Sunteți pe pagina 1din 23

SONETUL IN ROMANIA

Cuvântul sonet, din perspectivă etimologică, povine din provensalul „sonet” (cântecel)
care are la bază forma verbală latinească „sonare” (a suna, a cânta).
Sonetul este o poezie cu formă fixă compusă din 14 versuri dispuse în două catrene şi
două terţete (forma italiană şi, prin extensie, „continentală”), respectiv dintr-o strofă mare
de 12 versuri (conţinând trei catrene nedelimitate prin pauze interstrofice) şi un distih
final (forma englezească, „insulară”). Cu trecerea timpului apar mai multe variante pentru
că repartiţia strofică diferă nu numai potrivit unei arii lingvistice ci şi datorită unei epoci
sau voinţei unui anumit poet ( sonetele inversate ale lui Verlaine).
Apar astfel sonetele cu adaosul unui vers „coda” sau chiar a unui grup de versuri (în
stilul comic-realist din literatura italiană aceste sonete extinse se numeau „sonetessa”) sau
sonetele care situau terţetele la începutul textului. Această tăietură asimetrică este
principala cauză de „iregularitate materială” în unitate, dată de sonet.
Structura nu reprezintă singura constrângere a acestei specii a genului liric, prozodia
fiind şi ea o condiţie a „formei fixe”. Sonetul în spaţiul neolatin presupune o rimă
îmbrăţişată (abba) pentru catrene şi două variante pentru terţine cde-cde respectiv cdc-
cdc. În spaţiul insular adepţii acestei specii literare propun două formule : Shakespeare
introduce schema de rimare abab-cdcd-efef-gg, iar Edmund Spenser foloseşte formula :
abab-bcbc-cdcd-ee. Aceste structuri metrice care au prevalat în timp nu sunt singurele. La
origine, schema sonetului era compusă din rime încrucişate atât pentru catrene (abab), cât
şi pentru terţine. (cdc/dcd).
În ciuda existenţei variantelor, sonetul rămâne „forma cea mai experimentată şi
stereotipă din versificaţia europeană” aşa cum precizează Guglielmo Gorni.1. Potrivit lui
Jean Jafré, forţa algoritmului constrângerilor oferă autorilor „un suport prealabil,
predominant, dar vid şi interpretabil, un parcurs trasat dinainte, jalonat de repere :
punctele de articulare ale unei construcţii logice eventuale şi au locurile respective
marcate dinainte…” 2
Paternitatea sonetului nu este cunoscută cu certitudine. Specia a apărut în sânul Şcolii
siciliene la curtea împăratului Federico II, iar majoritatea istoricilor literari o atribuie lui
Giacomo da Lentini, în jurul anului 1200.
Sonetul acestuia era format din 14 versuri alcătuite din endecasilabi, iar textul era
dispus în pagina manuscrisă pe şapte rânduri a câte două versuri succesive pe rând, cu
finalele (cuvintele-rimă) fiecărui vers marcate grafic (cu cerneală de altă culoare).

1
Guglielmo Gorni, Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1999, pag. 63.
2
Jean Jafré, Le vers et le poème, Paris, Nathan, 1948, pag. 79.

1
Sonetto IV Sonetul IV

Molti amadori la lor malatia Sunt mulţi îndrăgostiţi ce-şi duc în pace
portano in core che’n vista non pare, povara-n suflet. Nu ştiu că li-i grea.
ed io non posso sì celar la mia dar eu, când sufăr, parcă stau pe ace
ch’ella non paia per lo mio penare; şi nu mi-o pot ascunde, cât aş vrea.

Però che son sotto altrui segnoria, Şi nici n-am sorţi ceva din mine-a face,
nè di meve non ò neiente a fare, că nu mai sunt stăpân pe vrerea mea
se non quanto madonna mia voria, şi nici nu fac decât ce ei îi place
ch’ella mi pote morte e vita dare. şi moartea, viaţă-mi vin doar de la ea.

Su’ è lo core e suo son tutto quanto Mi-i inima a ei, ca şi fiinţa.
e chi non à consiglio da suo core cel ce nu-şi ia de la iubită vlaga
non vive infra la gente como deve; nu va trăi cum cere cuviinţa.

Cad io non sono mio nè piu nè tanto, Eu nu-s al meu – lăsând încolo şaga-
se non quanto madonna è de mi fore decât cum îmi vedeţi anevoinţa.
e un poco di spirito ch’ è’n meve. Iar duhul - cât mai am - mi-i toată şaga.

Creaţie a Romaniei, sonetul a găsit şi în literaturile nonlatine poeţi care să-l cultive şi
să-l respecte (Shakespeare în literatura engleză, Rainer Maria Rilke sau Goethe în cea
germană).
În literatura italiană, în care s-a născut, sonetul va fi preluat de către adepţii „il Dolce
Stil Nuovo”, păstrându-şi structura, dar realizând o nouă schemă prozodică care se va
impune în timp. Cultivat de Guido Guinizelli, de Guido Cavalcanti şi mai apoi de Dante
Aligheri, sonetul va câştiga în prestigiu, determinându-se „importul” formei literare
dincolo de Pirinei.
În sec. al XIV-lea umanismul italian impune numele lui Francesco Petrarca, autor al
valoroasei opere poetice Canţonierul. Volumul cuprinde 366 de creaţii dintre care 317
sunt sonete inspirate de iubirea lui pentru Laura.
Sonetul îşi găseşte loc în creaţia lui Dante, acesta elaborându-l cu precădere în
opera Vita Nova.

Sonetto XVI Sonetul XVI

Tanto gentile e tanto onesta pare Atât de nobilă şi-atât de sfântă


la donna mia, quand’ella altrui saluta apare doamna-mi când din mers salută
ch’ogne lingua deven, tremando, muta, că limba, tremurând, rămâne mută
e li occhi no l’ardiscon di guardare. şi ochii, de vederea ei, se încântă.

Ella si va, sentendosi laudare Ea trece şi, simţindu-se plăcută,


benignamente d’umiltà vestuta, tristeţi şi umilinţe o-nveşmânt
e per che sia una cosa venuta şi pare că din ceruri, pe pământ
da cielo in terra a miracol mostrare. spre-a-ntruchipa minuni ar fi căzut.

2
Mostrarsi sì piacente a chi la mira Aratăse-n cereasca ei lumină
che dà per li occhi una dolcezza al cuore atâtor ochi, şi-inimă strecoară
che’ntender no la può chi no la prova; un dulce balsam neştiut simţirii;

e par che de la sua labbia si mova şi parcă de chipu-i palid zboară


un spirito soave pien d’amore, prea limpede spirit al iubirii
che va dicendo a l’anima : „Sospira” . şoptind oricărei inimi : „Suspiră”.

Acest sonet a fost compus după moartea lui Beatrice şi este considerat, de către critica
literară, ca fiind o capodoperă a acestei specii în perioada „il Dolce Stil Novo”. Dante îl
plasează în creaţia sa, în capitolul XXVI, adică în mijlocul operei, ca şi cum Beatrice este
în centrul tuturor gândurilor sale, şi îl prezintă ca pe un triumf al iubitei.
Sonetul surprinde un Dante al cărui suflet este mişcat, un Dante care „aruncă departe
toca de doctor, regulile retorice şi reminescenţele sale poetice şi [care] ascultă de
inspiraţie”1. Doar în această fază sentimentele sunt cele care domină „Atunci Beatrice - şi
numai Beatrice – îi ocupă mintea, iar impresiile lui, tocmai pentru că sunt imediate şi
sincere, sunt aproape pure de orice amestec. Iubirea sa se descoperă curată, aşa cum o
simte, mai mult adoraţie şi admiraţie decât iubire pasionată pentru femeie.”2
Dante reuşeşte să creeze un adevărat miracol poetic, transformând conceptele
stilnovistice într-o figură vie, figura acelei doamne care trece şi surâde, şi în care
frumuseţea exterioară este identică cu cea a sufletului, sugerându-se astfel o Beatrice
sensibilă.
Tema cheie a acestui sonet poate să fie rezumată, în totalitate, la un singur verb „pare”
care reprezintă concepţia dantescă asupra femeii iubite, şi care nu se fundamentează pe „a
fi” sau „a părea”. În creaţia poetică a lui Dante este subliniată, în mod evident, imaginea
profund spirituală a iubitei, această viziune fiind una statică şi contemplativă. Ea este
creată datorită unei abundenţe de pauze şi accente ritmice care dau impresia unui timp
dilatat.
Această imagine, având o dimensiune supranaturală, este subliniată şi de folosirea
adjectivelor proprii pentru „il Dolce Stil Novo” : „gentile”, „onesta” (nobilă, sfântă).
Efectele pe care această doamnă-înger (donna angelicata) le are asupra oamenilor se
înscriu şi acestea în matricele stilnovistice : „ch’ogne lingua deven, tremando, muta / e li
occhi no l’ardiscon di guardare” ( că limba, tremurând, rămâne mută / si ochii, de vederea
ei, se-ncântă), sugerând aspectul angelic a lui Beatrice. La aceasta se adaugă şi un sens al
luminozităţii şi al puterii, care pare să impiedice orice mişcare a celor care o privesc.
Această stare de inerţie este creionată şi de către Dante, „E quando ella fosse presso
d’alcuno, tanta onestà giugnea nel cuore di quello, che non ardia di levare gli occhi, nè di
rispondere al suo saluto”3. (Şi când ea era aproape de cineva, atâta sfinţenie pătrundea în
sufletul acestuia, că nu cuteza să ridice ochii, şi nici să-i răspundă la salut).
Este foarte important de remarcat că, în sonet, nu există nicio descriere fizică a lui
Beatrice care este văzută doar sub un aspect angelic. În opinia lui Francesco de Sanctis
1
Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1965,
pag.107.
2
Idem, ibidem, pag 107.
3
Dante Aligheri, Vita Nova, Firenze, Casa Editrice Barbèra, 1857, pag. 102.

3
întreaga imagine este centrată pe femeia iubită : „ Tabloul e Beatrice, nu atât de reală
încât să-l atragă şi să-l cuprindă în sine pe îndrăgostit, dar atât cât să acţioneze cu
eficacitate asupra inimii şi imaginaţiei lui.”.1
Termenul „labbia” care ar putea semnifica o apropiere de cuvântul „labbra” (buze)
trimite aici la expresia feţei şi chiar „un spirito soave pien d’amore” (prea limpede spirit
al iubirii) are o conotaţie deosebită, deoarece sugerează o emanaţie divină, spiritul
pătrunzând în inimile oamenilor făcându-i nerăbdători de a-l ajunge.

Zugrăvind în creaţia sa o gamă largă a stărilor sufleteşti ale indrăgostitului, Petrarca


este considerat cel mai mare sonetist al literaturii universale, el fiind un model pentru
adepţii acestei specii. Din opera Canţonierul se desprinde şi unul dintre cele mai celebre
sonete ale acestei creaţii, Solo e pensoso

Solo e pensoso Singur şi îngândurat

Solo e pensoso i più diserti campi Îngândurat, cu leneş pas, agale


vo mesurando a passi tardi e lenti singur măsor câmpiile deşarte
et li occhi porto per fuggire intenti şi ochii-mi cată pâna-n, zări departe,
ove vestigio uman l’area stampi. loc neumblat şi neumblată cale.

Altro schermo non trovo che mi scampi Nu-i chip s-ascund altfel de câtă jale
dal manifesto accorger de le genti, şi de cât chin iubirea-mi face parte,
perchè ne li atti d’allegrezza spenti căci îmi citeşte din faţă ca din carte
di fuor si legge com’io dentro avampi. cum ard cuprins de flăcările sale. ’

Si ch’io mi credo omai che monti et piagge Pădure, munţi şi larg întins de ape
et fiume et selve sappian di che tempre îmi ştiu amarul pe de rost şi firea
sia la mia vita, ch’e celata altrui. îmi ştie dorul tăinuit hoţeşte.

Ma pur sì apre vie nè si selvagge Şi totuşi nu-i cărare sa-mi adape


cercar non so, ch’Amor non venga sempre singurătatea pe deplin : Iubirea
ragionando con meco, et io co’llui. mi-aţine pururi calea şi-mi vorbeşte.

Ca în toată opera sa, sursa de inspiraţie a poetului este conferită de pasiunea pentru
Laura care întruchipează simbioza între frumuseţea mortală şi cea eternă. Întregul sonet
lasă să transpară o singurătate apăsătoare în relaţie cu natura şi dragostea.
Poetul îngândurat se îndreaptă spre pustiu, el metamorfozându-se într-un spirit care
„se consumă singur în închipuiri zadarnice şi în zadarnice gânduri. Este pedepsit prin

1
Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1965,
pag.107.

4
ceea ce a păcătuit. A voit să absoarbă totul în sine; şi acum se vede singur, se hrăneşte din
el însuşi şi îşi este lui însuşi vulturul care îşi ia prada. Obosit, dezgustat de o realitate faţă
de care se simte străin, poetul întoarce spatele lumii, ca un pustnic, şi se închide în
singurătate...”1
Eul liric îşi propune să ne zugrăvească senzaţii şi situaţii comune sufletului oricărei
fiinţe umane, el ne reliefează, în primele două catrene, evadarea sa, unde accentul cade pe
cele două epitete „tardi”, „lenti” : „a passi tardi e lenti” (cu leneş pas, agale) şi pe privirea
sa „et li occhi porto per fuggire intenti” (şi ochii-mi cată pâna-n, zări departe), el
încredinţându-şi şi sentimentele puternice unei singurătăţi absolute şi ermetice „i più
diserti campi” (câmpiile deşarte).
În prima stofă, cu ajutorul rimei îmbrăţişate, al adjectivelor cu un sens asemănător
care se repetă şi se sublinează reciproc („tardi”/ „lenti” , „diserti”/ „stampi”) sau al
accentelor care asigură un ritm lent, este sugerată monotonia acestei plimbări.
Cea de-a doua strofă, însă, se deschide cu unica soluţie a lui Petrarca de a se îndepărta
de probabilele piedici care pot apărea în demersul său de a căuta liniştea „Altro schermo
non trovo che mi scampi” (Nu-i chip s-ascund altfel de câtă jale). Acest al doilea catren
resimte o ritmicitate mai alertă datorată foneticii ( asonanţe : a,e,i) şi a diferitelor antiteze
care întăresc contrastul între exteriorul şi interiorul poetului „di fuor si legge com’io
dentro avampi” (căci îmi citeşte din faţă ca din carte / cum ard cuprins de flăcările sale”.
Gesturile sale, privirea sa ar releva oamenilor sentimentele nutrite în adâncul
sufletului, astfel încât hotărârea lui de a se lăsa pradă locurilor neumblate pare să-i fie
salvare. Însă nici aici nu-şi poate ascunde trăirile, deoarece Iubirea îl urmează în
permanenţă.
Eul liric se contopeşte cu elementele naturii „monti et piagge et fiume et selve”
(munţi, plaje, râuri, păduri), creându-se astfel un peisaj vag şi indeterminat prin care este
simbolizată natura în sine. Îndrăgostitul o vede ca pe singura gazdă plină de compasiune,
pregătită să-i tăinuiască secretul pentru eternitate.
Durerea poetului devine melancolie şi doar natura participă la singurătatea sa, ea fiind
singura care se află la dispoziţia omului, şi care pare a-i oferi serenitate, protecţie şi
siguranţă. Însă, din păcate pentru eul liric, nici natura, care-l ascultă şi-l înţelege, nu poate
să-l ajute, să-l scape de suferinţa care-l apasă.
Ultima terţetă se contureză ca o concluzie, Petrarca trimiţând un mesaj sufletelor
înfrânte, suferinde. El vede gândul dedicat iubirii ca pe un neobosit urmăritor „ch’Amor
non venga sempre / ragionando con meco, et io co’llui” (Iubirea / mi-aţine pururi calea şi-
mi vorbeşte) de care îi este imposibil să se detaşeze, să scape, oricât ar fi de puternic
refuzul acestui sentiment atât de minunat şi chinuitor în acelaşi timp. Ideea forţei iubirii
stăpânitoare este sugerată şi prin scrierea cu majusculă „Amore”.
Sonetul prezintă o rimă îmbrăţişată (abba-abba) la nivelul catrenelor, iar în privinţa
terţetelor putem remarca următoarea schemă : cde-cde.
Cu o măiestrie dusă aproape de perfecţiune, cu o varietate tehnică şi cu trimiteri spre o
armonie absolută, Petrarca pare a-şi zugrăvi propriul eu şi propria conştiinţă care se află
întotdeauna prinsă între meditaţia solitară şi rechemarea iubirii.

1
Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1965,
pag. 306.

5
Genialitatea lui Michelangelo reflectată în artele plastice îşi găseşte corespondenţa şi
în creaţia literară. Sonetele sale, inspirate de Petrarca, se regăsesc sub titlul Rime şi
datează de la începutul sec. al XVI-lea. Primele sunt legate de diverse teme referitoare la
activitatea sa de artist, următoarele fiind dedicate tânărului Tommaso de Cavalieri sau
amintirii adoratei Vittoria Colonna, şi care sunt pline de sensibilitate, dar şi de anxietate,
exprimând lupta între idealurile platonice şi dorinţa fizică imanentă. În ultimii ani
creaţiile lui sunt concentrate pe teme ca păcatul sau salvarea individuală.

Sonetto V Sonetul V

I’ho già fatto un gozzo in questo stento De-atâta trudă mi-a crescut o guşă
come fa l’acqua a’ gatti in Lombardia ca la pisici de apă-n Lombardia;
o ver d’altro paese che si sia, aşa-am ajuns, încât mi-ngrop bărbia
c’a forza’l ventre appicca sotto’l mento. în pântecul umflat ca o căpuşă.

La barba al cielo, e la memoria sento Mi-e barba-n cer şi capul dat pe spate;
in sullo scrigno, e’l petto fo d’arpia, spinarea arcuită ca inelul,
e’l pennel sopra’l viso tuttavia iar din obraji, cum picură penelul,
mel fa, gocciando, un ricco pavimento. îmi face duşumele-mpestriţate.

E’ lombi entrati mi son nella peccia Îmi intră zdravăn şoldurile-n burtă,
e fo del cul per contrapeso groppa, din buci îmi fac o şa ce mă propteşte
e’ passi senza gli occhi muovo invano. şi paşii-i mişc ca orbul, fără vlagă.

Dinanzi mi s’allunga la corteccia, În spate mi se pare pielea scurtă


e per piegarsi adietro si ragroppa, de cât mă-ndoi, în faţă se-alungeşte
e tendomi com’arco soriano. şi ca un arc mă-ntind când stă să tragă.

Però fallace e strano De-aceea nu-i întregă


surge il iudizio che la mente porta, nici judecata, ci sucită foarte :
che’mal si tra’ per cerbottana torta. c-o flintă stâmbă nu ţinteşti departe.

La mia pittura morta Picturii mele moarte


difendi orma’, Giovanni, e’l mio onore, îi vino tu, Giovanni,-n apărare,
non sendo in loco bon, né io pittore. căci locu-i prost şi nici eu pictor mare.

Sonetul V reprezintă una dintre variantele acestei specii, diferenţa faţă de cel original
constând în adăugarea la final a unui număr diferit de versuri. La Michelangelo avem o
continuare realizată din încă două terţete.
Această creaţie a fost găsită pe o schiţă, lângă o caricatură a sa. Sonetul aparţine
primei faze poetice1 şi pentru Cambon acesta este o compoziţie burlescă şi ar putea părea
la o primă vedere marginală restului operei luând în considerare temele platonice care
prevalează în opera sa de mai târziu. El consideră că variaţiile lui Buonarroti asupra temei
şi al caracterului rustic laurenţian al strofelor subliniază un nivel înalt al formelor de

1
Michelangelo Buonarroti, Rime e Lettere , a cura di Paola Mastrocola, Torino, UTET, (< Classici
italiani>), 1992, pag. 70-71.

6
expresie şi al imaginilor redate de către acesta. Sonetul prezintă, în opinia lui Cambon, o
orchestraţie diferită, dar care nu lasă să se întrevadă nimic imatur sau incert, formulând în
acelaşi timp motive de înaltă importanţă pentru întreaga operă1.
Pentru Vecchi, sonetul simbolizează, într-o manieră violentă şi imediată, oboseala
nesfârşită, singurătatea şi nerăbdarea chinuitoare în timpul lucrării la capela Sixtină2.
Astfel, dacă luăm în considerare conversaţia privată între Michelangelo şi Giovanni da
Pistoia, putem surprinde un cadru informal, un joc eliberatoriu al artistului, deşi
autocaracterizarea distructivă pe care şi-o face poartă o amprentă viguroasă „La barba al
cielo, e la memoria sento / in sullo scrigno, e’l petto fo d’arpia” (Mi-e barba-n cer şi
capul dat pe spate; / spinarea arcuită ca inelul), „E’ lombi entrati mi son nella peccia”
(Îmi intră zdravăn şoldurile-n burtă), „Dinanzi mi s’allunga la corteccia, / e per piegarsi
adietro si ragroppa” (În spate mi se pare pielea scurtă / de cât mă-ndoi, în faţă se-
alungeşte). Vocea sa, în surdină, subliniază, însă, o vivacitate care contrastează cu
mesajul literar.
Din tot acest tablou transpare ilaritatea, râsul rămâne la bază în ciuda încercărilor
poetului de a-şi minimiza opera3. Imaginile şi comparaţiile comice evidenţiază un ecces
care atinge grotescul şi derizoriul în ceea ce priveşte figura artistului care este implicat în
propria creaţie „e fo del cul per contrapeso groppa” (din buci îmi fac o şa ce mă
propteşte), „e tendomi com’arco soriano” (şi ca un arc mă-ntind când stă să tragă).
Comparaţia de la început, cu pisicile „I’ho già fatto un gozzo in questo stento / come fa
l’acqua a’ gatti in Lombardia” (De-atâta trudă mi-a crescut o guşă / ca la pisici de apă-n
Lombardia) tinde să-l transforme pe Michelangelo într-un om-pisică – un lucru ieşit din
norma firească, care se află la limitele nebuniei magice şi care este conectată, în realitate,
la tragedia condiţiei creatoare4.
Stilul vernacular, ales pentru a da expresivitate sonetului, este reliefat printr-un lexic
viu şi prin expresii idiomatice „cerbottana torta” (flintă strâmbă). Limbajul reliefează şi
el, în mare măsură, prin termenii şi metaforele particulare o continuă încercare de
contrapuneri, care să permită o atingere a unei expresii pline de vivacitate, şi care să
susţină efectul ilar redat de sonet. Însă acest râset comportă o caracteristică feroce a
satirei, fără intenţii moralizatoare, dar şi o furie dirijată spre rezultatul acestei
autodenigrari.
Terţetele continuă aceaşi temă deşi poetul îşi vorbeşte explicit şi chiar se adresează, ca
un fapt conspirativ, unui corespondent căruia i se va confesa, cu ironie, despre ceea ce
este şi despre ce a făcut „non sendo in loco bon, né io pittore” (căci locu-i prost şi nici eu
pictor mare).
Terţetele din final par să ne împiedice să considerăm creaţia în întregul ei ca pe o
simplă „discuţie fără importanţă”, însă nici aici nu putem nega în totalitate existenţa unei
măşti a seriozităţii sau a unui ton prefăcut, mult mai subtil.
Rima catrenelor este una îmbrăţişată (abba-abba), cea a primelor două terţete se
construieşte după schema cde-cde, în timp ce ultima parte prezintă următoarea dispunere:
eff-fgg, măsura fiind variabilă (11,12,13 silabe).
1
Glauco Cambon, La poesia di Michelangelo. Furia della figura, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1991,
pag. 3-7.
2
Pier Luigi de Vecchi, Studi sulla poesia di Michelangelo, în «Giornale storico della letteratura italiana»,
vol. CXL, fasc. 429 (1° trim. 1963), pp. 51-52.
3
Glauco Cambon, op. cit., pag. 9-13.
4
Mario Baratto, La poesia di Michelangelo, în <Rivista di letteratura italiana>, II, 3, 1984, pag. 421-423.

7
Întregul sonet se construieşte pe o autoironie care implică protestul. Acesta, la rândul
lui, nu reuşeşte să înăbuşe comicitatea bizară a întregii creaţii.

În Franţa, sonetul este preluat la începutul secolului al XVI-lea, de către Clément


Marot. Acesta creează „le sonnet marotique”, diferenţa dintre acesta şi cel italian
constând doar în rima ultimului terţet; astfel creaţia lui Marot prezintă următoarea
schemă: abba-abba-ccd-ede.
Sonetul este cultivat în continuare de către Pierre de Ronsard şi Joachim du Bellay, el
cunoscând perioada de expansiune în timpul celui de-al XVII-lea secol. În următorul ev,
această specie resimte un puternic dezinteres din partea poeţilor romantici, dar este
revitalizată odată cu apariţia parnasianismului. Sonetul se bucură de o mare importanţă în
opera lui Charles Baudelaire, dar şi a lui Paul Verlaine şi Stéphane Mallarmé.
Cel mai important poet al Pleiadei, Pierre de Ronsard (1524-1585) a fost influenţat în
sonetele către Casandra, Maria şi Elena, grupate sub titlul Iubirile, de către Petrarca.
Depăşind, în cele mai bune creaţii ale sale, influenţa petrarchistă, Ronsard scrie sonete
în care sentimentul erotic se exprimă cu fineţe, în forme originale. Tema cea mai
frecventă este aceea a trecerii timpului, îmbinând motivul sorţii schimbătoare („fortuna
labilis”) cu acela al trăirii clipei („carpe diem”). Un exemplu îl reprezintă sonetul către
Elena Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle.

Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle, Când vei fi-mbătrânit şi cu tristeţe
Assise aupres du feu, devidant et filant, Vei toarce serile la lumânare;
Direz, chantant mes vers, en vous émerveillant : Rostind vreun vers de-al meu cu-
nduioşare
Ronsard me célébrait du temps que j’étais belle. Ronsard, vei zice, mă cânta-n juneţe.

Lors, que vous n’aurez servante oyant telle nouvelle, Şi vei vedea că slujnica-ţi tresare
Déjà sous le labeur à demi sommeillant, Ca smulsă din a toropelii ceţe,
Qui au bruit de mon nom ne s’aille réveillant, Că la auzul gloriei măreţe
Bénissant votre nom de louange immortelle. Te-o binecuvânta cu minunare.

Je serai sous la terre et fantôme sans os : Voi fi-n pământ, fantomă fără oase.
Par les ombres myrteux je prendrai mon repos : M-oi odihni prin umbrele mirtoase.
Vous serez au foyer une vieille accroupie, Tu, gârbovă, subt greul bătrâneţii.

Regrettant mon amour et votre fier dédain. Vei regreta dispreţul şi trufia :
Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain : Trăieşte! Mâine n-aştepta să vie.
Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie Culege de-astăzi trandafirul vieţii.
Poetul foloseşze structura clasică (două catrene şi două terţine) şi o schemă a rimelor de
tipul : abba-abba-ccd-eed.
În primele versuri, eul liric se proiectează în timp, realizând o descriere a vieţii
monotone a iubitei, ajunsă la anii bătrâneţii. Poetul insistă asupra vârstei „bien vieille”
(bătrână) şi îndeletnicirilor femeii „devidant et filant” (singură, fără copii şi nepoţi).
Folosirea participiilor creează un ritm lent, iar opoziţia viitor-trecut „serez”- „ célébrait”
(voi fi / celebra) pune în evidenţă diferenţa dintre frumuseţea tinereţii şi bătrâneţe.

8
Ideea morţii prezentă în strofa a treia este prefigurată în primul catren prin surprinderea
sfârşitului zilei „au soir” care intră în rezonanţă cu bătrâneţea iubitei.
Al doilea catren are ca temă imortalitatea poetică. Având-o alături doar pe servitoare,
Elena este binecuvântată de aceasta atunci când aude numele lui Ronsard. Poetul nu ezită
să evoce bătrâneţea şi moartea de o manieră crudă, chiar brutală, aducându-le în primul
terţet „ Je serai sous la terre” (Voi fi-n pământ), „fantôme sans os” (fantomă fără oase),
„une vieille accroupie” (gârbovă, subt greul bătrâneţii).
Iubita trebuie să trăiască în prezent şi să-l iubească pe Ronsard cât mai are timp pentru a
evita regretele inutile de mai târziu. Imaginea ultimului vers aminteşte caracterul fragil al
vieţii, asemeni trandafirilor, şi opunând prezentul fugitiv „aujourd*hui” / „ la vie”
(azi/viaţa) viitorul sigur „demain” / „la mort” ( mâine/moartea).
Pentru eul liric, doar poezia poate păstra amintirea şi poate imortaliza fiinţa iubită.

Precursor al simbolismului, Paul Verlaine, creează o atmosferă tipică în sonetele sale,


atât în cele care păstrează structura clasică, cât şi în cele care încep cu terţinele şi se
sfârşesc cu cele două catrene. Acestea din urmă poartă pecetea originalităţii sale poetice.
Un exemplu îl reprezintă sonetul Résignation (Resemnare).

Résignation Resemnare

Tout enfant, j’allais rêvant Ko-Hinnor, Pe când eram copil visam la Ko-Hinnaur,
Somptuosité persane et papale, La luxul persan, la fastul papal,
Héliogabale et Sardanapale ! Heliogabal şi Sardanapal !

Mon désir créait sous des toits en or, Dorinţa mea chema sub colibe de aur,
Parmi les parfums, au son des musiques Printre miresme rare şi muzici profane,
Des harems sans fin, paradis physiques ! Haremuri nesfârşite şi raiuri diafane !

Aujourd’hui, plus calme et non moins ardent, Dar azi, mai liniştit, nu mai puţin aprins,
Mais sachant la vie et qu’il faut qu’on plie, Şi cunoscând viaţa, năpasta şi prostia,
J’ai dû refréner ma belle folie, Mi-am înfrânt îndată nebunia,
Sans me résigner par trop cepandant. Făr’a mă resemna de tot învins.

Soit ! le grandiose échappe à ma dent, Dar fie ! măreţia îmi scapă consecvent
Mais, fi de l’aimable et fi de la lie ! Dispreţuiesc pe omul prietenos,
scursoarea,
Et je hais toujours la femme jolie, Şi pot urî femeia frumoasă, tiitoarea,
La rime assonante et l’ami prudent. Şi rima imperfectă şi prietenul prudent.

Tema poemului este axată pe vis, pe reverie – o reverie onomastică bazată pe nume
proprii.
Poezia conturează o lume a Asiei, un univers oriental. Verlaine îl menţionează pe
Heliogabal, împărat cu o reputaţie îndoielnică. În acelaşi vers apare şi Sardanapal, rege
despre care se spune că s-a sinucis, făcând un carnagiu în jurul lui. Poetul dezvoltă astfel

9
orientalismul, de ale cărui mistere a fost atras. El este fascinat de personajele mistice venite
din Orient, renumite prin vicii şi excese1.
Aceste aspecte ale vieţii libertine, pe care, de altfel a dus-o şi în realitate, reprezintă
elementele dominante ale poeziei. La începutul celei de a doua terţine imaginea desfrâului
este percepută prin simboluri ale vizualului „or” (aur), auditivului „des musiques”
(muzici), olfactivului „parfumes” (miresme), elemente ce creează imagini sinestezice
sugestive. Ultimul vers al terţetului lipsit de elemente de predicaţie aduce în prim-plan
imaginea haremurilor asociată unui paradis fizic.
Cele două strofe de început se cristalizează pe axa temporală a trecutului „Tout enfant”
(Pe când eram copil), „j’allais rêvant” (visam), în timp ce catrenele surprind prezentul
„Aujourd’hui” (azi).
Eul liric devine mai calm şi mai puţin aprins, cunoscând viaţa şi năpăstuirile acesteia.
Chiar dacă trebuie să-şi înfrâneze „frumoasa nebunie” („belle folie”), aceasta nu dispare
„Sans me résigner par trop cepandant.” (Făr’a mă resemna de tot învins.).
Ultima stofă conturează semnificaţia titlului. Simţind că pierde încetul cu încetul
măreţia la care a visat în trecut, eul liric se resemnează dispreţuind deopotrivă şi omul
prietenos; dar şi scursoarea, femeia frumoasă, prietenul prudent şi rima imperfectă „Mais, fi
de l’aimable et fi de la lie ! / Et je hais toujours la femme jolie, / La rime assonante et l’ami
prudent.”.
Poet al sfârşitului de secol XIX, Paul Verlaine a rămas în literatura franceză şi
universală ca un creator original, un spirit predestinat nenorocirii.

Poet francez neoclasic, fascinat de mare, în universul căreia a copilărit, Paul Valery a
creat o poezie rafinată, subtilă, într-o limbă de o mare densitate poetică.
Discipol original al lui Mallarmé, scrie şi el sonete în care regăsim iubirea, universul
marin precum şi cel al zeilor antichităţii2.
Poezia Hélène (Elena) este un exemplu semnificativ, poetul folosind rima îmbrăţişată
în catrene, iar în terţine schema aab, respectiv cbc.

Hélène Elena

Azur! c’est moi ...Je viens des grottes de la mort Cer-nalt! sunt eu...Din hrubele morţii
mă strecor
Entendre l’onde se rompre aux degrés sonores, S-ascult cum bate valul în treptele
sonore
Et je revois les galères dans les aurores Şi văd din nou galere pornite-n aurore
Ressuciter de l’ombre au fil des rames d’or. Pe firul vâslei de-aur din beznă suitor.

Mes solitaires mains appellent les monarques Cu mâinile-mi stinghere chem regi
din altă vreme,

1
Ion Caraion, Ov. S. Crohmălniceanu, Antologia poeziei franceze de la Rimbaud până azi, Bucureşti,
Biblioteca pentru toţi, 1974, pag. 119.
2
***, Littérature XXe siècle, Paris, Nathan, 1989, pag. 186.

10
Dont la barbe de sel amusait mes doigts purs; A căror bărbi de sare sub degete-mi
jucau;
Je pleurais. Ils chantaient leurs triomphes obscurs Plângeam. Cântau sălbatic izbânzi
mărunte, sau
Et les golfs enfuis aux poupes de leurs barques. Albastre golfuri prinse-n îngustele
trireme.

J’entends les concques profondes et les clairons Aud cum scoici afunde şi trâmbiţi de
metal
Militaires rythmer le vol des avirons; Ritmează zborul trudnic al vâslelor pe val;
Le chant clair des rameurs enchaînes le tumulte, Luntraşi cu glasuri limpezi acest vacarm
îndrumă,

Et les Dieux, à la proue héroïque exaltés Iar zeii de la prora semeaţă, proslăviţi
Dans leur sourire antique et que lécume insulte În anticul lor zâmbet batjocorit de spumă,
Tendent vers moi leurs bras indulgents et sculptés. Tind spre mine braţele lor blajine şi
dălţuite.

Imaginea de la care pleacă eul liric este cea a peisajului marin în jurul căruia se
orchestreză întregul poem. Remarcăm alianţe neaşteptate între abstract şi concret, în care se
regăsesc cuvinte-talisman „or” (aur) sau „pur”1.
Primul catren surprinde o imagine în care prezentul şi trecutul se armonizează, creându-se
un spaţiu feeric ale cărui frumuseţe îl scoate pe poet din hrubele morţii „Je viens des grottes
de la mort”. Imaginea cerului şi a vechilor galere, sunetul undelor mării dau tabloului un
farmec inedit, făcându-l pe poet să exulte : „Azur! c’est moi...” (Cer-nalt! sunt eu).
În strofa următoare poetul visează la contopirea lumii vechilor regi cu lumea sa, cele două
verbe : „ Je pleurais” (plângeam) şă „Ils chantaient” (cântau) sugerează însă stări sufleteşti
distincte, pierdute parcă într-o lume în care degetele stinghere ale eului liric se jucau în
bărbile de sare ale monarhilor „Mes solitaires mains appellent les monarques / Dont la barbe
de sel amusait mes doigts purs”.
Primul terţet, folosind structuri nominale şi doar două verbe, descrie lumea luntraşilor.
Cântecul vâslelor se contopeşte parcă cu ritmurile universale.
În final, zeii, coborâţi printre oameni îi surâd poetului, întinzând spre el „leurs bras
indulgents et sculptés” (...braţele lor blajine şi dălţuite.)., poetul însuşi căutând un acord cu
ritmurile elementare ale naturii.
Hrănindu-se din cultura antică, sonetul dedicat Elenei capătă semnificaţiile unei frumuseţi
plină de sensibilitate, Paul Valery fiind el însuşi o aventură a spiritului.

În literatura spaniolă, prima încercare de a adapta sonetul la acest spaţiu romanic este
opera lui Iñigo López de Mendoza cu cele 42 de sonete, grupate sub titlul Sonetos fechos al
italico modo (Sonete făcute după modelul italian). Sonetele marchizului de Santillana, care
prezentau o rimă încrucişată (abab) în privinţa catrenelor şi unde terţetele urmau schema cdc-
cdc sau cde-cde, nu au reuşit să se impună în acest spaţiu.
1
***, Littérature XXe siècle, Paris, Nathan, 1989, pag. 186.

11
Sonetul a trebuit să aştepte până în 1526, atunci când poetul barcelonez, Juan Boscán,
împreună cu Garcilaso de la Vega au conferit acestei specii un nou model. Rima catrenelor
era una îmbrăţişată (abba-abba), iar cea a terţetelor prezintă mai multe combinaţii : cde-cde,
cde-dce, cdc-dcd (acestea fiind cele mai utilizate). Printre cei mai importanţi sonetişti ai sec.
al XVI-lea îi putem aminti pe : Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acunã sau
Fernando de Herrera.
Sonetul a fost cultivat şi de cei mai de seamă poeţi ai literaturii spaniole : Lope de Vega,
Gongora, Quevedo, Calderón sau Cervantes. Temele aceste specii a genului liric cuprind o
gamă foarte largă, ele trecând de la iubire la satiră, de la aspectul psihologic, moral la cel
metafizic. Autorii din baroc se joacă cu forma sonetului, însă nealterâmd structura în
esenţialul ei.
În perioada neoclasică, această specie simte o uşoară decădere care se va continua şi în
perioada romantismului în care se va scrie doar un singur sonet. Principala reapariţie a
acestuia, în literatura spaniolă, are loc la sfârşitul sec. al XIX-lea, odată cu triumful
modernismului care aduce însă mai multe inovaţii : utilizarea de versuri cu un număr diferit
de silabe (ex. sonetul Madrigal de madrigales care este compus din versuri de 7,9,11 şi 14
silabe) sau folosirea din ce în ce mai frecventă a alexandrinului (ex. sonerul Caupolicán).

Cu o structură a prozodiei ce cuprinde rima îmbrăţişată pentru catrene (abba-abba) şi cu


una a terţetelor care urmează schema cdc-dc, Lope de Vega realizează unul dintre cele mai
cunoscute sonete ale sale.

Un soneto me manda hacer Violante Un sonet să stihui Violante-mi cere

Un soneto me manda hacer Violante Un sonet să stihui Violante-mi cere


que en mi vida me he visto en tal aprieto: şi, ca niciodată, sunt la ananghie:
catorce versos dicen que es soneto : paisprezece versuri trebuie să fie,
burla burlando van los tres delante. trei lăsai în urmă, fost-a o plăcere!

Yo pensé que no hallara consonante Să găsesc o rimă nu-mi stătea-n putere,


y estoy a la mitad de otro cuarteto; alt catren din mijloc însă se-mlădie;
mas si me veo en el primer terceto până la terţine pana să mă ţie
no hay cosa en los cuartetos que me espante. şi să vezi cum grija de catrene piere!

Por el premier terceto voy entrando Uite că-n terţina cea dintâi păşesc,
y parece que entré con pie derecho, şi-am intrat cu dreptul, după cât se pare,
pues fin con este verso le voy dando. iar cu versu-acesta o şi isprăvesc.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho Iată-mă-n a doua: sau mi se năzare,


que voy los trece versos acabando; sau cu-acesta treişpe versuri se-mplinesc;
contad si con catorce, y está hecho ia vedeţi, sunt paişpe? Gata-i prin urmare!
Întreaga operă este o încercare de a crea un sonet, de Vega împărtăşeşte cu cititorii
structura acestei specii a genului liric deoarece ei ar putea să-i înteleagă sacrificiul. Eul liric îi
priveşte ca pe nişte confidenţi cărora li se dăstăinuie şi în faţa cărora îşi elaborează creaţia.

12
Violante, doamna căreia de Vega îi închină numeroase opere, joacă rolul declanşator în
crearea sonetului care pare a fi o provocare a cărei reuşită ar putea să o seducă „Un soneto
me manda hacer Violante” (Un sonet să stihui Violante-mi cere).
„Chinurile” resimţite de poet în încercarea de a atinge acel nivel superior al inspiraţiei
care să îi asigure succesul unui sonet sunt reliefate prin substantivul „aprieto” (ananghie).
Zbuciumul din sufletul lui este întărit şi de ideea unei confruntări singulare pentru el „que en
mi vida me he visto” (şi, ca niciodată).
În cel de-al treilea vers apare una dintre caracteristicile de bază ale sonetului „catorce
versos dicen que es soneto” (paisprezece versuri trebuie să fie), ultima parte adăugând un
strop de linişte pentru poet „burla burlando van los tres delante” (trei lăsai în urmă, fost-a o
plăcere).
Evidenţiind rima ca pe un alt aspect al acestei specii cu formă fixă „Yo pensé que no
hallara consonante” (Să găsesc o rimă nu-mi stătea-n putere), poetul pare să nu reuşească să o
stăpânească nici pe aceasta, dar în timpul eforturilor sale de a-şi contura sacrificiul datorat
iubitei, de Vega simte că sub peniţa lui, sonetul prinde formă „y estoy a la mitad de otro
cuarteto” (alt catren din mijloc însă se-mlădie).
Puţin câte puţin, dificultatea de a compune se transformă în versurile „mas si me veo en el
primer terceto / no hay cosa en los cuartetos que me espante” (până la terţine pana să mă ţie /
şi să vezi cum grija de catrene piere) în nişte încurajări exclamative care dau sonetului un ton
familiar.
Adresându-ni-se direct nouă, cititorilor, creaţia pare a se scrie chiar înaintea ochilor noştri,
astfel că pătrundem împreună cu el în primul terţet „Por el premier terceto voy entrando”
(Uite că-n terţina cea dintâi păşesc). Trecerea prin acesta se face cu o vivacitate
extraordinară, care este întărită de antiteza „entré”/ „voy” din versurile „y parece que entré
con pie derecho / pues fin con este verso le voy dando” (şi-am intrat cu dreptul, după cât se
pare / iar cu versu-acesta o şi isprăvesc).
Eul liric pare a fi luat pe nepregătite, uimit că a reuşit să îşi încheie misiunea şi totodată
promisiunea făcută doamnei „y está hecho” (Gata-i prin urmare).
Întreaga creaţie este o măiestrită definire a sonetului, totul este un joc de cuvinte, cititorul
dându-şi seama la final că a fost purtat printr-un şirag de trăsături şi totodată înţelegând că o
astfel de specie nu este atât de uşor de creat.

Sonetele lui Gongora sunt caracterizate printr-o mare bogăţie de imagini susţinute de o
sintaxă elaborată şi sublimată. De numele său se leagă o direcţie importantă în istoria
literaturii spaniole, gongorismul, care este varianta locală a manierismului1.

Soneto Sonet

La dulce boca que a gustar convida Licoarea sfântă-n perle distilată


Un humor entre perlas distilado, Ce-o dete Joe unui Ganimede
Y a no invidiar acquel licor sagrado Din dulce gură pururea purcede.
Que a Jupiter ministra el garzón de Ida, Îndrăgostiţi, să n-o râvniţi vreodată!
Amantes, no toquéis, si queréis vida; E foc de-atingeţi gura adorată :
Porque entre un labio y otro colorado Deşi, din roze buze, nu se vede,
Amor está, de su veneno armado, Amorul vă pândeşte, cât n-aţi crede,
1
Alexandru Dima, Antologie de literatură universală, Bucureşti, EDP, 1970, pag. 385.

13
Cual entre flor y flor sierpe escondida. Ca, dintre flori, aspida-nveninată!

No os engañen las rosas que a la Aurora Nu v-amăgiţi cu visuri efemere,


Diréis que, aljofaradas y olorosas Când cad, din sânul ei, boboci, în zori.
Se le cayeron del purpúreo seno; Nu-s „ perle-nmiresmate”-acele flori :

Manzanas son de Tántalo, y no rosa, Sunt ale lui Tantal vestite mere
Que pronto huyen del que incitan hora Ce te vrăjesc şi o zbughesc de zor,
Y sólo del Amor queda el veneno. Lăsându-ţi doar veninul lui Amor!

Sonetul LXXXII are ca temă iubirea. Împărţită pe două catrene şi două terţine, având
formă identică (abba) în primele două strofe şi structuri diferite cde respectiv dce în terţine,
poezia are un ritm iambic.
Textul se structurează pe coordonate mitice cu inflexiuni biblice, poetul legând suferinţa
unei iubiri interzise de personaje din lumea mitologică. În prima strofă apare Zeus care îl
amăgeşte pe Ganimede, fiul de pe Ida, iubirea lui fiind metaforic redată prin „licor sagrado”
(licoarea sfântă).
Al doilea catren debutează cu adresarea directă, prin substantiv în vocativ şi verb la
imperativ, îndrăgostiii fiind avertizati de pericolul ispitirii. Semnificativ este termenul
„veneno” (venin) care simbolizează pedeapsa în corelaţie cu substantivul „sierpe” (şarpe),
acesta din urmă conducănd la motivul biblic al lui Adam şi al Evei.
Ideea se continuă în primul terţet în care trandafirii zeiţei Aurora sunt doar visuri efemere,
simboluri ale înşelării. Îndăgostiţii se lasă atraşi doar de aspectele exterioare, fără a privi
lucrurile în profunzime „No os engañen las rosas que a la Aurora” (Nu v-amăgiţi cu visuri
efemere).
Strofa finală accentuează legătura dintre păcatul din mitologie şi cel biblic prin prezenţa
simbolică a merelor lui Tantalo „Manzanas son de Tántalo” (Sunt ale lui Tantal vestite mere)
şi reluarea din final al substantivului „veneno”. Aşa cum personajul mitologic Tantalo,
izgonit pe tărâmul lui Hades de zei, este pedepsit, suferind de foame chiar dacă se află
înconjurat de mere (el nu poate să le atingă) tot aşa şi în dragoste, îndrăgostiţii sunt vrăjiţi, lor
rămânându-le doar suferinţa, veninul lui Amor „Y sólo del Amor queda el veneno”
(Lăsându-ţi doar veninul lui Amor).

Sonetul, în literatura portugheză, a fost cultivat pentru prima dată de Sá de Miranda după
ce acesta a intrat în contact cu această specie în timpul petrecut în Italia. Ajuns pe teritoriul
portughez, sonetul se manifestă şi în creaţiile altor poeţi, printre care, Luis de Camões sau
Antero de Quental.

Soneto XXXIV
Quando o sol encoberto vai mostrando
Ao mundo a luz quieta e duvidosa,
Ao longo de ũa praia deleitosa
Vou na minha inimiga imaginando.

Aqui a vi, os cabelos concertando;


Ali, co'a mão na face tão, formosa;
Aqui falando alegre, ali cuidosa;

14
Agora estando queda, agora andando.

Aqui esteve sentada, ali me viu,


Erguendo aqueles olhos, tão isentos;
Aqui movida um pouco, ali segura.

Aqui se entristeceu, ali se riu.


E, enfim, nestes cansados pensamentos
Passo esta vida vã, que sempre dura.

Luis de Camões, cel mai important sonetist din literatura portugheză, îşi construieşte
creaţia pe următoarea schemă : la nivelul catrenelor avem o rimă îmbrăţişată (abba-abba), în
timp ce în privinţa terţetelor, aceasta urmează planul cde-cde. Sonetul are la bază o structură
internă tripartită.
În primul catren eul liric ne pune în contact cu subiectul creaţiei. Plimbându-se pe o plajă,
la lumina asfinţitului, poetul îşi aduce aminte de iubita sa pe care o numeşte duşmancă „...na
minha inimiga imaginando”(gândindu-mă la duşmanca mea). Imaginea crepusculară a
decorului este sugerată de expresia „luz quieta e duvidosa” (lumina liniştită şi neclară).,
epitetul „quieta” subliniind un soare blând, în timp ce „duvidosa” creionează acel moment în
care noaptea începe să se lase.
Versul al III-lea „Ao longo de ũa praia deleitosa”( De-a lungul unei plaje încântătoare)
este o aluzie la Ceuta, locul unde poetul a scis Elegia II, operă care are la bază aceaşi temă.
Chiar dacă în ultima parte, a acestui catren, iubita este comparată cu o inamică, eul liric lasă
să se întrevadă suferinţa provocată de această femeie.
Cea de-a doua stuctură internă este reprezentată de catrenul secund şi de încă patru versuri
din terţete. Eul liric ne creionează modul în care îşi aminteşte de iubita lui, ca şi cum ne-ar
prezenta o secvenţă de fotograf, creând imagini antitetice. În versul al cincilea este subliniată
o atitudine dinamică „Aqui a vi, os cabelos concertando”, în timp ce versul al şaselea
sugerează o stare statică „Ali, co'a mão na face tão, formosa”. Chiar şi adverbele „Aqui” şi
„ali” reflectă un joc al antitezei, ele având atât caracter local, cât şi temporal ca în versul
„Agora (ora) estando queda, agora (ora) andando”.
Dacă epitetul „cuidosa” creionează o stare de meditaţie, „isentos” subliniază o atitudine de
indiferenţă. La fel de sugestiv este şi epitetul „segura” care transmite o stare de linişte.
Cea de-a treia parte, constituită din ultimele două versuri ale sonetului, reprezintă
concluzia care creionează resemnarea poetului.

Sonetul apare, pentru prima dată, în literatura catalană în mijlocul sec. al XV-lea, la poetul
Tere Torroella şi cunoaşte o amplă răspândire în timpul celui de-al XVI-lea secol.
Exponentul său de bază este Pere Serafi, autor a peste 60 de sonete, publicate postum între
anii 1560 şi 1960. Între secolele al XVII-lea şi al XIX-lea, această specie a genului liric a fost
una dintre preferatele poeţiilor spaţiului limbii catalane, fiind însă abandonată, mai târziu, de
către adepţii romantismului.
Autorii parnasianşti şi cei simbolişti îl recuperează şi îi redau prestigiul de altădată,
sonetul continuând să fie cultivat şi în zilele noastre. Între poeţii care readuc, în literatura
catalană, sonetul, cel mai important este Josep Carner care a folosit în creaţia sa o perfecţiune
lingvistică inegalabilă.

15
EL MÉS VELL DEL POBLE
Josep Carner

Cap vent no mou el bri d'una esperança,


de cada núvol només cau neguit,
el destí s'enfondeix en malaurança,
potser la nit serà cent anys la nit.

El fat, però, no minva la frisança


pel que tant he volgut i beneït
si ma feblesa diu que ja s'atansa
l'adéu-siau del cos i l'esperit.

Potser ja massa dies he comptat


i en un recolze inconegut m'espera
la fi. Pugui jo caure, incanviat,

tot fent honor, per via dreturera,


amb ulls humits i cor enamorat,
a un esquinçall, en altre temps bandera.

În literatura română primul poet care scrie sonete, la începutul sec. al XIX-lea, este
Gheoeghe Asachi, renumit pentru interesul său arătat culturii şi literaturii italiene.
Opera sa stă în întregime sub spectrul lui Petrarca, iar sonetele scrise, la Roma, în
limba acestuia sunt lipsite de valoare literară fiind doar „banale petrarchizări”1 aşa cum le
numeşte G. Călinescu. Acelaşi critic afirmă „În versiunea română, chiar cu stângăcii, ele
aduc însă, pentru acea vreme un parfum inedit, alterat puţin de lungimea versului. Când
endecasilabul e păstrat, dăm de sisteme muzicale limpide şi abstracte, pe care numai
rafinamentul le percepe.”2

Cătră planeta mea


Gh. Asachi

Cât ti-s dator, o, stea mult graţioasă,


Că-n primăvara a vieţei mele
Tu m-ai ferit de strâmbe căi si rele
Şi m-ai condus pe calea virtuoasă!

Tu-n sân mi-aprinzi făclia luminoasă,


M-ai adăpat l-ascree fântânele,
Şi când viaţa-mi îndulcesc prin ele,
Despreţuiesc chiar soarta fioroasă.

1
George Călinescu, Istoria literaturii române. De la origini până în prezent., Bucureşti, Editura Minerva,
1982 pag. 98.
2
Idem, ibidem, pag. 98.

16
Ca să doresc a vieţei nemurire
Mă-ndeamnă raza-ţi care-n ceri se vede,
Cum statornică urmează-a ei rotire.

De la ţărmul fatal vasul purcede,


Ş-amu, plutind prin marea de pieire,
A ta rază la port mă va încrede.

Sonetul, ca specie literară, este prezent şi în creaţia celui mai de seamă poet român,
Mihai Eminescu. Unul dintre acestea este intitulat Afară-i toamnă… , publicat în
„Convorbiri literare”, în 1 octombrie 1879 – alături de alte două, formând un triptic al
melancoliei.

Afară-i toamnă, frunza-mprăştiată,


Iar vântul svârlă-n geamuri grele picuri;
Şi tu citeşti scrisori din roase plicuri
Şi într-un ceas gândeşti la viaţa toată.

Pierzându-ţi timpul tău cu dulci nimicuri,


N-ai vrea ca nimeni-n uşa ta sa bată;
Dar şi mai bine-i, când afară-i sloată,
Sa stai visând la foc, de somn să picuri.

Si eu astfel mă uit din jet de gânduri,


Visez la basmul vechiu al zânei Dochii,
În juru-mi ceaţa creşte rânduri-rânduri;

De odat-aud foşnirea unei rochii,


Un moale pas abia atins de scânduri...
Iar mâni subţiri si reci mi-acoper ochii.

Poetul respectă structura de 14 versuri a sonetului, dispuse în două catrene şi două


terţine, iar rima are la bază următoarele scheme : abba-baab-cdc-dcd. Rimează părţi de
vorbire identice ( substantive :„picuri” - „plicuri”) dar şi diferite (substantivul „zloată” –
verbul „să bată”).
Tema operei este iubirea proiectată într-un cadru autumnal menit să creeze
dimensiunile eternităţii. Majoritatea verbelor din text sunt la indicativ prezent („mă uit”,
„aud”, „visez” etc.) semn al atemporalităţii şi al condensării sentimentelor „într-un ceas
gândeşte la viaţa toată”.
George Munteanu remarcă prezenţa unei structuri a sensibilităţii care „se face, se
configurează parcă sub ochii noştri”1.
Acelaşi critic subliniază intensitatea iubirii datorată lipsei spectacularului „Pare a fi în
firea dintotdeauna a raporturilor umane, imprimând oricărei atitudini, îndeletnicirilor,
1
George Munteanu, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Bucureşti, EDP, 1980, pag. 280.

17
gesturilor, pecetea unui ceremonial s-ar zice iniţiatic într-ale armoniei care poate dăinui
egală sieşi, în contrast cu alternanţa de armonii şi dezarmonii din natură.”1.
Motivele specifice tabloului : toamna, ploaia, zloata, frunza-mprăştiată, vântul
sugerează o stare contemplativă de reverie, eul liric creionând un univers încărcat de
miracolul iubirii.
Reconstruirea trecutului din amintiri disparate, din „roase plicuri”, retragerea în
<concavitatea odăii>, cum precizează G. Călinescu2 nu conduc la dezolare totală, ca la
simbolistul Bacovia, ci păstrează în final speranţa iluziei romantice prin întruparea
angelică a iubitei din spaţiul amintirii.
Reveria şi somnul în faţa focului creează efecte de contrast, deschizând, ca reacţie la
atmosfera ostilă a toamnei, spaţiul imaginar al visării „Sa stai visând la foc, de somn să
picuri.”
Solitudinea, ca stare meditativă, de întoarcere spre vremurile imemoriale, reface o
temporalitate ce se aglomerează obsedant în amintire. Întorcăndu-se, din sfere înalte,
către orizontul mărunt al intimităţii, populat cu „dulci nimicuri”, eul liric eminescian
creează un spaţiu de evocare, cu note de vag fabulos, sugerat de „basmul vechiu al zânei
Dochii”, în timp ce timpul se materializează în falduri succesive apăsătoare, de ceaţă,
care „creşte rânduri-rânduri”.
Prezenţa feminină este creionată din linii fine şi umbre sugerând o poveste de iubire ce
se împlineşte doar în reveria romantică, într-un plan al perfecţiunii ireale.
Epitetele cu inversiune („roase plicuri”, „dulci nimicuri”, „moale pas”), prezenţa
fonetismelor arhaice („picuri”, „nimicuri”, „mâni”) accentuează starea de onirism.
Poezia Afară-i toamnă… respectă modelul italian, având rima îmbrăţişată în catrene
abba-baab, iar în terţine formula rimei fiind cdc-dcd. Măsura versului este de 11 silabe şi
ritmul este iambic.

Sonetul este prezent şi în poezia simbolistă, adaptându-se esteticii acestui curent .


Această creaţie cu formă fixă are în cazul lui Bacovia particularităţi adecvate viziunii
proprii asupra lumii cuprinse de un iremediabil declin existenţial.

Sonet

E-o noapte udă, grea, te-neci afară.


Prin ceaţă - obosite, roşii, fără zare -
Ard, afumate, triste felinare,
Ca într-o crâşma umedă, murdară.

Prin mahalali mai negra noaptea pare ...


Sivoaie-n case triste inundară -
S-auzi tuşind o tuse-n sec, amară -
Prin ziduri vechi ce stau in darâmare.

Ca Edgar Poe, ma reântorc spre casă,


1
George Munteanu, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Bucureşti, EDP, 1980, pag. 280.
2
George Călinescu, Istoria literaturii române. De la origini până în prezent., Bucureşti, Editura Minerva,
1982 pag. 469.

18
Ori ca Verlaine, topit de băutură -
Şi-n noaptea asta de nimic nu-mi pasă.

Apoi, cu paşi de-o nostimă măsură,


Prin ântuneric bâjbâiesc prin casă,
Şi cad, recad, şi nu mai tac din gură.

Sonetul bacovian apărut în volumul Plumb (1916) are ca temă dezechilibrul unui
univers invadat de întuneric, umezeală, spleen, apăsare, beţie şi nesiguranţă, un univers
alienat. Sentimentul dominant este angoasa, iar starea generală este aceea de
imposibilitate a eului liric de a ieşi, de a se salva.
Lumea devine o imensă cârciumă, un spaţiu al pierzaniei ca în volumul lui Apollinaire
Alcooluri. Spaţiul este închis, iar beţia pare a fi unica şansă de supravieţuire.
Noaptea, de o materialitate fluidă, se insinuează treptat în această atmosferă
crepusculară, casele se saturează de infiltraţia acvatică, zidurile vechi sunt şi ele măcinate
de tip şi de apă: totul stă într-un echilibru instabil, într-un plan înclinat „stau in
darâmare”. În final, eul liric este şi el afectat de universul creat „Şi cad, recad…”.
Construcţia verbală „nu mai tac din gură” subliniază lipsa normalităţii, logoreea,
dezarticularea limbajului.
Simbolurile predominante în acest text sunt cele ale morţii ce aşteaptă într-o margine
întunecată a lumii. Felinarile roşii pregătesc călătoria spre lumea de dincolo, întunericul
nopţii fiind în concordanţă cu ceaţa.
În această atmosferă incertă poetul suferă de extaze bahice. Se remarcă astfel prezenţa
corespondenţelor dintre planul interior şi cel exterior, care se determină reciproc.
Muzicalitatea sugerată de prozodie, de enumeraţii („obosite, roşii, fără zare”;
„afumate, triste) precum şi de prezenţa unor cuvinte cu rol acustic („tuse”, „tuşind”,
„şivoaie”, „nu mai tac”, etc) surprinde atmosfera de apocalipsă dominată de tenebre.
Aceeaşi imagine de sfârşit de lume, de infern este creionată şi de adjectivul „roşii”.
La Bacovia, această culoare simbolizează descompunerea universală, halucinaţia,
moartea. Ea este corelată cu negru („noapte”, „ neagra”, „întuneric”) care accentuează
sentimentele dominante.
Spre deosebire de sonetele eminescene unde ploaia este prilej de intimitate, la
Bacovia, peisajul dominat de apă devine dezolant, lugubru, pustiu, provocând nevroze şi
chiar deliruri. În această atmosferă, aducerile – aminte şi iubirea nu ar putea crea stări
plăcute, căci motivul casei şi cel al solitudinii au semnificaţii diferite la cei doi poeţi.
Dacă structura şi schema rimelor sunt identice în cele două texte (inclusiv ritmul
iambic), remarcăm o diferenţă în privinţa măsurii. La Eminescu toate versurile au 11
silabe, în timp ce la Bacovia apare şi un vers de 13 silabe („ Prin ceaţă – obosite, roşii,
fără zare”). Şi în privinţa simbolului apar deosebiri. La Eminescu, ele reprezintă
materializarea, convertirea unui fapt; a unei idei sau a unui sentiment într-o imagine
sensibilă („scrisori din roase plicuri” - simbolizează plăcerea amintirilor, duioşia,
suspendarea timpului).
La Bacovia, simbolul sugerează o stare nelămurită, inefabilă, fără a o clarifica („topit
de băutură” – beţia accentuează starea de dezechilibru a lumii).
În perioada interbelică, poeţii tradiţionalişti au cultivat sonetul ca specie literară
preferată. V. Voiculescu foloseşte structura shakesperiană în volumul Ultimele sonete

19
închipuite ale lui Shakespeare, în care, printr-o ideală desprindere de vârstă, se
prefigurează lumii şi materiei ritmurile eterne ale poeziei.
I. Pillat şi N. Crainic aleg sonetul de tip italian, continuându-l pe semănătoristul St. O.
Iosif, din perioada antebelică. Primul scrie 115 sonete în care evocă „epoca bonjuriştilor
şi a crinolinelor”1, iar al doilea, în De profundis, „tratează mai sobru, dar nu fără gravităţi,
sentimentul obscur al eredităţii”2.
„Străbunii mei din vremuri legendare,
Al vostru suflet de umili ţărani
A dormitat sub secolii tirani
Ca sub un greu de lespezi funerare.”
Moderniştii, iubitori ai inovaţiilor metrice, nu vor aborda decât sporadic această specie
literară (ex. Barbu în etapa parnasiană).
Sonetul reprezintă însă „un timp şi mai ales o lume a literaturii”, aşa cum
demonstrează criticul Cornel Ungureanu în cartea sa Contextul operei.3
În epoca contemporană asistăm la prelungirea speciei, marcată de ridicalizarea
limbajului şi de spectaculoase schimbări de viziune şi de paradigmă literară. Se
infiltrează acum elemente ale cotidianului care îndepărteazăsonetul de statutul său de
„mit”.
Modelul folosit anterior se extinde. Endecasilabul este înlocuit cu alte forme metrice.
Rămân obligatorii doar cele 14 versuri, iar coerenţa ideatică este fisurată de fragmen-
tarismul postmodern.
Se ajunge în perioada contemporană la un pseudo-sonet. Un exemplu îl reprezintă
poezia El Dio Mercador a lui Alexandru Muşina.

Banana coaptă, din Ecuador,

Ca să ajungă pân' la mine-a mers

Atâţia kilometri! - N sens invers

Lui Francisco Pizzarro, el Conquistador.

Dar urmele de sânge s-au fost şters

De mult, sub paşii lui El Dio Mercador,

Ce mişcă: braţ, macetă, avion, vapor,

Tot ce există şi va exista în Univers.

Din umeda plantaţie ?Del Monte"

1
George Călinescu, Istoria literaturii române. De la origini până în prezent., Bucureşti, Editura Minerva,
1982 pag. 859.
2
Idem, ibidem, pag. 875.
3
Cornel Ungureanu, Contextul operei, Bucureşti, Editura Românească, 1979, pag. 50.

20
Şi până la stomacul meu de ulceros

El şi-a-ntins Lanţul Magic. Care leagă

Negrul de alb, putana de călugăr, chelnerul de conte...

În schimb, noi Inima i-o oferim prinos,

Sclavi în extaz pe-altaru-i: lumea-ntreagă.

Lirismul sonetului de altădată e înlocuit cu prozaismul, cu stilul livresc –


intelectualizat, iar spontaneitatea şi ingenuitatea cedează în favoarea jocurilor verbale şi a
unor artificii de expresie. Horia Bădescu a inventat chiar o specie nouă, numită
„ronsetul”, în care se întrepătrund elemente de rondel şi de sonet.
De la tradiţionalişti la postmodernişti, sonetul românesc cunoaşte mai multe forme,
începând cu cel orfic, apropiat de modelul clasic. (V. Eftimiu, Mihai Codreanu),
continuând cu cel livresc, bogat în simboluri mitologice sau în referinţe culturale (St.
Augustin Doinaş, M. Sorescu), cu cel politic ce foloseşte un limbaj radical, vehement (A.
Păunescu) şi terminând cu sonetul oniric (L. Dimov) sau cu cel ludic (I. Hadârca).

Sonetul sonetul sonetul sonet -

ul sone tul - sony tul sonului somn

omu-i dur somnu-i dul-ce suomi sub om -

nul e sunetul e ozenet

eeeeeeeeeeeeeeee

eul Eus tuul Tuus ele-ssss

ssssoooonnnneeeetttteeee-

lllleeeeeeeeeeeeee

ssssssssssssssssss

ooooooooooooooo

nnnnnnnnnnnnnnn

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

tttttttttttttttttttttttttttttttttttt

21
eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

Aceste texte, ce cultivă manierismul şi pastişa, demonstrează faptul că sonetul se


poate adapta universului literaturii actuale, iar „straiele sale sobre” pot fi purtate şi în sec.
al XXI-lea.
Literaturile Romaniei acordă sonetului o certă importanţă. De la începutul sec. al XIII-
lea şi până astăzi, această specie a genului liric a cunoscut atât forme care respectă
algoritmul complex de constrângeri, cât şi creaţii care păstrează doar anumite reguli
prestabilite, acestea din urmă, numindu-se „sonete licenţioase” sau „libertine”.
Toţi poeţii care s-au aplecat asupra acestei specii literare, indiferent din ce epocă au
făcut parte şi-au pus amprenta originalităţii creatoare, în ciuda formelor fixe.
În Renaştere, sonetul cunoaşte prima sa epocă de succes, gloria lui umbrind toate
celelalte specii ale liricii culte occidentale. Urmează o perioadă în care speciei literare nu
i se mai acordă importanţă. Sonetul va fi redescoperit de adepţii primului modernism
european. O atenţie deosebită acordându-i şi literatura postmodernă.
Fidel filozofiei medievale sonetul se află într-un continuu balans între simetrie şi
asimetrie. El demonstrează prin logica sa generatoare că ruptura de simetrie a textului ca
şi a lumii a cărei imagini o reprezintă e o idee fundamentală a esteticii europene.

22
Bibliografie

1. ***, Littérature XXe siècle, Paris, Nathan, 1989.


2. Aligheri, Dante, Vita Nova, Firenze, Casa Editrice Barbèra, 1857.
3. Baratto, Mario, La poesia di Michelangelo, în <Rivista di letteratura
italiana>, II, 3, 1984.
4. Buonarroti, Michelangelo, Rime e lettere, a cura di Paola Mastrocola,
Torino, UTET, (<Classici italiani>), 1992.
5. Cambon, Glauco, La poesia di Michelangelo. Furia della figura.,
Torino, Giulio Einaudi Editore, 1991.
6. Caraion, Ion, Crohmălnicianu, Ov. S., Antologia poeziei franceze de la
Rimbaud până azi, Bucureşti, Biblioteca pentru toţi, 1974.
7. Călinescu, George, Istoria literaturii române. De la origini până în
prezent., Bucureşti, Editura Minerva, 1982.
8. Dima, Alexandru, Antologie de literatură universală, Bucureşti, EDP,
1970.
9. Munteanu, George, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, ,
Bucureşti, EDP, 1980.
10. (de) Sanctis, Istoria literaturii italiene, Bucureşti, Editura pentru
literatură universală, 1965.
11. Ungureanu, Cornel, Contextul operei, Bucureşti, Editura Românească,
1979.
12. (de) Vecchi, Pier Luigi, Studi sulla poesia di Michelangelo, în <Giornale
storico della letteratura italiana>, vol. CXL, 1963

23