeazã un sentiment: frica, devenit dominantã pentru toate personajele ºi accentuatã
de presiunea exterioarã a hazardului norocul . Frica deterioreazã relaþiile dintre perso
aje, care se transformã în suspiciune ºi violenþã, forþã aparent victorioasã, capabilã sã d
ul.
Nuvela are o cronologie liniarã, acþiunea desfãºurându-se de la Sfântul Ghe
rghe ºi pânã în primãvara urmãtoare, de Paºti. Titlul are numeroase sensuri simbolice, intr
când motivul norocului ºi aflându-se în conflict cu acþiunea nuvelei. Se sugereazã, de asem
nea, mãcinarea interioarã a personajului principal.
Subiectul nuvelei se organizeazã în jurul conflictului central, care
este unul psihologic: sfâºierea interioarã a lui Ghiþã între patima îmbogãþirii ºi fondul
onest, conflict accentuat ºi de cel exterior, cu Licã.
În incipit, cuvintele atribuite soacrei lui Ghiþã exprimã concepþia moralã
autorului: Omul sã fie mulþumit cu sãrãcia sa, cãci, dacã e vorba, nu bogãþia, ci liniºte
tale te face fericit. Bãtrâna este un spirit împãcat, exponenta unei colectivitãþi tradiþ
e caracterizate prin acceptarea condiþiei sale, chiar dacã este a sãrãciei, neîncrederea în
alt mod de viaþã ºi bunãtatea creºtineascã.
Ghiþã, cizmar sãrac dintr-un umil sat transilvãnean, încearcã sã-ºi depãºea
condiþie socialã; în acest scop arendeazã cârciuma ºi hanul din locul numit Moara cu noro
zate într-o vale, la rãscruce de drumuri, în apropiere de Ineu. Aici se va muta împreunã c
u Ana, mama acesteia ºi cei doi copii ºi va începe sã munceascã, schimbând înfãþiºarea locu
hanului care începe sã fie numit La Ghiþã . Întreprinderea se dovedeºte fructuoasã pânã în
irii lui Licã Sãmãdãul (intriga), care-i impune cârciumarului sã-i devinã complice. Licã st
upra porcarilor din zonã, bãrbat ce emanã o forþã rece, nu lipsitã de putere de seducþie, c
nie a unei bande de tâlhari.
Sãmãdãul îl face pe Ghiþã sã înþeleagã cã pãstrarea afacerii bãnoase nu dep
giuita arendã, ci ºi de bunãvoinþa lui, a cãrei platã în avans ºi-o asigurã singur, luând o
de bani din sertarul mesei, fãrã sã o numere, sub ameninþarea forþei oamenilor sãi. Returna
ea banilor depindea de starea de libertate a Sãmãdãului, dupã cum siguranþa familiei lui G
hiþã în singurãtatea acelei zile de duminicã fãrã drumeþi depindea de cuminþenia hangiulu
pta târgul propus de Licã. Acesta speculase toate punctele vulnerabile ale hangiului
; ele se dovediserã a fi tocmai cele pe care se întemeia poziþia ºi prestigiul sãu de om v
rednic, cinstit ºi cumsecade: era un cap de familie iubitor ºi responsabil, respecta
t ºi cu respect de sine. Duplicitatea la care hangiul recurge faþã de soþia sa va atrage
schimbãri mari în relaþiile dintre soþi. Taina apãsãtoare îl face sã-ºi piardã veselia ºi
iþie, ia decizii pe care soþia sa nu le înþelege, dar le acceptã convinsã de încrederea în
În complicatul joc al relaþiilor de la han intervin ºi alte personaje,
reprezentative pentru acest timp în care legea ºi nelegiuirea se opun ºi totuºi coopere
azã, graþie unei valori râvnite de toþi: banul. Jandarmul Pintea, fost tovar㺠de tâlhãrii
i Licã, ajuns la închisoare din cauza lui, a devenit om al legii pentru a-ºi lua revanºa
. Sprijinul pe care acesta i-l oferã lui Ghiþã nu este lipsit de ambiguitãþi morale, în pri
ul rând prin motivaþie dorinþa de revanºã -, în al doilea rând prin natura serviciilor ce
schimb: cârciumarul urma sã se arate tovar㺠al tâlharului, înlesnind prinderea acestuia c
dovezi relevante în justiþie.
Alãturi de tâlhãrirea arendaºului petrecutã cu puþinã vreme înainte, omorâr
i li a copilului ei marcheazã un punct de esenþial: întâi, fiindcã spulberã faima de loc bi
ecuvântat dobânditã de han dupã venirea familiei lui Ghiþã, apoi, fiindcã însuºi hangiul es
icat oficial ca suspect într-un proces ºi este eliberat doar din lipsã de probe. Dupã pr
oces, consolându-se cu gândul cã nici alþii n-ar fi fost mai buni în aceste circumstanþe, c
legea se dovedeºte neputincioasã în a-i apãra pe cei cinstiþi ºi nevinovaþi, Ghiþã se bucu
t de sumele mari de bani pe care Licã i le da spre a le schimba, din care o parte îi
revenea în contul sumei luate iniþial de Sãmãdãu ºi plãnuieºte sã disparã de la han cu toþ
ce îºi pune familia la adãpost. Momentul ales e sãrbãtoarea de Paºti pe care dorea sã o pet
cã la Ineu, cu rudele. Îl vesteºte pe Sãmãdãu cã va fi singur la han ºi cã e momentul potri
nã cu toþi banii ºi bijuteriile pe care urma sã le schimbe ºi-ºi anunþã familia cã nu-i va
nirea planului, care ar fi fãcut definitiv din omul cinstit de altãdatã un hoþ ºi ar fi re
prezentat în plan subiectiv o revanºã în rivalitatea cu Licã, este schimbatã de hotãrârea f
Anei de a nu pleca fãrã soþul ei. Astfel, în Vinerea Mare se regãsesc împreunã, într-o atmo
ensionatã, încãrcatã de suspiciuni ºi patimi în care se amestecã aurul ºi atracþia carnalã,
protagoniºti, Ghiþã, Ana ºi Licã.
În punctul culminant al nuvelei, tensiunea se manifestã întâi într-o petre
cere nelegiuitã prin raportare la semnificaþia sacrã a zilei. Prinsã în vârtejul acestei ve
elii, Ana joacã pãtimaº cu Licã, dându-i soþului impresia cã s-a lãsat cuceritã de puterea
cþie diabolicã a tâlharului ºi precipitând o tulbure dorinþã de rãzbunare, care-l va face p
plece de la han pentru a-l chema pe Pintea. Cu totul descumpãnitã, Ana îi cedeazã lui Li
cã. Întârzierea ºi furtuna dezlãnþuitã solicitã peste mãsurã calul tâlharului care se adãpo
ericã ºi realizeazã cu spaimã cã-ºi uitase la han chimirul cu aurul tâlhãrit, dovadã certã
. Cu un efort disperat ajunge la han la câteva clipe dupã sosirea lui Ghiþã ºi a lui Pinte
a. Lãsându-l pe Pintea sã cerceteze împrejurimile, Ghiþã, înnebunit de constatarea cã Licã
, lãsând-o pe Ana pângãritã definitiv, o înjunghie chiar în momentul în care Rãuþ, conform
îl împuºcã. Licã îºi recupereazã chimirul ºi, în vreme ce Rãuþ incendiazã hanul, se mai ap
Anei muribunde care mai apucã sã-i zgârie faþa înainte de a muri. Sãmãdãul nu mai are scãp
nge calul mort în albia râului umflat de apele furtunii ºi se repede nãprasnic cu capul
spre trunchiul unui copac, punându-ºi capãt zilelor. Aºa îl gãseºte Pintea, care-i va împin
davrul în apele învolburate pentru a ascunde lumii cã Licã i-a scãpat din nou, definitiv.
Revenind cu copiii dupã sãrbãtori, bãtrâna nu mai gãseºte decât ruinele fum
ale Morii cu noroc ºi afirmã cã ginerele ºi fiica ei au lãsat probabil fereastra deschisã î
impul furtunii ºi incendiul va fi fost provocat de un trãsnet care i-a ucis, dupã cum
le-a fost scris.
Legãtura extrem de puternicã ºi de complexã dintre cele trei personaje,
pecetluitã în final prin moarte, este una dintre cele mai profunde figurãri ale motivu
lui ispitei. Rolul de ispititor, al ºarpelui, pare a-i reveni în exclusivitate lui L
icã, cel care stãpâneºte sufletele cultivând patima nesãþioasã a banului, dobândit de el pr
. Sãmãdãul, personaj de o vitalitate agresivã, ascultã de impulsuri elementare. Cenzura faþ
e care se supune eul sãu nu este una exterioarã (teama de justiþie, legea moralã), ci un
a de ordin interior (spaima de moarte ºi de pedeapsa divinã). În final, Licã este pedeps
it nu de legea umanã, ci de cea divinã, chiar dacã impresia creatã este cã Licã triumfã.
Evoluþia dramaticã a personajului este surprinsã prin caracterizarea directã de cãtre alte
personaje sau chiar de personajul însuºi, dar mai ales prin caracterizare indirectã d
edusã din comportamentul, acþiunile ºi replicile personajului. Intervine ºi stilul indir
ect liber care familiarizeazã cititorul cu frãmântãrile eroului ºi dezvoltã analiza psiholo
icã.
În opinia mea, nu se poate susþine cã, prin complicitatea cu Licã, Ghiþã îºi modificã radic
ctura sufleteascã. El nu îºi pierde substanþa moralã, e îngrozit de crimele sãmãdãului, ast
iscã asumându-ºi un rol justiþiar, chiar din poziþia de complice. El colaboreazã cu jandarm
l Pintea, oferindu-i toate probele vinovãþiei lui Licã, dar pãstreazã jumãtate din banii f
raþi pe care îi încredinþeazã sãmãdãului. Obsesia rãzbunãrii pare iniþial dictatã de încerc
lui Ghiþã de a recâºtiga cinstea pierdutã ºi liniºtea familiei sale; fãrã sã-ºi dea seama,
funde scopul cu mijlocul ºi îºi sacrificã familia pentru a-l înfrânge pe Licã. Pe Ana însãº
în capcana pregãtitã pentru sãmãdãu, orbit de propriul orgoliu ºi de furie. Când, în final
ghie pe Ana, el înfãptuieºte în plan exterior ceea ce exista deja înãuntru: abandonând-o pe
a lui Licã, într-un fel a ucis-o ºi a renunþat la propria-i viaþã.

Mihai Eminescu
În primul rând, romantismul este miºcarea literarã ºi artisticã ce apare la
sfârºitul secolului al XVIII-lea ºi se dezvoltã în prima jumãtate a secolului al XIX-lea, c
racterizându-se prin triumful sentimentului asupra raþiunii, al imaginaþiei asupra log
icii ºi judecãþii. Se manifestã ca reacþie împotriva rigorilor clasicismului ºi propune lib
expresie a sensibilitãþii, cultul eului, înnoirea limbajului poetic.
În al doilea rând, romantismul înalt, vizionar e ilustrat în literatura
românã de opera eminescianã. Poemul Luceafãrul este definit de Eminescu însuºi ca alegorie
e tema condiþiei geniului, care dezvoltã arii tematice multiple: tema iubirii imposi
bile ºi a iubirii împlinite, tema cosmogonicã, tema cunoaºterii prin Eros. Valoarea aleg
oricã este evidenþiatã de Eminescu însuºi, care a notat pe marginea unei file de manuscris
: Aceasta este povestea, iar înþelesul alegoric ce i-am dat este cã, dacã geniul nu cunoaº
e moarte ºi numele lui scapã de noaptea uitãrii, pe de altã parte, aici pe pãmânt nici nu e
capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n
-are nici noroc..
Sursa poemului este folcloricã. Basmul Fata în grãdina de aur , cules de
cãtre germanul R. Kunisch, a fost versificat de Eminescu ºi a cunoscut multiple tran
sformãri: feciorul de împãrat, devenit Cãtãlin, e construit în registrul antieroicului, iar
Luceafãrul din zmeu devine o instanþã contemplativã, un adevãrat mit poetic evidenþiat ºi d
itlu.
Poem mitic ºi folcloric, alegoric ºi filosofic, dar mai ales poem li
ric, Luceafãrul are o compoziþie ce reþine douã planuri: uman-terestru ºi universal-cosmi
aflate în antitezã romanticã.
Primul tablou se deschide cu o perspectivã miticã, iar cadrul de bas
m, evocat de formula tradiþionalã (A fost odatã ca-n poveºti), nu este un simplu procede
u artistic, ci, conjugat cu visul, constituie, în perspectivã eminescianã, cadrul orig
inar al poeziei. Fata de împãrat reprezintã umanitatea privitã la modul cel mai înalt ºi de
emnatã, ca atare, printr-un superlativ: o prea frumoasã fatã. Fata aparþine regimului s
elenar, în cadrul cãruia este explicabilã predispoziþia spre visare. Sentimentul iubirii
declanºeazã, în poezia romanticã, o mare varietate a motivului cosmic. Spaþiul sideral co
nstituie, la Eminescu, decorul semnificativ al iubirii. Pentru ca în visul fetei sã
fie posibilã comunicarea, Luceafãrul se metamorfozeazã. În prima ipostazã, neptunicã, (Iar
erul este tatãl meu, / ªi mumã-mea e marea.), Luceafãrul îi propune fetei existenþa într-o
e subacvaticã, în apa primordialã, lipsitã de conºtiinþa noþiunii de timp, dar care reprezi
entru ea moartea. În a doua ipostazã, plutonicã, Luceafãrul o invitã pe fatã la existenþa e
nã în plan celest. Cele douã ipostaze, de înger ºi de demon, neliniºtesc fata. Luceafãrul î
re lipsit de viaþã ºi îi provoacã, alternativ, o senzaþie de îngheþ, respectiv, de combusti
nzaþii ale unei fiinþe comune, incapabile de a-ºi transcende limita ºi de a înþelege esenþa
luilalt.
Iubirea astrului, în ciuda imposibilitãþii comunicãrii, se dovedeºte a fi
absolutã. El acceptã, conºtient de absolutul sacrificiului, ipoteza unei existenþe teres
tre, naºterea din pãcat, deci cãderea din lumea esenþelor în lumea fenomenalã. Hotãrârea ac
a este definitivã, ca urmare a absolutului iubirii. Prin dragoste, Luceafãrul încearcã sã
reconstituie Unitatea, perechea, ca mod de refacere a unitãþii primordiale a lumii.
Tabloul al II-lea este o idilã. Cãtãlin se oferã sã-i dezvãluie fetei atracþia iubirii pãmâ
b forma unui ritual al vânãtorii, în aparenþã plin de candoare, în fond grav, deoarece semn
ficã supunerea în faþa unei legi implacabile, care este aceea a existenþei senzuale ºi a c
ontinuãrii speþei. Portretul lui Cãtãlin coincide cu cel al pajului Cupidon. Frumuseþea ºi
dreþea fetei sunt pentru Cãtãlin un teren sigur în care-ºi poate încerca norocul. Noroc îns
nã ºi fericire pãmânteascã, dar ºi datul sorþii, în sens de efemeritate. Cãtãlin îi propune
derea în anonimatul existenþei obiºnuite, în lume, unde partenerii sunt cuminþi, voioºi ºi
eri, adicã au judecata omului comun în care nu se amestecã visul de luceferi. De la co
ndiþia unicitãþii exemplare a fetei de împãrat, Cãtãlin o atrage pe Cãtãlina spre anonimatu
ei umane comune. Idila reprezintã împlinirea aspiraþiei spre fericire a perechii pãmânteºti
nu o neputinþã moralã a Cãtãlinei. Ceea ce a pãrut cãderea în faþa unei ispite este o opþi
mentalã, pentru cã ea alege posibilul, omenescul.
În tabloul al III-lea se descrie zborul luceafãrului spre Demiurg, tãrâmul traversat est
e cel al Genezei: Vedea ca-n ziua cea dintâi / Cum izvorau lumine. Luceafãrul se dem
aterializeazã progresiv pânã rãmâne numai gând purtat de dor. În schimbul negrei veºnicii e
e o orã de iubire. Aceasta echivaleazã însã cu repaosul a cãrui sete imensã îl chinuie. Rug
ste exprimatã la modul solemn, cuprinzând noþiunile cele mai generale: soarte, viaþã, moar
te, nemurire, repaos. O singurã datã apare cuvântul iubire, echivalând în preþ toate celela
te. Ajuns în faþa Demirgului, definit prin cele douã caracteristici fundamentale; izvo
r de vieþi ºi dãtãtor de moarte, luceafãrul îi cere acestuia sã-l facã muritor, în cuvinte
imã oboseala existenþialã, setea de stingere. Demiurgul este în poem gândirea lucidã, acþiu
sa este de a arãta necruþãtor, de a demasca, revelându-i lui Hyperion propria esenþã. Rãsp
ul Demiurgului marcheazã diferenþa dintre destinul fiinþei de excepþie ºi soarta omului co
mun. Pentru oameni, totul este succesiune, aparentã miºcare, veºnicã alternanþã de apusuri
rãsãrituri. Demiurgul nu-i poate oferi ceea nu posedã - moartea, tot ceea ce îi poate da
este cunoaºterea: Sã-þi dau înþelepciune? Demiurgul îi oferã putere creatoare (Cere-mi cuv
meu dintâi Logosul), celelalte performanþe posibile: geniul artistic (prin aluzie l
a cântãreþul mitic Orfeu), puterea.
În tabloul al IV-lea, cadrul este cel al începutului nopþii, apare crâng
ul familiar, cu tei înmiresmaþi, prezent în erotica de tinereþe. Cuplul este nediferenþiat
, îndrãgostiþii sunt doi copii. Intensitatea iubirii se transformã în opusul sãu, durerea,
iziune eroticã specific eminescianã. Seriozitatea pasionalã a lui Cãtãlin semnificã bãrbatu
plãtor, care devine bãrbat unic prin iubire. Fata nu mai invocã ardent astrul, ci doar
îi încrede cu detaºare dorinþele. Astrul nu mai este chemat în casã, locul singurãtãþii, a
, ci în codru, spaþiul împlinirii erotice omeneºti.
În opinia mea, strofa finalã este esenþialã pentru înþelegerea semnificaþie
imbolului central. Luceafãrul înþelege cã identitatea celuilalt este nesemnificativã pentr
u pãmânteancã, ea tinzând nu spre o fiinþã anume, ci spre împlinirea chemãrii speciei: - Ce
e, chip de lut / Dac-oi fi eu sau altul? Strofa finalã subliniazã incompatibilitatea
celor douã lumi, marcatã de conjuncþia adversativã ci: lumea geniului ºi umanitatea comunã
Limitarea condiþiei umane este sugeratã prin metafora cercului ºi este accentuatã ºi la n
ivel fonetic prin epitetul strâmt. Condiþia omului comun este supusã trecerii, cuvântul
vã petrece semnificând existenþa efemerã, a te bucura de noroc având mereu prezentã ideea m
rþii. Lumea omului de geniu este o lume a valorilor eterne, creatoare, încununatã cu n
imbul nemuririi, dar cãreia i se refuzã fericirea. În versul Norocul vã petrece, norocul
este subiect, iar omul obiect al petrecerii, adicã al efemeritãþii. În schimb, Luceafãrul
, ce semnificã omul de geniu, este subiect ºi obiect al unei acþiuni autoreflexive: Ci
eu în lumea mea mã simt / Nemuritor ºi rece. Situat deasupra lumii ºi ignorându-i frãmântã
deºarte, geniul se obiectiveazã în creaþie, act care-l alãturã fãpturii supreme. Apar astfe
ouã ipostaze ale geniului: geniu romantic, revoltat împotriva propriei condiþii, care
se simte atras de cunoaºterea lumii ºi ipostaza de geniu resemnat în contemplarea filo
soficã a lumii, din finalul poemului.
George Cãlinescu
În primul rând, George Cãlinescu îºi afirmã repetat în contextul literar in
belic preferinþa pentru formula literaturii obiective, realiste. Acest curent lite
rar se manifestã începând cu a doua jumãtate a secolului al XIX-lea ºi se bazeazã pe o dezv
ltare a epicului, pe tipicitate (eroii sunt tipici în împrejurãri tipice, generalizare
a vizând reprezentativitatea personajului pentru o clasã sau un mediu social) ºi pe de
terminismul social (mediul punându-ºi amprenta asupra individului). De aceea descrie
rile sunt minuþioase, se apeleazã la tehnica detaliului ºi la nota accentuat documenta
rã. Preocuparea pentru social ºi economic se asociazã cu prezentarea veridicã a claselor
sociale de jos. Banalitatea cotidianã îi permite scriitorului o atitudine lucidã, cri
ticã ºi utilizarea unui stil sobru, impersonal. Perspectiva narativã este auctorialã, om
niscientã.
În al doilea rând, ca romancier realist, Cãlinescu se orienteazã spre ba
lzacianism, cunoscut ºi ca realism critic, ce introduce în literaturã teme noi, precum
a paternitãþii, a moºtenirii, a parvenirii. Intenþionând a ilustra modelul balzacian, rom
anul Enigma Otiliei e o replicã polemicã la adresa acestui model, scrisã din perspecti
va ºi cu mijloacele modernitãþii.
Temele literare ale textului se raporteazã la modelul balzacian ºi d
evin elemente importante în constituirea subiectului: paternitatea, familia, moºteni
rea, eºecul erotic ºi marital. Toate se subsumeazã ideii de degradare, de mediocritate
.
Pivotul acþiunii va fi clanul familial, care va contura relaþiile so
ciale, economice, viaþa burgheziei bucureºtene la începutul secolului al XX-lea. Naraþiu
nea se focalizeazã pe imaginea a douã nuclee familiale dispuse în antitezã. Pe de-o part
e e plasat clanul Tulea, aparent unitar datoritã autoritãþii absolute a Aglaei ºi datori
tã asemãnãrii fizice a membrilor lui, care va fi subminat din interior datoritã unei ere
ditãþi patologice. Pe de altã parte, familia lui Costache Giurgiuveanu reuneºte oamenii
pe baza legãturilor de suflet sau conjuncturale: Otilia Mãrculescu pupila lui moº Cost
ache, Felix Sima orfanul ajuns sub tutela unchiului, Leonida Pascalopol în cãutarea
unei familii ºi a unui mediu în care sã-ºi exercite instictul patern.
Paternitatea fusese, iniþial, sugeratã chiar de titlul romanului, Pãri
nþii Otiliei, cãci fiecare personaj încearcã sã-ºi asume acest rol în raport cu adolescenta
fanã: de la intenþia ocrotitoare (Pascalopol, Felix) la cea de acordare a unui cãmin,
dar fãrã a acþiona cu acte în regulã (Costache) ºi la arogarea atitudinii sfãtuitoare (St
r Aglae, deºi în registru negativ). Tema paternitãþii se concretizeazã în raportul dintre c
pii ºi pãrinþi, pe fundalul societãþii bucureºtene. Fiecare personaj are pãreri despre matr
niu, majoritatea personajelor întruchipeazã un mod de autoritate pãrinteascã degradatã, ia
r celelalte suportã consecinþele acestei anomalii. Nerealizarea maternã e plasatã, simet
ric, ºi în interiorul familiei Tulea, Aglae oscilând între ipostaza de mamã autoritarã ºi o
titoare, mai ales faþã de Titi, dar, de fapt, restrângând acþiunea faþã de copii la gesturi
ereotipe: sfaturi de mãritiº, cãutarea unei soþii, criticarea neputinþei fetelor de a se mã
ita. În societatea creatã de Cãlinescu, autoritatea moralã a pãrintelui se aflã în primejdi
entru cã dominante sunt extremele: tutela distructivã a Aglaei ºi nepãsarea lui Costache
. Dacã pentru cei inteligenþi (Felix, Otilia) mai existã posibilitatea confruntãrii util
e cu societatea, pentru fiinþa mediocrã (Titi, Aurica) nu existã decât perspectiva înfrânge
ii otrãvite, cãci eºecul genereazã urã maladivã.
Destrãmarea nucleului familial este raportatã la cauze în textul reali
st. În primul rând, e vorba de anularea legãturii de sânge surprinse lucid de Felix. În al
doilea rând, banul este liantul pe care se construieºte legãtura de rudenie în societat
ea bucureºteanã de la începutul secolului al XX-lea. În principal, romanul urmãreºte goana
dupã avere, dupã moºtenirea lui Costache Giurgiuveanu. Conflictul succesoral principal
îi angreneazã pe Aglae, Stãnicã ºi familia Tulea, în general, împotriva orfanilor (Felix,
lia) vãzuþi ca o ameninþare a intereselor legitimate de rudenia consangvinã. Chiar ºi Pasc
alopol se implicã, în final, stãruind ca moº Costache sã depunã bani în contul Otiliei pent
a-i asigura stabilitatea materialã viitoare. Simetria compoziþionalã se realizeazã prin
crearea unui conflict succesoral secundar, Simion Tulea refuzând sã-i dea zestre Oli
mpiei, contestându-i, în mod arbitrar, statutul de fiicã legitimã.
Unitatea acþiunii ºi dezvoltarea ei într-o succesiune cronologicã se dat
oreazã ºi surprinderii destinului personajelor în raport cu eroticul ºi cu maritalul, am
bele plasate sub semnul eºecului. Iubirea dintre Felix ºi Otilia e nerealizabilã dator
itã idealurilor existenþiale ºi a mentalitãþilor diferite, iubirile lui Titi se reduc la f
ixaþii erotice, cãsãtoriile personajelor se destramã (Pascalopol, Stãnicã), se reduc la o e
istenþã stereotipã (Aglae) sau devin o obsesie dusã pânã la patologic (Aurica). Astfel, Oti
ia îl iubeºte pe Felix, dar vrea sã-l ajute sã se realizeze în cariera lui ºtiinþificã, int
-i cu luciditate ºi maturitate ambiþia. Felix trece de la adolescenþã la maturitate, trãin
d cu intensitate experienþa primei iubiri, pe cea a morþii ºi a abandonului. Pe celãlalt
plan, al luptei acerbe pentru moºtenire, atacând-o pe Otilia cu nenumãrate rãutãþi, clanul
Tulea cunoaºte declinul familial. Aglae nu reuºeºte sã punã mâna pe banii lui Costache, pen
ru cã-i furase Stãnicã de sub salteaua bãtrânului, provocându-i moartea. Stãnicã renunþã la
Olimpia, care nu þinea pasul cu ritmul sãu alert ºi imprevizibil de arivist, preferând-o
pe Georgeta, femeie uºorã, dar prezentabilã ºi inteligentã, care-i va înlesni relaþiile în
a bucureºteanã. În epilog aflãm cã Pascalopol a redat libertatea Otiliei, care va ajunge în
Spania, apoi în America, soþia unui conte. Privind o fotografie recentã a Otiliei, Fel
ix va vedea o figurã strãinã, o Otilie maturizatã, chipul ei de acum spulberând imaginea e
nigmaticei adolescente, care rãmâne o iluzie a tinereþii.
Acþiunea romanului se desfãºoarã în perioada iulie 1909 martie 1911 ºi es
urmatã de epilogul plasat la un deceniu ºi jumãtate distanþã. Lãrgirea spaþiului epic se re
zeazã prin plasarea conflictelor în alte locuri: de la casa lui Giugiuveanu, la casa
familiei Tulea, a lui Pascalopol, a moºiei sale etc. Relaþiile temporale ºi spaþiale ev
ocate reflectã ideea balzacianã a relaþiei directe om / mediu (determinismul social),
descrierile realizându-se exact, minuþios, prin aglomerarea detaliilor ºi reflectând per
sonalitatea locatarului. Incipitul realist-balzacian Într-o searã de la începutul lui i
ulie 1909, cu puþin înainte de orele zece introduce în lumea romanului, prin artificiul
drumului de acces liant între real ºi ficþional descris de un narator neutru, dar rea
lizeazã ºi contopirea timpului istoric cu timpul naraþiunii pentru a da accentul verid
ic, specific textului realist. Bazându-se pe convenþia literarã a strãinului care se iniþi
azã într-un nou mediu, secvenþa narativã permite notarea detaliilor printr-o schimbare d
e perspectivã narativã. Felix, personajul-reflector, surprinde cu o privire inocentã s
tereotipiile ºi anomaliile mediului bucureºtean, dar este evidentã ºi intervenþia naratoru
lui omniscient, chiar prezenþa ochiului estet al lui Cãlinescu, ce percepe critic re
alitatea ºi îºi dezvãluie implicarea prin erudiþie.
În opinia mea, chiar dacã romanul cãlinescian pãstreazã formula balzacianã
a model, elementele moderne nu pot fi evitate. Se reþin fineþea analizei psihologice
, interesul pentru involuþii psihice (alienarea, senilitatea, dedublarea conºtiinþei),
pentru studiul consecinþelor ereditãþii. Ambiguizarea caracterelor, apariþia personajul
ui-reflector, teatralitatea discursului narativ sunt elemente specifice romanulu
i modern.
George Cãlinescu personajul, relaþia dintre douã personaje
În primul rând, ca romancier realist, Cãlinescu se orienteazã spre balza
cianismul, cunoscut ºi ca realism critic, ce introduce în literaturã teme noi, precum
a paternitãþii, a moºtenirii, a parvenirii. Intenþionând a ilustra modelul balzacian, roma
nul Enigma Otiliei e o replicã polemicã la adresa acestui model, scrisã din perspectiv
a ºi cu mijloacele modernitãþii.
În al doilea rând, pivotul acþiunii va fi clanul familial, care va contura relaþiile soc
iale, economice, viaþa burgheziei bucureºtene la începutul secolului al XX-lea. Naraþiun
ea se focalizeazã pe imaginea a douã nuclee familiale dispuse în antitezã. Pe de-o parte
e plasat clanul Tulea, aparent unitar datoritã autoritãþii absolute a Aglaei ºi datoritã
asemãnãrii fizice a membrilor lui, care va fi subminat din interior datoritã unei ered
itãþi patologice. Pe de altã parte, familia lui Costache Giurgiuveanu reuneºte oamenii p
e baza legãturilor de suflet sau conjuncturale: Otilia Mãrculescu pupila lui moº Costa
che, Felix Sima orfanul ajuns sub tutela unchiului, Leonida Pascalopol în cãutarea u
nei familii ºi a unui mediu în care sã-ºi exercite instinctul patern.
În principal, romanul urmãreºte goana dupã avere, dupã moºtenirea lui Costache Giurgiuveanu
Conflictul succesoral principal îi angreneazã pe Aglae, Stãnicã ºi familia Tulea, în gener
l, împotriva orfanilor (Felix, Otilia) vãzuþi ca o ameninþare a intereselor legitimate d
e rudenia consangvinã. Chiar ºi Pascalopol se implicã, în final, stãruind ca moº Costache s
epunã bani în contul Otiliei pentru a-i asigura stabilitatea materialã viitoare. În al d
oilea plan narativ, Felix trece de la adolescenþã la maturitate, trãind cu intensitate
experienþa primei iubiri, pe cea a morþii ºi a abandonului. El se încadreazã unei tipolog
ii balzaciene, fiind tânãrul hotãrât sã-ºi atingã scopul în viaþã (printr-o carierã în dome
. Ambiþia, luciditatea, spiritul meditativ, permanenta analizare ºi autoanalizare se
coreleazã cu sensibilitatea, intuiþia, nevoia de a fi ocrotit, atitudinea visãtoare.
Eroul este surprins în procesul de formare a personalitãþii sale, iniþiindu-se treptat în
societatea bucureºteanã ºi descoperindu-ºi idealul de a se detaºa de aceastã nulitate .
Moº Costache Giugiuveanu este tipul avarului. Mania de a tezauriza, care capãtã dimens
iunile grotescului, este sensibil estompatã de sentimentul patern pe care îl are pen
tru Otilia. Preocuparea de a nu fi furat ºi gându-l de a-ºi spori ºi plasa banii în afacer
i profitabile devine o obsesie terorizantã, care îi limiteazã libertatea. De aceea com
portarea lui devine bizarã, iar preocupãrile meschine. Costache Giugiuveanu este omu
l simþului practic ºi al speculaþiilor bãneºti, trãsãturi amplificate pânã la caricaturã.
Maniera balzacianã de introducere a personajului în acþiune este evide
ntã din primele pagini ale romanului. O modalitate importantã de caracterizare indir
ectã în romanul realist este prezentarea mediului. Dupã descrierea strãzii Antim, imagin
ea e focalizatã pe casa lui Costache, ce are un aer de ruinã ºi rãcealã , datoritã arhitec
pretenþioase ºi meschine. Exteriorul casei lui Costache e descris în detalii semnific
ative, sugerând lipsa de calitate ºi gust estetic: imitaþii ieftine, intenþia impresionãri
i prin grandoare, vechimea ºi starea dezolantã a clãdirii. Acestea constituie o antici
pare a caracterului personajului: zgârcenie, decrepitudine, acumulare fãrã discernãmânt.
Portretul personajului se realizeazã din perspectiva lui Felix, pe
rsonaj-reflector. Costache Giurgiuveanu are ca semn distinctiv prudenþa provenitã di
n teamã, sugeratã de ochii proeminenþi: Capul era atins de o calviþie totalã ºi faþa pãrea
e spânã, ºi din cauza aceasta, pãtratã. Buzele erau întoarse în afarã ºi galbene de prea mu
t, acoperind numai doi dinþi vizibili, ca niºte aºchii de os. În atitudinea generalã a lui
Costache se observã teama de a nu fi urmãrit ºi jefuit. Proeminenþa ochilor este atenuatã
de clipitul moale , semn al stilului tergiversant ºi metodã de derutare a interlocutoru
lui. În general, el are o figurã jovialã: îºi freacã mâinile cu bunãvoinþã, iar emoþiile vi
ascunse de bâlbâialã. Aceastã urmãrire obstinatã a defectelor, devenite însemne ale avariþ
conferã caracter caricatural portretului.
Pivot al acþiunii într-unul dintre planurile romanului, în care forþele
conflictului se polarizeazã în funcþie de interesul pentru averea sa, personajul este
conturat din perspectiva celorlalþi. Judecându-l în raport cu Aglae, Felix observã cã avar
iþia lui moº Costache e mult atenuatã de faptul cã bãtrânul o iubeºte pe Otilia ºi se gând
la ea . Avariþia este, în cazul acestuia, mai mult o manie a senectuþii. Prezenþa Otiliei
mineazã existenþa cotidianã a lui Costache, fetei rezervându-i mare parte din gândurile ºi
roiectele sale. Ea îi cenzureazã cu delicateþe lui papa micile acte de zgârcenie ºi porni
e achizitive, determinându-l sã-i dea lui Felix banii cuveniþi pentru cheltuielile zi
lnice ºi pentru cursuri.
Într-o împrejurare, Felix îl surprinde când îºi ascunde banii sub duºumea.
în situaþii tipice, avarul are un comportament tipic, dar cu moderaþie. Dacã este bolna
v, bãtrânul merge cu reþeta la douã farmacii pentru a compara preþul medicamentelor, ºi deo
rece al doilea farmacist îi cere cu treizeci de bani mai mult decât primul, se întoarc
e la acesta din urmã, deºi la început preþul i s-a pãrut enorm. Macedonean prin origine, a
variþia lui vine ºi din degenerarea spiritului chivernisit al neamului sãu. Familia lu
i a fãcut avere din afacerile imobiliare, iar Costache are un adevãrat cult pentru c
asele solide, fãrã moarte, propunându-ºi, pentru a-i asigura Otiliei un viitor sigur sã-i
construiascã o astfel de casã, chiar dacã din materiale provenite din demolãri. Copilãria î
este dominatã de imaginea unui dulap cu chei, semn al bunãstãrii, convertitã mai târziu în
sentimentul de siguranþã pe care i-l dã propria legãturã cu chei, cerutã cu insistenþã pe p
morþii. Moºtenirea moralã a familiei sale se reduce la atât ºi de aceea, în concepþia sa, i
rtant este sã-sã-sã munceºti, sã strângi. A-a-asta-i toatã filosofia . Proprietar al mai m
mobile, printre care un restaurant pe care îl vinde lui Iorgu, Costache duce o viaþã a
usterã, cu teama permanentã de risipã. Personajul are iluzia muncii cinstite, de aceea
, când îl furã pe Felix, recurge la justificãri minuþioase: noteazã în caietul gãsit de tân
ieli inventate, îi împrumutã bani din propriul venit.
În opinia mea, avariþia lui Giurgiuveanu se dovedeºte astfel a fi mai
degrabã o modalitate de apãrare în faþa unei devorante ambianþe familiale, cãreia eroul îi
cãdea pânã la urmã victimã. Pe de o parte, se simte ameninþat de lãcomia Aglaei ºi a lui St
, pe de alta, nu are încredere în stabilitatea bãncilor. Cãzut la mijloc între lãcomia de b
ni a Aglaei ºi dorinþa lui Stãnicã de a-ºi face o situaþie prin familie , dar fiind în ace
ºi victima pornirilor sale instinctive, moº Costache are un sfârºit memorabil, anticipa
t de Otilia ºi de Felix: moartea îi va fi provocatã cu sânge rece de Stãnicã Raþiu, care sm
e banii acestuia de sub salteaua pe care bãtrânul zace bolnav. Moartea sa va schimba
destinul celor doi orfani, grãbind decizia Otiliei de a pleca, permiþându-i lui Felix
sã se împlineascã într-o carierã.
Liviu Rebreanu
În primul rând, romanul realist îºi propune sã reflecte lumea în toatã comp
itatea ei, creând iluzia vieþii obiective. Naratorul este obiectiv ºi omniscient, are
acces la toate mecanismele vieþii sociale, precum ºi la intimitatea vieþii afective. N
aratorul obiectiv în romanul Ion de Liviu Rebreanu face o relatare voit neutrã ºi impers
onalã, fãrã sã aibã intenþia de a emite judecãþi asupra conduitei personajelor. Perspectiva
tivã este auctorialã. Materialul epic este foarte bogat, nu exclude analiza psiholog
icã, care este fãcutã tot din perspectiva unei instanþe narative supraordonate: naratoru
l omniscient.
Geneza romanului este legatã de câteva elemente autobiografice: scen
a pe care a vãzut-o când un þãran a sãrutat pãmântul ca pe o ibovnicã , o întâmplare din s
un þãran bogat ºi-a bãtut fata pentru cã rãmãsese însãrcinatã cu un tânãr sãrac ºi discuþia
al Glanetaºului, din cuvintele cãruia se simþea o dragoste pentru pãmânt aproape bolnãvici
Tema romanului este satul transilvãnean de la începutul secolului al
XX-lea, în centrul cãruia stã imaginea þãranului român ce luptã pentru pãmânt.
Din punct de vedere compoziþional, principala caracteristicã a acestui roman este si
metria, bazatã pe circularitate. Existã douã pãrþi ale cãror titluri sugereazã cele douã ob
ale personajului ºi care se transformã în termenii unui conflict interior: Glasul pãmântu
ui ºi Glasul iubirii .
Acþiunea romanului Ion este dispusã pe douã planuri ce se deruleazã conco
itent ºi se intersecteazã, transformând romanul într-o monografie a satului transilvãnean
de la începutul secolului al XX-lea: planul vieþii þãrãneºti ºi planul intelectualitãþii ru
ele douã planuri apar din expoziþiune, episodul horei, ce înfãþiºeazã viaþa satului, prefig
onflictele, într-o scenã descriptivã ce reuneºte colectivitatea. Primul criteriu al grupãr
ii este vârsta: doar tinerii necãsãtoriþi participã la dansul ale cãrui perechi sunt un ind
ciu al preferinþei flãcãilor, hora fiind un joc erotic în vederea constituirii cuplului
marital. Gruparea adulþilor pune în evidenþã criteriul prestigiului social asigurat în pri
ncipal de avere, adicã de pãmânt. Imaginea lui Alexandru Glanetaºu, care stãtea pe de lãtur
, ca un câine la uºa bucãtãriei... dornic sã se amestece în vorbã, sfiindu-se totuºi sã se
e între bogãtaºi este o proiecþie sumbrã a viitorului lui Ion, în cazul în care acesta îºi
ondiþia. Faptul cã apariþia preotului ºi a familiei învãþãtorului Herdelea întrerupe dansul
lor ºi discuþiile adulþilor aratã cã aceºtia se bucurã de un prestigiu deosebit.
Aflat la vârsta cãsãtoriei, eveniment ce statorniceºte locul în obºtea satu
ui, Ion al Glanetaºului, fruntea flãcãilor, nu joacã cu Florica, cea mai frumoasã fatã din
at, deºi între ei existã o atracþie, ci cu urâþica Ana. Alegerea Anei are darul sã sporeasc
idia lui George Bulbuc, fecior înstãrit, aspirând la calitatea de frunte a flãcãilor ºi cãr
îi fusese destinatã Ana. Vasile Baciu, venit mai târziu ºi ameþit deja la locul adunãrii d
minicale, aflã de la George cã fata lui e cu Ion în locul consacrat perechilor ºi într-o e
xplozie de nemulþumire îl umileºte, imputându-i sãrãntocului îndrãzneala de a-ºi ridica och
ata lui.
Remarcãm în romanele lui Rebreanu construcþia circularã, ce presupune reluarea imaginii
iniþiale în final. Drumul desprins din ºoseaua care, întovãrãºind Someºul, ajunge la Cluj,
o ramã ºi un constituent al lumii ficþionale. Romanul este un univers închis de acest dr
um, un corp sferoid, în care devenirea este ciclicã ºi care poate fi interpretat ca un
înlocuitor artificial al realitãþii deschise ºi infinite.
În centrul acþiunii se aflã Ion, care, stãpânit de o obsesivã dorinþã de a
pãmânt, îºi vede visurile realizate prin apropierea de Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul
dintre bogaþii satului, ce-ºi obþinuse averea tot prin zestrea soþiei. Pentru a-ºi atinge
scopul, personajul renunþã la dragostea pentru Florica, o fatã frumoasã, dar sãracã, ºi îº
zã cu tenacitate planul, lãsând-o însãrcinatã pe Ana ºi forþându-l astfel pe Baciu sã-l acc
inere. Episodul nunþii scoate în evidenþã adevãratele relaþii dintre personaje. Ion remarcã
ia Anei prin comparaþie cu Florica, spre care îl îndeamnã glasul iubirii. Dupã ce Ana naºte
Ion obþine de la socrul sãu înscrierea tuturor pãmânturilor pe numele sãu ºi, într-un gest
upremã mãrturisire a dragostei pentru pãmânt, îl sãrutã cu voluptate, dar aceastã descãrcar
zã în suflet imaginea Floricãi. Relaþiile cu Vasile Baciu rãmân tensionate, iar atitudinea
aþã de Ana o determinã pe aceasta sã se sinucidã, dupã care îi moare ºi copilul. Nu durerea
derii soþiei îl copleºeºte pe Ion, ci cumplita teamã cã legãtura sa cu pãmântul s-ar putea
um prin moartea plãpândului sãu fiu. Scena în care Vasile Baciu ºi Ion, rãspunzãtori de moa
a Anei, se privesc stând de o parte ºi de alta a coºciugului este memorabilã ºi are caract
er anticipativ. Între timp, Florica s-a mãritat cu George Bulbuc. Glasul iubirii d
evine pentru Ion din ce în ce mai puternic, ceea ce îl duce spre moarte, cãci, surprin
s de soþul înºelat, este ucis cu lovituri de sapã.
Viaþa intelectualitãþii rurale alcãtuieºte un plan distinct. În viaþa satul
cele douã instituþii prezente sunt ºcoala ºi biserica, iar reprezentanþii lor se bucurã de
prestigiu, fiind implicaþi ca mediatori în rezolvarea unor conflicte sau în relaþiile cu
autoritãþile, cu atât mai mult cu cât limba oficialã este maghiara. Problemele familiei H
erdelea nu sunt în esenþã diferite de cele ale unei familii þãrãneºti: grija zilei de mâine
rea copiilor. Asigurarea zilei de mâine însemna menþinerea slujbei, dependenþa de autori
tãþile ce practicau o politicã de maghiarizare prin intermediul ºcolii, ce contravenea d
orinþelor învãþãtorului, obligându-l la dureroase compromisuri: voteazã pentru deputatul un
, dar nu se salveazã ºi va fi destituit. Soarta domniºoarelor e reprezentatã de un mãritiº
a a cãrui reuºitã concurau zestrea ºi frumuseþea. Cum starea materialã a învãþãtorului nu p
înzestrare atractivã, Laura va ceda presiunilor pãrinþilor ºi-l va accepta pe Pintea, dis
pus sã o ia fãrã zestre, ºi se va acomoda cu uºurinþã în cãsnicie, renunþând la iubire. Pre
g, conciliator între Vasile Baciu ºi Ion, se va dovedi un om ranchiunos, ceea ce pro
voacã animozitãþi cu familia învãþãtorului. Preocuparea sa este ridicarea unei noi biserici
ripas, cu a cãrei inaugurare se încheie romanul.
Miza acþiunii în roman este pãmântul, care provoacã puternice conflicte ex
terioare, dintre care se remarcã cel dintre Ion ºi Vasile Baciu, dar mai ales confli
ctul interior dintre glasul pãmântului ºi glasul iubirii , titlurile celor douã pãrþi al
ui, ce sugereazã dubla atracþie a personajului, eroticã ºi thanaticã.
Personajul principal în romanul realist este implicat în aproape toa
te conflictele, este exponenþial pentru o categorie socialã, prin felul în care îºi trãieºt
rama. Ion este fiul lui Alexandru Glanetaºu ºi al Zenobiei. Tatãl, risipitor, lipsit d
e înzestrare pentru munca câmpului, risipise averea familiei. Naratorul subliniazã, de
la început, în mod direct, dragostea pentru pãmânt care se afirmã ca trãsãturã dominantã:
fusese drag ca ochii din cap. Aceastã patimã pentru pãmânt aparþine straturilor de adâncime
ale fiinþei, unui subconºtient ancestral, ce determinã destinul þãranului român. Patima îl
face sã-ºi ignore pornirile sufleteºti, alegând pãmântul pe care i-l oferea cãsãtoria cu An
chimbul iubirii pentru Florica. Aceastã opþiune face din Ion un amoral, pentru cã el n
u-ºi pune probleme de naturã eticã ºi nu are remuºcãri în urma încãlcãrii unor principii. P
evolueazã între douã atitudini extreme: în prima parte este convins cã dragostea nu ajung
e în viaþã, dragostea e numai adaosul, în timp ce, spre finalul operei, afirmã ce folos de
pãmânturi, dacã cine þi-e drag nu-i al tãu.
Patima pentru pãmânt este motivatã într-o comunitate ruralã care este iera
rhizatã pe principii economice. Posesiunea asupra pãmântului condiþioneazã poziþia individu
ui în grup, conferã demnitate ºi autoritate moralã, este o raþiune de a fi. Chemarea telur
icã, inumanã, face ca gesturile lui Ion, în momentul în care devine stãpânul delniþelor lui
sile Baciu, sã trãdeze o posesiune de naturã eroticã. Intensitatea obsesiei e mai putern
icã decât cenzura raþiunii ºi, nu întâmplãtor, Cãlinescu vedea în acest personaj forþa brut
fiinþa primitivã, la care violenþa este forma naturalã de manifestare. În schimb, Eugen L
ovinescu reþine la Ion inteligenþa naturalã, spiritul care-ºi urmãreºte metodic planurile p
rvenirii, considerând cã toate acþiunile lui sunt premeditate.
În opinia mea, moartea lui Ion, violentã ca ºi existenþa sa, reprezintã efectul transformãr
i unei drame sociale (dorinþa de a avea pãmânt) într-o tragedie individualã, personajul fi
ind surprins în situaþia limitã a opþiunii imposibile între douã dimensiuni la fel de impor
ante pentru împlinirea existenþialã.
Marin Preda
Moromeþii de Marin Preda este un mare roman prin originalitatea tipologiei ºi profunzi
mea creaþiei. Tipologia e asemãnãtoare cu cea a lui Slavici ºi Rebreanu, þãrãneascã. Suflet
ral este însã acolo rudimentar, obsedat de acumulare în ordine materialã. În schimb, Marin
Preda face din þãranii sãi indivizi cu o viaþã psihologicã normalã, apþi prin aceasta de a
ni eroi de prozã modernã. Autorul prezintã niºte þãrani inteligenþi ºi ironici, complecºi c
turã moralã, în mãsurã sã-ºi reprezinte ºi sã trãiascã în modul lor caracteristic marile dr
enþei. Personajul Ilie Moromete are douã caracteristici atipice: lipsa instinctului
de posesie ºi predispoziþia spre contemplativitate.
Romanul abordeazã o temã fundamentalã a lui Marin Preda: destrãmarea civ
ilizaþiei tradiþionale þãrãneºti. Alte teme pe care romanul le dezvoltã, proprii operei scr
orului sunt: tema familiei ºi a paternitãþii, tema timpului ºi a confruntãrii individului
cu istoria, libertatea ºi constrângerea, înstrãinarea de familie, iluzia ºi realitatea.
Moromeþii este romanul unei familii (titlul subliniazã intenþia de a urmã
i destinul unei familii, element esenþial al lumii þãrãneºti) ºi romanul unei colectivitãþi
cãrui temelii sunt grav ameninþate.
Acþiunea primului volum se petrece cu trei ani înaintea celui de-al
Doilea Rãzboi Mondial, de la începutul verii pânã toamna târziu. Al doilea volum surprinde
un timp catastrofic, anii '50, în care satul pare agresat de forþe ostile. Drama lu
mii moromeþiene se desfãºoarã într-un spaþiu familiar scriitorului: satul Siliºtea-Gumeºti
pia Dunãrii. Simbolul verticalitãþii acestui topos este salcâmul din grãdina lui Moromete,
iar simbolul libertãþii morale a acestei lumi poiana fierãriei lui Iocan.
Incipitul impune ca temã libertatea moralã în lupta cu fatalitãþile istori
ei. Ea este enunþatã de scriitor într-o frazã programaticã: În Câmpia Dunãrii, cu câþiva an
celui de-al doilea rãzboi mondial, se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârºitã rãbdare; vi
se scurgea aici fãrã conflicte mari... Ceea ce urmeazã în roman contrazice aceastã imagin
e. Timpul este viclean, rãbdarea nu este decât o formã de acumulare pentru o nouã crizã. În
final, dupã ce drama Moromeþilor este naratã ºi, prin ea, imaginea vieþii liniºtite e spulb
ratã, prozatorul revine asupra notaþiei de început, într-o imagine a simetriei: Timpul n
u mai avea rãbdare.
Structura romanului impune trei planuri. Planul narativ central
este cel al destinului familiei Moromeþilor, iar ca situaþie conflictualã, rãzvrãtirea fi
ilor împotriva autoritãþii paterne, conflict de principii ºi de interese, conflict de or
din moral între generaþii: Ilie este apãrãtorul unor valori morale autentice, eterne, în v
reme ce fiii sãi mai mari aderã la valorile materiale ale unei lumi rapace ºi agresive.
Planul secund este un plan epic ºi analitic, planul destinului individual, al deve
nirii interioare. În primul volum, acest plan urmãreºte universul lãuntric al lui Ilie M
oromete, care trãieºte drama paternitãþii (conflict interior, psihologic); în al doilea vo
lum, planul devenirii interioare e focalizat asupra lui Niculae. Cel de-al treil
ea plan este planul destinului colectivitãþii þãrãneºti, tensionat de conflicte puternice d
ordin politic, economic ºi moral. În volumul al doilea, acest plan va deveni domina
nt, romanul fiind un zguduitor document despre tragedia satului românesc tradiþional
.
Primul volum e mai ales romanul unei familii, avându-l ca protagon
ist pe Ilie Moromete. Cele trei pãrþi ale volumului încep cu o prezentare de ansamblu
a familiei: cina þãrãneascã; prispa pe care sunt adunaþi la adãpost de ploaie toþi membrii
seceriºul, precedat de o pregãtire aproape misticã a plecãrii la câmp.
Ilie Moromete trãieºte cu iluzia cã familia lui este unitã ºi cã nimic nu p
ate ameninþa aceastã unitate atâta vreme cât þine laolaltã cele 14 pogoane de pãmânt primit
proprietãrire de el ºi de Catrina. Dar cei trei fii mai mari Paraschiv, Achim ºi Nilã -
, deºi fuseserã crescuþi de mama vitregã, o urãsc pe aceasta ºi pe copiii ei Tita, Ilinca
iculae -, copiii fãcuþi cu Moromete. Bãieþii sunt lacomi de câºtig ºi reproºeazã tatãlui cã
pul stând de vorbã cu prietenii sãi, Cocoºilã ºi Dumitru lui Nae, în loc sã meargã la munte
uleze grâul. Paraschiv, Nilã ºi Achim au o poftã nemãsuratã de câºtig ºi prima lor formã de
aþã de tatã e nemulþumirea faþã de imobilitatea lui socialã. Ei murmurã cã a dat porumbul i
cã, în general, el nu face nimic, stã toatã ziua. A face ceva înseamnã, pentru ei, a face b
ni. Tinerii Moromete au simþul acumulãrii burgheze, ei vor sã transforme grâul, lâna, lapt
ele în bani. Modelul lor e Tudor Bãlosu. Moromete are o concepþie patriarhalã ºi, vrând sã-
cuiascã fiii de boala câºtigului, îi lasã sã se ducã la munte. Insuccesul nu-i dezarmeazã º
ulaþi de Guica, sora mai mare a tatãlui, care nu-i ierta a doua cãsãtorie, plãnuiesc sã fug
u oile la Bucureºti. Presat de fonciere ºi de bancã, Moromete acceptã, dupã îndelungi ezitã
sã lase pe Achim sã plece cu oile la Bucureºti pentru a câºtiga bani.
Acesta nu trimite niciun ban din vânzarea laptelui ºi a lânii. Mai mul
t, dupã seceriº ºi treierat, Moromete aflã cã bãieþii lui vor sã-l jefuiascã ºi sã-l pãrãse
care începe declinul personajului. Pânã atunci þinuse piept perceptorului, lui Tudor Bãlo
su, trãise senin, cu un sentiment înalt al independenþei. Pânã în ultima clipã sperã sã-ºi
fiii porniþi pe o cale greºitã. Când aceºtia, pierzându-ºi rãbdarea, sparg lada de zestre
ocoresc casa în care crescuserã, bãtrânul þãran le vorbeºte blând ºi sfios, îºi ceartã neva
enin de fiii care nu vor sã-l mai asculte. Dupã aceastã pregãtire înceatã, izbucnirea este
eribilã: Moromete ridicã parul ºi loveºte fãrã cruþare, glasul lui devenind urlet.
Dar Paraschiv ºi Nilã iau banii, covoarele ºi fug cu caii, ameninþând cu o
rãzbunare ºi mai cumplitã. Moromete bate la poarta lui Tudor Bãlosu ºi vinde o parte din
pãmântul familiei, dar vecinul nu are satisfacþia de a-l vedea umilit sub puterea unei
lovituri nãpraznice. Dar omul netulburat ºi ironic pãrãseºte stãnoaga podiºtei, nu mai rãs
la cuvintele de salut ºi nu mai poate fi auzit povestind niniuna dintre acele întâmplãr
i care fermecau pe prietenii sãi din sat.
Subiectul, de o mare simplitate, este punctat de cãtre câteva scene-
cheie. Cina de sâmbãtã seara din tinda casei Moromeþilor, cu familia toatã adunatã în jurul
sei joase, pare un ceremonial atemporal, care va dãinui cât satul românesc. Tatãl stã aºeza
pe prag, deasupra tuturor, un prim indiciu de autoritate într-o lume în care tipare
le arhaice au supravieþuit. ªi totuºi semnele destrãmãrii unor vechi rânduieli existã de ac
cei trei fii mai mari stãteau spre partea dinafarã a tindei, ca ºi când ar fi fost gata
în orice clipã sã se scoale de la masã ºi sã plece afarã.
O altã scenã cu funcþie premonitorie ºi simbolicã este cea a tãierii salcâm
i. El face parte din viaþa Moromeþilor ºi din cea a satului. Cãderea lui în zori de dumini
cã, în sunet de clopot ºi de litanii înãlþate din cimitirul satului, are o mãreþie tragicã,
tind declinul unei lumi încremenite în rânduieli strãvechi. Dupã prãbuºirea salcâmului, urm
tãcere de sfârºit de lume ºi apar ciorile rotindu-se ameninþãtor. Salcâmul era un element a
l, reprezentând unitatea, trãinicia Moromeþilor, fiind în lumea naturalã ceea ce reprezintã
tatãl în viaþa familiei, un adevãrat dublu vegetal. Prãbuºirea lui anunþã o destrãmare, o m
re de ierarhii în familie; odatã cu tãierea lui începe ºi declinul familiei.
În volumul al II-lea, Moromete este simbolul unei civilizaþii în asfinþi
t. El are parte de o agonie lentã, lipsitã de mãreþie. Fãrã cai, este purtat în roabã de ne
Sande. Muþenia în care se izoleazã e o stare de spirit ºi, în mod simbolic, o dispariþie c
anunþã sfârºitul unei mentalitãþi arhaice. Eroul îºi înþelege drama, însingurarea lui e dr
ru cã ºtie cã lumea e condamnatã, iar singura valoare care îi mai rãmâne e libertatea de sp
t. Moare spunând doctorului: Domnule, eu totdeauna am dus o viaþã independentã.
În opinia mea, tema majorã a romanului este drama idealismului moral
þãrãnesc, dispariþia unei civilizaþii strãvechi ºi a unui mod de existenþã. Criza satului
se reflectã în chiar conºtiinþa celor care îl reprezintã, în aºa fel încât romanul va deven
a unei umanitãþi pe cale de dispariþie. Intervenþia istoriei în universul considerat anist
oric al satului tradiþional va duce nu numai la degradarea elementelor arhaice, ci
ºi la transformarea ºi chiar la dispariþia vechilor instituþii rurale, a unor relaþii ºi c
nvenþii sociale, a unui cod de existenþã ºi a unei filosofii. Sub acest aspect, Moromete
e un personaj exponenþial, al cãrui destin exprimã moartea unei lumi.
Marin Preda personajul
Moromeþii de Marin Preda este un mare roman prin originalitatea tipologiei ºi profunzi
mea creaþiei. Tipologia e asemãnãtoare cu cea a lui Slavici ºi Rebreanu, þãrãneascã. Suflet
ral este însã acolo rudimentar, obsedat de acumulare în ordine materialã. În schimb, Marin
Preda face din þãranii sãi indivizi cu o viaþã psihologicã normalã, apþi prin aceasta de a
ni eroi de prozã modernã. Autorul prezintã niºte þãrani inteligenþi ºi ironici, complecºi c
turã moralã, în mãsurã sã-ºi reprezinte ºi sã trãiascã în modul lor caracteristic marile dr
enþei. Personajul Ilie Moromete are douã caracteristici atipice: lipsa instinctului
de posesie ºi predispoziþia spre contemplativitate.
Originalitatea lui vine din modul în care un spirit creator, inventiv, transformã ex
istenþa într-un spectacol. De pe stãnoaga podiºtei sau de pe prispa casei, Moromete priv
eºte lumea cu un ochi semnificant, în întâmplãrile cele mai simple descoperã dimensiuni ine
ite, o luminã care pentru ceilalþi nu se aprinde. Cãlãtorind la munte pentru a vinde cer
eale, Moromete povesteºte la întoarcere niºte fapte extraordinare. Însoþind mai târziu pe t
tãl sãu într-o cãlãtorie asemãnãtoare, Niculaie rãmâne dezamãgit: întâmplãrile sunt banale,
munteanca tânãrã, care tulburase pe tatãl sãu i se pare o þãrancã oarecare, cu nimic deose
alta din Siliºtea-Gumeºti. Tatãl, noteazã naratorul, avea ciudatul dar de a vedea lucru
ri care lor le scãpau. Ciudatul dar þine pe Moromete ºi pe prietenii lui la suprafaþa vie
sociale, strãini de patimi degradante, neînrobiþi de marele mecanism al istoriei. Ace
sta continuã totuºi sã se manifeste ºi Moromeþii este, în bunã parte, romanul istoriei ca
uieºte viclean individul ºi-i condiþioneazã viaþa interioarã.
Incipitul impune ca temã libertatea moralã în lupta cu fatalitãþile istoriei. Ea este enunþ
tã de scriitor într-o frazã programaticã: În Câmpia Dunãrii, cu câþiva ani înaintea celui d
ea rãzboi mondial, se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârºitã rãbdare; viaþa se scurgea a
fãrã conflicte mari... Ceea ce urmeazã în roman contrazice aceastã imagine. Timpul este v
iclean, rãbdarea nu este decât o formã de acumulare pentru o nouã crizã. În final, dupã ce
ma Moromeþilor este naratã ºi, prin ea, imaginea vieþii liniºtite e spulberatã, prozatorul
evine asupra notaþiei de început, într-o imagine a simetriei: Timpul nu mai avea rãbdare
.
Primul volum e mai ales romanul unei familii, avându-l ca protagon
ist pe Ilie Moromete. Cele trei pãrþi ale volumului încep cu o prezentare de ansamblu
a familiei: cina þãrãneascã; prispa pe care sunt adunaþi la adãpost de ploaie toþi membrii
seceriºul, precedat de o pregãtire aproape misticã a plecãrii la câmp.
Ilie Moromete trãieºte cu iluzia cã familia lui este unitã ºi cã nimic nu p
ate ameninþa aceastã unitate atâta vreme cât þine laolaltã cele 14 pogoane de pãmânt primit
proprietãrire de el ºi de Catrina. Dar cei trei fii mai mari Paraschiv, Achim ºi Nilã -
, deºi fuseserã crescuþi de mama vitregã, o urãsc pe aceasta ºi pe copiii ei Tita, Ilinca
iculae -, copiii fãcuþi cu Moromete. Bãieþii sunt lacomi de câºtig ºi reproºeazã tatãlui cã
pul stând de vorbã cu prietenii sãi, Cocoºilã ºi Dumitru lui Nae, în loc sã meargã la munte
uleze grâul. Paraschiv, Nilã ºi Achim au o poftã nemãsuratã de câºtig ºi prima lor formã de
aþã de tatã e nemulþumirea faþã de imobilitatea lui socialã. Ei murmurã cã a dat porumbul i
cã, în general, el nu face nimic, stã toatã ziua. A face ceva înseamnã, pentru ei, a face b
ni. Tinerii Moromete au simþul acumulãrii burgheze, ei vor sã transforme grâul, lâna, lapt
ele în bani. Modelul lor e Tudor Bãlosu. Moromete are o concepþie patriarhalã ºi, vrând sã-
cuiascã fiii de boala câºtigului, îi lasã sã se ducã la munte. Insuccesul nu-i dezarmeazã º
ulaþi de Guica, sora mai mare a tatãlui, care nu-i ierta a doua cãsãtorie, plãnuiesc sã fug
u oile la Bucureºti. Presat de fonciere ºi de bancã, Moromete acceptã, dupã îndelungi ezitã
sã lase pe Achim sã plece cu oile la Bucureºti pentru a câºtiga bani.
Acesta nu trimite niciun ban din vânzarea laptelui ºi a lânii. Mai mul
t, dupã seceriº ºi treierat, Moromete aflã cã bãieþii lui vor sã-l jefuiascã ºi sã-l pãrãse
care începe declinul personajului. Pânã atunci þinuse piept perceptorului, lui Tudor Bãlo
su, trãise senin, cu un sentiment înalt al independenþei. Pânã în ultima clipã sperã sã-ºi
fiii porniþi pe o cale greºitã. Când aceºtia, pierzându-ºi rãbdarea, sparg lada de zestre
ocoresc casa în care crescuserã, bãtrânul þãran le vorbeºte blând ºi sfios, îºi ceartã neva
enin de fiii care nu vor sã-l mai asculte. Dupã aceastã pregãtire înceatã, izbucnirea este
eribilã: Moromete ridicã parul ºi loveºte fãrã cruþare, glasul lui devenind urlet.
Dar Paraschiv ºi Nilã iau banii, covoarele ºi fug cu caii, ameninþând cu o
rãzbunare ºi mai cumplitã. Moromete bate la poarta lui Tudor Bãlosu ºi vinde o parte din
pãmântul familiei, dar vecinul nu are satisfacþia de a-l vedea umilit sub puterea unei
lovituri nãprasnice. Dar omul netulburat ºi ironic pãrãseºte stãnoaga podiºtei, nu mai rãs
la cuvintele de salut ºi nu mai poate fi auzit povestind niniuna dintre acele întâmplãr
i care fermecau pe prietenii sãi din sat.
Subiectul, de o mare simplitate, este punctat de cãtre câteva scene-
cheie. Cina de sâmbãtã seara din tinda casei Moromeþilor, cu familia toatã adunatã în jurul
sei joase, pare un ceremonial atemporal, care va dãinui cât satul românesc. Tatãl stã aºeza
pe prag, deasupra tuturor, un prim indiciu de autoritate într-o lume în care tipare
le arhaice au supravieþuit. ªi totuºi semnele destrãmãrii unor vechi rânduieli existã de ac
cei trei fii mai mari stãteau spre partea dinafarã a tindei, ca ºi când ar fi fost gata
în orice clipã sã se scoale de la masã ºi sã plece afarã.
O altã scenã cu funcþie premonitorie ºi simbolicã este cea a tãierii salcâm
i. El face parte din viaþa Moromeþilor ºi din cea a satului. Cãderea lui în zori de dumini
cã, în sunet de clopot ºi de litanii înãlþate din cimitirul satului, are o mãreþie tragicã,
tind declinul unei lumi încremenite în rânduieli strãvechi. Dupã prãbuºirea salcâmului, urm
tãcere de sfârºit de lume ºi apar ciorile rotindu-se ameninþãtor. Salcâmul era un element a
l, reprezentând unitatea, trãinicia Moromeþilor, fiind în lumea naturalã ceea ce reprezintã
tatãl în viaþa familiei, un adevãrat dublu vegetal. Prãbuºirea lui anunþã o destrãmare, o m
re de ierarhii în familie; odatã cu tãierea lui începe ºi declinul familiei.
Moromete e un spirit creator înzestrat cu fantezie ºi care trãieºte bucu
ria cuvântului rostit pentru oameni. Semnificativã este scena din poiana lui Iocan,
unde Moromete citeºte ziarul, þãranii râd, fac comentarii inteligente. Ei coboarã în orizon
ul lor de înþelegere ºi de aºteptare realitãþi, evenimente, personalitãþi dinafara lumii lo
Familia regalã e comparatã cu aceea a unui þãran. Articolul de înfierare pare o referire l
a Iocan, fierarul satului. Cel care însufleþeºte aceste întruniri duminicale este Morome
te, care descoperã combinaþii obscure de cuvinte ce provoacã spiritul rural.
Eroul disimuleazã, desincronizându-ºi în mod voit gândurile ºi vorbele, mimând gesturi ºi o
false pentru a sonda partenerul de discuþie ºi a se distra pe seama prostiei, a îngâmfãri
i ºi a limbajului acestuia sau pentru a se ascunde pe sine. Celor din jur le pare
un om sucit, cu toane, imprevizibil, închis într-o meditaþie a sa obscurã ºi impenetrabilã.
În volumul al II-lea, Moromete este simbolul unei civilizaþii în asfinþit. El are parte
de o agonie lentã, lipsitã de mãreþie. Fãrã cai, este purtat în roabã de nepotul Sande. Muþ
are se izoleazã e o stare de spirit ºi, în mod simbolic, o dispariþie ce anunþã sfârºitul u
entalitãþi arhaice. Eroul îºi înþelege drama, însingurarea lui e dramaticã, pentru cã ºtie
condamnatã, iar singura valoare care îi mai rãmâne e libertatea de spirit. Moare spunând d
octorului: Domnule, eu totdeauna am dus o viaþã independentã.
În opinia mea, tema majorã a romanului este drama idealismului moral
þãrãnesc, dispariþia unei civilizaþii strãvechi ºi a unui mod de existenþã. Criza satului
se reflectã în chiar conºtiinþa celor care îl reprezintã, în aºa fel încât romanul va deven
a unei umanitãþi pe cale de dispariþie. Intervenþia istoriei în universul considerat anist
oric al satului tradiþional va duce nu numai la degradarea elementelor arhaice, ci
ºi la transformarea ºi chiar la dispariþia vechilor instituþii rurale, a unor relaþii ºi c
nvenþii sociale, a unui cod de existenþã ºi a unei filosofii. Sub acest aspect, Moromete
e un personaj exponenþial, al cãrui destin exprimã moartea unei lumi.
Junimea - Titu Maiorescu
Cu preocupãri în domeniul limbii, al literaturii, al criticii ºi al esteticii, al filo
sofiei, al culturii, în general, Titu Maiorescu a deschis drumul în toate marile dom
enii ale spiritului românesc manifestat în a doua jumãtate a secolului al XIX-lea ºi încep
utul secolului al XX-lea. Studiile sale demonstreazã acest fapt: studii despre lim
bã Despre scrierea limbii române , Beþia de cuvinte , criticã literarã ºi culturalã -
ticã asupra poeziei române de la 1867 , Direcþia nouã în poezia ºi proza românã , Comedii
giale , Eminescu ºi poezia lui ; culturã În contra direcþiei de astãzi în cultura român
Numele lui Titu Maiorescu se leagã de activitatea asociaþiei cultura
le Junimea ce a impus o direcþie nouã în cultura românã, caracterizatã prin luciditate cr
printr-un sentiment puternic al valorii. Societatea se dezvoltã din cenaclul ieºean în
fiinþat în 1863, iniþiatori fiind: Petre Carp, Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Vasile
Pogor ºi Theodor Rosetti. Societatea a fost conceputã în vederea desfãºurãrii unor activitã
terar-culturale, care în timp s-au concretizat în: prelecþiuni populare , întâlniri sãptãm
itarea de reviste, înfiinþarea unor tipografii ºi a unor instituþii de învãþãmânt. Priorita
imiºtilor a constituit-o însã totdeauna literatura. Organul de presã al societãþii a fost r
vista Convorbiri literare .
Identificãm trei etape în activitatea asociaþiei. În perioada 1863-1874,
sediul societãþii este la Iaºi. Acum se elaboreazã principiile junimiste ºi se desfãºoarã
itãþi cu caracter polemic în probleme referitoare la limbã, literaturã ºi culturã. Se pract
criticã negatoare, de descurajare a mediocritãþilor , din dorinþa de a se forma un teren
ultural propriu dezvoltãrii unei literaturi originale. Între 1874-1885, societatea f
uncþioneazã concomitent la Iaºi ºi Bucureºti. Este o etapã de consolidare a direcþiei noi
se practicã o criticã de susþinere, de încurajare ºi de promovare a scriitorilor talentaþi,
din rândul celor care frecventau Junimea , dar ºi din alte zone ale literaturii. A trei
a etapã înregistreazã un nivel valoric mai scãzut, e situatã între 1885 ºi 1895, când sediu
tivitatea societãþii se desfãºoarã numai la Bucureºti, iar acþiunile au doar caracter unive
tar.
Ideile junimismului s-au concretizat în lupta formelor fãrã fond , în susþ
rea autonomiei esteticului faþã de etic, politic ºi etnic (celebra tezã a artei pentru ar
tã , opusã tezei artei cu tendinþã , promovatã de C. Dobrogeanu-Gherea în revista Contemp
romovarea unei mentalitãþi specifice, caracterizatã de T. Vianu drept spirit filosofic
, spiritul oratoric concretizat în formula criticã ºi polemicã a dizertaþiei; gustul clasi
c ºi academic (încrederea în modele ºi canoane); spiritul critic manifestat în respectul a
devãrului.
În domeniul limbii, junimiºtii au militat pentru introducerea alfabe
tului latin, pentru aplicarea principiului fonetic în scriere ºi îmbogãþirea cu neologisme
numai în mãsura în care se impune prezenþa unui termen pentru a denumi o realitate nouã.
Se ridicã împotriva exagerãrilor puriºtilor , care doreau scoaterea din limbã a tuturor cu
telor nelatine.
În ceea ce priveºte formele fãrã fond, junimiºtii considerã cã tânãra burgh
mânã s-a grãbit sã întemeieze instituþii politice ºi culturale prin imitaþie, prin împrumut
nþa unui fond autohton. În situaþia concretã a secolului al XIX-lea s-a produs o adevãratã
upturã între formã ºi fond , astfel încât formele au devenit realitãþi lipsite de adevãr
prin mediocritatea ºi superficialitatea lor, pentru viitorul civilizaþiei ºi culturii
române. Poziþia nu e de respingere totalã. Junimiºtii doreau o dezvoltare în sens modern,
european ( sã fim naþionali cu faþa spre universalitate ), ceea ce presupunea o ridicare a
fondului la nivelul formelor împrumutate, cãci a da înapoi este cu neputinþã .
Ideile estetice ale lui Titu Maiorescu se concretizeazã în important
e articole printre care ºi O cercetare criticã asupra poeziei române de la 1867.
Prima parte a articolului, Condiþiunea materialã a poeziei, are ca p
unct de plecare ideea cã, asemenea artei, poezia exprimã frumosul, spre deosebire de
ºtiinþã care, subliniazã Maiorescu, se ocupã de adevãr. Diferenþa dintre adevãr ºi frumos
devãrul cuprinde numai idei, în timp ce frumosul cuprinde idei manifestate în materie
sensibilã. Se întemeia astfel critica esteticã.
În aceastã situaþie, o condiþie esenþialã a artei este de a avea un materia
specific. Spre deosebire de sculpturã sau picturã, poezia nu gãseºte în naturã materialul
. Acesta trebuie cãutat în conºtiinþa noastrã, el nefiind altceva decât imaginile reproduse
ce ni le deºteaptã auzirea cuvintelor poetice. Mijloacele prin care se construieºte fo
rma poeziei vizeazã alegerea cuvântului celui mai puþin abstract, epitetele ornante, p
ersonificãrile obiectelor nemiºcãtoare sau prea abstracte, comparaþiunea, metafora, trop
ul în general. Lexicul poetic nu trebuie sã cuprindã regionalisme, diminutive, nume pr
oprii banale, care ar vulgariza ideea poeticã.
În Condiþiunea idealã a poeziei, esteticianul afirmã cã ideea sau obiectul
exprimat prin poezie este totdeauna un simþãmânt sau o pasiune, ºi niciodatã o cugetare e
xclusiv intelectualã sau care þine de tãrâmul ºtiinþific. În ceea ce priveºte prezentarea i
poetice, ea trebuie sã se bazeze pe exagerare, tensiune emoþionalã, intensitate gradatã,
care sã o distingã de afectele comune.
Pentru a-ºi susþine demonstraþia, criticul o ilustreazã cu exemple, dar mai ales cu cont
raexemple din poezia vremii. În finalul articolului, el justifica necesitatea crit
icii literare, care, deºi nu poate crea artiºti adevãraþi, are cel puþin puterea de a elim
ina mediocritãþile.
Nicio altã personalitate nu a avut un rol mai adânc, un impact formator mai mare asu
pra propriei epoci ca Titu Maiorescu. Împreunã cu societatea culturalã Junimea, el pun
e bazele criticii literare, pe care o înfiinþeazã, de fapt, ca disciplinã cu statut auto
nom între ºtiinþele literaturii. Definind poezia ºi stabilind condiþiunile" ei, tranºând
ema moralei în artã ºi instaurând primatul esteticului, clarificând principiile de aprecie
re a operei literare, eforturile criticului au drept consecinþã majorã profesionalizar
ea actului scrisului.

Comedia este specia genului dramatic ce se particularizeazã prin efectul produs sp


ectatorului: râsul, buna dispoziþie. Comedia se remarcã prin conflict lipsit de profun
zime. Intriga se datoreazã frecvent unor încurcãturi, unor confuzii, ce provoacã un ºir de
rãsturnãri de situaþie imprevizibile, desfãºurate într-un ritm alert. Deznodãmântul este î
una o împãcare generalã.
De la articolul lui Titu Maiorescu din 1885, intitulat Comediile
d-lui Caragiale , care-l apãra de acuzaþiile de partizanat politic ºi de imoralitate, pânã
a studiile actuale, Caragiale nu este numai subiect literar, ci ºi un reper esenþial
. Valoarea comediilor sale constã în sinteza superioarã pe care o realizeazã între satiriz
area moravurilor unei epoci determinate ºi surprinderea unor caractere comice ºi a u
nor situaþii cu caracter de generalitate.
În ceea ce priveºte tema, O scrisoare pierdutã este o comedie de moravu
ri ºi de caracter, dezvãluind viaþa publicã ºi de familie a burgheziei care, ajunsã la pute
e ºi roasã de ambiþii, se caracterizeazã printr-o creºtere bruscã a instinctelor de parveni
e. Interesele eroilor, contrare numai în aparenþã, se armonizeazã în final, pentru cã toþi
sã speculeze avantajele unui regim politic curat constituþional .
Acþiunea se desfãºoarã în capitala unui judeþ de munte, pe fondul agitat al unei campanii e
ectorale. ªi din gruparea rolurilor în lista de prezentare se constatã existenþa a douã ta
bere, din care una, graþie funcþiilor publice menþionate, deþine puterea (Trahanache est
e prezident al tuturor comitetelor ºi comiþiilor existente în judeþ, ai cãror membri sunt
avocaþii Farfuridi ºi Brânzovenescu, Tipãtescu e prefect), în vreme ce, în tabãra adversã,
tul Caþavencu este prezident doar la propriile fundaþii un ziar, Rãcnetul Carpaþilor, ºi
Societatea Enciclopedicã Cooperativã Aurora Economicã Românã .
Pretextul dramaturgic, care declanºeazã conflictul, este pierderea d
e cãtre Zoe, soþia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adre
satã de Tipãtescu, prefectul judeþului, cu care avea o legãturã intratã de mult în tabietur
zilnice ale triunghiului obiºnuit: soþ vârstnic, soþie tânãrã, amant. Scrisoarea, gãsitã
ul turmentat ºi sustrasã acestuia de Caþavencu, este folositã de acesta din urmã ca mijloc
de ºantaj pentru a obþine candidatura. În timp ce Zoe este dispusã la acceptarea condiþii
lor cerute de Caþavencu, Tipãtescu îi oferã acestuia diferite funcþii în schimbul scrisorii
dar adversarul nu cedeazã. Dacã, în zarva conflictului, Zaharia Trahanache pare a fi
convins cã este vorba de o plastografie, Farfuridi ºi Brânzovenescu bãnuiesc o trãdare ºi s
decid sã expedieze o anonimã la Centru.
Momentul de maximã încordare, în care cei doi posibili candidaþi, Farfur
idi ºi Caþavencu, rostesc discursuri antologice, este adunarea electoralã din actul II
I. Bãtaia dintre taberele de alegãtori, cu concursul poliþaiului Ghiþã Pristanda ºi al oame
ilor acestuia, se declanºeazã imediat dupã anunþarea candidatului impus de Centru, Agamiþã
andanache, care mãrturiseºte cu inocenþã cã a fost ales în toate camerele, cu toate partide
e... ca tot românul imparþial, de data aceasta tot prin ºantajul cu o scrisoare de amo
r.
În final, conflictul se rezolvã, cãci scrisoarea revine la Zoe datoritã
Cetãþeanului turmentat; Caþavencu, care o ascunsese în pãlãria pierdutã în încãierarea de l
, apare umil ºi speriat, acceptând sã conducã festivitatea în onoarea noului ales, ºi totul
se terminã într-o atmosferã de sãrbãtoare ºi împãcare a foºtilor adversari, pentru cã toþi
mai mult sau mai puþin oneºti.
O scrisoare pierdutã este o comedie în patru acte, primele trei urmãri
nd o acumulare gradatã de tensiuni ºi conflicte, iar al patrulea anulând toatã agitaþia ºi
anica provocate de scrisoare. Chiar dacã începutul ºi finalul comediei nu sunt simetri
ce, piesa are o arhitecturã circularã, în sensul cã atmosfera destinsã din final reface si
tuaþia iniþialã a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii. Protagoniºtii ºi-a
u reluat locurile, fãrã a resimþi vreo neliniºte, cãci le lipseºte înzestrarea cu memorie a
tivã.
Comicul de situaþie rezultã din fapte neprevãzute ºi din prezenþa unor combinaþii insolite
e personaje.
Principala situaþie comicã este încurcãtura care dã titlul piesei ºi constituie fac
orul care provoacã toatã acþiunea: pierderea ºi gãsirea repetatã a scrisorii. Introducându-
e Dandanache, autorul sugereazã cã faptele petrecute la nivelul oraºului de provincie
apar ºi la nivelul centrului, lipsa de scrupule crescând odatã cu poziþia socialã. Comicul
de situaþie ilustreazã astfel comicul de moravuri, ºantajul, ca armã politicã, dovedindu-
se nu un accident, ci o practicã frecventã.
Caragiale foloseºte scheme comice tipice: încurcãtura provocatã de scrisoare; confuzia (
Dandanache îl confundã pe Trahanache cu Tipãtescu, fãcând din soþie ºi din amant un cuplu),
incidenþa (aceeaºi practicã a ºantajului e folositã ºi de Caþavencu ºi de Danadanache, scri
a este gãsitã de douã ori de cetãþeanul turmentat), evoluþia inversã (Caþavencu trece de pe
a de forþã pe care i-o da posesia scrisorii la umilinþa finalã).
În ceea ce priveºte comicul de caracter, Caragiale stãpâneºte arta unui ad
mirabil caricaturist. El abordeazã personajele sub aspectele lor tipice, adicã oprin
du-se asupra trãsãturilor generale sau esenþiale pentru o categorie de oameni, pe care
le individualizeazã printr-un personaj. Ele sunt realizate într-o viziune clasicã, în s
ensul cã se încadreazã într-o tipologie comicã, având o dominantã de caracter. Trahanache e
tipul încornoratului, Tipãtescu tipul junelui amorez, Zoe tipul cochetei ºi al adulte
rinei, Pristanda tipul servilului, Caþavencu, Farfuridi ºi Dandanache tipul politici
anului.
Agamemnon Dandanache este reprezentatul mediului înaltelor sfere politice. Peltic,
incoerent în exprimare, lipsit de scrupule, el poartã numele eroului din Iliada lui
Homer. Numele Dandana sugereazã încurcãtura de proporþii creatã de candidatura sa. Trahan
ache îl numeºte Agamiþã, ceea ce sugereazã imaginea unui erou în caricaturã. La centru, teh
a ºantajului a încetat sã fie apanajul celor inteligenþi, ajungând la îndemâna celui din ur
becil. El este un vanitos dominat de ambiþie. Mobilul acþiunii sale este un ascuþit se
ntiment al drepturilor ereditare, ce s-a transformat în monomanie: familia mea de
la patruzsopt în Camerã. Scleroza a lãsat intact orgoliul personal. Marea lui mândrie rãmân
de a fi ºtiut într-o împrejurare care primejduia tradiþiile familiei sã acþioneze cu hotãr
ntajând cu o scrisoare de amor. Mãrturisirile sale nu sunt cinice, pentru cã manevra i
se pare un act lãudabil: Aºa-i, puicusorule, cã am întors-o cu politica.
În viziunea dramaturgului, Dandanache este mai prost ca Farfuridi ºi mai can
alie decât Caþavencu, convins cã în politicã nu trebuie sã-þi þii cuvântul dat ºi sã-þi pãs
ele, pentru cã la un caz iar pac! la Rãsboiul . Stupid, peltic, lovit de amnezie, e op
rtunist ca românul ... imparþial.
ªtefan Tipãtescu reprezintã tipul junelui prim, al amorezului, fixat însã, prin dominaþia f
meii ºi prin abandonarea propriei voinþe, într-un triunghi conjugal burghez banal, tra
nsformat de Caþavencu într-un obiect de ºantaj. Personajul este duplicitar: în aparenþã pri
ten fidel, în esenþã trãdeazã idealurile de familie, încornorându-l pe Trahanache, fiind im
cat în intriga eroticã a piesei. Orgolios, trãieºte sentimentul abandonãrii unei cariere p
olitice strãlucite, dar se mulþumeºte cu tihna burghezã oferitã de Zoe. Statutul personaju
lui este sintetizat de Pristanda, care-l caracterizeazã direct: moºia moºie, foncþia fo
cþie, coana Joiþica coana Joiþica, trai neneacã, cu banii lui Trahanache... babachii...
La adãpostul autoritãþii politice de prefect al judeþului, personajul îºi f
loseºte avantajele în propriile manevre ºi interese. Abuzul de putere este principala
sa armã. Personajul se detaºeazã de acest univers de marionete, nefiind contaminat de
imbecilitatea ºi ticurile personajelor din jurul sãu, dovedindu-se capabil de o jude
catã ironicã a situaþiei create.
Comicul de limbaj este provocat de prezenþa numeroaselor greºeli de
vocabular, deformarea cuvintelor, mai ales a neologismelor, din lipsã de instrucþie ºi
prin mimetism: pronunþie greºitã (famelie, andrisant), etimologie popularã (capitaliºti p
entru Caþavencu are sensul de locuitor al capitalei). Se încalcã regulile gramaticale ºi
ale logicii: contradicþia în termeni (Dupã lupte seculare care au durat 30 de ani, 12
trecute fix), nonsensul (Din douã una, daþi-mi voie, ori sã se revizuiascã, primesc! da
r sã nu se schimbe nimica. Ori sã nu se revizuiascã, primesc! dar atunci sã se schimbe p
e ici pe colo ºi anume... în punctele esenþiale. ), truismele (un popor care nu merge în
ainte stã pe loc), construcþii prolixe (eu, care familia mea de la patruzsopt în Camerã,
ºi eu ca românul imparþial, care va sã zicã... cum am zice... în sfârºit, sã trãiascã!).
Repetiþia obsedantã a unor ticuri verbale, alãturi de ideile naive, in
coerenþa gramaticalã, denunþã un fenomen de inerþie intelectualã, de automatism: Farfuridi:
fix, daþi-mi voie; Trahanache: Ai puþinticã rãbdare, stimabile!; Pristanda: curat.
Insuficienta stãpânire a limbajului coboarã personajele la adevãrata lor
valoare, în ciuda orgoliului afirmat pânã la ridicol, pentru cã prin limbaj se verificã r
aportul dintre ceea ce pretind ºi ceea ce sunt în realitate.
În opinia mea, cea mai cunoscutã comedie a lui I. L. Caragiale îmbinã într
-o imagine unitarã un aspect social, politicianismul, pe fundalul unei pasiuni gen
eralizate pentru politicã a întregii societãþi româneºti rãmase cel mai adesea la nivelul
ursului emfatic, agramat ºi gãunos cu eterna situaþie comicã a triunghiului conjugal.

I.L. Caragiale personajul


În primul rând, O scrisoare pierdutã de I.L. Caragiale este o comedie d
e moravuri ºi de caracter, dezvãluind viaþa publicã ºi de familie a burgheziei care, ajunsã
la putere ºi roasã de ambiþii, se caracterizeazã printr-o creºtere bruscã a instinctelor de
parvenire. Interesele eroilor, contrare numai în aparenþã, se armonizeazã în final, pentru
cã toþi ºtiu sã speculeze avantajele unui regim politic curat constituþional .
Acþiunea se desfãºoarã în capitala unui judeþ de munte, pe fondul agitat al unei campanii e
ectorale. ªi din gruparea rolurilor în lista de prezentare se constatã existenþa a douã ta
bere, din care una, graþie funcþiilor publice menþionate, deþine puterea (Trahanache est
e prezident al tuturor comitetelor ºi comiþiilor existente în judeþ, ai cãror membri sunt
avocaþii Farfuridi ºi Brânzovenescu, Tipãtescu e prefect), în vreme ce, în tabãra adversã,
tul Caþavencu este prezident doar la propriile fundaþii un ziar, Rãcnetul Carpaþilor, ºi
Societatea Enciclopedicã Cooperativã Aurora Economicã Românã .
Pretextul dramaturgic, care declanºeazã conflictul, este pierderea d
e cãtre Zoe, soþia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adre
satã de Tipãtescu, prefectul judeþului, cu care avea o legãturã intratã de mult în tabietur
zilnice ale triunghiului obiºnuit: soþ vârstnic, soþie tânãrã, amant. Scrisoarea, gãsitã
ul turmentat ºi sustrasã acestuia de Caþavencu, este folositã de acesta din urmã ca mijloc
de ºantaj pentru a obþine candidatura. În timp ce Zoe este dispusã la acceptarea condiþii
lor cerute de Caþavencu, Tipãtescu îi oferã acestuia diferite funcþii în schimbul scrisorii
dar adversarul nu cedeazã. Dacã, în zarva conflictului, Zaharia Trahanache pare a fi
convins cã este vorba de o plastografie, Farfuridi ºi Brânzovenescu bãnuiesc o trãdare ºi s
decid sã expedieze o anonimã la Centru.
Momentul de maximã încordare, în care cei doi posibili candidaþi, Farfur
idi ºi Caþavencu, rostesc discursuri antologice, este adunarea electoralã din actul II
I. Bãtaia dintre taberele de alegãtori, cu concursul poliþaiului Ghiþã Pristanda ºi al oame
ilor acestuia, se declanºeazã imediat dupã anunþarea candidatului impus de Centru, Agamiþã
andanache, care mãrturiseºte cu inocenþã cã a fost ales în toate camerele, cu toate partide
e... ca tot românul imparþial, de data aceasta tot prin ºantajul cu o scrisoare de amo
r.
În final, conflictul se rezolvã, cãci scrisoarea revine la Zoe datoritã
Cetãþeanului turmentat; Caþavencu, care o ascunsese în pãlãria pierdutã în încãierarea de l
, apare umil ºi speriat, acceptând sã conducã festivitatea în onoarea noului ales, ºi totul
se terminã într-o atmosferã de sãrbãtoare ºi împãcare a foºtilor adversari, pentru cã toþi
mai mult sau mai puþin oneºti.
ªtefan Tipãtescu este personaj principal, static, reprezentând tipul junelui prim, al
amorezului, fixat însã, prin dominaþia femeii ºi prin abandonarea propriei voinþe, într-un
riunghi conjugal burghez banal, transformat de Caþavencu într-un obiect de ºantaj.
Numele personajului este construit cu cel mai obiºnuit sufix onoma
stic românesc: -escu, iar prenumele este chiar sobru. Nimeni însã nu-l numeºte ªtefan, ci
Fãnicã, astfel încât prestanþa pe care i-ar fi dat-o numele dispare; diminutivarea trimite
la clasa de mijloc a societãþii ºi vulgarizeazã. Pristanda i se adreseazã familiar, coane
Fãnicã, iar pentru colegii de partid este onorabilul (domn), pentru Dandanache puic
usorule. Nu trebuie omis cã, în mult cãutata scrisoare, Tipãtescu se autonumeºte, în mod ri
icol, cocoºelul tãu.
Tipãtescu este prefectul judeþului în a cãrui capitalã este plasatã acþiune
omediei. Personajul este duplicitar: în aparenþã prieten fidel de familie, în esenþã trãdea
ealurile de familie, încornorându-l pe Trahanache, fiind implicat în intriga eroticã a p
iesei. Orgolios, trãieºte sentimentul abandonãrii unei cariere politice strãlucite, dar
se mulþumeºte cu tihna burghezã oferitã de Zoe. Statutul personajului este sintetizat de
Pristanda, care-l caracterizeazã direct: moºia moºie, foncþia foncþie, coana Joiþica
Joiþica, trai neneacã, cu banii lui Trahanache... babachii...
În prima scenã a comediei, dupã ce-i elucideazã lui Pristanda o problemã d
e vocabular (Ce-i aia bampir? Unul care suge sângele poporului), Tipãtescu îi cere pol
iþaiului sã-i relateze istoria de asearã, povestire care se amânã din cauza episodului numã
ii steagurilor, care pune în avidenþã relaþia pe de o parte de subordonare, pe de altã pa
rte de complicitate, dintre prefect ºi Pristanda. Lui Pristanda, în calitate de omul
nostru, unealtã docilã, i se acceptã micile furtiºaguri: dacã nu curge, picã. Scrisoarea p
erdutã, ce se constituie în intriga comediei, este deja anunþatã, însã Tipãtescu nu-i acord
nþie, nerãbdãtor sã intre în ritualul zilnic, atât de confortabil: dejunul la familia Traha
ache. Primul semn cã viaþa târgului se va agita ºi, implicit, cea a prefectului, este pr
ezenþa lui Trahanache, înainte de dejun, la Tipãtescu. Dialogul dintre cei doi începe sã d
ezvãluie un Tipãtescu ce stãpâneºte perfect arta disimulãrii ºi are comportament cameleonic
a aflarea ºantajului reacþioneazã impulsiv, violent. Reacþia lui prilejuieºte lui Trahanac
he o caracterizare directã: iute, nu face pentru un prefect. Întâlnirea cu Brânzovenesc
u ºi cu Farfuridi, îi prilejuieºte o nouã utilizare a mãºtii ºi un acces de lipsã de modest
eclarând cã ºi-a sacrificat cariera pentru organizarea partidului în judeþ, deºi motivele s
le sunt evidente pentru toþi ceilalþi, cu excepþia naivului Trahanache.
Gestul pasiunii romantice, adicã fuga perechii de îndrãgostiþi dintr-un
mediu ostil sentimentelor, este parodiat ºi, la propunerea lui Tipãtescu, Zoe aduce în
discuþie soþul, poziþia politicã a amantului, deoarece considerentele de reputaþie socialã
carierã politicã ºi-au subordonat sentimentul, care a rãmas sã se exprime în scrisori de u
gust reprobabil.
La adãpostul autoritãþii politice de prefect al judeþului, personajul îºi f
loseºte avantajele în propriile manevre ºi interese. Abuzul de putere este principala
sa armã: controleazã depeºele de la telegraf ºi dã ordin sã nu fie transmis nici un mesaj f
rea lui; îi oferã adversarului politic, arestat din ordinul sãu, funcþii diferite ºi moºia
oiu.
În ultimul act, Tipãtescu apare într-o situaþie comicã, fiind confundat re
petat de cãtre Dandanache cu soþul încornorat, realizând cu Zoe un cuplu mai potrivit pr
in vârstã ºi sentiment. Situaþia reintrã în normalitate din punctul lui de vedere, iar Trah
nache confirmã public: Eu n-am prefect! Eu am prieten! În sãnãtatea lui Fãnicã! Sã trãiascã
fericirea prietenilor lui!
În opinia mea, ªtefan Tipãtescu este conceput ca un personaj de echili
bru dramatic, fiind lipsit de caricaturã ºi având unele calitãþi intelectuale ºi afective.
ersonajul se detaºeazã de acest univers de marionete, nefiind contaminat de imbecili
tatea ºi ticurile personajelor din jurul sãu, dovedindu-se capabil de o judecatã ironi
cã a situaþiei create. Relatarea de cãtre Dandanache a celuilalt episod cu scrisoarea îl
dezgustã ºi-l fac sã exclame, rezumând intriga politicã ºi caracterizând lumea cãreia îi a
Ce lume! Ce lume!... Observaþia lui privind societatea, în sistemul cãreia era ºi el o v
erigã, ca ºi Trahanache, vine din conºtiinþa stupiditãþii ºi ridicolului unui regim care, d
arându-se democratic ºi constituþional, nu respectã de fapt nicio lege, este o lume pe do
s , haoticã ºi degradatã.

Camil Petrescu
Romanul de analizã psihologicã, numit ºi roman subiectiv, roman al int
erioritãþii, reprezintã orientarea modernistã a prozei interbelice, în care includem Ultim
noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi de Camil Petrescu.
În acest tip de roman, personajul-narator înlocuieºte naratorul omnisc
ient, ceea ce amplificã drama de conºtiinþã, îi conferã autenticitate. Naraþiunea la persoa
I se caracterizeazã prin existenþa unui narator care e prezent în istorie ºi ca personaj
. Perspectiva narativã e actorialã. Aceasta presupune un eu central care structureazã
discursul prin intermediul subiectivitãþii ºi permite anexarea unui nou teritoriu roma
nesc: psihicul uman. Naratorul e necreditabil pentru cã, intenþionat sau involuntar,
oferã o perspectivã subiectivã asupra celor relatate. Relativismul dominã viziunea arti
sticã în acest tip de roman ºi se manifestã prin subiectivitate, luciditate, îndoialã, ezit
re, discontinuitate.
Apare jurnalul, corespondenþa privatã în contextul operei, mãrturia adevãr
tã , ce conferã textului autenticitate, prezentând experienþa unicã ºi irepetabilã a eului
. Cronologia este înlocuitã cu acronia, artificiu în construcþia textului narativ, ce in
staureazã neconcordanþa dintre timpul real al desfãºurãrii evenimentelor ºi cronologia lini
rã a narãrii lor. Procedeul e folosit pentru nararea în planuri paralele, explicãri, rem
emorãri. Sunt alese conflicte interioare, evenimente din planul conºtiinþei, iar din r
ealitatea exterioarã sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaþii majore,
fãrã sã fie refuzate inserþiile în planul social.
Principiul compoziþional care organizeazã construcþia narativã este cel
al memoriei involuntare, declanºate nu de o senzaþie, ca la Marcel Proust, ci de o d
ezbatere ºi un conflict de idei. Spre deosebire de Proust, la care timpul e retrãit,
la Camil Petrescu, acesta este reconstituit cronologic, voinþa, un afect puternic
, ordonând asociaþiile (gelozia).
Titlul dezvãluie compoziþia bipolarã ºi surprinde cele douã experienþe exis
enþiale ºi cognitive ale lui ªtefan Gheorghidiu, devenite teme ale cãrþii: iubirea ºi rãzbo
. Subiectul este mai degrabã un pretext, romanul reconstituind, în prima parte, exp
erienþa cunoaºterii prin iubire, cristalizând treptat, dramatic, monografia unui sentim
ent crezut absolut. Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de gelozie, in
clusã în prezentarea campaniei militare din Primul Rãzboi Mondial. Rãzboiul schimbã scara
de valori a eroului, aducând, prin noua imagine a sensurilor existenþei, anularea dr
amei conjugale.
Scris la persoana I, romanul este un lung monolog, în care ªtefan Gh
eorghidiu comunicã ºi se autoanalizeazã, alternând sau interferând planul interior (al trãi
ilor, sentimentelor, reflecþiilor) cu planul exterior (oamenii, faptele), vãzute într-
o unicã perspectivã, subiectivã, ºi analizate de o conºtiinþã de o tragicã luciditate, în p
tã cãutare a esenþei ºi a adevãrului.
Prima parte se constituie din amintirile personajului-narator, c
are e concentrat în munþi, pentru executarea unor lucrãri militare de fortificare. Dis
cuþia de la popotã, despre cãsãtorie ºi dragoste, provocatã de un fapt divers, o crimã pasi
lã, trãdeazã concepþia despre iubire, ca sentiment unic ºi irepetabil, ºi prefigureazã dram
Capitolul al II-lea fixeazã intriga ºi pune universul sufletesc al eroului sub semnu
l suspiciunii ºi al Erosului ca suferinþã devoratoare: Eram însurat de doi ºi jumãtate cu o
colegã de la Universitate ºi bãnuiam cã mã înºalã. Gheorghidiu se cãsãtorise cu Ela din org
a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente, dintr-un sentiment cavalere
sc ºi impresionat de gestul ei de dãruire totalã, autosugestionându-se apoi pânã la obsesie
În momentul în care o cunoaºte pe Ela, studiazã filosofia, dar, o datã nãscutã suspiciunea
ersonajul îºi abandoneazã preocupãrile intelectuale, trãind cu atenþie încordatã fiecare de
al existenþei Elei. Viaþa cuplului se schimbã graþie unei surprinzãtoare moºteniri primite
de Gheorghidiu de la unchiul Tache. Starea de împlinire, bucuriile cotidiene ale i
ubirii mereu proaspete se modificã hotãrâtor abia prin schimbarea mediului societãþii în ca
e trãieºte cuplul.
Pentru Gheorghidiu, excursiile (ca aceea de la Odobeºti), seratele
, mesele la restaurant ºi în general toatã suita de distracþii ale societãþii mondene vor f
prilejuri de torturã. Constatã cã modul sãu de realizare a eului printr-o iubire absolu
tã este ameninþat, cãci succesul monden o face pe Ela sã adopte destul de repede tiparul
comportamental al celorlalte femei, sã flirteze ºi sã se bucure de succesul pe care îl
are pe lângã un cuceritor de profesie, bun dansator. Fracturarea comunicãrii provoacã de
spãrþiri ºi împãcãri succesive. De exemplu, venit într-o permisie neaºteptatã, Gheorghidiu
acasã, peste noapte, soþia, ce refuzã sã-i ofere o explicaþie. Dupã o perioadã de despãrþi
i un bilet al Aniºoarei care explicã absenþa ei ºi cuplul se va reface.
Personajul are o viziune absolutã asupra iubirii ºi trãieºte drama de a-ºi
fi întemeiat existenþa pe un ideal ce se dovedeºte iluzoriu. Chinuitoare este incerti
tudinea care sfãrâmã armonia cuplului conceput iniþial, iar eroul încearcã sã descompunã me
mul iubirii fãrã a rezolva ºi existenþa ei, care se epuizeazã prin uzaj social. Gelozia es
te un sentiment care se alimenteazã din el însuºi. Mici incidente se hipertrofiazã, iau
proporþii de catastrofe. Pentru el infidelitate înseamnã a trebui sã împartã cu un strãin u
est cât de mic al femei iubite. Viziunea asupra iubirii este asemãnãtoare cu a lui Ste
ndhal, care o interpreteazã ca proces de cristalizare. Eroul îºi converteºte preþuirea luc
idã în sentiment, autosugestionându-se pânã la dependenþã, pânã la obsesie.
În rãzboi, Gheorghidiu, cãruia autorul îi împrumutã jurnalul sãu de front,
ticipã la o experienþã colectivã din orgoliul de a nu se simþi inferior generaþiei sale. Dr
ma sa individualã i se pare minorã comparativ cu drama colectivã, cu confruntarea cu m
oartea. Partea a doua a romanului este un jurnal de front scris din perspectiva
participantului direct la prima conflagraþie mondialã. Rãzboiul i se dezvãluie ca un fen
omen tragic, absurd, iraþional, care anihileazã personalitatea umanã. Încã de la începutul
omanului, Gheorghidiu reþine mistificarea adevãrului de cãtre oficialitãþi, de cãtre gazete
politicieni. Ajuns pe front, el descoperã o realitate opusã discursului demagogic d
in presã ºi din parlament. Astfel, fortificaþiile de care s-a fãcut atâta caz sunt ca ºi in
xistente. Ordinele se contrazic, unii superiori se dovedesc de o nepricepere tac
ticã incredibilã. Lupta în sine nu are nimic eroic.
Contribuþia autorului la proza de rãzboi este remarcabilã prin imagine
a sa nefalsificatã, lipsitã de eroismul de paradã, de orice exaltare nepotrivitã, impres
ionând efortul autorului de a se documenta pentru a construi o imagine veridicã, efo
rt trãdat ºi de notele de subsol care fac aluzii la articole din presa vremii, la do
cumente militare.
Semnificativ pentru prezentarea rãzboiului este capitolul Ne-a acop
erit pãmântul lui Dumnezeu . Capitolul reþine trei momente esenþiale: discuþia dintre ofiþe
aintea luptei, al doilea prezintã retragerea armatei din faþa inamicului ºi este reali
zat vizual ºi auditiv, al treilea moment surprinde imaginea unui om care merge dupã
ce i s-a retezat capul. Autorul fixeazã într-un limbaj plastic ecoul interior putern
ic al fenomenului exterior: ne prãbuºim ... nu mai e nimic omenesc în noi. Gheorghidiu
nu rãmâne un simplu observator, ci trãieºte intens o experienþã acceptatã ºi consumatã tot
ceastã parte conºtiinþa personajului este interogativã. Dacã în prima parte întrebãrile obs
e vizau aflarea adevãrului dacã Ela îl înºealã sau nu, în a doua, întrebãrile se referã la
xperienþã adevãratã, la absurditatea suferinþei ºi a morþii, la posibilitatea supravieþuiri
Drama colectivã anuleazã drama pasionalã ºi eroul oferã Elei casele de la
Câmpulung. Inimaginabilã mai înainte, liniºtea cu care se desparte de Ela marcheazã eliber
area de trecut,
Drama lui Gheorghidiu se consumã pe fundalul unei societãþi mediocre.
Romancierul realizeazã imaginea unei societãþi dominate de instinctul de parvenire. În p
rezentarea ei, Camil Petrescu face concesii metodelor clasice întâlnim personaje de
tip caracter: bãtrânul avar Tache, afaceristul ºi politicianul Nae Gheorghidiu, milion
arul analfabet Vasile Lumânãraru, care contureazã o lume aflatã în raport de opoziþie cu er
ul. Dintre ei se detaºeazã Nae Gheorghidiu, abil politician, respectat ºi de guvern ºi d
e opoziþie; afaceristul care vinde aramã nemþilor, cu care þara va intra în rãzboi; ce mani
estã un dispreþ total pentru culturã.
În opinia mea, Camil Petrescu e primul scriitor care abordeazã cu mi
jloace moderne ºi în esenþã drama intelectualului, transformând-o în temã centralã a operei
, care se distinge prin drame de conºtiinþã analizate cu luciditate ºi dramatism. La capãt
ul acestor experienþe, al dureroaselor clarificãri interioare, ªtefan Gheorghidiu nu e
ste un învins, pentru cã revanºa sa este în spirit. El a depãºit niºte experienþe care l-au
at profund, dar îºi pãstreazã disponibilitatea pentru noi experienþe.
Marin Sorescu - Iona
Subintitulatã tragedie în patru tablouri , piesa Iona de Marin Sorescu este publicatã în
în revista Luceafãrul ºi face parte dintr-o trilogie dramaticã intitulatã Setea muntelu
sare , alãturi de Paracliserul ºi de Matca . Piesa este o parabolã a existenþei omului c
ran, iar termenul tragedie trebuie înþeles ca luptã a individului cu destinul ºi încercar
de a-l înfrunta, încercarea de a se regãsi pe sine, de a se defini. Titlul trilogiei e
ste o metaforã care sugereazã cã setea de adevãr, de cunoaºtere ºi de comunicare sunt cãile
care omul are nevoie pentru a ieºi din absurdul existenþei.
Piesa se apropie de teatrul absurdului care încearcã sã edifice o mitologie proprie, a
le cãrei elemente sunt: singurãtatea, lipsa sensului, dezintegrarea limbajului ºi, în ac
elaºi timp, lupta pentru a da sens existenþei, cãlãtoria în labirint, în cazul lui Iona, pâ
cele peºtelui. ªi mijloacele de expresie amintesc de teatrul absurdului: impersonali
zarea, renunþarea la elemente ale intrigii, lipsa unei cronologii precise. Alte el
emente ale teatrului modern sunt: inserþia liricului în text, preferinþa pentru teatru
l parabolã, interpretarea unor mituri, timpul ºi spaþiul cu valoare simbolicã. Indicaþia s
cenicã se dedubleazã are drept consecinþe dispariþia conflictului ºi a intrigii.
Titlul trimite la mitul biblic al lui Iona, fiul lui Amitai, car
e este însãrcinat sã propovãduiascã cuvântul Domnului în cetatea Ninive. Vrea sã se ascundã
pe o corabie, dar Dumnezeu îl pedepseºte pentru neascultare ºi trimite un vânt ce rãscoleºt
marea, iar corãbierii, pentru a potoli urgia, îl aruncã pe Iona în valuri, de unde va f
i înghiþit de un monstru marin, din poruncã divinã. Dupã trei zile ºi trei nopþi de rugãciu
ona va fi eliberat. Rugãciunea îl salveazã ca o revenire la credinþã ºi Dumnezeu îl renaºte
-i a doua ºansã de a îndeplini rolul profetului. Autorul nu-ºi propune sã scrie o dramã cre
nã, mitul e desacralizat, golit de conþinutul religios. Personajul îºi aminteºte vag de pr
ofetul biblic ºi se aflã de la început în gura peºtelui, fãrã posibilitatea eliberãrii ºi f
un pãcat.
În ceea ce priveºte tema, pornind de la metafora lui Nietzsche: Solit
udinea m-a înghiþit ca o balenã , Iona este expresia strigãtului tragic al individului în
rat, care face eforturi disperate spre a-ºi regãsi identitatea ºi pentru a-ºi dobândi libe
rtatea.
Meditaþia aparent naivã ºi ironicã este construitã sub forma unui monolog,
de fapt un dialog interiorizat, alcãtuit din replici pe care personajul ºi le adres
eazã sieºi. Pe mãsurã ce experienþa cunoaºterii duce la conturarea tensiunii dramatice, în
olog apar tot mai frecvente referiri la experienþa umanã de cunoaºtere, la persoana I,
numãrul plural, cu valoare generalizatoare.
Piesa este alcãtuitã dintr-o succesiune de patru tablouri. Spaþialitat
ea aparþine aproape exclusiv imaginarului: plaja, burþile peºtilor, moara, elementele
fiind metafore ale existenþei tragice. În tabloul I, scena este conturatã simbolic, într
e cercurile concentrice de cretã, sugestie a unei lumi închise, limitate, fãrã posibilit
ate de comunicare.
Iona este pescar, adicã omul aflat în faþa mãrii, care se dovedeºte un ori
zont al aºteptãrii. Fiindcã peºtele fabulos întârzie sã aparã, Iona încearcã prin joc sã-ºi
tinul, înscenând realul. κi aduce de acasã un acvariu din care vâneazã peºtii captivi pe
aruncã în nãvodul nenorocului. El pescuieºte, de fapt, deriziunea propriului destin car
e se rãzbunã: un peºte uriaº îl înghite, arãtându-i faþa nevãzutã a lumii, pântecele multip
t, a cãrui unicã raþiune de a fi este lupta pentru existenþã, veºnica mistuire . Iona medi
supra condiþiei umane trecãtoare, dominate de aspiraþii ce se dovedesc iluzorii, suger
atã prin simbolul apei pline de nade: Apa asta e plinã de nade. Noi, peºtii, înotãm printr
ele.( ) Ne punem în gând o fericire, o speranþã, în sfârºit ceva frumos, dar peste câteva
bservãm miraþi cã ni s-a terminat apa .
Balenele înghiþite una de alta evocã proba labirintului în care fiinþa uma
nã e captivã, semnificând totodatã o cale iniþiaticã spre cunoaºtere. Iona înþelege cã el î
umentul sfârtecãrii pereþilor mistuitori ai peºtelui: ªi în loc de mine sunt tot o unghie.
a puternicã, neîmblânzitã, ca de la piciorul lui Dumnezeu ( ) ca o sabie goalã. Unghia-sab
semnificã acþiunea conºtientã. În întunericul lumii în care trãieºte, Iona devine, interogâ
onºtient de rostul sãu, se opune unui univers ostil ºi trece de la starea de inconºtienþã l
luciditate. În aceastã lume, peºtii sunt simboluri ale fiinþelor primare, ale tãcerii, li
psite de atributele umanului: nevoia de comunicare, nostalgia stabilitãþii, cãutarea i
dentitãþii de sine, dorinþa de libertate. Ieºit la luminã din spintecãtura ultimului peºte,
abloul al IV-lea, orizontul care i se aratã îl înspãimântã, pentru cã este alcãtuit dintr-u
esfârºit de burþi de peºte. Iona, ca fiinþã care se simþise în sfârºit liberã, afirmã: Sun
u care nu mai poate învia , înþelegând cã nu aceasta este libertatea spre care a aspirat. E
te momentul clarificãrii. El aflã o definiþie a vieþii( drãcia aceea frumoasã ºi minunatã º
oasã, formatã din ani, pe care am trãit-o eu ), îºi redescoperã prin amintire identitatea (
unt Iona! ), ca fiinþã înzestratã cu atributul reflectãrii.
În loc de a mai tãia burþi de peºte, în speranþa unei iluzorii libertãþi, î
cã propriul abdomen, cu sentimentul de a fi gãsit în sine deplina libertate, în spirit: Rã
bim noi la luminã! . Iona întrerupe circuitul inconºtient al naturii, spre a renaºte, prin
moarte, în orizontul cunoaºterii. Gestul sãu nu înseamnã asumarea morþii ca rezolvare a un
i destin individual, ci afirmarea revoltei ca atitudine polemicã faþã de destin.
Construcþia personajului ºi modalitãþile de caracterizare sunt moderne.
Drama existenþialã a personajului este individualizatã prin indicaþiile scenice, ce real
izeazã caracterizarea directã, de exemplu: explicativ, înþelept, nehotãrât, reconstituind,
ibzuind . Apar ºi procedee moderne de caracterizare, precum introspecþia ºi monologul in
terior.
Principala trãsãturã a personajului, condiþie existenþialã, este singurãtat
personajul reprezentând, în manierã alegoricã, solitudinea condiþiei umane, de exemplu în
cena în care îºi pierde ecoul, constatând cã e înconjurat doar de pustietate.
În concluzie, piesa Iona de Marin Sorescu aduce o înnoire radicalã în tea
rul românesc. Situarea în atemporal, reinterpretarea mitului biblic despre prorocul
Iona, preferinþa pentru teatrul parabolã sunt aspecte moderne ale teatrului. Formula
inovatoare a dialogului interiorizat, în fapt un monolog dialogat datoritã dedublãrii
personajului, dã expresie unei realitãþi în care trãieºte omul contemporan: un univers din
care Dumnezeu e absent ºi în care fiinþa umanã solitarã îºi cautã sensul.

Caracterizarea unui personaj feminin dintr-un roman.


În romanul Enigma Otiliei , George Cãlinescu se orienteazã spre balzacianism, cunoscut ºi
a realism critic, ce introduce în literaturã teme noi, precum a paternitãþii, a moºtenirii
, a parvenirii.
Pivotul acþiunii va fi clanul familial, care va contura relaþiile so
ciale, economice, viaþa burgheziei bucureºtene la începutul secolului al XX-lea. Naraþiu
nea se focalizeazã pe imaginea a douã nuclee familiale dispuse în antitezã. Pe de-o part
e e plasat clanul Tulea, aparent unitar datoritã autoritãþii absolute a Aglaei ºi datori
tã asemãnãrii fizice a membrilor lui, care va fi subminat din interior datoritã unei ere
ditãþi patologice. Pe de altã parte, familia lui Costache Giurgiuveanu reuneºte oamenii
pe baza legãturilor de suflet sau conjuncturale: Otilia Mãrculescu pupila lui moº Cost
ache, Felix Sima orfanul ajuns sub tutela unchiului, Leonida Pascalopol în cãutarea
unei familii ºi a unui mediu în care sã-ºi exercite instinctul patern.
Paternitatea fusese, iniþial, sugeratã chiar de titlul romanului, Pãri
nþii Otiliei, cãci fiecare personaj încearcã sã-ºi asume acest rol în raport cu adolescenta
fanã: de la intenþia ocrotitoare (Pascalopol, Felix) la cea de acordare a unui cãmin,
dar fãrã a acþiona cu acte în regulã (Costache) ºi la arogarea atitudinii sfãtuitoare (St
r Aglae, deºi în registru negativ).
Acþiunea romanului se desfãºoarã în perioada iulie 1909 martie 1911 ºi es
urmatã de epilogul plasat la un deceniu ºi jumãtate distanþã. Lãrgirea spaþiului epic se re
zeazã prin plasarea conflictelor în alte locuri: de la casa lui Giugiuveanu, la casa
familiei Tulea, a lui Pascalopol, a moºiei sale etc. Relaþiile temporale ºi spaþiale ev
ocate reflectã ideea balzacianã a relaþiei directe om / mediu (determinismul social),
descrierile realizându-se exact, minuþios, prin aglomerarea detaliilor ºi reflectând per
sonalitatea locatarului.
Otilia Mãrculescu unificã, prin rolul de personaj eponim, cele douã planuri ale romanu
lui Enigma Otiliei de George Cãlinescu: unul în care se reunesc forþele conflictului în
funcþie de interesul faþã de averea lui Costache Giurgiuveanu, celãlalt care urmãreºte evol
a personajului Felix Sima.
Modalitatea de introducere în acþiune a eroinei este portretul fizic
expozitiv, realizat de naratorul omniscient, mijloc direct de caracterizare. Trãsãt
urile fizice se dezvãluie treptat, filtrate prin sensibilitatea personajului-refle
ctor, Felix Sima, care, în episodul iniþial al romanului, se vede salvat, în mod neaºtep
tat, dintr-o situaþie paradoxalã, nefiind recunoscut de propriul unchi, de prezenþa Ot
iliei. Aceasta se exprimã mai întâi ca voce cristalinã , apoi Felix vede un cap prelung º
e fatã, încãrcat cu bucle, cãzând pânã la umeri . Trãsãtura fizionomicã are totdeauna conot
gerând dominanta de caracter a personajului amestecul nedefinit de fragilitate, de
licateþe aproape copilãreascã ºi stãpânirea desãvârºitã de femeie. Compus în asemenea manie
este balzacian.
Un alt element balzacian în construirea portretelor personajelor
este descrierea interioarelor, ca modalitate de caracterizare indirectã. Camera Ot
iliei capãtã individualitate prin dezordinea generalã, care pãstreazã gesturile agitate al
e personajului. Descrierea odãii Otiliei completeazã impresia tulburãtoare produsã în sufl
etul lui Felix. Privirea acestuia, implicit a naratorului omniscient, observã înclin
aþia spre cochetãrie ºi dezordinea sugerând graba ºi inconstanþa fetei, descoperã înclinaþi
istice ale acesteia (partiturile, romanele). În acelaºi timp, Felix resimte senzaþia d
e înstrãinare, semn prevestitor al relaþiei cu Otilia, în ciuda iubirii lor, fata pãstrând
istanþa, aerul enigmatic, conºtientã de nepotrivirea lor la nivelul idealurilor. Masa d
e toletã cu trei oglinzi mobile ºi cu multe sertare sunt detalii ce ar putea sugera f
irea imprevizibilã, ce scapã înþelegerii imediate ºi reflectarea ei multiplã în ochii celor
.
În caracterizarea personajului autorul utilizeazã, alãturi de procedee
le clasice, ºi modalitãþi narative inovatoare, proprii romanului modern: comportamenti
smul ºi pluriperspectivismul (oglindirea poliedricã a individualitãþii Otiliei în conºtiinþ
elorlalte personaje). Recurgând la tehnica de caracterizare comportamentistã, în speci
al în prima parte a romanului, autorul izbuteºte sã creeze în jurul personajului o aurã uºo
misterioasã. Otilia aleargã desculþã prin iarbã, cântã tumultos la pian, urcã pe cãpiþa de
lui Pascalopol, dar are ºi momente de interiorizare, de seriozitate, care-l derut
eazã pe Felix.
Personalitatea în formare a Otiliei se rãsfrânge poliedric în conºtiinþa tu
uror celorlalte personaje. Moº Costache, asupra cãruia are o influenþã vizibilã, o priveºte
ca pe fetiþa lui, pe care o crede ocrotitã în casa lui. Deºi o înconjoarã cu afecþiunea lui
eºi este singurul în mãsurã sã-i asigure un statut civil clar prin adopþie, bãtrânul se ara
tincios în lupta cu propria patimã achizitivã ºi cu cea a Aglaei, de care se teme, ºi o la
sã pe Otilia cu o situaþie incertã.
Pascalopol este cel care îi oferã discret protecþie fetei, intuind în ma
re mãsurã structura ei sufleteascã plinã de contradicþii. Pentru el, Otilia este o floare
arã, o fatã mândrã ºi independentã . Oscilând între sentimente erotice ºi paterne, Pascalop
iderã pe Otilia un viþiu sentimental.
Martor ºi erou al evenimentelor care-i maturizeazã pe el ºi pe Otilia
deopotrivã, Felix resimte confuz concurenþa cu Pascalopol, printr-un amestec neclar
de urã ºi gelozie, admiraþie ºi respect, pe mãsurã ce se strãduieºte sã câºtige dragostea O
tru el, Otilia este o fatã superioarã, ale cãrei oscilaþii de comportament nu le poate însã
lege ºi accepta. Cãlãtoria la Paris, cu Pascalopol, o maturizeazã pe Otilia, devine mai
conºtientã de ea însãºi, schimbare pe care o percepe Felix.
În privirile celorlalþi membri ai familiei, imaginea personalitãþii eroi
nei apare oglinditã deformat, printr-o falsã percepþie asupra comportamentului neconve
nþional al acesteia. Familia Tulea o dispreþuieºte pe Otilia, considerând-o toleratã în nea
ul lor. Aurica o invidiazã pentru farmecul feminin pe care ea nu îl posedã. Prizoniere
ale urii ºi invidiei lor, Aglae ºi Aurica interpreteazã inadecvat nonconformismul Oti
liei drept dovadã a destrãbãlãrii.
Perspectiva morþii lui Costache Giurgiuveanu pare sã punã capãt oscilaþiei
Otiliei între Felix ºi Pascalopol, grãbind alegerea. Dorinþa ei de a fi protejatã se adau
gã percepþiei acute asupra curgerii timpului, care o apasã prin gândul obsesiv al îmbãtrâni
. Pe Felix îl iubeºte ºi se poate bizui pe devotamentul lui, dar, fiind, ca ºi ea, lipsi
t de experienþa vieþii, nu-i poate oferi ocrotirea necesarã. În afarã de aceasta, seriozit
atea proiectelor lui, orientate spre o carierã în lumea ºtiinþei medicale, o înspãimântã ºi
rminã sã-ºi dea seama cã i-ar putea fi o piedicã. Opþiunea Otiliei se îndreaptã, de aceea,
Pascalopol singurul care o poate apãra de ostilitatea familiei, de umilinþe ºi de obse
sia îmbãtrânirii, ºi care-i cunoaºte dorinþa de libertate ºi de trãire maximã a vieþii. Ea
ix o ultimã dovadã de iubire, dormind o noapte cast în camera acestuia, apoi îl pãrãseºte
du-se cu Pascalopol, dupã care pãrãsesc împreunã þara. Ea e, de altfel, convinsã cã Felix v
ce peste suferinþa de moment ºi cã are destulã energie ºi voinþã pentru a se vindeca ºi pen
-ºi urma cariera. Finalul romanului îi dã dreptate.
Rezumat în epilog, destinul Otiliei lasã din nou loc ambiguitãþii. Peste
ani, Felix întâlneºte întâmplãtor pe Pascalopol care îi aratã o fotografie a unei doamne f
picante, gen actriþã întreþinutã . Cu detaºare, Felix nu recunoaºte imediat trãsãturile fe
atice de altãdatã. Un aer de platitudine femininã stingea totul. Aflãm cã Otilia l-a pãrãsi
e Pascalopol, cãsãtorindu-se cu un conte argentinian.
Enigma ei este însãºi feminitatea eliberatã de prejudecãþi, nealteratã de t
la paternã sau de educaþia rigidã. Anticipându-i alegerea, autorul o explicã printr-o obse
rvaþie a lui Weissman: Orice femeie care iubeºte un bãrbat fuge de el, ca sã rãmânã în amin
lui ca o apariþie luminoasã. Titlul romanului exprimã astfel esenþa dilematicã a feminitãþ

Romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu aduce o formulã romanescã ineditã în


epica interbelicã, fiind interpretat ca roman realist mitic, roman antropologic, i
niþiatic, de dragoste ºi poliþist.
Tema centralã a romanului este cãutarea ºi cunoaºterea adevãrului. Romanul
prezintã monografia satului de munte, lumea arhaicã a pãstorilor, având în centru cãutarea
pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Versurile motto, Stãpâne, stãpâne, /
Mai cheamã º-un câne , trãdeazã faptul cã prozatorul a avut ca sursã de inspiraþie balada p
ceea ce priveºte viziunea mioriticã asupra morþii.
Indicii temporali sunt redaþi prin referiri la sãrbãtori creºtine (Sâmedru
ºi Sângeorz) sau prin date precise. Reperele temporale se referã ºi la succesiunea anot
impurilor, importante în civilizaþia pastoralã prezentatã, conturând opoziþia iarnã (moarte
rimãvarã (viaþã). Astfel, acþiunea începe toamna, când are loc târgul de la Dorna, ºi se sf
ra, odatã cu topirea zãpezii, când Vitoria descoperã osemintele lui Nechifor. Spaþiul acþiu
ii este vast ºi naratorul face referire la satul Mãgura Tarcãului, dar ºi la toate local
itãþile prin care trece eroina (Bicaz, Cãlugãreni, Cruci, Sabasa, Suha). Þara Dornelor est
e descrisã ca un þinut aparte. Se contureazã, în opoziþie, un spaþiu sacru, arhaic, al munt
lui, ºi spaþiul degradat al vãii, profan, modern. Râpa este un spaþiu simbolic, un substit
ut al Infernului în care coboarã Gheorghiþã în noaptea priveghiului, trãind o experienþã in
Perspectiva narativã este auctorialã, a naratorului omniscient, nuanþa
tã prin intervenþia Vitoriei ce preia rolul de personaj-reflector, prin intermediul
cãreia se contureazã portretul lui Nechifor, dar ºi unele etape ale acþiunii.
Romanul are 16 capitole, deschise de un prolog cu rol esenþial în co
nturarea viziunii despre lume. În incipit, Vitoria îºi aminteºte legenda despre apariþia
neamurilor spusã de bãrbatul ei la nunþi, în momente ritualice, prin care se contureazã un
portret generic al munteanului, ale cãrui trãsãturi de caracter sunt generate de viaþa
asprã pe aceste meleaguri stâncoase.
Prima parte, de la început pânã la plecarea în cãutarea lui Lipan, este ex
pozitivã. Tensiunea epicã este creatã, dar e deocamdatã o tensiune a aºteptãrii ºi a incert
dinii provocate de întârzierea lui Nechifor. Se contureazã imaginea vieþii domestice ale
Lipanilor. Tipologia se lãrgeºte prin introducerea personajului pãrintelui Daniil Mil
ieº ºi a babei Maranda, vrãjitoarea satului. Argatul Mitrea se întoarcerea cu vitele, ia
r venirea lui Gheorghiþã din balta Jijiei, unde coborâse cu oile la iernat, accentueazã
singurãtatea Vitoriei ºi o obligã sã ia totul asupra sa, cãci feciorul se dovedeºte imatur.
Intriga este reprezentatã de hotãrârea ei de a pleca în cãutarea celui care întârziase 73 d
ile, hotãrâre influenþatã de visele rãu prevestitoare, cu Nechifor trecând cu spatele întor
apã neagrã, ºi de semnele naturii. Desfãºurarea acþiunii prezintã pregãtirile de plecare º
l sãu. Vitoria posteºte pentru a se purifica, o duce pe Minodora la mãnãstire, obþine bani
prin vânzarea unor produse cârciumarului David, iar baltagul fãcut pentru Gheorghiþã este
sfinþit de pãrinte. Pleacã la Piatra, la mãnãstirea Bistriþa, la icoana Sfintei Ana ºi la
fecturã, unde depune jalbã cãtre stãpânirea pãmânteascã .
Partea a doua începe în momentul în care Vitoria are într-însa ºtiinþa mor
Nechifor Lipan ºi crâncenã durere . Tensiunea epicã este a cãutãrii. Vitoria pleacã cu Ghe
e un traseu labirintic la începutul lui martie. Poposeºte la crâºme ºi la hanuri: la Bicaz
, la Cãlugãreni la han la Donea, la Fãrcaºa. Drumul morþii se confundã cu drumul vieþii: la
rca apare în calea drumeþilor o cumetrie, la Cruci, o nuntã. La Vatra Dornei aflã de vânza
rea de oi ºi ºtie cã de acum va întreba de trei ciobani, dintre care unul cu buza despic
atã, ce trãdeazã natura lui maleficã. Se întoarce ºi trece prin Broºteni, Borca, ajungând l
asa, la crâºma lui Iorgu Vasiliu. Îi va gãsi pe cei doi tovarãºi ai lui Nechifor Calistra
ogza ºi Ilir Cuþui în satul Doi Meri. În punctul culminant va gãsi osemintele lui Nechifo
între Sabasa ºi Suha, cu ajutorul câinelui Lupu.
Partea a treia este deznodãmântul ºi stã sub semnul actului justiþiar, dat
orie faþã de mort ºi faþã de colectivitate. La praznic, Vitoria îi cheamã ºi pe cei doi pre
vinovaþi, pe preot ºi pe prefect. Ea reface momentele crimei, ceea ce-l uimeºte ºi-l înfur
ie pe Bogza, care se trãdeazã. Lovit de bãiat cu baltagul ºi atacat de Lupu, Bogza îºi recu
oaºte crima înainte de a muri. Datoria ºi dreptatea fiind împlinite, viaþa îºi poate relua
sul firesc.
Romanul se constituie într-o monografie a satului arhaic de munte,
cu tradiþiile ºi obiceiurile lui, cu credinþele întruchipate într-un personaj exemplar, c
el al Vitoriei Lipan. Naratorul dezvãluie neliniºtea eroinei cauzatã de întârzierea lui Ne
chifor Lipan, plecat la Dorna sã cumpere oi, care devine bãnuialã, apoi certitudine cã s
-a întâmplat ceva rãu bãrbatului ei. Primele semne rãu prevestitoare sunt visele în care Li
an, cu spatele întors cãtre ea, trece o apã neagrã. Neliniºtii ei îi corespunde, în planul
urii, instalarea timpurie a iernii, iar cocoºul aºezat pe prag cu pliscul spre poartã
dã semn de plecare. Vitoria respectã datina moºtenitã din vechime, manifestatã în viaþa cot
anã sau la evenimente cruciale (nunþi, botezuri, înmormântãri). Femeie credincioasã, se sup
ne unui ritual de purificare înaintea plecãrii ºi þine post 12 vineri. Pleacã la Piatra, l
a mãnãstirea Bistriþa, la icoana Sfintei Ana, dar ºi la prefecturã, unde depune jalbã cãtr
rea pãmânteascã .
Inteligentã, dârzã, Vitoria hotãrãºte sã afle adevãrul ºi pleacã în cãutarea soþului, doved
iþiar, stãpânire de sine, putere de adaptare la o realitate nouã, devotament ºi neclintire
în împlinirea tradiþiilor ºi a datinilor strãvechi. Întreaga strategie a Vitoriei se desfã
re douã coordonate fundamentale ale cunoaºterii: ºtiinþa semnelor, vocea anotimpului , în
lin acord cu vocea experienþei morale . Vitoria este un om al muntelui, conservator a
l unei gândiri arhaice, care presupune credinþa în legãtura nemijlocitã dintre existenþa um
nã ºi cea cosmicã (unul dintre semnele ei fiind limbajul simbolic al naturii) ºi credinþa î
posibilitatea dialogului cu sufletul celui mort, în împãcarea pe care o aduce ritualu
l.
În râpa de sub Crucea Talienilor, cu ajutorul câinelui Lupu, Vitoria gãseºte osemintele lu
i Nechifor ºi semnul baltagului. Ea regizeazã magistral scena demascãrii vinovaþilor, împl
inind judecata dreaptã, fãrã de care sufletul ei n-ar fi avut odihnã. Cu o logicã impecabi
lã, prin cuvinte aluzive, reconstituind crima, îi constrânge psihologic pe ucigaºi sã-ºi mã
riseascã fapta. Pentru Vitoria, datoria creºtineascã este esenþialã: ea trebuie sã-ºi scoat
tul din râpã, sã-l îngroape în cimitir, sã-l aducã între creºtini. Datina înmormântãrii ºi
aºilor vin dintr-o eticã strãveche: cine ucide om nu se poate sã scape de pedeapsa dumnez
eiascã . O datã împlinitã datoria cãtre cel ucis, totul reintrã în tiparul vieþii de la mun
În romanul Baltagul , lumea evocatã, situatã la interferenþa dintre lumea arhaicã ºi cea m
se reflectã ºi în limbajul care combinã armonios aspecte arhaice ºi populare, uneori cu a
spect moldovenesc, ºi neologismele. Se reþine, de asemenea, tonul ceremonios, semn a
l unei culturi vechi, atât în registrul naratorului, cât ºi în acela al personajelor.
Romanul recompune imaginea unei societãþi arhaice, în care tradiþia a supravieþuit ºi, prin
complexitate, intrã în categoria romanului mitic.

Perioada paºoptistã este scena unor evenimente decisive pentru soarta naþiunii noastre
(revoluþia de la 1848, Unirea Principatelor), reprezentând începutul epocii moderne în
cultura ºi civilizaþia româneascã. Scriitorii paºoptiºti ºi-au propus formarea unei conºtii
nale, în spiritul ideilor afirmate în revista cea mai importantã a epocii: Dacia litera
rã . În articolul Introducþie , programul romantismului românesc, Mihail Kogãlniceanu trãs
deologiei promovate: ideea unitãþii naþionale prin literaturã, originalitatea, combatere
a traducerilor, unitatea de limbã a tuturor românilor, spiritul critic.
Publicatã în primul numãr al revistei Dacia literarã (1840), nuvela Alexandru Lãpuºneanu
tache Negruzzi ilustreazã ideologia romantismului. Proza de inspiraþie istoricã a fost
cultivatã în romantism, înscriindu-se în orientarea generalã de recuperare a trecutului i
storic naþional, iar epoca preferatã a fost perioada medievalã. Nuvela ilustra tema is
toriei naþionale, pe care Mihail Kogãlniceanu o considera esenþialã în realizarea unei lit
eraturi originale, naþionale.
Una dintre trãsãturile specifice nuvelei istorice constã în prelucrarea de cãtre nuvelist
a unor evenimente reale, consemnate în documente; în cazul lui Negruzzi, letopiseþe. M
aterialul documentar include evenimente ºi personalitãþi istorice, informaþii privind ci
vilizaþia materialã a timpului evocat (costume, arme, interioare, înfãþiºare a aºezãrilor).
cestea se adaugã tiparele ceremoniale ale desfãºurãrii vieþii cotidiene, care sunt baza cu
lorii locale ºi presupun, în ceea ce priveºte limbajul, prezenþa arhaismelor. Adevãrul ist
oric este însã urmãrit în linii mari ºi este uneori sacrificat din dorinþa scriitorului de
obþine un anumit efect artistic.
Costache Negruzzi a indicat ca sursã istoricã a scrierii sale cronic
a lui Miron Costin. În realitate, Grigore Ureche a consemnat în Letopiseþul Þãrii Moldovei
apte din cele douã domnii ale lui Alexandru Lãpuºneanul. Scriitorul a folosit toate in
formaþiile oferite de cronica lui Ureche despre a doua domnie: intrarea în þarã cu ajuto
r turcesc, respingerea lui de solia marilor boieri, politica internã ºi externã (distr
ugerea cetãþilor cerutã de turci, fuga boierilor în Polonia), pedepsirea boierilor prin
decapitare, cãlugãrirea domnitorului într-un moment critic al bolii, moartea lui suspe
ctatã ca ucidere prin înºelãtorie. Din aceeaºi sursã sunt preluate ºi douã replici memorabi
e domnitorului, devenite mottouri: Dacã voi nu mã vreþi, eu vã vreau , De mã voi scula, p
lþi am sã popesc ºi eu .
Îndepãrtându-se de realitatea istoricã din dorinþa de a contura mai sugest
iv conflictul dintre boieri ºi domnitor, Negruzzi introduce în scenã trei personaje, c
are nu mai trãiau în acel moment, pe vornicul Moþoc ºi pe boierii Spancioc ºi Stoici, care
fuseserã deja executaþi în Polonia.
Personajul principal al nuvelei nu se identificã decât parþial cu pers
onalitatea istoricã, scriitorul paºoptist transformându-l în tipul romantic al tiranului
crud ºi sângeros, nuvela lui Negruzzi putând fi cititã ºi ca o meditaþie implicitã asupra
tinului tiranilor, ca parabolã despre vinã ºi pedeapsã, despre destin ºi damnare.
Pornind de la o sursã istoricã sãracã, Negruzzi creeazã o acþiune densã, cu
ritm alert, în care întâmplãrile sunt memorabile, iar personajele puternic individualiz
ate.
Tema naraþiunii este a doua domnie a lui Alexandru Lãpuºneanu. O temã secundarã, de facturã
romanticã, este aceea a urmãririi destinului unui tiran: mãrirea ºi prãbuºirea acestuia, ev
luþia de la orgoliu la cruzime, la singurãtate ºi la teroarea de a fi neputincios în faþa
morþii.
Subiectul e construit în tiparul naraþiunii romantice, accentuându-se în
tâmplãrile neobiºnuite, rãsturnãrile spectaculoase de situaþie ºi recuzita specificã: crime
, otrãviri, intrigi.
Primul capitol fixeazã datele acþiunii ºi prefigureazã evoluþia ei. Aceastã
parte, pusã sub semnul replicii lui Lãpuºneanu, ilustrare exemplarã a atitudinii despoti
ce: Dacã voi nu mã vreþi, eu vã vreu..., schiþeazã conflictul exterior al nuvelei, acela di
tre boieri ºi domn, prin ciocnirea dintre acesta, venit cu ajutor turcesc, ºi trimiºii
lui Tomºa (Spancioc, Stroici, Veveriþã, Moþoc), veniþi sã-i cearã a renunþa la intenþiile
nie. În replica lui Lãpuºneanu apar principalele cauze ale resentimentului sãu faþã de boie
i: trãdarea din prima domnie ºi caracterul sãu despotic. Grija faþã de popor este o afirmaþ
e neîntemeiatã, el tolerând ulterior spolierea practicatã de Moþoc, pe care îl va sacrifica
la momentul oportun pentru a-ºi salva imaginea în faþa gloatei.
Capitolul al doilea prezintã manifestarea deschisã a hotãrârii domnitorului de a se rãzbun
a pe boierii trãdãtori, executaþi pentru vini neînsemnate sau chiar pretextate. Teroarea
pe care domnul o instituie este accentuatã de expunerea în faþa curþii domneºti a capetel
or tãiate. Capitolul se axeazã tot pe un dialog prin care domnitorul ºi doamna Ruxanda
îºi fixeazã definitiv caracterul într-o antitezã: pe de o parte demonia lui Lãpuºneanul, p
e altã parte, angelismul soþiei. Înspãimântatã de atâta vãrsare de sânge ºi impresionatã de
jupânese care o ameninþase cu cuvintele care reprezintã motoul acestei pãrþi (Ai sã dai sa
Doamnã!), Ruxanda îi cere domnitorului sangvinar clemenþã. Acesta îi promite cã peste douã
le execuþiile vor înceta, dar îi va da a doua zi un leac de fricã.
Al treilea capitol detaliazã împlinirea ameninþãrilor fãcute prin pedepsir
ea boierilor, culminând cu secvenþa ospãþului. Primul episod al acestui capitol prezintã c
uvântarea ipocritã a domnitorului în bisericã, dupã care Lãpuºneanul îi invitã pe boieri la
l domnesc pentru împãcarea definitivã, dar mãcelãrirea celor 47 de boieri reprezintã chiar
eacul de fricã promis doamnei Ruxanda. Autorul realizeazã o atmosferã atroce, dar vero
similã. Imaginea macabrã a piramidei de capete, aºezate în ordinea rangurilor boiereºti de
cãtre Lãpuºneanul este de un puternic efect romantic.
Momentul uciderii lui Moþoc oferã nuvelistului ocazia unei scene de
mulþime, care evidenþiazã ºi cinismul lui Lãpuºneanu. Episodul revoltei populare este antol
gic prin prezentarea psihologiei gloatei, la început dezorientatã, apoi cu o îndãrjitã conº
iinþã a puterii sale.: Capul lui Moþoc vrem!
În ultimul capitol, acþiunea se petrece la Hotin. Îmbolnãvirea lui Lãpuºnea
u de lingoare, cãlugãrirea sa, deposedarea de domnie ºi trezirea dintr-un lung leºin dau
fluxului epic o gradare ascendentã. Având perspectiva eºecului, Lãpuºneanul revine la con
diþia sa iniþialã, demonia, susþinutã de cuvinte care fixeazã ºi ilustreazã o psihologie an
De mã voi scula, pre mulþi am sã popesc ºi eu. Lãpuºneanu moare în cadrul sinistru al cetãþ
nului, otrãvit de Spancioc ºi Stroici, cu complicitatea doamnei Ruxanda care îi duce c
upa cu otravã ºi a mitropolitului Teofan. Boierii constrânºi sã se exileze se întorc, împli
du-ºi rãzbunarea, desfãcându-i cu jungherul dinþii încleºtaþi pentri a-i turna drojdiile ot
Scena finalã accentueazã nota de romantism întunecat în care este realizatã figura lui Lãpu
anu, care moare hulind, încercând o urã neputincioasã.
Se observã un tipar romantic ºi în construirea personajului ca geniu m
alefic, cu o inteligenþã diabolicã ºi o cruzime neistovitã, puse în slujba voinþei de puter
de rãzbunare. Personalitatea eroului excepþional ce va fi surprins în împrejurãri excepþion
le se va cristaliza din primul capitol. Dialogul cu cei patru boieri contureazã da
tele fundamentale ale psihologiei ºi caracterului sãu: temperamentul impulsiv, voinþã încrâ
cenatã, luciditate ºi abilitate de a disimula trãirile interioare, capacitate de a int
ui psihologia celor din jur ºi o nesfârºitã dorinþã de putere. Figura lui de despot crud ºi
ngurat, stãpânindu-ºi violenþa amestecatã cu dispreþ total pentru orice fãpturã umanã ºi pe
esc în general, se înscrie tipologic în seria personajelor demonice romantice.
Se observã, de asemenea, înclinaþia spre contraste psihologice: antite
za demonic / angelic: numai raportatã la umanitatea ei (doamnei Ruxanda) putem înþelege
marginile criminalitãþii lui Lãpuºneanu . Fiicã a lui Petru Rareº, trista doamnã este priz
a unui spaþiu întunecat (palatul voievodal), în interiorul cãruia se consumã antinomiile d
intre înger ºi demon : compasiunii pe care Ruxanda o aratã celor loviþi de soartã Lãpuºn
cinismul unui scenariu sângeros. Când, înspãimântatã, Ruxanda încearcã sã-l înduplece pe c
soþ, amintindu-i cã dupã viaþã vine judecata divinã ºi motivând cã îi e fricã, Lãpuºneanu
de fricã. Dar crima cere pedeapsã, iar fiul Ruxandei, ameninþat de tatãl sãu, trebuie sã t
ascã; aºa se explicã acceptarea de cãtre buna doamnã a rolului de înger al morþii .
Nuvela Alexandru Lãpuºneanul de Costache Negruzzi are, în acelaºi timp, trãsãturi care o
azã în estetica de tip clasic ºi anunþã, prin obiectivitatea stilului, realismul. Aceastã p
asare a operei în estetici diferite este o trãsãturã a perioadei paºoptiste.
Deºi a avut o apariþie scurta doar trei numere Dacia literarã a fost
sideratã ca definitorie pentru etapa literaturii româneºti în care a apãrut. Meritul progr
amului sãu este de a fi sintetizat într-o formulare concisã ºi coerentã direcþia de evoluþi
literaturii româneºti care stã sub semnul romantismului.
Tema familiei reprezintã o temã predilectã a romanului realist, fiind
un prilej de analizã psihologicã ºi de conturare a imaginii societãþii, deoarece, pentru r
ealiºti, omul este în primul rând un individ social.
Îmi propun sã prezint modul în care se dezvoltã aceastã temã în romanul postbelic Moromeþi
in Preda, ce ne plaseazã în spaþiul rural, ºi Enigma Otiliei de George Cãlinescu, roman i
rbelic, citadin, de facturã realist balzacianã. În ambele romane se urmãreºte modul în care
o familie se destramã.
Moromeþii este romanul unei familii (titlul subliniazã intenþia de a urmãri destinul unei
familii, element esenþial al lumii þãrãneºti) ºi romanul unei colectivitãþi ale cãrui temel
grav ameninþate.
Acþiunea primului volum se petrece cu trei ani înaintea celui de-al
Doilea Rãzboi Mondial, de la începutul verii pânã toamna târziu. Al doilea volum surprinde
un timp catastrofic, anii '50, în care satul pare agresat de forþe ostile. Drama lu
mii moromeþiene se desfãºoarã într-un spaþiu familiar scriitorului: satul Siliºtea-Gumeºti
pia Dunãrii. Simbolul verticalitãþii acestui topos este salcâmul din grãdina lui Moromete,
iar simbolul libertãþii morale a acestei lumi poiana fierãriei lui Iocan.
Incipitul impune ca temã libertatea moralã în lupta cu fatalitãþile istori
ei. Ea este enunþatã de scriitor într-o frazã programaticã: În Câmpia Dunãrii, cu câþiva an
celui de-al doilea rãzboi mondial, se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârºitã rãbdare; vi
se scurgea aici fãrã conflicte mari... Ceea ce urmeazã în roman contrazice aceastã imagin
e. Timpul este viclean, rãbdarea nu este decât o formã de acumulare pentru o nouã crizã. În
final, dupã ce drama Moromeþilor este naratã ºi, prin ea, imaginea vieþii liniºtite e spulb
ratã, prozatorul revine asupra notaþiei de început, într-o imagine a simetriei: Timpul n
u mai avea rãbdare.
Structura romanului impune trei planuri. Planul narativ central
este cel al destinului familiei Moromeþilor, iar ca situaþie conflictualã, rãzvrãtirea fi
ilor împotriva autoritãþii paterne, conflict de principii ºi de interese, conflict de or
din moral între generaþii: Ilie este apãrãtorul unor valori morale autentice, eterne, în v
reme ce fiii sãi mai mari aderã la valorile materiale ale unei lumi rapace ºi agresive.
Planul secund este un plan epic ºi analitic, planul destinului individual, al deve
nirii interioare. În primul volum, acest plan urmãreºte universul lãuntric al lui Ilie M
oromete, care trãieºte drama paternitãþii (conflict interior, psihologic); în al doilea vo
lum, planul devenirii interioare e focalizat asupra lui Niculae. Cel de-al treil
ea plan este planul destinului colectivitãþii þãrãneºti, tensionat de conflicte puternice d
ordin politic, economic ºi moral. În volumul al doilea, acest plan va deveni domina
nt, romanul fiind un zguduitor document despre tragedia satului românesc tradiþional
.
Ilie Moromete trãieºte cu iluzia cã familia lui este unitã ºi cã nimic nu p
ate ameninþa aceastã unitate atâta vreme cât þine laolaltã cele 14 pogoane de pãmânt primit
proprietãrire de el ºi de Catrina. Dar cei trei fii mai mari Paraschiv, Achim ºi Nilã -
, deºi fuseserã crescuþi de mama vitregã, o urãsc pe aceasta ºi pe copiii ei Tita, Ilinca
iculae -, copiii fãcuþi cu Moromete. Bãieþii sunt lacomi de câºtig ºi reproºeazã tatãlui cã
pul stând de vorbã cu prietenii sãi, Cocoºilã ºi Dumitru lui Nae, în loc sã meargã la munte
uleze grâul. Paraschiv, Nilã ºi Achim au o poftã nemãsuratã de câºtig ºi prima lor formã de
aþã de tatã e nemulþumirea faþã de imobilitatea lui socialã. Ei murmurã cã a dat porumbul i
cã, în general, el nu face nimic, stã toatã ziua. A face ceva înseamnã, pentru ei, a face b
ni. Tinerii Moromete au simþul acumulãrii burgheze, ei vor sã transforme grâul, lâna, lapt
ele în bani. Modelul lor e Tudor Bãlosu. Moromete are o concepþie patriarhalã ºi, vrând sã-
cuiascã fiii de boala câºtigului, îi lasã sã se ducã la munte. Insuccesul nu-i dezarmeazã º
ulaþi de Guica, sora mai mare a tatãlui, care nu-i ierta a doua cãsãtorie, plãnuiesc sã fug
u oile la Bucureºti. Presat de fonciere ºi de bancã, Moromete acceptã, dupã îndelungi ezitã
sã lase pe Achim sã plece cu oile la Bucureºti pentru a câºtiga bani.
Acesta nu trimite niciun ban din vânzarea laptelui ºi a lânii. Mai mul
t, dupã seceriº ºi treierat, Moromete aflã cã bãieþii lui vor sã-l jefuiascã ºi sã-l pãrãse
care începe declinul personajului. Pânã atunci þinuse piept perceptorului, lui Tudor Bãlo
su, trãise senin, cu un sentiment înalt al independenþei. Pânã în ultima clipã sperã sã-ºi
fiii porniþi pe o cale greºitã. Când aceºtia, pierzându-ºi rãbdarea, sparg lada de zestre
ocoresc casa în care crescuserã, bãtrânul þãran le vorbeºte blând ºi sfios, îºi ceartã neva
enin de fiii care nu vor sã-l mai asculte. Dupã aceastã pregãtire înceatã, izbucnirea este
eribilã: Moromete ridicã parul ºi loveºte fãrã cruþare, glasul lui devenind urlet.
Dar Paraschiv ºi Nilã iau banii, covoarele ºi fug cu caii, ameninþând cu o
rãzbunare ºi mai cumplitã. Moromete bate la poarta lui Tudor Bãlosu ºi vinde o parte din
pãmântul familiei, dar vecinul nu are satisfacþia de a-l vedea umilit sub puterea unei
lovituri nãpraznice. Dar omul netulburat ºi ironic pãrãseºte stãnoaga podiºtei, nu mai rãs
la cuvintele de salut ºi nu mai poate fi auzit povestind niciuna dintre acele întâmplãr
i care fermecau pe prietenii sãi din sat.
În schimb, ca romancier realist, Cãlinescu se orienteazã spre balzacianism, cunoscut ºi
ca realism critic, ce introduce în literaturã teme noi, precum a paternitãþii, a moºteniri
i, a parvenirii. Temele literare ale textului se raporteazã la modelul balzacian ºi
devin elemente importante în constituirea subiectului: paternitatea, familia, moºten
irea, eºecul erotic ºi marital. Toate se subsumeazã ideii de degradare, de mediocritat
e.
Pivotul acþiunii va fi clanul familial, care va contura relaþiile so
ciale, economice, viaþa burgheziei bucureºtene la începutul secolului al XX-lea. Naraþiu
nea se focalizeazã pe imaginea a douã nuclee familiale dispuse în antitezã. Pe de-o part
e e plasat clanul Tulea, aparent unitar datoritã autoritãþii absolute a Aglaei ºi datori
tã asemãnãrii fizice a membrilor lui, care va fi subminat din interior datoritã unei ere
ditãþi patologice. Pe de altã parte, familia lui Costache Giurgiuveanu reuneºte oamenii
pe baza legãturilor de suflet sau conjuncturale: Otilia Mãrculescu pupila lui moº Cost
ache, Felix Sima orfanul ajuns sub tutela unchiului, Leonida Pascalopol în cãutarea
unei familii ºi a unui mediu în care sã-ºi exercite instictul patern.
Paternitatea fusese, iniþial, sugeratã chiar de titlul romanului, Pãri
nþii Otiliei, cãci fiecare personaj încearcã sã-ºi asume acest rol în raport cu adolescenta
fanã: de la intenþia ocrotitoare (Pascalopol, Felix) la cea de acordare a unui cãmin,
dar fãrã a acþiona cu acte în regulã (Costache) ºi la arogarea atitudinii sfãtuitoare (St
r Aglae, deºi în registru negativ). Tema paternitãþii se concretizeazã în raportul dintre c
pii ºi pãrinþi, pe fundalul societãþii bucureºtene. Fiecare personaj are pãreri despre matr
niu, majoritatea personajelor întruchipeazã un mod de autoritate pãrinteascã degradatã, ia
r celelalte suportã consecinþele acestei anomalii. Nerealizarea maternã e plasatã, simet
ric, ºi în interiorul familiei Tulea, Aglae oscilând între ipostaza de mamã autoritarã ºi o
titoare, mai ales faþã de Titi, dar, de fapt, restrângând acþiunea faþã de copii la gesturi
ereotipe: sfaturi de mãritiº, cãutarea unei soþii, criticarea neputinþei fetelor de a se mã
ita. În societatea creatã de Cãlinescu, autoritatea moralã a pãrintelui se aflã în primejdi
entru cã dominante sunt extremele: tutela distructivã a Aglaei ºi nepãsarea lui Costache
. Dacã pentru cei inteligenþi (Felix, Otilia) mai existã posibilitatea confruntãrii util
e cu societatea, pentru fiinþa mediocrã (Titi, Aurica) nu existã decât perspectiva înfrânge
ii otrãvite, cãci eºecul genereazã urã maladivã.
Destrãmarea nucleului familial este raportatã la cauze în textul reali
st. În primul rând, e vorba de anularea legãturii de sânge surprinse lucid de Felix. În al
doilea rând, banul este liantul pe care se construieºte legãtura de rudenie în societat
ea bucureºteanã de la începutul secolului al XX-lea. În principal, romanul urmãreºte goana
dupã avere, dupã moºtenirea lui Costache Giurgiuveanu. Conflictul succesoral principal
îi angreneazã pe Aglae, Stãnicã ºi familia Tulea, în general, împotriva orfanilor (Felix,
lia) vãzuþi ca o ameninþare a intereselor legitimate de rudenia consangvinã. Chiar ºi Pasc
alopol se implicã, în final, stãruind ca moº Costache sã depunã bani în contul Otiliei pent
a-i asigura stabilitatea materialã viitoare. Simetria compoziþionalã se realizeazã prin
crearea unui conflict succesoral secundar, Simion Tulea refuzând sã-i dea zestre Oli
mpiei, contestându-i, în mod arbitrar, statutul de fiicã legitimã.
Acþiunea romanului se desfãºoarã în Bucureºti, în perioada iulie 1909 mar
911 ºi este urmatã de epilogul plasat la un deceniu ºi jumãtate distanþã.
În concluzie, chiar dacã cele douã romane dezvoltã aceeaºi temã, a familiei
urmãrind destrãmarea acesteia, observãm pe de o parte cã Moromete trãieºte drama paternitã
o crizã moralã, pe de altã parte, lumea mediocrã evocatã de George Cãlinescu propune o auto
itate pãrinteascã degradatã.
În opinia mea, cele douã romane se impun prin originalitatea tipologiei ºi profunzimea
creaþiei. Chiar dacã romanul cãlinescian pãstreazã formula balzacianã ca model, elementele
moderne nu pot fi evitate. Se reþin fineþea analizei psihologice, ambiguizarea carac
terelor, apariþia personajului-reflector, teatralitatea discursului narativ. Moromeþi
i de Marin Preda este memorabil prin personajul Ilie Moromete, ce are douã caracter
istici atipice: lipsa instinctului de posesie ºi predispoziþia spre contemplativitat
e, structurã moralã complexã, care îl transformã în erou de prozã modernã.