EL LENGUAJE DE LA

CHARLES JENCKS

GG
EDITORIAL GUSTAVO GILI, S.A.
Barcelona 1981
f/1

lndice
• j ;·.\
., ),

INTRO DUCCION 6

PRIMERA PARTE La muerte de la Arquitectura Moderna 9

Crisis en la arquitectura -¡ o
Forma univalente 15
Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos 17
Contenido univalente 25

SEGUNDA PARTE los modos de comunicación arquitectónica 39

Metáforas 39
Palabras 52
Sintaxis 62
Semántica 64

TERCERA PARTE Arquitectura Posmoderna 81

Historicismo, los principios del Movimiento Posmoderno 81
R e vivalismo directo 90
Neovernáculo 96
Ad hoc-ismo + un urbanista =contextualismo 104
Metáfora y metafísica '112
El espacio posmoderno . h\18
Conclusión.¿ Un eclecticismo radical? l. . ' ' 1;27
' 1
Postdata. Hacia un eclecticismo radical 33

NOTAS 147

INDICE
ONO MASTICO 151

5
INTRODUCCIO�I 6

PRIMERA PARTE La muerte de la Arquitectura Moderna 9

Crisis en la arquitectura 10
Forma univalente 15
Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos 17
Contenido univalente 25

SEGUNDA PARTE Los modos de comunicación arquitectónica 39

Metáforas 39
Palabras 52
Sintaxis 62
Semántica 64

TERCERA PARTE Arquitectura Posmoderna 81

Historicismo, los principios del Movimiento Posmoderno 81

Reviva lis mo directo 90
Neovernáculo 96
Ad hoc-ismo + un urbanista= contextualismo 104
Metáfora y metafisica 112
El espacio posmoderno \ 18
Conclusión,¿ Un eclecticismo radical? /, 127
Postdata, Hacia un eclecticismo radical 133

NOTAS 147

INDICE
O NO MASTICO 151

,,_..,.

5
 INTRODUCCION
Este libro y su largo y complicado titulo tienen una extraria
historia qlie requiere cierta explicación En la arquitectura de
los últimos veinte años se ha estado desarrollando una situa­
ción que ahora está a punto de convertirse en un nuevo estilo y
planteamiento Ha partido de la arquitectura moderna de la
misma manera que la arquitectura manierista partió del Alto
Renacimiento. como una inversión parcial y una modificación
del antiguo lenguaje de la arquitectura El producto de esta
evolución se denomina de una manera generalizada Arquitec­
tura Posmoderna. ya que el término es lo suficientemente
amplio como para englobar todos los puntos de partida y a la
vez sigue indicando que se deriva del Movimiento Moderno Al
igual que su progenitor. el movimiento se encarga de suscitar
temas de discusión del momento y pretende cambiar el pre­
sente. pero a diferencia de los precursores. prescinde de las
ideas de innovación continua y revolución incesante
Como breve definición podriamos decir que un edificio pos­
moderno es aquel que habla por lo menos a dos niveles a !a
vez: a otros arquitectos junto con una minoria que se interesa
en los significados arquitectónicos especificas. y al público en
general. ·Incluyendo a los usuarios preocupados por otros
Lemas relacionados con la comodidad. lo tradicional y el estilo
de vida.. Por lo tanto. la Arquitectura Posmoderna tiene un
aspecto híbrido que podriamos visualizar comparándolo con la
fachada de un templo griego clásico La parte de abajo está
construida con arquitectura geométrica hecha con columnas
elegantemente estriadas y la parte de arriba es un frontón pin­
tado en rojo y azul oscuro. como si de un bullicinso cartel
anunciador de luchas de gigantes se tratara Los arquitectos
pueden leer las metáforas implícitas y los significados sutiles
del fuste de la columna. mientras que el público puede respon­
der a las metáforas explícitas y a los mensajes de los escul­
tores Por supuesto, todo el mundo responde en parte a ambos
códigos de significado. al igual que en un edificio posmoderno
aunque eviden!emente con diferente intensidad y grado de
Arriba
1 CODIFICACIÓN DOBLE. Templo de Artemisa en Corfú. pnnctptos
del siglo VI a C El típico frontón griego muestra la mezcla de dos sig­
nificados. el popular y el de la élite. que podlan ser leidos por distintos
grupos de personas y a distintos niveles AIH están representados en
vivos colores desde las Gorgonas en fuga, hasta Medusa con sus ser­
pientes. pasando por unos animales mezcla de león y pantera y diver­
sos sacrificios rituales Este arte representativo rompe literalmente
con la geometrfa abstracta en el frontón, mientras en el resto reina la
armonfa y la metáfora 1mplfcita. y asilas proporciones humanas, los
refinamientos visuales y una arquitecturéj_pura de elemento. aintáGti�
cos también tienen su lugar Dos lenguajes diferentes. cada uno con
su propia integridad y su propio público
6
comprensión Es esta discontinuidad cultural del gusto la que
crea tanto la base teórica como la «doble codificacióm de pos­
moderno Cuando en este llbro se presenten diferentes puntos
de partida desde el Movimiento Moderno. será útil recordar la
doble imagen del templo clásico como factor unificante Los
edificios más característicos del posmodernismo muestran una
dualidad marcada. una esquizofrenia consciente
La palabra posmoderno empezó a usarse ampliamente en el
mundo del arte en 1976 y se ha convertido en un término que se
aplica a tendencias recientes que se oponen a! Movimiento
Moderno ortodoxo (para las fuentes, véase Apéndice) Recogido
por Newsweek y revistas similares se aplicó indiscriminadamen­
te a cualquier edificio que fuera diferente a !as cajas paralelepipé­
dicas del Estilo Internacional Por lo tanto, ((posmodernou se
aplicaba a cualquier edificio con formas retorcidas o sensuales,
definición que, como comprobará el lector, encuentro excesiva­
mente generosa Este término, y en tal sentido, lo utilizó por vez
primera Nikolaus Pevsner en 1966 en su ataque a los Antipione­
ros, entre los que incluía a algunos decoradores esculturalistas y
reposteros que yo también condenaría, aunque por razones muy
diferentes a !as de Pevsner Los condenaria porque sus edificios
no se comunican coherentemente al estar codificados exclusiva­
mente a un nivel estético En pocas palabras: son esculturas
fallidas, metáforas sin intención y tan inadecuadas como lo
fueron las de la misma Arquitectura Moderna (véanse pp 18
a 211
Por lo tanto. el término <<posmoderno)) tiene que clarificarse
restringiendo su uso para designar sólo a aquellos diseñadores
que utilizan conscientemente la arquitectura como un lengua­
je. hecho del que toma cuerpo una parte del título del libro
Paul Goldberger y otros críticos norteamericanos han utilizado
el término de esta manera y han puesto de relieve otras cuali­
dades importantes. como la atención que presta a la memoria
histórica y al contexto local Estos aspectos son significativos.
pero como veremos en el último capítulo. son sólo una parte
de la historia. ya que la Arquitectura Posmoderna también se
acerca positivamente a los edificios metafóricos. a lo vernáculo
y a un nuevo y ambiguo tipo de espacio. De aquf que sólo una
definición plural podrá captar sus muchas cabezas. como
intento clarificar con e! árbol genealógico de la página 80 y
con la historia de la tradición en el último capitulo Por la mis­
ma razón no hay ningún arquitecto que ate totalmente todos
los cabos ni ningtm edificio que los sintetice Si me forzaran a
señalar un posmoderno totalmente convincente mencionada a
Antoni Gaudi. aunque como los críticos señalarían en seguida
no es "¡:iosi'bte;·ya 4t;ré.éJI8 un premoderno_ La primera edición
de est8libro ecabába con su obra, ya que �1 usaba convincen­
temente un lenguaje tan rico para comunicar significados
i mpo nan te s Ahora lH� debido r<�cortar esr: capítulo por razones
de espac io y co nsisu� ncia 1\ pesar de �eguir considerando a
Gnudí como In pir�(!ra de toque parn 1os posmodernos. un
modelo con ni r;u;JI co rn rar 8 r cualquier edificio reciente pam
•.rer si es rculmunw tlH.: W í óri co. (/ContextiJ<lLi y rico
riu +:su-icto lk d!-:lJÍrlo l i mi t ;1 r mi:-; r::jempins al pre!;ente
!�_: ¡ ::r�lilic¡:H:iiil'j rl\:1 p:di¡1J iljliJS:-' ii;:¡rr; ilSpo-: :ius divt;rtirios
r·;wJrF:�; du ¡wsr1 r¡LJ'� H\ p:nt,� �";-�plicrlll por· quú su illi c:orwe<ti
.¡,, f:Tl 1111 ¡r\rm!no iiHl I'O!rlill'r 1\ );¡ \)0.f1tC fJSr'lCrilllnenl\: le Dif-:()l"a
i;; idc"!il r)¡-: ';•:r '·'!Jns p ruSC: ! l W · · Ú, nlt.'cliados d1:: lo:_; i!(lo.'l Sf:S(�Iltíl
Daniul Br:li ·��-;cribió �;obre la sm:iedtHi posindustrial
\·:nte n rler (JIH; nlf-)IHlOS éll o l't ll nad os occidenwles
lihl'�léH�;t; totrilnwntr� dtd ��sfuerw dol trabajo
<(i\llstracciórl pospictr'Jrica;;_ aurH]Uf� vivió uutodenominándosc
nwv;mirmtn 'le o p o sic i ó n Mi'1s recie n t e rm: ntc
Cc1rter se ha rlecl01i1rlo en f avor de una nueva política exterior
hastlCb e11 el 111 und o de (\posguerra)) Es rnuy cómoda esta res�
h;1ladizn palabra Sirnpl�;rnente w dice cie dónde hns part ido v
no a dónde has l le nado
Flt:rn In mento se rcbcl.:1 ,1 n tu tanta p arEJ doja linguistica:¿ Có-­
rn o poclernos estar rnás alió de la era moderna si todavía vi vi ­
lllos? ¿Hernos destmrado el tiempo presente como los Futur is ­
tas v situad o el El ysí um en un perpetuo estado de rnaiiana (o
<� ye r ) 7 Si es así p CJc l e m os t-:sperar una depresión <<posnatalll (¿o
us <q)oscoitnhl?) mientras cosechamos los beneficios del pre­
sente que se evade
Tales reflexiones me hicieron considerar el título Arquitec­
tura Poo;moderna corno una etiqueta temporal cuando la utilicé
por vez prirnern en 1975 pero he cambiado de opinión
<:
P<Hte se debe las resonanciéls de Hmodernon que todavía
mnntienen este h íbri do titulo. con toda su potencia y contem-·
por;_mnidad Los ¡¡rquitectos_ los artistas v la gente en general
quieren mantenerse al día incluso aunque no deseen abando­
flílr su pasado cultural. como tan a menudo ha hecho la van­
ouardi.;·l En t�l f-lenacirniento podemos ver un paralelismo muy
instructivo ni <Jr.uiiarse In palabra m10clernoJ\ por vez primera
En aquel momento tuvieron lugar debates -y equivocos-­
�-;imilarcs y liln pertinenu�s como los nuestros
ejemplo, decía que 1<había apreciado los edificios modernos
(scil góticos)n hastél el momento <<en que empecé a apreciar
los clilsicos_ llenando a disgustarme aquéllos»
se procedía el renacimiento de la Antigüedad. el estilo gótico
quedó nnticuado hasta que. con Vasari. !a ecuación finalmente
se invirtió: el viejo estilo clásico se perfeccionó. es decir, se
superó (o 111 menos eso creyeron) hasta alcanzar la buona
maníer;¡ moderna Los escritores del Renacimiento debían
estar perplejos con el término moderno. pues se aplicaba al
�¡ático ni romano clásico y a su renacimiento Por muy com­
prometido que estuviera el trabajo de un arquitecto con el
pas:4dO seguían llamándolo «moderno)). como si el término
estuviera (¿aUn hoy lo está?) indiscutiblemente unido al pre�
sente_ al Hahora)) Su uso empezó a ser común y aceptado sólo
después de que Giorgio Vasari utilizara sistemática y conscien�
te mente la palabra moderno aplicado al estilo del renacimien­
to
Desde entonces se ha librado muchas veces la batalla entre
((antiguos y modernosJJ. arrastrando la misma confusión en el
sentido de los términos. batalla que se reproduce hoy y en la
que no sólo los adversarios están en desacuerdo. sino que
usan Jos términos básicos en sentidos diferentes No es éste el
lugar para analizar las diferentes versiones de ({lo moderno)), un
análisis que estoy seguro tendrá lugar a medida que los ata�
ques y contrataques cobren vehemencia Pero el punto que
quiero enfatizar es que la palabra <tmodernon sigue teniendo
una fuerza ambigua. a! igual que para Vasari porque se refiere
a un clima de opinión contemporáneo y creciente. y que esta
fuerza se mantiene incluso para aquellos que son capaces de
negarla. refutarla o criticarla Por eso la palabra posmoderno
mantiene estas connotaciont!S; aunque ataque el concepto
mismo de vanguardia y de Zeitgeisl
011 11n s•·:nti­
·
dando il
podrían
Poco duró i;1
t:l p re sident e
7. MOARIS LAPtDUS Hotel EdDn fioc. M iam i 1954 Lapidus emne­
zó en los nflos r,incuenlil la estilización rle lo sucedflneo en !a df:c � re­
En
ción (jc !os wandos hoteles de Florida Consinue mezclar todos los
períodos conocidc:s tlel di.sefio de interiores incluyendo el Luis XIV el
estilo Robert Adom y P.l rnoderniz<mte aerodinámico fundiéndolos en
un r�stilo c a racteristico aunfJuG in C ii1 sificable que podr fa m os llamar
bnrroquizant¡; lapidt!S llen ó a usta fórmula comercial a través del
diseño de tiendtls. y <:Jhorii In utiliza con éxito en IOdo el mundo. corno
d emuestran los hotelt'!s lond in enses que se verán más adelc:nte
(Morris lapidus 1\ssocintes Arr.hitects)
Filarete. por
En se�¡unclo lunar es importante reconocer que esta etique­
tu describe la clua/idad del momento presente bastante bien
Pero mientras La mayoría. por no decir todos los arquitectos del momento. se
han formado en el seno del Movimiento Moderno y, no obstan­
te_ han ido míis allá o contra esta formación No han llegado
todavía J un a meta nueva y sintética. ni han abandonado por
completo su sensibilidad moderna. sino que están en un punto
medio. mi !Ele! morlr.rno_ mitad pos Si miramos la obra de Ven­
turi.. Stern o Moore (tres de los posmodernos más beligeran­
tes). encontraremos por doquier citas de Le Corbusier. de Kahn
y de los arios veinte, al mismo tiempo que referencias a Palla­
dio. a Lutyens y a Ruta 66 No hay duda de que tales obras
están esquizofrénicamente codificadas. hecho posible cuando
tras la desinte�Jración de un movimiento, los arquitectos pre­
tenden llegar más lejos Estamos hablando de una evolución
que sale de una posición compartida o se aparta de ella. no de
una escisión revolucionaria con un pasado inmediato De aquí
P
surge una de las más sor rendentes y definitorias característi­
cas del posmoderno. y es que incluye en él el estilo moderno y
su iconografía como una aproximación potencial para utilizarla
donde sea apropiado (en fábricas, hospitales y algunas ofici�
nas). Mientras que el Movimiento Moderno. al igual que Mies
van der Rohe_ era exéluyente_ el posmoderno es inclusivo has�
ta e! punto que concede un lugar a su purista contrincante
cuando puede justificarlo En otras palabras. el posmoderno
intenta justificar racionalmente !a inclusión de !a arquitectura
de los años veinte como un reviva!. en una época en la que
todos los revivales son posibles y en la que su aceptación
depende de su plausibilidad. ya que difícilmente puede probar
su indefectibilidad
La Arquitectura Moderna padeció de elitismo La posmoder�
na intenta superar este elitismo no abandonándolo. sino intro-
7
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA
duciendo el lt!ngua¡e de la arquitectura en muchos terrenos
diferentes como en el de lo vernáculo y en el vulgar len¡:¡uaje
comercial de la calle. intentando crearle una tradición De aquí
viene la doble codificación la arquitectura que se comunica al
rnisrno tiempo con la é!ite y con el hombre de la calle Por
supuesto que al principio no es fácil diseñar. y no lo será hasta
e¡ ue el duolisrno se convencionalice Pero C\Jélndo una tradición
parte de esta hase corno el templo grie�¡o clásico mencionado
�11 principio puede resultar mucho más rica y más dinámica
qtw el puro elitisrno ¿Por qué? Porque puede comunicarse con
o!ms cnquitectos con la é!itc profesional interesada y capaz de
discriminar sutilmente un lenguaje siempre cambiante, y por­
que puede comunicarse también con los usuarios que buscan
lo bello un �1mbiente tradicional y un determinado estilo de
vid;;! Ambos �¡rupos_ a rnenudo opuestos y con diferentes códi­
gos de percepción, tienen que satisfacerse Y a la arquitectura
que ha estado a dieta los últimos cincuenta años, no le queda
más remedio que divertirse un poco si quiere crecer en fuerza y
proft1ndidad
Todo lo dicho ayuda a explicar esta nueva edición y por qué
hay un ultimo capítulo nuevo que esboza la tradición del pos­
moderno desde los años cincuenta y su posterior desarrollo
Como bien serialó Geoffrey Broadbent.' en la primera edición
tlice más enfasis en el �denguaje)) que en la «Arquitectura Pos­
moderna)) y ahora espero haberlo compensado con una mayor
Apéndice
El primer uso de posmoderno en un contexto arquitectónico
que conozco es en 1949. en un articulo de Joseph Hudnut
titulctdo ((The Post-Modern House)). publicado en Architecture
and thf! Spirit of Man. Cambridge. 1949, y reeditado en el
Roots of Contemporary American Architecture, de Lewis
Mumford Reinhold Publishing Corp . Nueva York_ 1952 Corno
tlice Penny Sparke en una resei'la de la primera edición de este
libro (Art�
. cribe_ no 8)_ Nikolaus Pevsner utilizó la frase <�estilo
posmoderno)) sólo una vez y fue para atacar a aquellos que
también llamaba <meoexpresionistaS)) Ya que estos arquitec­
tos, en general. no tratan !a arquitectura como lenguaje ni !o
utilizan para comunicar significados intencionados. yo los Ha­
maria modernos tardios en vez de posmodernos {véase mi tex­
to supra) El articulo de Pevsner ((Architecture in Our Time. The
Anti··Pioneersn se publicó en The Listener. el 29 de diciembre
de 1966 y el 5 de enero de 1967
Newsweek utilizó el término (i<Rise of the Come-Hither
Look)} 17 de enero de 1977) para referirse a las nuevas torres
forradas ele vidrio de América, con sus lisas y sensuales super­
ficies ttnico dato que las distingue de las clásicas modernas
Goldberger. en articulas sobre Charles Moore. Hardy, Pfeiffer y
otros lo ha utiliZado para referirse a una arquitectura rica en
simbolismos y alusiones históricas En una convesación en
febrero de 1977 recalcó la importancia de la imagen pintores­
ca cilgo que yo encuentro demasiado amplio y marginal como
para servir de definición Drexler también puso en cuestión. en
una conversación. el uso que del término hacía Goldberger al
referirse a Hardy. Holzman y Pfeiffer Véanse Jos artículos de
Goldberger en el New York Times. 16 de enero de 1977 y 20
de febrero ele 1977 etc
Yo utilicé el térmir.o por vez primera en abril de 1975 y des-
8
dedicación ;;1 I<J segunda En cualquier caso no doy nan;1 ¡¡ur
definitivo en esta continua discusión. y espero otros lir1ros
sobre el terna como el de Robert Stern que está en pr��pcHa­
ción un nUmero del Harvard Architec.ture Review y uno ;;;,¡Jo­
sicióll en e! MOMA IMusr.o de Arte Modernol. que pr O r l tC• :,<J
rel.Jcurtizaréi con el nombre de Museo de Arte Posrnoderno ��h­
qun Dour¡las O avis et alt)
Como diie al principin estoy en deuda con ConriJ(i Jan·,·
por <1yurlarme <l clarificar mis puntos de visra y por leer el tr :
fVJ.:"¡s que nunCél t�precio ahora la incomprornetida deler1s:,
.. .
modelos p<:lsados c¡ue hace en esos libros tan normativos bn: ;:-1
clos en lo vernáculo como un reto al Movimiento Moderno'! al
Posmoderno aunque encuentro que tiene imp!icaciorH-:;;
recluctivas y demasiado restrictivas Y ele nuevo doy !as gracias
ti 1\�¡¡nuie Keswick cuyas opiniones cambiaron y agucJizorur;
tantas de las mias por su dedicación al libro y por su tenacidad
en clarificar tantos aspectos de estilo corno párrafos de la m{¡s
antipática prosa
También awaclezco los esfuerzos que dedicaron al tc:<to
Haig Beck y Jackie Cooper. al primero por haber inspirado y
criticado el libro. y al último por haber ido mucho más allá de
su deber rebuscando y corrigiendo los más recónditos errores
tipowáficos Finalmente doy las gracias a Andreas Papadakis
por su constante interés en el libro. alentándome en la reclac
ción ele esta nueva versión
pués en un seminario en Eindhoven; véase en Arc-hitecture­
lnner Town Government. Technische Hogeschool. Eindhoven
julio de 1975 pp 78 a 103. mi articulo aThe Rise of Post­
Modern Arc)litecture¡¡ más tarde editado en la edición del AAQ
sobre el tema n ° 4. Londres_ 1975 Hay otros articulas, como
((The Revls"1onists of Modern Architecture)}_ dedkado a la
asamblea del RIBA de julio de 1976. publicado en Arc-hltec­
ture Opportunitles_ Achievements, editado por Barbara Golds�
tein. ntBA Publications, Londres 1977. pp 55 a 62 El nu­
mero de Architectura/ Design de abril 1977 está dedicado al
tema y alli discuto !a genealogía del movimiento, pp 269 a
27 1 Finalrr1ente. un artículo en el Sunday Times. 27 de mayo
de 1977 pp. 30 y 3 ·¡_ «More Modern than Moderml ilustra
tres aspectos del Posmoderno (participación. decoración y
pluralismo ciudadano)
Joseph Rykwert. en un sentido similar al de Pevsner. utilizó
el término ((Movimiento de estilo Posmodernm> en «Ornament is
no Crime», en Studio lnternationaf setiembre de 1975, p 95
Erwin Panofsky discute el uso de los términos moderna.
etc . en su Renaissance and Renasc-ences in Western Are
( 1960). de donde se sacan estas citas Véase la edición Pala­
dín, Londres. 1970, pp . 19 a 2 1 y 33 a 35
The Harvard Architecture Review proyecta editar su prirner
número sobre Posmodernismo a principios de 1978. y Arthur
Orexler tiene prevista una exposición sobre el temci en febrero
de 1979_ en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
C Ray Smith utiliza el término en su Supermannerism New
Attitudes in Post-Modern Architecture, E P Dutton. Nueva
York 1977. pero lo hace sólo en el título Se ocupa de algunos
de los arquitectos norteamericanos que se tratan aquí En
1976 se dieron varias series de conferencias sobre el posmo­
dernismo en Y ale en la IAUS de Nueva York. en la UCLA (Uni­
versidad de Los Angeles) y en Columbia. en 1976
 rnmera parte
no

:)

�
uitectura Moderna

Afortunadamente podemos situar con precisión temporal la

muerte de la Arquitectura Moderna Al contrario que las
personas, cuya clefunc!Ón legnl depende de una compleja
atribución de competencias entre impulsos cerebrales y pulsa­
ciones cardiacas, la Arquitectura Moderna se extinguió de golpe
y con una sonora explosión El hecho de que mucha gente no se
diera cuenta y que no se viera a nadie vestido de luto, no hace
que su repentina extinción deje de ser una realidad. y el hecho de •
"''
1
que muchos diseñadores intenten todavía ahora reanimarla, no
•
�: ·, �
quiere decir que haya resucitado milagrosamente No, expiró del

'.\ \ f:l
todo y completamente en 1972, después de diez años de ser
azotada sin piedad por criticas como .Jane .Jacobs, y el hecho de
que muchos de los llamados arquitectos modernos sigan
practicando el oficio como si estuviera vivo, puede tomarse
como una de las grandes curiosidades de nuestro tiempo (como
In monarquía británica prolongando artificialmente la vida a La
Real Compañia de Arqueros o a Las lnnecesdrias Doncellas de la
Real Cámara)
lo Arquitecturo Moderna murió en St louis_ MissourL el 15
de julio de 1972 a las 3 32 de la tarde (más o menos)_ cuando 3 MINORU YAMASAI<J. Viviendas Pruitt-lgoe St Louis. 1952-
3 n vLJrios bloques de! infame proyecto Pruitt-lgoe se les dio el 1955. Varios bloques laminares de este proyecto fueron dinamitados
en 1972 después de haber sido continuo objeto del vandalismo El
tiro de gracia con dinamita Previamente habían sido objeto de
porcentaje de crimen era mayor que en otras urbanizaciones y Osear
vandalismo. mutilación y defecación por parte de sus habitan­ Newman atribuyó esto en su libro Defensible Space. a los largos y
tes negros y aunque se reinvirtieran millones de dólares para anónimos pasillos y a la falta de espacios semiprivados controlados
intentar mantenerlos con vida (reparando ascensores. venta­ Otro factor es que se diseñó en un lenguaje purista que no t:oncorda­
nas y repintando) se puso fin a su miseria Bum. bum, bum ba con los códigos arquiter.tónicos de los habitantes
Sin duda deberían haberse conservado sus ruinas ordenan­
do la protección legal de sus restos para así poder mantener
4 vivo en la memoria el recuerdo de este fracaso de la planifica­
ción y de In arquitectura Debemos aprender a valorar y prote­
ji'
�¡er nuestros desastres. como hizo un excéntrico inglés del lahlt.-•

,"'l''
, H
siglo XVIII al construir en sus propiedades ruinas artificiales lll:ll!tJ
;
que le proporcionaran recuerdos instructivos de anteriores llltua!
1, 1;
vanidades y glorias Como decía Osear Wilde. «experiencia es lattt: 1' .
,
e! nombre que damos a nuestros errores}). y es bastante sano '• -_•• h
dejarlos juiciosamente esparcidos por nuestro paisaje para que ·r:·�- ¡, .
sirvan de constante lección !tl"lll: ;" q
Pruitt-!goe se construyó de acuerdo con los ideales más i'tlrJr n ¡;

progresistas del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectos tmFr m n

Modernos) y fue premiado por el Instituto Norteamericano de
Arquitectos cuando se diseñó en 1951 Estaba formado por
elegantes bloques laminares de catorce pisos con racionales
Hcalles elevadas)) (que no tenían el peligro de los coches. pero
sí del crimen. como más tarde se vio); ((SOl. espacio y zonas
verdes». o como le Corbusier los denominaba, <dos tres pla­
ceres esenciales del urbanismOJ) (en vez de las calles conven­ 4 PRUITI-IGOE EN RUINAS. Al igual que el Muro de Ber!ln y el
derrumbamiento en 1968 de los altos bloques de Ronan Point. en
cionales. los jardines y los espacios semiprivados que él
Inglaterra. estas ruinas se han convertido en un importante slmbolo
abolió) El trafico rodado estaba separado del peatonaL La
arquitectónico Deberían conservarse como advertencia En realidad.
zona de juegos y los servicios locales. como lavanderías. guar­ algunos negros han conseguido formar una comunidad en algunos de
derías y centros de chismorreo. eran sustitutos racionales de los restantes bloques habitables. lo que es otro sfmbolo. a su manera.
los modelos tradicionales Su estilo purista metáfora del hos­ de que también ros acontecimientos y la ideologfa. y no sólo la arqui­
pital saludable y limpio. tenía además la intención de infundir. tectura_ determinan el éxito del medio ambiente

9
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA
5 RICHARD SEIFERT Hotel Penta. Londres_ 1972 El Gobierno
inglés subvencionó este tipo de hoteles a finales de los años sesenta
para resolver los problemas del auge del turismo Unos veinte de
ellos_ con unas 500 habitaciones cada uno_ surgieron en la carretera
del aeropuerto Por fuera son de un Estilo Internacional un tanto rígi­
do y por dentro de un Lapidus Sucedáneo (A. Seifert & Partners)
6 HOTEL PENTA_ interior entonado en e� ..a._ Vassarely­
aeropuerto-s8la de espera La ironfa de que los mismos interiores
podían encontrarse en el lugar de origen del turista. no se les ha esca­
pado a muchos criticas Pero esta tradición continúa prosperando
10
por medio del buen ejemplo_ las correspondientes virtudes en
sus habitantes La bondad de la forma hada bueno el conteni­
do o por lo menos haría que se portase bien; la planificación
intelinente de un espélcio abstracto promocionaria un compor­
tamiento sano
Estas ideas tan simplistas. tomadas de las doctrinas filosófi­
cas (iel racionalismo concluctisrno v prawnatisrno demos�
1rc1ron ser tan irracionales como las doctrinas mismas La
/\rquitt�Ct\lr� Moderna, corno hija de 18 Ilustración. era here­
dera de �;us ingenuidmles congénitas ingenuidades demasiado
grandes e imponentes como para ser refutadas en un libro que
ti ata meramente de construcción La primera parte Ja dedicaré
a esto a la muerte de una rama pequeña de un árbol grande v
podrido aunque para ser justos deberiamos señalar que la
Arquitectura Moderna es un vástago ele la pintura moderna o
mejor dicho de los movimientos modernos de todas las artes
Al i�¡ual que la escolarización racional la sanidad racional y el
diseño racional de bragas de mujer. dichos movimientos
poseen todos los errores de una edad que intenta reinventarse
totalmente a si misma sobre una base racional Estas deficien�
cias son ahora bien conocidas gracias a los escritos de !van
Hlich. Jacques Ellul E F Schumacher, Michael Oakshott y
Hannah Arendt. por lo que no profundizaremos sobre e! con­
cepto erróneo del racionalismo Por lo que a mis intenciones se
tefiere las doy por asumidas En vez de hacer un profundo y
extenso ataque a la ArQuitectura Moderna. demostrando cómo
sus males están muy relacionados con las imperantes filoso­
fías de la edad moderna_ intentaré hacer una caricatura_ una
polémica La virtud de este género (además de su vicio) es que
da licencia para saltarse las grandes generalidades con cierta
tranquilidad y placer_ olvidando todas las excepciones y sutile­
zas de la discusión La caricatura. por supuesto. no es toda la
verdc1d Los dibujos de Daumier no mostraban fielmente cómo
era la pobreza del siglo XIX_ sino que daban una visión muy
selectiva de algunas de las verdades Pasemos, pues. por la
desolación de la Arquitectura M�derna y por la destrucción de
nuestras ciudades con una cierta ligereza. como haria un turis­
ta marciano en una excursión terrestre. visitando restos
arqueológicos con sublime desinterés_ divertido por !os tristes
pero instructivos errores de una civilización arquitectónica
pasada Después de todo_ si ya está muerto disfrutemos pico­
teando un poco el cadáver
Crisis en la arquitectura
Con este título escribió Malcolm MacEwen en 1974 un libro
que resumía el punto de vista inglés sobre lo que pasaba en el
Movimiento Moderno (capitalizándolo. como todas las religio­
nes del mundo) y qué debíamos hacer para solucionarlo Su
resumen era magistral. pero sus soluciones completamente
equivocadas: el remedio era rehacer un pequeño cuerpo insti­
tucional. el Real Instituto de Arquitectos Británicos_ cambian­
do un estilo por aquí y un corazón por allá_ como si este tipo de
cosas pudieran hacer d esaparecer !as múltiples causas de la
crisis No obstante_ haré uso de su eficaz análisis. aunque no
de sus soluciones. tomando como ejemplo un tipo de cons­
trucción dentro de la Arquitectura Moderna típicamente gro­
tesco: los hoteles modernos
El nuevo Hotel Penta_ en Londres, tiene 914 habitaciones. 5
que es casi nueve veces más que el hotel medio de hace cin­
cuenta años. y está ((entonado¡¡ (una palabra de decoradores)
entre el Estilo InternaCional y una moda que podrla llamarse
Vassarely-aeropuerto-sa!a de espera-moderno Hay unos vein- 6
te leviatanes de éstos en la carretera del aeropuerto de Lon­
dres (en el oficio se conoce con el nombre de ((Hotelandia)))_
que destrozan la escala y la vida ciudadana con una violencia
sólo comparable a la de un ejército invasor. cosa por otra parte
a la que se asemejan mucho las manadas de turistas
Estos recién creados batallones_ detentando nobles y pom-
posos nombres_ incluyen el Churchill (con 500 habitaciones 7
llamado así por sir Winston_ está entonado en el estilo
7 HOTEL CHURCHILL . Londres; 1971 Una típicü combinación de estilo revi­
vnl con servicios modernos El folleto de propaganda dice: <t5u coche se desliza
hasta detenerse bajo la cubierta de una porte coch{)re La puerta se abre Un¡;¡
r8pidn mirada le revela caras uniformes una mano tocando el ala del som­
brero en un medio saludo. buenas tardes señor por aquí. por favor y entra
en el recibidor Ante usted se extiende un gran hall. Frío_ distante y casi blanco
los candelabros de cristal bañan con su suave luz los suelos y las columnas de
mármol Hay gente_ pero no hay mucho ruido Sosegadas emociones Y es ele­
nante Este es el Churchill l' Quizá si Robert Adam hubiera podido disponer de
ncondicionadores de aire y de focos empotrados en el techo. habria consegui­ l··
'
do algo tan frlo y distante como esto •

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8 RICHARD SEIFERT Park Tower. Londres 1973 Se le ha comparado a un

gasómetro_ o aparatos de televisión apilados y a una mazorca de maíz El
modelado exterior era un intento d.,. apnrt<Jrse de la fachada plana E! interior
está entonado con artículos de! mercado. casi siempre de destellante fulgor {R
Seifert & Partners)

11
 EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA PQSMODERNA

pornpeyano-palladiano de Robert Adarn); el Hotel Imperial 9 A!RE ACONDICIONADO en el Horel Eluabena. '1972 Lu incurpor¡1cio1,

(720 habitaciones Estilo Internacional por fuera y Julio César ele muchos servicios modernos. como candelabros eléctricos m1•1¿el:
8 en fibra de vidrio por dentro); y el Park Tower {300 habitacio­ sistemas ele •¡igilancia. teléfono timbre de alarmo y ascensores. produq,
dentro de los estilos sucedáneos yuxtaposiciones inconwuentes A vt:c:�:,
nes entonadas en estilo mazorca y salpicado con motivos de
parece buscm un humor surre<!lista. <:JUnque no se juega a fondo L¡;
ingenuid1lcl es innegable y algunos hoteles como el Eliwbetta, tienen ¡;,
destellante fulgor por dentro) Un aspecto recurrente de estos
hoteles construidos entre 1969 y 1973_ es que poseen instala­ valentía de su propia vulgaridad
ciones muy modernas tales corno aire acondicionado enmar­
c<Jdas en es t ilos dul viejo mundo que van desde el rococó góti-
9 co y Sequndo Imperio a una combinación de estos tres estilos
Esta fórmula d e l viejo estilo v la s instalaciones modernas ha
dr:mostrado tener un éxito inmejorable en nuestra sociedad de
consumo y esta sunlantación ha sido el mayor reto comercial
a la /líquitectura Moderna clásica Así que. tanto la Arquitec­
tLna Moderna corno sus sucedáneos contribuyen igualmente.
en té r mi n os de producáón arquitectónica. a la alienación y a lo
que MacEwen llanw <da crisisn He intentado desenmarañar las
diferentes causas ele esta situación que son once por lo
menos y mostrar cómo operan en dos de las maneras moder-
1O nas de producir arquitectura (enumeradas en las dos columnas
de la derecha del diagrama)
Para contrastar la primera columna de la izquierda se
refiere al viejo sistema de producción arquitectónica privada
(que regia en gran parte antes de la primera guerra mundial)
donde el arquitecto conocia personalmente a su cliente e
incluso probablemente compartía sus valores y su código esté­
tico Un ejemplo extremo de esto es la villa de Chiswick de lord
Burlington caso atípico en el que el arquitecto era el construc­
tor (o contratista) cliente y usario a la vez Por lo tanto. no
existia ninguna disparidad entre su código un tanto elitista y
esotérico {una enjuta versión intelectual del lenguaje palladia­
no) y su estilo de vida Este tipo de identificación existe tam­
bién hoy en día aunque a una escala más modesta y en relati-

10 HCAJSJS EN LA ARQUITECTURA)) Diagrama de tres sistemas de Criticas de la arquitectura moderna han subrayado algunas de estas
producción arquitectónica La columna de la izquierda muestra las once causas de la crisis aunque obviamente las causas son múltiples
implicaciones del viejo sistema privado de producción. mientras que y funcionan como un sistema unido a lo económico. La pregunta es:
las columnas de la derecha muestran las de los sistemas modernos ¿Cuántas variables deben cambiarse para que cambie el sistema 7

SISTEMA 1 - SISTEMA 2 PUBLICO SISTEMA 3 - PROMOTOR

ti cliN\lc e s dis1
PRIVADO
id ¡:li<JI\1!1
-·

!trqUIWC10 ilrquiwr.to arquitecto el cli!lnle ns dist

privado HS el llSUilriO fur1�ionario del usu¡¡rio prornotor del usuario

ESFERA
(ticm� dirwro)
Minicnpitalismo Eswdo Copitnlistu Cupitnlismo monopolislll
ECONÓMICA {rc�minge el rlinnro) Sociill
(In f¡¡ltiJ dinerol

2
ll5lHIIÍO
u�nJr dinero \Jil!lar dinero
proilhmlil
MOTIVACIÓN estética twhitar Ht�olve� el vivi<Jndn
ideológica us<Jr d�l USIIiliÍO

3 !OEOLOG!A Oernnnimlo variada par¡¡ progreso. dicima-:ia I!IUill que el r.btem¡¡ 2

rtlc
RECIENTE �lnsificarln grnn e�c�l¡¡ antihis10ria Más fll<l!Jrnntismo
Bnrt;rli5mo

4 RELACIÓN CON arr¡uitm:to r.J dienll! ustmrio arquitur:w el tlit�fllf! �ll delinuante clientes
es de! lugar aislado ausente
EL LUGAR local uislmJo muda al lugar
y vnriilble

5 RELACIÓN ENTRE Exporto amigo Doctor Anónimo Muyordomo contratado

El CUENTE los mismos socios Oíseriadorcs vmi;;�ble� No conoce ni a los di�eriadores
Y El ARQUITECTO eQuipo pequeño Equipo grande ni il los \JSuarios

6 TAMAÑO upoquoñou rrbastarllo ampliosu rrdomosindo grnndos¡¡

DE lOS PROYECTOS

7 TAMAÑO!TIPO pequmio grande qrande

DEL DESPACHO socios centrnli�i!do centralilado
DE ARQUITECTURA

8 MÉTODO lento, Hlr.ponsable impersonal anó!limo. rápido biJrato y

DE DISEÑO innovador r.nro consnrvildor bajo co�w con fórmulas comprobadas

9 RESPONSABILIDAD nnw el clienle-usuario ¡¡ntc el municipio loci!l y ante los ;;�ccionistas. promotores
la hurocwci¡r y consojo de administración

10
universidades me
TIPO DE EDIFICIOS <:ilsa. museos viviend¡¡ ccntros commcialcs. hoteles
e infraer.tru�ttrril oficina� láhrlcils etc

11 ESTILO múltiplo imporsonul soguro progmétlco

contempuráneo a cliché y
pruebil rte v�nda!isrno ampuloso

12
 u::_ i·-.�\JEfiTE DE lh. /\HOi!ITF:r:-ri.Jhi-1
f\/¡(IDERNA

'.iUITIC!I\f� pncr1s ncas�-:!-s. én este caso se encuentran las

Handrnade Huus!-:s que sf. construyen en las afueras de lo.::>
cen t ros urllrmos dr� América o la comunidad de casas flotnn·
ws en S;1usalito en la Bahia de San Francisco. donde cada
1 1 ,;;¡�;¡¡ l;_¡ CIJnstrtiVI' su h;.1bitanw en un estilo diferente y perso

,
:Hiiz¡¡dn EstilS CLISiiC; pruehi-!11 la corrr�spondencia tan cercil nil
¡:1· .-.-¡ �;<'; -· n i l · •-;i �;iqriifi :arlr_r ·· !c·J fomn CIJilrHlo In prndtrct:ir'Hl
,¡-, ¡•iÍH�CiiJ!IÍU' :;;] lwc;=; 'l p1:r¡u•=J¡;¡ ,,_,;;:;Jin 'JÍenr: ::nntrolird···
. , , ;: ·-d (jlh; i:j 1\¡¡hitil
l.:·r i:·t:onomh minf[.'af!Jinli\li! (�S ()11'0 de los f;JCWres que
,¡tfluy\uon en el pa�;ndo en r:;se tipo de producció11. en lü que el
dirwro so veic1 nlllv r es r ri n ni do El arquitecto o el constructor"
..; c; pn r.t l l ador diseí'laba r.n cndC! intervención partes relntiva­

HrJmlm¡Hft; Houcws lc:<;sas hec.har; ¡¡ l�lilrl',li de: Cnliiurni,

'fil'!llte per¡uerias de la ci u dad : trabajabn lentamente_. respon­ 11 Lf\S C;\:Jr,s FLOf;\HTES DE L/\ B;UII;\ DE �;..-,u:;.�·.LITCJ : �')iJ('

r;o; tas casc;s fi01ilnt()S CtH�nt;m cnn la form:\ más illliÍ\JIIii d1: le; prt,\i•;i
;iiendt l r1necesidadr�s bien establecidas y er<l re.:;pon.:;able ante Con1u l a �>

·-:! c lie n t H que invmiahlernente era también el usuario del ediíi·

';ión <Hquitectónic¡¡: la aiJ!ocnn.:>rruccJón CwcJ¡¡ un:: de ¡;Ji;,;; ··�,,·
r:io Todos csws factores. y algunos más que se exponen en el
iwr.h¡¡ por r;l h abi tante i1 su me-dida '1 en ur1 ec>lilo difrm�nw

roulolro <Jdaptad;J el r;stilo Vcnturi al Indo dr�i t,sti lo Fu l ler

rliaqrama se combinabr:m para producir una arquitectura que
¡;ncuenrran puerta con p\l<!rta una CiJS<l flolilnw t::Stilo chulet stÚ!(I
,�¡ r:liente entendía_ en un lenguaje compartido por ot ros una
L<:l se�¡unda y tercera columnas se refieren a cómo gran par­
i<:: d(-; la Arquitectura Moderna se produce hoy en día_ y mues­
tn.Hl por qué estil fuera de escala con las ciudades históricas y
por qué es <Jiicnante tanto para el arquitecto como para la
�;ociedad Si empezam os hablando de lo económico veremos
que. o se construye para una entidad de asistencia pUblica a la
que le falta el dinero para llevar a cabo las intenciones sociales
de los arquitectos. o está promocionada por una agencia capi-
1nlista cuyo monopolio crea gigantescas inversiones. y en con­
�;er.ucncla los c:orrespondientes gigantescos edificios El Penta
Hotel. por ejemplo. pertenece a una corporación hotelera euro­
pea. consorcio de cinco líneas aéreas y cinco bancos interna­
¡;ionales Estas diez corporaciones juntas crean un monolito
que por definición financiera deberá agradar a todos los gustos
12 en un nivel de clase media No hay nada sustancialmente des­
preciable en esa cultura de masas. sino que más bien son los 1 2 RESTAURANTE PENTA, in t erio r con su real insig nin Dieu-er·
imperativos económicos los que determinan el tamaño y predi­ mon-droit Hn fibra de vidrio En realidad Holiday lnns. la mayor multi­
nacional de hoteles_ prefabrica P.S\os símbolos de fibrn d e vidrio v lue·
cabiliclad del resultado. y que han hecho que la arquitectura se
uo los manda a unas 1700 de sus concesiones. las multinacionales
han ayudado n estandarizar los gustos mundiales y a cre a r wna
convierta en nlgo inexorablemente pretencioso y rígido
En sefJtmdo lugar. en este tipo de producción. la motivación comunid<Hi de consu mo munrliahl por lB rnis ma razón por In que J¡_¡
del arquitecto es. o resolver un problema. o en el caso del Compañíil f\Jacionill de Galletas se propone el objetivo de que dar,
arquitecto urbanizador. ganar rlinero Sigue siendo un misterio rnillones de personas consuman su qalleta estanda rizada
r�! por qué la segunda motivación no produce una arquitectura
efectiva como hacia en el pasado (a no ser que esté relaciona­
do con !as convincentes presiones del gusto previsible)
cambio está muy claro por qué los <<problemas>¡ no producen
En

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&
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;��:�1
arquitectura Dan castamente soluciones HracionalesJ> a cues­
.. �
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)
tiones demasiado simplificadas
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No obstante. la causa de la alienación es el tamaño de los

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proyectos de hoy en día: los hoteles. garajes. centros comer­
ciales y urbanizaciones son «demasiado grandes». al igual que
las oficinas que las producen ¿Qué grande es demasiado gran­
de? Obviamente no existe una respuesta fácil a esta pregunta.
Y esperamos el estudio detallado de distintos tipos de cons­
truccionE>s Pero la ecuación podría formularse en generaL y la
llamaríamos ((la Ley de lvan l!lich de la Arquitectura Menguan­
te)) (paralela a sus descubrimientos sobre el crecimiento anti­
productivo en otros campos) Podría formularse de la siguiente
manera ((Para cualquier tipo de edificio hay un límite superior
que indica el nUmero de personas que se pueden atender antes
de que la calidad del medio ambiente decaiga>> El servicio de
los grandes hoteles londinenses ha decaldo por falta de perso­
na! y por el absentismo del mismo. y la calidad del turismo hn

1 3 D I S N EYLA N DIA inaugurada en 1955 como un sueño de Wa!t

Disney. empezó u n nuevo estilo de parques donde la gente se ve
arrastrada corno por una inmensa linea de montaje en continuo movi­
miento en la que se le somete a diversas HexperienciaSll A veces el
viaje se hace sin esfuerw y uno no se da cuenta de los mecanismos
Otras veces se forman grandes colas y uno se siente como en un
corral humnno Multinucionales como la Pepsi Ford General Electric
Y Gulf h;:m invertido fuertes sumas en las Empresas Disney

13
 E L L E N G UAJE D E LA ARQUITECTURA POS M O D E R N A

13 bajado porque s e l e s trata como a u n rebario a l q u e s e lleva de

un lu�1ar a otro en suave y constante movimiento El proceso
que perfeccionó Walt Disney de programar el placer en un fluir
continuo. e n perpetuas colas cintas rodantes y jaulas itineran­
tes. se ha aplicado ahora a todas las áreas del turismo masivo
resultando una experiencia excesivamente controlada y sosa
Lo que empezó como la búsqueda de aventuras ha acabado e n
una experiencia totalmente prefigurada El crecimiento excesi­
vo v e l racionalismo han contradicho los fines que la institución
dr�l turismo y los viajes organizados debian proporcionar
Lo mismo se puede decir de las grandes oficinas de arqui­
tectura La calidad del diseno se resiente e n ellas pOlque nadie
controla el trabajo entero del principio a l final. y porque el edifi�
cio debe construirse ni pida y eficazmente de acuerdo con fór­
mulas probadas (la racionalización del gusto convertido e n tó�
picos basados en estadísticas medias sobre estilo y temática)
Además. e n edificios grandes como el Penta. la arquitectura
tiene que hacerse para un cliente desconocido (las diez cor­
poraciones). que en cualquier caso no será quien utilice el edi­
ficio En pocas palabras_ los edificios hoy en día son desagra­
dables_ brutales y demasiado grandes. porque se construyen
para ganar dinero por urbanizadores ausentes . para propie­
tarios ausentes y para habitantes ausentes cuyo gusto se asu­
me como un tópico
Existe . entonces. no sólo una causa de la crisis de la arqui­
tectura. sino todo un sistema de causas_ y parece claro que
cambiar sólo el estilo o la ideología de los arquitectos_ como
proponen muchos criticas. no va a cambiar la situación por
completo Ni el desagrado por el Estilo Internacional o por el 1 5 y 1 6 M I E S VAN OER R O H E, Edificio S eagram_ Nueva York,
brutalismo_ por los edificios altos, la burocracia, el capitalismo_ 1 958 Detalle de esquina y planta E! plano formado por los perfiles 1
el gigantismo, o por cuál sea la última cabeza de turco, va a sobresale unas pulgadas de la linea de la columna por Jo que la esqui­
cambiar las cosas de repente y crear un medio ambiente nfl queda claramente articulada con los ángulos de acero Las cortinas
irl!eriores ahora sólo pueden subirse hasta posiciones armónicas pre­
humano Por una parte parece necesario cambiar el sistema
St11eccionaclns Mies conservaba detalles de los perfiles 1 a escala
entero de producir arquitectura de una vez_ aquellas once cau­
rwtu ral cerca de su mesa ele dibujo_ para ver si consegula las propor­
sas juntas Y_ por otra parte parece innecesario un gesto t a n ciones exactas Creía que ellos eran el equivalente moderno de la
radical Algunas de l a s causas son redundantes. quizás algunas r.olumna dórica [)fHO como di¡o Herbert Read_ ((en la espalda de toda
son más importantes que otras y en realidad baste con cam- civilizaci6n moribunda hay clavada una maldita columna dóricaJJ

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1 4. M I E S VAN DER ROHE_ Lake Shore Orive Housing, Chicago_

1 9 50. El primer uso clásico del muro cortina estableció la fórmula
válida para todas las variantes que Mies realizó hasta el final de su
vida Aqui_ la línea de la fachada de acero negro no tiene profundidad
y a las cortinas que hay detrás del v4irio se les permite descansar en
cualquier posición. <<problemaSJ\ ambos que Mies más tarde <<resolviÓ\J
Un gran problema de verdad. el de que las viviendas parecieran ofici­
nas_ nunca.se discutió Uohn w¡nter).

14
 lli;H una c u mll i tlLl C ,I Óil de ai�JliiFlS de ellas Por r;jemplo si u na
qran o f icin a de ;m¡uitectura se dividiera en pequeños equipos
con cir;rto comrol financiero y de diserio_ y se les relacionara
con el quu en último término vc1 a utilizar ol edi fi cio quizó íuera
liasWnle ¿O.uiéll sabe? Los e x pe ri me n t o s deben intentnrse
,:IJtl diíew11tes variantf�s Tocio lu r¡ue ptJude decirs" hEH>lil
¡hrHéi ,�:; qtr,-� i:1 sittJLKir'1n tic;rF \>ltJSi-1:; slsi::mi'lti¡;c¡s qt!i; c)(d¡�;rt
· :;1r :, ''>'· ··�;¡¡ r:�:LIHdiill�;tl\c ;;i
:.;•: , ]llien;n cot1Sh(lllir cOlinbin:; ¡.no�

Íti!:do�; .1\holldi:Jr/; ,�;1 sólo do:; Ci:HtSl�S de esto. crisis: In rnanen1

!)ti qtw r;l Movirnir:llio lviodc�!llu ha í·!rnpobreciclo el len;¡uaje
urquituctónico il nivel de fo r ma . y el empobrecimiento que h11
'Jrlfririo "<11 sí mi smo il niv¡-d rle c o nt e nid o es decir de los o hjet i
'/OS so ciales piHCl In�� cu�JI�'"s en n�alidad constru vó

Forma univalente
Para desiDmtr el aspecto wmernl d(� un a arquitectura que se
e ruó alrededor de uno (o varios) valores simplificados utilizaré
Hl término de univa!encm N o hay duda. sl hablamos en térmi�
11Ds de expresión de (]ue la arquitectura de Mies van der Rohe
y d e sus ser¡uidores es el sistema formal más univa!ente que
tr,)rwmos. porque utilin.1 pocos materiales y únicamente la geo�
rTwtrín rlel án9ulo recto Paradójicamente este contenido
r�stiio se justificó corno racional (cuando no era económico) y
como universal (cuando sólo cumplín unas cuantas funciones)
Esw caja de vidrio y acero se ha convertido en la forma arqui­
tectónica más utilizada y en todo el mundo es sinónimo de
((edificio de oficinas>)
No obstante. en manos de Mies y sus discípulos. este estre­
cho sistema se ha fetichizado hasta e! punto que domina todos
los demás intereses {de la misma manera que unas botas de
pi¡:l obruman al fetichista del calzado impidié ndole emprender
;JsurHos de más envergadura) ¿Son los perfiles 1 y las grandes
17 C F MURPHEY Centro Clvico de Cl11ci1go 1964 Realizada en
superficies de vidrio <Jpropiadas para la vivienda? Es una pre­
los términos del muro cortimJ de Mies. esta solución enfatiza la línea
nunta que Mies desecharía por irrelevante Todo lo referente a
horizontal utilizando orancles luces y sutiles verticales de acero
lo idóneo, a! decorum. que todos los arquitectos desde Vitruvio morrón oxidado A no ser por la escul t 11 r a de Pir;asso que hoy fue1a
1.1 Lutyens discutieron, queda ahora anticuado gracias a la gra­ uno no podría reconocer la importancia cívica de este edificio, ni las
mótica universal de Mies y al desprecio hacia el lugar y la fun­ diversas funciones políticas que tienen lugar en su interior (Hedrich·
ción {Consideraba la función como efimera o al menos tan Blessin!J)
provisional que no tenía ninguna importancia.)
1·1 Su primer uso clásico del muro cortina fue e n una vivienda.
inarticulado? la respuesta está en términos de una ideología
no e n una oficina. y es obvio que no era por razones funcio­
que celebra el método por encima de todo. u n método que
nales o de comunicación. sino porque estaba obsesionado en
sólo es capaz de simbolizar los cambios en la tecnología y en
perfeccionar ciertos problemas formales Mies se concentró en
los materiales de construcción El Movimiento Moderno feti­
la proporción entre el panel y el perfil 1, el resalte de éste, la
chizó los medios de producción. y Mies. en uno de esos raros
15 superficie de vidrio. las columnas portantes y las !fneas de arti-
crípticos aforismos que por demasiado graciosos (por no lln­
16 culación Guardaba detalles a escala natural de esos elemen­
marlos delirantes) no se dejan pasar_ dio expresión a este fe­
tos cerca de su mesa de dibujo para no perder d e vista a sus
tiche
seres queridos
Por todo ello n o llegó nunca a formularse la siguiente pre­
Veo en la industrialización el problema central de la construcción
gunta ¿Qué pasaría si la vivienda se pareciera a las oficinas. o
de nuestro tiemp0 Si tenemos éxito en llevur a cabo estil industriali­
si las dos funciones no pudieran distinguirse? Obviamente se zación. los problemas sociales. económicos técnicos y artfsticos se
saldaría el problema limpiamente disminuyendo su importan­ verón resueltos fácilmente ( 1 924) 1
cia. llegando a un compromiso entre ambas funciones e
igualándolas: trabajar y vivir serían intercambiables al nivel ¿Y qué pasa con los <<problemaS>) teológicos y con los gas­
más banal y literal. pero articulables en un plano más alto y en tronómicos? La extraña confusión a que puede !levar esto la
lo metafórico La armonía psiquica de estas dos actividades muestra el mismo Mies e n el campus del Instituto de Tecnolo­
diferentes quedaría sin explorar, corno algo accidental; e n una gía de lllinois en Chicago. que es una colección suficientemen­
palabra. quedaría truncada te grande de variadas funciones como para que podamos con­
17 Otra obra maestra del Movimiento Moderno, el Centro Cívi- siderarlo u n microcosmos de su mundo surrealista
co de Chicago. diseñado por un seguidor de Mies. también Básicamente. ha utilizado su gramática u n iversal de perfiles
plantea estas confusiones de comu nicación Los largos tramos 1 de acero junto con un relleno ele lad rillo beige y vidrio para
horizontales y el acero oscuro ucor-tenu expresan 11edificio de hablar de todas las funciones importantes: vivienda. centros de
oficinas11, upoder)), Hpureza¡¡, y la variación en superficie expresa reunión. aulas, sindicato estudiantil. tiendas. capilla. etc Si
uequipo mecánico)); pero estos significados tan primitivos {y a estudiamos estos edificios uno por uno podemos ver lo confu­
menudo erróneos) no nos llevan muy lejos Al nivel más..Uteral so de su lenguaje. tanto literaf ·como metafóricamente
el edificio no nos comunica su importante función cívica ni. lo Una forma rectangular característica podría interpretarse 18
que es aún más importante. el significado social y psicológico como u n bloque de enseñanza donde los estudiantes producen
de u n empeño edificatorio tan significativo como es u n lugar ideas en serie como en una cadena de producción: porque la
de reunión para los ciudadanos de Chicago metáfora de fábrica sugiere esta interpretación El Unico signo
¿Cómo puede llegar un arquitecto a justificar un edificio tan reconocible en todo el edificio que nos sugiere que los estu-

15
 E L LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POS M O D E R NA
18 M I E S VAN DEA ROHE. Edificio Siegel, liT Chicago. 1 947 ¿Es
esto un laboratorio de investigación astrofísica? El campus entero
está hecho e n la estética (tuniversaln del acero, del vidrio y del ladrillo
beige_ 8 excepción del edificio más importante (Véase 22)
1 9 I.A I N FA M E ESQUINA liT del edificio anterior Para Leslie Martín
la esquina era visualmente u n punto y aparte_ y Llewelyn�Oavies decfa
que parecia ((infinita)) por el retranqueo conseguido con dos perliles l y
el perfil l En esta polémica, en cambio_ se omitió el hecho de que
todo el edificio significaba ((fábrica¡¡, cuando era para la enseñanza_
por ese fetichismo por los detalles y por los significados esotéricos
diantes son astrofísicos en potencia_ es la antena de la parte
superior; pero por supuesto Mies no puede reivindicar los
méritos de esta pizca de literalismo Fue otra persona la que la
añadió. destruyendo así la pureza d e su expresión fundamen­
tal Un mérito que sí puede reivindicar_ y que ha dado lugar a
un gran debate arquitectónico (un debate entre dos decanos
19 ingleses . sir Leslie M a rtin y lord Llewelyn-Oavies). es su solu­
ción a! problema de la esquina Estos dos escolásticos dispu­
taron con precisión e inconsecuencia medievales si la esquina
simbolizaba <dnfiniton o (dimite))_ como si de una pilastra rena­
centista se tratara El hechci de que pudiera simbolizar ambas
cosas o ninguna de ellas, dependiendo del código del especta-
16
2 0 M I E S VAN DER ROHE, Catedra/ liT/Sala de Calderas. Chicago
1 947. Forma tradicional de basilica con una nave central y dos naves
laterales. Tiene vidrieras en l a parte alta_ un intercolumnio constante y
un campanile_ por si necesitara demostrar que es una catedral
dar. o el hecho de que cuestiones más importantes de su sim­
bolismo. como el concepto fábrica y l a confusión semántica.
estaban en juego. hizo c1ue tales preguntas nunca surgieran
No lejos de esta disputada esquina hay otro acertijo arqui- 20
tectónico, diseñado en el universal lenguaje de confusión de
Mies Aquí podemos ver todo tipo de apuntes convencionales
que echan a perder el juego, como son una forma rectangular
de catedral y una estructura de nave central con dos naves
laterales expresadas en la fachada este La naturaleza religiosa
de este edificio se ve acentuada por el intercolumnio constante
de sus pilares. y s i bien es cierto que no hay arcos apuntados,
si que hay vitlrieras en las partes altas. tanto de la nave central

.� i HIES VAf,J DEn nO!! E 'ia/..'r de Caldera�- !IT/IrJfesia Una eslllpi
, i, cni<t culuc<tdn cntrP edificio:; el.:�v¡;do�; con (:1 mismo lenguaje ver-
22 MIES VAN DEl� ROHE liT Templo del Presidente/Escuela de
Arquitectum_ Chica�o 1962 El negro templo pende milagrosamente
de un orden qinante de viqas ce l os ia y de un orrlen menor de vigas en
como de las Jaternles Finalmente . para confirmar nuestra lec�
tura de que ésta es la catedral del campus. vemos el campa�
nario de ladrillo _ la torre que domina la basílica
En rea lidélcL es la sala de calderas Tal solecismo es de un
21 ingenio tan sorprendente que no puede apreciarse en su totali­
dad hasta que vemos la verdadera capilla. que parece una sala
ele calderas Es una caja sin pretensiones. construida con
materiales industriales siniestramente intercalada entre blo�
ques de dormitorios y con un reflector anexo. signos todos
ellos que piden ser leídos como de utilidad prosaica
Finalm1ontc llc�¡amos a! área central . la posición más impor�
tante del cnmpus donde hay un templo construido con
i .:, í\·lU!�ilTi� r¡:-
llÚculu que tdliis Vucío por tres lados(! iluminJdii po1 tm r Pflec tor por
lw�rw delw :;m la snla di' r:aldoras
Los blancos esci-llones horizontales también rompen la ley de la gra­
vedad E! edificio ocupa un punto central en el campus como corres­
ponde a la cas<J del Presidente l John Winter)
materiales homo�¡éneos . lo que la destaca de entre las fábri-
cas Este templo está elevado sobre un plinto. tiene un peristilo 22
magnífico con órdenes mayores y menores. y una suntuosa
escalinata de láminas de mármol blanco que flotan milagrosa�
mente en el espacio. como si el dios local hubiera finalmente
ejercido su ma�;ia Debe ser la casa del presidente o, por lo
menos la Administración En realidad es donde trabajan los
arquitectos ¿Qué iba a ser si n o ?
O sea q u e la fábrica e s un a u l a . la catedral una sala de cal­
deras la sala ele calderas una capilla y el templo del presidente
es la EscuclD de Arquitecturo Con esto M les nos viene a decir
flUC la sala de cnlderas es más importante que !a capilla y que
17
E L LE�IGUAJE D E LA ,1\RQUITECTURA POS M O D E R NA

23 FRANI< LLOYD WRIGHT Centro C1vico de iVIa

County. San Rafael {California) 1 95 9 - 1 964 Gr
Pont du Garri hecho de cartón oropel y frusler,
doradas coronado con un minarete azteca. con esr
dos internos corno boleras y con un tejado de opali
azul celeste con semicírculos en forma de recortes
nalleta Um1 excclenw pieza de kitsch moderno de.:
fortunadamente no intencionado

24 M. PEI Mu.<>eo Everson. Syracuse (Nu€

York) 1 968 Escasamente comunicativo col
museo Podria ser un almacén. cuatro teatros o u
iglesia. aunque hay que reconocer que la caja va•
con formas raras se convirtió en el signo de los rr
seos de Norte<.�mórica hacia 1 975 Enfatizando
consistencia cultural por encima de los demás va
res. la obra de Pei se convierte en surrealista y de
ducido significación

25 1 M PEI, Centro de la Iglesia Cientlfico-Cristii

Bastan 1 9 7 3 Un Le Corbusier de bordes duros
realidad un Chandigarh hecho con hormigón de pr
sión Desde una vista aérea se puede aprecia
hecho de que este centro está colocado como un
gigante ql!e culmina. muy apropiadamente. en
fuente Ledoux diseñó un edificio con la planta en
m a de falo para un burdel_ pero aquí no hay ning
indicación de que se intenta comunicar un men
determinado

18
 lus nrquituctos co!Tlo diose�.; paurmos_ reinan sobre todo r:i ,_;j¡¡¡[)t! í:tJIIIIil ;;:;¡Jf!dur_;li' r·(>�li't!l'' <:,·¡. .•: ,,. i ;:n < r"11 �_;u función
cnnj1Jnto Estas proposiciolles no eran por supuesto la intcn· d1: Cf_¡fnprr;sir'lll '/ C:tF:I�Jilll ·:un :;11:; ,,,.,¡¡ rm ;(;:-;dorados
1;n :en­
ción de Mit�s pero su cornprornlso co n los valores formales sion Aluo !lllll!Jiún durad u e rlt r e minar(;¡,_:: v pilar totémico
con
1-;;ductivos incHivt;rtidamanlc le traiciona ¡;rmrJot;Jcinne�-; i\Zi\-;c(ls )' ;n:¡-.,;¡�; ,;; ,. -¡¡-¡¡: ·'<i, r·et111•_¡ ciuri:;rJanr¡
¡;¡) '!Lii) solu ¡,, fi,J¡¡¡ lir ,;Í!Hliidl ¡_:¡¡ :-;t, dt-:i•�Tl:> •rn: ''11' ti:: iiplllr1
Formnlistas univalentes y simbolistas fortuitos rji¡ :;tJ illliHJ'!II iJp;·, 111¡ 1i1\;· •;¡¡r··r-;;¡¡¡;:T ·¡¡¡¡, O(J!t
Si creu:lli,:-; qw: r'vlir:s '·:�; LJtl í::lsr_¡ ospeclai_ o dn carac­ C··:IJi:iiH; !Í·· ;;uy ¡¡)i,j.¡ :·i¡:o
·,.11c;- ¡j,_;:-l:' d�· :ilqunn illtHwr:: por:o CCHl'lUil·JS t:ntí': ius ar·
uuil1;ctos modr-)rnns en �¡t:n-:r.1: ! veamos ejemplos sirnilarf!s li :r: 1\ Hi;l illil'/ p,,Í!ii!:"Í'J il<: :i' ': d<:l p;q,,d .-j,.! ';)r;i·i.;ll'
,¡\li;¡)¡:rk:i·l c;u oriqr-:11 precisamH\W entre los que ¡·ea cci onan ;¡j�,liH!?) ') d:: !:1 l·:i<JCiL'li1 d'� ¡, ¡�; -�:Íllilí.:danr;:--; ·�u;·; (�!
Si miri'JirlUó> lns obT;:I!-; de los l'll<ÍS irnpor!¡mJr;:·-; CiH.jtiiH:ctu:o
l'.)orteclmérica co nw in crítica dA! Tearn X en Europa se vol-­
':iln!ra este particu lnr lenou aje T<Jnto la rei'lcción formulista en
nurtnrtrnr�rir:nno�� corno i on Minq Pr:i Ulrich Framen Philip
vier·rm t;n los '-11ios sr�senttl contra el p lnnt eamie nto de Mies ,Johnson o S kid mo m_ Ch�.'inqs V 1\t]¡::rrill vernos lti misrnn siqniii
��J Lil u li inla obra ele F rank Lloyd Wright. el Centro Civico de c;¡c_;ir"Hl r!E:sinual siBmprr� con una fonna sorprendente_ con untl
tvlurin Cotlntv es un producto cm<lcteristico de !a arquitectura imaoLm riHl ucid;¡ pero I.Hlknte y ¡_;ori si�Jnificados no ínt0n r:io
furnw!ista El edificio está basado en la continua repetición (y IFJdos Por rdt:mplo ¡;l mus'2o dB Gordon Bunshaf¡ part:J lo
rransform<Jción) de vnr'1os rnode!os de indertas armonías entre colección Hirschhom la l:Ulkil colecci ó n eh: arte moderno en el
e! <±wl p ;'!lido y doradas chucherías que recuerdan un ambiente fVlall dF; VV nshi n o ton tierw una potente íornltl cilíndrica ele
de Helena Rubenstein Los arcos superpuestos pueden aso- mampostería blanca Esw forma tan simple (lue en su esenci;J

2G SKIDMORI: OV1/!NGS y MERRILL, diserlador Bunshaft. Bibliote­

ca Bienef.:e. Universid<:Hl de Yale 1964 Este pomposo templo es
extrcwrdinnrio ror lu noche cuonrlo la luz parpadea a través del már+
rnol tr<lnspnrente: los paneles parecen aparatos de televisión apilados
que de repente se han puesto a destellar (US !nformation Service)

19
 E L L E N G U A J E DE LA A R Q U I T E C T U R A POSMO D E R N A

27 G O R O O N BLJNSHAFT y S O M _ Museo Hfrschhorn_ Washington_

D C 1973 E l simbolismo en su formo rnils descuidada_ ¿ un fortín de
hormigón que quiere proteger al arte de la gente? ¿ U n donut de már­
mol? ( Hírschllorn Museum)

parte de los <(modernos¡¡ del siglo XVIII Boullée y Ledoux tiene

intención de comunicar poder, terror. armenia y lo sublime Y
lo consigue Pero como señala la revista Time y otras publica­
ciones. sobre todo parece un bunker_ un fortín armado de Nor­
mandia_ con sus muros macizos_ su impenetrable pesadez y
una ranura de ameualladora de 360 grados Inadvertidamente
Bunshaft viene a decir «mantengan el arte moderno en esta
fortificación alejado del público y disparen si se atreven a acer­
carse)) Tantas indirectas en un código tan popular. refuerzan
este significado y hacen que sea evidente para todos aquellos
que no conocen e! código de !os arquitectos Habria sido dis­
tinto si el arquitecto hubiera tenido verdadera intención de
expresarlo y hubiera combir·>1do la imagen de fortificación con
otras indirectas de naturaleza irónica.. Pero al igual que con las 28 ALOO AOSSl_ Barrio Gallaratese Milán 1969-1971 Un largo
pórtico de pilastras repetidas está coronado por ventanas recurrentes
ingenuidades no intencionadas de !a señora M a laprop 1h15. el
haslil el infinito Los pasillos i n ternos son también áridos embudos de
inconsciente debe asumir todo el mérito del humor
vacío Dado que las formas son ((vacías)) muchos críticos han supues­
A!do Rossi y los racionalistas italianos intentan l:.'enévola- to que están por encima de una posible asociación histórica: pero los
28 mente continuar !os modelos clásicos de las ciudades italianas sigr>os son siempre conv0ncionales y los significados están muy bien
29 diseñando edificios neutros que tengan un ¡¡grado ceron de est<Jblr:cidos en l lalla
asociación histórica; pero invariablemente su obra recuerda la
arquitectura fascista de los años treinta, a pesar de sus
muchas negaciones Las insinuaciones semánticas son de nue­
vo desiguales. y conducen a significados muy opresivos porque
el P.díficio está supersimplificado y es monótono Críticos
serios y apologistas de estos arquitectos. como Manfredo 111111111
Tafuri. se - ven en la necesidad de buscar interpretaciones muy
elaboradas y esotéricas. eludiendo las interpretaciones más
obvias para justificar esos edificios 2
111111111:
31
Esta disparidad entre los códigos elitista y popular puede
encontrarse en todos los rincones del Movimiento Moderno, 111111111
especialmente entre los arquitectos más aclamados. tales
como James Stir!ing. Arata lsozaki_ Ricard BofiH y Herman 111111111
111111111
30 Hertzberger Cuanto mejor sea el arquitecto moderno. menos

' .
'i

nn1111nnn
29. G U E R R l N I LAPAD U LA y ROMANO Palacio de Civilización
Italiana. Eur Roma 1942 Un clasicismo desflorado y formas vacías
infinitamente repetid¡¡s Es la arquitectura del control_ y algún estudio
futuro demostrará hasta qué punto depende su capacidad de coac­
ción de un<J redundancia aburrida

20
 ! ,¡:

30 HERrvlAN HERTZBERGER. Asilo. A rn ste rd a m 1975 Un i ntri ca ­ puede controlar los signiíicados obvios La Casa de Ancianos
do rompecabezas de elementos a pequeña esc¡_lla y una esca la hurna­ de Hertzberger es . 8 un nivel sofisticado. la deliciosa casbah
llil en los rletnl!e�•- aunuue mu l ti p li cad o hasta grandes proporciones
que él proponía con muchos lugares a pequeña escala y una
El ince�>ilntc simbolismo de cruces b!ancns con <ltaúdes ncwos den
fibra urbana muy tupidn donde el individuo se encuentra psi­
lln W> !iln inprernediwclo r.omo dosnfortunado
colór¡icnmente protenido por multiples recovecos Como pieza
de formo abstract<l. comunica humanidad . cuidado. cornpleji­
d<'!d y delicadeza . que son las cua lidades del famoso rompeca�
bezas chino de elementos entrelazados y los espacios
ndquieren este si9nificarlo por analogía No obstante. la sutile­
za de lü misma no es suficiente para contrarrestar unos signifi­
cados mas fuertes y metafóricos que atacan por doquier Por­
que ¿cuales son las asociaciones obvias de esta Casa de
Ancianos? Cada habitación parece un ataUd negro colocado
entre cruces blancas (un auténtico cementerio de guerra de
cruces blancas) A pesar de su humanidad. el arquitecto. sin
querer nos dice que la vejez. en nuestra sociedad. es algo fatal
En estos pequerios errores ele metáfora caen una y otra vez
!Üs principales arquitectos modernos. pero es que incluso los
cometen arquitectos que ven la arquitectura como lenguaje .
como Peter y Alisan Smithson. Es interesante que, al igual que
otros apologistas del Movimiento Moderno ya desde 1 8 50
justifican su obra en términos de analogía !ingO!stica. y buscan

ciudad de Bath: HeS única l ] por su increíble cohesión. por

lecciones en lenguajes arquitectónicos anteriores Dicen de la

una forma de lengua¡e entendida por todos [ J a la que contri­

buyen todos>> Su análisis de esta ciudad georgiana de piedra
J

en claroscuro muestra cómo Bath se expresa en un lenguaje

amplio y pertinente un lenguaje consistente_ desde humildes
detalles como las verías ele la calle. hasta los wandes gestos 3:

21

..,___
31 1\Fli\T ¡.\ IS07/\KI Mw;eo de /<1 Prr::fedl.lrFI dt: Gunma Takasaki
1074 UrlCl hSpecwr;ular se(:u e n ci a de espücios vie ne disciplinada por
cu¡Jdr<Ffr¡¡; du ;_¡L11ninir.1 v por WH-1 ;¡!Jicu¡:¡ cuadricu la Pero las irnplica­
cione�; �Pcr:pc:rútic<ls llll son Hc!ecuüdas a cierto tipo de arte que se
como los pórticos Los Smithsons caracterizan estos pórticos
como metáforas de grandes puertas y los frontones como
metaforos de entradas de menos categoria O sea que. e n
pocas palabras son totalmente conscientes d e que e l lenguaje
arquitectónico depende del simbolismo tradicional
Esto hJce r¡ue su propio antitradiciona!isrno sea aún más
mordaz y P.xtrario Pero los Smithsons. como verdaderos des-·
cenclientes de la era romántica. tienen que (<reinventarlo)) todo
cada vez para evitar ser tildados de convencionales Con esto
por supuesto. impiden con gran éxito la comunicación. ya que
todos los lenguajes desarrollados deben contener un alto gra�
do de convencionalidad. aunque sólo sea para poder luego
hacer innovaciones y desviarse de la norma más ortodoxa
Al hablar eh� un posible lenguaje moderno_ Peter Smithson
se expresa firm'éfñente como los arquitectos modernos de los
arios vP.inte fl favor de una máquina estética
pilr<i liJs ciudades de hoy en dia mantenidas por máquinas sólo
u n lenquaje a rquite c tó n i co vivo fria m uy controlado y bastante
22
exhibe en el interior y la expresión total está limitada a una sola gama
de si9nificados: precisión orden y la penetrante metáfora de hospital.
tan cornl1n en la arquitectura moderna (M a sao Arai/Japan Architect)
impersonal_ puede profundizar en esta conexión con la ba se hacer
que resuene como u n todo cultura1 4
Las falacias de esta postura son muy conocidas, y no obs­
tante muchos arquitectos siguen hoy sometidos a tales ideas.
por su educación en los procesos de producción y su ideología
de progreso Siguen creyendo en un Zeitgeist y en una ideolo­
gia determinada por la maquinaria y la tecnologfa, por lo que
sus edificios simbolizan �odavía estos anticuados demonios
La gran ironía está. no obstante. en que también creen pro­
porcionar valores esencialmente humanos, valores de <dugar.
identidad. personalidad y hagan> (cito varias fuentes del Team
X_ valores que los Smithsons también comparten) ¿Cómo pue�
den comunicarse estos valores si se utiliza un lenguaje basado
en la metáfora de la máquina? Seria muy difícil . por no decir
imposibl e . y los Smithsons todavía no han conseguido el mila- 33
gro Su edifido en Robín Hood Gardens al este de Londres,
simplemente fracasa en su empeño
Lo de Robín Hood Gardens no es una versión moderna del
 J:}. JOHi'l \/\/000 11 Rovat Cr.:f,·cent. Bath 1 767-1780 Esw ¡;s UIHI
(if; jq�; plimeros ejemplos de la viviemb tratada como palacio nunque
t:lln\Ji,�n el colb�o fu¡; su modelo Aunque participan en un gr<Hl �¡esto
urbano las casas individtwles siguen teniendo una identidad_ marca
rlns por separacionr::s verticales y por diversas variaciones en !u Hrf1,
c¡JI;lción lchinwnens JlHHOS cortillue�¡o cercas) Los Smithsons son
mttv crmscironH:s de este simbolismo lo cual hace más ucerbo su fr¡¡­
caso a In hor;¡ dt: pruporcionDr un et¡uivalentc (Bath City Council)

33 ALISON y PETER SM!THSON Robin Hnod Gardens. Londres

1968� 1972 Una monótona pieza de hormigón (excepto por las corti­
nas) popularmente identificado ahora con la imagen de un proceso
industri¡:¡l LilS variaciones de las aletas verticales no son lo suficiente­
monte fuertes como para identificar cada apartamento. La escalo
compacw parece encontr<Hse rmte una tlensi.'l pared humana 3<1 y 35 SMil HSONS Robín Hood Gardens_ calle suspendida en el
airn v l'!lltradil colectivn Las largus y vacías calles suspendidas en el
<lire r1o tienen I<J vida ni los elementos propios de l¡:¡ calle tradiciontll
Crescent de Bath. a pesar del gran gesto urbano y la planta en Los entradns_ una de lils cuales ha sido quemada_ son oscuras y anó­
ninl<lS y al servicio de demasiadas fami!ins El proyecto tiene muchos
V N o acentúa la identidad de cada casa. aunque Smithson
de los problemas que Osear Newrnan achaca a la falta de espacio
odmira Bat!: por ser Hínconfuncliblemente una colección ele apropiable El critico de arquitectura Paul Goldberger parodia una
·.:asas separadas)) Lo sustituye por una síncopa visuaL una acción que a menudo ocurre nquí
sucesión de aletas en un orden parcialmente aleatorio. y por la
continuidad horizontal. esa idea de reproducir la calle popular
Sorprendentemente estas <<calles suspendidas en el aire>l tie-
34 nen todos los inconvenientes que los Smithsons habian reco-
35 nociclo en otros esquemas similares Son poco usadas. las
entradas colectivas son miserables y algunas han sido objeto
del vandalismo Ciertamente_ son pasillos oscuros . malolientes
Y hú medos Sin sentido de lugar, con pocas dotaciones colecti­
vas y aUn menos ({elementos identificadores>>. elementos que
los arquitectos razonablemente habían predicado como nece­
sarios en !os edificios modernos
Los Smithsons reivindican haber proporcionado un sentido
de lugar

En el lado del jardín el edificio es unitario Es un lugar urbano una

parte de la definición de una ciudad siempre y cuando no se convierta
en un modelo repetitivo que organice espacios homogéneos 5

Ciertamente. el espacio no es homogéneo . pues se pliega en

varios puntos y tiene un terraplén artificial hacia el centro Pero

23
EL LENGUAJE OE LA ARQUITECTUR.l\ POSMODERN/;.
36 y 37 LAS VEGAS Y RECINTO DE LA CATEDRAL DE EXETER
do� tipo� dt! rnonifcstcJciones sociales diferemes en los que la arqui­
tectur<J se prest<J a urw exprnsión simbólica distinta Al margen de
ntH!Stros pw1ws (ie vist¡¡ sobre cualquiera de eGtos dos grupos
soc ia les ha¡· qu.;¡ decir que Jos arquitectos modernos han hecho caso
omiso ele f.'Stf.' nivnl ele dct<JIIe y particularidad simbólicas Lt� mayoria
esws desviólciones ele la norma y las sutiles insinuaciones de
serwrución visuéll no son lo suficientemente fuertes corno para
imponerse a lo que el modelo tiene de repetitivo y el material
de homogéneo Ambos conceptos imponen rotundamente el
significado de <<casas bara tas))_ <mnonimidad}>. <das autoridades
n o tenian bastante dinero para utilizar madera estuco. etc . )):
en otras palabras: quieren decir «austeridad sociab) Las muy
loables intenciones de los Smithsons de proporcionar un edifi­
cio comunitario a la escala del Crescent d e B a th y de ofrecer el
mismo grado de expresión individual e identidad en un lengua­
je arquitectónico que todos comprendieran. se ven negadas
por l a forma construida
Estas contradicciones entre la teoría y los resultados han
alcanzado proporciones impresionantes e n l a arquitectura
moderna Y uno puede ahora referirse a un (<Vacío de credibili­
dad)) que tiene su paralelo en la pérdida d e confianza e n los
politicos Yo creo que las causas profundas d e ello se basan en
la naturaleza de la arquitectura como lenguaje . que es radical­
mente esquizofrénica por necesidad Estiln parcialmente enrai­
zadas e n la tradición . e n el pasado (en la realidad de una
experiencia infantil comun a todos de andar a gatas sobre suelos
24
de ciudades son étnicamente variadas pero ¿qué nuevo desarrollo
urbano ele enver�J<Jdura incorpora desde el principio el restaurante chi­
no o l<l fachuda del c<.trnicero !ocalf Los arquitectos han estado muy
;:llejm!os ele este nivel ele detalle y lo seguirán estando hasta que
antropólo�¡os y periodistiJs no les entrenen su capacidad de entender
la realidad social
planos y percibir elementos arquitectónicos perpendiculares.
como las puertas verticales) Y están también parcialmente
enraizadas en la sociedad que carnbia con gran rapidez y con
nuevas exigencias funcionales. nuevos materiales, nuevas tec�
no!ogias e ideologias Por u n a parte. la arquitectura cambia tan
lentamente como el lenguaje hablado (todavía podemos enten­
der el inglés del Renacimiento), y por otra parte, tan répida y
esotéricamente como el arte y la ciencia moderna
Dicho de otra manera. que desde el principio aprendemos
los signos culturales que hacen que cualquier lugar urbano sea
peculiar para un grupo social_ una clase económica o un pue­
blo históricamente definido. y que mientras. los a rquitectos
modernos pasan el tiempo deshaciendo todos estos signos en
un intento de diseñar para el hombre universal: el mltico Hom­
bre Moderno Este mitico Hombre Moderno por supuesto n o
existe excepto como u n a ficción histórica creada p o r novelis­
tas modernos o por sociólOgos y planificadores idealistas No
hay duda que este Hombre Mítico es una necesidad lógica
para los arquitectos y para todos los que quieren generalizar un
promedio esta(listico Tom Wolfe ha criticado a los novelistas
por escribir acerca de estas criaturas i n existentes. y los mis-
 RECINTO DE LA CATEDRAL DE EXETER
mos puntos pueden aplicarse a los arquitectos ( ; Intentan darle
Cll hombre moderno una conciencia mítica. con recios modelos
reminiscentes de sociedades tribales, refinadas en su pureza
llenos de una elegante (<unidad en la variedad¡> y dotadas de
toda clase de armonías geométricas Pero en realidad el hom­
bre moderno no existe. y si por casualidad existiera lo que
querría serían signos sociales realistas Signos de su status.
36 37 historia. comercio, confort y de su raza. signos de relación veci­
nal (a ver si aparentamos más que los .Jones) Los arquitectos
modernos no han aprendido estos códigos y no saben cómo
acercarse a esta realidad. por lo que continUan intentando pro­
porcionar a la comunidad una integración mítica q u e a menudo
no es más que una proyección de los valores de la clase media
Mala suerte _ pero la sociedad puede seguir sin arquitectos
puede personalizar sus urbanizaciones o hacerlas saltar por los
aires_ y puede contratar impunemente los servicios de decora­
dores No importa (excepto en la Unión Soviética) Siempre
hay otras profesiones más pragmáticas dispuestas a ocupar su
lugar
E n cualnuier caso fintes cte acabar con e l tema del derrum­
bamiento de la arquitectura moderna (una forma de sadismo
que se está haciendo demasiado fácil). deber;amos mencionar
un dilemn que enfrenta a los arquitectos (y que por una vez no
se lo han buscado ellos solos). porque afecta al lenguaje que
usan
Contenido univalente
Examinemos ahora los encargos más importantes. los tipos
de edificios que con más frecuencia han ocupado las habilida­
des de los arquitectos en este siglo Para ello se necesita u n
cierto distanciamiento, porque las verdades son duras y las
soluciones no están precisamente al alcance de la mano
Muchos discutirán o negarán las realidades sociales que hay
tras la mquitectura porque son triviales. deprimentes. nadie las
quiere, y en último término. la culpa no es de n á die Quizás el
error mas grande de los arquitectos de este siglo. en este pun·
to sea haber nacido
No obstante. miremos los monumentos más importantes de
la arquitectura moderna y la tarea social para la que fueron
construidos Observaremos una desviación pocas veces adver­
tlcta ele! papel de utópíco social propio del arquitecto moderno
porque veremos que en realidad ha edificado para las poten-
25
 E L L E N G U A J E DE LA ARQU ITECTURA POSM O D E R NA
cias reinantes de una sociedad comercial establecida; y esta
unión subrepticia ha costado cara. como todos los amoríos ili­
citos El Movimiento M oderno de arquitectura_ concebido en
1 8 50 como un llamamiento a la m01a!idad_ y en los años vein­
te (en su Periodo Heroico) como un llamamiento a la transfor�
mación social_ se encontró comprometido sin querer_ primero
por su práctica y después porque acabó �1ceptándola 7 Estos
arquitectos deseaban abanclonm su papel subordinado de
((Sastres¡¡ rie una socieclacl a la que ellos consideraban de un
��despreciable gusto dominante}) para convertirse en (<médi­
cosn_ lideres_ profews o por lo menos comadronas_ de un nue­
vo orden social ¿ Pero para qué orden edificaban?
Monopolios y grandes negocios Algunos de los edificios
clásicos rnás aceptarlos ele la arquitectura moderna se cons­
truyeron para clientes que son hoy empresas multinacionales
38 La fábrica de turbinas de Berlin de Peter Behrens era para la
General Electric_ hoy en dia la AEG Este edificio de 1 909 a
menudo se considera la primera gran obra de la arquitectura
moderna europea por la pureza de su expresión volumétrica_ el
uso ! i rrvJio y claro del vidrio y del acero, prefigurando casi el
muro cortina. y por su refinamiento en el uso de productos
utilitarios_ anunciando el comienzo del diseño industrial Hay
otros hitos de la arquitectura que modificaron ligeramente el
26
lenguaje como la poesía de los tubos de vidrio curvado y de
los perfilados ladrillos con los que Frank Uoyd Wright cons� 39
truyó un edificio para una gran compañia de ceras; la solución
clásica de Gordon Bunshaft para la tone de oficinas_ dos lim­
Pi9S bloq-u-es laminares colocados en ángulo recto. uno sobre el
otro erigida para una multinacional jabonera; la solución de
muro cortim1 a lo Rolls Royce de Mies van der Rohe. construi- 40
da pa ra Seagram el gigante del whisky; el ave de rapiña cir- G8
culc1hle que Eero Suarinen r,onstruyó para 1¡;¡ T\NA; y numero-
sos v refinudos edificios revestidos ele muros cortina construi-
dos por las grandes oficinas como Skidmore. Owings y Merrill.
para empresas de bebidas carbónicas. cadenas de tabaco_ ban�
cos interrwcionules y compañias petrolfferas ¿Cómo se
cleberia expresar la potencia y concentración del capital la fun­
ción mercantil la explotación de los mercados? Estos aspectos
han llegado a ser los inspiradores de !os monumentos de nues-
tro tiempo solamente porque eran los únicos que podian apor-
tar el dinero necesario para hacer arquitectura. pero eso no les
ha bastado para ganar suficiente credibilidad en su pretensión
de servir de modelo social
2 Exposiciones Internacionales y Ferias Mundiales Otra
genealogia de la arquitectura puede trazarse desde el Crystal 41 4
Palace de 1 8 5 1 hasta el Theme Pavilion de Osa ka 1 970 Esta
38 PETE A B E H R ENS Fábrica AEG. BerHn 1 909 Esta obra. que a
menudo se considera uno de los primeros grandes edificios modernos
y el origen del disei'lo industrial. hizo que la fábrica se convirtiera en la
mayor metáfora válida para posteriores edificios Aquf se consumó e!
matrimonio entre los grandes negocios. el <<buen diseño» y el estilo
funcional Esta unión era ansiosamente buscada en ese tiempo por el
Werkblmd alemán y produjo su fruto multinacional sesenta años más
tarde ( B a uha us Ar ch ive)
39. FRANK LLOYD W A I G H T Edificio de Ceras Johnson Aacine
(Wisconsin). 1 938 las columnas menguan en diám::Jtro a medida que
bajan y calzan zapatos de latón El tema de la curva está presente en
toda esta <wbra de arte totahl la idea de tener una imagen formal que
se asociara con la empresa se convirtió en objetivo común, hacia los
años cincuenta de multinacionales como la CBS l B M. Olivetti_ etc
(US lnformation Service)
En la pilglna opuesta
40. GORDO N B U N S HAFT y SOM. Edificio Lever. Nueva York 1 95 1 -
1 952 la primera vez que s e hace uso d e una manera convincente del
muro cortina ligero Elementos opacos y acristalados se alternan en
bandas -flocizontales a las que se superpone una red neutra de mon­
tantes Hacia tos años sesenta muchas multinacionales de Park Ave­
nue tenían su sede en cajas similares
27
 E l LEf1! G U A J E DE L�. A R ClU ITECTURA P0Sfv1 0 D E R N;\

4\ IOHN K I B B l E Jard!n Botánico de G!asgow 1873. Este inverna­

cleru re invención de un edificio anterior el Cristal Art Palace_ recuer­
de; ia <H(¡uitectura india y sus cúpulas acebolladas la gran cúpula
apli:lstada de atrf1 s tiene 146 pies de diámetro y en el centro habia un
estanque de lirios en el que tocaba una orquesta: además. el techo se
cerrnba con los d"nínuendo y se abria con los crescendo (Easter
YounuJ

linea ha conserJuido una serie de triunfos técnicos a su favor

como son el nuevo lenguaje de las estructuras reticuladas_ las
estructuras abiertas de Eiffel, las parábolas d e las naves indus­
triales que parecen ensambladas con alfileres, las cúpulas geo­
métricas de Buckrninster Fuller y las pujantes tiendas de Frei
Otto (tiendas cada vez más pujantes también e n criticas arqui­
tectónicas) Ciertamente estos triunfos contribuyeron mucho a
dar una estética a la experiencia de la arquitectura pues los
historiadcres y lo s criticas ahondaron poco e n el contenido de
l a s estructuras y en su pape! propagandistico_ y se concen-
43 traron en S� s cualidades ópticas y espaciales Los med'1os de
comunicación hicieron lo mismo Dejaron de lado lo que de
vocinglero nacionalismo y de sucedáneo tenia e! ambiente del
noventa por ciento de las Ferias Mundiales ¿ Por qué? Porque
este i�Jnoraclo contenido era hedonismo puro. sin la más míni­
m a sutileza y porque no se supo muy bien con qué mecanis­
mos incirlia en la cultura de masas u n elemento tan agfesivo
ni hasta q u é punto puede llegar a ser humorístico_ creativo y
provocador
3 F/J!mcas y proezas de la ingen;erla Ei'ftre ta fá�rica
F<l�JUS de Walter Gropius 1 9 1 1 . y ((el hogar corno máquina
para vivin¡ ele Le Corbusier. e n 1 922. tenemos e l nacimiento y
En la página siguiente. arriba
42 KENZO TANGE_ Theme Pavfli'on_ EXPO 70_ Osaka_ 1970 Final­
mente se construyó esta megaestructura portadora de diversas ins­
talaciones después de haber estado en observación por la vanguardia
durante diez años Las Ferias Mundiales a menudo permiten llevar a
cabo ideas grandiosas y creativas como ésta por lo que han jugado
un papel importante en la evolución de la arquitectura moderna �M a­
sao Arai)
En la página siguiente. abajo
43 Pabellón de Camboya Osaka 1970. Diseñado según los consejos
del príncipe Norodom Sihanouk este pabellón típicamente nacionalis­
ta se hace eco de la arquitectura Khmer y Anghor Vat la mayorla ele
ras obras de arquitectura de las Ferias Mundiales tienen tal aire de
pastiche qLJe podría ofender a .na.:.:kmali&tas convencidos . pero se
njusta a las normas qLJe la mayOría de la gente tiene sobre lo que es
correcto Esta observación es pasada por alto por críticos serios \
sigue sin discutirse �Japan !nformation Se rvice)

28
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E L L E I , G U A J E DE LA /\ R Q U ITECTURA P O S M O D E R N A
44. PATR!CK H O D G K ! N S O N . Urbanización Foundling. Londres
1973 Largas hileras de viviendas con safones�invernadero se apilan
escalonadamente la gran entrada pública. fa mayor de su tipo en
Gran Bretaria parece como si condujera a un espacio ceremonial. por
lo menos un estadio pero en realidad ClJlmina en una plaza vacía la
i:i pariencia futurisw y la confusión semántica son de nuevo canse�
cucncia del rechazo que el M ovimiento Moderno hace de una retórica
y una :eoria de la comunicación
30
Abajo
45. R I C H A R D R O G E A S y AENZO PIANO Centro Pampidou. Paris
1 977. Armazones gigantes fabricados por Krupp y traídos cruzando
todo París de madrugada sostienen este erizado centro cultural la
imagen tecnológica se !leva a cabo con convicción especialmente en
I<Js instalaciones que están pintadas e n fuertes colores prlrrwrios
Rebajando la altura del edificio y fraccionando su fachada . la esca!:1
concordaría con el modelo tradicional de la calle parisina (Bernr.rd
Vincent)
 \-) :>t<Jbl<:cirnicrHcJ ele la rn<lyOr me r;:iíoru dr: li:i <Hquitectlua
mod•Hr li"l : l o f á br i c a l<l vivir:nda se concibió con esta i m agen_ y
los llól.<:is no se e q u ivocabün del todo c u CJ n d o a t a caron el Weis­
'>enhof S'iedlunyen de 1 9 2 7 primer manifiesto internacionnl
rk e s ! il rTwt/JÍor<l por s u s i na pro pi iJ dos pianteos ¿ Por q u ?:

:H d•;)) : 1 1 cl(inpitll I:J�� e¡¡�;¡¡::; la Í!llilORn dF: tJt1il cacJeni.1 dr.! p rodln:

1 - , · : - · r ; -'·-J ri;; );¡ ill:llw::; J H ! i i:n: .¡,� u:: hn;;pitt:!?

j i'. ;I1•;Hil l l k ll1'!1:\ÍOT[! , j . ; ! .·,iqlo )¡·] �l'!',.¡ trici:l iipli¡;(: ¡ ¡
:L•:>·: :¡ ) ; : >. ivh-:nfl r'J rn:Jsi'Ji.i n¡js r¡_;ci(;nt:; rlto l r iqla tt=!r r·a cCJrno pC!r·
,,G ·-: j ¡;lllp lo �;n lundr·e;-; o r:n H i l t o n Kcy11e�; E l lv3cho de que nadie
iluiJi;:r;:J ¡wd idn vivir en u11r1 fábrica 110 rrm i a importancia pa ro e l
m !: d i r:u--cm¡uitecto--rnoderno_ porque h n b i a salido <J curar la
\�r¡í,)rmndild d e l a c i u d a d rnode rn a sin preocuparse de lo desa­
qr-adi!blf: qut� pmli<J SP.r l a medicina Incluso sr�ria mejor si tenío
:;cJbur du aceite dt·: ricino \' provocabn convulsiones porque así
li! unrrsforrnación de la sociedad burguesa sería m á s completa
pw:s u l p a c i e n t e n:fo rrn a rí ;::¡ sus impulsos a d q u i s i tivos '( se con-­
'ho r t i ría en un b u e n ciudndano colectivizado
La a p l i c ación d e tales metnforas a l a vivienda h a sido recha­
lilllcl en cnsi todos los lunares dondr: se h a utilizado (hay
¡;>.1�epciones en A l e m a n i a y Suiza)_ a u n q u e ha prendido en
illt:il!i . n /J s apropiad¡:¡s: es t ad ios . campos d e deporte hangares
.;s. •17 rh aviones y en todas l a s grandes estructuras que tradiciona!­
nH·:nte se asocian con 1¡:¡ ingeniería En estos casos l a poesía
del proceso es e s t i m u l a n t e . y como no e s ni m u y inapropiada
ni surrealista_ podemos reivindicarla romo el único triunfo 4G .JEHEMY O!XQN_ C H R I S CROSS y EO JONES (,Nerhertmfrf.,
cJbsoluto d e la arquitectura moderna a nivel d e contenido Viviendas M!lton Kevnu'i, 1 9 7 4 Otm l a rga hilera en este caso ace n ­

tuarla por esa especie de aletas e structu ra l es y por el n i ve l lmico de

4 Templo :; del consumo e iglesias de la di:>tracción Si la�; cubiertas plüllilS IJs ia a po t eo s i s de la metilfora de lu linea dü mon·
alouien de una cultura ajena hiciera u n rápido viaje en he!icóp- taje aplicadn il In v ivicnd J Uohn Dnnnt)

4 7 K E N ZO TANGE Gunnasio Nacional para Jos Juegos Olímpicos, hiperbólicas. acaban con una <dnclinacióml tlpicarnente japonesa que
Tokio 1 9 64 Dos edificios en sutil contrapunto están colocados sobre ya se ha convertido en un cliché Las suaves cu rvas y la expresión
un podio Los dos mástiles de hormigón_ que sostienen las curvas estructural son también sign os tradicionales

.3 1
EL L E N G U A J E D E LA A R Q U ITECTURA P O S M O D E RNA

tero sobre algunas de nuestr<Js desparram8dr>s ciudade,s :;'. ..

claria extrañado a l ver que el hombre urbano rendia cul1c ,-� n

i n s t i tuciones dedicadas a dioses comerciales Los arquilel H;s

modernos no h a n dominado en absoluto el terreno de los n:s­

neylandias y de los parques comerciales como Kings Ro:1r: '1
S u n s e t Strip aunque empiezan �-a a intentarlo ostentr:: ,:J,)
Hin unos tr i uníos a su favor Ahí están lt1s exquisitas joy¡:¡:; ;
1 1 olóni r.é1S c l r� H D n s Hollc in , sus boutiques, ;;u3 tier�das de:
\' f" l puiiclisimo mausoleo dedicado a vender reliquias SCJ 9 1 � ; -
d

p ::m:J vestir dedos en tronce d e boda Tanto wlento en e l Ji::;, l1(1

y t a n t o misterio concentrado en tiendas tan pequeñas com'<,n�

c:P. ri an a un extranjero de que al final habia tropezado cor·, la

verdadera fe de nuestra civilización Y si l l e �¡ara a ver l a $ mis­
mas merl¡;i l l a s reverenciadas en los grandes hoteles consrr-,_¡i�
rlo s con ese material teológico que e s la l u n a pulida reflectan-
te s u interpretación se vería confirmada La cultura iclolat r2: el
oropel el adorno personal las joyas privadas Cuanto rnás
adictos son los arquitectos modernos a embellecer edificios

((Crimen)))
(por supuesto trabajando en clara desventaja tras haber icltnti�
ficado ((ornamen tmJ y más anómalo parece todo
Una joya e s una joya no e s un objeto propio de l a gran arqui­
tectura La banalidad del contenido no desapa recerá

48 y 4 9 HANS HOLLEIN. Joyerla_ Viena 1 97 5 Hol!ein utiliza un

exuberante m<lrmol brillante para resaltar e l pulido material mecáni�
co Tanto el contraste entre e l círculo y l a fisura_ de un mármol que
parece piel como el brillo de los labios dorados que se pliegan tos
unos sobre los otros son explicita mente irónicos y sexuales El espa­
cio es denso y está ingeniosamente fragmentado para desatar aún
más l a libido del cliente. Quizá sólo un vienés sea capaz de conseguir
esta mezcla d e comercio y sensualidad (.Jerzy Surwil!o)

32
5 0 . HANS HOLLE!N Joyerli1. Viena 1975

33
 éft U E rlTE n E IJ. ü R Q U ITECTURA fvi O D E R t\ IA

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5 1 y 5 2 . J O H N PORTMAN Hotel Bonaventure (maqueta) los An­
neles 1 9 7 6 Portman ha revivido la tradición del siglo XIX del gran
hotel al menos en lo que al coste de esta tradición se refiere. con sus
pródioas Regency Hyatts realizadas en varias ciudades norteamerica­
nas Da n los exteriores una imagen geométrica absoluta. parte de la
cual se refleja en las lunas especulares como gigantescas joyas El
proyecto recuerda los megalomaníacos proyectos de Boullée

La arquitectura. obviamente. refleja lo que la sociedad cree
importante. lo que valora tanto espiritualmente como en térmi-­
-
nos de dinero en efec tivo En el pasado preindustrial las gran­
des áreas de expresión eran el templo. la iglesia. el palacio . el
ágora. los lugares de reunión. la casa de campo y el ayunta­
miento. mientras que e n l a presente época el dinero sobrante
se gasta en hoteles. restaurantes y todos aquellos tipos de edi­
ficios comerciales que ya he mencionado La vivienda de pro­
moción pUblica y los edificios municipales pUblicas son los que
ven recortados sus presupuestos Los edificios que represen­
tan valores del consumidor son los que generan inversiones
Como dice Galbraith . el capitalismo norteamericano genera
riqueza privada y miseria pública
Algunos arquitectos modernos . en un desesperado intento
de animarse. han decidido buscar los puntos positivos de una
situación que consideran inevitable Los temas comerciales
son en el fondo más democráticos que los aristocráticos y reli­
giosos de antes Como dice Robert Venturi. 1<Main Street está
casi biem>
Cuando a finales de este siglo estos temas de diseño
... quiera que sea el pafs o el sistema económico, estos temas
comercial afloraron a lo consciente por vez primera. fuemn
celebrados por el fu turista Sant'Eiia con una alegría Y un tono
moralizante que más tarde se generalizarían Contrastó los
nuevos edificios . dedicados al comercio y la energía, con los
anteriores dedicados al culto; la dinamo del siglo XIX contra la
virgen del siglo X I I I
La formidable antítesis entre el mundo moderno y e l viejo viene
determinada por todas aquellas cosas que anteriormente no existían
hemos perdido nuestra predilección por lo monumentaL lo pesado. lo
estático. y hemos enriquecido nuestra sensibi!idad con un gusto por la
luz. lo práctico. lo eflmero y lo rápido. Ya no nos sentimos como los
hombres de las catedroles, los palacios y las tribunas Somos
los hombres de los grandes hoteles. las estaciones de ferrocarriL las
inmensas calles. los puertos colosales . los mercados cubiertos. las
arcadas luminosas las carreteras rectas y las demoliciones bene­
ficiosas8
En otras palabras. éstas son las actividades sociales de!
turista de clase media que vagabundea de l a estación d e ferro­
carril al hotel pasando por amplias autopistas salpicadas d e
solares con edificios demolídos, iluminadas por grandes
señales de neón Con ligeras modificaciones. Sant'Eiia podría 53
estar describiendo e l destellante brillo de Las Vegas o. si se
quiere algo menos de moda. la calle mayor de Varsovia Cual-
edificatorios tan profanos son los má:. importantes hoy e n dfa.
y tanto e l arte moderno como la arquitectura lo celebran ((El
heroísmo de la vida cotidiana)>. aquella idea compartida por

35 ..... '
E L L E N G U A J E DE LA ARQUITECTURA POSM O D E R N A

53 PAISAJE I L U M I N A D O DE LAS VEGAS Las actividades profanas

y cornerc:ifilcs t<m celebradas por los futuristas se ven realizadas aqul
con una ho!Jilidod técnica que les hubiera agradado pero con u n con­
len ido social que se les hubiera atragantado

� f.;S
1
••

54 PEQUEÑA CAPILLA de las FLORES. Las Vegas_ 1 9 60 Orive-in

pariJ bodas y divorcios con su vieja iglesia estilo Nueva Inglaterra en
madera de chilla_ anunciado con letreros de neón y con servicios
totalmente a u tomatizados; una combinación que es demasiado nueva
y vieja a la vez_ pero que tiene gancho para u n graruWmero de perso­
nas en una sociedad de consumo

36
 <JI ,mtl•:;vo rL� ! c l·!-l ' ' i \ · : 1'0\"�,lr!d ona ri,_,,., ly
Pic<ls:;o U:q e ¡· v Le Cor bus ie r un l o s ai'los '!cÍ I I W ,;r¡_¡ l ! l1<1 iílc_,. � � .soci�.;d ud que seguía
snfitl qta� i n w n t a b a r:o loct¡r los objf� t o s mc'ls b a n é! l e s sobrt: un
�1dora ndo r_:n S\ls '/lf))fJS cllt<:Jre s :11Jnqw: corl uno í•:; HWOfJUWtte,
llliGntn ba mcor¡xH,1 1' los n u c.' vo:-; -JcJ I D <t)S cil mit:mo
p8df! s l ll l que a n w r innn e n t e se hu b ía rese r'Jarlo para s ím b o l o s iÍVill{JC• ¿_ Et'
du l�s p o c iJ I w:ncrilción La estilográfica. el n rch iva do r la vi r¡a r e s u l t a d o ? U n u c u l t u n 1 Sttced;:ín {;¡l. u n tJ c n r i c u t u r iJ cl t
� l pnsr;do 'i �1,1
r]1, ;1cüro v lu máq u ina de escribir eran los nuevos iconos d e l futuro <t l a vez u n a fnntasia Stmec:liist ¡_¡ no invr� n t ad
n ni por
M:¡i;lku'JSI<V ',' los con�; t r u c t i v i s t a s ru sn s quisieron l l e v a r el arte lt1 •.ranouardi n ni p o r· l1t trmlicíón 1\l o o r<J p t t q r 1 cm tc: IVHii <:H nhos

!�:;t:1drJ •:;¡ p i ; :; l i s : · . L!ti-'l : : t� L i<'J d,:i Est�� , • r! ·:-j i/; , ! : ' 1· ·; ¡1. L : · ; · .
:�] ;1 r;ollio ',' lleqnron n i n w rprel<lr u n r1 c,Jrélfl sin fo ni tJ r:on ;;iren<:¡;; CCH! e: ! t < i l l t \ Íu rl'; In :�or.iP.dad rk; consume) :�¡¡ () ¡ •:id,:nr" .. , ¡
·:. i l i !idrJ:i d • : 1'1/i q : l i n : ¡ :; d • ; 1/ilprn r ; ; i e 1 1 \tiiS ¡_-¡¡ ¡ r i ! � ;Jhcm b<.:nrk�c;s
i ! : i i.\lltlr•::; .' i' J i J r : • :::�J , : 1 1 h ii-!!'U� ,"it: J ¿ ¡ :: f {; h ; i , : : :; l_;¡ <;spc:rnnz:::
, ¡ . . •:stoc; <HiÍ:-; t < I C> ',' <Hqtlil8C to�; ;: r a r<�fonncH l;¡ sociuduci p¿¡¡·u ' J I If-: �;in1h1Jii.-:;-: r 3 i 1 : ; d H I 'J Í ; ' ; • : t r ¡r:_¡ 1 i • : r 1 ' q q - , d ; , j i ­
• ; : 1 ; ¡ iHl '!'/�l r;I:_J:J!: soin:- 1111<1 hase: i u n c-.i.-:;n;_¡) f l l ; e v d · IJD!ll� r r� Stti :-: n�; ; ¡ sirn\:Jrdi.'<lr ¡ ¡ : .-�:-; r i i ,·_\ d .- , ' ! i r h l ' l:: \·Cih r '"-
(:io118s (Je s c: rv ic io (:n lti�JiH de
c a t edr a l e s t e c n ó crattls en vez r o n c u e n t m s i n d u r h tlr\ poco a p u rada cua11do ,::: :-; . ,, �
- coc:;;¡s ¡JI':,.
1h: uristócr<1tns Suruirín u n u nueva sociedad h e r oi ca y demo­ d(:l1 su crr�rli l ) i l i dtl i i E l n r q u i t c 1 : i o no t i e r w o ra n cl ��; medio�; � � � : l t :
crci t i c a q u i a d a por unu potente razf¡ de supmhornbres paga- ��o\ur:iorlilrlo si 1 1 ( ; o s p roius t a r r:umo r. i u d adélnO proy;;r_:¡;_;mln
11üS 1 ¡:¡ vanquéHdia los i ó cn i co s '/ lOS Có1pitane5 de icl i n u s t ria d ,_,r\ ifir,ios di:.;irlen!l:S q u :� !�::p r·r: s:,; n l;-i cnmplr:jCJ situacíór1 Pt.rdl'�
los c ie n t íf i co s i l u m íntHios y los e qu i p os de expertos ¡ Oué fan­ cnrnunic<¡¡- los v;1lorr:s q u r: f a \ t ;-¡ n '/ c 1·i t i ca r con iro n i EI íos q u :� ¡,.
¡{¡srico suer1o 1 r! e sa o m d a n Pr::ro si ;:;¡; r!ncidu por e��t<l vin d e b e r á us<H ei l e r :
Ciertamenro hubo revolución a nivel dE: d i rige n t e s y a l g u n o s �JU<:lje de la C i d t u r<l l o c a l Vil q u e si no su rn en saj !J irá ¡_: P<Hflr
p;¡isos retJiiz<:�ron lw revo l u c i ó n socialista. a u n q u e en realidad e l oídos so rdo s o bi'�ll sr�rfr d is t orsi on a do y forzado iltJStii quP '>i:

r_ t-: s ) . v
que a s u m ió a q u e l sueil o f u e M a d is o n Aven u e (y s u s equivalen­ ajliSte cr !:sti: l•·: n q u n j e locrrl
a q u e l ((heroico objeto de uso cotidianm\ se convirtió en

.1
1

37
E L L E N G U A J E D E LA A R Q U I T E C T U R A PO S M O D E RNA

55 ADOLF LOOS Chierlgo Tribune Column

 rqu

Monsieur .Jourclain el B uurgeois Gentilhomme de fvloliére J-i hnio

quedó bastante sorprendido al descubrir que había estado 56 VISTA DE LJ• CIUDAD DE SAN FfiANCISCO. 1 9 7 3 Entrt� \•ill'io:;
lwhlnndo en prosa durante cuarenta años. ({Y yo sin darmE! rascacit:lo:; se inclt1ycn el rec ta ngu la r estructura!iz.:Jdo y el trillnqular
conocido a !e cwo sil m e nte con el nornbre de «Polla Oc Pereifíll\ (fue !'!l
uwnt¡:¡), Los arquitectos modernos podrían s u frir u n shock
q u ien diser'íó r:stt! edificio el Trnnswnericnn Corporation)
simila1 si se decidieran a revisar el presunto valor de su alta
5 6 pros;-1 Nuestro entorno pide a gritos esta revisión Balbucean­

I!.Hl�Jtléljr� clásico de las órdenes dórico. jónico y corintio Donde

tos lennuas. abusos de icliolectos personales. ni sombra del

un a vez hubo u n apacible diálogo entre el Parlamento y la Aba­

día de Westminster, está hoy el edificio de la Shel! gritándole
desde el otro lado del Támesis a la H ayward G a l !ery, que a su
5 7 vez contesta gruñéndole a l Festival Hall que tartamudea con
su risiw tonta Todo es confusión v lucha, pero a pesar del
constante vituperio sinue habiendo u n lenguaje. aun cuando

nias que In arquitectura comparte con e l lenguaje, v si Usamos

no seo muv comprensible ni convincente Eldsten varias analo­

los tórminos en un sentido amplio. podemos hablar de ((pala­

bros)l (<frascsn. ((sintaxis)) arquitectónica v ((Semántican Discu­
tiré estas analogías en su momento. mostrando cómo pueden
utilizarse conscientemente como medios de comunicación.
r;mpczomdo con el modo más desatendido en la arquitectura Abajo

moderna 5 7 LA ORILLA SUR Londres. 1 9 76. c on grandes tarugos dedicados

Metáforas
la gente invariablemente. cuando ve u n edificio !o compara
con otro o con un objeto similar: en otras palabras lo ve como
a diferentes funciorws: de izquierda a derecha El O u e c n Eliwbeth
Hall. el Roynl Festivnl Hall y la Torre de la Shell, llevan a cabo su
característica conve rsa ci ón de los despropósitos Cada pedazo emite
un tinico nunque enmudecido mensaje. en e l que afirma que es un
(dmportanteJJ monumento de especie no explicitada

39
 E L L E N G UAJE D E LA ARQU ITECTURA POSM O D E R NA
una metáfora Cuanto menos familiar sea un edificio moderno
más lo compararán metafóricamente con lo que conocen Esta
conexión de una experiencia con otra es propia de todo pensa­
miento_ particularmente del que es creativo Por tanto_ cuando
las celosias y emparrillados de hormigón prefabricado se utili­
zaron por vez primera a finales de los años cincuenta_ se vieron
como <<ralladores de queSOll. <<colmenasl> o «cierres enrolla­
bies)); mientras que diez c11los después cuando eran la norma
en muchos tipos ele edificios se vieron en términos funcio-
58 na les: <<esto parece un aparcamiento)) De la metáfora a la frase
hecha riel neologismo a través del uso constcmte al s;gno
arquitectónico: esta es la ruta continua que atraviesan tanto
las nuevas y prósperas formas como la misma técnica
«Cajas de cnrtón!l_ (�caja de zapatos))_ ((hueverml Harchiva­
doresu y upape! cuadriculadO!!, fueron las típicas metáforas
despectivas utilizadas por el publico, y por críticos corno Lewis
Mumford. par<:� condenar la arquitectura moderna Estas com­
paraciones surgieron no sólo por sus implicaciones peyorativas
y mecanicistas_ sino también porque estaban fuertemente
c odificadas en una cultura que se había sensibilizado con el
fantasma de 1 98 4 Como veremos este punto tan evidente
tiene implicaciones curiosas
40
Una implicr1ción apareció {."ttendo visitaba en Japón al arqui­
t�!cto l<isho l<urokawa Fuimos a ver su nueva torre de aparta­
mentos en Tokio_ hecha de contenedores maritimos apilados 59
Su forma ulot1al resultaba bastante extraña Parecían terrones
de azucm amontonados_ o mejor dicho_ lavadoras superpues-
tas_ porque todos los cubos blancos tenian ventanas redondas
en el centro Cuando dije que esta metáfora tenia desafortuna-
das implici'lciones si se aplicaban a ur1 Ju�¡ar para vivir, 1\uroka-
w<l rnostrC1 r:icr!<l sorpresa ¡ No son lavadoras_ son jaulas de
pi'ljJros! Mira en Japón construimos nielas ele pájaros de hor­
rnif¡ón con aqujeros redondos pam colocarlos en los árboles
Yo he construido estos nidos para hombres de negocios iti­
nenmtes que visitan Tokio y para solteros que llegan volando
eJe vez en cuando con sus pájaras Una respuesta graciosa. qui-
zi¡s inventada sobre la marcha pero que de alguna manera
subravab21 rnuy bien las diferencias de nues-tros códigos
visuales
Todo esto queda aún rnás de relieve en la conocida ilusión
óptica de la <digura pato�conejo)). que se puede ver a l ternativa- 60
mente de u n a u otra forma Todos tenemos códigos visuales
bien conocidos de ambos animales al que añadiremos ahora
un código más. el del monstruo hibrido de dos cabezas_ con lo
A la izquierda
58 LOS EMPARRILLADOS DE HORMIGON ahora
sirnbolo de edificio de aparcamiento. se utilizaron por
vez primera en Norteamérica en oficinas a finales de
los años cincuenta En este caso su función es sopor­
tar las ca rga s externas y enmascarar los coches
Mientras que el «rallador de queson ya no se percibe
como una metáfora el emparrillado prefabricado se
utiliza todavía aunque raramente. para ofícinas Que
su significado sea de garage o de oficina depende de
la frecuencia con que se use en una determinada
sociedad
En la página siguiente
59 KISHO KUAOKAWA. Edificio Nakagin Capsula
Tokio. 1 972 S e !levaron las 1 40 cajas a l solar, se ele­
varOn y se adosaron a los dos núcleos de hormigón
Cada estancia habitable tiene. formando parte de la
estructura misma un baño. una inStalación estereofó­
nica en el techo. calculadoras y otras comodidades
para el hombre de negocios La metáfora de apilar
habitaciones como ladrillos o terrones de azúcar
resurge cada cinco años más o menos, desde que
Wa!ter Gropius la propuso en 1 92 2 Las implicacio­
nes de esto son ambiguas: a algunos siempre les ha
sugerido estricta reglamentación y a otros la unidad­
en-la-variedad propia del pequeño pueblo de monta­
ña italiano (Tomio 'Ohashi)
. -----=
•'.- -
 E L LEN GUAJ E DE LA ARQUITECTURA POSM O D E R NA

que podemos verlos de tres maneras Una de las tres imáge­

nes puede ser predominante dependiendo d e la fuerza del có­

Conse9uir otras lecturas {Hgrito)) u HOja de cerraduraH. etc ) es

digo o de la dirección en que vemos la figura por vez primera

más dificil por(]ue estos códi9os son menos fuertes en esta

figura y se leen JleOr que los primarios. por lo menos en nues­
trtl cultura Entonces el punto general es que las restricciones
de código basadas en el aprendizaje v eo la cultura gulan la
hn tura. y r¡ue hay múltiples códigos. algunos de los cuales
pueden estar en (;onf/ic to a través de subc ulturas En términos
muy nenerales hay dos graneles subculturas: una en relación
con el código moderno basada en la enseñanza e ideología de
los arquitectos modernos, y la otra con el código tradicional
basado en la experiencia de elementos arquitectónicos normali­
zados Como ya he dicho hay razones rnuy bilsicas por las cuales
estos cód'¡gos pueden no entenderse y la arquitectura puede
resultar radicalmente esquizofrénica, tanto para el que la inventa
como para el q ue la interpreta Ya que algunos edificios a
menudo incorporan varios códigos, pueden leerse corno metáfo­
ras mixtas y con significados opuestos Por ejemplo, el usimé­
trico. puro y bien proporcio n ado volumenn del arquitecto mo­
derno se convierte en ((caja de zapatos)) o ((archivador)) para el
publico
61 Un edificio moderno, la Opera de Sidney ha provocado u na 60 LA ILUSION OPTICA PATO-CONEJO es leida de izquierda a
superabundancia de respuestas metafóricas tanto en la prensa derecha por los cazadores de patos y de derecha a izquierda por los
popular como en la profesional De nuevo las razones son que asiduos al Play-boy Club Como esta ilusión óptica es ya tan conocida
las formas no son familiares para la arquitectura y e n cambio también podemos captar esta imagen como la de un animal nuevo
con dos cabezas Pero noten que sólo se puede leer de una manera a
son reminiscentes de otros objetos ya visualizados la mayoría
In vez dependiendo del código que decidan adoptar ( E H Gombrich
de estas metaforas son orgánicas como ocurre en este caso Art and 11/usion)

6 1 J O R N �TZON . Opera de Sidnev. Australia. 1 957-1 974 Una
metáfora mixta: las conchas han llegado a simbolizar flores abriéndo�
se. veleros en la bahía . peces tragándose el uno al otro y ahora . dado
el código local . significan un alto coste. Al igual que con la Torra Eiffef
fas significados ambiguos finalmente kan Sttperado todas las posibles
consideraciones funcionales y el edificio se ha convertido simplemen-
te en un símbolo nacional Este extraño tipo de signo. como el test de
Aorschach. provoca una respuesta que enfoca el interés sobre el que
responde y no sobre el signo Podría l l amarse el <(Signo enigmáticon
porque . al igual que el océano, recibe con simpatra significados
proyectadas de todo el mundo {New South Wafes Gobernment Offi­
ce. Londres)

42
 LOS i'/1()fJ U S O E COiv1U i'li C'.J:.. Ci<:-'r< �,íl O U !TECTO
NICA

r: 1 r e l q u e 01 iHquitecto Jorn Utzon exr.Jic6 que fa'forma det edi­

ficio se relar:íonalla con la superficie d e una esfera (como los

o<J i os de naranja) y co n las 3 l <:� s d e un pájMo en pleno vuelo Es

obvio que wmhién se relacionan con las blancas conchas de
1 n cH y esta metáfom_ junto con l a que l a compar;OJ con las velas
blr:mcas meciéndose e n la b a h ía d e Sidney son las que se han
,->F I 'HHtido 8n clichés periodísticos Es t o nonr� en evidencitl
'h iw:�;¡¡;-; ¡ ¡J d ¿1 :; i r n p l i C ·'H:ÍCJIH;c;: li\ i n ¡ ::: rpn�ltlCÍón rj�; lu
· · ' l : 'i i o r ; ¡ l l f l j U Í l t : ( : ; r') : r k < ; ' · · n i¡ �: e l c ü;iiccl .. ·.l·c:¡;t;nch; ii'l:'ls d �: l:v-:
u\diuos /ocnle':i que la i n t R r prctadón de lu llletáíora un t: l l·::m ­
hablado u t; scr i t o
/..;lgunos críticos hi:Hl señalado que las conchas superpues­
tas parecen íases sucesivas del crecimiento de una flor. del
desdoblamiento de los pétalos. mientras que los estudiantes
e.:) ds tlfquitectur01 d e Australia caricatuíizan este mismo aspecto
como ((tortugas haciendo e l aman> Desde varios puntos de vis­
w e l aspecto violento de las formas quebradas y rotas sugiere
((U1l occidente de trafico sin sobrevivientes¡¡_ Estos mismos
puntos d e visli.l despiertan también posibles metáíoras orgáni­
cas. como (<peces tragándose otros peces>>. lo que vendría
reíorzado por los elementos brillantes y escamosos d e la
supe. ficie inclinada que se evidencian en una visión próxima
Pero l a metáfora más extraordinaria y l a que Jos australianos
aplican con humor, es l a d e ({reyerta de monjas¡) Todas esas
conchas inclinadas. conírontándose e n dos direcciones prlnci··
paiHs. parecen las tocas d e dos órdenes monásticas opuestas.
y la idea de que esto podría ser una i m probable reyerta d e
6 2 CARICATURA que presentaron unos estudiantes de arquitectunl
madres superioras. e s la que d o m i n a sobre t o d a s las posibili­ cuando oficinlmente la reina Isabel inaguró el edificio (de Architecture
rlildes El tdngenion se h a definido como l a ((Copulación impro- ín A ustm!ia)

63 LA OPERA D E S I D N E Y Vista de las conchas abriéndose y cho­ ma en que e l edificio resplandece y se exc1 ta cuando las nubes empie­

ser puesta al iado de otras metáforas mixtas Hay quefijaFGe enja for-
cando emre ellas; de nuevo una interesante ambigüedad que merece zan a formarse (Australian lnformntion Sl:lrvica)

43
EL LENGUAJE DE LA A R Q U ITECTURA P O S M O D E RNA
bable de ideas)) y cuanto más improbable sea la unión. más
sorprenderá al espectador si realmente se produce . y más lo
retendrá en la mente Un edificio ingenioso es aquel que nos
permite hacer asociaciones de ideas extraordinarias pero con­
vincentes
Evidentemente surge la cuestión de hasta qué punto son
apropiadas estas metáforas para la función del edificio y para
su papel simbólico Concentrándose en este aspecto y dejando
momentáneamente ele lado el precio (los australianos se gas­
taron en su polivalente metáfora unas veinte veces más de lo
presupuestado originalmente)_ podríamos llegar a algunas con­
clusiones Por una pane . que las metáforas orgánicas son muy
uprop·iadas para un centro cultural porque las imágenes que
su�Jieren crecimiento son particularmente aptas para significa�
dos de creatividad El edificio vuela. navega. salpica asciende
ondulante y se despliega como un vegetal vivo De acuerdo
Quizá si el edificio se rebautizara con el nombre de Centro Cul�
tural Austaliano (y no O pera de Sidney) y se justificara como
simbolo de la liberación australiana de la dependencia anglo­
sajona (o de la todopoderosa influencia de Gran Bretaña y Nor­
teamérica1 quizás entonces su interpretación podría ser más
clara Veríamos estas extraordinarias metáforas bajo una l u z
m á s positiva, como símbolos d e l alejamiento australiano del
conformismo y provincianismo coloniales
Pero surgen dudas Sabemos que el edificio fue diseñado
por u n BLlrDpeo (no u n australiano) como un teatro de ópera. y
que no funciona ni económica ni funcionalmente como se con­
cibió Ya que tales datos forman parte integral del código con
64 I<ONSTANTIN M E L N I KOV Club Russakov_ Moscú_ 1 92 8 Este
edificio es la c<.�usü de que la forma en cuña más los baluartes rectan­
gulares se establecier<ln como la ((palabra)) que significaba auditorio
44
el cual interpretamos el edificio nuestro juicio no puede evitar
el estar contaminado por estos conocimientos Es un poco
como mirar ia figura conejo-pato: en ella nuestra percepción
viene configurada por los códigos basados en experiencias
8n teriores Es casi imposible ver el edificio sin recordar el {(Ca­
so de la Opera de Sidney)¡ el despido del arquitecto. el coste
etc Por tanto estos significados especificas y locales también
se ven simbolizados en las <<extravtlgantesll conchas
Aluunos mquitectos modernos cdtic<�ron la Opera por om,:._
razones Como elemento de comunicación !itera!_ el edificio
dice poco y disimula mucho No pueden señalníse Jos diversos
teatros los restaurantes ni las salas de exposición bajo las con­
chas_ razón por lo cual ha irritado tanto a ciertos arquitectos
educados en 18 tradición del funcionalismo expresivo Esperan
que a cada función se le rlé un volumen claro y separado_ que
estos volumenes sean idealmente hablando_ un diagrama de
su función como hicieron con el auditorio Hubieran diseñado
el edificio como una serie de cajas adosadas en cuña como
baluartes esta forma hecha (<palabra>> convencional que en la 54
arquitectura moderna si�¡nifica auditoriurn El edificio viola este
código corno a menudo lo hacia la arquitectura clásica, y
esconde las funciones reales tras un diseño general El debate
entonces está en si el hecho de esconder se justifica por lo
ingenioso y aceptado de la metáfora orgánica Yo creo que si_
pero otros lo negarian
Quizás uno de ellos seria Robert Venturi. que aunque tam­
bién parte de la postura de que la arquitectura debiera verse
como comunicación llega a conclusiones d iferentes a las mías
en el lenguaje de la arquitectura moderna Las formas siguen_ más o
menos. a los volúmenes engendrados por las funciones
6 5 ¡\f i r r nr: q ' l • � l r 1 s ndl fi r; i os debt:ríttn parect!r l(!'lélves decorarlas y jeras nos !lGVil él �:stt:l >:: >'. Ci.: Sívs s i m p i ifi;-::-Jc:ió;-¡ ,-� n _·r;;: c!c; a una
66 100 péltO SL LtJ 11cwe dt-; coradr¡ 1� s U l l i_l s i mp l e envoltura con si�¡­ tr:orí¡:¡ t:r¡llit lb rLl di.i dn lri siqllifiu¡ció;·¡
nos tli"Jadirlos como " IHJ 1<1bl6n d e anuncios signos tan orna­ En ClJülquiAr caso la posición U /. i r (-; rnis\f; de Vt:nruíi s<JC<l ¡:¡
nF:rnalcs \' I;Oil'!'.".l'lcionalr�s como u n frontón qu� simbol iZEi n::lucir un plllltr, )" e:!; q\F': L:; Operr1 dG SidnE�\'- c.nmo pc:to plan­
.-. 1 , i rt1ri i l . mi<-: n i r-;JS qt¡¡� tJil p a t o pam é l . es un e di fici o con la íor" u: ¡, prn!JI,�nFJs dificil<�s po:· irlltii rJ;; l i i E i s i m tJolo�¡í;:¡
compartirle,
d 1 · --; ¡ ; f;¡rF;i(¡n (rm ndiíicio (� ll íonna de pájaro e n qrw ;;r­ ' J I J !)Ii.:;:H11 í:ll�'' ,_-� : r f ! · i i ¡ ' · 1 : : ' '11· 'tf,-Jr"ih ' l n-lf::;ícc :-; ';' " n : ; l o r¡ft: :-:
i ' ' , .. ,1\;¡,;lnc-; ¡ ¡ ; ; r ,; :;;!7i-H l l i l to:·J. u u r 1 edificio iY10cit:rT1o 1i-J : , J!
'

- t í'IH:r i'¡n , . ---, ¡ n J llHi:

'hJ ! ' i i<:;_, r ; �� e 11l �; 1 1 ¡ nopiii d c:� I'J¡:·
' r l i l Pi: r:t \-':;: n l LHi l;i ()p·:: rl:l ci:.: Sidnc,'r· ¡;:; llll p<:�ro '/ clesGél qw·
:w;:_¡-¡¡Ji,Hlu '-· ¡;r¡¡ ""'liC; ¡ ¡ . , , : , .. - Jri : : :-; i q n i i i .t·¡r:iórl o:h: i t, : l r t:: l _hJi:::
" ' ' ¡ H rl.':ip'.:r:; �::->itl fonnn ck: t�·;pré;siÓi1 p o r q u e ere;; que c i i1/1 Ci\'Í 1 1 1:_i s (J:-; t n s rrw;_;dur<h �>u : q ,:� : r r,:_ ni: ri!::l Jrnpi;c ¡ ¡ ¡c; · _. i rn il': J l \ (
: l i l-J
;ni�'�nto i'.r1 rxlHIH) va lo ha utilizado d1�masiado Yo no esto)' rk immnlistii de a rq u i ! n c tos 11V;.df:rriOS m n v i rni<: n t n q u r:; d t�br� ri;:;
:;'uudn ,:on este jukío históríco 'i mucho menos todavía ccH·I lhil1CHS\� m;·í;, hif'n s r t n':ali:-;t�i CnmrJ i�l cuadro de Ma g ri n e er.
In q;¡¡� prP�de: implicar V e n t u r·i ;¡J i o u a l que el típico arqui tecto rd q \ H.o le! rli ClllZiliW st� aqr·¡¡ nrJ;¡ ilcLstéj llenar u n <J !wbitación
1 , :r¡rJ e r i H > n i que q u i e r·(; supir¡11tar E ;S t ti adoptando l a t á ctic ¡:¡ clu •:ntern e l si�-Jnificnrlo es s n r p n-:ndtH"\ t t� '/ rmi�¡m8tico ¡¡ern 0 n r_·! l
,: Ow� es exactamente l o C]lH:: estt:
1:1 i1wersión e:<:c\usivista E s t á recortando una gran órea de i a t i 1 n a i n ::>tancia (:l.lflSivo

icónicos)
comunicación arqu i te c t ónic a _ la de l o s edificios-pato (técnica­ i r1 t n n tn n d o decir U t w n rn{ts n l l {¡ de lo que t iene de primitivo v

sim­
mente hnhlando signos para conseguir que su nxcitante? ¿ Por qué ¿;dr:rnfls rle por pur¡:¡ c re a t i vidad . todas

bMicus).
modalidad p refe rida _ l a de los naves-decoradas (signos estls velos conchas. flo rr;s peces y monjas? Nuestras emocio­
des t a qu e con mayor potencia U n a vez m á s un arqui­ nes se elevan como un fin e n sí rnísn1i'!S. y no se vislumbra nin�
¡ ¡;: cto modt�rno nos está exigiendo. e n nombre de l a rncionall­ c¡una meta precisa en I;J que converjan todos estos significa­
d.:icl que s i g a m os un camino unico v sencillo Pero e s que �los Flotan en nuestrn mente intentando conectar con algo
necesitamos tene r <1 nuestra disposición todas l a s modalida­ corno un sueilo l u j u rioso después de u n gran exceso
des de comunicación. no solamente una o dos E l compromiso
N o o!)stante demuestran un punto genera! acerca de !a
comu nír:adón: c t r a n tas mfls m e t á forn s . mayor es e l drama. y
ck:l mquitncto moderno con esa arquitectura d e luchas calle-

por poco suoestivas que sean_ se !!enan de misterio U n a metá-

fora compleja es fuerte. como sabe cualquier estudioso de
Shakespeare_ pero una me táfora sunerida es potente En arqui­
wcturn. nombrar una metáfora u m enu do es como matarla.
i�¡ual que a na !izar u n chiste Cu(lndo los puestos de salchichas
tienen l a forma d e lo que venden. poco trabajo le queda a lo 1 08
imaginación Todas las ntras metáforas se a n u l a n . hasta el

pop de
punto d e que n i siqui er<l pueden sugerir hamburouesas. A pe-
sar d e esta monovalencia de !a metáfora_ l a a rq uit ectu ra
Los Anneles tiene su lado comunicativo e i m a g i n a tivo Por u n a
pa rte . l a escalo acostumbrada y e! contexto están t a n violenta­
mente distorsionados_ que e l objeto ordinario. por ejemplo. e l 67
d o n u t . adoptil una serie de significaciones posibles q u e nor-

6 5 ROBERT VENTURL El Pato contra

las Nr1ves Decomdas A Venturi !e gus�
tan más las naves decoradas porque
según él se comuniccm con eficacia y
Wmbión porque durante demasiado
tiempo los arquitectos modernos h¡¡n
diser1ado {(patos)) El pato es, en térmi­
nos semióticos. un signo ícónico. por­
que el significante (forma) tiene ciertos ;.
aspectos en común con el significado

:�%; ?�,Ú
(contenido). la nnve decorada depende

,;¡ ,-, .
ele significados aprendidos tanto si es
en literatura o en decoración que son
signos simbólico s

¿�-
¡\1:1
n.t�
...
' �

1!
--

10 1
1
66 SECU RITY MARINE BANK, Wis­
11 --- '

consin ca 1 9 7 1 la nave simbó lica "--- - 1

por un lado la comunicación de status y
seguridad y por el otro la función las
presiones comercia les de hoy habitual­
mente disocian el significante y el sig­
nificado_ aunque generalmente no con
tanta claridad (Wayne Attoe)

45
 E L L E N GUAJE OE LA ARQUITECTURA POS M O D ERNA

malmente no se asocian con este alimento Cuando se le

amplia hasta tener treinta pies_ está hecho de madera y está
asentado sobre un edificio pequPño. se convierte en el objeto
Magritte que ha echado de casa a sus ocupantes Parcialmente
hostil y amenazante. es no obstante u n símbolo de dulces
desayunos de la GemUtlichl<eit atus
En segundo lugar_ una arquitectura compuesta de tales sig­
nos se comunica sin ambigLiedad con aquellos que se mueven
a cincuenta millas por hora a través de la ciudad En contraste
con tanto edificio moderno_ estos signos icónicos hablan con
exactitud y humor acerca de su función Su literalismo. a pesar
de lo infantil_ articula hechos verdaderos que la obra de Mies
oculta y hay un cierto placer general (que no escapa a los
niños) en percibir una secuencia de ellos Al contrario de lo que
piensa Venturi. necesitamos más patos; los arquitectos moder­
nos no los han propagado lo suficiente
Uno que lo intentó fue Eero Saarinen I n mediatamente des­
pués de seleccionar el Teatro de la Opera de Utzon como
ganador del concurso. regresó a Norteamérica y diseñó su pro­
pia versión curvilínea del edificio de las conchas La terminal
69 de la TWA en Nueva York es el icono de u n pájaro . y por exten­
sión. del vuelo de un avión Por los detalles, por la fusión de las
líneas circulatorias, de las salidas y de los cruces de pasajeros.
es una solución particularmente inteligente de esta metáfora
70 Las grandes columnas de soporte están proyectadas como las
patas de un pájaro. la gárgola se convierte en un siniestro pico
y el puente interior cubierto por una alfombra roja oscura debe
71 ser. supongo yo. la arteria pulmonar Aquí los significados ima­
ginativos se suman de una manera acorde y calculada .
señalando hacia una metáfora común de vuelo La interacción
de estos significados produce una obra de arquitectura multi­ 67 H E N R Y J GOODWIN. Big Donut Drive-ín. Los Ange le s, 1 954
valente Originalmente habia diez d e estos gigantes ahora existen sólo tres
El uso más eficaz de una metáfora .sugerida que se me Los donuts que se venden son grandes
ocurre en arquitectura moderna es el de la capilla de Ron-
73 champ de Le Corbusier, que se ha comparado a todo tipo de
cosas. desde las casas blancas de Mykonos al queso suizo 68 DINOSAURIO Los Ángeles. 1 97 3 Una tienda de objetos curio­
sos que ahora vende, entre otras cosas. huesos viejos En Los Angeles
Parte de su fuerza es que sea tan sugerente, que pueda signifi­
había una gran cantidad de edificios en arquitectura pop de los años
car tantas cosas diferentes a la vez Es corno si yendo a cazar veinte y treinta pero la mayorla de ellos han sido suplantados por ele­
algo t a n imposible como capones salvajes . acabara aparecien­ gantes símbolos comerciales de cadenas de tiendas como la MacDo­
do el caoón entre otros animales cazados Por ejemplo, un nalds Hamburgers (Environmental Communication ) �

':��-�!:;7�:��·;
. . •!- ··,

¡_ ..

46
G9 E E R O S A A A I N E H Edificio TWA Nueva York. 1 9 62 Saarinen lo
diseñó después de h¡:¡ber participado en el jurado del concurso para la
()pera de Sidnev Aquí las conchas de hormigón se reconocen clara­
rnenw como una rnetáfora del vuelo aunque también se sugieren
otros animales (nfi/Al

70 EDIFICIO TWA La pata del pájaro es al mismo tiempo un bello

diagrama abstracto de los esfuerzos mec<inicos de la cstructurn

7 1 E D I F I C I O niiJA La a lfombra roja barre el espacio de entrada; l a

curva y contracurva refuerzan l a sensación de movimiento continuo:
todo npropiado para un edificio dedicado al transporte

47
74 puto l u n::1 ve: n1E1s e�.w famoso personajB ele la arquitectura
78 rn od ern u ) se Vf! '/J�¡¿:nl onte s u q .e rido (
m l a fachada sur pero
itlmhi0n podemos ver 1 : n hnrco. v rnuv npropiac!amente unas
rn<Jnos unidas e n ornción Los (:ódiqos visuales que a q u i ahar­
can ;.;ir,¡nificndns tantn e l i t i s i¿¡s c o m o populares funcionan en
oran pc�r·H:·� a nivel inconscient•·� a diferenr:ia del puesto de sal­
chichas Leernos !(15 met{iforas inmeciimarnente sin molestar­
nos en dibuj<nlas (corno se hace oquí) y la habilidad del artista
depende de su capacidad ele evocar· nuestro gran almacén de
irni1oenes visuales sin que nosotros nos ciemos cuenta de su
intención Quiu\ sea también para él un proceso inconsciente
Le Corbusi8r sólo nclmitió dos metáforas y ambas son esotéri­
cas: una es «la <:Jct.'1 stica visu�ll)' de las paredes curvas que
segun él dan forma a los cuatro horizontes como si fueran «SO­
nidos}\ respondiendo en antiinn¡; y l r1 o t r a co s !a forma de <�ca,
purazón de cangrejO)¡ del wchC! Pero r.l edificio tiene muchas
mús metáforas que éstas tantas que está supercodificado
saturado de posibles interpretaciones Esto explica por qué crí­
ticos como Pevsner y Stirling han encontrado e! edificio t a n
72 y 73 LE CORBUSIER_ Capilla de Ronchamp, Francia . 1 955 . Vista
desconcertante y otros ! o h a n encontrado t a n enigmático
clel sudeste El edificio está supercodificado con metáforas visuales y
Parece sugerir sinnificados rituales precisos. como si fuera e l ninguna de ellas es muy explicita. con lo cual el edificio siempre pare­
t e m p l o d e a l g u n a secta terriblemente complicada q u e h a ce querer decirnos algo que no acabamos de ubicar Puede comparar­
alcanzado un a l t o grado d e sofisticación m e ta fís ic a ; y si n se a cuando uno tiene una palabra en la punta de la lengua y no acaba
embargo sabemos que es simplemente u n a capilla de peregri� de recorctarla Quizá la ambigüedad sea dramática, pero no es frus­
naje creada por alguien que creía en una religión natural. en trante pDrque uno busca en su memoria las posibles insinuaciones

una especie de panteísmo

Para decirlo de otra manera_ Aonchamp fascina como lo
haría e l descubrimiento ele u n nuevo lenguaje arcaico; tropeza­
mos con esta piedra Rosetta este fragmen to de civilización juego de significación que, como sabemos. descansa en gran
perdida. y cada vez que descodificamos s u superficie encontra­ parte sobre la lucidez de l a imaginación!
mos s i g nificados coherentes que sabemos que no s e refieren a Otro edificio moderno que cristaliza una serie de metáforas.
ninnuna práctica social precisa aunqu e lo aparenten Le Cor­ dada s u forma poco común. es el Pacific Oesign Center de Los
busier h a sobrecodificado tanto s u edificio con m et á foras y ha Angeles de Cesar Pe!li. localmente llamado «The Blue Whalell
relacionado con tanta precisión sus partes. q u e parece como si ! La Ballena Azul] A diferencia de Ronchamp y de l a 1WA. utili­
los si�¡nificados hubieran sido fijados por incontables genera­ za formas rec t il íne a s y un muro cortina con tres t i pos· distintos
ciones peltenecientes a l rito Sugiere algo tan rico como los de vidrio Estos elementos . a pesar de ser conocidos, sugieren
delicados modelos i s l á m icos como la exacta iconología de asociaciones poco familiares por su peculiar tratamiento: <lÍCe­
Shinto ¡ Qué frustrante y qué divertido es experimentar este hergll << m á q ui na registradora>>, «hangar de aviones¡¡ y umoldura

48
74 n 78 METÁFORAS de Ronchornp dibujadas por Hi'ilel Schocken
tm un SBminario sobre uSemiótica <Jrquitectónican en la Architectural
Association Los esquemas son sorprendentemente literales cuando
SP comp<1run a las vistas reales

49

,: -· J � NO:S
 EL LENGUAJE D E LA AROU ITECTU RJ>. POSMODERNA
79 C E S A R PELLI Pacific Design Center Los Ángeles. 197 6 Un edi­
ficio largo y alto que parece entre otre1s cosas una moldura cxtrusio­
nada. porque su seccidn se proyecta a través del edificio y en los alza­
dos de los extremos. Esta metáfora es apropiada a su función. ya que
en el edificio se exhiben diversas molduras diseñadas por interioristas
(entre otros productos) Su exterior nzul de vidrio transrareme
translúcido y reftecwnte impone su sobrecogedora presencia en los
.
Angeles y, dado su tamaño se le conoce con el nombre de <(La Ba!le­
na Awh) ( Ma rv in RancJ}
arquitectónica e.'-< trusionada)), esta Ultima muy pertinente ya
80 que se trata de un centro de decoradores y diseñadores
Estas metáforas se deducen bastante literalmente de! perfil
de la forma y de la sección, y aunque con la imagen «Ballena
Azul)) se relaciona sólo en términos de color y masa éste es el
apodo preferido ¿ Por qué? Porque da la casualidad de que hay
un restaurante local cuya puerta de entrada es la boca de una
gran ballena azul. y porque el edificio de Pelli se considera un
leviatán. situado como está en un vecindario de casas peque­
ñas Es el pez grande tragándose a los pequeños, símbolo en
este caso de las pequeñas tiendas de decoración En otras
palabras, dos códigos locales pertinentes. la gran escala y la
conexión con el restaurante. tienen prioridad sobre metáforas
de edificio más plausibles. corno son el hangar de aviones o la
moldura Este es un buen ejemplo de como la arquitectura está
más a la merced del que la percibe que, digamos. la poesía
La arquitectura como lenguaje es mucho más maleable que
el lenguaje hablado y está sujeto a transformaciones de códi­
gos de poca duración Mientras que un edificio puede durar
300 años la manera que la gente lo considera y usa puede
cambiar cada diez Seria una perversión reescribir los sonetos
shakespeariEmos. reconvertir la poesfa amorosa en cartas de
odio. leer la comedia como si fuera una tragedia En cambio. es
perfectamente aceptable colgar la ropa en balustradas decora­
tivas. convertir una iglesia en una sala de conciertos y utilizar
un edificio diariamente sin mirarlo nunca (actualmente es lo
normal). La arquitectura a rlJanudo se experimenta con poca
atención dependiendo mucho del humor y de la voluntad;
50
En la púgina opuesta
80 P D C metáforas vistas en un ·seminario sobre {\Semiótica arqui­
tectónica)¡ UCLA. 1 97 6 dibujadas por Kamran las metáforas fueron
votados por la clase y se colocaron en el siguiente orden de plausibili­
dad: 1 Hangar de aviones 2 Una moldura arquitectónica extrusiona­
da 3 Estación o terminal 4 Maqueta de un edificio 5. Almacén. 6
Un iceberg azul 7 Un<J prisión 8 Un juego de arquitectura infantil o
un rompec<:�bE!Zas El hecho de que tantas metáforas se refirieran a
tipos de edificios reales (p ej ((estación o terminah1l. muestra que el
PDC 1iene fuertes reminiscencias de otra arquitectura
exactamente al revés de como se supone que uno debe ex­
perimentar una sinfonia o una obra de arte 9 Esto implica para la
arquitectura entre otras cosas. que el arquitecto debe super­
coclific¿Jr sus edificios redundando en signos populares y en
m e titforn s s i desea que su obra se comunique como quería y
8si so b rev i vi r a la transformación de los siempre cambiantes
códigos
Sorprtmclentemente. muchos arquitectos modernos niegan
este potente nivel metafórico de significado No lo encuentran
funcional y si personal. literario y ambiguo. algo que no pueden
controlar conscientemente ni utilizar apropiadamente Se con­
centran en la parte supuestamente racional del diseño. el coste
y la función. como si dos cosas tan parciales pudieran definirlo
El resultado es que sus metáforas accidentales se vengan y,
metafóricamente les dan una patada en el trasero: sus edifi­
cios acaban pareciendo metáforas de función y economía. y 8 1
como tales s e rechazan No obstante. e s obvio q u e ! a situación
vt� 8 ct�mbiar. pues tanto la investigación social como la semió-
tica arquitectónica demuestran que !a respuesta a la metáfora
es interpersonal y compartida por todos . Ésta se puede prede-
cir y controlar más fácilmente de lo que los arquitectos pien­
san. y éstos acabaran aceptando que la metáfora juega un
papel predominante en la aceptación o rechazo de los edificios
por parte del público. y lo acabarán aceptando aunque sólo
sea para salvaguardar su propia prosperidad La metáfora. vis-
ta a través de códigos visuales convencionales difiere de gru-
po a grupo. y puede esbozarse aunque no con precisión. una
metáfora comun a todos estos grupos sociales
51
 EL L E N G U A J E DE LA A R Q U IT E C T U R /; P O S M O D E R N A
8 1 M A N U FACTU R E R S HANOVER T R U S T Nueva York 1 970 Este
edific'lo <irico de P<nk Avenue y de otros sirios a menudo se ve satiri·
zodo por caricaturistas corno Steinburg y Kovarsky quienes lo dibujan
corno un papel cuadriculado como una hoja ele saldos bEJncarios o
como cualquier tipo de wMicas económicas que suben y hajan
Palabras
Detrás de rnuchas de las cosas que he estado diciendo
hasta ahora estrí la idea de clicl1é: el lenguaje arquitectónico
al if¡ual que el hablado. debe uti!iznr unidades signHicantes
conocidas Para completar la analogía lingUistica. podriarnos
IIC�mar a estas unidades Hpalabrasn arquitectónicas. Hay diccio�
narios de arquitectura que definen los significados de estas
palabras: puerta ventana columna partición_ voladizo etc
Obviamente el repetir elementos es una necesidad 8'1 la prác­
tico arquitectónica La industria constructora norma:iza incon­
tables productos (hay más de 400 sistemas de construcción en
Gran Bretaña) y las oficinas de arquitectura repilen los detalles
preferidos
Al igual que en el lenguaje_ la meláfora creativa de ayer se
convierte hoy_ por el desgaste que el uso produce. en una pala­
bra convencional He mencionado que la forma de cuña se ha
convertido en signo de auditor'1o. y que el emparrillado de pie­
zas de hormigón_ inicialmente metáfora del rallador de queso
se ha convertido en e l signo del edificio de aparcamiento y del
de ((Oficinas)) en segundo término 10 No obstante hay una
diferencia decisiva ente las <¡palabras)) de la arquitectura y las
del lenguaje hablado Consideren el caso de la columna Una
82 columna en u n edificio es una cosa_ la Columna de Nelson en
83 la plaza de Trafa!gar es otra_ la columna-chimenea de la Esta�
84 ción Eléctrica de Battersea_ en Londres otra y el proyecto de
85 Adolf Loas para el Chicago Tribune, otra Si la columna es una
i<palabra>l, entonces la palabra se ha convertido en frase. en
86 una oración y finalmente en una novela entera Por supuesto
que las palabras arquitectónicas son más elásticas y polimor­
fas que las del lenguaje escrito o hablado, Y deben basarse
mucho más en su con texto físico y en el código del espectador
52
par él lowar u n sentido especifico Para determinar !o que signi­
fica la iiColumna de NelsomJ. se tiene que analizar el contexto
físico-social {Trafalgar Square como centro de manifestaciones
politicas) l<: 1s implicaciones semánticas de Nelson («victorias
navales)) <<figura histórica>>_ etc ) . los indicadores sintácticos
(«ele pie solon (<rodeado de un espacio abiertO y de fuenteS>>) y
las connotaciones históricas de la columna («utilización en
templos>> ((Los Tres Ordenes))_ (<slmbolo fálico>>, etc ) Un libro
como éste no puede abarcar este tipo de análisis_ pero sólo el
intento que acabamos de hacer por analizar la columna en
general. ya muestra lo fruct!fero que esto puede llegar a ser . 1 1
Podríamos hacer u n análisis de los componentes de la arqui­
tectura y descubrir cuáles son las unidades caracteristicas váli­
das para cualquier cultura
Los arquitectos modernos no siempre se han enfrentado
con todo !o que los clichés o el uso de las palabras tradicio­
nales implica En general han intentado evitar la reutilización
ele signos simbólicos (es el término técnico que se le da al sig­
nificado obtenido por una utilización convencional), porque
pensaban que estos elementos históricos significaban falta de
creatividad Para Frank Lloyd Wright y Wa!ter Gropius la utili­
zación de elementos históricos llegó a significar incluso falta
de integridad y de carácter Un arquitecto que utilizara el signo
simbólico seda probablemente poco sincero y ciertamente u n
snob Las órdenes clásicas eran una especie d e latfn pretencio­
so No eran como el lenguaje vernáculo cotidiano de la edifica­
ción industrial y de la sobria utilidad_ a partir del cual espera­
ban construir un nuevo lenguaje universal. una especie de
esperanto basado en tipos funcionales. útil para todas las cul­
turas Los signos de este lenguaje podrian ser indicativos (co­
mo los que explican directamente un uso_ como flechas y
¡,�·,·tos cwnhiél o>u si¡¡nificado E n ST l'vlARTIN-IN-THE-FIELD lon­
:-;:� ;; fl() La C O L U M !,l/1. corno ,,PAL!�B!\b.;, visw en diferen t es con lmrbotoncs p o r arribn 1111 arribn s i n capitel ni entablamento: (()as
nstriad<Js columnns han sido violadas¡¡ ADOLF LOQS_ LA COLUMNA
· i c·�s 1 7 2 6 la co !umn tr est<i nn un pónico con o¡ras columnas dul DEL c¡.JJCA G O TRfBUNE f) fO)-'rJcto para un concurso de la sede del
·ni:;rno orden qw" r: la m nw n t c signific:J FCultm1rratrli; <mntradm, iiCdíii­ periócli¡;o_ flh) u n dobh: retruécwno con la palabra columna 1(1Co!umna
¡,, ¡ 1 : r illico' ade rn<í s d1� provocnr asoci<Jciones históric;:¡s L<r 1 l•! p e riód ico !' y <!tribune,; e! non1bre de! reriódico) Loos creyó que e l
<O!_UMf'.J A DE N E L S O N Tril fo l q o t Sqr¡¡nr. 1 8 60 cambia ele insinua­ nn!e n dórico e r a l a afinnar:ión básica d e l orden arquitectónico y por
:i• • i h ! S �;·;mimtir:as y suqi<:!n·! �_rconrnemornciéHII'. r;victorimJ. rrpoliticiJJJ timto mlecu¿HJo para un monumento Fi n a l me n te LA TO R R E D E
· ' ! r ¡1i1: so l o·' etc Las C H I M E f,JEf'..S C O I.. U M N A en la ESTr\CION /•. GU;\ D E 1\ENTON COU NTY Ohio_ 1 9 5 5 . d e nuevo muestra & 1
r=U: r; n :: I Cfo\ DE 8/l.Tf E H S t l� - Lorrrl r e :; \ 92 �) " 1 9 5 5 t i ene n insintJ?.­ 'J�;¡wctu polivnll!flte d e l;l forma vertical v corno ésta puede utiliwrse
< I i J ! I '. · :; !!>talmente ¡Hfnrent,:s d<rd¡rs srr3 p;upiedadros 5intt.ctic¡Js •;11 toj1::> d': ;1su;nsor chimeneas lnnzmlores de cohetes y torres
i:�;t:irl colrJtiJdns sobre 1 1 n a )¡a st� rnaci;:¡¡ or·, le1s cu¡-¡tro r�squ inns jc;;¡ p'otrolifems Darlu \a asor.iación posi t i v a de la columna con la Antigüe­
';q;drrll:!1t0 ústP f!S ilhor?. el si�JilO df) es[(l;�iórl t;lécuica) por In q ue el dad n 111enudo se u ti li z n corno disfraz pnra funciones ((prácticas v pro­
,,diíicio S!) porer:: e alqo a 1m:1 mesa puesta al revés El hurno sale <1 S<!iciJS)'

, ¡ � t o N co�nt
,:¡¡� DISJRICJ IIU

lllllllllllh�1 ! !.'
' .

� ' 1
·�
53
E L L E N G U A J E D E LA ARQUITECTURA PQS M O D E R " A
87, 8 8 . L E COABUSIER. Viviendas Pessac, antes y después. 1 92 5 y
1 969 Se cerraron las plantas bajas. se añadieron tejados inclinados
las vent.:inas corridas se dividieron, las terrazas se convirtieron en
habitaciones de mas y se colocaron por todo el exterior gran cantidad
de signos que connotaban !CSeguridad!l. ((hogarn y ((propiedat'ffi_ des­
truyendo.esí efectivamente el lenguaje purista (Architectural Associa­
tion_ Philippe Boudon)
54
pasillos) o icónicos y en este caso la forma seria un diagrama
de su función (un puente caracterizado por la forma de su
estructura o incluso el pato de VenturO Las palabras de la
arquitectura moderna se limitarían a estos tipos de signos
Este planteamiento tiene un pequeño problema, y es que la
mayoría de las palabras arquitectónicas son signos simbólicos
No hay duda de que Jos signos más potentes y más convincen­
tes son los aprendidos y los convencionales, nunca los tma­
turaleS>) El signo simbólico domina sobre el indicativo y el icó­
nico e incluso la interpretación correcta d e estos últimos
depende en parte del conocimiento y de la convención. Hubo
por tanto un devastador error teórico en el planteo del lenguaje
moderno No podia funcionar como esperaban los arquitectos.
porque no lo puede hacer ningún lenguaje vivo: en gran parte
todos se basan en convenciones aprendidas. en signos sim­
bólicos. no en los que pueden comprenderse directamente, sin
aprendizaje
Un buen ejemplo de la actitud errónea de Jos arquitectos
hacia el signo simbólico es su tratamiento del tejado inclinado
que convencionalmente significa tthogam en los países del nor- 87
te El arquitecto moderno hizo caso omiso de esta costumbre 88
por razones funcionales y estéticas, para crear terrazas-jardín
conseguir más espacio y mantener las formas rectilíneas (Wal-
ter Gropius dio seis argumentos racionales para defender la
construcción de cubiertas planas) No es sorprendente que
estos edificios de techo plano se consideraran extraños, inse­
guros, incluso inacabados y <(Sin cabezan Las casas habían
sido decapitadas Muchos de los habitantes del Pessac de Le
Corbusier pensaron que a estas severas formas cúbicas les fal­
taba un verdadero sentido de refugio y protección. por lo que
acortaron las ventanas corridas_ las subdividieron y añadieron
más persianas. articularon las vacias superficies blancas con
jardineras, cornisas y aleros; y algunos pusieron el viejo signo
bordelés de protección. el tejado inclinado En pocas palabras,
 i� ¡:.¡ r¡ U 1 rECTO f\J 1 C.t\

poclerno :> ri�Gir f1ll� mnlm tf::r¡Jrt::rcHon :;J-stern!Hir.ament su len�

e

q u a j 0 puri�;t¡¡ v lo rtJdiselwror1 sislNniltÍCiHll

f:� n t e prna porl e r

inct'mJD!O< t:n ellas sus s in no s convencionale s cie hona r

;
�� _líf�l-H de li.J S m u c h a s urlw nizaciones de cu bi e r ta plana qul'
ha ·':' h(l'/ ;;11 ( ] (,1 r n u c ha p e r 1 l lf no r;onv:::rs<l siDue incorreqiblf� -
1 , 1 ; r ; t r: u'''ii-; ;¡du q t l i : I r ¡ : ; t u i <Hln:; i nr: l i n n d o s �;Í\¡nifka�l r tift J qi o v
· , ,. · , · i ü r > p.·;,: ,:olcí!)li;Ci {\-'l i J • : i ¡ n ;; '·-�·¡qdir J:� ! 1 1 hélf\ ,-J,·-: r : 1 � J <-;¡¡ ¡:¡ d;J \

i 1 ; ! < :;u,:i,_¡¡j¡¡.j ::o r : s t n i ' [ 1 , � ' . ¡ ., [!'1\)l<:il-: : n :- ¿�con ,,_ ¡ ( ¡ ¡ ¡ : j ( J r�l

.

! ; ; : i U ITliH J r ) -;¡¡ Sliil!fil.':'

i(�j;:flc¡
, ¡,, , .' < ! 1 1\n i ! .' \.'1 !Jii.fJj;: ;!i (j\H': i Ípic.;;
¡;(¡ q ido<; :-J.--. ¡ \ J i ,'L CJ !F1jC1 IJ!1 ÍIKIÍniHir> t;()J:l ( J '-;i
í w � 1 :1 ! ! \ \ pclri:l�JUCIS '{;¡ q t l l-, t:l sinnu o:<istf: )i \'i·t e¡ uro: s\1 uso rF..:rc:­
rido �;i1:mpn� uPar{! r:l s iqn u simbólico e l arquitecto moderno 8:1 Ci·!Jd"ET P O P U L/-!Jl. Gtdú�; 1 \:i7 :J l.rn; con:iir-.1: t r , : , . - ;::;¡);: 1:,11;: · .
¡¡11,_) , ¡¡; cc�nii Ji¡n stJ ilr. tiitJd lwcia .::stc¡s c o nvr�ncinnes Puedt:: \'0:-; h;n: dorninndo ¡;�;¡¡� mer<_� OJdrJ ci;o::-:k qtJ'J l.'�·.; i : tn ' · ,, 1:',\'!i d;·, : h 1; 1 ;
::,_·, : , ;¡,¡,�r¡¡rias como siqniíkr:dns poWt\ U::- s p< :Hél u ti l i za r n o r m a l
:,! J1.'ÍUS ¡ [ , ; [lrt:U�rL-:ilCÍil!; ,_Ji.lf:rs:¡ :-; : :;:J bdi; ;:•; ' �' i \ (iiliii'' �F:IJtqi.-;¡;¡;, ¡,1,
; T i i ' l < t < ; rk llli'JiltHil diwctn aunqun sólo sr:a parn l l a ma ; .1 a mr:r1·
qpo,,;i,-;ión i l tll\il 1 lrsrica d;i:nen"<J !Ir: p h d r a : tGjermmilcs efe pl<i�Hic:'

�;¡ se: qu ie r·er 1 cCJmhiar los uus to�; '/ ;:: 1 co mport a m ie nto de
.-;¡(·1 , , d"� tnl p ú bl i c u tJ I qw� quie r�; convertir
"1' ()posición :; é;ímboin rif: 1:<:sn dt; céi111p o : r:�rhíbición dul cot.he u'\
r¡posidón il j;1rdín de lantr-: r o . st:prH a r b del �J I'liPO D U I1C)IJC un el t:s:ik
ww culttHd. o a l menos influirlos como muchos arquitectos dt:l vec:indnrio éstas pequt:lliJS contradiccione� m ue stro n la propor­
modernos lwn expresado el deseo de hacer. se debe empezm ción correctJ entre pcrsonalizar:i{m v co n formi sm o
p:H 1 1 :_1 ll la r c'l len�]llaje comun de In c u l tura Si el len�Juaje y el
nw11siljr: se cambia c1 la vez. ambos se malinterpretarán siste­
¡ ; ¡ ;"¡tic<·J - n e n t e v �;e rcintP-rpretan'ln p a r¡:¡ ajustarse a las cate­
quriils conve nc iona l e s a los modelos habituales de vida Esto
¡;:; prc cis<imente lo quP. hu ocurrido con las urbaniz¡;¡ciones

rnudernas Pruitt" l qoe y Pessac son !os dos ejemplos más

espectaculares Un planteamier1t0 más prometedor para el
ilrquitecto mod(�rno con vocación de mediador social. sería
n s t lldii:lr la casa ¡wpular e n todas sus variedades y ver lo que
s iDr 1iíi c a un estilo de vida diferente para diferentes gustos cul­

1 1 Jrn �!.l
lllr<Jies '1 wupos étnicos · w :l rnn;a ·iJa'

1. 1� mc;
En términos generales. estos grupos se clasifican socioeco�

l lQ Bll!
nó m i c <nn ente por soci ó lo g os e investigadores de mercmlos
a u n q ue hoy mucho ele supe rposición y de intercambio entre
wupos v muchos i n t e re ses en juego 1 :> La influencia de clase
-..,"'"'_"'--'-""""'·�

sobre ol �¡ u s t n es sólo una de las influencias posibles Me pare­

ce mf¡s corre c to hablar de grupos semióticos que de gustos
culturales basados en 1(1 clase porque aquellos grupos que
90. CASA ETON_ Exposición del Hogar Ideal, Londres. 1 974 La
cornparten preferencias de sígnificado t i e nen vida y continui­ nwtáfom facial está a menudo wesente en la Exposición del Hogar
dad p ropi o s _ que sólo se ven ligeramente teñidas por antece­ Idea!. con dos o tres ejemplos de casas estrict;;ment& simétricas res­
cierltes socioeconómicos Básicamente. !os grupos semióticos pr�cto n la puerta principal ({ibocall) Se aiíaden varios signos de status
esión en diferentes universos de significación y tienen diferen­ (com o los dewlles estilo Ada m en fibm de vidrio). pero el snobismo es
rnás aparente que real: no tiene la intención de convencer a los veci­
tes puntos de vista sobre lo que quiere decir HVivir bien)) Men­ nos de que mandas a tu hijo a Eton . sino simplemente pretende dis­
cionaré tres versiones de la casa popular que salen de estos tinguirse de las {Niviondas municipalesll í:sta es quizá la motivación
diferentes grupos social más fuerte la distinción entre Hnosotrosn y {{ellos)) (aquellos
{{COntroladoSll por el Gobierno) Los estilos del Hogar Ideal son permi­
1 El ideal de muchas familias de la clase trabajadora es
sivos. incluyendo el Chalet Suizo v el Rancho Norteamericano. E n
_

comprarse unn pequeña casa aislada de una sola planta, 1 9 7 6 e l Honar ideal Británico e r a Colonial algo imprevisto en 1 776
similar a otras existentes en una área que conocen Los valores a ñ o de !a Declaración eJe lnclependenciil d e Estados Unidos
expresados en estas casas son seguridad. propiedad. separa­
ción (un edificio individual), y cierto nivel de anonimato conser­
vador (que se representa por su mayor o menor sometimiento
a la norma del área) Tanto Levittown en Norteamérica como la
89 Exposición del Hogar Ideal en Gran Bretaña. además de la
90 mayoría de edificios existentes en ambos paises, se encuadran
en este grupo semiótico Se podria llamar a esto conservador o
conformista. sensato o pequeño burgués, segUn qué valores se
pongan en primer plano y quien los evalúe, porque todos estos
significados _aparecen muy claramente en su lenguaje El
arquetipo es una casa de dos pisos con una puerta de entrada
central. una disposición simétrica de las ventanas a cada lado.
sm!llping ltlwn
chimenea y tejado inclinado; toda lo cual vagamente se ase­
meja a una cara con dos ojos {ventanas de arriba). nariz (pórti­
co de entrada) y boca (puerta de acceso). ranch s!y!¡¡ fenCQ
1
El seto colocada delante de la casa podrfa ser el cuello de la
camisa o el bigote. ((foso>> simbólico o ((bosque>>. dependiendo 91 I<EVIN F I S H E R . Análisis de la Casa Popular Inglesa 1 976. Esta
de que otros signos !o enfatizen . A menudo este grupo quiere smtesis de varias modas reinantes en el mercado muestra lo ecléctica
expresar con signos visibles su nueva independencia. signos y permisiva en que se está convirtiendo l a casa popular inglesa U n
p¡¡stiche d e japonés. norteamericano e inglés. moderno y tradicion� !
que tenderán a apoyar la vieja sentencia anglosajona de que
urbano y rural Pocos arquitectos se atreverfan a utilizar tal lengua¡e
ucada casa es un castillo para su dueño». y el castillo puede dada su impureza. por lo que el mercado permanece abierto a los
"
estar defendido tanto por trna cerca de estacas puntiagudas especuladoras Por supuesto: es posible utilizar cualquier lenguaje Y
como por los típicos en anitos de jardíñ Una -e�nte sv.enida manda r cualquier mensaje

55
E L L E N G U A J E DE LA ARQU ITECTURA P O S M O D E R N A

\!éase
q u e llevH a l<:l puerta principal {léase u n sendero serpenteante)
pastllldo por bosques seh:áticas unos arbustos)
2. E l si�¡uicnte grupo semiótico tiende a tomar como nor­
rnvlcs estos valores_ ya que todavia no h a acabado de dejar lo
que se considera como superpoblada ciudad En Norteamérica
este grupo podria l l a m arse clase media pretenciosa, y a q u e la
a l l í presentes corno símbolo tlel máximo sueño burgués El u ni­
ca p r o b l e m a con esta clasificación es que e l sector mraido por
estos valores rebasa e n rnucho los limites ele la clase media
Por· ejemplo el estilo dominante entre las t::a sas de las
estrellas de cine. aquellas ele Beverly H i ! l s y de Bel Air que se 9;!
venden D un precio que va de un cuarto ele millón a tres millo- ;;5
1ws d P dólares pueden cla sificarse en esta catef}oría Clara­

uusws In ponezcan y provengan d e este ambiente ¿ Están

1�1";
falsos)
hierba recortada y las señales d e procedencia colonial (casi mnn tt: E: s t r e ll a s no son de clase media incluso a u n q u e sus

queriendo aparentm que son ele barriada o e s que simplemen tP.

siernprc discursean a l viandante corno u n o r a d o r del

ha11 adoptc1clo unn tradición semiótica previamente existente y

Bicentenmio en un a t a q u e de n a c i o n a l i s m o Ciertamente_
higiene y cautela_ trc1baío y discreción_ prosperidad y sobrie­
dad, valores representativos del éxito ele !os WASP_ wn� están I<J han ampliado;> A menudo se !es l l a m a la <(aristocraciet de

92 v 93 C a s·a de LUCil.LE BALL

Elevetly H ill 5, e<J 1 9 55 El turismo dedi­
cado a visitar cus<Js de estrellas del
espectáculo hu sido una qr<Jn industria
desde lo.;; arios veinte y a los visitantes
an tropólouos se les proporciona mapas
El h<ibiWt y el trazado de estas casas es
li:ln c:onvencional qur.. se constituye en
norma: empieza con una calle pública y
su acera lue9o sigue una zona de vege­
ti'lcion meticulosamente recortada que
c!iscn,t<unente si9nifica privacidad_ y des­
puris se llegn <J la laberintica casa cons­
twkltl en uno de los cinco estilos acepta­
dos. el g;JraHc queda a un lado Detrás
está la pista rle tenis la piscina y el san­
tuario donde los triunfos de la estrella se
muestran a los huéspedes invitados Esta
escondida habitación ;;1 menlJdo hace
!a mbión el papel de gimnasio y lugar de
jue�¡os ya que el estar en buena forma fi­
sica y el relax son dos de las mayores
preocupaciones de esta tribu El <1Califor­
nía ColoniabJ de la casa de Luci!le Ball
con su vcntam1 de buhardilla de elevadas
cejas es el estilo más popular y le sigue

ldn y S teph anie Vaugh<Jn)

muy de cerca el seudo-tuclor (Ca rol Bar­

\/
\

·¿l\;�{1.\,.()-...... h.�.. \ ')

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56
 ¡,) m t ei_lmóri ctl)). porque SIJS volon�s y e st i\ 0 de vid;¡ se I 1 Cln con·· bros pocCJs dr:� e l l <1 �:; son se r i o s re -.tival;; no;c,¡ I /J s t i co�; ,.. r� i:l si ni so.
imelltir ll':ner 1Jnil minimol pwcisir'¡n h i .• ;¡(ni cr: u u n ,;r;h;c: i i c i s
st:rio L o s e�.;tilos s o n irln11s. r;ipno�, ( ]:-� c l a s e s u c i s l '/ 1](� lilóJ rní0
v<;rt i d o an J a norma il i n 1 i tm p i.l
r a l o masa norwarneric ano las mo
¡wlicu l é!:; y las incont<1bles e xc urs ion e s en a u tobús que
pasan
r;es llistóricCJs pe-10 sin nos pam ha c r; r t e rc:cot!!r:r '} 1 p::;-;.·:nlr¡ 1v1
unr rl •: la n t r. de los casas de las estrellas (una inc!ustriél menor
d:;srl i-) 1 9 2 2 } h i-Jn hrodm que estos Nlificios sE� hél','iHl cunvel"l i · p;nc·¡ r:rlllvr;nc;-ntt-! de qtF� el t) d i f i cil) ·�stó vi·-. h r ·rcio ,, .. • · 1 ¡ · ··�:;··; n
. 0 n In:; ITl�lS i n f l u y e l l \ t ) S .: n 1 ; 1 q¡¡c,lo p o p u l ;_n Tir-;n(J(;¡¡ a tr::nei !r� S;; el;¡¡-, CilS•J;; di\if:nidr1S r : J t il iV_in : r ¡:; ·;i'lf';' · ,,-,,�, ,
::1 : ) d ifi r: i (\ � 1 ! i '' ' i 1, 1
o:lÍ:Ji ;1:; í\l >_ ¡ : � ,.-il l ! l q l i l -! :· ¡ ¡, ,¡ f)rO':'ÍilC:ÍilllOiR":C]'"� Fl•:Íét i!'ilr¡C(::
\ ; , ,1,·111i:tl ' ) �Jp�-Jlnl (-1 C>Jili·:; J l l j Jur;'IJli�O Colo!déll i l í ! J i Í C i l ' i::.;H,:­
> l l l ¡nmhi1jn \()S S\-d:; :_!o;tilu !-; dr)minantes dr� i ,': \:t�sri populiii d·.) �!S\¡J;j :;iq:Hl': \'ClifHt:;:; S(� ptr:fi,;r·t· i ! íl'' C í i l ( ) Í:;i" ; , ¿: t : n :i ! :
.,11lnn ilcn1;1 U n ;1 iJwHstiqación minuciosa nos rt:velar ic: qu�; d a d a l o prctcJ\CIOSO. Llllil c o m o d i d n d d.:;s�,:,; tr;:dt, -,' ¡·,,jr:r:1 t:f,::í

· · .> < �J .'; <:i1Sll s �>Oil p r o t nlipicrJs de Í<) ;;uc¡;r_J f¡neo En O i r<Js p(llil tJda a un orden u s t rictc1 '/ D�Jrnsivo El C i r h>!OCI'<ilil a : r : ¡ : r r : J ! i (.J \' ;;�

¡.; !)!i Ca:;:; de' . J i i-..1 11'"; ', ''.JT[I:\IMi i

h�'' •!, 1'/ H i iL; r :¡ 1 �1�10 l)lw IIV!?.Ciii Illli\
· l ' l o ': r j i J il lr J :<¡ ¡)¡, illr¡LJiu:,�tUJ'il japow;sn ',·
t111ior c011 nct:nw sui1.11 La daridtHI d;:� l tra·
:;1'!'1 1:1:> ;¡Jt,:rn<n1ciils r k IJiilrlr:n V nr:�lrO la
I!S1tllknln inform,Jiidad d,� Ir� '/Oiume ..
I I H ! )'

: r í:1 " r)l, In \";�¡etnción mnndnn un mensaje

d : r t , [sti!.S r:<lSiJS n merli!do exhibid<¡;; en
¡ J·:' iiudil�' h:m co r d ir m ¡r dn si nn cr;:; ado. 1;:;
:·:;r �;,'l So1iilrlil Norwilmnricanil Pueden
· ' ! l ' : r ¡ ¡ ; ¡r¡; rS'� ejemplo:; similares en las
:ríw!:·;¡:-· de todils 10�; qfiliJr!t)S ciudath!S
d·:sdP Bn:;tnn <r Los Án�wlt's r ya qu.:; la
1ro:rnH r;s t<Hl in vn ri il b lu casi constituve un
· I!Hlquaje sin lwhlan En otrns términos: se
pudrí:r dr:r:!r qur; t·� l ll�ll�¡tmje en sí f!S el que
!r;i!;ltr \ ;d d i s81-1 ildm r�s porlil\.'Ol eh; esie
1''1 \\JU<ljt� ICnrof Barkin v Stephanie V:nr
'!inn)

JjtUIJo-- :J u.noJL
57
EL L E N G U A J E D E LA ARQU ITECTURA POSMO D E R N A
intelectual. e l pasota y el progre de izquierdas . u n e n y oponen
a la vulgaridad del «buen gustOJJ del grupo anterior En este
punto incluso se une a ellos el arquitecto moderno
Por tanto, vernos que se enfatiza la naturaleza y la naturali­
dad. el edificio aislado y escondido en un bosque de verdad (a
diferencia de los arbustos), de los que no pueden podarse a la
perfección Se deja crecer casi libremente y sólo se recortan
ciertos puntos que permitan descubrir un detalle aquí y un
tejado ahi. como por una feliz casualidad En realidad_ con e l
uso d e ese accidente cuidadosamente estudiado reaparece
una vieja amiga_ la tradición del pintoresquismo_ con un varia­
do Y nuevo vestuario Elementos de este vestuario serfan la
nueva arquitectura moderna blanca de los años veinte (Le
An. Ex a mp le. of
Code
58
Style Corbu e n realidad se h a convertido e n u n emblema de 9 �1
status social cuando lo utiliza Richard Meier) . el estilo de tubos
y toldos de los años sesenta, o el patrocinado por la revista
Hause and Garden los Ultimas setenta años. cuya representa­
ción colectivél la ostentan lugares de veraneo y comunidades
como Portmeirion y Port Grimaud
Portmeirion es un pueblo d e montaña italiano colocado en i .JO
la exuberante costa galesa rodeada por dos millas de rododen- r I'J J
dros y otras plantas exóticas Cada punto de vista está cuida ·­
closamente compuesto como paisaje,. cada sendero rodea per­
fectamente cada roca sobresaliente. cada flor y cada arbusto
se relacionan milagrosamente con los edificios lejanos y con
los cercanos. y el espacio desciende y fluye como el agua has-
96 y 97 DISEMINACIÜN del lenguaje de
las Estrellas del Espectáculo, La Alegre
Casa Ecli!ctíca. en la parte ((no tan bienll de
Beverly Hl!!s. transformación de 1975
Análisis por Ar!oa Paquin En esta área los
decoradores y no decoradores han empe­
zado a reconvertir sus chalets de los años
treinta Partiendo de una caja de estuco de
20 pies. arladen una fachada de ladrillo fal­
sa (en este caso) un garage abierto
emparrillado y tejamaniles {dalsosn y vigas
mexicanas Algunas de estas distorsiones
del código son divertidas. otras creativas y
la mayoría empalagosas; pero el lenguaje
al menos se utiliza como tal {en vez de
dominar por completo al que habla)
98 CASA SETO Beverly Hills (California), ca 1 965 No queda
mucho de la vieja arquitectura moderna Al dueño no le gustaba y la
cubrió con varios signos ((naturales)) de vegetación Estos setos m€ti�
culosamente recortarlos para que encajen en la faja sobrante. dan
categoria al acto de entrar y ((protegen)) la entrada Se han convertido
en signos convencionales obligatorios. p.ar.a todas 1a:; casas de
!!Stre!las r1et espectáculo

59
 Trompe 1 oeil, v e n ta n ¿:¡s falsas
ta l l en a r a parar a tmnquilos estanques v espectaculares c as­
r;c;¡das edificios reducidos a
cinco-sextos de su tamaño normat, tr:ucos· ópticos. ingenuida­
des calculadas ostentaciones caprichosas (un velero construi­
do e11 hormir¡ón p<Ha ser utilizado como muro de co n t e n c ión )
í: s t tJ i n q e n uidacl íncilonil hii ciernnstrddO s o r popult1r entre
¡;�;c1·itol n�; '/ t w i s l i i S
S u 1:rc�<Hinr sit Clor¡qli l/�1i i l i n m � E i i i s ha
<lni!Jr:líz;¡¡jn ·i;: j!"J:; :•ri i : i �; i n:; q U <Hdti!VÍ!I ¡ ·r ¡/Jlt.o. 1!<: ;:! l i ; J:� pi-Hii
,'UflfeccilJí'J(ll" l;_;o; ;·., (J�J
� s l e ¡;r¡idndo pm lo 'JÍi·: h ' ·' tri-H iir:ionr:d es IJH!''/ nwn i ii e s w
liU

uno pu<Hil: tornarlo l:omo si�¡no cnracter istico de este g ru po

�;r:mióticu Lo a n t i n u o se 'JH lora no sólo por lo que es sino
,·;rJ rno :>inno rls co n ti n u id él d entre genemciorws J' como una
conexión con (�\ pr:1sodn Mientras que a prilner::; vis t<J se d i r ía
que esto.s valores �� CJíirmaciones parciales atrae11 sólo a los
uustos e lit i sw s verí�mos que no es cierto Por ej e m r l u
1 00 000 visitantes '.'iHl il Po r t rn e i r ion cada año. esta versión
':loíisticndn de Disneylandia. y m i llon e s visitan las casas de
campo de I ngl a t e rra _ e n gran parte por sus ricas sugerencias
históric¡¡s

1 00 SIR CLOUGH INI LLIAM-- E L L I S _ E/ Panteón. Portmeirion, 1926�

1966 Composición rintoresca de follaje con fragmentos eclécticos
cctnihalizados de monumentos destruidos En este caso una linterna
inglesa coronil una ctlpu!a florentina pintada de verde brillante edifi�
cnrla sobre pMedes pal!adlanas rosas_ que están detn3s de una autén­
tica chimenea estilo Norrnan Shaw (¡por la cunl se entra!)

1 0 1 PORTM E I R I O N . vista de B<Htery Square. en la que se ve arqui­

tectura playera y un campanile italiano Esta arquitectura de esce­
nario. cosa nuda sorprendente_ se ha utilizado en varias pe!lculas y
anuncios Esta íue la primera creación de una fórmula que más tarde
se aplicó_ en versión abaratada, a comunidades como Port Grimaud y
ü parques programados como Disneylandia

Estos tres grupos semióticos, el conservador. el pretencioso

y el unatura!)), no acaban con la pluralidad de gustos culturales
que existen en cualquier gran ciudad En Norteamérica tam­
bién está la tradición de la Main Street. que Robert Venturi y
Denise Scott Brown han analizado como una serie de signos, e
Inglaterra tiene su equivalencia en la High Street
VenturL Scott Brown y su equipo han sido utiles para llamar
la atención sobre esta amplia área del simbolismo. y en la
exposición titulada ((Signos y Símbolos de la Vida Norteameri- i 02

En la página de /,1 izquierda

99 R I C H A R D M E I E R . Casa Douglas. Harbar Springs (Michigan).
1 9 7 1 - 1 9 7 3 . Villa en la naturaleza cercada . protegida y no obstante
sobresaliendo como elemento hecho por el hombre. Esta tradición
italiana. adoptada igualmente por Le Corbusier y las clases altas. con­
trasta lo cocido y lo crudo. lo intocado y lo acabado Aquí Meier utiliza
una sintaxis corbusiana para representar los espacios interiores, que
se estratifican horizon l<ll y verticalmente en cuatro plantas (Ezra
S taller)

61
 E L LENGUAJE DE LA ARQU ITECTURA P O S M O D E R N A
cana)) presentaron muchas d e ! a s iméigenes que forman el len­
guaje popular Su propio diseño incorpora estos signos donde
es posible. generalmente de manera irónica y esotérica Mien-
1 03 tras que muchos criticas deploran que su obra sea innecesaria-
1 04 mente banal. o fea o condescendiente (eso quiere decir todo
menos popular). yo pienso que su inexpresivo planteamiento
no es necesariamente algo malo Además un arquitecto puede
usar un len�¡uaje sin tener que mand�H los mensajes acostum­
brados . y si con su lenguaje quiere significar ((lo feo y ordinarim>
tiene perfecto derecho a hacerlo Los Venturis justifican su
planteamiento como cri1ica social: quieren expresar de una
manera suave su compleja estima hacia el estilo de Vida Nor­
teamericano Un respeto rezongón. no una aceptación total
No comparten todos los valores de una sociedad de consumo
pero quieren comunicarse con esta sociedad aunque difieran
parcialmente de ella También su sensibilidad es enteramente
moderna. pues su aprendizaje lo han hecho con el lenguaje de
Le Corbusier y Louis 1 Kahn. por tanto no pueden utilizar los
signos populares de una manera relajada y exuberante, como
lo hacen los artistas de signos de Las Vegas a quienes
admiran ¿ Cómo iban a poder? Se tardan años. quizás una
generación, para dominar el uso consciente e inconsciente de
un nuevo lenguaje. por tanto estos arquitectos son. para utili-
1 02 RDBERT VENTURI. D E N I S E SCOTI BROWN y SU EQUIPO. La
Ca!/e. sección dtrf& exposición (/Signos de Vida: sfmbolos en la ciudad
norteamericana», Renwick Gallery, Washington, OC_ 1 976 Edificios
públicos capitolios y patios clasicistas se mezclan con el vernáculo
comercial Esta exposición documentó el simbolismo popular en tres
62
zar una frase de los fu turistas «los hombres primitivos de una
nueva sensibilidad¡>
Esperamos ver cómo la nueva generación de arquitectos
utiliza el nuevo lenguaje híbrido con confianza Se parecerá
mas al Art Nouveau que al Estilo Internacional, incorporando el
rico marco de referencia del primero. su amplio alcance meta­
fórico sus s!gnos escritos y su vulgaridad. sus signos simbóli­
cos y sus clichés toda la gama de expresión arquitectónica
Sintaxis
Este otro aspecto que la arquitectura comparte con el
lenguaje es más mundano que las metáforas y las palabras Un
edificio tiene que sostenerse y unir sus componentes de acuer­
clo con ciertas reglas o sistemas constructivos Las leyes de la
�Jravedacl y la geometría obligan a cosas como el arriba y el
abajo el tejado el suelo y los pisos intermedios. al igual que
las leyes del sonido y de la formación del lenguaje dictan cier­
tas vocales. consonantes y maneras de pronunciarlas . Estas
fuerzas de apremio crean lo que podría llamarse una sintaxis
de la arquitectura. es decir, las reglas para combinar las diver-
sas palabras. como puerta. ventana. pared, etc La mayoda de 1 0�
las puertas. por ejemplo. siguen la regla sintáctica de necesitar
un suelo, necesariamente plano, a ambos lados ¿ Qué pasa
grandes áre as : la casa. Main Street {Calle Mayor] y e l strip comercial
Las «lecciones>> que sacaron estos diseñadores favoreclan más a la
arquitectura simbólica que a la escultura, a las ¡<naves decoradasn en
lugar de a los !!patos¡> {Smithsonian lnstitution. Washington DC)
 1 ' 1. i t )cf VE r,JT U f.! l y li/I.UCH Casa TutJu KatmTllh l N uuva YorkJ

¡;1,-ttT:-.
1 'l .i l:! u�:tcriw ¡;�:¡1qera elnrrwntos del códino popt!lar comn los
colqantes \' 1d vr! n t nn n ! _ miLmtras qut� el in w r i o r LHilíza el blanco
'i :1u�c ·, : J i,:o Ec;tilo lnwrnadon;i! como tclñt\ de fofl(]O dt�l Litsd1 v de
u : t !l :; rliJj·�to�> En realí¡J:id In chim81Wil con su es¡JI::jo redondo E: S tma
m i ; T h i l ltiJ d,_� l a ccts;J IH\ r.o mentario n11ty irlqP.nioso sobre lu idea tradi­
cirHnl r_l;; lns r:dír.ulos de los modelos en 111ínhtu ri1 .,, dt:' las cusns dro
n , , , J-I'.: <:<ts {SttirliWil Shnre)

I : < I J I ;do �1s1c1 r'C!fJia se rompe constantemenw? Lu Casa Enct�n�

wd�¡ d e l Parque de Atracciones se aprovecha del hecho de que
P.1 nervioso inconscientemente conoce lns normas sin­
s is t e m u
y disfruta cuando se las rompen de vez e n cuando Las
! EJ c t i c n s
ensaladas de delirantes palabras. el lenguaje de los esquizofré­
nicos y la poesía. distorsionan la gramática convencional Es
obviamente una de las características definidoras de todos los
sistemas de signos utilizados estéticamente Llaman la aten­
ción al lenguaje mismo por el mal uso la exageración la repe­
tición y por todos los excesos de la retórica
Micha el Graves habla de poner e n primer plano los elemen­
tos ele la arquitectura colocándolos ele perfil. extrapolándolos
de su contexto normal y funcional. y pintándolos como una
composición cubista de .Juan Gris Sus casas son una distor­
sión poética ele una sintaxis cubista . cuyo unico error está_ en
\Grrninos de comunicación. en la elección de una sintaxis limi­
tada e infracodificada Se necesita una guía del lector para
apreciar el hecho d e que una balustrada azul sea una col umna
109
en descanso Las Handmade Houses !casas hechas a mano] de
l l ¡ la c osta
oeste u tilizan una sintaxis similar aunque de una
rnanera mucho rnós accesible Cubiertas de uralita. paredes de
madFHa diferentes tipos de ventana estándar con embocadura
cnlocr�das casi en la esquina del edificio cubiertas inclinadas

63
 EL LENGUAJE DE LA A R Q U ITECTURA POSMO D E R NA
en ilnuulos extrai'los. tablones mal acabados son tretas sintác­
ticas que tienen mayor resonancia de significado por supuesto
excepto para aquellos que dominan el cubismo sintético Una
vez mils es una cuestión de codificación y de riqueza de codifi­
cación lo que está en juego y no una diferencia absoluta de
si9nificado
Ln sintaxis ele la mquitectura ha preocupado al Movimiento
Moc!erno hasta la obsesión razon por la cual no se enfatizará
aqul Empezanclo con los teóricos del siglo XIX Viollet-le-Duc
Sernper v Choisy, este interés por !a sintaxis pronto se idolatró
y se convirtió en el si�¡nificado dominante de la arquitectura Es
como si de repente todo de lo que tenía que hablar la arquitec­
tura fuera de su proceso de construcción, de l a manera en que
se hacia Louis 1 Ka h n escribió acerca de LA FORMA de
construir como si ésta fuera el Salvador Arquitectónico que le
liberada de todos los otros asuntos
Peter Eisenman fabrica belios nudos sintácticos que
deslumbran la vista_ confunden la mente y que en último lugar
1 1 2 significan para él el proceso que las generó ¡ Qué tentador!
1 1 3 ¡ Oué banal! Se supone que el espiritu del proceso te eleva a l
cielo para q u e pases por alto l a s presunciones prosaicas U n a
vez más. al igual q u e con Mies. la a n a logia d e la forma consis­
tentemente bella tiene por objeto sustituir los valores que fal­
tan transportar la mente más allá de los asuntos ordinarios
Pero esta Ascensión Arquitectónica no es lo suficientemente
milagrosa: no hay ningun despegue, por lo menos sintáctica­
mente hablondo Semánticamente (un modo de comunicación
que Eisenman desprecia). sus edificios transmiten la aguda luz
blanca de la racionalidad y las virtudes de la organización geo­
métrica: los dive!tidos <<puentes para cruzan>. los «agujeros de
espacioH sorprendentemente perforados. las t<vistas)l enmarca­
das y e l rompecabezas chino de la estructura Si uno pudiera
reconocer estos significados semánticos y asociarlos con otras
ideas (protestantismo la blanca arquitectura de los años vein­
te) estos edificios tendrían un significado mucho más amplio
1 0 5 EZRA E H R E N K RANTZ. SCSD !Desarrollo del Sistema d e Cons­
trucción Escolar!. California ca 1 9 60 La sintaxis de la arquitectura
obviamente se relaciona con las preocupaciones funcionales, como
muestra el dibujo Seis grandes elementos: 1 cajas de empalme 2
conductos rígidos 3 conductos flexibles 4 salidas. 5. iluminación 6
plenum en la cubierta. que muestran las exigencias del aire acondicio­
nado Estos elementos se combinan con la cubierta. el suelo y un sis­
tema de tnbiques dnndo lugar a una sintaxis flexible en l a que se
introducen cambios de varias maneras (Dibujo de Mary Banham The
Architecrure of the We/1-Tempered Environment_ de Reyner Banham)
64
Los An�J f! les
107 Págin<J f'fJUI';s/a. arriba
BOTA!'vl O B I L 1 976
Pflgfn¡¡ apuesta abajo
'108 PUESTO D E SALCHICHAS Los An�¡eles ca 1 93 8 L<l id ea
rríncípal se ve reforzada po r signos acHcioi1ales, corno por ejemplo la
the ·f111P'J IColcl dr:� e;¡ c horro] . por lo que es\El erqultectu r a no tiene nin·
rezuman te m o s t az o y los repetidos carteles en los que se lee l•Tai1�o­
q:¡n;¡ arariencin dr; ser arnbigu<l y sin e rn b s rl 10 en la Architectutal
/\:-;suci<ltion de Londres, donde doy Liases está c\osilicmL:; en el mchi·
vn dt! diapositivos corno ((ruesto de !-wrnbu rnw.:sa s¡; U n a vez rn<'ls los
códioos visuulcs son princiratrnente locnles {vóase r 4 6 )
En otras palabras. el dominio puro de la sintaxis es sólo pec­
ceptivomente pertinente cuando se incorpora a los campos
semánticos
Semántica
En el siglo X I X . cuando se estaban reviviendo diferentes
estilos de arquitectura. existía una doctrina semántica bastante
coherente que explicaba qué estilo se debla utilizar para cada
tipo de edificio Un arquitecto elegía el orden dórico para un
banco porque el icho orden y la función bancaria tenían ciertas
implicaciones comunes: sobriedad. impersonalidad. mascullni­
clad y racionalidad (un banco debia tener el aspecto de sufi­
ciente resistencia como para desanimar a los ladrones_ y de
suficiente prudencia y discreción como para animar a cualquier
inversor) No sólo se establecian estas propiedades semánticas
por comparación o por contraste con otros órdenes y con otros
estilos, sino que también se hacia por medio de instrumentos
sintácticos: el tamaño del capitel dórico, la relación de la co­
lumna con otras columnas. y su proporción respecto a l a cor­
nisa el friso y la base Ya que estas formas y relaciones se utili­
zaban coherentemente. l a gente se sentía capaz de juzgar su
conveniencia Sabían lo que el edificio significaba. y un peque­
ño cambio de énfasis o una variación de proporciones se
entendía como un cambio en el significado
1 06 HANDMADE HOUSE [ Casa hecha a mano l. Costa Oeste ca
1 9 70 La tr<Jdicional construcción de madera y !as ventanas y puertas
prefabricmlas han sido desplazadas de su posición sintáctica normal
nora una vez má s llamar la atención sobre s f m ism a s : !!El Edificio
Ventanan (De Hcmdmade Houses A Guide to the Woodbutcher's Art.
de An Boericke y Barry Shapiro_ 1 97 3 )
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65
66
 \ . U S f•/I O D O S DE CO í'.f: U ;·w:: :�c!ON f\ R O U IT ECTOi,!l t,r.,.

P;í_qlllii OfJUES{[) tJr!I!J,-¡

1 09 f\-l iCIV\!:1. ClRi\VES A r u- ! > O d,; la (:a•;¡¡ Bun:;curúf P1irtcntt111

i 0 G�l S;; u t i li::il un:J sínliJ • i.; ¡;ullist:l piltil l l illlli!l" l a atencinr1 sohrt: sí
111¡�;rn:1 E l illt:H;mt:lliu r�11 ir1wn;;idnrl df' percr�pción dt< l cl s pwortns
,.,1::1¡1,1w;, !J:Jh¡�;trndn�; -.�i;;;¡-¡s dr, 1;, wrraz;¡ r;s co m pl njo y cJ¡; �JrrJ n
·-;lid;HI ¡:S t<lll rir:rr ' J . J P lll'r'l �;,, (¡l·oJ id;¡ d1: pmq:m1t11 cuf,les son su.�

,¡,¡• •'ic1;: ¡ . . ;,¡--;;;· , 1· ·

' , u 1 ci()IF:·: i , r ; r · ::ii!i:;'' c : :< t il rj,� ' ¡:¡;; ;;:,r; ;::>:1 ;li ¡i;-,rln nnih:; dt• r1:1"
-::.·: l i : . : :t1 ¡¡.-,¡ l l:i i · j:J •J , ¡ , q ;: ;;;r (·r',n·,r, ¡·.

¡ . ., · · ci· :ii rú r : ; - , · . , . i
:·: p·;¡ 'r! Li e: "t::;, :::ldiii:t,:
.. ¡,;;_.
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::¡<;r;ÍIJ :,·:i!iil'
un J l r ) J rér , ¡,,,,, r;.i·
-::,::ir:ti,;�; \'fllllll ¡,

¡ ¡ () r,;ÚCH."\ EL GF\i\VES C n .t;;; fhno.;e/rnann Fon \Naymo ( l ndi:m;;)

h ¡'J,ir¡rna n(!lli •;//.' :1h.I}O í i h rcr¡llll!llh

: n G ? - 1 9 t-i f3 lir (�l l l l tHiél ti:; r;!;!ii CiJ�;n :;;: renlza l i t;; r;:; l me nw li.:vnn ti: n "
• . 1 ;" , , v rn•.; tafóric:nJnr:rH�' nm l a "S•:<Jk�rd riel primer pbnn 1:on ltr
, , 1 1 t r i!ri;J din:cliJnwnt·,l írnn t;'¡l ',' cor: ,_,;¡¡·in!; <Jrtir:rll<:ciones sob!e n r:mc:l
, ¡.-. ¡,, p11,!1t;; de r:ntril<lil Con ;;!io el neto rir! entrnr CUillD une. proc;:­

.q1;1tiíic¡¡dus cobrt1 U l l li si\¡niiiccH:ión casi snn r ndn La vista sobre los

·;¡,¡11 que crulil un pw:r¡¡e \" luc�¡o atrnvit:sa toda una ser i e de espacios

": r i 1o!i!�; v el cielo t;Jmbi,�n St) Vi! rert l z n d a con marcos o con solitos cur­
'J;i.lus Tanto lil llJr<indilla ClJrva corno I;Ls t res coltJITHlas que- St:
.,"<tii.�IHh�P v la diaqnn<J! ü;scrll¡)r.l) llilnwn lél <l te n r.ión sobre !as cur a c ­
:���i�;tica!; sint(Jctir:as

Fn /:; fJ<Íyina o¡Juesra. ahajo n h dr:ru:ha

1 1 1 M I C H r'\E L G R 1\VES. Ca:;a )nvdermnn Fort W<1ync (Indiana)
1 �n:: La inters\n:ción rle dos sinwxis relücionadas_ la de Le Corbusicr
'i la racionnlist<J producen outénticos significados semánticos: por
,d,� mplo jltJnil qucrra tmtre un Mondrian y un .Juan Grisn. mm edificio
d'' nstuco intentando s<J i i r de una celdn de l a prisiómJ_ !lUna colisión de
duc; biHt:OSJ· i<<HHinmiosll etc Esw eiCJborñciOn de una sintaxis de l o s
,¡lms veinte r=s ba r roc n nn todas sus formas con excepción de la cur�
·_� ilirH�i:i

1 l ::: V 1 1 3 PETE A E I S E N M A N CiJsa 111 nara Roben Miller_ lakeville

\Con n ec t icu t) 1 9 7 1 Varios de los dibujos que genemron la caso
lntwstran l;1 s princípéllos contradicciones entre las dos mallas a 45"
{po1:-:.o G) u n a j a u l d conceptu al de espacio encerrado (paso 7 ) u n
':níparrillado de columnas (pm;o 3) V planos de muros en (!tijera¡; {pa so
5) Puentes y volúmenes abiertos unen v dividen l a s funciones de la
lJ;¡IJiwción Las fachadas ((ffiiHC<tn)) algunas transformaciones lnter­
rias eso s i es que te lc1s miras con los diagramas en !a mano y te lo
pi::nsas mucho tiempo Esta arquitectura. al igu<�l que la ml1sica de
proqmrnn del siglo XIX pide un texto complementario pnra poderln
entt;nrler totalment e

5 - JENCKS
67
 1 1S THOMI\S USTJCK WALT E R _ Poc;ión Mov<lllutn.<>inq. Filildelíia
1 :\3f) E l esJilr¡ D�J-Ipcio r;on SIIS red a s paredes pt,sacJ¡:¡s colun>n<lS
p,-:qu;,iias i!bUrllH<lS sw¡erTa con tliJium l id¡¡d que de ('Sa es!rur:turn
·�¡;; dificil nsctJpar ( H A B S Librarv oí Congress; foto: .JacL E Bour:her)
Por supuesto que esto es idealizar la situacíón ya que sólo
unn pequefia parte de la comunidad podía hacer estas distin·
cioncs Pero a l rnenos algunos podían. y esta comunidad {ha­
ciélldose eco de la palabra raíz Hcomunicación))) mnntcnla a l
arquitecto sensible a todo el divertido juego d e l a significación
Sabiél que si su sistema seméintico se derrumbaba violenta­
mente o se hacía demasiado complicado su posibilidad de
comunicación se vería reducida a gestos primitivos En reali­
dad. ya en 1 8 60 el juego de! eclecticismo se había hecho
demasiado complicado.. Por esta razón fue derrocado y difama­
do sesenta años más tarde. porque había fracasado en trans�
mitir aquellos sif¡nificados que los arquitectos encontraban
importantes Pero no tenía por qué haberse derrumbado si
hubiera existido una teoría adecuada del eclecticismo ( N o he
podido des�ubrir nada de aquel tiempo que desarrolle mucho
más allá que la idea de sincretismo: tomar las mejores partes
de diferentes edificios y combinarlas.)
No obstante. los arquitectos historicistas a l menos justifica­
ban la elección ele! estilo en términos de adecuación y conve­
niencia; y esto daba coherencia a su elección forma! Un arqui­
tecto .J C Louclon .. propuso una teoría basada en l a noción de
<msociación de ideas)) _ y llegó hasta e l punto de decir que cada
casa debería transmitir a su modo el carácter y el papel ele su
dueño 1 3 S i e l ocupante era u n eclesiáStico rural la casa
1 1 4 debería estar vestida en gótico acastillado o con u n ropaje
parecido De esta manera el medio ambiente seria más y más
legible a medida que la Sociedad se fuera rrowesivamente
diferenciando
H<ISlil cieno p u n t o e);¡;¡ d!)Ctrina es la que se siguió en el
¡ �>iqlo XIX y se ve cómo lr1 i11troducción de u n nuevo estilo es
iJsimilado P.n r!l campo sem{mtico apropiado El estilo neoegip-
cio popular ��n 1 8 30 por la píeclr·a Rosetta y por las campa1i as
napoleónicas previas se utilizó con sensibilidad en bancos. 1 1 5
tumb<lS prisiones y fnculwdes de Medicina El argumento para
o naturales En los primeros casos . el neoegipcio era apropiado
defender su uso puede bnsarsc l�n significados convencionales
porque los far·aoncs enterraban sus tesoros en templos de este
estilo y porque íamosos médicos egipcios fueron también a
veces arquitectos De aquí que por nsociación de ideas. fuera
licito y adecuado el r�stilo eqipcio t�n bancos y farmacias. En
scnundo lunar este estilo tenía significados naturales de pesa-
tk:z. impenetrabilidad v compacidad Las paredes son recias y
las aberturas oequcr1as_ lo que le hace útil para prisiones. por-
que (matur;:l/p¡en teJJ significn alto seguridad 1 �
En la misma línea de razonamiento. el neobarroco o estilo
del Segundo I m perio de 1 8 60. tenía una serie de connotacio-
nes naturales Era macizo sobrearticulado, esplendoroso . mus­
cular. lleno de angustia tempestuoso . rimbombante. juguetón,
exuberante pretencioso y muy caro de construir ¿ Dónde debe
usarse t ¡ En el tetHro de la ópera por supuesto ! la alta costura
rarisiense de Garnier de alrededor de 1 8 7 0 era muy apropiada 1 1 6
para este menester y no es casual que cuando Hitler conquistó
Francia diera unos pasos de baile en sus escalinatas Su elec-
ción de este estilo para el Tercer Reich (un imperio que estaba 1 1 7
seguro de durar más que los imperios franceses). fue tan apro­
piado como precipitado Simbolizaba fuerza. pero como tantos
otros gobiernos que han elegido este estilo. era una fuerza que
no sobrevivió a su lirler Hoy en día,.�precisamente por esta
razón histórica convenc'1 onalmente simboliza «poder desa­
pmecidOJl e 1<inútil dictacluran y a tan conmovedores como
ilmbivalentes rils�¡os debe el que se haya utilizacf� en inconta�
bies películas y dramas te levisivos La naturaleza de s.orta vida
del códifJO arquitectónico. y su distorsión por los aconteci�
rnientos históricos pone nuevamente de relieve el predominio
69
El L E N G U A J E DE L/\ A R O U I T E CT U F1A POS M O D E R NA

116 CHARLES GARN!ER_ Ópera de Paris. 1861-1874 Las columnas del

orden gigante heroico_ tienen el doble de altura que las pequefws Las
superficies están cubiertas con esculturas y policromías En todas
partes las estatuas adoptan poses operisticas. con los músculos en
tensión; incluso las mujeres tienen un aspecto intimidante La gran
escalinata interior muestra a la gente como si fuera a hacer una gran
entrada en el escenario L a esquina interna con sus angulas retran­
queados_ sus medallones y su grandilocuencia en general, es la
esquina más musculosamente trabada de todos los tiempos E l estilo
Segundo Imperio naturalmente significaba poder: se necesitaba mu­
cho dinero para construir así {Oficina de Turismo de! Gobierno
Francés)

70
 de los siqniiicadns r;of\\·H'ICIDn:-Jit!S suhr,� un si!Jni íictH!U
niltiJ I-,1 1
f-lodernm; c l a r i f ic a r ��SH! punw rnirc111 clrJ t'J i lenguaje clásico
d e )¿1 8 r q u i te c ! u r a I<J ma ne ra e n q u e los tres órdenes c o n s i i ·
wvcm n \JI\ s is w nw �:>e mJntico V cómo cnmbió ustn ;;iste llli:
!lc1ju l e¡;; prr:siom:s d r ; l t!CI'''c ; i r:í:�nln \;it rw:iu ccdific/1 r:i flid'�l\
, i,-, ¡ j¡;o ;k ;;Lr· •�vid(l - "" t i ; 'i•.': r l r ; i l i c J l r :·r l i ' : ' ) \ i!rrh d : � : n he !l!;:;¡;-,

,:1
:,r¡¡ :wriLclCÍ(.il'r r·;:;dir;i1i1Cl c:11 l;¡�-; mc:ii.Í!:"Jr'::; i:::' : ' ' ' C i ! c ; s :¡ : ; : ¡ [;¡{
1:1:1 puo ¡;¡;n i)ii'!n stO orisJirlübti en I'!V,C! ntos h i s t ó rico;; (CJ
rm:.1u�> \��w e s 1i1 versión de Vitruvio sobre el ori¡¡ur� dr-:1 d6;·icor
Cn lll o co n t ra s t e el orden corintio ern d e l i c a d o rdinnrln. fr<í
JÍI o rn a 1 ne n t a l y .'>o ::ualrnenw hablando una jov:H'1 IJÍITJ�: n
r>m�n ',' i l se p1JHI�: ildi-.,in<H e l i n t e r n-wdio el jóníco. en! u m1
.-;:-;pn cii_o (\\; herm;Jfrodiia arquiwctónicn I J n neutro aunque r-; n
r •�cl lidml pura Vi t ru 1; i o (;rn un orde11 rnél t ro na l porqu8 <:i'i.l
lioerc1nwnH) mt1s ír:rnenino quo m a sc u l in o ( p o r sus voluws dr.:
r-dnnanw ¡:¡ p a r i e nc ia )
Pero estas caracteriz<�ciones sólo Gmpir:­
z a n ; 1 t e ne r
sentido como ha se1ialado Erns'l H Go mbr ir: h
t:tFlndo los órc!enes se c o n rraswn entre si

Los rÍrJÍdos órdenes de la (l rqu i tP. ctu ra anti{¡Uil podrían parecer una
l�liltrit dr:mnsiarlo cnntumnz para ln expresión de ca t eoo rías psicoló�¡i
ca�; '/ fisonOmicns: no obswnte, tiene sentido cuando Vitruvio reco·
rniemla templos dóricos para fv1 inerv<l ivl artr: '/ Hórcu l<:s corintios
para Venus Flor¡_¡ y Prosperinn. mientras que a Juno. Diana v otras
divinidades que se encuentran entre los dos extremos. se les da tem­
plos jónicos De los medios a disposición clel arquitecto_ el dórico es
clarnmentc más viril que el corintio Qw� el dórico expresa la severi­
r!:vl do IDs dioses es cierto pero sólo porque se encuentrn en el extre­
mo mDs estricto y severo de l a escala. y no porque necesariamente
ha¡.'ü mucho en comt'Jn entre el dios de l a guerra y el orden dórico ( E
H Gombrich, Arr and 11/usion, Londres. 1 9 60. pp. 3 1 6 y 3 1 7 : versión
cilstc!lana: Arte e Ilusión E cJ i toria l Gustnvo Gili S A Barcelorw
i 980)

N o hay nada en común en tre la belicosidad y el dórico.

excepto en lo que respecta a cosas o elementos comparables.
wmo el hecho ele que ocupen zonas semánticas equivalentes
En otras palabras. si esbozamos los tres órdenes en un espacio
1 1 �J semántico, son las relaciones ( r í . r 2 . r3) las que realmente
importan y no los significados (matura!es)) de las formas . ni los

Ópera
particulares ejes semánticos que elija mos {tanto los de Vitruvio
corno los nuestros) 1 17 C H A H L E S GAf1�J!Eil rh: P¡¡ri'>'- 1 86 3 · 1 8 7 4
lo importante no son las diferencias entre los elementos
sino que las podamos percibir con claridad. porque la costum­
bre y el uso los situará primero en un espacio semántico y lue­
cndi.ls columntrs v con l o s üleros rnuv salientes. como en l a s nranjas
�JO los desplazará a otros Esto puede verse en el rápido cam­
dul sur lol L omnm f'r1cdicí de Roscoe habín aparecido en 1 7 9 6) Cons�
bio de significados estilísticos que se dio en el siglo XIX Como
truyó 8lnis1; Cnstlc cercn de Bristo! ( 1 809) en el estilo rústico rlr.:: las
ejemplo. aunque sea tratado de una manera muy superficial. vieji:ls cilsitíls inqlesas r.on cubiertas a dos agtws de entahlonados
pondremos el concepto de poder estatal Éste se expresó suce­ alllros tcchad;¡s con pnja (uno rf!Cuerda el Vicario de Wak.cfie/d et
sivamente con e! historicismo romano . el neoclásico griego, e : diario de Mari¡¡ Antonieta en e l Parque de Versa!les y los niños cam­
gótico (al menos e n el Parlamento}. e l alto renacimiento italia­ pesinos de G a insborough y Greuze) Y continuó con e l Pabellón Real 1;
de Briuhwn en un estilo ((hindw) recién introducido en 1 800 en Sezin,
no. el Rundbogensti/. 1•111¡5 el gótico victoriano y. finalmente .
cote. en !os Cotswolds. donde e! duef10. por reminiscencias persa·
alrededor de 1 870. con el estilo del Segundo Imperio . En esta
na les insistió en este estilo HGótico indio\) N. Pevsner An Ourline of
evolución hubo una tendencia general a incrementar la European Architecture. Harmondsworth. 1 964, p 378 (Versión cas­
ampulosidad y la articulación. entendidas como metáforas del tellana: Esquemas de la nrquitectum europea Ediciones Infinito Bue­
poder; pero el sistema semántico amenazaba con dar un vuel­ nos Aires. 1 97 7 1
co repentino . La simplicidad podía convertirse en sinónimo de
potencia. como de hecho ocurrió con el neoclásico y e ! Estilo E n realidad Nash h a sustituido con u n estilo histót ico cada
Internacional No hay nada que pueda impedir que una época uno de los tres órdenes En otras palabras . el hindt.i ha sustituí- 1:
invierta los espacios semánticos de sus predecesores La rela­ do al corintio . el gótico al jónico y el clásico al dórico (los viejos
ción de forma a significado es en gran parte convencional estilos ingleses e italianos ocupan nuevos nichos)
Podemos ver esta transformación de significados en el salto Lo más significativo es que una forma en particular ha adop­
del lenguaje de !a arquitectura clásica al del eclecticismo y en tado un significado totalmente opuesto a! que tenía en el siste­
la obra de un hombre Nikolaus Pevsner ha resumido as! la for­ ma El corintio (que es el orden clásico para Nash) se ha con�
ma en que .John Nash utilizó un diferente t<estilo de trabajo)): vertido en masculino, sencillo y directo. porque ahora está con­
trastado con otros elementos formales muy distintos Esta
I Nash l tenia u n gran sentido para relacionar conceptos correcta­
118
trasmutación es un buen ejemplo de la regla semiótica de que
mente; como se ve en su elección del neoclásico para su casa en la
ciudad y del gótico para su mansión en el campo {y también para e l
la relación entre los elementos cuenta más Q !J e su significado
Conservatorio) M á s a ú n Construyó Cronkhill en Shropshire ( 1 802) inherente Podríamos encontrar incontables otros eje inplos a
como una villa italiana con /oggia de arcos de medio punto sobre deli- través de la historia de la arquitectura: el pintoresquismo fue

71
 E L L E N G U A J E D E LA A R Q U ITECTURA POS MOOERI"A
,.
;
'
11 '
1 1 8 JOHN NASH. Chesrer Terrace. Regents Park (Londres) 1 82 5
E l orden corintio los arcos triunfales y las formas blancas infinltamen�
te repetidas. se utilizaron en estas viviendas de ciudad dándoles una
impersonalidad y una rectitud muy apropiadüs Los detalles son ima­
ginativos y simbólicos ágllmente concebidos para constructores
ufuncional)) en 1 840 y <(antifuncionall) en '1 920; sencillas for­
mas platónicas simbolizaron verdad y honestidad en 1 540 y
mentira y artificio en 1 870. y etc Aunque nuestra intuición y
percepción de la forma pueda parecer directa \' 1matural)). se
basa en un elaborado conjunto de convenciones siempre cam­
biantes La diferencia entre elementos yuxtapuestos es la que
constituye una d e las bases de su significación y no las impli­
caciones naturales inherentes en los elementos misrnos
Aunque los problemas estéticos y técnicos son los domi­
nantes entre los arquitectos hoy en dia_ siguen dedicándole
alguna atención a la semántica Un arquitecto utilizará un
muro cortina para un edificio de oficinas_ porque el vidrio y el
acero son frias_ impersonales. precisos y ordenados; las impli­
caciones son de negocio metódico planificación racional y
1 22 transacciones comerciales Uno podría decir que el arquitecto
debería desviar estos significados y que a Jos negocios se les
poclria dar un aspecto más aventurero y doméstico del que tie­
nen; no obstante. la clasificación básica es apropiada
La madera es intrínsecamente cálida . flexible_ suave_ orgáni­
ca y llena de marcas naturales_ como son los nudos y las
aguas; por tanto_ se utiliza domésticamente o allí donde la
1 23 gente entra en íntimo contacto con el edificio El ladrillo se
asocia por costumbre con las viviendas y es inherentemente
flexible en los detalles . y por tanto también se usa doméstica-
72
especulativos. Los clasicistas serios criticaron este tipo de oportunis­
mo C A Cockerell dijo: ((griego endemoniado trucos escenográficos
pensados con precipitación_ ejecutados con precipitación ll Puede
que la critica sea acertada aunque la voluntad de Nash de cambiar el
sistema semántico apropiado era todavía mucho más acertada
mente A pesar del hecho de que hay sistemas de construcción
mucho más baratOs, la combinación entre madera y ladrillo
sigue suponiendo un setenta y cinco por ciento de la construc­
ción especulativa y de las viviendas municipales en Gran Bre­
taña . lo que es un claro indicio de que los puntos semánticos
tienen preferencia. en la mente del público. sobre los técnicos
¿ Qué ocurre con los nuevos materiales como el nylon, que
permiten construir edificios neumáticos? La construcción infla­
ble es por naturaleza rechoncha, muelle, mimosa, sexual_ volu­
métrica y agradable al tacto, por lo que ha encontrado un refu­
gio seguro en el campo semántico y se utiliza apropiadamente
en piscinas_ muebles. lugares de entretenimiento y otros 1 2
locales que más vale no mencionar Su uso ocasional en igle- 1 2
sias o edificios d e oficinas tiene unas implicaciones diferentes,
semánticamente menos dominantes
Puede hacerse una gráfica de estos aspectos comparativos
de sistemas ed'1ficatorios en un espacio semántico simllar al ya
utilizado_ aunque sería más adecuado utilizar unos ejes
diferentes a Jos que he tomado de Vitruvlo Las relaciones 1 2
entre ladrillo. construcción neumática_ hormigón y acero. for­
man el campo semántico que variará ligeramente para cada
individuo y para cada aplicación particular Los arquitectos en
la actualidad no eligen !os materiales interrelacionando dialéc-
tica mente sus implicaciones funcionales y simbólicas Más
 MilSCU!IN�
Onrir.
FEMir·JINE
1 1 �� i.os TRES ORDENES H e utilizado estos paniculares eies de
Vinuvío en mas de la simplicidad y para poder compamr con los sub­
:;c;·r-,:u�. sicmp;e que se distinguieran semánticamente lo bastante
sir111ientt)s cli<Jqramas Pero podrían ele�¡irsc oposiciones más intere­
como para dar diferente información la uno ele la otm Por ejemplo
. ni.l lmalazill• podíil estnr en oposición i"i ccullllrm;. (¡pmienl a (limpoten­
cicn• ��te El si�¡nificado semántico se constituye en parte con oposicio-
111�'> dentro de un sistema
1 2 1 .J O H N NASH. Pabellón Real. Brighton. 1 8 1 5� 1 8 1 8 Nash le
Puso a su souffté u n poco de gótico. un poco de chino_ un poco de
hierro colado (en las columnas apa!meradas) y su propia versión de un
estilo hindú bulboso Las cúpulas son ligeramente mamarias Aquí
está el principio de! sucedáneo moderno, el primer edificio exuberan­
temente kitsch de Inglaterra Desde entonces el mal gusto ha sido
1 20 Los Cinw Esr!/os de J O H N 1�/I.SH eornp<Jrndos en el mismo
l�spaciu sumjnricn que los Tro:s Órdunc-s ( 1 2 8 ) Lil comporación resal­
ta el hecho dr: qtw ns lc1 rl!iildón entre los estilos �o entre los órde­
o;ern;íntico E11 é�l sis t r: nw do 11lilsh. ul orden corintio -o clá;,;ico-- h <l
nes· lo qw; import;¡ m;is a l;; horél de determinar el siynificr.do
urlopt<.Jdo ü l si:F•ific;lclo r:>wct<lrnente oruesto a l de los órdenes, por­
que ahor<l es m{Js mnsculino sendllo y directo que el estilo hindú
una fuerza creativa positiva llegando a su grado máximo en l a casa de
campo victoriana. aunque esto no debería empañar lo apropiado de la
elección del estilo indio para un palacio de evasión junto a l mar Si
estás diseñando una (<cúpula de placen) para un prlncipe que quiere
alejarse de la sobriedad de Londres. ¿qué cosa mejor que utilizar el
estilo Kubla Khnn (publicado en 1 61 6)?
73
E L L E N G U A J E DE LA A R O U II ECTURA P O S M O D E R N A

1 2 2 N O R MAN FOSTER_ Oficina Wi!Us Faber, lpswich. 1 975 E l

vidrio solar oscuro y los pernos d e acero hacen que este ccGran Piano
Negro)) o «Aolls-Roycen se ajuste semánticamente a l frío trabajo de
oficina El edificio se curva con los Hmites del solar_ se adapta a la ali�
neación de l a calle y refleja fragmentadamente et medio ambiente que
le rodea (John Oom!t)

74
75
E L L E N G UA J E DE LA ARQUITECTURA POSMO D E R N A
1 23. C H AL ET TRADICIONAL SUIZO 11Montbovon». siglo XVI. ahora
en Ginebra Las cualidades naturales de la madera la hacen semánti�
camente apropiada para la casa los nudos, las aguas y la textura son
metáfo¡as de las arrugas y de las marcas de nacimiento de la piel; l a
superfic:ie es táctil. cálida y vagamente sensible . una vez más como el
cuerpo humano. y es un material que puede labrarse fácilmente a
escala humana En este caso la superficie está adornada con joyas y
decorada como un traje campesino
1 24 PAUL B U R ROWS. Burdel para petroleros en el desierto. 1 973
L a arquitectura neumática adopta y apoya las metáforas naturales d e
estas chicas ademas de su actividad
76
bion dejtHl las c:uesriones semánticas a la intuición. eso si es . �: a
que mínimamente reconocen su existencia No obstante si
queremos que nuestros complejos medios ambientes urbanos
hablen coherentemente. debe utilizarse un método explícito
Los varios sistemas de edificación, los nuevos materiales y los
más o menos cinco estilos reinantes. crean una riqueza semán-
ticd tal que genera confusión Hasta ahora lo.s arquitectos sólo
lo hcm nntendido corno un avance estético positivo. cambala­
cheando opciones estilisticas por significados sicológicos ¡
sociales En consecuencia nadie espera comprender un edificio
y mucho menos leerlo como un texto Así que los perdedores
son todos. tanto el arquitecto como el pUblico De aquí viene la
exigencia de adoptar algun sistema de ordenación semántica
El r¡ue aqui se propone no es perfecto, aunque esto no importa
porque son las distinciones y oposiciones globales las que
están en juego. y no las sutiles sombras del significado semán-
tico {que en cualquier caso sólo pueden comunicarse a través
del lenguaje)
Algunos arquitectos han dado vacilantes pasos en esta
dirección : vacilantes porque no se apoyan en una teoría sólida
y porque no son más que casos aislados en el seno de una vas�
ta producción Un edificio de éstos se construyó en Roma en
1 965 y ha sido muy criticado por estar compuesto de clichés 1 29
yuxtapuestos y por ser totalmente esquizofrénico Este edificio
de los hermanos Passare!!i utiliza por un lado !as formas con-
� ' .> : 8/, R Bi\RELLA (fllrn do Robt;r Vudim de 1 9 68) siempre se exlli­

··. · , t-. ,·; :::; U\U\ Fotocinrd

!'·· rodnadn d:: plásticos brillantes v viscoso�; " dr; pieles \l(; llostJs 'i

ii

----� .

1 2 6 JAMES B O N O Y TIFFANY CASE en Diamantes paro la eterni­

dad (film r!e Guy H¡:¡milton de 1 9 71 ). retozando sobre un transparente
lecho de agu¡:¡ con 3000 peces tropicales rodeándoles La sonrisn sar­
dónic¡l de Sean Connery sugiere f1UB está ya casi harto de este tiro de
cosas (Uniterl Artists)

77
EL LENGUAJE DE LA ARQU ITECTURA POSIV1 0 D E R N A

venciontlles para oficinas (suave acero pavonado y vidrio) en

las oficinas. y por otro lado los signos convencionales de
vivienda (parras colgantes siluetas rotas. composición pin­

,
toresca y balcones) en las viviendas Un tercer sistema edifica­ _
__
torio se usó en el �¡arage subterráneo. construido con un hor­ '""' _ ___ ___ _ _ _ _

mioon rnonolitico y bruta lista La broma del momento era que

crlCia uno de l os hermanos había diseñado una parte diferente
del P. d i f icio v qw� m�r1ca se habínn hf!blado Parte rle la critica _,

diri\Jidrl contra este ediiicio era por su obvio y aburrido uso de

estilos ya utilizados con mavor caliclad por Harrison y Abrorno­ -
� s
vitz Paul Rudolph y Le Corbusier; y esta censura está hecha
descle un punto rle vlstéi muy aceptable
¡
Pero tambien. y quizás ésta era la razón más profunda de la
irritación. se le criticaba el uso de varios sistemas estructurales 1i .oPn�1 �¡ahc
Y de multiples materiales Arquitectos y criticas educados en el ·�l-

Estilo Internacional estaban impregnados con la idea purista

ele que en un edificio sólo debe usarse un sistema estético y
estructuréll Algunas ideas concomitantes que apoyaban esto 1 2 7 CUATRO SISTEMAS DE EDIF!CAC!ON Los usos especificas
eran las de mmonia del ideal clásico de que una parte no pue� de co.HJrl sistema de construcción tienen que establecerse antes d<:
c¡L!e estas relaciones puedan trazarse: por ejemplo e! uso en concreto
da añadirse o sustraerse sin alterar la totalidad integrada. y de
del hormigón puede en realidad ser más complejo y femenino que el
que cada edificio tenia hablando platónicamente una ünica uso del 8cero por lo que los aspectos funcionales tienen que grafiarse
solución óptima ron el mismo espacio semántico y comparar luego las dos gráficas
Este edificio también ponía en cuestión otros supuestos:
usaba conscientemente varios estilos y Jos usaba como estilos
Le Corbusier habia dicho. (dos ·estilos son mentira)) Frank
Uoyd Wright y Wa!ter Gropius creían que sólo un estilo que
expresara e l Célrácter e integridad del arquitecto. debía animar
toda su obra. ya que si no serían culpables de insinceridad. de
mimar los caprichos de un cliente y en Ultima instancia de
corromper el �Justo dominante El eclecticismo significaba un
ejercicio 9rmuito ele destreza y una falta total de convicción
Existen clos problemas obvios con este planteamiento ele
estilo unico {que es el reinante todavia, aunque menos explíci�
tamente que en tiempos anteriores) En primer lugar. la mezcla
ele estilos ayuda a la comunicación. como demuestra el edificio
d e Passare!!i y un arquitecto debe dominar al menos tres o
cuatro estilos para poder articular cualquier edificio complejo
hoy en dia especialmente si tiene que diseñar el interior
En segunr!o lugar. la conexión entre cualquier estilo en con�
creta y la sinceridad tanto si es el Estilo Internacional como la
estética ad hoc de las Handmade Houses. es una cuestión de
historia y convención y no una verdad eterna. En este típico
proceso ele inversión histórica. hemos llegado en realidad a
una posición donde consistencia y purismo no son sinónimos
1 2 8 A R C H i G R A M Proyecto efe Bournemourh 1 9 7 1 semántica­
de integridad sino que son totalmente lo opuesto ¿ Cómo ha
mente utiliza cuatro sistemas de construcción diferentes: las formas
ocurrido esto?
de tienda de campaña significan una actividad playera effmera; las
Precisamente porque el Estilo Internacional ha sido acepta� diva�J<lntes formas escalonadas significan una a ctividad colectiva a
do a gran escala por aquellos que construyen ciudades Es gran escala (almücenes): los objetos individuales fragmentados son el
ahora el estilo convencional de la clase dominante y su buro� sinno convencional de parque de atracciones y la espina dorsal c!asi�
cracia (al menos de sus grandes oficinas y edificios cívicos). fica la circulación Estos sistemas luego se modifican o distorsionan
por tanto el uso de tal estilo no asegura la misma sinceridad r ara articular un maYor significado: la espina dorsal se mella para
poder aceptar en su seno espacios plásticos en forma de vaina y se
que preocupaba a sus pioneros Además. los uMaestros de la convierte finalmente en una gran viga entramada que emerge sobre el
Arquitectura Moderna>> {he tomado la frase de una serie de agua
libros) son va. igual que la Coca� Cola. la Xerox y la Ford. pro­
ductos de consumo con estilo propio y empresas con imagen
identificable Por supuesto P.sa no era su intención, pero ya que
no podían hacerse publicidad y tenían que trabajar dentro de
una sociedad de consumo .. la manera principal de vender su
reputación era desarrollando un solo y reconocible estilo que Como resultado de este oscuro proceso, el de la comerciali�
pudiera suministrarse fácilmente a través de revistas. de libros dad de !a reputación. se ha producido un estilo reconocible
y de la televisión En pocas palabras. su autenticidad y su pro­ propio de los arquitectos de la élite y de la clase media, estilo
pia sinceridad, se convirtieron en reclamos comerciales, al que tiende a la univalencia por !a necesidad de tener una ima­
igual que hicieron Picasso y Ché Guevara en otros campos gen consistente como arquitecto Está compuesto de geome­
A los seguidores de los <(maestros>> se les !leva por el mismo trias repetitivas. divorciado de la mayorla de las metáforas
camino. con �el consiguiente resultado de que ahora podemos excepto la de la máquina, y purgado de la vulgaridad y de los
reconocer el estilo Safdie. las marcas comerciales Kurokawa y signos comunes a otros grupos semióticos fuera del de los
Tange . la manera Stirling. etc ¿Cómo sabe un cliente cuál tie­ arquitectos El medio ambiente que se crea como resultaao de

distinguida su obra de la de sus COTilt)etidores ·Originalidad y

ne que escoger? Eligen .at�Uellos que en libros o artículos ven esta situación es algo donde cada edificio es un monumento a
la .imagen del arquitecto. en vez de ser una obra apropiada
singularidad son productos que se venden bien para su tarea especifica o para su ubicación urbana

78
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i \Li11\� 11:,� C <; i l i j \,L • !·-e· :'.' •.'� i . ' :·L' I
i"•fLltJd .\' i'li·.<l• . L)L l'i] , •_'!L ','.'d
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l'crilar' thl' hrt,d�<:h ··rl:t 1 : : \'i•l..:..:r:i • '
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t!:� �ar p.1rh ,; i1<: ·< -\,kl:'hr

i 29 H E RMANOS PASSAA E L U Estruc tura de múltiples usos

Roma 1965 E l hormigón y las parras colgantes caracterizan los
pisos_ y el muro cortina de acero negro indica que hay oficinas; bajo
suelo. el hormigón aparente articula el parking Fue llamado ((Esquizo¡;
en este articulo de Architectuml Rí:víew y fue atacado por los moder­
nos por su impureza. Sin embargo el edificio hace rlistinciones básicas
imposibles de clarificar en u n diserio purista

Los puntos involucrados son obviamente complejos Hasta

un cierto punto un arquitecto debe desarrollar su propia
manera de hacer las cosas. sus formas y detalles peculiares.
pero debe entender que éstas ya no significan autenticidad
como lo hacían antes de que la vanguardia se incorporara a la
sociedad de consumo Y si es cierto que esta práctica produce
ahora una escultura idiosincrásica y esencialmente aburrida
supersimp!ificada y escrita en un solo lenguaje . es evidente
que la sinceridad del arquitecto de hoy en día deberla medirse
por su habilidad de diseñar en una pluralidad de estilos Ima­
gen consistente equivale a hipocresía inconsciente {o. e n oca··
siones_ a elitismo consciente)
1 30 PAOLO S O L E A ! Arcosanti. Cordes .Junction (Arizona) 1972-
1977 Bloque de res1aurante y hospedaje a la izquierda_ y fundición
de curnpanas y gran meo <1 la derecha_ con viviendas a cada lado (ven­
tanns semicirculares) E l modelo a Jo romano con cuadrados círculos
y con las paredes planas de marnposterfa no está atado a ningún sis­
tema semántico. ni histórico ni propio del proyecto El juego formal es
a�J radable_ pero no se relaciona con nada más que con los grandes
sueños ecológicos de Soled

79
 Tercera parte

Historicismo, l o s principios del Movimiento trucción rom<JIH1 ti"CJclicional; la. To rre Velilsc<:� . Milán , 1 957 se
Posmoderno parecía algo a una torre medievo!; Lui9i Moretti utilizó jumas
131 La cuestión de qué periodo de la arquitectura podría admi- biseladas en e! basamento de la Casn del Girasole. Roma
siblemente resucitarse. fue salvaje y poco caritativamente 1 9 5 2 . mientras que Lubetkin. en lnolaterra, irónicamente utili-
debatid¿: por ingleses e italianos a finales de los años cincuen­ zó una cariátide porte-cochhe ya e n 1 939 Uno de los ecliii- 133
ta Reyner Banham y su profesor Nikolaus Pevsner atacaron de cios historicistas mas convincentes d e los arios cincuenta fu e
manera bastante distinta el Neoliberty italiano por lo que ellos la Casa Baldi de Paolo Portoghesi. 1 9 59- 1 96 1 un ensayo en 1 34
entendieron que era la vuelta al historicismo (no debe confun­
dirse con el uso que de este término hace !<arl Popper al
referirse a la política) El profesor Banham, dando un toque de
atención. atacó Hla retirada italiana de la Arquitectura Moder­
na¡¡ como una Hregresión infantiln. porque volvía a una edad y a
un estilo premaquinistas Pevsner enumeró otras apostasias .
viendo indicios de herejías (meo-Art Nouveau y neo-De Stijll>.
neo-esto y neo-lo-otro brotando por todas partes corno hierbas
venenosas Sus articulas y ataques, que duraron desde 1 95 9
hasta 1 96 2 . tenían l a intención d e erradicar estas herejías con
un poco ele matahierbas crítico. pero los italianos hicieron
retroceder a las huestes del puritanismo. escuela de crítica
congeladora 15
Los edificios que estaban proyocando este debate tenían
todos vagas o reprimidas alusiones históricas: la Rinascente y
132 los museos d e Franco Albini. 1 9 5 7 - 1 962 . recordaban l a cons-
1 3 3 LUBETKIN Y TECTON. Highpoint 11. Highgate. 1 938 .. Dada la
l�ostilidad loca! hacia el moderno. los arquitectos, medio irónicamen­
te, incorporaron figuras moldeadas de las cariátides del Erecteian La
referencia clásica se ajustaba quizás a su geometría. ordenada y clási­
ca aunque !o realmente notuble por la época en que se realizó es la
presenci;;� misma d e la figura humana. y su atrevimiento y acierto al
colocarlas precisamente donde eran adecuadas: en la puerta

1 34 . PAOLO PORTOGHESI y VITIORIO G I GLIOTTI, Ca sa Ba/di 1 .

1 3 2 FRANCO ALBINI y FRANCA HELG. Almacenes Rinascente..
Roma . 1 957-1962 Un pa/azzo moderno con una pesada cornisa,
destacando los salientes para los conductos de las instalaciones en
ve-z de las ventanas. de las que carece. La estructura de acero aparen­
te adopta las proporciones de las tradicionales calles romanas. mien­
tras que 1a mamposterfa se hace eco del contexto (Osear Savia)
Roma. 1 95 9 - 1 9 6 1 Por sus curvas Y materiales es medio barroca y
medio moderna Los planos de la pared se curvan para acusar recibo
de la existencia de ventanas y puertas . o para crear focos espaciales
superpuestos A diferencia de edificios más tardfos de los mismos
arquitectos_ !as formas no son totalmente esculturales. sino que tie­
nen reminiscencias semánticas (Por ejemplo. la cornisa. el edificio
como un bloque. el dormitorio cerrado) (Osear Savia)

81
 EL L E N G U A J E D E LA ARQUITECTURA POSM O D E R N A

En la pá,r¡ina apoesw
1 36 v 137 DA N O R M Af\l N E U E R B U R G et alt Museo Gettv M al i ­
b(i 1 970-1976 La Villa dei Papyri n u n cu fue exactnmente como és�
w V<l que le faltaba el parking y el agu o clorada pero se ha hecho un¡:¡
r épli ca de varias de I<J s partes de este palado edificado a la orilla de l
rn¡H Su tr<Jnsplante al sur de California a un !Llgar donde una mcl n n í fi ..
r:a vi st a clomin¡:¡ el Pacifico es e srec i.J lmen t e apropiado p¡Ha un
mu s eo de a n t i�¡liedades Al ten e r mayor presupues1o tanto d e ecl\li­
c:ackin como ele mantenimiento que c u <Jiquier otro museo co nsi Gu e
1111 c¡ rnb ir1 n te con alGO li g e r¡:¡ v milagrosamente pu l i do _ aluo ww los
rorn<Hios hubierun envidiodo Nóte!';e abajo l�:�s columnas rrompe 1 o!dl
con g t rir n alc! a '! n¡ármol f<t\so Varios estilos pompey an os consi­
guieron h<:�cer una virtud de! en�¡mlo en ga ii o que ilqL!Í es irónicamen­
te m<is ent;¡año;m corno por ejemplo e n el caso de las contradictorias
sombras pintm!os (Ocpositnrios del J Pa ul Getty Museum) {véanse
pp 94-95)

variantes más kitsch de Yamasaki. Ed S tone y WaHace Harri­

1 3 5 EERO SAAA!NEN ANO ASSOCIATES. Sriles and Morse Cofleges.
New Haven. 1958-1962 Panl estos etlificios se opta por estos irnpreci·
sos espacios medievales y por esta ruda y pesada mampostería a lo
San Giminiano, en parte dado que el campus de Yille era neogótico
Retrospectivamente, el historicisrno parece diagrarnfltico. tan homogé­
neo y sin escala corno el moderno al que criticaba
curvas de forma libre definitivamente reminiscente de Borro­
mini. al que estaba estudiando. no obstante estar inconfundi­
b!emente influenciado por Le Corbusier H e aqul el cruce
esquizofrénico entre dos códigos que es caracteristico del Pos­
moderno: las envolventes y majestL•osas curvas del barroco. la
superposición de espacios. los varios focos del espacio inter­
firiéndose v el tratamiento brutalista, l a exhibición de los blo­
ques de hormigón. las juntas rústicas y las formas de guitarra
del Moderno Doy las fechas del historicismo italiano para con­
trastarlo con l a aparición un poco más tarde del mismo fenó­
meno en Japón. España y Norteamérica (el que dicen los críti­
cos qu� fue el primer país en que ocurrió). Aunque Saarinen
construyó su <<cúpula de piel de naranjan. e l Kresge Auditorium
Y l a capilla. en 1 955 . y éstas eran ya reminiscentes del Renaci­
miento y de prototipos medievales . no fue en realidad evidente
su historicismo hasta que en 1 958- 1 962 construyó en estilo
1 35
de «frágil cacahuete gótico)) sus Stiles and Morse Co!!eges en
Vale He aquí un trazado medieval consciente. una composi­
ción pintoresquista de los volú menes. prestando atención a l
contexto local d e Y al e ; e n suma: los principios d e una planifi­
cación urbana sensible Los detalles y la volumetria son
seguramente muy diagramáticas y ligeramente pobres, pero
ésta es la herencia moderna Saarinen no pudo dar el siguiente
paso y cliseriar una decoración convencional
El historicismo empieza en Nortearnérica a gran escala
hacia 1 960 con las principales obras de Philip Johnson y las
son En 1 9 58 Yarnasaki y Stone realizaron su brillante versión
de ((parrillas y encajes)) islámicos y en 1 962 ((Un gótico casi
realn con los infames mees instantáneos de Yamasaki {en
espera de su catedral en Seattle) El historicisrno queda ate­
nuado. avergonzado_ medio crudo, no es ni un convincente
encaje n i u n estructura!ismo riguroso . es simplemente un pro­
blema para muchos de los arquitectos que dejaron a Mies para
seguir el camino de la decoración (a la que por cierto nunca !le­
�¡aron)
Phi!ip Johnson es fácilmente e! más experto e inteligente de
este grupo; seguramente había pensado en e! problema del
hi.storicismo bastante antes y mucho más tiempo que otros
arquitectos Su primera tentativa de ruptura con Mies fue la
sinagoga en Port Chester. 1 9 5 6 . que por fuera es de una sor- J.
prendente simplificación que recuerda las de Ledoux y por
dentro es corno un recuerdo de viaje del museo Soane Estas
citas históricas se ubican en un recuadro negro de acero mie­
siano y la ausencia de ornamento y contenido lo marcan como
moderno lo que quiere decir que tanto Johnson como muchos
otros miran hacia dos lados al mismo tiempo Seguramente
sus escritos y su sensibilidad contribuyen más al Posmoderno
que su arquitectura
En 1 9 55. en el ensayo que tituló <<Las siete muletas de la
Arquitectura Moderna)). expuso algunas de las formas tras las
cuales se escondían los arquitectos modernos i n tentando elu­
dir l a responsabilidad ele l a elección formal La pretensión de
utilidad y l a eficacia estructural eran dos de estas «muletas)> l r.
Johnson. más tarde. en (<El elemento procesional en la arqui�
tectura)), 1 965. bajó del pedestal las racionalizaciones espa­
ciales del Movimiento Moderno Estos argumentos, combina�
dos con su juego con formas historicistas (el redundante arco
segmentado que aparece en su Museo Aman Carter en 1 96 1 y
en su Follee. en 1 962). abrieron sin duda aún más la puerta de
la historia
¡ Mies es tan geniall ¡Pero yo me he hecho viejo! ¡Y aburrido! Mi
dirección es clara; tradición ecléctica Esto n o es u n historicismo
académico No hay órdenes clásicos ni pináculos góticos. Intento
recoger lo que m e gusta de !a historia No podemos n o saber historia 1 7
Por tanto_ en 1 96 1 tenemos por lo menos una afirmación
lacónica. aunque un poco c a mp, en favor del eclecticismo. Lo

82
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83
84
 .i.i.:i r¡'!f).'• i)j)IF''> /d t;'l/1) -¡
1 3 8 P,A.I.PH E R S K I N F: B vl:u Wa/1 visro desdt:.- r?/ i}.\·terior. \ �! 7 6
illcorpolii ;�dificíns VÍf'jn.s ti u n ¡m!yr,t;to q ue tiene irnención df_; prnre·
\f'r n la cnrnunid:HI de los 1 1 J i d o s del trtiiico: los laririllos rnulticolorr;:; v
!;¡_s chimnn;;a�; rl•! vrontileJción íorman un:1 especie de decoración sin
,;()p¡¡rJ¡¡ qtle S(� sc�h'il por l l ll Pelo df: li• Cllrsileria l.il pared hn dado lJ!\:J
: · ¡ , : t r: irl·�ll!Í!ÍiJd n i itr(�¡; : : 1 : 1 ! 0 :1u:.; i l i v : ¡ C•:J ! l\ ' 1 n·:�¡:it Í'.';) {\-(;Cl::o;: i ' i O:l)

· l r 1 l l l i : l wj,·¡ l i i i J ', ,:i: H • , i - : J .-¡, · ., :1;; ¡,, CiHil , ('¡¡; lJil llHl •tt;n rh id·_:;
.�r:��;: un:1 Íil1ii!J''" Vlrpu!Cli u ¡ ; p>upo d;:, piemos iron;al�:; i u e n ;_: nwrw:
.,�;rru; ilir:;;rlo�; IH y'U'élfql'Jsir:kl rl riel qótico C:t)!l el tudor y ei c o n t r :: s u ,
':llt!·i; lilil tt:ricJin:· ¡ ,_ ,,'� ¡;;>.-, p i 1 fi 1

/-)ri_r¡ma Of!lit!�W abajo a la riDrucha

i 4CJ ;\NTONI (iidJ D I f.q/;}sia rfe la Colnniu Cilie/1. Santn i\·í a r i a dr:
Cr!J\/•;I Ir'J ( BiirCt:l(ll\il) i 9 0 8 - 'i 9 1 5 Este porciw dt� e n l uld<J <l la cripta
rlHw;-;tr<J las inr::l i nndao; columnas retorcidas unas r:ontrD otras con lw;
rnúscrdos y los ld1dones articu l;mdo este dinámico juego de fuerzas
\l¡¡r)¡-¡�; de las colt1mnJs parecen árboles inclinados, ya que están <Jea·
barias con w1n piedr;:¡ parecida a la corteza de un árbol Lns cúpulas de
lcH!rillo sor1 pnraboloidcs hiperbólicos y la estructura entera se trabajó
t:n ww m¡¡qur.ta nntns de construirse Desafortunndamente la c rip t a
110 S<: ilCilbÓ (vf�ilSI: jl J 17)

1 4 1 Sin -J O H N S O A N E . Salón dt!l desayuno {!VIuseo Soarw). Lon"

rlres. 1 8 1 2 La cupula secularizada por vez primera por Palladio. se
secuiMiz¡:¡ n u n mi'ls aquí en este ((templO!! de lo doméstico Los esre ­
jos sustituven n la iconografía religiosa. liJ chimenea sustituye al altar
v la luz mí!;tico viene sustituida por una luz indirecta que proviene de
un n s t n� ch o espncio estratificado f]ue escorzn la profundidad Lü
obra de Soane es admiradn por posmodernos como Charles Moore y
Michilel Graves ( Depositarios del Museo de sir .John Soane)

r
-· · ·
r -�r·."

1 4 2 . PHIL!P -JOHNSON. Sinagoga Kneses Tifereth Israel, Port Ches­

ter 1 956 Un delgado baldaquín de yeso se extiende de un lado a otro
de la nave dividiéndola en recuadros abovedados Este uso en tensión
de las formas tradicionales de la compresión, además iluminadas por
detrás, recuerdan claramente la sorprendente distorsión que Soane

1
hace de la gramática clésica. que es lo que .Johnson pretendla {Ezra
Stol!ed

85
--

J
G JENCKS
 E L L E N G U A J E D E LA A R Q U I T E C T U R A POSM O D E R NA

1 43 I<ISHO K U R O KAWA. Albergue Nacional del Pals de los Nirios_

YokoiH.Jma . 1 964� 1 9 65. La forma pesada de la cubierta con aleros
1 44. !<IYOf\J O R I I(IKUTAKE_ Tok.oen Hotef Baln
�
. .
a no Kai!w, Yonago
1 96 3 - 1 964 El �(estilo japonés>l es eviclente 8 os
elementos cons­
vueltos hacia arriba . las largas horizontales y el solape de la construc­ tructivos y í!n la cubierta del restaur ante con s s� suav� s curvas Acle­
mils el edificio es de fácil lectura y est¿ divid 1'� en
ción son sifJ nOs japoneses tradicionales: las proporciones y la falta de 0 . d iferente s áreas

=� :
detalles a pequefia escala son no obstante tan modernos como las semánticas: !<:Js habitaciones de dirección y d e L n Jones en la base
cubiertas de cables de acero una tenaza abierta dos niveles de habitncion e e lOtel {que por den-
tro est8n equipadus con alfomhras tata mi) y 1a
escalera vertical

que impide que Johnsc..n lo desarrolle no es su tono jocoso ni

su preferencia por una ingeniosa supr.�rficialidad en contra de
las largas cabezas de las vigas_ l o s p a re mé · 1 as
las suaves curvas, los mástiles bisela dos y a expres
�¡s_v� rjas tOril_
ión cons�

��
una investigación más profunda. sino su compromiso como tructivista se forjan en hormigón armado se yuxtapo n � n
moderno con «la forma pura_. bella o fea. pero forma pura¡¡ 1 11 E l según el método de l a ((COmposi ción campa a>� L
e Corb us1er
desarrolló este método ele collage cubista - Y os japo
historicismo de Johnson permanece al nivel de señalar la fuen­ · nese s con
· ·
su trad .!Clona 1 estet1ca zen d e equilibrio asirr
te, aunque con códigos más esotéricos que convencionales y
.
· .
1 étneo lo ejec utan
·

e1e un mod o re f1nac1 o Y exqUISito Aunqu e

· . '

accesibles Por tanto_ nunca acaba de desarrollar un argumen� � IZan mat eria les
u tT
to e n favor del ornamento. de la adaptación a lo local o a lo bruta listas violentamente yuxtapuest eas co n �Jguen cosas
tan
contextua!, tres posibles ayudas que podrían haber reforzado elegantes como la Habitación de 1a eremon¡a
del Té ( en h or-

���: �
su eclecticismq migón teñido). Al igual que Johnson y Saa � .
erm � r� � cen
Si podemos clasificar a Johnson y Saarinen como semihis­ en duda acerca de la tradición y cautelosos -
1 POSibihd ad
toricistas o medio posrnodernos {véase Árbol genealógico. p de un eclecticismo a gran escala
80)_ también podremos hacerlo con e l «estilo japonés)) y con

�c[IO��
'.( El llamado regionalismo -come ntó Tange
«la escuela de Barcelona>>. que se desarrollan en la misma épo­ � 1 9 5 B-, no e� nada
más que el uso decorativo de elementos t�ad
ca aunque con una forma de expresión regiona!ist� Como
re�¡ionalisrno siempre está mirando hacia atrás
1 es Este tipo e
.
�
mejor se ejemplifica el �muevo estilo japonés». frase utilizada 0 m1smo debe n a
decirse de la ttodición ¡¡<0
por Robin Boyd, es con la obra de los años sesenta de Kunio
1 43 Maekawa_ !<enza Tange_ l<iyonarl l<ikutake y l<lsho Kuroka- ¿Qué ocurre realmente podria pregunta rse_ con e 1 uso
. . ,
decoratiVO de elementos tradicionales por no 11 amar1 os d'!rec-
· 1e s 7.
1 44 wa . 1 9 I ncorporan elementos nacionalistas y tradicionalistas a . -
una sintaxis básicamente corbusiana Por tanto_ todas las mar­ tamente orrlamentos Y con los est1!os realm ente 1 rad'!Clona
�
.
.
cas de calidad d e la arquitectura japonesa e n madera, como N aciJe estaba preparado e n los anos sesen ta p ara h acer estas

86
 pli:rp¡r¡¡;,-; <!1: l i • i i l l < : : t: l diJ i ¡ · ' ' ! l 1iL:1 l:i \f;lqiJ \' 11\0d!�ITl<l
susptcnci<r soiln� i 1 J ,-! r l l < l r 1 1 '.-: Jl l , · ' 1 1 ; ,,·:rH : : 1 , ,,d pe r m an e c ió
Supnnon q u e ;;! prirn�)r tii r 1 i ¡ · /;'lrtfi_,,r¡'T · qt1�" u t i l i zó l;:¡;;
mnldur<ls \ k:co¡·;JtiV(iS 'r' lns sim!." ·hs rr;;,-iir; liii·J s !como ,� 1
;¡reo dr: I<J p t ¡ u ¡ ¡;¡ pl-iiKi¡J:JI) rli· f,¡�¡ ; ; , , r p ;�;--; : ¡ , : · · r:,·¡iJf! l l \/(_� ¡¡

l!h , · : n t r ;; r_ l ; t p!ihii "f< ,·'· ' l¡;t ( k ·· r:; ¡ � ; ·" •;¡>,:.·

dd:Jn inílth-illt:ir: t: S í il i l fHi·::-; ,;r:t• :-; \: i : .�s¡. ., ¡ ; ¡ ¡ . . ·

¡¡-d•:!-> ;- rmJch o.': d i W J i t r;ctc;s_ como C:: héiíi:;:; t.:i : ¡ .·) : :; ¡ ; 1 íOni!<: ri;;:;
rh; c>tJ:-; divenid :J:-; ¡�srp r i 1 1i!S d•,: sus j)iJ t•Jrh s con i ; i Í i t>:ion��:-;, d•:
su�; ír;c¡�-; irunh:; '/ de �.; u ·.respilr;iu posrnodcrnOi\ ( d \-: es t o h a b l n n'· 1 -': ,
rn{J!; ndel.:1nt1� ) 13ast;¡ dRcir t1rp 1 í qw: :incrimc:ntr� t r ; ; , ; r ;·1o:� 1 1 1 1
ed i fi c io qtw e1·a volunwri<nnen tc• tradicionnl en a l g u n o s él:ijF!C"
tos Como los edifir:ios bnrmcos r� swb2 d i s c r1 a d o en tf:rmi rHY
dt�l contexto urbano_ de la alineación eh; l a c n l l e '! era aclecu<:Hi rJ
a l a s m:cesidades e sp aci a l e s Como u n a fantasío monicristr:l
hucia t m m p u s cun la escaLJ hinchcwdo cif:rtus '.'entü!l<l�>
puertas, mientras que disminuía o t r<1S Ciert<:mentc su calculi!·
da fe;:¡ ld::·Jd y wr¡wztl e rtm manierisws: la cubierta es u n insulto

<J I
él las iuerzas dt� la nat\H<Jiezcl l a for m a dr: caja entallada o s u n
insulto E s t i l o I n t ernacional (como tenía inwnción dn s e ¡ )
L a polómicu e l e Robcrt V e n t u r i en contra del Moclerno ul
principio s e centró e n la cuestión d r. l r� u s t o v m á s ad e la n t e e:¡·,
el s i m ho l is rno E n su rrimer l i bro . Complejida d y con tradicción
r:n laArc¡uiructurn. 1 9 6 6 (Editorial Gustavo Gilí S A Barcelo,
na 1 9 7 8 ) _ 111 on t ó una serie ele preferencias sobre aspectos
visuales en oposición al ModernCI: complejiclad y con t ra d i cc ió n
cnntrn simplificación; ambigdedad y t e n si ó n en vez de íranque­
za; (!am bos)) mejor que << és te o aquél!), elen1entos de d ob le
funcionalidad en lugar de los d e función e x cl u�; iva . elementos

l ·-1 G V ¡ ,!(-) 1\0 G E FiT VH!TURI '1 SHORT Ofici1W principal_ Asocia­ híbridos en vez de puros. y v i t o l iclad desordenad.:1 ( o <da dificil
ción North Penn dr� enfcrmer<1s il domicilio_ 1 9 6 0 El arco_ signo de totalidad))) e n lu�¡ar d e la unidad obvia Además de e sto s códi­
pue r t a uJrltras!il con l ns elementos rectangulares y diagonales pam qos estilísticos_ Vt{nturi hizo dos i 1n p o rt a n te s contribuciones
:;o!Jrnarticular !;1 e n t ra da pública Unas molduras decorativas trmlicio­ mcis al creciente movimiento: primero_ su interés por e n t ra r iJ
nalt�s tnlstoc;m las ventanns Este edificio extraño incluso ((íeo))_ fue
saco históricas desatendidas. como las de l os
1\0 o hs t n n tn uno de ins primeros que utilizó e! ornamento hi s tó ri co de
en obras

11n;J mnrlr:ra reconor.ible y s i mbó l i ca maníeristas y la de Lutycns {que junto con la de Gaudí son el
m odel o para casi todos los posmodernos). y segundo, su zam�
bullida e n el pop�art. después M a i n Street. luego Las Vegas y ti�
nalmente Levittown Con su mujer. Oenise Scott Brown. y con
su equipo de diseiio . Venturi miró hacia estas manifestaciones
hnsta ahorn desdeñadas del gusto popular para encontrar sus
(\Lecciones e n SimbolismO>) Los resultados se recogieron e n l o
que apropiaclamente podría llamarse la primera a n tiexposición
de arquitectura posmoderna. la que llamó «Signos de vida:
Símbolos e n la Ciudad Norteamericana¡¡ (t<anti)) porque iba en
contra de los códigos convencionales de los museos de exhibir 1 o:
artefactos)
E l argumento de Venturi. tomado en conjunto. insistía en
revaloriza:-- la porquería comercial y el eclecticismo del siglo
"
. XIX para ver cómo se podían comunicar a nivel de masas No
• obstante. existían ciertos problemas de enfoque: n o se formuló
,,
. ninguna teoría desarrollada del simbolismo. por tanto los ejem­

normas para seleccionar y juzgar esa porquería comercial a la

plos se multiplicaron cada cual a su manera; n o se presentaron

que alude_ y la discusión se llevó en el terreno exclusivo de los

gustos personales y no en el de la teoría semiótica. con lo cual
los «carteles reiterativos¡) de Venturi triunfaron de manera algo 65
arbitraria sobre sus «pa toS)) (para utilizar dos de !as categorfas

ción del equipo de Venturi a discutir a partir del gusto y a inver�

ele las que antes hablamos). En realidad. la completa dedica-

ta y moderno 2 1 En contraste. el Posmoderno, que se ha

tir el gusto de previas genera cton·es·. era en el fondo excl usiVis�

idea nbstracta del gusto y su codificación. y toma elltonces

1 47 V E N T U R I y S H O RT. Oficina principal La planta es una caja dis­
desarrollndo a partir de u n a investigación semiótica. mira la
torsionadn que por fuera forma un patio recogido y por dentro dirige
el mo vim ie n to cnn sus diagonales Los ángulos extraños y los espa�
cios oblicuos del Posmoderno surgieron de estas plantas una posición situaciona!: por ejemplo. ningún código es

87
 E L LENGUAJE DE LA ARQU ITECTURA P O S M O D ERNA
1 48 y 149. VENTURI y RAUCH Museo de Arte Afien. Obertin Calle�
ge. 1 9 73- 1 9 7 7 Este anexo a un edificio reviva! del renacimiento
italiano de 1 9 1 7 _ intenta armonizar y contrastar con los edificios exis­
tentes por medio de sus proporciones y de la piedra rosa y roja que
usa Semánticamente_ no obstante_ este !(Cobertizo elegantemente
decoradon es más un gimnasio que un museo torpem�nte -y no ele­
gantemente- integrado con su vecino
inherentemente mejor que otro y por tanto la subcultura para
la que se diseña debe identificarse antes de poder escoger un
código u otro
El equipo Venturi exclu!a un repertorio entero de códigos no
sólo (!patos>>. sino también arquitectura ({Heroica y Originab>. e l
gran gesto_ e! reviva! d e l palazzo pubblíco y toda l a obra que
ellos conciben e n oposición a sus naves decoradi1s . 22 ¿ Por
q u é ? Porque siguen manteniendo la idea moderna de q u e el
Zeitgeist. o espíritu de la época. Hno es el medio ambiente ade­
cuado para comunicaciones heroicas a través de la arquitec­
tura pura Cada medio tiene su día»; nuestro dia. podrán habér­
selo oldo a Mcluhan es un día de transmitir simbolismos a
través del medio electrónico; la (<arquitectura electrográflca)) de
Tom Wolfe. Es divertido apreciar las posiciones opuestamente
simétricas del equipo Venturi y de Philip Johnson Ambos
toman posturas a priori sobre la forma <<puran. uno a favor, el
otro en contra, como si fuera adecuada una visión tan parcial
de la comunicación. Ya que el Posmoderno es radicalmente
inclusivista (como la arquitectura del Renacimiento). hay que
condenar la sobresimplificación d e ambos polemicistas y ata­
car sus causas . Después de todo. el Moderno -y esto es
importante- no e s mucho más que el pretexto de un Zeitgeist
contra otro. cada uno reivindicando la ocupación de la escena
central. cada uno llevando el péndulo a su lado. cada uno
adoptando la táctica bélica del ataque por sorpresa, de las con­
signas y de las exclusiones. Con el Posmoderno e s difícil adop­
tar una codificación plural sin degenerar e n un compromiso o
en u n pastiche no intencionado . y una manera de conseguirlo
1 90 como veremos más adelante, es a través del diseño participa-
88
torio . r.1 !go que somete n i cliseiiador a códi�¡os no necesaria· , ,
' ·
mente suvos de manera que pueda respetarlos
E! equipo Venturi ha respondido definitivamente a varios có­
digos que en otros tiempos habían permanecido desatendidos
por los arquitectos. aquellos que provenían de las clases
medias bajas y del comercio de Ruta 66 No obstante . sus e di··
ficios han iclo destinados en general a una cultura de un gusto
diferente. 8 profesores . universidades o <<clientes ele buen gus ·
tm1. cre<dld0 az;í una especie de convulsión hiposa entre !e;
teorí¡1 v In practica 2:!
Su prtJctica varia en su compromiso con la arquitectura {(Or·
dinaria y fea>) El anexo al Ober!in College, 1 97 3 - 1 9 7 7 . es una
nave decorada ele �Jrunito rojo y piedra arenisca roja . \<Un gim­
nasio de escuela secundaria de los años cuarenta>>, como ellos
lo llaman_ pegado por las buenas a un proporcionado edificio
neorrenacentista La articulación la textura la cubierta y el
diseño son todos discordantes y calculadamente rna! ensam­
blados. y uno se rre�Junta si la justificación {«los artistas no
quieren rimbombancias arquitectónicas)>) es suficiente Hay un
salto obvio en la lógica. causado por su anterior compromiso
con )a fealdad ¿ Por qué tiene que usarse la codificación de un
gimnasio escolar de los años cuarenta?
La Casa Brant 1 97 1 s/ que consigue argumentos propios
de su codificación por !a via de la asociación de ideas. ya que
los dueños tienen una de las grandes colecciones de objetos
de Art Déco_ y esto queda reflejado en algunos detalles Por
fuera. ladrillos vidriados de dos tonos de verde se deslizan e n
diagonal y lineas perfiladas planas de metal brillante bordean
la superficie Por dentro . tomando algunas sugerencias de
Lutyens los escalones de mármol alternativamente blancos y
negros vibran en oposición. y la secuencia de entrada está
señalada por una serie de cambios de eje y de escala
Pero, y de nuevo aqui es donde entra la codificación arbi­
traría, la parte de atrás es «edificio de correos de los años trein�
ta y Walter Gropiusn como si estas dos fuentes fueran adecua­
das para el Art Déco Claramente: los Venturi se van por los
arr1;lbales disfrutando del lado «bobO)) de las cosas Una cita
más demuestra la naturaleza esotérica de los códigos implica­
dos: dicen que la fachada ((Se parece a la de una sencilla casa
de campo Georgiana (excepto en que no hay ningún motivo
centralh) 24 No obstante, una vez hecha esta comparación. al
igual que con otros edificios modernos que intentan tener
implicaciones históricas. son los paralelismos ahistóricos los
que dominan La curvatura de la fachada delantera se ha
expansionado hasta el punto que ningún georgiano lo recono­
cería. al igual que la gigantesca terraza lateral Las ventanas. el
color. los detalles, son todos antigeorgianos en sus proporcio­
nes rnanieristas Uno puede disfrutar del edificio por su mara­
villosa idiosincrasia oor su cuidadosa distorsión de !os códigos
y por su delicioso ingenio. como con ese bonito enrejado verde
que se alza en el lado oeste, Pero podemos seguir preguntan­
da. ¿por qué !os Venturi tienen que ser tan originales y de una
manera tan esotérica? Es como si su sensibilidad siguiera sien­
do moderna. mientras que su teoria fuera pos
Dos edificios que son más directos en sus alusiones históri­
cas y que disfrutan de un tranquilo pero interesante comercio
con el pasado. son las casas Trubeck y Wislocki _ 1 970 . que
utilizan ei lenguaje vernáculo de Cape Cod de una manera con­
vencional aunque fascinante, y el diseño del Franklin Court,
1 97 2 - 1 9 7 6 . un homenaje a Benjamín Franklin en su Bicente­
nario Aquí . una imagen fantasmal muy apropiada. de acero
inoxidable. marca el perfil de la vieja. inexistente mansión
Debajo están los restos arqueológicos . que pueden espiarse a
través de cortes estilo búnker puestos cuidadosamente algo
elevados sobre el suelo Un jardín muy divertido que combina
significados del pasado y del presente de una manera que no
es excesivamente idiosincrásica Encaja con el contexto urba­
no. está dentro de códigos tanto populares como elitistas. es
feo y bello y por tanto puede llamarse su primer promonumen­
to del Posmoderno
1 50 VENTUR! y RAUCH. Casa Brant. Greenwich. 1 9 7 1 exterior sur pero las referencias a las casas de c a rnpo son tan oblicuas e infracodi·
E l lndrillo vidriado en dos tonos de verde y los tiras de metal están en ficmla s que paSil fl desnpercibidns
consonancia con la colección de Art Déco que poseen los dueños

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1 5 1 VENTURI y RAUCH, Patio Franklí'n. Filadelfia. 1 9 7 2 � 1 9 7 6 U n quiere recordar mientras que los edificios de alrededor han sido res­
entramado abierto de acero inoxidable sigue el perfil aproximado d e l a taurados: es u n convincente aunque modesto entretejido de lo viejo Y
vieja mansión d e Franklin; el ((j:trdin sorpresall alberga l o s objetos que lo nuevo

89
EL LENGUAJE DE LA Af10UITECTURA. POSMODERNA
1 52 LLU[S CLOTET-OSCAR TUSOUETS y ESTUDI PER. Be/vedece
Georgina. Uofriu (Gerona). 1971-1972 Esta habitación-mirador tiene l a
intención de relacionarse y contrastar con el entorno clásico de l a finca.
Se entra con el coche pbr la cubierta, entre las columnas del templo El
espacio a doble altura contrasta con la pormenorizada escala del
enjaretado y de la balaustrada . y las persianas rUsticas de madera con
el estuco blanco Es d e las grandes ironías del Posmoderno
.....
- que yo sepa, intentó modernizar la historia de una manera
1 53 CLOTET Y TUSOUETS comparación de su belvedere con la
casa <lperrml de Sudáfrica la decoración y e l simbolismo se aplican
ac¡ui con una literalidad venturianas
90
Quizá porque Roben Venturí y Denise Scotr Brown he¡¡·,
tenido que luchar contra Jo !\Aoc!erno part� establecer su esti!c, v
posiciones_ no han podido relajarse todavía en el trato con lo�,
códigos tradicionales de la misma manera que lo han podicio
hacer sus se�¡uidores Claramente: Robert Stern que discutir<:: -·
mos más t<mle. tiene una especie de facilidad exuberante cor'
e l «Estilo Ven tur¡,, y la Escuela ele Bmcelona lo utiliza pélra S' l.
propósitos loccl!es Un wupo d8 arquiteCtos bmcelones��­
Gnbriel M o r a · H e l i o Piñón-AihRrt Viaplana_ se han inspirvdo ¡ . .
sólo en las idt:c:ls formales de Venturi sino también en i
semiótica en �¡eneral vux ta ponien cl o irónicarnenw el espaciL'
ele entrada con la circulación y las columnas con las paredes
Al mismo tiempo otro P.rJ Uipo e l que form8n Clotet-Tusquee 1 5¿
consigue un alto �Jríldo de sarcasmo yu)(taponiendo lo nu e vo 1 5�
con lo viejo Colocan un enjaretado fino corno el papel sobre
un orden gigante de pilastras; entre éstas_ sobre la cubierta ele
la casa está el iugar para aparcar el coche . rodeado de tmñ
balaustrada; finalmente, las pilastras. q u e llegan hasta e!
suelo, actúan como una pantalla tras la cual hay ventanas 'r
persianas normales y corrientes situadas en segundo plano El
sincopado de las verticales es magistral, la estratificación del
espacio una sorpresa, el contraste de significados una delicia
Es como si u n o compusiera un edificio clásico de acuerdo con
la estética del Estilo Internacional (o viceversa), una de las
tipicas y arrogantes pretensiones del Posmoderno
Aunque con este edificio. acabado en 1 97 2 el arquitecto
moderno cas1 hace las paces con el historícismo y se permite
citar la tradición directamente alli donde tiene un fin concreto
(el edificio está situado en una finca clásica) Subrayo la pala­
bra ((Casin porque estos arquitectos realmente aún no se atre­
ven a alejarse mucho por el camino de la tradición porque
temen cruzarse en su camino de vuelta con interioristas y reac�
cionarios Porque esto es lo que en parte ha impedido una utili­
zación a fondo del pasado; el boom de la nostalgia . la conti··
nuación de la arquitectura ele imitación con sus muebles de
imitación el estilo tradicionalesco que nunca murió y que a
menudo se convirtió en kitsch Los exrnodernos todavía no
quieren mancharse con Jos valores del establishment, ese
eclecticismo que ha sido el estilo de la riqueza y del oportunis­
mo de los ultimas 200 años Por tanto_ cuando dan vacilantes
pasos hacia el eclecticismo lo hacen siempre distorsionada­
mente para que pueda reconocérseles como mnodernos))_ para
que se vea que por lo menos estructuralmente son lo opuesto
al kitsch 26
Por tanto_ los arquitectos posmodernos deben distinguirse
de los que vienen a continuación aquellos reviva!istas que
nunca fueron modernos
Revivalismo directo
Uno a menudo se sorprende cuando lee que la arquitectura
gótica sobrevivió en Inglaterra a través de los siglos XVI, XVII y
XVIII llegando directamente al reviva! gótico Nunca acabó de
morir porque a la gente le gustaba aquel «estilo nacional}) y
siempre habia alguna catedral a punto de caer que necesitaba
repararse . De la misma forma_ !a vieja manera de hacer las
cosas nunca se detuvo de verdad_ sino que más bien fueron los
historiadores los que cerraron los ojos, a excepción hecha de
H ..-A Hitchcock que tituló un pequeño capitulo de su historia.
«Architecture Called Traditional in the Twentieth CenturyJ>.
Incluso Hitchcock deja su relato en los años treinta y nadie_
comprensible. La razón de que esto sucediera se debe en parte
al hecho de que los estilos historicistas se convierten en kitsch_
lo tradicional se convierte en tradiciona!esco y todo ello es una 1 54
especie de sucedáneo_ un claro sustituto del periodo que se
revive. No son ni una prolongación creativa de la tradición, n i
u n a copla escolástica_27 como ocurre con l a «Catedral d e la eru�
diciónJ> de Pittsburgh_ una catedral gótica de cuarenta plantas
dedicada al estudio . o con Jos siete rascacielos de Moscü dise­
ñados en un barroco stalinista (lo que las guias turísticas de al!i 1 55
 '\RO!..I i n.:cTU FV\ P O S M O D ERNt\

\.

1 5·' [ J .,\\I ILJ H I C K S !l¡�r7rtarrl/:n!o dt: Arena�. 1 9 72 Esta r en li w do
•}!l un ,1rd•n1 d(lrkn pintado de !J i tm c o y vuelto del revés del qur! utiliz<l
su pHIÍilndn iriso pilr<i tapnr lns conductos del aire acondicionndo Lüs
!>illn�; l<Ei nwsus son r é p lic as de diseños encontrudos en urnas nntí­
·,·
(JUO!:i Los dibu¡os ;;n blanco y m�gro del pavimento son bastante sor­
prend.:·ntr)S pr_n su PlHf<Z<l v u11 todo caso son más mor!ernos que
lwlr',niuJ'
llamzm r;ufernisticamente (mi estilo de los cincuen ta¡¡) Muchas
(k estns ob r as se construyeron. y algunas corno el l<arl Marx
Allúe (_!r\ Berlín Este o la U n iversidad Laboral de Gijón están
1 55 Un!Vt:r::údad Esr,>ral cil: Moscú, M osc li . 1 94 7 - 1 9 5 3 ? El re¡¡/í:>nlo
ci<'Jsico li1 forma arquitectónica del realismo soc ia ! is lil se apotle r;:
ilíJliÍ de 1¡¡:; form¡¡:; represivas del znrisrno. como l n s p i rám i d e s esc<llo
nadas v los sio n us del poder burgués Este simbolismo cooctivu y
abu rr i do ·In ¡¡rquitcctura de la monotonía- va ligado a una meyalo­
m a n i <J corr()Spondientc: el edificio alberga 1 8 000 estudianws en urF!
¡;spucir: cff� pa la ci o de incubar en baterfa El hecho de que Vilrins
marxistas occidentales como por ejemplo Aldo Rossi. admiren estos
edificios como un suefm del socialismo es un lujo que se pueden per­
mitir pero que los propon9an como prototipos urbonos es sencilla·
11WI1\() irrisorio Lil insensibilidml que respeta el contexto 1¡' el sipniiicn­
do histórico es rcnlrnente curiosa (Novosti Press Anency)

�;ir;11rlo revalorizadas por Aldo Rossi y otros por sus valores

·· ·
u rb a nos :·f� Rossi y otros racionalistas. como los hermanos )'
K r· i;n se reafirman en que. a pesar de las acusaciones. su obra
no es í<:1scisw y que en realidad no existe una arquitectura
ideolóqica S u confusión sobre este punto es sublime en tanto
v cuanto que d e vez en cuando proponen también una arqui­
trct urcl conHrnisti:l

!Los cc!lurnniosos cr l l ico s ] son estt'1pidos porque una (tarquitecturn

ínscistn1, nu exi ;, t n f\Jo obstante existe un<J arquitectura de la époc<J
fnscislil italiana o n w z i i'l l igual que hay también una de la época stali­
nista
Tenqo una profundo admiración por la arquitecturo del período

el K n rl Mnrx Allóc en Berlln. se encuentran entre los monumentos de

stillinista v considero hoy que obras como la Universidad rle Moscti y

la arquitectura moderna '9

¿ Po r q u é ? Porque son ((enormes hazañas colectivas)) muy

populares entre la Hgente send!!aJ>. y porque son hoy muy alec­
cionadoras en lo que respecta a !a idea de calle y de monu­
mento

Rossi ha contribuido positivamente a l a creciente preocupa­

ción por el papel de los monumentos en la perpetuación. e
1 56 incluso en la definición, de la memoria histórica y de la imagen
de la ciudad; ideas claves para el Posmoderno en cuanto con­
ciernen a lo colectivo, a l terreno de lo pUblico en l a arquitec­
tura Sin una clara insistencia sobre el simbolismo pUblico (y
esto significa gestos monumentales. permanentes. que cons-

. .. . . . .. .. . ..
1 56 ALDO AOSSL Cementerio de Modena (proyecto)_ 1 9 7 1 La . . . .. .. .. . .. ..
. . . .. . . . . .
((Casa de los Muertosll. en primer plano. es literalmente una imagen
obsesionante. Es como una casa poseída por fantasmas en la que las
ven tunas están definitivamente apagadas y la cubierta no existe. algo
perfecto para los muertos y para Giorgio De Chirico. Una calle vacla
conduce a la impresionante Hfosa comúnn. desafortunadamente codi­

�on sus connotaciones de ((Solución Finah>. ha conducido tanto a

_
ficada como chimenea del crematorio Esta codificación accidental

•
Incrementar la popularidad de Rossi como su propia vergüenza Pue­
\

n:ental la imngen de la nrquitectura corno memoria ptlb!ica y como

den existir dudas acerca de si un cementerio debe ser tan despiadada­ •
mente mortuorio. pero lo que es incuestionable es l a presencia monu­

Simbolismo

91
�:
i �¡
!
E L L E N G U A J E D E LA A R Q U I T E CTURA P O S M O D E RNA

r.ienternente articulan ciertos valores). la imagen de la ciudad

se convierte er1 rudimentaria y es en síntesis una arquitectura
ev<Jsiva Pero ne�Jativtl mente. Rossi fracasa al no entender có­
j !
!
mo funciona e l simbolismo. al no entender por qué !as ciuda­
i des v In �¡ente normal tienen perfecto derechO a seguir llaman­
do n una determinad;:¡ mquitectura. por qué lo ven asi_ fascista
28 y {]llir:ren que les I"E!C\Jerde las wanjas de Lombardía y ICls
rncmorias ele su infnnci<:� U na vez más el flrquitecto no tiene
une: tuu1 ia Hüilm<:il tir-; ios r.údioos de có m o se construyen a
tr;;11:é;:; del uso y del fet;dbacJ:_ ni de cómo difieren de acuerdo
con lo clvse y t. d medio ambiente Igual que ingenuamente el
arquitecto moderno sólo ve los significados que ve, y supone
que sólo éstos y no otros. son los que están en el edificio. E n
oposición a este realismo ingenuo. el pos moderno reconoce la

1
tan irnportante naturcileza contingente de los significados Por
ejemplo. si lo que ha usado el fascismo ha sido simplemente
formas clásicas despojadas de su ropaje: y si lo que hace. pues

1 el Posmoderno es diseñar con estos signos transitorios in men�

te Por supuesto que no hay una «arquitectura fascista>> en si

:1 mismo. pero es igualmente obvio que hechos recientes han

relacionado el totalitarismo con el neoclasicismo Los racio­
1 5 7 RAYMOND ERITH y OUJNLAN TEARY l<ingswa!den Bury.
1 9 7 1 El frontisp¡cio simétrico de un templo está colocado en una
escondida y menguada entrada Pueden detectarse ligeros ritmos

'1
nalistas están intentando dar un significado nuevo a estas for­
mas ele la noche a la mañana como hicieron los fascistas. pero visuales en las curv<Js de las ventan;�s pero a este ejercicio palladiano
le falta una fue;te idea subyacente o bien una prolongación cual·

viejo se borre y puedan utilizarlo más neutramente

se necesitarán otros veinte años de utilización antes de que lo
quiera de la tradición clásica

Si el tiempo y e l uso son las variantes cruciales en el signifi­

cado arquitectónico. el caso de los revivalistas directos se hace
más problemático, porque ellos. a l igual que los modernos. son
a menudo insensibles a los matices de tiempo y de contexto
Raymond Erith y Quinlan Terry en Inglaterra han realizado ejer­
cicios muy adecuados y escolásticos en el estilo clásico. como
1 57 una casa de campo en Kingswalden Bury. Hertfordshire. que
es adamesca palladiana e incluso georgiana en algunas par­
tes Pero se acabó en 1 97 1 y no hay nada que lo indique e
� ',
excepto una especie de corrección inanimada en su expresión
í
1 58 Pam una mezquita a colocar en alglin Jugar del Oriente :(
Medio. Quinlan Terry está proyectando una cúpula tan grande
como la de St Pa u l flanqueada por dos mina retes indios Una
vez más los dibujos son una obra maestra por la atención que
prestan a los matices de l u z y sombra . y porque las proporcio­
nes son agradablemente inofensivas. pero no tiene ningún sen­
tido de la ironla en el desplazamiento de formas culturales. ni
solución de continuidad con el diseño clásico Aunque la arqui­
tectura moderna puede haber sobresirnplificado en exceso y
alentado todo tipo de desastres corno Pruitt-lgoe . uno no pue­
de pretender como hacen estos diseños . que lo Moderno nun­
ca existió . El clima de opinión tiene que ser definido con preci­
sión porque no es el Zeitgeist que los modernos reivindicaron .
sino rnás bien una costumbre. como la forma de ser y el len­
guaje de una nación 30 Se adopta o se le honra por respeto. no
por necesidad

este nivel queda subrayada por su falta de fuerza creativa y

A veces se pregona que la indiferencia de los reviva listas a

porque su arte está ausente de tda vida de las formaS)) (para

utilizar la expresión de Henri Focillon) Henry-Russell Hitchcock
ha señalado el problema:

.cualquiera que fuera el soplo d§yida que pudo llegar a retener la

·!
arquitectura tradicional del siglo XX hasta la segunda e incluso la ter­

tems sobre la arquitectura tradicional han sido muchos y a veces pre­

cera década del siglo. había desaparecido en la cuarta Los posmor­

maturos las causaS de la muerte son todavla discutibles.. pero el

hecho de su des<1parición es ahora { 1 958) un hecho aceptado por
todos 3'

1 58 QUINLAN TERAY, Mezquita en Oriente Medio. 1 9 75�? Está

minantes como la misma muerte. y Ouinlan Terry ha defendido

Bueno. el Posmoderno seria capaz de discutir cosas tan ter­
que la tradición clásica. como cualquier otra. está potencia i ­
mente viva
Es corno un juego de ajedrez tridimensional que cuanto más jue­
�¡as más fascinante se hace Cuando yo diseño estoy jugando a este
elaborada con una gramática romana clásica para edificios de espacio
central con añadidos de arquitectura india colonial. ¡ y eso para Orien­
te Medio! E l neoc!asicista es a menudo tan insensible como el moder­
no al suponer que su lenguaje es universalmente aplicable No obs­
tante. los edificios de Terry tienen un sutil equilibrio entre las pades
una escala muy humana y una suave textura granulosa. como bien
muestran sus dibujos

1
�,
-
92

i 59 y 1 60 8834 D O R R I N GTON y 8 8 3 6 RANGLEY. los Ángeles
ca 1 9 7 2 ? Chalets re-estilizados en varias neo-neo-modas por disefla­
dores de interiores la caja básicn de dieciocho pies se prolonga por
delante mcdiunte una valla . un seto y luego con una fachada estucada
o chapada con varios exagerados signos de su status en la entrada
Pero de todas mnneras estos neo-estilos están ridiculizados con un
cierto ingenio creativo: hav que fijarse en !os monstruos de los fronto­
nes -langostas-- la disyunción en la escala y los contrastes violentos
de material Estos trucos escenográficos como toda buena caricatura
son altamente legibles
1 6 1 MOZUNA MONTA. Casa Okawa (proyecto) 1 9 74 ((El renaci­
miento del AenacimientOll. con el exterior del Palazzo Farnese cruzado
con el interior de la Capilla Pazzi Los japoneses _ como los de los An­
geles, redifunden la cultura sin acabar de encontrarle el punto Artis­
tas como Monta han tomado esta parodia como punto de partida y
h a n llegado a crear obraS Se-ríaS basándose -en la caricatura 4:=1 resu lta ­
do es a veces una extensión del lenguaje tradicional
:.\ F H i\ : r ' ·- ,- : n _ ! H ;:\ POS M O D E RNA
¡lp;:j(l li'i [Ji¡ ildÓ! 'l\¡jp
¡,J:,,_ ,t ; 1 ,.,¡;,¡, ;•!'¡ í 1 i ' ljJÍ'•
E l jw;qo d(-; i�Studiar mo,/i m i r: r l t n ·� rL; :=ij:: eh z r ¡ : ; ; ¡r1diNÍ?. 1 1 0
ÍIHfll él l l llii JV: r h : 1:.: Iri:rliciór� · � ,:; u n tt fur:· r ; :, :.. d·-; i i l':o!JÍí •<i:'_¡r, , d;:;
. ·¡:'];; i >"11 j f :•, ; p i i' iil i:; : 1 : i ,., � � ; · r i · . ' j ¡;;.'
- ' 'i'' :1
pr1�stu::a .1\irlf· t t ¡ : ¡:-l d illllclrl\-; Í F t \' ;-:ivn;-¡ '.'ilrins r;r: rn i,:i!sc:i'lcH!or1:::
' : o r 1 t n h o n ! r. • q u ; ; tral_¡r:jilll r:rt .;:-; ¡ ,; C<llflp(¡ \!;m de:;,l: lo�; di�.;.;f¡ ;,.
: !un;�; í)l:l(;cticrHluriposow�s d,:; L11:: .1\ i \ �!'�k�s ,-;so�i Í 1 1 k t Í mÍ.'itiJ:; i :i>
q u '-' :;,, ¡;:.;t::r·i()riznn cnn sus dJa!owides (c!H it:: ts r· :;;:um''·:rtido.-'
t:\J','() :iC>:O :.;•.) ' ; [i l l i Í ) Í il il;-; t:Spili�!O! d.-, liJ;; rihU�� ¡¡·.�i!ilél i1 nocouli;:
r],� lo�-; �li·l()�:; �:,� t ' ! i l t�l V OtrClS fDrlnGS). h a S t il iOS .l rquiiectus japc,
l l ' !S'::-; cnmu f•ilo:: unii rvl o n i Li quienes cor¡�;¡;i�:l1tentcn!i:: p < i r l' l
dlélr� id Í\�nvimi, • r l i o Modnrno v e l R t� n a c i m lt� n t o e:<trayencio de
usr1 p:JrDdiit íurn1LlS 2rtistic:t1s h:J s t r:n l ! t: e n i q m á t i c n s Por cje m
plo Tovnk cm-:: Vl/u tanabe hace c o n fl u i r 1.-: Villa Snvoil: cJ1: Li:
Cor bus i e r y t.d ay·untnrniento rb 1-\ll lto en un solo edííir:io o
r:o llSlfiJVi� 1 111 col isr:u cJ;;ntro tll� un c;1stillo owrnano 1·;1onw
FJLW e s la i r u n i u �; uprcm;J. es un hombre que ve y s i e n t e t o d a l a
confusió11 c u l tu r a l do un j a p o n ti�; q u e vive vestido d o occiclen-
li11 sirntdt�;rw¡mwnw en el s in l o XX v en e l XV íV1ezcln va rios
proto t ip os del Fk rwcimiento como por ejemplo el Pnlazzo Fa r- 1G1
n,-;�;r� de Mi�Juel t\11nel con la Capilltl Pazzi de B r u n el l e sc hi. y los
h íbridos ! Us t i l t a n ! H s t i e n R n i
l l i l i'i c e r t a i n t c n rid a d e interés for-
m a l : e l j t 1 q¡u de: <-Jjr:drez l liJ'Jaba en su s en o l a semilla ele e st a s
formas o c l l l t tlS cir-: da r jaque mate Cu l t u r as como la de Los An-
qe les o el Japón que siempre están copiando modas c on u n
poco eJe re t ra s o podrían producir algo exquisitamente dulce si
COIIVirtienm est(: retraso e n a r te co n sc ie n te
Esw carici-l t t tra o p a r od ia dn la cultura seria d e b i l i t a por
supttnstn sus p re te n s i on es a l igual que el disfraz i nr.on s ci e n t e
los devili U<1 Pero !<1 subversión es sólo momentánea_ un brevr.
intervalo hasta que el humor latente se afirme y la parodia se
es w b l ezca como un nuev o nivel de wltura Monta . Watanahe
Sh i nl i y hasw u n r:ierto pun to . l soza !< i v 1akeyama. utilizan la
nes de la confusión cu l t u ra l , y si practican suficiente tiempo
parodia como t�na especie de estJejo reflectante de las imáge­
pueden c o n segu i r unificar una sociedad hagmentada s i n
hi1berlo pretendido �3 U n a ele l a s virtudes de la p a rod i a , ade­
m á s rle su i n �¡ e n io es su dominio de clichés v co n v en c i o n es
todos ellos fl!>pe ctos de la co mun ic a ci ó n que son esenciales e n
ul Posn1odemo
¿ Hay momentos en los que pueda utilizarse el revivalismo
directo sin ironizar? Conrad Jn m e son diría que Hsín cuando se
refiere a la vivienda. especialmente a la vivienda masiva _ donde
los muestrarios son tan U ti les 34 Su argumento básico es que
las casas en hilera georgianas o eduardianas funcionan mejor
que las urbanizaciones modernas. porque una tradición (cual­
quiera que sea mientras no esté rotal contiene siempre más
valores. y mejor equilibrados _ que los que puede inventar o
diseñar un arquitecto moderno La gente disfruta más de estas
casas en hilera que de las nuevas invenciones. a menudo son
más baratas de construir que las que se proponen como alter­
nativa, y además encajan en el contexto urbano. en lenguaje y
escala Por tanto, uno selecciona un lenguaje tipo apropiado al 1 62
área y sólo lo modifica gradualmente si es que hay que adap-
wr!o a nuevas necesidades. como una puerta de garage aquí o
duda: l a arquitectura e s un bien social y n o un arte creativo
una nevera allá La tradición siempre recibe e l beneficio de la 163
Las argumentaciones de Jameson son bienvenidas, espe­
cialmente en lo q u e se refiere a la vivienda masiva. aunque me
parece a m i que no son las tinicas. como él quisiera que fueran
teamientos posibles. y no hay razón para que un arquitecto no
<lEI Tradicionalismo Radicahl es sólo uno de los mu.chos plan­
sociales. sino significados estéticos y meta físicos dirigidos a
pueda utilizarlo también para transmitir significados no
93
E L L E N G U A J E D E LA A R Q U ITECTURA P O S M O D E R N A
1 62 Caw:o antiguo de Warsaw. reconstruido e n 1 945-1 953 como
una copia exacta basada en viejas fotograflas. dibujos acotados y
recuerdos personales de la gente que había vivido allí la plaza del
mercado se reconstruyó después de la destrucción nazi como sfmbolo
del renacimiento de Poloni<J Los interiores, por supuesto. se remo­
delaron de forma nueva poco a poco. ajustándose a las necesidades
modernas y a las nuevos instCJiaciones (Embajada de la República
Popular de Polonia)
1 64 y 1 65 Grupo de vivienda s en Houston ca. 1 9 7 1 las fachadas
están personalizadas en uno de los cinco falsos estilos, mientras las
partes traseras usadas para aparcamientos y servicios. son de estilo
Bauhaus U n<! separación muy tradicional entre las imágenes de la
apariencia y de la función !levada hasta límites más bien alocados
94
1 63 HASSAN FATHY Gowna New Town. Egipto. 1 945� 1 957 es
un redescubrimiento de lo vernáculo Este pueblo hecho de adobes
con sus estrechas y protegidas calles y sus formas tradicionales. es
una recreación instantánea de un tipo de pueblo que cuenta con más
de 2000 años de existencia Es un ejemplo de autoconstrucción en el
que el pueblo resultante no sólo es mucho más barato que cunlquier
equivalente moderno, sino que es más variado y agradable Jameson
defiende que el papel del arquitecto es redescubrir estas viejas tradi­
ciones constructivas y mantenerlas operantes por medio de modifica­
ciones graduales Gourna demuestra que puede hacerse ¿pero dónde
está ese arquitecto occidental descalzo? (Dalu Jones)
unos pocos Por tanto. el tradicionalismo de Jameson puede
muy bien aceptarse como una rama destacada del Posmoder­
no, pero deberá utilizarse como un lenguaje que, además de
los significados sociales que él pide, ocasionalmente incluya
elementos eclécticos y hable de ideas personales. incluso aun­
que sean elitistas
Hay ya una rama del revivalismo comercial que se ha con­
vertido en una gran industria: la de la casa popular y las urbani­
zaciones especulativas También están los muy conocidos pas­
tiches de Portmeirion. Disneylandia y sus variantes repartidas
por todo el mundo Esta tradición se desarrolla muy rápida­
mente en el Lejano Oriente, en Los Angeles y Houston, donde
nuevos pueblos sucedáneos aparecen con la rapidez de un
polimero del plástico que se hubiera vuelto loco Algunas de
estas comunidades son tan artificiales que desde que se atra­
viesa el umbral de una vivienda por vez primera . Los girasoles
de Van Gogh ya cuelgan de la pared y unos flameantes leños
por medio de una instalación oculta de gas, caldean la habita­
ción Este «servicio total» es obviamente una ayuda para una
familia que tiene que mudarse cada dos años y no tiene tiempo
de escoger cuadros de verdad ni de cortar la leña. En Europa.
varios pueblos de estos se están creando especialmente en la
costa, como. por ejemplo. Port Grimaud, La Galiote y Puerto
Banús. Cuando se comparan con l a s New Towns del Moderno.
e incluso con pueblos costeros de veraneo. estos conjuntos
son claramente más humanos. adecuados y divertidos, y de
aquí viene su éxito comercial Maurice Culot, un soi-disant
stalinista. incluso los ve como solución para un futuro comu­
nista. Irónica paradoja esta del hipertenso capitalismo como
comadrona de la historla . 35 Cualesquiera que sean los l!Com­
.
promisos históricos» que realmente se hayan dado con estos
pueblos sucedáneos. Ya sería hora de que los arquitectos
siguieran a los especuladores en este campo y supieran apro­
vechar las presiones comerciales y sociales para fines arquitec­
tónicos.. Tanto la sociedad como la arquitectura ganarlan de
este matrimonio de conveniencia
Un ejemplo norteamericano de revivalismo que ha merecido
todo tipo de comentarios por parte de arquitectos y crfticos es
el Museo de Malibú. en California, de Paul Getty, que es una 1f
recreación escolástica d e la ViUa d e los Papyri e n Herculano..
además de otras delicias pompeyanas Los a rquitectos han

"-'i;lero clirect �Hncnte hasta los recortados prados de un pueblo pes"
i GG FRANCOIS SPOERRY_ Port Grimuud. 1 9 6 5 - 1 969 Lleve su
' i ' ICHD provenzal hecho de hormigón armado No hay dos casas
i:.¡t;;;les_ y la vmiedad de experiencias espaciales está muy por encima
de su equivalente moderno haciendo f1Ue este pueblo se convierta en
e l principal modelo de pueblos turfsticos del Mediterráneo Hay
proyectadas varias versiones para el Extremo O rie nte
condenado el edificio como <msqueroso)). <<verdaderamente
injurioso)), <<demasiado doctm). Hfrecuentemente falto de ele­
mentos de diseño básico arquitectónico)). {(fraudulento)). {(re­
creado por medio de tecnologías inapropiadasJ> y por supuesto
demasiado caro ( 1 0 millones de dólares ¿o quizá fueron 1 7 ?
un mero hors d-oeuvre para Getty) Este previsible clamor ha
sido refutado por David Gebhardt. mordaz historiador del sur
dn California que haciendo hincapié en su obvia aptitud fun­
cional y en su popularidad lo califica como uno de los edificios
más importantes de los últimos diez años:
1 ]
Funcionalmente hablando el Museo Getty curnple su cometido
i�¡ual o mejor que otros museos construidos más recientemente
(los diseñadores) han sabido dar una respuesta mucho más afin a las
necesidades de unos usuarios populares que la que se expresa en
CIJéllquiera de los recientemente acabados edificios de imagen ((mo­
derna)) que se hnn construido en Estados Unidos �f¡
Reyner Banham. conocido por sus esporádicas alabanzas de
t�des rehabilitaciones pop lo condena totalmente por su aire
sin vida y por la Hprecisión burocrática¡¡ en el detalle
la erudición y el artificio son impecables y tan absolutamente
cuamperfectas aquí f J no se derramó ni sangre ni esperma ni vino
muertos como parece obligado en este tipo de reconstrucciones plus­
ni nada que se parezca a un fluido vital
Básicamente la acusación es de que no es en realidad lo
bastante romano en su sensibilidad y concepción, que es la vie­
ja acusación que hacen los modernos a los tradicionalistas de
quereL en nuestro siglo . reanimar el cadáver. Charles Moore.
siempre tan comprensivo con este tipo de cosas, también !o
culpa en este caso de falta de inventiva espacial.
Mis propias impresiones de esta superalabada/superconde­
nada villa son algo diferentes Es apasionante por su ubicación
y ciertamente delicioso experimentarla como una buena répli­
ca {como !a reconstrucción de sir Arthur Evans de Knosos) Es
muy adecuada para acoger las antigüedades exhibidas y cul­
turalmente es un desafío, porque viene a decir que nuestra
época puede permitirse el lujo. como ninguna otra, de hacer
136 una simulación histórica correcta Con nuestras técnicas ele
1 37 reproducción (xerox . película materiales sintéticos) y nuestros
;\Fl C IJ ITi:CiUliA P U S M O O E R f\J A
1 67 Musr!O Getty. jardín interior c o n peristilo Ventanas falsa e; r1&p l i
en�; e:<iH.:!as de estatuas V pintums murales copinndo imitaciones ele
mórmol del siglo 1 : una recreación muy divertida v llena de colorido
cuyo ingenio quizá no SHil irliencionado ( Depositarios del Museo .J
P¡¡u) Getty}
conocimientos arqueológicos especializados (en este caso
especialistas en arqueología y en paisaje ) . con las desa rrolla�
das tecnologías del aire acondicionado y del control de tem­
peratura. v nuestras posibilidades estructurales (de ponerlo
todo encima de un garage), podemos hacer lo que no podían
los historicistas del siglo XIX Podemos reproducir experiencias
fragmentadas de diferentes culturas. y como esto es lo que
todos los medios de comunicación han estado haciendo duran­
te los Ultimas quince años. nuestra sensibilidad ya ha quedado
suficientemente modificada G racias a las revistas en color. a
los viajes y a la Kodak, todo el mundo tiene un bien abastecido
musée ;maginaire y es un ecléctico en potencia Al menos
nosotros estamos expuestos a la pluralidad de otras culturas y
podemos elegir y discriminar de entre este amplio corpus.
mientras que culturas anteriores no tenían nada más que !o
que habían heredado
Por lo tanto. yo argumentaría que el Museo Getty es un
pasable. ya que no intencionado, ejemplo de un edificio pos­
moderno . recomendable por su pluralismo y variedad en la
elección. pero ni particularmente brillante ni especialmente
mortecino Quizá la razón por la cual levantó tal desproporcio­
nada cantidad de alabanzas y crfticas es porque hizo surgir. en
el momento oportuno, la cuestión de qué es lo que deberla ser
la arquitectura en los años setenta Lo malo es que no propor­
cionó ninguna respuesta, por lo que molestó a ambos bandos
Otro acontecimiento similar fue la exposición de Arthur
Drex!er en el Museo de Arte Moderno. llamada <<La Arquitec­
tura de la École des Beaux-Arts¡¡ {octubre de 1 97 5 -enero de
1 976). que también proponía la misma pregunta y que tampo­
co daba una respuesta clara. Aquf tenfamos al MOMA !Museo
de Arte Moderno}, madre del Estilo Internacional en 1 932. casi
proponiendo una vuelta a los valores del siglo XIX: ornamento
en vez de viviendas masivas. atención al detalle histórico en
lugar de afirmaciones abstractas e infinitas Si bien la exposi­
ción llevaba implícitas tales alternativas, se mostraba no obs­
tante indecisa a la hora de propugnar una vuelta directa a los
elementos prestados de los edificios Beaux-Arts Uno de los
problemas obvios es q u e esta arquitectura ten fa muchos de los
defectos del Moderno: era a menudo tan impersonal, pesada Y
académica como los peores excesos del Estilo Internacional
Pero más importante es que en la exposición del MOMA no se
95
··-·-·_...;_.._ �--"'-�··
·----
E L L E N G U A J E DE LA A R Q U ITECTURA P O S M O D E R N A
1 68 y 1 69 S I R EDW!N LUTYENS. rrHeathcote», llk!ey (Yorkshire)
1 906 El estilo <(alto juegan de Lutyens utiliza el repertorio completo
de elementos dóricos -bases_ columnas_ frisos, cornisas-. además de
todo tipo de refinamientos franceses_ hasta conseguir un edificio dig­
no de una residencia real o de un ayuntamiento Las articulaciones y
los ányulos retranqueados hacen que sea un juego agradable. al igual
que las metáforas de rostro que tienen ambas alas. Lutyens está sien­
do revalorizado hoy en dfa no sólo por su eclecticismo_ sino también
por su maestría en los contrastes espaciales y por su sentido del
humor
96
dio ninsJun contexto reorico para e l uso del pasado_ y s i n u n :,
t(!Ori<:l coherente la exposición no poclia !legar más allá de e;.:ci­
li:l r la sensibiliciarl_ el m1evo gusto por el pasado por las ({f2li­
ces>; di�¡amos
En el misrno c;ontexto se publicaron muchos libros i m pt:Jr­
tantes sobre la arquitectura victoriana y eduardiana a princi­
pios ele los aríos setenta que implicaban un historicismo sin d'"
hecho nropunnarlo. Entre élquellos en inglés que corn,-:
lnJ�'t� f ( ¡ n ril c!(,soH rollo del tem¿¡ e s t a b c m : The Architec u:rc: ' ·''
ChrJicr: Er.lec.ric-¡<;rn m Amrmca 7 880- 1 9 30 ( 1 9 7 4 ) . ele VVai:( •i
l(idney: Edwal'(lian Arc.hitec ture anc/ its Origins ( 1 9 75)_ eci bi
-
cuidmlo de Alastair Service: Bay Area Houses ( 1 97 6 ) . ed tJI
London ( 1 9 76). ele John Summerson Estos historiadorts
cuidado ele Sal!y Woodbridge; The Archttec ture of Victonan
Starnp v Mark G i rouarcl han estado a punto de influir en 1;::
especialmente los má s jóvenes corno John Beach Gavin
práctica presente. pero su compromiso ha sido más con 1-:i
pasado como algo ya hecho y acabado Pero si nos preocupa vi
investigación científica, porque muestran l a s virtudes d e un¿1
desarrollo de u n a tradición posrnoclerna_ nos sera m u y util s u
arquitectura ecléctica justo antes ele q u e fuera sojuzgada por
Jo moderno Aqui es cuando aparecen a la luz del dia ejem·
plos de ricos vocabularios. como el del reviva! (\Reina ArH'P
o el de Lutyens_ a punto para ser estudiados por los ccléf>
ticos de ahora
Neovernáculo
Otra respuesw a l obvio fracaso de la reconstrucción y
profunda renovación impuestas por el Movimiento Moderno
fue la vuelta a una <(especie dm¡ estilo vernáculo Son aqui
necesarias las comillas \también es un sucedáneo la era de las
citas) porCJue el localismo no era un reviva! directo ni una
reproducción correcta. sino que era un ({qua si)) o «en el estilo
de)); un híbrido entre el edificio moderno y el de ladrillo del
siglo XIX No obstante. el estilo se reconoce fácilmente y tiene
los siguientes atributos: casi siempre tejados inclinados_ algún
detalle recio_ volumetria pintoresca y sobre todo ladrillo.
ladrillo. mucho ladrillo ({El ladrillo es humano)), como dice el
lema (o como se le caricaturiza) tan humano que incluso
encontrarnos al ex brutalista Maekawa utilizándolo en rasca­
cielos en el centro de Tokio para devolverle (y no lo digo en
broma) {(humanidadJ> Uno entiende por qué muchos que toda­
vía son modernos. como James Stirling, se rÍ en de ((El retorno
del Pormenorizador Enmascarado a la tierra de !os Papana­
tas)) 37 Toda esta obra tiene una especie de superficialidad cos­
mética. una cara populista e n mascarando una fea y moderna
urbanización de viviendas
En cualquier caso_ desde que Jane Jacobs lanzó su ataque a
la planificación moderna ha habido un aumento en la exigencia
de que la renovación de las zonas urbanas se hiciera por unida­
des pequeñas y respetuosas Esto era en 1 96 1 _ más o menos
la fecha en que Darbourne y Darke ganaron el concurso de
Pimlico en Londres en pugna con grupos como Archigram_ que
propugnaron renovaciones globalizadas a escala de toda la
intervención La solución de Darbourne y Darke ilustra muy
bien algunos de los puntos de Jane Jacobs: incorpora edificios
viejos como la iglesia de ladrillo oscuro de! siglo XIX; mezcla
actividades, como pubs de barrio, la biblioteca, el hogar de
ancianos y las viviendas; tiene una gran variedad de espacios
llenos de árboles_ y da una respuesta definida a la preocupa­
ción compartida por todos los arquitectos de los años sesenta,
el concepto de <dugan> Finalmente_ utiliza una estética ((Vic­
torianesca)) de recio ladrillo . con lo que estableció, si es que no
lo inventó el estilo neovernáculo
Este estilo se convirtió en los años setenta. para una Gran
Bretaña empobrecida e ideológicamente incierta, en el estilo al
que uno podía recurrir cuando no había otras direcciones
claras Era o es aceptado por la mayorla de ingleses_ porque no
se aleja demasiado de la tradicional casa familiar \aunque Dar­
bourne y Darke han añadido elementos modernos tan poco
 1 '/ 0. OJ\R BOU R N E Y DAt-1!\E Vivienda� en Pimltco, 1 9 6 1 1 �!68
: 9G7 1 9 7 0 Es In (·!StP.ticn de los recios ladrillos y cic los voltimencs
;�·\tH\P.jados como en Ullil d ;:: c o racíó n ninunte Este proyecto rnezcl<:
·ii'J'�rsne> usos en un esquema de bujn a\tum y alta densidad Tnmbién
r1wn:la construcciones viejiJS v nuevus paisajr.s y mampostería Los
rnovr�ctos de O & D siempre ntuestrnn uno gr¡¡n sensibilidad para e l
con t m st c qtw p i'Ovi e n c de In tradición pintoresca Se h a preservmlo lll
iulesia de Samiaf!o el Menor ele G E Street convirtiéndola en el pun­
to focnl dr:l disel"l o Se t·: !inió ladrillo en parte por r<Hones econó m ic as
Y en par\ (� por asociaciones de ideas implicitas en los habitantes: soli·
(l¡�z en vez de ufr<.'luiles construcciones de panelesn {Brecht· Einzin
ltfl )

in9leses corno calles elevadas _ sernimansardas v contrapuntos

en sustitución ele la típica composición individualizada de las
casas e n hilera)
A raíz de una exposición de trabajos que tuvo lugar de mayo
a julio de 1 9 7 7 . Col in Amery y Lance Wright del Architectural
Review señalaron lo que ellos consideran que es la t[píca. aun�
que no siempre reconocida . corriente principal de la arquitec­
tura inglesa. que va de Pugin. pasando por Shaw y Howard a l
suburbial Letchworth Garden

Reafirma virtudes de l a arquitectura doméstica particularmente

inglesas Mientras que muchas autoridades locales daban rienda suel­
ta a una orgiu de sistemas de edificación inhumanas_ Darbourne y
Darke demos!raron en silencio que algunas de las cosas esenciales de
la vida doméstica como puede ser la intimidad. los pequeños jardines
o tm buen diseño del paisaje urbano pueden proporcionarse también

materiales vernáculos 1 ] Por otro lado está la tan edificada zona de

para altas densidades y en ciudades muy camcterizadas por el uso de
· 1 1 1 . DARBOURNE Y DAAKE. Viviendas Pershore. 1 9 7 6- 1 97 7
171 Pershore. embarcada en la tarea de reconquistar materiales y formas Arquitectura tradicional de un pueblo inglés. con cubiertas inclinadas
tradicional es (y por tanto geniales) Un arco de ladrillo sobre la puerta arcos rebajados. pequei'los pasajes y espacios semiprivados Las pro­
principal. ventanas de proporción más vertical )B porciones de las ventanas y In volumetría no son las tradicionales. Y
algunos puristas hr1n cncontrndo que las formas son torpes_ pero e!
Un tradicional más radical. como Jameson pondrfa en evi­ proyecto representa un paso hncia lo vernáculo más que la intención
dencia con facilidad cuántos neologismos caprichosos han de haberlo alcanzado (Brecht-Einzig Ltd )

97
E L L E N G UAJE DE LA ARQUITECTURA POSM O D E R NA
College. Bramcote, ca. 1 974 Versión pintoresca de una arquitectura
1 72 MAGU!RE Y MU A RAY. Casas de empleados de St John s
de piedra rústica hecha con bloques de hormigón Los arquitectos
estudiaron lo vernáculo en parte de la manera que lo hace Jameson
como una tradición artesanal. aunque en este caso pusieron el énfasis
en manipularlo más bien como una modesta forma de arte De nuevo
el coste y la aCOfJlda de los habitantes da un saldo positivo comparán­
dolo con proyectos modernos de tamaño similar
1 73. ANDREW DERBYSHIRE. de ROBERT MATTHEW. JDHNSON.
MARSHALL and PARTNERS. Centro Clvico de Hi!Hngdan, 1 974-
1 977 Enladrillado decorativo alrededor de las ventanas; amplia buro­
cracia fragmentada a escala de pueblo; colisión de cubiertas inclina­
das con algo de Frank Uoyd Wright y de «valores humanos»-. El edifi-
98
introducido DartJourne y Darke Ouizá lo más serio de todo seb
que han abolido la calle tradicional y han creado e n su l u g a r
una <(gr a n renovación globalizada)) p o r muy fragmentada qu:::
sea su apariencia Por tanto este neovernáculo no era neo n:
vernáculo. n o intentaba s e r moderno ni tradicional. s i n o amba�
cosas a la vez
Otros arqu itectos ingleses que trabajaron con e l mismo mÉ-­
ción volumétrica pintoresca. fueron fvl aguire y M u rra )·
todo v estilo muy sensibles también a l a escala y a la composi-
Ahrencls B t J r to n y l<oralek Edward Cullinan. en ocasiones {� 1 17
GLC. y arqui tectos/diseriadores ele interiores cornq Max Glen­
ciin ning T a n fuerte llegó a ser el planteamiento, que e n 1 97 5
casi poc!ia proclamarse como una po!itica oficial británica (aun·
que las po!iticas como ésta en Gran Bretaña nunca son ofi­
ciales y e n ningún caso se proclaman) Un ejemplo es el Centre:
17
y desde
Civico de H i l lingdon. 1 9 7 5 - 1 97 7 . con su estilo victorianesco
confuso y por supuesto de ladrillo. diseñado para den-
tro de u n estado socializante por Andrew Derbyshire Fue
explicito al justificar sus intenciones en l a Conferencia del
R I SA
Em11ezamos este proyecto con !a intención de diseñar ( .] un edifi­
cio QlJe hablara un lenguaje inteligible para sus usuarios (tanto su�
cio también recuerda curiosamente los grandes hoteles norteamerica­
nos de temporada del siglo XIX. los arquitectos conscientemente
intentaron diseñar en el lenguaje de las usuarios (Sam Lambert
Archirecl'!f Journal)
 li:tlpiilltt;s curnu los ntrus cilldlHiiHIOS d;�l mtJIJicipitl l '.' uiilizillllOS �,¡,
¡r;¡¡qui!jf; piHil dt:ciraiqo (!IIU ni los queriilJI oir -'''

Siouen con lns fant3stícns pretensiones de que el edificio

destruya lns barreras ndministrntivns y consiga nue todos
!l;d)IHn c o r d i n l m e n t e cor1 �.;us represt; n t a n t e s e l cq i cl o;, corno si
i:: :!lni�;tad df� lc1s ion m¡,; rb n;peflte pudi(-;r¡¡ i r 1 cluci ; un brouo d'.'
: , :¡;; p i t n l id;::d •:11 ·;� •:•' :incL.1 r io E s t ¡:¡;; afiJTn<lCÍt,r,cl;.; de: q c 1 1� 1::
;¡·l ! l l i i ' � c ¡ : ¡ ¡;¡ ¡ n : \ : ; fi: , · ;: ; : ¡iJi<H ' <l ' l i c c: l n¡;_;nEJ el c:ornport:i t l ! ii_: t l ! '.-1
·;!in r n o r i:mlil�;
:Jtlt1q u·.� l il ClU:nción !i las ;¡enr:ci o r ¡ ,_:: s de.l .
-

En realidad .ul o r a n únfasis p11esto en el lenguaje de I n a rq u i

l<l invest i\Vl CÍÓ t', social ele a h o r a son posmoLI P. r n u :;
t l ;:; t J i H ÍU.'l y ;¡

u�c:turn '! en los códi�¡os cJ¡-, los diversos urupos que quizfi
podrían u s a r e l edificio. es precisan1ente l a característica de l
Posmodcrno q u e se e s t {J deíendiendo aquí Pero s•:; están élpli­
;:anrlo los rlf\-JtliTlCiltos con unn especie ele p o p u ! i s rno \.
l i w ralisrno ingenuos

Lo�; tojndos inc!i11ados cubren l a sección (�scalonnda de l;; pi-lH�d

l l t:\J'l!idO casi a nivel del suelu por lo que se ve más tejado {el elemon­
¡n protector y a corw cl o r ) que pG rr,d (el e lem en to defensi'Jí) v hostil) , w

Se insinúa que una forma es equivalente a un significado

directo Toda la idea de lecturas mliltiples y de lecturas que
cumbian con el tiempo . se ve reducida a l gran significado
populm: tejado inclinado �-' <cele mento protector y acogedonJ
Si bien hay que congratularse por el reciente interés en los
códigos actuales y populares. no se puede evitar la impresión
de que éstos están siendo sutilmente distorsionados y su uso
limitado a las formas del buen gusto . a versiones clase medin
de estos códinos En realidad las obras del neovernáculo a
v ece s padecen de una afectación penetrante . de esa especie
de beatería de lo hecho en casa que necesita ser proclamada
ts posible que esta piedad sea preferible a los desiertos de
viviendas masivas. con los que siempre se contrastp esta
arquitectura . pero en cualquier caso es algo menos que una
reflexión fina! de los códigos de gustos arquitectónicos ya exis­
tentes la obru de Venturi y Scott Brown ya habían demostra­
do que dichos códigos eran más ricos que esta ccarquitectura
d e arquitectos>> de ladrillo 1 7 4 y 1 7 5 r=ElLOEN y MAWS O N . Viviendas Friars Ouay. N orw ich
1 9 7 2 - 1 9 7 5 Un trazado pintoresco unido <1 una adaptación de la tfpi­
El neovernáculo hizo obvias y adecuadas conexiones con !a
c:¡ ca s a del rmm::<.1der nort r: u ro peo apropiarla a este l ug a r histórir.o.
c<m:a rlnl c!rnrstro de la cBtedral Las cmpin¡;¡das cubiertas. ID va ri ed o d
iendcncia hacia una politica de rehabilitación y de reutilización.
que se convirtió también en política publica ya en 1 97 5 . año (k c o lo r v la tOY.istencia de espacios scmiprivados le confiere unn sen­
que se proclamó como el Año Europeo de !a Herencia Arqui- s;]{;iün de cnntilllJidJd histórica B e rn r� rd Feilden ha realizado restt1\Hil '
1 7 ..t tectónica y de los grandes planteamientos del GLC . Una cio1ws fl¡' enverqadura en lt! caterlr.JI de S! Pnul y en In cln York

175 empresa como Feilden y Mawson podían dividir su tiempo

entre un estilo moderno_ franco y decidido. un reviva! verna­
cu!ar y la restauración de monumentos históricos . Sus vivien­
das de ladrillo en Norwich. por ejemplo. están diseñadas
basándose en el modelo de las altas casas de mercaderes del
norte de Europa Estos diseños no sólo vo!vlan a los viejos pro­
totipos sino que adoptaban modelos de ciudades antiguas. se
adaptaba a los trazados de calles existentes y respetaban las
mUltiples y ricas casualidades acumuladas, aunque mas que
casualidades podríamos llamarlos hechos históricos especifi­
cas que hicieron que una calle girara aquf. que una fila de
casas se desviara o que hubiera un ángulo allá Estos pintores�
cos y caprichOsos lugares. con una deliciosa marca de ciudad
medieval. acabaron convirtiéndose en lá fórmula de diseño de
!a reciente obra de Alelo van Eyck y Théo Bosch
176 Su proyecto en Zwol!e, construido en 1 97 5 - 1 9 7 7 . renueva
muchos edificios del centro histórico proponiendo para ellos
un uso mixto: 2 1 negocios y setenta y cinco nuevas casas És­
tas. altas y estrechas como el tradicional prototipo holandés.
se ajustan al ya existente giro de la calle Conforman una serie
de espacios diversos. como cortos caminos. calles pequeñas 1 7 6 . ALDO VAN EYCK y THEO BOSCH Viviendas Zwo/le. 1 9 75-
1 9 7 7 r:unciones diversas y remodelación urbana combinadas en u n
con arcadas. calles con eScaleras exterior-es qoe-ltevan a resi­
proyecto nuevo basado en la estrecha fachada holandesa. con los
dencias situadas a un nivel superior y espacios semipUblicos remates truncados. Los bloques ondulantes se entretejen con los
con jardines La forma de la vivienda trunca el tejado de dos modelos urbanos tradicionales.. manteniendo el trazado de la calle Y l a
aguas ( t ípica decapitación moderna para demostrar que el edi­ identidad del barrio Se incorporaron dieciséis tipos de residencia.
ficio es de Nuestro Tiempo)_ pero al hacerlo amplía las posibili- muchos con jurdines semiprivados con vi.o;tas al espacio público

99
EL L E N G U A J E DE LA ARQUITECTURA POS M O D E R NA

..
-:� PiJgina opuesra
. '-
a
1 7 9 PETE A EISENMAN Casa Vf par<.¡ los Fr nk s_ Washinf¡lon (Con·
:��,:tt':"" -:a.� fltt(;ticut), l !J 7 5, l�p<:�rte de atrás de la casa continúa con e! tema {l e
la oran superficie plana colocada frontalmente al eje de aproximación
con vario�; motivos verlicales menores colocados en ángulo recto a la
dirección del movimiento Observen cómo las l heas de las columnas
se acusan u l cxtedor, igual que la pilastra extendida_ que como una
cuña hicwle el es¡¡<Jcio entre dos voll1menes l<l puerta principal está
a la izquierda y I<J habitación principal en el primer piso a lo c!eredHi
encima dd salón Enwentren si pueden la columna colonnw qur� ho1·
·Jn el ru.)dio (h!onn<H\ fvl cG>ath) ( vé n se p 1 09 )

Recuadro
1 80 Columna y escalera virtual La columna está pintada de wís o
de difcrentP-S ton<Jiidades de blanco según las comHciones en las que
se encuentre -si soporta unn viga lleva conductos eléctricos o nada-­
Y senlm su relación con otros planos la escalera falsa está pintada de
rojo en oposición a la reuJ, que es verde {¿ significa quizá paruda v vi¿¡
lib re cnmo un semáforo?) (Charles Jencks)

dades de la forma tradicional de una manera maravillosa; por

ejemplo. los espacios interiores se abren al exterior a través de
una galería encubierta y uno puede mirar sobre Jos jardines
semipúblicos o hada el distorsionado y soleado espacio del
c'ltico Esta rica ambigüedad es característica del espacio pos­
moderno_ corno discutiremos más adelante
Se le encargó a Van Eyck este proyecto en 1 9 7 0 en un
momento en que crecian las típicas protestas contra la remo­
delación inhumana de la ciudad Sus argumentos en favor de
la renovación y del infi/1 de las viviendas, pueden considerarse
como los más fuertes e inequívocos dados por un arquitecto
moderno justo cuando se está convirtiendo en pos:

lo que sugiere la imagen de una ciudad nevada. son términos

como cuidadoso ajuste_ adaptación modificación y añadido las ciu­
di.ldes son caóticas y l o son necesariamente También son calidoscó­

demasiac!o tarde [ 1 Añadamos a esto la idea de que ninguna norma

1 7 7 Zwol!e. vista de la galeria que funciona como espacio interme­ picas Esto debe aceptarse corno un credo positivo antes de que sea
dio entre e! salón el jarrlin y el piso superior
abstracta impuesta desde arriba . tanto si es por razones sanitarias

de los edificios existentes n i de! carácter de sus calles [ ] En último

como especulativas. puede justificar más la desenfrenada destrucción

r L !
1·.
-!-¡-
1 r···- .. --
término el mundo hoy no puede permitirse tales derroches_ ni tampo­
co puede pasar por alto el derecho de la gente de mantener tanto la
forma construida como e l carácter social de su domicilio_ si es eso lo

L
que eligen Cualquier otra cosa es un suicidio social. un genocidio

b L- local en donde sólo las personas quedan vivas 41

Otro proyecto que resultó del activismo urbano de finales de

EE
1 78 VAN D E N BOUT y D E LEY, Viviendas BicXerseiland, Amster­
dam_ 1 97 2 - 1 97 6 Casas estrechas y profundas con ventanas mirador,
¡(patio de lucesn en el centro_ remates truncados (comparar con los del
siglO XVII por ejemplo) y detalles semibrutalistas. D e nuevo una casa
que se queda a medio camino, un ejercicio neo-vernáculo Esta vivien­
da tan barata salvó al área de la remodelación de la que iba a ser obje­
to debido a intereses comerciales ajenos_ quedando por ello muy
agradecido e l resto de la comunidad. Un ejemplo_ como Zwolle de
protesta urbana que desemboca en una acción positiva
los años sesenta, fue el de la renovación de Bickerseiland en
Amsterdam, donde los arquitectos Van den Bout y De Ley
también trabajaron con la comunidad loca! para proporcionar
casas infi/1 y vernáculas De nuevo éstas eran altas. estrechas y
profundas con una cabeza holandesa aplanada justo encima de
unas cejas que levantadas parecen preguntar: si un moderno
es capaz de retroceder hasta tan lejos. ¿por qué no va a poder
dar el siguiente paso y conseguir que se haga bien el resto?
Es interesante,. en este contexto, comparar el neovernáculo
de diferentes países, como por ejemplo el Cannery de Joseph
Esherick en San Francisco y el conjunto de Santa Agueda en
Benicasim (Castel!ón de la Plana}, de M B M . ambos realizados
a mediados de los años sesenta .. El primero es un almacén del
siglo XIX transformado con grafismos modernos Los ascen­
sores pasan zumbando y alegra el conjunto una deliciosa tarta
de ladrillo a lo vernáculo. Se acentúan las curvas y !os arcos, y
se le da realce a l edificio reduciendo al mínimo los parteluces
de las ventanas y utilizando colores fuertes y contrastados El
resultado es muy popular entre los compradores de clase

1 00
 En r, orrn ¡Jci!ftn<i arrif.>;,
181 ( a <;a Burn<;_ e�tnrior Lli(�Cisir; !<: tonns ¡ji�;tintl l�> dr: co),,r tic;rr:�
cn:an i t l it�H�snntes cnmbios de profundidad fvloore d e sa rroll a In t ril d ;
;;iún (]¡; ) ;, c;,j¡¡ de e s t u c o d u l sur de C a l i forniB qu'" mndr.mos CW110
S cl l i nd le ¡¿;;niJi,h hubiCJn r;:�plntado p o 1 :'i\i potl�m:ic!l nc o n ó m ko y
f i q 1 1 1 n t i•,' l l C:\nlqttier fnn:·1:1 '!11,; s•� de�·���� rr;;diwr srJle r!'!lñtivarn;�rliC·
n . 1 r ; ; :¡ r�.·:· ¡•;1 : r 1 � r-; i

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, ¡ r ; H i d �; 1;; dii ;: ; . ;-:¡¡¡ ')Í.'>iil i l l 1i1 :;1_: nsacir'!n dt.:: ni¡)O r�:liqiuso_ ;nmqur� si ,;t:
,-,¡¡1�-;idi!rn !;1 t m a l irl ;Hi d;ol e s pa cil) _ ctH\trasta con otrus elemenlos
f¡¡.,r ¡;:�; CllmO por t:íernpln td lwlcón rne;;ic;;no (qur: fu nc i o n n como
•Jn;: caso ¡v;q¡u:ii:t !!11 lit q u 'J uno se pu ede n'lc>tor) L a luz sr: d r: rrn m a
! ' : �;d;; varil)�; puntos_ v In i l u minac i ó n inrlirecw sw¡ier;-� rnavor p ro íun ­
dirlcJri d;_: lit que en l;:¡ilidad e:d s t e : lu opos ición entre el uspacio r�s1ra·
:iiic:tdn v n!llicuo y el obí(;to monurne n t a l es realmente a¡¡r.:JdJble
i•/1uuli: sa!Jt; u t i li,:;t r tdenwntos tmdiciom;les nu só lo por sus comrtls-
1•:�; :;inn tniT1hión de 1111<1 !l1ili1Cfil t ra n qtii lil V relajada

En h ntm ¡1áyína iJbajn a la derechn

1 8 3 Ca:.a Burns VisliJ hacia arribo del área privoda con el cstuclio
,l t i c o " lo izquierda y la habitación_ vestidores, etc o la derecho
fVi:Jtwjt<ndo varios e l e rn n n t os fu n c ion a le s y fo r m a le s iJ la vez ---en c!;te
,;;¡�;(' lit>ros nsr:oleras y pantallas reconodas·· ha ce q1w el E:spacin
sea m i s t er i oso y fa m i lb r comn la escnlern de un {l tico

rn r-: d i a _ razón por la cual estas rehabilitaciones de edificios se

hcm repetido t an !O y tan rápidllmente desde Australia hasta el
Canadá Lo q ue pierden en términos de autenticidad lo ganan
n n jovialidod_ �� sequramente esta cualidad es a l mismo tiempo
su snlvación económica y su maldición psíquica
Esto mismo es parcialmente verdad en las tradicionalescas
i CJS v i v iend a s
de .Josep Maria Martoreii-Oriol Bohigas-Oavid Mac­
kay I M B M I . con sus pintorescas tejas y su inevitable ladrillo A l
i qua l q u e los pueblos turísticos y Port Grimaud. l a fórmula
estética es en realidad una fórmula económica. porque estas
cómodas y acogedoras imágenes atraen a la clase media En 184 .JOSEPH E S H E R ! C K . Cannery. San Francisco. 1 970 Casi todas
realidad atraviesan muchas fronteras sociales y atraen a !as ciudades históricas tienen ahora un área remodelada que de algu­
nu manera se ha hecho pcutona! con gran alegrlu de los compradores
pobres y ricos de muy diversos países Serfa incorrecto pensar
Esta clase media Victoriana le arranca las entrañas. pero compensa
que éste es un gusto universal o más popular que su opuesto. con un flujo constante y en metálico. en un rentable pacto mefistoféli�

que articula claramente códigos de significado que calan muy

el gusto por la vivienda en hilera neoclásica. pero sí e s cierto co Delir.ado roro vivo. limpio pero vigoroso, falso pero con historia
mtté n t i c a : estos son sus signos contradictorios

de madera y ladrillo. individualidad y ambigüedad transmitida

hondo: amistad transmitida a través de la cálida combinación

por medio de una volumetrla rota. respe1uosa familiaridad

bien no consigue extasiar a nadie por su brillantez u originali­

comunicada por la elección de elementos bien conocidos Si

dad. esto puede considerarse un éxito. precisamente porque

tenía In intención de ser modesto y n o heroico Al resumir esta
vena del Posmoderno en la Conferencia del A l BA en 1 97 6 .
logré esta morondanga. q u e a modo de conclusión intentaba

acuerdo e n aceptar como una posición normal y corriente

definir aquello en lo q u e todos los participantes estarfan de

La edificación de viviendas debe ser hecha a pequefla escala. debe

incorporar usos múltiples y edificios de muchas épocas. deben reha­
bilitarse las viviendas donde sea posible v enfatizar más e! buen oficio
que la sublime artisticidad Puede ser diseñada por un ar_q uitecto o
185 .JOSEP MARIA MARTORELL-ORIOL B O H IGAS-DAVID
estar basada en un muestrario, modificado para cada situación parti­
MACKAY, Santa Agueda. Benicasim (Caste!lón de la Plana)_ 1 966-
cular Cuando fuera posible debería estar controlada por el habitante v
1 967 Una versión seria de la vivienda vernácula popular, hecha de
11 veces incluso construida por él mismo a base de residuos Y cons­
form<l pintoresca con tejas cerámicas v con persianas M B M . eclécti­
truido en un seudovernáculo adaptado al gusto de la cultu'ra para la
cos ejemplares modifican su estilo adecuándolo a cada obra que
que se edifica la vivienda significa un estilo de vida 42
realizan; ésta es una de las cinco formas que utilizan en la actualidad.
entre las que también se incluyen el estilo industriaL el estilo de la
NingUn arquitecto se ha acercado tanto a este objetivo (sin Escuela de Barcelona. la forma pop y la moda ecléctica iXevier
nlcanzar!o) como Ralph Erskine Miserechs)

1 0.3
JF.NCKS
 E L L E N G U A J E D E LA A R Q U ITECTURA POS M O D E R I"A

A d hoc-ismo + u n u r b a n ista = contextualismo

Erskine ha disetiado en varios estilos incluyendo e l
neovernáculo q u e utilizó c o n mucho ingenio en e l Ciare Colle­
ge de Cambridoe en 1 96 6 Aqui la pequeña escala y lo domés­
tico bordean l o empalagoso y lo mono. y si se salva de caer en
un encanto nauseabundo es oradas a los típicos erskinismos.
como son su canallesca y ondulada pormenorización y sus
1 86 chistP.s insultrmtes: ¡ doce pies de portal An voladizo en voladi ·­
zo y rle ladrillo para llefJar a tres pulgadas de U/1 soporte! Ers­
ldnR ha convertido lo cunveniente y lo ad hoc. en una especie
de forma artistica. donde su estilo cl!:�scuidado se reconoce
claramente En Byker en las afueras de f\Jewcastle ha cons­
truido un conjunto ele viviendas que seguramente están al nivel
ele! Weissenhof de Srutt�Jart de 1 92 7 en lo que se l'efiere a
establecer el paradi�J ma a seguir
Una de las cuestiones básicas y más importantes es que l a
comunidad ele Byker tiene u n cierto grado d e autogobierne, u n
cierto roder l o c a l q u e equilibra el central de la ciudad Para
apoyar este punto. el arquitecto instaló su oficina en el edificio
1 87 y permitió a la gente que se iba a reasentar (9 500) que eli­
�Jieran e l lugar_ los amigos y el tipo de apartamento (dentro de
u n presupuesto restringido) Esta participación en el proceso
de planificación ayudó a formar y a dar continuidad a la comu­
nidad . al igual que preservó los lazos sociales existentes Ya
que un ochenta por ciento de la gente permaneció en el área
durante la construcción_ la mayoría de las viejas asociaciones y
amistades también permanecieron
Ciertamente. se preservaron bastantes edificios importan-
138 tes . corno varias iglesias. un gimnasio y algunos edificios
locales. hasta t a l punto que el conjunto de remiendos resultan­
te tiene una capacidad de asociación histórica mucho mayor
1 8 6 RALPH E R S K I N E Ciare Col/ege. Cambridge. 1 972 La entrada

r:on�duue salvarlo i.l tiem p o: todas las puertas deberian tener alqo
que l a de u n típico pueblo moderno Se incorporaron corno
exhibe un voi(tdizo de ladrillo que llega casi hasta un apoyo aunqlle
decoración y para diversos usos algunos elementos clásicos,
'
partes desechadas de l a construcción y ornamentaciones de peculiar
los edificios anteriores, corno por ejemplo los capiteles de
columnas que se transformaron ad hoc en asientos y mesas

En la renovación de Byker, Erskine permitió que tuvieran

cabida múltiples actividades y la correspondiente expresión de
multiples funciones . aunque debe admitirse que esta articula­
ción se expresa más en su propio estilo ad hoc que en los códi­
gos locales de Byker Todas las casas. y un setenta por ciento
están al nivel de suelo tienen privacidéld y están rodeadas de
espacios semiprivados, corno jardines y pequeños senderos
Incluso los pasillos exteriores de los apartamentos de la llama­
da <<pared)) de Byker están aislados por medio de jardineras con
1 88 plantas_ con lo que este gran bloque tiene una identidad y una
seguridad que tanta falta hacían en el viejo paradigma de
Pruitt-lgoe y en otros famosos monstruos del Moderno
Erskine demuestra que la arquitectura es_ e n palabras de
John Turner. realmente u n verbo . una acción. y no sólo u n gru­
po de recetas o teorías correctas Su oficina quedó sumergida 1 8 7 . nALPH E R S K ! N E . Oficina de los arquitectos de Byk.er. Newcas·
e n la comunidad de Byker instalá ndose e n una funeraria en t!e 1 9 72- 1 9 74 montad<! en una funeraria readaptada Los grafismos
desuso Alli se vendian plantas y flores (una obvia actividad rojos_ blancos y <Jzu!es se alzan con tanto optimismo como el globo
popular e n Inglaterra). y en ella se cumplia la función de una que hay en esta oficina situada en e! corazón de !a zona a re modelar
oficina de objetos perdidos y se hacian mil cosas más que no Los diseriadores estaban a In disposición de los habitantes_ que
podian o[Jinar sobre su ubicación futura escoger a sus vecinos y e l
tenian nada que ver con la arquitectura, pero que les permitió
tipo de apartarriento
conocer a la gente y que la gente conociera su equipo Luego
tuvo lugar el lento proceso d e diseño y d e construcción. con
interminables discusiones y pequeñas decisiones. hasta que el
paisaje. la <(puerta))_ el color. !a historia_ l a idiosincrasia y siendo un misterio cómo generalizar o enseñar este arte. a par­
muchos otros inconmensurables pudieron encontrar un lugar te de con los ejemplos
Tanto el éxito del resultado como l o divertido y humano del N o obstante. l o que si parece claro es que el lenguaje
ambiente logrado hacen que, e n teoría. éste sea un proyecto pluralista de Byker surge e n gran parte del proceso participa­
clave d�l posmoderno_ aunque s u imprecisa codificación n o lo torio La ..Hp?rticipación e n el diseñan se convirtió en Gran Bre­
sea (¡Jo-dria haber habido más renovación y más casas t radicio­ taña en u n término muy respetado. auhque se utilizó en exce­
nales) Pero e l éxito ha sido posible e n gran parte por e l carác� so. y generalmente sólo Significaba una consulta parcial co n
ter abierto, libre e inimitable de Erskine, que ha conseguido . sin aquellos para los que se diseñaba: podían ver los planos de
intimidación. ganar la confianza d e la gente y ha permitido que antemano pero no tenian.la ·experiencia ni el poder de propo­
e l proceso tuviera lugar: e l verbo adecuado e s conjugar Sigue ner alternativas viables 43 En la Universidad de Lovaina. Luden

1 04
 1 88 RALPH E R S K I N E Byker Wa/1, Newcastle. 1 974 Mezcla de
materiales utilizados de forma semántica: ladrillo en los dos pisos
inferiores. chapa corrugada y fib roce men to en los supe rio re s ; te rraza
1 89 Kroll y su equipo llevaron el proceso mucho más lejos y real­
mente hicieron participar a una comunidad (o a uria parte de
ella) e n las decisiones del dise1io
Los estudiantes. divididos en equipos flexibles, participaron
en el diseño de los edificios junto con K ro! l. que más bien hacía
el papel ele director ae orquesta en medio de un constante tra­
siego de trozos de foam en u n intento de llegar a una maqueta
semipriv.a da en madera teñida de verde. circulación en azul y vegeta�
ción silvestre en la base Estas articulaciones fragmentan una pared
potencialmente maciza y le dan una escala hurnana (Bill Toomey
Architectural Press)
definitiva Cuando surgían disputas o un grupo se convertía en
demasiado dogmático e inflexible. !<rol! reorganizaba los equi­
pos para que todos se familiarizaran con los problemas de los
demás. hasta que se vislumbrara una solución viable Hasta
entonces n o dibujó las p la n tas y secciones orerativas Los edi­
ficios resultantes muestran una gran complejidad y riqueza de
significado Para conseguir tan delicado pluralismo ge n era l -
1 05
 El L E N G U A J E DE LA A R Q U ITECTURA POS M O D E R N A
1 8 9 LUCIEN KAOLL y ATELIEA Edificios de la Facultad de Medid�
na_ Universidad de Lovaina_ cerca de Bruselas 1 969�1 974. U n pue­
blo artificial situado sobre una colina articula varias actividades con
diferentes sistemas constructivos la gmn área vidriada es comunal..
igual que e l espacio del restaurante: los otros materiales -madera
ladrillo, plástico aluminio y hormigón- también se utilizan semánti­
camente Se incorporan signos tradicionales como invernaderos
cubiertas inclinadas y chimeneas para significar las áreas más priva­
das La variedad y el detalle sustituyen a las decisiones graduales que
se toman a l o largo del tiempo y que son las que dan identidad a cual­
quier ciudad vieja
mente se necesitan muchos años y muchos inquilinos introdu-
1 90 ciendo constantemente pequeños cambios
La variedad de códigos y usos de los edificios reflejan clara­
mente el hecho de que coexisten valores opuestos, a pesar de
que se pueden detect�r determinadas preferencias. La estética
pintoresquista reina por doquier como si la normalidad y la
mayoría silenciosa se hubieran rigurosamente desdeñado
Al seguir.. uaa..s.ola forma de acción reciproca en el diseño,
Kroll ha excluido la arquitectura cotidiana e impersonal y se
echa a faltar un poco de la sensatez del Estilo Internacional El
Posmoderno acepta el Moderno no sólo para fábricas y hospi­
tales. sino también para lograr un equilibrio semiótico dado el
lugar que ocupa dentro de un sistema de significados.. Tanto en
y l o ad hoc, invita a l a vuelta del neoclásico o incluso del «Estilo
cuanto el sistema se vuelca demasiado hacia lo idiosincrásico
191
Fascista>). no por las justificaciones «racionaleS)). que sus parti­
dariOs puedan proponer. sino por razones· de significación y de
riqueza 44 El significado viene dado por las contradicciones
que se dan en el seno de un sistema. por una dialéctica en el
espacio o por encima del tiempo
Un grupo políticamente comprometido de Bruselas. el
A R A U ha utilizado estas contradicciones para sus propios
1 06
1 90 Vista de la Piazza central en la que se ve la contribución que
hicieron los constructores al diseño Los adoquines salen del suelo
convirtiéndose en lndrillos y después en azulejos La participación y
el individualismo han producido un medio ambiente ingenioso al que
sólo le falta normalidad Aquí uno echa de menos un poco de moc!er�
no ortodoxo o incluso un poco de Aldo Rossi
fines. que consisten en la reurbanización a gran escala de la 1 f
capital del Mercado ComUn Básicamente utilizan el pastiche.
e l estilo Port Grimaud y lo verdaderamente vernáculo de Bru­
selas. en oposición a lo Moderno propuesto por la liT y otras
multinacionales Cuando la multinacional llega con su proyecto
para edificar un rascacielos que rompe la unidad. el AAAU
{Ate!ier de Recherche et d"Action Urbaine) presenta una con­
trapropuesta .. Este grupo de acción organiza el apoyo del
vecindario. monta conferencias de prensa. agita a través de los
periódicos y utiliza el contradiseño para imp�dir que se realice
la propuesta original. o en todo caso para reformarla. El ARAU
ha llevado a cabo con éxito una docena o más de estas
batallas. utilizando atractivos pastiches como armas urbanas
Es interesante notar que este estilo. en sus diversas formas .
toma cuerpo a través de una actividad participatoria Maurice
Culot. uno de sus miembros. ha dicho:
Para los miembros de ARAU la ciudad es un lugar donde !a demo­
ciudad a sus habitantes [ l M i misión no es crear formas nuevas. sino
cracia puede vivir, rechazando cualquier propuesta que destierre de la
explicar las opciones y los programas que se debaten en el ARAU No
imponemos nuestros propios gustas arquitectónicas a la gente. sino
que seguimos los consejos, de las personas involucradas 45
 1 9 :� AF\1\U fJru�ula'; 1 9 7 5 E s te urupo utiliza t:ontradiseños para
d!nener n�modelocionr�,; ma�;ivas d('!janclo que I n comunidad elija qué
<!ltel 11i1liv;J o quó combinación quinn:n U t ili z a n do pastiche_ Port Gri­
nwud. u aqui Honflr:tH ·¡ Vm1 EvcL corno a l n: rn ¡¡ ti va s a l o remodela­
ciñn huscnn cnnfinn¡n In�; mnd·�lo�; sub'(<Jcentes de In ciudad

i 9 1 B R U C E G O F F Casa Bavinger. N onnnn (Qk!ahoma) 1 9 57 Goft

;�s el mu es t ro de la construcción ad hoc. o de la ' estética de lns tien­
das dt� excedenws de l ejército y la marina· utilizando todos los
muterialns de de se cho n1{ls inconcebibles Atjul u n espiral continuo
de espacio se ve envuelto con pi e dr a arenisca y c<Jscotes recogidos en
u l mismo solar Un mástil y ciJbles de acero s¡¡cados de la tecno logía
naval sostienen In cubierta Pero tnmbién utiliza materiales naturales.
orndnicos corno los montnntes de madera natural. cortados de los ár­
boles Ademils de todo esto_ Goff es e! único arquitecto importante
que utilita desperdicios de una manera convincente Nos fuerza a
reexaminnr gustos culturales que hasta ahora se habían desatendido

El siguiente paso podría ser una especie de latrocinio arqui­

tectónico: el ARAU se apropiaría del encargo de los diseña­
dores iniciales y construiría su contradiseño; entonces la parti­
cipación del barrio empezaría a significar algo
Aunque no es probable que tales ilegalidades se vean
apoyadas por la She!l. la Ford y el Centro Mundial del Comer­
cio_ tampoco es correcto pensar que este activismo sea com­
1 9 3 N!EUMARKET protesta en Amsterdam. 1 97 5 por la demoli­
ción constante de viejas áreas para u n nuevo metro A través de
batallas continuas se han podido salvar algunos edificios y áreas. pero
l a matanza puede leerse 'caligrafiada en l a pared'' {dentro de la ima­
gen fantasma cie los edificio:> destruidos}: · pérdida de apartamentos
por guerra, 366; e:n 1 0 arios de remode!ación_ 335; a causa del

.f}." Los habitantes de . Amsterdam nunca se cansan de buscar

pletamente estéril Aparte de cambiar el clima de opinión {y las metro. 1 1 5 ; nuevos edificios de apartamentos entre 1 946 y 1 974 .
multinacionales están ahora adoptando com9 estilo una espe­ _
cie de pastiche local). tales protestas han impedido destruccio­ maneras · iiUevas de 5nuhdar su ·situación

nes en muchas grandes ciudades como, por ejemplo. el área

1 93 del Covent Garden en Londres y el Nieumarket en Amsterdam
La planificación reivindicativa en Norteamérica también fue
eficaz a la hora de impedir destrozos urbanos. aunque no fue
capaz de promover nada nuevo Como hemos visto. en Zwolle fesionales. Y puede contar con un centenar de comités de
la comunidad finalmente fue capaz de actuar positivamente acción de Bruselas Si estas asociaciones de vecinos consi-
despqés de que les amenazaran con una reurbanización, y lo guen hacerse más fuertes, tan fuertes como sus equivalentes
mTs mo ocurrió en Byker. aunque en un contexto un poco- · � , __ - suburb<tnas. puede que la larga historia de la indiscriminada

diferente El relativo éXito de Mamice Culot es sugestivo . creo destrucción ciudadana !legue a invertirse
yo, no sólo por el uso que hace de varios estilos y contraesque- El Movimiento Moderno tiene su parte de responsabilidad
mas. sino también porque parte de una base institucional El en el deterioro que han sufrido !as ciudades. apoyando la crea-
ARAU está formalizado_ tiene lazos con abogados y otros pro- ción de ciudades de nueva planta. la desurbanización. !as reur-

1 07
 E L L E N G U A J E D E LA A R Q U ITECTURA P O S M O D E R N A
-----
____
1 94 LEO K A I E R . Viviendas del Royal Mint Square (proyecto) 1 974
El trazado tradicional de l a s calles s e salva_ pero el solar s e bisecciona
con un '·espacio público" con varios elementos ceremoniales y fun­
cionales {incluyendo quioscos y el pórtico de entrada) Además se sal­
van varias casas viejas; el proyecto sólo padece una ligera afección de
pomposidad y monotonía
banizaciones totales de amplias zonas_ y todas las modas anti­
ciudad_ aunque sus apologistas dirlan que el verdadero malo
de la película es la sociedad de consumo_ el coche y la atrac­
ción de las urbanizaciones periféricas Sea quien sea el conde­
nqdo por el crimen, lo que está claro es que el Movimiento
Moderno no hizo mucho para impedirlo.. No tenlan una gran
teoria politica y social de cómo una ciudad prospera ni de có­
mo se cultivan y alimentan las virtudes cívicas
Los posmodernos. corno por ejemplo Culot. los hermanos
Krier y Conrad Jameson, tienen un punto de vista diferente de
la vida ciudadana y enfatizan los aspectos activos y valora ti­
vos. El planificador. el arquitecto o el investigador de mercado
intervienen en el intento de llevar a cabo esos valores que
apoyan. pero lo hacen dentro de un contexto democrático y
político donde sus valores pueden explicitar-se y discutirse
Jarneson afirma que el lugar adecuado para discutir muchas
de las cosas que ocurren en la arquitectura o en la planifica­
ción es el foro político. desde la asamblea de vecinos a la reu­
nión de representantes políticos Mientras, no existo ningún
foro ciudadano adecuado para expresar y garantizar este pro­
ceso, y los posmodernos insisten en la importancia de q u e
exi�ta
Es la vuelta a una vieja y nunca perfecta institución. la del
ámbito pUblico. con el ágora, el lugar de asamblea. la mezquita
o el gimnasio. que actuaban como lugar para que la gente
debatiera sus fluctuantes puntos de vista sobre la calidad de
vida o simplemente para afirmar su comunalidad .46 Aunque
sería prematurá"- decir que hay unanimidad de criterios sobre
esto, el ámbito público vuelve como principal objetivo del dise­
ño en los proyectos de los racionalistas, de Charles Moore. de
Ricard Bofill, de Antaine Grumbach y de los hermanos Krier
Entre los posmodernos, sólo Robert Venturi rechaza el foro y el
pa/azzo pubb/ico, y esto lo hace, como hemos visto. por razo­
nes de comunicación y no políticas ..
En particular. Robert y Leo Krier han realzado la importancia
1 94 del ámbito . públi{.:o en muchos de sus proyectos y participacio­
nes en concursOs También han organizado ataques muy bien
estructurados contra la destrucción de los edificios de la ciu­
dad . Critican a todas las fuerzas, tanto económicas corno
ideológicas o modernas. que han destrozado la textura de las
1 08
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1 95 LEO K R ! E R , Echtemach {proyecto) . 1 970 la vista a lo mapa
turístico de esta ciudad luxemburguesa reúne elementos medievales
barrocos y modernos Plazas circulares. grandes avenidas e infinitas
repeticiones de curvas reminiscentes de Bath o de Haussmann Toda
ciudad parece estar diciendo l<rier. debe tener su ojo de urbanista
atento a que los lugares públicos -plazas calles. monumentos- arti­
cufen su memoria
ciudades y proponen elegantes alternativas para remediarlo o
para crear nuevos conjuntos
En lo fundamental. los hermanos Krier siguen la idea de 1 95
Camilla Sitte de articular espacios urbanos continuos como
volúmenes negativos que fluyen y laten hasta a lcanzar un cres­
cendo alrededor de los edificios públicos; la catedral o una
escuela pueden servir corno pretexto para el ágora Este siste-
ma de remiendos en el espacio público y urbano es la antftesis
de la práctica moderna. la del monumento funciona lista libre�
mente colocado
En el proyecto de Echternach, Leo Krier inserta una arcada 1 96
tradicional y una plaza circular, y utiliza la morfología existente
del siglo XV I I I para crear una columna vertebral de la unidad
identificable como tal, que culmina en la ruta de entrada a la
abadía existente. La altura, la escala. la silueta y los materiales
de construcción son todos compatibles con el edificio previo.
aunque acentuados para dar un nuevo énfasis al ámbito públi-
co Leo Krier utiliza la tradicional perspectiva aérea de los
mapas turisticos para unir estas formas. y un concepto de la
planificación cuyos grandes gestos recuerdan a Bath. Tales
métodos historicistas se ven combinados con un lenguaje for-
mal corbusieriano que tiene como resultado la caracterfstica
esquizofrenia de expresión que a estas alturas el lector ya
estará cansado de oír
En su proyecto para el concurso de la Villette, Krier propuso
una vuelta a la escala íntima de las ciudades históricas, crean­
do una unidad de bloque urbano basado en colectividades de
unas doce familias Estos compactos bloques se utilizan luego
como telón de fondo sobre el que resaltan los edificios públi­
cos que se extienden a lo Jargo de la espina central La idea e s
una vuelta a la ciudad histórica de París y a un lenguaje arqui­
tectónico basado en tipos socialmente reconocibles
Estos grandes edificios son Tipos, como El Teatro, La Biblioteca o
El Hotel. que han cristalizado en modelos arquitectónicos específicos
No deben entenderse como señales Unicas. como pala bras en un len­
guaje esOtéñco. sino más bien como un-intento de crear un sistema
de referencias sociales y formales que constituyan las señas de identi­
dad de una ciudad contemporánea. sustituyendo los hitos religiosos,
tradicionales e institucionales por Tipos de edificios con un nuevo
contenido social.47

1 9 6 LEO K R I E R Conwrso de L a Villette. París, 2 ° premio 1 9 7 6
Está compuesto dt:: pequeñas unidades correspondientes a comunid<J�
des r!e unas doce familias que. como afirma l<rier. ejercerán un con­
trol locaL a pesar de lo cual este proyecto tiene una imagen de gran
cr.ntraliwción (todas las viviendas tienen el mismo nspectol Un umn
J�7 V. 1 9 8 LEO K R I E R . Tlpologla de La Vi!lette, del Hotel y del Cen­
tro Cultural El zigurat está sacado de su contexto histórico, y el dise­
ño de granero de Ledoux se convierte en un ayuntamiento cortado en
cuatro partes. La esperanza de Krier de conseguir un lenguaje univer­
sal que pudiera entenderse. se hunde en el mismo mar de equivoca­
ciones que ahogaron a Ledoux y a Le Corbusier El significado de la
�--
ll.rt U U ITECT\)R¡.J. P(JSfvt O D E MNA
holllev;¡rd público que \!;¡ ck norte ;1 sur (de derecha a iz:qui¡orda) con­
tleiW la PI<H:« Clmtrllln lii Place de la Mairie y h.1 Place des Congrós
Ondulimte:. pilrqur�s ingleses conforman el otro eje que enfoca al
P<�ri;; h i�;tórico Ln:. b i p la no s rr!r:unrdan también a le Corbusier
forma es social y temporaL y no puede establecerse por mandato.
especialmente si se basa en abSTraúiOiles Es curioso que Krier. que
ataca a Le Corbusier por su insensibilidad urbana. tenga ideas tan
similares pero es que la teoría de cómo se comunlca la arquitectura
no es algo que esté ampliamente entendido
1 09
 EL L E N G UAJE DE LA A R Q U ITECTURA P O S M O D E R N A
1 9 9 G I A M BAJTISTA N O L L I Plano de Roma 1 748 E l sombreado
nr-is corresrondiente a la edificación privada queda esponjado por el
E�spaclo público en blanco que tanto puede ser una calle . una plaza
un patio como el interior de una iglesi<J El plano da una buena idea
df!i espacio semipúhlico y la forma en que éste media en la gran anti­
norni;,¡ f'.ntre lo púUiico y lo privado
Este Hnuevo contenido sociah). inevitablemente marxista
197 para K r'1 er. es tan moderno como el lenguaje racionalista de los
1 98 Tipos Y este Ultimo lenguaje no está ya tan seguro de poder
comunicarse socialmente como pretendia. dado su cáracter
abstracto Y atemporal No obstante. es ejemplar su pretensión
- de estableGer un lenguaje. un· simbolismo público·. y entrela�
zarlo con los edificios de Paris Además. Krier imagina este edi­
fic.lo de la ciudad extrayendo su significado d e varios dialectos_
de aquello que está entre lo pUblico y lo privado, el presente y
e l pasado y la morfología de lo sólido y lo vacío Esta intencio�
nalidad y esta ciudad de significado dialéctico nos lleva a los
escritos de Co1in Rowe y a la práctica conocida como contex­
tua:ismo
empezó a princiPios de los añ-O S sesenta en la Universidad de
Como filosofia y como movimiento el contel(tualismo
Cornell con estudios sobre la manera en que las ciudades for­
maban varios modelos binarios que le daban legibilidad . Alvin
Boyarsky rebuscó en la obra de Camilla Sitte igual que estaba
1 1o
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.
200 VILLA DE ADRIANO_ Tivoli 1 1 8- 1 34 a C Una serie de piezas
fijCJs orientadCJs axialmente. trafdas de todos los rincones del mundo
romano conforman este temprano complejo ecléctico: templos y
canales se copiaron de Egipto y las cariátides de Grecia_ e incluso
había un lugar para el "Hades" La parte más exquisita de esta villa de
descanso (en realidad es un pequeño pueblo) es el Teatro Marittime
(en medio a la izquierda) . con sus canales circulares y una compleja
superposición de pórticos convexos y cóncavos Aqul Adriano se
retiraba a su --biblioteca a leer_ comer y bañarse Co!in Rowe ha
dicho que 'la villa Adriano sustenta las exigencias de lo ideal y reco­
noce al mismo tiempo las necesidades de lo ad hoc·'
haciendo George Collins en ese momento, y precisamente una
de las parejas binarias más importantes surgió de los dibujos
de Sitte: la oposición entre sólido y vaclo, o entre figura y 1 99
suelo Como describe Graham Shane . en el lenguaje del con­
textualismo, con sus inevitables dualidades abstractas (como
si t-odos !os teóricos hubieran estudiado co·n Heinrich W611flin.
con dos proyectores de diapositivas). hay modelos urbanos
hechos de oposiciones camq regular/irregular, formal/informal,
tipos/variantes. figuras/tablero (que si realmente se combi­
naran habrían conseguido !6 que podríamos llamar piezas en
juego), centro/infi/1 tejido/reborde y oh/ejem
Tal glosario podria empezar con el término contexto Por defini­
ción, el diseño debe encajar. responder y mediar con sus alrededores
quizá completando un modelo Ya- implícito en el trazado viario o intro­
duciendo uno nuevo Para esta apreciación de los modelos urbanos es
crucial la doble imagen gestá ltica de la figura-suelo Este modelo, que
tanto puede leerse sólido o vac[o_ blanco o negro, es la clave del plan­
teamiento contextualista del espacio urbano 4B

/
1\l iqu<d q1H: nn 1,1 Villa dro Adriano se reriten unil ser'le de pÍ(!WS fijas
:)() ) O M U h! G E I\ S e! alt Con¡.un·o dr: a!bu.rwe r:srudmnttl 1 963
or:_¡anidmdusQ sobre ¿;us p!opios ejes q11e se cruwn y o vec¡;!S colisio
JJill\ Gr!IHJH!lfÍiiS ll)l.iltiples i'inqulos disonuntcs v un sutil
qr�rwral
Abreviando. y según este argumento . el gran fracaso de la
arquitectura y de la planificación moderna fue debido a su falta
de comprensión del contexto urbano. al haber puesto un exce­
so de enfásis en los objetos en vez de en el tejido que hay entre
ellos. y al haber diseñado de dentro a afuera en vez de haberlo
hecho al revés. del espacio externo al interno Reflexionando
sobre las grandes áreas oscuras en los dibUjos de Sítte y en e l
mapa d e Roma d e Nolli. d e l siglo XVII. los contextualistas lle�
garon a tener. como hizo Robert Venturi. un renovado respeto
por lo poch6. por ese tejido urbano no edificado. por el <<suelan
sobre el que se asientan las (<figuraS)) a iractivas de cualquier
·
ciudad
A Colin Rowe y a su prosa gibboniana.!es tocó el trabajo de
tejer todas estas dualidades en un fascinante dialecto de pares
binarios _ que adquirían carta de naturaleza quizás más por s u
ana!bgia sugerente q u e como una receta precisa S u ((Ciudad
Co!!age)) levantó disputas entre e l mecanicismo de los pensa­
dores de !a Ilustración y el organicismo de los hegelianos.
entre las fantaslas pasadas de moda de los norteamericanos
" ' htLxlr:ya0o MundCJ Feliz d t·
· ; í :-; ::;; �il F lo rr: n c i a C:on t ril s t (,
,i;.l n(:lla �:irnir:nto con Id IIU(Op'ra
1:01nu r�.x t n J �:;ii'J t l :··· eh: Jr¡s f l r t u ri';u:·
' lilj;:tÍ'JOS
las ideas u n í cns v �J r il nd e s
rf:: h:-; r;•: r·i;:-t_,c;·. "'11 in · · i r ' i ! : í¡ , ¡, . . í)eq¡¡¡;{l(JS cj¡; l o S
' / ( l ! 1 ;¡-;.•
''!
Till<. ;; Í\l i-;!Jil[-: d:;l i i:lhd!IIÍ(�!!i . ; ¡¡¡)óqico funcitínBn muv efi·
r:rJZilW111r: r; tJiiildO H u ·-'·! rn!ii_: ; r r : ; J!ZHV� eh Sil GCU<:!CÍÓn pélr�i
nitic:n );¡ (Jtr:r \ -;:i!r: • : u 1 1 r J ; , ':r¡mpru;s¡o que i n cluve ambüs
i'l l1tÍrlOilli;¡:,; Por Lmtn. srr : ! t J di-¡r_i C o i l a q c ; .
C o i l i1 9 e City
!versión c a s t e l ! a r l iL E d i t o r i cJ '. '--..iH:,t;_w u (-J i l i . S
1 98 1 ¡,
A . Barcel on;.:;
lw sa d i:i u n e l bricnltHJ:·: th� r ; r u cho�-; u < o p ii:ls d í ie re n te s I n
n n r•utopÍ<-iS du h o l s i l l u ) , . cO/ri{) < � C a n t ó n suizo)), 11 pt 1 C b lo de
N11evo l n g l <tterra11. «C�lr p u l a di-J l ;_¡ Roca)). (!Place Ve nd ó m c 1J .
etc ), t í o m: todo de ;:: rni)<JS fonn;¡;; y r ec o na los beneficios de
u n ,:¡ v e n q a nz 2 : ( l e ! p l a c e r· d�-� i<1 u t o p i 1.1 poética sin t en e r que
pilqar c o r 1 la verntienza di.: l a utopía pnlíticu)l
L.n�; ed i ficios dr: /\rl rizmo su P;:� nteón pluralista. s u R om a V 201
ospr�c i a l m c n l f: s u v i l l n e n Ti,mli son re c o pi la ci o ne s a d hoc y
u topitlS dialécticus En r r: a l i cl c H" I . durante los arios sesenta la
\1illa d(� Adrinno sr. convie rte r.n Jo ejemplar. en un modelo y
pt lll to do refr:� r e n c i .?l parn a rq u i 1 e c tos y crít ico s como Louis 1
l< a h n v SiH�¡fried Giudion_ M ü thias Unners y Vincent Scully; en
lil
po ca s palabras: pena rnorlenms v p os m o d e rno s Para al9unos
ns l a riqueza que rla su perp o s i c i ó n
espacial de los facii la
lección p r i n ci p a l de lél vill<1 aunque para otros lo sea el eclecti­
cismo dt� las fuentes ( Eqipto y Grecia). lo que tiene de pi1!imp-
sesto dn slr¡niíícado o su rni1nle risrno de agudas yuxtaposicio�
nos P;:H<l Roc-v;:: r:s ol mo m en t o supremo ele la dialéctica del
zorro
F)on1'. H! si V e r �;;¡!Jes puede st:: r Llll esqut> ma de d i ser1o total en un
n:ferencía ¡¡ cu¡Jiqtlir:r idi!a única de con tro l ! 1 Adri ano que propone
r:ontc�!O dn politic¡¡ tn tH I IJ- Villa Adriona intenta disimular toda
) La Villa Adriana
lo opuesto ;¡ cualr¡uier utota lidüd1·- pllrece sólo necesitar la a cumu la­
orden ción de l o s mfís vnriados irawnentos ! es una Roma
en nlini;nura Adm irablernentu re p rodu ce todas las colisiones de las
1 l Es casi seguro que la preferencia
piF�zns rm jUCrJo v lodos los acontecimientos cmplricos casuales que l a
ciudad wn pródi�¡;¡rnente exhibía
por l a ostótir.a desinhibida de hoy _ se debe a las discontinuidades
na pres e n t a ¡ ] lt� parcinlidad de P.ste ar�1umento ( a n t ierizo) debe que�
es\ructurilles v l as múltiples em o c ion e s sincopadas que la Vllla Adria­
dar c l nm : ns rncjm P'!ns::�r en un con¡urno de pequeñas e incluso con­
uadictori::�s pielüS en jtwno (cnsí corno los p roduc tos ele regímenes
politicos diferentes) que e n t retener fantaslas acerca de soluciones
tot::�!r.s v 1'[1P.rfec!i15)J que la condición politica haría abortar su
Este argumento en favor de la Ciudad Colisión se basaba
como con el ad hoc�ísmo. en el método del bricolage y en la
importancia de la memoria a la hora de formar una base para
las profecías y para el diseño de la ciudad 5 1 Reunfa los ejem�
plos de varios historicistas mencionados aquí al principio (Lu�
betkin_ Luigi Moretti). quienes yuxtaponían el pasado con el
presente para obtener mayor riqueza .de significado Menciono
estOs puntos de interés comUn no pa"ra demostrar ninguna
prioridad de influencias . sino para evidenciar que en algunos
rincones se da ya un naciente consenso, cuyo representante
quizá más cualificado sea el proyecto de Dusseldorf de .James 202
Stir!ing Porque aqui ya tenemos, en 1975_ a un descollante 203
arquitecto moderno utilizundo el bricolage como técnica para
entrelazar . y a veces incluso trabar el pasado y el presente
mediando en esta antinomia básica formada por los sólidos
tejidos urbanos y el vacío de( ámbito 'pUblico Stir!ing utiliza
.
una fachada del siglo XI X como envolvente que le permite
encajar un lado de su edificio en el contexto, contexto que des�
pedaza en e! otro lado. poniendo en evidencia (a conocida téc-
nici:l de! p�1sttche Extrae del más denso tejido urbano una ruta
111
E L L E N G U A J E D E LA A R Q U ITECTU R A POS M O D E R N A

2 0 2 y 2 0 3 JAMES STIAL1NG Museo de DUsseldorf (proyecto):

1 9 7 5 Un ejemplo con sensibilidad de i'nfO/ contextua!. donde la
a!turB la escala y la manera de edificar del lugar se respetan . pero
también se permite In expresión a los elementos simbólicos El cubo
de entrada se revuelve sob1e su cua drícula hasta convertirse en el
foco en el que convergen los ejes que lo relacionan con los otros
monumentos la fachada del siglo XIX que hay a la izquierda envuelve
parte del museo nuevo··La lámina de vidrio único remanente moder­
:1o, se utiliza apropiadamente de forma semántica como circulación
püblic8 y lugar de reunión (John Oonat)

peatonal y !a convierte en una plazoleta circular Luego lo

invierte todo dialéctica mente. convirtiéndolo en un objeto cua­
drado {el suelo se ha convertido en la figura y el círculo en cua­
drado) Este objeto destacado se revuelve en su p8destal hasta
encontrar el eje principal de la ciudad. el que le conver·tirá en
foco de atracción y en monumento. con lo que habrá encontra­
do su lugar en el vecindario. Exceptuando las referencias eso­
téricas a Schinkel y Albert Speer. y la reticencia en los detalles
históricos (e! frontón en blanco. la ausencia de pilastras) . este
proyecto rep·reSenta una nueva etapa en el t,nbanismo Posrno­
derno. porque muestra a un arquitecto moderno actuando con
la sensibilidad hacia el contexto histórico que uno esperaría de
un ti-adicional. pero con la frescura e invención de un arquitec­
to del Renacimiento

Metáfora y metafísica
Otra razón que hizo que los arquitectos abandonaran los
principios del Moderno era la obvia inhabilidad que tenlan para
¡:;
formuiar re guntas generales acerca de la significación arqui­
tectónica: ¿de qué va a <<tratan> la arquitectura. especialmente
cuando las creencias modernas en la tecnologla como factor
de progreso y en la Estética de la Máquina se ven como algo
tan ingenuo (o aburrido)? La arquitectura debe tener una

112
 ,\ n O U I T E CTURi\ P O S M O D E R N A

:í-'ir:;rellC itl cun s i q n i f ic rlo : a r:l fiHJacímiento te n i a su ms1alísica

DLHónic:iJ los ro m n n o s c n; e n c ln s t�11 l a organización
sw;

i mp e ri al . y ¿_ qué i!Jd a re fl ej a r nuestra n r q u i t e c t u r a m á s allá d e

un ag nosti d sm e; educado 7
U n r-1 dt; l n s CéH<Jcterísticas c¡tJE: rnbs de f in e a i Po s moderno es

!J I H I �iq\wdc; d;: n:<trtd\tlS mr� t a fisir:w;_ 1d8 ht-JsquuJ¡¡ de r;r:tr <Hln�;

!:, l:if.:C,, ,;. - trl11J :-;i dij/; t il l lVlc; 'J:i '>H� Z rlr: lns r;;¡ ¡ ¡ :; ;¡rJos 1/ Í:HTtili;¡¡¡_;:·
' ; : 1 :;r;-; r!;�l pUt;;c, ; n ' , [•:! ¡ Wi � l li�¡, ; i o; r n ( J ; Pe;¡-¡ ¡ inc lll';r, i� \ t l '· ' '

- , . ,,_q , ' f , ¡ ¡· c¡ ¡j , , i n r ; r i 'Í r p ¡ ; n ; ; · ¡ u ,· : s í r<; i�ii: i'l'l ; :-:1;; ; ·, 1 : chn ¡;¡ :·, ,; , ,
--· :-:,� lit ! i l i·'dJJr:¡s ::r;;ít¡l;-;'; n i da lJ!lli melitfis ic;_: d u s a r r n i L : d�i ! H

.-:!': ¡ c; i :-i '-; t l :.,u ;¡qno�;ticismo diiíciiiTlefli\: pw.;de proporcíona1

ÍilS n:: s put:s\i-l:; éHHH_¡w� s í pu e d e refutarlas Además c u a l qu ie r
n_ 1 ,· . ¡ :\ íí s í r.a 9-� pow; (_•. n cm� s i i ó n ho'/ en dín por dos ¡·;:¡zonP.s
comp l¡_;¡;_:nwnte difcl·l) n t e s : unc1 por(] lit: i1 m e n u d o es demasin ­
tlu idiosincrósica pcH<i r:üf)iar la imanen de la so c i e chJ d a n
q c n (<t<:l v l < l o t r a (��; q u e no hn i d o constnJyendo una bc1se d e
h{1ilitu '! eh� r i t n s porqtw l;_¡ sociecJCJd industrio1l tiende m á:; b i e n
fjro s i on a r y comercializar esta b a s e trJdicional
obstante _ la función espiritual de la arquitectura perma­
[\J o
tlecc y no desapareced aunque le fü!ten In religión y la rnetafi­
ska El arquitecto posmoderno, como el pintor surrealista.
)¡;¡co crista!iznr su propio ámbito espiritual en !as posibles
m (;tilío r a s r¡ue tiene a mano La metafísica entonces se expre­
sa como u n a metáfora. implícita o explicita. que tiene su signi­
ficRdo en la formíl Quizás el argumento anterior (pp . 40-52)
dr�b¡¡ resumirse Los edificios metafóricos más conocidos ( Ron­
champ. la Opera de Sidney. TWA). van en su codificación de lo
implícito a lo explicito. ele la metáfora mixta al s[mi! congruen­
tn U n (\símil¡) ilrquitectónico. a l igual que en el lenguaje escrito

y en el hablado _ es la afirmación formal y explicita de una

metáfora Es el caso del puesto de salchichas . que tiene tantas
sugerencias (como por ejemplo la mostaza y e! panecillo) que
u n o puede decir que l a metáfora está explícitamente intencio­
noda
Por otra parte la mayoríü de las metáforas arquitectónicas 704 MA!SOí'J D E S CARIAT I D E S .28 rue Chaudronnerie. Dijon ca
;;on implícitas y mixtas La metáfora predominante que los 1 6 1 O fv1ús o menos treintc1 v siete cabezas decoran esta casa qu i zá s
nrquitectos recientes han empezado a expresar. sale de la tra­ demasiadas incluso püri1 tHl m ;mi eri stu La rnezcln de miembros arqu i­
dición orgánica de! moderno y se relaciona muy Intima mente l!�Ctónicos y hmnanos fJS rr:: n l m e n t e extruordinaria por su in g en u ida d :
observen por ejemplo lns cuidndosns a s i metría s contrariando el uso
con imágenes del cuerpo humano y con la continuidad de los
ordenado de las pilastms humanas Ventanas puertas. chimeneas
reinos naturales y animales con el del hombre Podemos ver i f¡tml que otros io1:os v lu�¡ores de tmnsición. se celebran con metá­
una metafísica en su etapa primitiva haciendo ahora uso de s i­ fo rns complejas l)nstilnte apropiadAs para !as zonas erógenas de la
miles m u y directos El cuerpo humano . la cara, la simetría de arquitccturo
lns formas animales. se están convirtiendo en la base de una
metafísica que el hombre encuentra inmediata y relevante
Incluso va más lejos, pues responde de buena gana e incons­
cientemente a las imágenes del cuerpo humano, a las alea­ ca); Proyectarnos no sólo un corazón (hogar). sino también.
torias metáforas de dentro y fuera . de arriba y abajo. y a las corno ha seiialüdO C:ürl Gustav Jung. la anatomía entera de la
proyecciones de su propia orientación corporal interna Incluso cara y el cuerpo 5� En el ejemplo que él pone. un texto hebreo
su descripción de la arquitectura se ve teñida por este conjunto del siglo XVI I I las torrec i l l a s de la casa eran las orejas, el horno
de imágenes Los edificios <<descansan sobre el horizonte)), o era el estóma9o y las ventanas. como siempre. los ojos La
Hsalen de éb), tienen HUn delanten que es más aceptable que casn. como hemos dicho anteriormente {pp 63-64)_ a menudo
i<un detráS>> (igual que los seres vivientes) y están Helegante­ se percibe como una cara y parece decapitada cuando tiene
mente vestidosn o <<con sencillez>> una cubierta plana
Charles W Moore y Kent C Bloomer. que han analizado Durante el Renacimiento tales imágenes corporales se con- 204
estas imágenes del cuerpo humano en relación con la arquitec­ vencionalizaron y se incorporaron a los elementos arquitectó-
tura, afirman que forman un modelo básico para l a experimen­ nicos El cuerpo humano se inscribió tanto en la planta como
tación del medio ambiente y que este modelo no se ve limitado en el <:�Izado ele las igl_esias,
. y la metáfqra se tomó tan en serio
· ·· _
a meras cueStiórie s· visüates Que incluso B e rñ irii fue criticado porque su Plaza de San Pedro
parecía un cuerpo deforme con los brazos mutilados 55 Si
Combinando los valores y sentimientos que adjudica_mos a !as hubiera duda de que el hombre está obsesionado por hacer
señales internas con cualidades morales que comunicamo$ por coor­ una arquitectura a su imagen y semejanza. o al menos por
dinadas psicofísicas (derecha/izquierda. etc ) . podemos itÍ1aginar un
proyectar su propia imagen en las fachadas arquitectónicas.
modelo excepcionalmente sensible y rico en significados Corporales
Es un modelo inteligible (porque nosotros lo ((poseemos¡)). aunque es esta duda se disiparía contando !as cariátides. hermes y otros
huma namente mucho más complejo que una matriz maten1ática sJ elementos arquitectónicos antropomórficos. que están reparti-
dos por cualquier gran ciudad europea, completando una ver­
Por tales razone s - l a- -ciudad. al igual ·que el hogar. se consi­ dadera- colección- de caras divertidas Y- razas extrañas
dera vacfa cuando le faltan sus dimensiones antropomóriicas. Recientemente . los arquitectos posmodernos han adoptado
su <<cormón)) central igual a la plaza mayor. el foco simbólico la metáfora antropomórfica y la metafísica de una manera
la casa tiene tantos focos antropomórficos que puede con­ directa y a veces vulgar. convirtiendo la imagen en u n símil
siderarse una prueba vivi�nte de la validez de la ((falacia patéti- explícito Así. el Hotel Beverly Tom de Minoru Takeyama. de

1 1: 3
 E L L E N G U A J E D E LA A R Q U I T E C T U R A POS M O D E R N A

205 STANLEY T I G E R M A N Cas¿¡ Sfl/Ch!cha noroeste d e ll!inois

1 9 7 5" 1 9 7 6 Una sencilla casa de vacaciones de 1 4 x 70 pies cons­
truida por 35000 dólares; una insulsa y vada pared de cedro en el
lt1do de la en trada y un mondrianesco muro de vidrio en e l iado de las

lil opo r tu ni (IBrl de hücer reuuécanos v is ua le s _ v l a salchicha es aquí

vistas La casa privada ele f i n de semana en e l campo siempre ha d<!dO

una posible rnetófora El torso humBno v lél ampolla hipodérmica

est{¡n unnbi6n codificarlos (Philip Turner)

1 9 7 4 tiene la forma del simbolo tenri clel Shinto_ es decir u n

206 falo: un simbolo que s e repite e n todo el hotel e n detalles que
llew;m ¡ hasta los ceniceros! ¿Qué metaffsica justifica tal metá­
fora? Queda claro que la form ·á vertical puede haber \!evado a!
sirnbolo y que los hoteles son en un sentido banal pasillos de
poder pero ningunr'l racionalización puede explicar suficiente­
mente el falo_ que parece ser una afirmación abstracta d e
poder primitivo en u n paisaje industrial Pero de nuevo ¿por
qué e s t e hotel es como un falo? N o es el equivalente del dol­
m e n Lie la Place Venclóme. del obelisco o del chapitel cristia­
no; el edificio no puede soportar un contenido t a n fuerte
Stanley Tigerman también utiliza metáforas explicitas para
generar arquitectlJ r a : la Animal Cracker House [Casa Galleta
205 de perro! la Hot Dog House [Casa Salchichaj los Zipper
Apartments [Apartamentos Cremallera\ y una vez más el edifi­
cio con forma de falo llamado_ eufemlsticamente_ The Oaisy
House [La Casa Margarital Aqui la justificación vino por parte
del cliente_ que había visto" la Hot Oog House y queda también
algo visualmente comestible Varias razones lUbricas llevaron a
207 la forma finál y quizá la más publicable sea que Tigerman
208 queda hacer �reir a su cliente En cualquier caso. lo importante
para nosouoS no es tanto si los símiles de Tigerman o Takeya­
ma son e n úl_tirno término justificables y profundos_. sino que, a
d i ferencia ele los arquitectos modernos éstos han sentido la
necesidad de utilizar un plano de expresión metafórico Los
resultados pueden llegar a ser groseros y ocasionalmente ridí­
culos_ pe10 el arquitecto tenía intención de utilizar esta for rñB 2 0 6 M l N OA U t.AKEYAMA Hotel Beverly Tom Hokkaido 1 97

tres cuartas partes del cilindro; e! re st aurante y el ja rd(n de la cubier

de comunicación actualmente limitada al sector comercial con
sus donuts y salchichas gigantes. Y por tanto sus edificios no
son metáforas erradas ele Malapropista Moderno . sino rnetá�
foras exageradas ele un posmoderno en su primera etapa.
1 9 74 Las ochenta habitaciones de este hotel están sincopadas '
se indican por medio de cambios sintácticos La forma fálica gene
no es totalmente legible _ pues este simbolismo está codificado e
otros significados funcionales

114

209 Observar los remates de Amsrerdam es un pasatiempo agrada­
ble porque las caras de estos edificios son tan diferentes y atractivas
como aquellas que se ven en los típicos retratos de ciudadanos halan�
deses Además de caras y cuerpos_ algunos animales también están
literalmente presentes en la decoración
207 v 208 STAfll LEY T I G E R M.li.N Casa Daisy_ l nrl ian a 1 9 7 6 - 1 9 7 7
L a plnntn v pintes rl!: 1;¡ f<lchada trazadas con ¡:¡ra d as diversos de
sutilenJ son s i m i iMf:S a bien conocidas panes de la anatomía mas­
cu l in a v fom!�ninti Estéls formas en parte debidas a los deseos del
diente acab<lll unc1 vu¿ m.ls e11 una serie de oposiciones: la pared pla­
na ¡k estuco t:n1lt1n las t J n r ic a s en texltHiJS curvas de cedro el rectili·
ta Uno dn los lacio�-; vncíos es I;J entruda pública y l a co c í n a v el otro
11Co entriJmado d(� l n s ventnnus contra los paneles cu rv i l ín eos a I n vis­
Indo pl¡¡nn f?S p<H<I lllirtlr t: l l aqo EstCJ iachada es un<J tmnsformación
de l;l pl;mtu_ quf! vlsu<�lmentr; implica que el fa lo comintia hacia
¡¡dclnntl) hnstu lll tt:rrnza y que las ventanas siguen hasta alcanzar el
s u e l o f.\ l a sirniJúlica e11lrllfli1 arq u e nd a pronto le fa lt a rá la ca mpana
rJ¡) la espoñoln r'J1isi611
Quizá porque la mctófora v el simbolismo fueron reprimidos
ror el Movimiento Moderno. su resurgimiento ahora en un
momento en que la metafísica está poco asentada no tiene
más remedio que ser exageradamente enfática. lo que no
excusa a los posmoclernos de la obligación de explorar este
nivel de significado
Una de las metáforas implícitas más penetrantes en la cons­
trucción de edificios ha sido la imagen sugerida de la cara Los
niños a menudo dibujan su casa como una cara y nosotros
proyectamos, enfáticamente. nuestros sentimientos y dimen�
siones en los edificios Han sido representadas también otras
formas antropomórficas en la arquitectura tradicional (sistema
de apoyos equilibrados de tal manera que sugieren unas pier-
nas. una simetría corporal. una proporción que parece la rela-
ción humana entre el brazo y el torso) y le han dado una
familiaridad y una predisposición acogedora Las casas en
hilera típicas de Amsterdam con sus altos e inclinados rema- 209
tes. parecen rostr9s simétricos con orificios parecidos a los de
la cara. que nos rfliran fijamente como un montón de ciudada-
nos prósperos e i·f 1dividualistas sacados de un retrato del gre-
mio pintado por Rembrandt Esta metáfora, comUn durante
siglos. está codifi; ada de tal manera que la contradicción entre
competición y orgullo cívico se retrata_directamente: ambos
tienen idéntico peso en estáS · tachadas siempre en actitud de
apoyar cariñosamente la mejilla en el carrillo de la vecina Ade-
más, !a codificación es mixta y ambigua, a .jif.erencia. digamos.
de los edificios-cara del renacimiento italiano como el palacio
Zuccaro de Roma y las caras en Bomarzo Estas últimas sobre- 2 1 0
115
E L L E N G UA J E DE LA A R O U ITECTURA POS M O D E R NA
210 F E O E R IGO ZUCCARO Fachada de un pa!azzo en fa Via Gre­
y¡riana_. Roma w. 1 592 l<.1 tradicional metáforu :!<? h� ventanñs
,:arnn ojw_; de u n edificio se ve aqu[ dislocada hast<J la boca La puerta
de entrarla hace muecas mientras que las ventanas sonríen Obse:ven
la manera en que los frontones_ claves y cornucopias se intersectan
con l a cars L<:�s resplandecien tes aletas de l a nariz Y la fisionomía en
w�neral son simil8res r1 aquellas de Bommzo ¿ Es ésta la entrada con­
vencional a los infiernos7
211 KAZUMASU YAMASHITA. Casa cara_ Xyoto_ 1 9 74. Nos vemos
engullidos por una cara enfurruñada con los ojos saltones y con una
nariz que necesita cirugía estética Tal !iteralismo sugiere comentarios
poco benévolos además de l a pregunta '·¿pero dónde están las ore�
jas? Se debería haber i n tentado una codificación: o bien más exp!ici­
t<J o bien menos (Ryuji Miyamoto)
116
codifican tanto las formas que las caras ya no son de bienvürli­
da sino que indisponen y desconciertan
El arc¡uitecto japonés Kazurnasu Yamashita ha l l ev ado -::: s H:
hilo de la tri'ldición a su lógicamente absurda conclusíór1 Su
ca s O! Rostro de Kyoto con los ojos redondos y la nariz en furma 21
de cañón ele escopeta. mira enfurruñada_ grita y finalmentF, :>e
traga al habitante Al proyectar las formas tan l ite n1 l mr� :: F la
m e t á fora se hace reductiva; ((esto no es más que u n ¡-. · ; < i ' í ·
inescrutab le;¡ Este reductivismo_ siempre u n peligro ri�i ::i: 1;1
debe contrastArse con los ejemplos de Amsterdam ·y cc11 · !r1s
chalets populares ele Norteamérica que proyectan sus mu!tifrJ­
céticas frentes, y también con las crf?adones antropomórfic�ls
ele Bernarcl Maybeck
Las casas de Maybeck a menudo combinan !as me t<:l if:, r-F�s
arquitectónicas y !as no arquitectónicas_ y códigos ele dernro
de !v élite profesional con códigos populares Precisamente por
su eclecticismo inclusivo Maybeck. junto a Lutyens y G ::: udi
se ha convertido en otro premoderno que debe estudiarsr:1 Su
casa Roas. de 1 909. sugiere metáforas relacionadas con 1;!! 1 3!
Tudor y e! gótico_ además de otras relativas a la Bahia de San
Francisco_ que es el área en la que está ubicada. aunque estas
últimas se mezclan sutilmente con !os rasgoS de un rostro de
� ncha faz La frente es quizá la linea rota del alero; los ojos
;ecuerdan trifolios góticos y ojos de buey, invitándonos a
encontrar el cristalino y el iris; el balcón es una exuberante
versión del flamboyante hecho boca Por tanto. la imagen de la
cara que definitivamente se nos aparece en el momento que lo
miramos. nuede volver a su contexto anterior y formar parte ele
su background
2 1 2 CHARLES J E NCKS_ Garagia Rotunda. We!lfleet_ 1 9 77. los
_
extremos simétricos de los edificios a dos aguas a menudo producen
una expresión fisonómica casual Aquí la cara está parcialmente tapa�
da por un velo. con los dientes de la base s<:!miocu!tos por arbustos
Los oios y la nariz están pintados de azul por la cara interior para que
den una luz reflejada y contrasten con el cielo la metáfora queda
algo velada como un modelo geométrico de arcos y verticales

2 1 4 � ANTON! GAUDI. Casa Batlfó (fachada). Barcelona. 1 904-
1 906. Uso maestro de la metáfora con base metaflsica Huesos y lava
articUlan los dos pisos inferiores dedicados a tiendas y a la vivienda
principal Máscaras mortuorias y la ondulante metáfora del mar arti­
culan los apartamentos. similares del medio de la fachada mientras
que un dragón adormecido mira desde la cubierta El edificio repre­
senta los anhelos �eparatistas de Barcelona: su patrón Sant Jorge
mata el dragón de·'Espai'la . que se ha comido a los catalanes; los hue­
sos y esqueletos quedan como monumento a los mártires {Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona)
: -: :J U ' T E CT U R !\ P CJ S M O D E R UA
'' 1 3 í/i!CHh.I:L C:l l�� ;\\fES (asa Clar;horn Prin ce ton . 1 9 7 4 E l e njare ­
¡:¡drj h ilihd:: 1 1 : 1 lmntón rr!ln \' 11n s i�¡no de cubierta en pendiente
' 'l í l ! í ' : l · ! :IH; [: ¡,_·linadr,) sr¡¡¡ npen¡¡s r � c on oci ble s en este anexo a una
.J:>il ·. :sl.ih fkir1:1 /\r1L1 Lm: •.dEITientos arquitectónicos a d o p t a n rnetá­
i'J: , I S rlil:rtrd!u�; { t r i ; ¡ r r ón r�tl I::J ÍJi!S(� junto o l a t ie rrü verde en los setos
"l:r¡:;dH�'' · ' 1 1 :urrl llil r :i ,,¡ cifdo) Los postes y l2 viga cruciforme
" ' ' ' TI : � r c ; i t l ,-, l d · :io'· :tc,' \ ' t i l l : '/J!nu t111il Vf'! rja pmporcio n¡¡do <1 las
i r : I H ' I I�,¡,J!I'·' 1'' rn:;¡¡¡��: i C: .- HC!l Clrn:;¡¡,n:)
edificio-tc:studio e n ·�� 1 que el perfil es el normal tejado inclinado
'{o IH: i nw r r iii d U unr1 corii ficar.ión mixta similar e n un
dr� C a pe Cod l a !;oca dientes y cejas son elementos puramen- 212
te arquiter:tónicos la explícita nariz y los ojos son
e incluso
•:omponenws ¡¡rqultectónicos lo suficientemente familiares
, : r H n u p;¡rn p;;Hr)cor rnerarnonre arcos y planos Quizá po r ello la
i n t <�qciórl do qtw ia asociación fuera subconsciente y funcio-
1;nr¡1 r1u S!: r c con o ;� c a inmediata mente . coincidiendo con mi
l l l \ l (i t'CHno u n c1 prolon�JaCión de los significados arquitectóni-
cos pmporcinnúndoles una penumbra ele imprecisos senti­
rnir�ntos
fvlichael Grnves se ha dedicado a sugerir metáforas antro­
pomórficos si n nombrarlas Su manera de elaborar las venta- 2 1 3
n<Js _ entradas y perfiles, las zonas erógenas de la arquitectura
estJ concebida no sólo para llamar la atención acerca de su
p<Jpel sintáctico. sino también para dramatizar la experiencia
estar de pie junto a! alféizar de la ventana _ sujetándolo y m i ran -
humana cotidiana de las asociaciones familiares. como ese
do al infinito. o bien aquel observar la unión dehejado con el
cielo Las metáforas corporales son aquí mucho Ú1 á s generales
y sólo están implícitas Incluso no pueden peTcibirse como
tales Pero su constante interés en tensar e f e spacio con
detalles de intima textura al tacto lo conVierte en una
experiP.ncia de consistencia corpórea y en u n vasto campo el e
juego metafórico Antropomorfizamos p o r naturaleza el mundo
r.on !a palabra y tanto si esto es una ciencia inaceptable como
si es una patética falacia sigue la arquitectura siendo adecua-
da para darle a esta ubicua actividad una respuesta Por
supuesto que todo esto todavía no constituye una metafísica
1 17
 E L LENGUAJE DE LA ARQU ITECTURA PO&ioiiODE RNA

plena y que ese dominio sigue siendo un interrogante primor­
dial para e l posrnoderno pero más allá de lo humano y lo ani-­
mal ¿de qué tiene que tratar la arquitectura?
E l espacio pos moderno
En /¿¡ pAyilw o¡westa
2 1 7 V 2 1 8 R O B E RT STERN Y J O H N HAGMANN Residencia West­
cheswr Armonk ( N uevn York) 1 9 7 4· 1 9 7 6 Piscina en !a parte delan­
tera con signos fragmentados que se relacionan con la <lfquilecturo:
c!fisica con Frank Uoyd V\lright y con T us ca n y Oa p in tu ru ocre cla ro st:
dE�tienr: ante una dolgada y virtual cornisa de dos bcmdas ra ja s) St::

hc1::: e rústica: 1¡, pared e s t �; c n cl a pa:ece demasiado pequeña y delgarld

La arquitectura moderna a menudo ha tomado como prodttce una extrnii a escala v un a gran tensión con los bosques y )¡;
materia principal la articulación del espacio es decir, que ha
considerado el espacio abstracto como el contenido de la for­ pc1ra l o !J<Jsl'. cnrno si estt1vieru a pu n to de echar a volar hacia el bos­

nla Los orígenes de esto están en el siglo XIX en Alemania qli(: Lo fro rl ilid o¡ cl v clclif:ildP.z<J ;;'" rnnnta en el seno de un corHIUSL
wn qr¡mtln quf' pot.lrí¡:¡ lliinl<lr�;e m o ni e ri s t -3 o frustrnnw lv8\1St! ¡1
cuando espacio. Ratun, y vacío. tenian una especie de priori­
1 23 )
dad metafísica: no sólo era el espacio la esencia de la arquitec­
tl!ra su última substancia sino que cada cultura expresaba su
voluntad y existencia 8 través de este medio Los <(conceptos
de espaciO>) de Sieghied Giedion son la culminación de esta
tradición al igual que la Bauhaus. el Pabellón de Barcelona y la
villa Savoie. que ilustran las ideas de Giedion de transparencia
y percepción del «espacio-tiempm} Otra tradición de espacio
moderno. quizás más fuerte. viene a través del marco tuacio­
nabl de Chicago y de su desarrollo por Le Corbusier en el blo­
que dominó Aquí el espacio se ve como isótropo. homogéneo
en todas direcciones. aunque estratificado segun una trama \
perpendicular al plano frontal y al suelo La Ultima evolución de
este espacio «almacém1 está en los vastos recintos cerrados de
Mies y sus seguidores Además de ser isótropo, este espacio
puede caracterizarse como abstracto. limitado por lindes o bor­
des. y racional o lógicamente se puede ir de la parte al todo o
del todo a la parte
En oposición a esto. el espacio posmoderno es histórica­
mente específico. enraizado en las convenciones. ilimitado o
ambiguo en su zonificación e tdrracíonal)) o transformacional e n
l o q u e s e refiere a s u relación entre l a s partes y e l todo Los li­
mites a menudo no quedan claros y el espacio se extiende infi­
nitamente sin borde aparente Al igual que los otros aspectos
del Posmoderno, el espacio es evolutivo y no revolucionario
por lo que contiene cualidades modernas . especialmente la
ttestratificación)} y la t¡composición compacta)) desarrolladas
por Le Corbusier 55 Su casa La Rache , de 1 92 3 , desarrolla
varios de estos temas claves posmodernos: la iluminación
indirecta. las perforaciones, el espacio pantalla y la insinuación
de extensión infinita obtenida por medio de planos superpues-
1 47 tos . A estos motivos formales Venturi agregó e! espacio sesga­
do o distorsionado . creado con ángulos agudos que exageran
la pe1spectiva Tanto él como Eisenman incrementaron la com­
plejidad de la composición compacta de Le Corbusier Donde
sólo habia unos pocos pero osados elementos yuxtapuestos
2 1 5 tuvo lugar un gigantesco accidente de tráfico de colisiones
2 1 6 múltiples. y donde sólo había algunos recortes de cartón. las
paredes quedaron esculpidas corno muñecos de papel. estrati­
ficadas unas sob;e las otras como una colcha hecha de múlti­
ples retales S i e ; espacio de Le Corbusier equivale a un collage
cubista. el espacio posrnoderno es tan denso y rico como un
Merz de Schwitters Se podría decir que se desarrolló en parte.
aunque indirectamente, en e! gran Merzbuil de Kurt Schwit­
ters, esa columna de !as memorias que construyó dentro de su
casa. que era un acrecentamiento liberal de cada aspecto de
su vida (desafortunadamente e! montaje fue destruido por !os
<

n8zis)
No obstante. a pesar de este precedente de forma libre y de
los espacios expresionistas de Hans Scharoun. el espacio pos�
moderno es más una elaboración del entramado cartesiano
que una ordenación orgánica. Las casas d e Graves y Eisenman.
por muy barrocas y de forma libre que sean. siempre mantie-

1 97 1 Es una cuidadosa colisión . a 45o · de estructura, vol � men. fun�

2 1 5 y 2 1 6 PETEB E I S E N M A N . Casa fll para Robert Miller Lakeville
··
ción espacia. armarios y todo lo que se le ocurra Siguiendo estas
colisiones rigurosamente hace que uno busque y espere la presencia
o la ausencia de una diagonal Es una arquitectura de implicación. en
!a que e n cuanto se sabe lo que implica. pued� segu irse el juego
(Martin Tornallyay)

118
1 19
1 20
 ; \ H O U i f E C T U RP. POS M O D E R NA

rn h urr,, ¡J 1,1/111:, t1nn :

�� l :J !� !:: �:1 i<ClOUl;,_,\S · ZOE ::::E r-J(i H f: l i S /_:� Cwrfa¡f del úlof)() C,w
{/\'/J l 'l "/ J E:;t;l '"l�¡�;ir-'¡n li!' In ljtJe w;¡;"¡ i r i W n l iHidtl h<lCer 1<1 ciudarl ll i ;
N u;;•./il Ymi Ci!pluriil' In.'; •;stilu:; v le¡�; icboloqius d;; iUdo fd rnunrlo - ­
+::; ww esp ,ci;� d1, udiJCtil:i;c;; 1u 'i d'! plur;ilisrno por VtL<:taposir.lón Ln
• . u< i i fi<:ilCic'J:1 1\1!i!t in!•.: ;-�; 11ili'. : ; , ¡ r : : r l ;[J!n jJi'r'J lc1 !JlJn:zn dr: ¡:c;d¡¡ b loq u•·
, ; , •t:' llWIIii · ! � ¡ r ; n q ; r r: ¡¡._ · r :; : t • : · · ' ' t • ' ' ,-.:; : · ::¡ h i : l ' f� l wi/;¡; dt: los ilutor;:sl

¡; ¡ "'iJt''-' ; . , , ,¡.; : ¡ · ¡
"'t i'/¡Íi·'

, ;, . , ;,[,
, ' f ; ; · ;.¡ 1·" J ' 1 ' 1 "
¡;u - ·: ,¡_-.¡; 1 " ; i ¡]i r · - • ¡;;¡¡1 ']lié; Tif! :;�
·
1 <lii•>' • ' 1 1 .-. 1 Li r•;¡¡,--''-':;rjr, ' , , ., ,., ,, ptH •. - : dibujo , 1;; ��i:1t1Hi! n r q u i t r:r:ti-'.

t<icn r:t t l r n i t t<'J ;;rl \ 9 7 7 1:•·¡n tnur:has ¡ ; ·<prJsicionns \ lii.Jrm�; 1m� p0smo
rl;;rnr¡�; uJqiuon prw;tnd:i:i t •:: r:nic :·¡:; q r ftfici1�' dr: <\r�hiqrnm pi'Hii ;;u:;
Pl''JiH.J:;ittJ': : l r ; t ifuturistLlCJ i • .-'.;¡;;•; 11 i ::131

i>ii.IJina OfJ IIe:;f:t, a/J:¡j¡¡ :1 !:1 in¡ui:Jil:i

:(20 C H D. n u: s . J E í,JCi<S Gar-:;!Ji;¡ rlorunrf;¡ Vlff;llilf:H 1 Sl 7 7 ,L\rqui
i ! ! C t u r ; ; i)lt:fiil!liciH iii CUil r:u::rnt':tic;; ilr)adid;¡ E l \Jill'ii�J10 pu¡;flib OIIW
lll>.!lltos írnntonr:s t:tc todos ellos p refa bricados íueron e l r�g i d os rJ¡.;
1111 cnti\loqo ¡)/ mismo r�;H,lloqo rl <_; Célpt! Cod )' r;l estudio inicial se

rnatmi<il r:ran t ril (! ic i ona les In carcilSil costó la C<:Hltidaci mínima de

cone> t r u v ó till t:uiil sin ni11qlll1il supervisión Dildo que las técnicas v el

5500 dólilrcs por lo qtw wdo r�l resto del dinero se pudo gaslar en
cosmr\tir;;; ,�n rectifir:nr errnno:-; o en nniculnr el �¡mane básico Cürn­
:':J '.I iJ [ f [: l l E l �-}l:i,J fvl/¡í'J Dos pasos rlr? /;¡ transformación. dibujo
(;¡,�;¡¡ \/1 U110 pu ed::: v¡;r la s llSCalems la real y In virtual, exist ien �
bios d;: nivr'l el pe�seo de l;l viud;; rnirndores_ ¡,:\ porche la verj<:l de
: ; ¡ ¡ ;;
entrada v I n armonia intttrior se aqreqaron i1 l a c a rcasa btisica La foto , ¡ , J •·n • : r ; : l i l i l f J i t l \ t o los rlrJs plnnos ck refer encia el real y el virtual y l a
rmwstrn lrt ca ht)7.iJ de rm tradn con sus síete puertas v el íron tón que
¡ , : , :;l;n.:i:: u iHJo>i:nci¡¡ :;tJhVilC0ntu d(; l a trama d e columnas
La tramu
dob lurnen t e roto y escin dido onticula la puerto de acceso (vénse p
r!Slr<lt iíir:<Jdtl q;;neral Sf! rmmtiene er1 todas partes. continuando Jsí el
1 28)
rrH.)I.'irni,:llto o;ietnpre seqún ejr:: s irolltales y ¡¡ 90°, uunque hay unu
liw�r;¡ ', n s t u 1 r 1 r •.: íurencia ;il plano din wma l n 45"
Página opiJf:sta aha¡o r1 fu deruha
2 2 1 Gamqia Rotundn Verja de en t rada que se in t erpone V<Jrios
vecus a l paso de de nt ro J fuer¡¡ E l oceflno y el esta n q ue pueden verse
desde r: l tradicional paseo de lil viud;¡" •t como el cielo es de un m u l
v¡Hinble. sr. utililaron seis tonos di ferentes de este color por iuera
arlernils de un rojo fuerte pnra marcar l a acome!idn eléctrica Ln verja
se prolonqa visua lment e hasta Jos setos veHl cs y los divide en l o nchas
H!Ctangulares enrmucmlas en un azul espeso Con el pnso del sol los
dHerentes matices va ría n s11 rnlativv densidad y lo más oscuro se hace

Stijl
mas brillante que los tonos claros Los elementos clásicos están aquí
ordenados de acuerdo con los pri ncipios de asimetría de De

nen un sistema mental coordinado El plano de referencia

siempre es una frontalidad implícita_ y tanto el recorrido a tra­
vés del edificio como los elementos curvilíneos. se relacionan
con esta jaula conceptual
La casa 6 de Eisenman. por supuesto_ es sobera namente
moderna en su rígida exclusión de cada hecho contextual: no
179 hay indicios del estilo local ni de la fuerte tradición colonial del
tablero de chilla. ni del paisaje boscoso. ni de la familia Frank
que lo habita_ ni siquiera de sus libros. cuadros y recuerdos (al­
go duro para un fotógrafo y su mujer, una historiadora de arte}
El edificio podría estar a l revés o descansando sobre un costa­
d o y no importaría mucho (especialmente cuando· las colum­
nas cuelgan en tensión a seis pulgadas del suelo y u n a
222 escalera discurre invertida como si fuera s u propia imagen en
el espejo) Pero el espacio y ciertos toques hu morísticos son
definitivamente posmodernos: no sólo las bromas tipo Escher
que he mencionado. sino también el juego de las transforina­
ciones de elementos sintácticos, sobre todo de la columna
Las columnas están pintadas en tonos gris y blanco (cual-
180 quier cosa menos un color) para indicar a v 8 ces su papel de
soporte, o su función mecánica, o su uso decorativo, o su por­
que sí Paseando por la casa uno se sensibiliza a estas variado�
nes y empieza el juego de ajedrez arquitectónico La columna
puede estar en uno de los cuatro estados mencionados
anterJormente. y como s u camino viene implicado a través de
todo un sistema mental cuadriculado. puede estar presente o
ausente o. y esto es lo más extraordinario. puede continuarse 223 La columna ausente atravesando techo. cubierta y suelo divide
como un corte recta ngular de la superficie Esta columna !a cama ma trimonia l Originalmente el hueco quedaba abierto hasta el
ausente atraviese e l techo . ta pared e incluso !:'!! sueto. ocasio-
sn!ón de nbJjo

1 21
8 - JENCKS
E L L E N G U A J E D E LA A R Q U ITECTURA PDS M D D E R NA
2 2 4 y 2 2 5 R O B E R T STERN y J O H N HA G M AN N Pool House
Greenwich 1 97 3 -- 1 974 Relacionándose con la casa matriz en algu·
nos detalles y con e l estilo tejernanil en otros_ este pequeño devaneo
celebra IEJ llegada del sol y el agua. con SLI orientación y sus ondulan�
tes ritmos Un porche de doble altura gira con la vista; la entrada a la
izquierda se adentra curvándose twio llna columnata de tres colum­
nas con capiteles muy muy extraños La columna_ la viga y el sistema
de cubierta han sufrido al igual que las de Eisenman complicadas
transformaciones que son divertidas de desenredar mentalmente (Ed
Stoecklein)
P
2 2 6 Pool House E l interior es muy claro y caprichoso or la varie­
dad de tragaluces. que son metáforas literales de seguir los movi­
mientos del so! El espacio pivota y se ondula alrededor de la chime­
nea de l a derecha y se rompe con la Hnea de columnas v con las
escaleras a la izquierda S e crea una sutil tensión entre l a pared de
referencia su trama y estas distorsiones (Ed Sweckleinl,.
1 22
nando un caos definitivo pm<:� la vida doméstica (tal es el odio
smdónico de Eisenrnan hacia la función) Divide en dos e l
lecho matrimonial U n paso e n falso o u n desliz y uno habría
�J terriz<lrlo en el salón si los Franks no hubieran acristalado el
agujero dejado por su columna ausente A causa de su ines­
perarlo bebé (quiero decir inesperado para el diseñador) qm:
ocupa el salón varias áre8s <Jbicrtas han tenido que ser aisla
!1;;1:-; 3r:1.."! s 1 i r.,;¡r¡l•m r e r:on virlrio pl<:i stico aunque quedan toda víc:
Cltrns mur.hos csp;;l(:i,Js fluyente::;
[k� nuevo l a columno se ventw y ele nuevo lo hnce en i¿;.
haiJiwción principal. transformánclose en una puerta ¿ H a visto
a lf¡Uné1 vez unfl puerw que en realidad es una columna pivotan­
te? ¿ Y en tres tonos ele gris y blanco? Es fácil calcular los
inconvenientes Cuando la columna está «cerrada)) quedan
unos dos pies de espacio abierto que permite la entrada de los
humos de l<:1 cocina del chismorreo de los invitados y de la
conversación de! bebé Pero si he conseguido que esta casa les
parezca indeseable no lo he hecho intencionadamente En
realidad. esta columna pivotante <mo es una puerta-puerta¡)
sino un sorprendente y bello objeto volumétrico muy divertido
en su contexto Corno concepto aislado puede ser cuestiona­
ble pero corno transformación de un tema bien preparado por
adelantado_ es delicioso e incluso sensual Una de las cosas
que me sorprendieron de este edificio. porque es poco proba­
ble que se dé. es que la c9dificación interna_ esa consistencia
de los significados interrelacionados creados ex nihilo, com­
pensaron la falta de cualquier codificación histórica externa .
esos sinnos convencionales de los cuales generalmente
depende la arquitectura para su significación Mien tras que el
lenguaje purista de Eisenrnan puede ser moderno. el ingenioso
uso que hace de este lenguaje es posmoderno; mientras que
su preocupación exclusiva por la sintaxis y su odio por la fun­
ción son modernos, la ambigüedad y sensualidad de su inven­
ción esoacia! son posmodernos
Robert Stern un soi-disant posmoderno, es por contraste
realmente bastante moderno. o por lo menos modernizante 5'
Toda su obra tiene detrás esta calidad lineal y d e cartulina del
Estilo Internacional; toda la obra está llena de grandes planos
de pared blanca y pura separados por colores primarios y abs­
tracciones gráficas de muy buen gusto Puede remitir hacia lo
vulgar y Art Déco porque Stern cree en la importancia de Ruta
66 y del <dnclusivismo)) (fue alumno de Venturi e n Yale). pero
n o puede superar su inherente esquisitez. Básicamente, Stern
tiene la sensibilidad ele un cosmopolita neoyorquino cruzado
con u n diletante iluminado del círculo d e lord Burlington . y sus
inclinaciones naturales le llevarían hacia el Country House Set
y n o a la M a i n Street; pero su teoría le conduce por calles
laterales. e n una dirección más pluralista. (Al principio parece
sorprendente que Eisenman. u n {(Blanco))_ y Stern, u n <<Grisl>
estén alisando sus i n coloras ideologías para coeditar !os escri­
tos de Philip Johnson . hasta que uno entiende que todos son
primero neoyorquinos v. segundo. de sensibilidad parecida )
La Pool House que ha construido Stern cerca de su ligera- 2
mente colonia! casa madre _ muestra aprecio por el contexto
local y contiene alusiones históricas. dos aspectos que él parti­
culariza cuando define el Posmoderno. No se permite mucha
ornamentación aplicada, el tercer aspecto de su definición, y
en realidad se centra en la transformación espacial y sintáctica 2
a lo Eisenman. con lo que se convierte en un edificio muy
moderno Y a pesar del Shingle Style. de l a complejidad de
diseño de las cubiertas y d e l a i l u minación cehital, esa
maestría en el uso d e las formas arqueadas con i l u m i nación
i n d i recta y por detrás n o se encuentra e n !a arquitectura
racional Uno no puede deducir por qué hay u n a columna que
se aparta d e l a trama regular, n i .las distorsiones en l a entrada y
e n l a s escaleras; son af-ticul·aciones circunstanciales q u e, a!
salirse d e l a norma. llaman la atención sobre s i mismas En
otras palabras, es un espacio heterogéneo no repetido.
m o d i ficado p a r a comunicar un mensaje de lugar de entrada o
paso de canalón de tonteria calculada
 n7 R O B E RT STE R N _ C1sr1 VVestchester Una cornisa adosada y
pinwda decorativnmentc contrasta con el enrejado ornamental. o lo
que cs lo mismo lo tradicional contra el ornamento moclerno La
l i �¡e rn y ondulante curvn tarnbión contrasta con el denso marco recto
( E d Stoecklein)
�� 2 8 Resl(/cnua Wc!>{(:ht:srer I nt erior mirando a la chimenea_ ilumí­
nn rl a indirer:wrnen tP. por rh�trtís r;on un esp<Jcio nis!<Jnte ambiguo
rt;rníniscente! rj,� L l l t ',' n n:;

¡----
La residenciil de Stern en Westchester County continUa con
el infjenio y lo absurdo del Posrnoderno. pero combinándolos
··�
con u n corpus de motivos modernos. como las cuidadas asi­
rnetríns que sé deslizan sobre un plano ele color ocre suave y la r4 \
217 ausencia d e umbrales y d e articu loción decorativa. si se excep-·
218 U:ian las dos bandas rojas d e arriba { ¿ una diminuta cornisa o un
cordón mal colocado?) Las terrazas forman un wrightiano
podio de piedra rüstica que se exhibe a pecho descubierto una
vez más sin las albardillas y los ornamentos horizontales que
uno esperarfu encontrar en u n edificio más tradicional El
218 interior. con sus atrevidas salpicaduras de color utilizadas para
11centuar el volumen. podría ser una versión Art Oéco de un Le
Corbusier_ por su pureza. luminosidad y escasa decoración
Permítanme insistir en mi letanía de que e l arquitecto pasmo­
cierno es por nacímiento indeleblemente esquizofrénico.
corrompido por una sensibilidad moderna que no se quitará
nunca de encima. aunque sea capaz de i r recogiendo fragmen­
tos eclécticos de donde le dé la gana
La idea de «fragmentoS)) es tan importante para Stern como
para Graves. y en sus manes se convierte en una especie de
método composi tivo La fachada sur está parcialmente unifica­
da con curvas e n S interrumpidas. y por cordones rotos y pla­
nos cortados. es decir. con motivos fragmentados sacados del
barroco y d e Edwin Lutyens El proyecto contiene semicírculos.
219 semióvalos. semirectángulos y una semiespina de circulación.
es decir. <<Semiformas)) en vez d e formas completas. formas
que. como en la estética Zen. piden que se completen con la
imaginación
Leyen d a :
El manejo del espacio es igualmente sugerente y difuso, y 1 Entrada
no hay nada de !a unidad obvia de la arquitectura moderna. 2 Sala de eswr
aunque por todas partes se captan insinuaciones complejas 3 Comedor
4 Cocinn
5 Ala invitados
229 El espacio interior de Westchester se prolonga a lo largo de un 6 Habit del ser-
eje central que conecta l a habitación principal (7) con la terraza al sol vicio
(9) Paralelo a este eie hay cinco planos espaciales menores_ también 7 Dormit princ
estratificados frontalmente a la entrada { 1 ) La forma en que e l espa­ 8 Invernadero
cio entra y sale a través de estos ejes es delicioso aunque difícil de 9 Terrnza ni sol
leer: la pared ondulada desaparece convirtiéndose primero en una co­ 10 Dormitorio
lumnata y luego en una pantalla para reaparecer una vez más como
nared ondulada

1 23
E L LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA P O S M O D E R N A
'
... . .
arnbi5JliO.
:.! 3 0 E! espacio del jardln chino es �-como e l espacio posrnoderno­
fragmentado y eternamente cambiante pero a! mismo
tiempo está delimitado con más exactitud por medio de las conven­
cion(�s Aqui una de las muchas paredes está perforada por una ·ver�
ja de la luna cuyo signo el círculo también simboliza dinero y pe r�
fección Estos significados se ven aún más reforzados por e! color gri­
súceo de !11 pared con lo que al atardecer el agujero resplandece
como la luna que lava su alma · en el estanque del más allá Otros
tdernentos representntivos son los arbustos. las rocas (pintura paisa­
jistica) y la inscripción sobre la puerta ( 'noche· ) Precisamente por­
que los sinnos son tradicionales tienen una base más amplia que los
sinnos esotéricos y fugaces del posmoderno {Maggie Keswick)
que siempre llevan a un climax que nunca está presente En
esto hay una inegable frustración tanto mental como psicoló­
gica_ acostumbrados como estamos a una fuerte ((Sensación de
final)) y a una asible totalidad Hay un paralelismo con el espa­
cio descentralizado de! manierismo_ con su afectada a mbigüe­
dad Y con sus sugerencias espaciales contradictorias De
hecho C Ray Smith ha llamado a la reciente arquitectura nor­
teamericana llSUpermanierista)), dado el exceso de trucos espa­
ciales; las omnipresentes diagonales, los violentos cambios de
escala_ los supergrafismos y el uso de una caprichosa puntua­
ción 58 La comparación entre el espacio posmoderno y e l
manierista nos sirve para muchas cosas. aunque creo q u e hay
otro modelo también análogo. uno de naturaleza casi religiosa
El posmoderno, al igual que el espacio del jardín chino. deja
en suspenso la or�enación clara y final de los acontecimientos.
optando por una laberíntica y divagadora ((manera>> q u e nunca
llega a un objetivo absoluto El jardín chino cristaliza un espa­
cio <diminah> que hace de umbral mediador entre pares de anti­
nomias
Una .de las mediaciones más obvias es la que se realiza
entre la Tierra de los Inmortales y el mundo de la sociedad 59
Deja en suspenso categorías normales de tiempo y espacio,
categorías que son racionales y sociales y que se forman en el
comportamiento y en la arquitectura cotidiana y se convierte
en «irracional))_ en algo literalmente imposible de entender. De
1 24
ta Bflrllari:l
231 CHt\RLES MOORE y VV!LllAM TU R N B U LL_ Fawlty Club San­
1 9 68 Las parceles recortadas_ que están iluminadas por
de!rós suq iere n una rico estratificación de espacio y un cierto mis­
terio con ;espe\o a su extensión La ambigüedad de las pistas espa­
r:iniP.!i yuxtapuestas a los sl�¡nos 1rCJdiciona1es -tapicería insignia de
neón·-· L'S típicurnente posmoclerna
la rnismu manera los posmodernos complican y fragmentan
sus planos con pantallas. motivos no recurrentes, ambigüeda-
des y chistes para dejar en suspenso nuestro sentido normal
de lu duración y de la extensión La diferencia . que es muy pro­
funda . es que e! jardin chino tenía tras él una mctaflsica religio-
sa y filosófica, y un consistente sistema conver,cional de metá­
foras mientras que nuestra complicada arquitectura no tiene 23(
esta base de significación aceptada Nuestra metaffsica a
menudo permanece en privado, como en las oraciones Surra­
ciona!es de John Hejduk Por tanto. aunque el espacio pasmo­
cierno puede ser en todos sus aspectos tan rico y ambiguo
como el espacio del jardín chino, no puede articular la profun­
didad de significado con la misma precisión Están recién
pues�as sus bases metafóricas y metafísicas. y es dudoso has-
ta qL(é punto pueden desarrollarse en una sociedad industria!
Cliar!es Moore. a su manera, está intentando desarrollar
una arquitectura de metáforas públicas. y su obra. que reúne
prác�icamente todos los temas del Posmoderno. muestra las
posibilidades y los limites presentes de este planteamiento
Moore ha escrito acerca ele la villa de Adriano y de la importan- 23
ci a de las imágenes y de la alusión histórica para crear un sen-
tido de lugar, lo que le califica para diseñar para el ámbito pú­
blico 60 Sus dormitorios del Kresge College combinan muchos 23
recuerdos históricos sólo vagamente exhibidos. pues solamen-
te se hace alusión a ellos en vez de citarlos con precisión. El
 1\HC!lll fECTUfll\ POSIVIODE RI'IA

232 CHARLES fv1 0 0 R E ·, \.iVIU.IAM T U R í,l B U L L Kresge Ca/lepe_

U n ivrHsid Jd de Califon¡ia en Silni<J Cruz (proyecto) 1 97 2 - 1 974 Una
rut<:J serpe n t e a n t e hilada a travG�; de lln bosque cíe pino s el e Ca l i fo rn i a
t i e n e en c¡-¡da plaw un monu mr:nto <lisiado que de fi n e e l · lugur"
Muchos de los ndificios montinl sus propios si s t e m a s aJd u l e s V rítmi·
1:ns parucitlo i l la \/ilb d!) /vhitmo (200) aunque aquí es sobre ww

d d D IO \,.';I:iO En tino u\; los t'>:l l-,;

· ¡ ¡ ¡ ; ¡ liiH�;¡i !�11 L El �;•:r1lirl(l d'� luq;;r �;., ,-� níati.:a itlm rnGs cre:amln iH:tivi-
1_-;ri::�; llflllr!�;r,r; ':ll lrJ'' rliJS ':"<l>'!ill\lS
: l H I O; !.:;�;ti'! U l ! l !i!)·' · 'il rj:' !!!1lr-:i'l:i ' i•,;; i__()fiV:du <:·-: 'e li!(j[H;:'> th
· -,u: ;j(¡¡¡ ,;,; t : i í l ,;¡; .,! • J i � \ : i i : l l \ ' 1 1:: ···Jij.. ' J S ii ¡ ·, ¡¡¡r;j¡�; •; !ll � lllli·�IF: ¿;
i ' ) '.; •. ::;¡qdiall tr,:: rjtHir) ¡ ].-; ! ! 1 : Indo i! ' l l : c ! Un cumph:j(J :;i:;t,,ma dl.' jtH:­
:iOS rio il{]Uil ·'/ 1.H1r1.� ililí:�r¡jo:, t-.:itwrz<Jrl liJ i m a u 0 n :;sp¡¡ñola; una
lavilnderiCJ ucu¡H r;l luqar de:! pozo del Jtwblu
.. nunque rlcsafonunn­
!
(i<:J nWrltC: 110 t i r : t lt· 1:; mis;na imponancin y l a s r:nbinas de telóionos se
cnrlVÍi!nen iJII ! ) l ' l iHi'':' ;H':c;rb:; Uvinrlev B a • � r !

proyecto total culi�hrea y cambia violentamente es u n cruce

entm el sP.rpenteante pE1seo de! jnrdín chino y e! apretado pue­
blo de montaii a italiano
Sugiere inevitablemente l a imagen del pueblo mediterrá­
neo. imagen que viene reforzada por varias insinuaciones.
como son los grandes planos blancos. por una arcada pliblica
de dos pisos y por las uniones annulares entre los volúmenes
Pero mientras que u n pueblo del sur de Europa d a sensación
de estabilidad y un sentido de permanencia. porque está cons­
truida con piedra de los a l rededores. 1\resge está hecho con
t�sa madera que parece cartón. ese material barato que siem­
pre h a plagado lo Moderno E n consecuencia. se produce una
s��nsación de insustancialidad en el momento e n que está a
punto de consumarse la metáfora circund<mte. y la imagen del
pueblo de montarla italiano critica . y no refuerza. los significa­
dos intencionados
De manera similar. las referencias a las escalinatas espa­
r"lolas. al Are de Triomphe. y a las cascadas y canales de la
Alhambra. memorias que Moore ha ido recogiendo en sus inu­
merables viajes. ponen en cuestión su presente uso ¿ Es ésta
una especie de haute vulgarisation. o el pastiche o travestismo

'--- ---- " "" " "-"---"-- "

que hemos notado antes? Quizá sea lo primero Moore ha
hablado. n o peyorativamente. de las extravagancias y de la
nostalgia e n l a arquitectura. y su obra tiene algo de las virtudes
y vicios de ambos géneros En la parte negativa podemos ver
cómo la sensación de insustancialidad del lugar. combinada
con su brillante supergrafismo y su endeble construcción. con­
duce al epíteto Clown Town \Ciudad Payaso] con que la bauti­
zaron los estudiantes La obra de Moore siempre corre el peli­
gro de que su relativa baratura se combine con lo extravagan­
te produciendo una especie de patho.s de oropel. como un
pueblo de veraneo decadente. aunque en general estos signifi­
cados son sobrepasados por las intencionadamente poderosas
metáforas d e lugar
Por tanto. en Kresge se combinan la muy personal escala de
u n pueblo con la calculada sorpresa de u n paseo por u n jardín
233 chino o inglés Las arcadas-pantalla de dos pisos tienen u n a
g r a n variedad de ritmos sincopados q u e s e combinan c o n los
colores también sincopados que tienen detrás, incrementando
l a sensación de suspense y de descubrimiento El proyecto
escatima l a s perspectivas d e los edificios. con lo que éstos
g a n a n en sentido de movimiento y de profundidad Hay varios
<<antimonumentOS)) que puntúan la ruta. como correos. l a
lavandería y el a l t a r telefónico. con lo q u e a l g o d e l contenido
se anticipa. aunque e_st e contenido sea banaL Moore h a justifi­
cado este modesto planteamiento. pues le parece adecuado
para el papel modesto e igualitario del dormitorio estudiantil

Todos los habitantes son estudiantes que estarán 1iltt.jüntos cua ­

233 Kresge Cotlege la arcada de doble altura y las escaleras de

tro o cinco años Por tanto. nos pareció importante establecer no un entrada son aqul elementos tradicionales ligeramente exagerados de
grupo de monumentos institucionales a lo largo de la calle para ayu­ escala. al igual que laS convencionales placas de los números Se
dar a dar un sentido de lugar a la totalidad. y un sentido de donde está montan ritmos complicados que atraviesan todo el proyecto como un
uno cuando sube por la calle. sino más bien hacer un conjunto de palazzo manierista: en este caso el ritmo e s ABCBCOBAC Las terra�
monumentos triviales. de cosas como canales de drenaje convertidos zas que sirven para tomar el sol y para observar la calle. están pinta­
en fuentes o como la fachada de la !avanderia transformada en un das por debajo en fuertes colores primarios rojos y amarillos ( Mor!ey
rostro de orador con e! colector de basura debajo. 61 Baer)

1 25
 E L L E N G U A J E DE LA ARQU ITECTURA P O S M O D E R NA

Este bricola�¡e irónico derrocamiento del reino pUbJico

intenta tener un doble significado el de puntuar y definir la
experiencia y el de deshinchar! a de pomposidad. pero por con­
traste uno desea un rninimo de decoro publico . el gesto directo
de bienestar común Moore ha estudiado la planificación escé­
nica de Disneylandia y ha sabido incorporar con éxito sus
cualiclades escenor_¡ ráficas_ aunque al precio de un aburrimien­
to sobrecogedor
No o b s t a n t e . si comparamos esta vi l la dormitorio con otras
construidus en los ultimas cuarenta años . sus virtudes resplan·
decen hastn casi las alturas ele lo sacrosanto A diferencia de la
18 universidad moderna (por ejemplo la liT de Mies), está cuida-
22 desamen te colocada en su contexto en vez de haberla dejado
caer sin miramientos . como una bomba urbana La parte de
atrás de los edificios .. en madera pintada de ocre_ se combina
bien con el bosque_ y el proyecto se contonea aquí y allá para
esquivar pinos nigantescos A diferencia de los espacios sin
234 sorpresas de la arquitectura racional. aqui siempre hay un giro
y una sorpresa a la vuelta de cada esquina y de cada rincón
La profundidad de la metáfora implfcita se hace aún mayor
si la examinamos bien: {(el !ugarn es resultado no sólo de fuer­
tes imágenes, sino también de la cuidadosa distribución de las
actividades Ya que correos y las áreas d e reunión están situa­
das en puntos opuestos de la forma en L, hay un movimiento
natural que mantiene las calles ocupadas. y como las funcio­
nes están fragmentadas y entremezcladas se producen
23<1 Kn:s!J(; Co!lege El espacio se derrama desde la biblioteca en
encuentros casuales y toda la riqueza de situaciones del pue­
una C <l scada
de escaleras que enfocan el rincón y a los pinos gigantes
blo histórico Por tanto. las metáforas de lugar y de comunidad que hay m f1 s lejos Es el tipico espacio ·oblicuo · del posmoderno
vienen dadas por el uso_ además de por la imagen !Mnrky 8aed
Moore ha extendido su imaginería pUblica (a veces extrava-
L 3 5 nante) en una dirección fnás figurativa_ incorporando en un
proyecto para Nueva Orleáns. iconografla tan precisa como la
bota de Italia y un juego sobre los órdenes reales e históricos
(convirtiendo algunas m etopas en fuentes a las que llama
wetopas o metopas mojadas)_ pero su edificio posmoderno
mas convincente, a mi modo de ver es la casa Burns, para un
profesor de la UCLA /Universidad de California en Los An­
geles] Los decorados escénicos recortados. con la etiqueta
Moore de garantia, tienen un intrincado misterio que resulta
deliciosamente confuso pero no frustrante E! paseo por la
casa está lleno de sorpresas y de pimentón arquitectónico
Cada imagen que aparece por el camino -un balcón mexi-
1 8 2 cano, un órgano en forma de altar, el rincón de la chimenea­
es el principio. el foco d e la atención visual. y luego, a causa de
la iluminación indirecta. se ,convierte en un mero pretexto para
¡ más descubrimientos La estratificación de las paredes recorta­

l
das tiene el mismo efecto que tenfa la obra de Eisenman. que
insinuaba el infinito, excepto que aquf muchas d e las paredes 235 CHARLES MOORE y WJLUAM H E A SEY. P1azza O 'Italia_ Nueva
están colocadas en ángulos oblicuos, con lo que la escala y la Orlefms 1 976 Un pórtico <:ompuesto de diferentes órdenes se con­

1
vierte en una fuente que tiene la forma de Italia (en planta) Este
orientación quedan descoyuntadas. Mientras uno sube las
proyecto para la comunidad italiana_ combin a superg ra f ismos con cla­
escaleras hacia el estudio del ático. se desvelan dos extraordi-
sicismo. auu<l burbujeante con arquitectura
236 narios misterios: la mirada hacia atrás revela una distorsión
1

1
perspectiva de tal complejidad que la escala relativa y ia posi­
ción de los objetos son imposibles de determinar, mientras que
el camino hacia delante s e divide para luego ensancharse en
perspectiva inversa {esto era en 1 97 1 un motivo convencio�
nal)
Esta e s la residual e idiosincrásica escalera que cabria
esperar cerca del lugar sagrado, del cubil del profesor, pero no.
porque nuestra ruta desde abajo deviene un vestidor Art Oéco
Desde México, pasando por una iglesia con su órgano y por
una escalera de átiCO, hemos llegado a un tocador de teatro
hollywoodense Las imágenes y la disposición son totalmente
inesperadas, pero no inapropiadas. Uno se mira en u n primer
espejo. una parada normal en el paseo. para admirar su propia
elegancia. y cuando _lo va a repetir en el siguiente. éste resuita
ser no un espejo, sino un agujero. cortado y colocado como e l
primero, q u e s e abre sobre u n vacfo d e quince pies Esta puya
a la vanidad humana es sólo otra sorpresa característica de
este espacio posmoderno Por todas partes hay detalles de
color y forma dispuestos a ser descubiertos, trampas que pue­
den de repente cerrarse quedándose con tu mirada
El exterior con sus diecisiete tonos del rojo. naranja y tierra. 1 8 1
es igualmente divertido y profundo E l contraste entre varios
tonos produce el efecto de sOmbras donde no las hay. y casi te
hace dar la vuelta a una esqUina que no existe Otras sombras
marcan la progresión de oscuro a claro_ desde !a inslpida e
irrelevante torre hasta las más altas y alegres funciones Todas
estas tonalidades están tari súti!mente relacionadas. que en
realidad se integran y producen una sensación de total y agra­
dable domesticidad. muy apropiada para el sur de California
Sin evocor específicamente el estilo de !as misiones españolas
y sin usar otras asociaciones de ideas locales, Moore ha conse­
guido diseñar algo equtvalente en sensaciones y superior en
ingenio

1 26

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L
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L
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236 Ca>n Burns sección y proyecto E l espacio fluye y zig:zagei:l
hllcia e l ns!lldio privado de tmiba. Varias de las pt>rcdcs estrín recona­
dn�; v colnc<Hl<IS "" {H¡�¡ulos oblicuos
Conclusión, ¿ Un eclecticismo radical?
Si el espacio posmoderno continúa desarrollándose e n esta
dirección hacia lo misterioso. ambif¡uo y sensual, empezará a
convencional izar ciertas metáforas de naturaleza casi religiosa
No hny muchas posibilidades de que éstas se vean apoyadas
por una metafísica socialmente compartida. y por tanto darán
lugar a una espiritualidad generalizada cuando no a una idio­
sincrasia obvia Lo que pronostico, sin esperar que ésta sea
mejor ClUB otras profecías, es que las actuales tendencias hacia
la complejidad y el eclecticismo continuarán, y q u e podríamos
237 ver surgir una arquitectura similar a la neo-Reina Ana y al
eduardiano de hace ochenta a1i os. Todos los indicios señalan
hacia una mayor complicación en asuntos teóricos y formales:
la obra de Graves. Eisenman. Moore y los demás, es la ela­
boración de una sintaxis de los años veinte llevado hasta el
manierismo; a un nivel completamente diferente. las teorias de
Jclne ..Jacobs y Herbert Gans señalan hacia una corresponden­
cin heterogénea entre aldeanos de ciudad y gustos culturales
Sin duda podría defenderse la simplificación que supone la
toma de decisiones a gran escala en lo concerniente a estruc­
turas utilitarias. como por 'ejemplo las carreteras. pero e n
�Jeneral e s positivo e l desarrollo natural de u n a ciudad hacia
una mayor complejidad. como un tejido de retales Heno de
contradicciones e intenciones mixtas. porque refleja la varie­
dad de deseos y objetivos que cualquier gran metrópoli debe
tener
Si uno busca un ¡Jaralelismo histórico con un período e n el
es el que va de 1 870 a 1 9 1 O, porque e11 su seno se oponían
que compitieron muchos estilos e ideologías, e ! más pertinente
por lo menos quince estilos (sin duda demasiados) y abunda­
ban la complicación y el eclecticismo. La tendencia general de
todos los estilos hacia la heterogeneidad estaba llegando a su
cu!men; el AltO Gótico no podía articularse más ni el estilo del
Segundo Imperio ser más altisonante Si e s cierto que la com­
plejidad era la metáfora natural del poder, no hay duda de que
1 1 6 entonces no había ningún lugar más complicado que la Opera
de París. si exceptUamos el eclecticismo a todo trance del nes-
238 tilo Reina Ana>) o el que se ve en Texas. Los Angeles y San
Francisco De hecho, todos los estilos eran hlbridos tirando a
sincréticos. si no eclécticos; uno sólo tiene que pensar e n los
intercambios habidos entre el Art Nouveau y el estilo del
Segundo Imperio Precisamente hoy tales intercambios se dan
con mucha frecuencia, quizá porque todos los diseñadores per­
tenecen ahora al pequeño mundo cerrado de las revistas de
arquitectura, y una idea de patio trasero procedente de cual­
quier lugar del mapa se extiende e n seguida a otros sitios, gra-
/\ R Q U !TECTURA P O S M O D E R N/\
cias a la h[lrCl\iJ rr�produccir'ln d e l fotoorabado De aquí la frag­
mcntnción en el diseño no sólo los (áragmentoS)> conscientes
de tJn Graves. o Stern o !(rol!. sino wmbién la fragmentación
natural que proviene de todo un complejo de fuentes Además
la vuelta al nasado puede convertirse en una especie ele
carrera hacia ntrás que puede u!canzar proporciones renacen­
tistas: sólo tenemos que recapitular sobre el historicismo de
Vr.nturi. los revivalismos directos de los disneymundos. el neo­
vernáculo . neornwmcntal y el contextualismo, ¡Jara ver que
todos seii alan en la misma cHrección . hacia atrás
Finalmente. si nuestros muestrurios incluyen hoy cuatro­
cientos sistemas constructivos y si se entiende por materiales
<docales)) todo lo que sH puede encontrar en la ferreterfa de
abajo de casa. e>ltonces es que nuestro lenguaje vernáculo
natural ns ecléctico . si no políolota. e incluso al presente inten­
to de un sencillo neovcrnóculo no le queda más remedio que
considerarse infectado por estas fuentes mixtas En términos
semióticos la !angue (grupo total de fuentes de comunicación)
es tan heterogénea y diversa . que cualquier paro/e singular
(selección individual) lo reflejará, aunque sólo sea porque
excluye la diversidad Tnles son los hechos de la producción
arquitectónica
Una aroumentación paralela puede hacerse con referencia
al consumo Cualquier ciudadano de clase media de cualquier
gran ciudad. desde Teherán a Tokio. tiene por fuerza un reple­
to . más que repleto. rebosante ((banco de imágenes)) que conti­
nuamente se rellena con viajes y revistas. Su musée fmagínaire
es seguramente un reflejo del pot-pourri de los productores .
aunque congenia perfectamente con su estilo de vida Tras
excluir toda clase de reducciones totalitarias de la heterogenei­
dad de la producción y del consumo, me parecerfa deseable
que los arquitectos aprendieran a utilizar !a inevitable hetero­
geneidad de los lenguajes Además es bastante divertido ¿ Po r
qué. s i u n o puede vivir e n diferentes edades y culturas. debe
restringirse al presente y a lo local? El eclecticismo es una
evolución natural de una cultura en la que es posible elegir
No obstante. hay objeciones . Constanteme nte se dice que
!os sistemas eclécticos. tanto e n la filosof!a como en la arqui­
tectura. no produjeron nada original, ni se enfrentaron co n
puntos claves con un mfnimo de tenacidad La acusación e s
q u e el eclecticismo es u n a especie de compromiso débil, una
mezcla donde se refugian pensadores de segunda categorfa en
un tumulto de antinomias confusas Combinan materiales con­
tradictorios con la esperanza de evitar una elección difíciL y
son incapaces de resolver un problema hasta el punto de llegar
a una conclusión creativa
1 27
 E L L E N G UAJE DE LA A R QUITECTURA P O S M O D E R NA
2 3 7 J. CATHER NEWSOM 1330 calle Carral!, Los Angeles_ ca
1 86 8 Casa de doce habitaciones con ornamentación '·californiana y
con encajes_ husos y enjaretados al ' estilo moro los elaborados
diser1os de los tcjermmiles_ las vidrieras los contrastes circulares y los
retranqueos de los aleros_ añaden profundidad y grandeza a la entra­
da Tal virtuosismo con la madera fue posible gracias a la gran tradi­
ción de carpintería que ya existla los resultados, al igual que los de
Charles Moore, no eran tan caros como parecen y en cambio sí que
1
son muy mnrlios en sus referencias
1 Por tanto los eclécticos han sido afiligranados o diletantes_ y
.1
su arquitectura una chapucería Además_ el eclecticismo en el
siglo XIX estaba a menudo motivado más por oportunismo que
por convicción. y los arquitectos mezclaban sus formas más
por desidia que por deseo Todos conocemos el vago pastiche
realizado <<en el estilo de¡¡ ser un poco Algo sin ser mucho de
¡J1
Nada Las motivaciones radicaban esencialmente en el estado
de animo y en la comodidad, y aunque estos objetivos son per­
feCtamente honorables, no son de ninguna manera suficientes
11
li¡]
para englobar a la arquitectura en su totalidad. Hubo poca dis�
cusión semántica y social, y por tanto el eclecticismo del siglo
X I X fue débil De hecho. casi no había ninguna teoría del eclec­
11 ticismo más allá de elegir el estilO correcto para cada obra
Por contraste con este eclecticísmo
. tan débil, me parece a
mi que el Posmoderno tiene por . lo menos l a posibilidad de
desarrollar una variedad más radical y fuerte. Muchos hilos for-
239 males, sociales y teóricos están ahL esperando que se les una
2 1 9 y que se les teja En realidad. los aspectos del Posrnoderno que
he esbozado ya constituyen una amalgama, incluso aunque no
estén interrelacionados en su totalidad . Como he repetido
constantemente. hay sitio en esta amalgama para el Moderno,
precisamente porque la teoria de la semiótica postula que el
significado viene a través de la oposición. y que es posible
1 28
238. CASA e n 309 CALLE STEINER San Francisco . ca 1 890. El
..
"Estilo Reino Ana fue el último gran intento de unir diferentes estilos
e incorporar rnüleriales desiguales Consigue un hábil co!lage con
varios elementos: una ventana mirador se transforma en una torre
con dos frontones mientras grandes curvas contrastan con las celo­
sias de husos y líneas rectas . y la yeserla con la madera Miles de
estas casas construidas por carpinteros sobreviven en San Francisco
testimonio de que un edificio más bien barato no tiene por qué ser
aburrido y sin ornamentación
obtener significados ricos utilizando un lenguaje restringido. 62
Yo diría a modo de resumen. que si el campo común a los
siete planteamientos se enfatiza . puede pensarse en la posibili­
dad de un eclecticismo radical. que podrla ser una alternativa
al débil eclecticismo del pasado
Un eclecticismo radical incluirla áreas degradadas y de una
extrema simplicidad no sólo por su contraste en el espacio,
sino también por su dialéctica de significados a lo !argo del
tiempo No obstante. en contraste con la tearra del Moderno,
esta degradación sólo sería momentánea y situacional, depen­
diendo de cada contexto particular Debería basarse en el sig�
nificado griego original de ecléctico, «YO seleccionan, y seguir
básicamente e! buen criterio de escoger de entre todas las
fuentes posibles aquellos elementos que fueran más útiles y
pertinentes ad hoc
En el edificio-estudio de Cape Cod. por ejemplo. seleccioné
elementos del lenguaje vernáculo existente y de la tradicional
construcción con tejemanil_ además de un catálogo básico de
elementos prefabricados para la construcción La selección era
una mezcla de !o nuevo y lo viejo. d e ba!ustres tradicionales y
modernas ventanas pivotantes, todos ellos materiales disponi� 2L
bies en la zona y fáciles de montar El caparazón básico era un
garage prefabricado (aunque al final resultó construido a
 u.n U. U IT!: C ru R A P O S fVl O DE R f\J¡,_

:' ,\0. (] ;u;·;i!l.! P.of,;n,L; iil;eri,,¡ cnr1 PilrF� rfu las armon'1 as v'rs'r bles
Los nwnt:mws do 1! 4 pulqJdüs ;,sidn pintados en diferentes tonos
'k awl por los lzEio.•; para rmnnrcar el ritmo de 3/9/5 La simetría
· ·tiiJ','LH:>:;n¡r; y lo:; l!bs queriJn rc�>n lwdos por las líneas azules de las
�¡:; lrlo�;;ls mi�:ntr:1:; ql!í) l o ,, i'ill ! ]\IIOs del rlllCÓil est{¡n pintados en rrom·
¡! ,_' f'ot:i! pcin :;ímcli:H lllli: i m arJr�n tk: (!spejo

'·
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-. .r ". "i'=i
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1 1 1 1 : 1 1 ,;
LJ r : �1 1 1 ,,
i 1 J ¡ 1 1 ¡,
J 1 \ -! : i
!

l
1
239 CAMPBELL. ZOGOLDVITCH. WILKINSON y G O U G H Phil/ips '-
� ::¡ q 1 i iT ! TI JT L
Wcs r 2 Residencias v Oficinas. Londres, 1 97 6 E l Art Déco combina­
do con el vernáculo londinense y con tejas cerámicas_ consigue un
connlornerado muy apropiado para esta mezcla de funciones 'CJj
' '(, .:.. -:'''; ¡- =1
¡;¡ ::i ¡:j�L�_..J''
;:j �
.r\A)\

mano) y la puerta del garage era la forma más barata de con­
seguir una abertura encuadrada y grande (y el efecto de un bal­
dacchino)
Ya que todas las e lecciones básicas eran absolutamente mí­
nimas. baratas y basadas en el lenguaje vernáculo del cons­
tructor. la mayor parte del dinero nos lo pudimos gastar en
240 articular. cambiar niveles y en pintar combinaciones armónicas
241 de colores No reivindlcarfa este estudio como modelo de un
eclecticismo radica!. pues ya de entrada el programa era
demasiado limitado. pero sf que tiene mezcla d e lenguajes que
pueden ser l e ídos por los habitantes del lugar (por ejemplo. por
aquellos q u e lo construyeron mientras yo estaba allí)
Me parece que no existen ejemplos completamente convin­
centes de un eclecticismo radical. con excepción de los
venerables edificios de Antoni Gaudl; sólo hay algunas insinua­
ciones d e lo que podría llegar a ser. vislumbradas por diseña-
242 dores como Bruno Reichlin en Suiza y Thomas Gordon Smith
248 en California No obstante. en genera!. algunos de sus aspec­
tos están ahora mucho más claros
A diferencia del Moderno. utili;;:a un amplio espectro de
medios de comunicación, desde metafóricos y simbólicos a
espaciales y formales . Al igual que el eclecticismo tradicional .
selecciona e l estilo correcto (subsistema) para el lugar apropia­
do. pera a diferencia de aquél, el eclecticismo radical combina
( _{'
}
2 4 1 Go1ragia Rotundo. planta con módulos espaciales superpuestos
orgnniz<Jdos en un esquema general en S que acaba con dos ejes cru­
zados que aparecen en el suelo en baldosa azul. Las células de espa­
cio están más o menos en un módulo de cuatro pies y estratificadas
en ejes que se interseccionan en ángulo recto
estos elementos eclécticos en un solo edificio Por tanto . las
implicaciones semánticas de cada estilo están proyectadas en
sus equivalentes funcionales más cercanos; por ejemplo, en la
obra de Thomas G Smith. a la entrada y al porche se les da
una formalidad clásica. mientras que los lados están realizados 24 7
en el lenguaje vernáculo de !a región ·
Los ejemplos citados son simplemente casas aisl?das y son
por tanto demasiado restringidas en su codificación y en la
amplitud de su expresión. En este momento se necesita un
modelo de mayor alcance, un modelo urbano; por ejemplo. un
edificio de apartamentos en el interior de la ciudad . que
pudiera tomar en consideración los códigos locales existentes
Varios puntos claves están claros _ por !o menos teóricamen­
te Uno debe empezar definiendo como oposición básica de la
codificación !a que hay entre e! usuario y el profesional . quizás

1 29
E L L E N GUAJE DE LA ARQUITECTURA POSM O D ER N A
242 B R U N O A E ! C H U N V FAB!O R E I N H AA DT. Maison Tonin( Torri­
r.e\1<:� Suila 1 97 2 - 1 9 7 4 Una villa bien proporcionada en la tradición
Albeni/Pal!t�dio_ con las vistas enmarcadas por un gran arco, los ejes
simétricos y las armonías matemáticas de gran sencillez (visibles aqui
es tan la ABA' CA BA y la C -= A + 8 ) El acabado y e! mobiliario son
inecesaricunente carcelarios aunque se supone que es debido a un
ataque pasajero de calvinismo y que no durará mucho en estos jóve­
nes c!iseñaclores
tornando como punto de partida la distinción fundamental de
Basil Bernstein entre códigos «restringidos y elaborados>> 6�
Como se ha mencionado anteriormente, los cambiantes códi­
gos basados en grupos semióticos no pueden determinarse
sólo en función de la clase social. sino que generalmente son
una mezcla compleja de raíces, edades . historia y lugar Lógi­
camente el diseñador debe empezar con una investigación del
grupo semiótico, y debe siempre recordar los distintos puntos
de vista acerca del concepto de vivir bien que tienen las perso­
nas implicadas ya que en último término la arquitectura signi­
fica una forma de vida . cosa que no ha acabado de entender el
Movimiento Moderno Los conocimientos necesarios para esta
tarea no suponen necesariamente un título en Antropología.
Basta con un poco de sentido común. una voluntad de enten­
der los antecedentes del cliente y una cierta ética profesional
Puede ayudar la investigación social La simpatía y la consulta
constante son requisitos minimos La dificultad está en que
como la continuidad de la tradición se ha roto y la profesión
tiene su propio lenguaje e ideología, uno no puede dar por sen­
tada la existencia de una comunión de valores y de lenguaje
arquitectónico, por lo que para unir esta dualidad es necesaria
una teoría consciente y esforzada
En cualquier caso. el diseñador primero debe estudiar el
lugar y el lenguaje de la tribu. y debe llegar a comprenderlo
totalmente antes de empezar a diseñar Ese lenguaje puede
que tenga una dimensión étnica o cultural basada en los ante­
cedentes de los habitantes y quizá también una dimensión
puramente arquitectónica, la dimensión vernácula (que
generalmente ha sido desbaratada, pero de la cual existen ele­
mentos) El tipo de cosas que pueden expresarse con este len­
guaje tradicional conservará los valores del grupo local En
realidad este planteamiento conservador es el sine qua non de
1 30
243 Mm·son Tonini doble sección axonomérrlca Los autores citan a
A!berti - e! corazón de la casa es la parte básica. alrededor de ella
se agrupan las partes subordinadas como si fuera una plaza pública
dentro de! rnismo edificio' De ahí que las repetitivas habitaciones
cuadradas deban verse como casas pequeñas agrupadas alrededor
del corazón centraL la piaz2a. donde la familia come alrededor de una
mesa redonda (Heinrich Helfenstein)
cualquier desarrollo urbano, por las razones que avanzan los
(véanse pp 1 07 a 1 09). Pero esta base tradicional no apura
(<contextualistas)). Conrad Jameson y la mera preservación
las cuestiones. como a menudo se argumenta
En varios estudios que tratan de la manera en que se perci­
be la arquitectura, he encontrado una esquizofrenia subyacen­
te en interpretaciones que. yo creo, corren parejas con la
naturaleza esencialmente dual del lenguaje arquitectónico 6'1
Hablando en general hay dos códigos. uno popular y tradicio­
nal que al igual que el lenguaje hablado cambia lentamente
está lleno de clichés y está enraizado en !a vida familiar; y en
segundo lugar uno moderno lleno de neologismos y que res­
ponde a cambios rápidos en la tecnologfa, arte y moda, ade­
más de los cambios de la propia vanguardia de la arquitectura
Es probable que un individuo prefiera uno de ellos, pero proba­
blemente ambos códigos contradictorios coexisten en la mis­
ma persona Ya que un arquitecto es. por su profesión y trabajo
cotidiano. una persona q u e necesariamente responde a los
códigos tan rápidamente cambiantes (y éstos por supuesto
incluyen códigos literales de construcción). uno puede enten­
der tanto la razón de su alejamiento de los lenguajes que cam­
gicamente tanto su mente. y la razón es que simplificaba con­
bian lentamente. como q�e el Moderno haya ocupado ideoló­
siderablemente su problema y lo reducfa a un problema profe­
sionql de comunicación entre especialistas En !as conferencias
arquitectónicas y en las revistas necesariamente se alaban los
valores especializados, y la arquitectura como arte se dirige a
una élite aún menor, a los ((felices pocos>> que se preocupan de
hacer sutiles distinciones y de perpetuar el arte, lo q u e no es
un logro desdeñable Ya que hay una brecha imposible de
valores profesionales y los tradicionales, y entre e! lenguaje
cerrar entre los códigos de la élite y los populares. entre los
 .L'. R CJ U I T E C T U r-l A P O S fvi O D E R H ¡:..

2:�:1 ',' 2 cF) M;uson Tonini h u l l dul primer piso mirando hacia una
visH1 di�Jttlll lt� ��ncu;ldrada entrn un u reo y !as "pequeñas casas' (iron�
turl(-)S) qiJf: ti1;¡w <J cCJcb I<Jdo La dr: In izquierc.ln es una especie de
11khr¡ pmc1 j;,�(-;r j11:1to ¡_¡ la r:himeneo; Las si!las Mackintosh y el lugar
CJll!' l_ ir;flnen r,n r:! centro <1 l rededor de l a meso redonda del cornedor
cort�>titu·r'¡;n l;! rrHis amplia casa común dentro de lu propiu casa; tiene
t 1 1�s pís<'l�; d•: nl\llrtl v nstñ iltm:inildr. por urrihu (Helnrich Helfenstein)

moderno y el vernáculo. y ya que no hay manera de hacer

desaparecer esta brecha sin recortar drásticamente las posi­
bilidades _ lo que sería una rrwníobra totalitaria. parece desea­
ble que los arquitectos reconozcan la existencia de la esquizo�
frenia y codifiquen sus edificios a dos niveles.. Parcialmente.
esto hará parnlelas las versiones <<altas)) y «bajas)) de la arqui­
tectura clásica aunque no conseguirá tener. como tuvo
Qquélla . u n lenguaje homogéneo M á s bien la doble codifica­
ción será ecléctica y estará sujeta a la heterogeneidad que late
en la base de cualquier gran ciudad En parte esto es el «inclu­
sivismo» que Venturi. Stern y Moore piden, aunque éste exige
una codificac!ón local y tradicional más precisa que l a que has­
ta ahora han emprendido Porque en su obra siguen dando
prioridad a los códigos esotéricos y de rápida evolución. y utili-

.
246 P H I U P .J O H N S O N , Edificio AT & T. ciudad de Nueva York. ,-•.,
'

1 97 8 - 1 9 8 2 Uamodo el ' primer gran monumento del posmoderno" :::: '

por Pnul Goldberger puede muy bien representar la tumba del movi­

,
miento a los ojos de sus detractores Básicamente es un rascacielos
de vidrio y acero encogido al tamaño de un reloj de pared y aprisiona­ , <'

do dentro de una jaula de granito. con Serlio en la base y con · refina­

mientos ' Chippenda!e en el remate Esta doble codificación -medio 1
mod erna_ medio tradicional- puede irritar a ambos gustos culturales .
aunque los códigos se están prolongando hasta lo marginal {por ejem­
plo el forro de granito actúa como una protección del medio ambien­
te Y el agujero ledouxiano de arriba parece emitir los gases de la com­
bustión) Uno tiene que recordar la follée de .Johnson . llamada por los
británicos "el edificio más sinceramente odiado porque tenia un lus­
tre andrógino No obstante se vislumbra una posibilidad intere-sante:
el rascacielos puede perder su insulsa codificación económica y volver
<1 su anterior posición como una gran forma fantasiosa de capital
(tanto capitalista como socialista)

131
EL LENGUAJE D E LA ARQUITECTURA POSM O D E R NA
,-
1
'
248 iHOMAS GORDO N S M ITH, Casa Pau/ownia. Oakland (Califor­
nia)_ 1 9 7 7 Es una cabaña prefabricada en plan Piedra Angular cons­
truida de madera y con medio arco serliano rústico que_ reflejado en
zan a menudo a los códigos tradicionales como mero pretexto
para una alusión histórica
El eclecticismo radical empieza a diseñar. por el contrario,
partiendo de los gustos y lenguajes prevalecientes en un lugar.
y supercodiflca la arquitectura (con muchas sugerencias
redundantes) para que pueda comprenderla y disfrutarla gen­
tes de diferentes gustos culturales, tanto los habitantes como
la élite Pero aunque parte de estos códigos, no necesariamen­
te los utiliza para mandar los mensajes esperados o los que
simplemente confirman los valores existentes . En este sentido
es tanto contextua! como dialectal. e intenta montar un discur­
so entre diferentes. y a veces opuestos gustos culturales
Aunque ha sido engendrado con la participación de aquellos
q u e utilizarán el edificio, supera sus objetivos e incluso puede
1 32
2 4 7 . THOMAS GORDON S M I T H . Casa de la calle Jefferson (proyec­
to) B�nkeley {Califmnial . 1 9 7 6 Al igual que la obra 'Reina Ana' y I CJ
de Maybeck . es u n a tranquila mezcla d e elementos grandio�os y tro­
dicionales con lo vernáculo local La terraza mirador · 'palladiana·' esü,
tratada como una fachada simétrica y formal que orgtmiza los infor­
males e imprecisos lados; al significado por la oposición
un espejo parece entero Las piedras angulares . las dovelas y otros
elementos tradicionales están hechos con piezas de repertorio, para
que parezca una construcción más sustancial de lo que es en realidad
criticarlos Por estas opuestas razones puede leerse al menos a
dos niveles completamente diferentes, contando historias
paralelas q u e pueden o no ser consistentes, siempre depen­
diendo del contexto y del edificio implicado
Finalmente. el eclecticismo radical es multivalente, a
diferencia de tanta arquitectura moderna: junta diferentes
tipos de significado. que atraen a facultades opuestas de la
mente y del cuerpo. con lo cual se interrelacionan y se modifi­
can El sabor del edificio. su olor y su tacto. arrastran a la sensi­
bilidad tanto como la vista y la contemplación .. En una obra
perfectamente lograda d e !a arquitectura, la de Gaudí. los sig­
nificados se suman y funcionan juntos en la más profunda
combinación Todavía no hemós llegado a eso. pero está sur­
giendo una tradición que ya se atreve a pedirle esto al futuro
 :1. H Cl U I T E= Cf U R A f)OSivi O D E R N t>,

Postdata Hacin u n eclecticismo radical

Desde q u e acniJf: l a ro d i c i o n ¡·evis<Hia d&.i;;Sie.Jibro, e n 1978,

han tenido l un ar alnunos cambios en la arquitectura que me i l<'l ll
lleJado a escribir esta postdui<± l m pona n tcs arquitectos rnuder
nos. como pot r-; j cmplr, HtJI\:i Hollt:in y Janv:s S ti rl i n q _ :;e hiHI
i.I"Ci 1 ¡;; [ orm;::do ¡;r¡tl\lill >:r1t.c, ¡ r··,, · ' ·' · ' ' 1 1 ¡¡r¡s . f?l\ ;¡;,-Jo:� :�i 1 :-; iJ;:;p;:o.v,
' ,

., .,., uq.ltO c:n ;;l rlr! : : : h : · · · " � ¡ ¡:lili'�Ll : l ', i _,; p r u i c :;ir;¡�-r:Jk:s Zii� l\ r !Ciill':''

l l \!i�\ll-: Y o t l-: '/ c : l t ·, ilqu i 1 l : i ': · : , ¡ ¡ ) t .' i i-Tih.i ( J • ) ciir ._;r;(,it\;·, r ! ¿ ¡ ¡ i : i ' i r ¡ ¡ ·,
rotullrl() qirn :lilit!\t!OiiiHHiu �;u �mtc:ríur- íu en Li'IOr rlul nt l (:VCJ
credo; \' en u l t i m o lt.IO<l t . �;<::: ilcJ r l l l ev a d o a c¡ibo impcntillltF:S
p r o yec to s y. ust\ a punto de acal;arsG, )¿:¡ Piazza d " l tali a .
verdadero n g ra n monutlWtl\o,) al I)()Silloderno Este libro 1\¡¡
tenido la d c sD rélCi a (editorii.ill ck escribirse justo en el momento
en que el posrnoderr10 se ';onvertía en rnovimicn!O rnund iill
cuando los acolllcci mil-;ntus sn SUGf-)dian mús rópiclamente que
l a s nuev<Js ediciones
La situ a c i ün es dinBrnlc¡1 cor1 re pe n t i n as irrupciones de nueva

y C h i cn no. IUfJ'HCS donde la A rqu i tect ura Moderna y el rnoclcmo·

arquitectura en illfJtHCS inesperados. corno por ejemplo ei .Japon

t<Jrdio tienen muchos sef¡ uidorcs Verdaderamente . alfjunos

arquitectos como H e l m u t Jahn y Philip Johnson cambian de un
ecliíicio a otro, van del tardío al pos y vuelven n i m ode rn o --una
trayectoria di fíc i l de scquir por lo menos para el rubliccr-- que
me ha llevado en otra parte a clasificar las tres escuelas de
acuerdo con treinta variables ''�' No tiene sentido aquí elaborar
t a n compleja taxonomía Simplemente debe tenerse en cuenta
una distinción básica : la arquitectura moderno-tardia es una
exageración de algunas preocupaciones modernas corno por
ejemplo la imauen tecnológica de u n edificio. su circulación, su
lógica y su estructura, mientras que la Arquitectura Posmoderna,
en un intento de comunicarse. está doblemente codificada.
rnezc!ando eclécticamente códigos tradicionales o locales con
los modernos
La vuelta al posmoderno ha tenido l u g a r con mayor fuerza en
Estados Unidos. lo que es ló�¡ico . puesto que allí están muchos
de sus más importnntes protagonistas, además de darse u n
:.��19 ULr-HCH FR;\t,JZEN. Oiiww cc!llral rh: la Corroracrón Phihp Morris.
clima relativamente favorable a la experimentación edificatoria
Nueva York. H)/9.1982 Diseí10 clilsico de riJscacielos en el lado de la Griln
Estón ahora mismo en construcción por lo menos tres encargos
Crontnll StJt ion cor; lJ a s e (lwciéndose r:co ele la estación). fuste y capitel
de miles de millones de dólares, nuevos leviatanes como !os que Las mCIIduros. osuJi ones v pórticos recortados. repiten la simetríil
!e dieron tan mala fama a la Arquitectura Moderna: el edificio AT wrltraliwntc de l<-¡ base En la có!lln lateral el edificio presenta una fachadn
& T, de Philip -.lohnson anteriorrnente citado, e! anexo del Hotel hur imnt<.l moderna; r:sta doble codificoción literal podría haber dndo
Willard . en Washington OC, de Hardy, Holzman y Pfeiffer y la como resu\wr!o tH1il esquin¡¡ mús irónica 1Uirich Franz:en Associates)

249 sede centra! de la Corporación Phi!ip Morris. en Nueva York, de

U l rich Franzen En los tres casos el tamaño y la generalidad del
programa edificatorio han llevado a resultados inexpresivos sólo
marginalmente más articulados que los de sus a ntecesores Se
suaviza la mezcla de Estilo Moderno y Revivalista; se evitan los
contrastes fuertes; hay imaginería. ornamentación y alusión
h istórica, aunque subordinadas Lo mismo puede decirse de la
reciente Arquitectura Posmoderna de Chicago, que se ha hecho
en el seno de las grandes firmas: el rascacielos de Peter Pran
proyectado por la firma de Schmidt, Garden y Erickson y la obra
250 de Helmut Jahn avalada por la firma C F Murphy y Asociados
La compenetración de códigos es sutil y no del todo explícita.
fusión de previsible éxito para grandes oficinas y clientes
conservadores Lo más sorprendente es que esta mezcla tiene
u n reconfortante aspecto ingenuo Resueltamente minucioso y
extremadamente arquetípico en !a utilización de las formas
históricas (e/ semicirculo, la cornisa, etc ), parece el principio de
u n a nueva tradición, no muy diferente de !os primeros detalles
clásicos de Brunelleschi Las formas no se utilizan expresivamen­
te (más allá de su papel representativo), no quedan articuladas o
modeladas con fuerza escultórica; sino q u e se manejan en forma
de aplicaciones planas, o se funden con las s uperficies del
edificio diluyéndose entre las exigencias constructivas
250 HELMUT . JAHN con C F MURPHY ASSOCIATES- Edificio de
Con la obra de los Chicago Seven,66 más concretamente con Ciencias de lngenieri'a Agrú::ola. Urbana. 1979 ladrillo y ribete decorativo
ta de Thomas Beeby. vemos una casi inevitable unión del relacionado con los edificios existentes en e! campus Se utiliza como una
Neo-paUadian.i smo y del Neo-Mies, elegante en su frágil detallis- superficie plana y simbólica colocada sobre un edificio de vidrio El
251 m o y f-éfinada estructuración del espacio La Townhouse, de trntamiento plano. caprichoso y literal del detalle, extendido sobre una
Beeby, proyectada para integrarse en una hilera de edificios retícula proporcional recuerda a Brunelleschi IC F Murphy Associates\

133
 EL L E N G U A J E D E LA ARQUITECTURA POS M O D E R NA

de variado contexto, une la retícula estructural del moderno con

los ediculos tradicionales y la bóveda de cañón El clasicismo
inherente de Mies está tan cerca del Neo-palladianismo que
cuando se ven obligados a encontrarse, como en la obra de
Beeby, la unión parece natural, consecuencia inevitable de se­
guir las normas palladianas utilizando hormigón armado y
acero Becby tümbién trabaja enconadamente en la mezcla de
la iconoorafia_. con lo q u e la c a r a grotesca del Hades que está
en l a gruta del sótano parece sentirse a gusto con el (ldragsteru
de cromo pulido que se encuentra en la primera planta La
fuerza de su obra está en la seguridad con que maneja la
estructura y los complejos ritmos espaciales que se leen
horizontal y verticalmente en sincopa Cada ({fachada internan
se convierte en una variación de la Serliana frontal que le
precede El orllamento se nwestra como una consecuencia
directa de los elementos constructivos y en especial del
parteluz, proporcionando asi otro nexo entre la practica
tradicional y la moderna Es como si Mies se hubiera transfor�
251 THOMAS BEEBY. Proyecta de Townhouse. Ch1cago_ 1978 Basauu
rnado en posmoderno, o por lo menos hubiera vuelto a su en la Vil lB Poiana. de Pul!adio. al igual que la obra posrnoderna de lso2aki
etapa schinkeliana con circulas arquetípicos. rectángulos y deti.llles decorativos plano, esta
Quizás el aspecto más importante de estas Townhouses sea casa también incorpora una lógica estructural rniesi<.ma sobre un módulo
que vuelven a la tradición de la calle americana, al combinar la de cinco pies Una secuencia de carácter espacial variable queda definid2
expresión individual con el sometimiento a la morfología por umJ bóveda en cwíón_ y una cúpula. sobre la escalera y lu gruw
suhterráne<l respectivamente {Thornas Beeby)
predominante de la calle Esta tradición (fuertemente asentada
en San Francisco, Chicago y Nueva York) fue una de las
252 destruidas por el Movimiento Moderno Las Townhouses de
Chicago, de las que ahora se están construyendo algunas
variantes, se muestran elegantemente despojadas de detalles
cl8sicos y de ornamentos. reestableciendo la textura y el
incidente u¡bano En E u ropa se han desarrollado proyectos
similares aunque con una expresión menos individual de cada
casa, y en Londres se ha completado ya una versión de esta
253 arquitectura de rellenar huecos Jeremy Dixon ha llevado a cabo
un proyecto que encaja con el modelo urbano del siglo XIX tanto
en la distribución como en los detalles Al aceptar tanto el
trazado de la calle y la planta tradicional como los miradores de
252. «LOS SIETE DE CHlCAGO". Proyectos de Townhouses. Chic¿¡go
!as casas adyacentes y el énfasis que éstos tienen sobre la puerta 1978 Como um1 tradicional calle americana del siglo XIX estas cast�s
principal, el proyecto llega a ser tan aceptablemente familiar mantienen la morfología, pero varúm los detalles. decoración y color
como inventivo Los habitantes reconocen su lenguaje tradicio­ Observen de nuevo la arquetípica utilización de dtculos. frontones
nal y sus necesidades; los estereotipos se utilizan de forma rectángulos y módulos estructurantes planos (Stanley Tigerman)
relativamente directa, pues son tan sólidos como el ladrillo
londinense con el que se han edificado
Al hacer un estudio más detallado surgen significados
esotéricos, asequibles para el arquitecto o para el residente con
interés en buscarlos: el rostro fisionómico. la sugerencia de una
cara apropiadamente plasmada por la puerta principal (o mejor
254 dicho por las dos puertas de acceso pareadas al final de la
escalinata tradicional) Esta ((caran es también otra imagen
favorita de los posmodernos, el edículo, la ((casitau. el símbolo
de la domesticidad que tiene tan larga historia en Occidente,
desde su primer uso convencional en la Grecia Antigua . E l
edículo formalizado s e repite con pericia a diferentes escalas
-en las ventanas, perfiles de cubierta y en !as verjas de
entrada- estructurando el complejo conjunto de citas formales
Estas van desde el ladrillo Neo-vernáculo al gablete holandés
con su articulación de pata de gallo, desde los zigurats Art Oéco a
la reticula racionalista E s particularmente ingeniosa la manera
como el edicular machón de la verja se convierte en cobijo de las
cubos de basura
Por una parte este proyecto epitarna la busqueda que hacen
los posmodernos de un lenguaje rico y flexible que radique en la
localidad E s un lenguaje ecléctico tan mixto como el del estilo
Gueen Anne de hace un siglo,. y tan sensible como aquél a
condiciones culturales concretas E l esfuerzo por establecer tal
lenguaje se ha hecho por otros arquitectos en Amsterdarn y
255 Viena, principalmente por el grupo llamado Missing Link (Esla­
bón perdido) Estos jóvenes arquitectos han emprendido estu­ 253 JEAEMY DIXON. St Marks Road Londres. 1 976·1979 Veinticuatro

dios empíricos de signos urbanos existentes como torres, verjas.
puertas, esquinas de calles y patios de Viena Han hecho
elegantes dibujos instrumentales de estos motivos recurrentes
-((palabrasn de este lenguaje arquitectónico vienés- y a través
casas y veinte pisos colocados en un apretado solar recogen e! modelo y
escala de la existente calle eduardiana Pareando las casas en una sola
unidad visual se mantiene el aspecto de una casa grande; la planta
angulosa es una utilización económica del solar y produce curiosas
condiciones internas -· - ' "

134
cie t J I \ p r o u:su 1ie dÍJSI I'iltción l t i l l \ r:stalllecido una nt1eva serie r l e
tipuloqtn:; O t r i::it :;· r s �r::-� u!tadr,s ! \ iJ iicr,pn ;¡ rn s n l v m complr;lil"
l l l 8 rllC el pr oblí�l-t l i:t dul ,, ;:; s i a b ó n perdido)) con el pasado, pem

1 1 0)
sus a n ú \ i si�; r n u u st r· u r l t r r ta founa de tender hacia ese fin
Los conte>:ttlltlisli!S ( r t rri ! m piloino t a n 1 IJ i ó n van haci;¡ u r 1
h i 3 t o r i c i s n t D ; u¡ i < J I Ii_t! Ciétnqt_F-; �;i11 act�n;arse dc-:n1nsiadu ;-¡ lot
';illi:L<ÍS i l é t r f Í < I t • i l ' [ H! J�" ¡·,;,¡r:i F�OI I'lil !1 •": ���;�()ll l<ricor '/

·
r. :tuc;

,-tun�: !" ; :ir.';,,h ,-,·:l,_;:; r c r o i t Ho;·;¡;: l:lt,;¡·r;JtJ.i-1 - · r t ;:1

• 1 , : :;, ; 1 :_1 : 1 '-:m ;1:-' · r¡ n w >: ¡ ! 1 ;1 l i 7 tit l o t \� ::.
' <: :; , ¡ r ¡ ( iu:-; · · di ';! pl:tfHJ 1 L:: Fl u : n ¿¡ ck 1'-l í l í l i
'/ Sil ; ¡--·-:
lljJll l i i .'�iliilJ;,.,; lC'/ l t r r·J i�I Íet'. de ÍfJI":)I(J lip!Cdin';ll[i,: ' ..

v
r:'!Cionnl i:;¡c¡_ hct ¡¡-; invt�ntDcio la •'CÍlO!.H primitiv<:i;. hech¡:¡ de .
l:i 1 ' ¡ r·:
l_:ol u rn n a s con 1;¡ armi!dtnii de cubierta tri<HliJUiar. aunque esta
ve? cada colunl!liJ •.::s Uilll to r-r:-! du ocho plantéis y 1 <·1 cubierta
piran1idal c� r t c i �: r r ':l ur\ i m p o n e n t e espacio pu b l ico : e s una mezcln

1
e n t re WlilS cocht:n�r�; '/ l!ll n w -r c a d o al ét Í i l� lílm; Estos dibujos.
cuando SF! ven s u p er pu es t o s n hs p c r spc ctiv i J S rorn<:Hli-IS de
Piranesí_ hacen fr e nt e di9namente a tan orandes e inquietantes
iméoenes Los edificios ¡nlhlicus tienen l u es ca l a y la calidad
gestut:ll t rpica d e l a trtJClición rornnna Su misión es proveer uni.l
í o r r n a local ele nro0nización cívica, e l none_. una alternativa a la
!Jurocracin centralizada y al Estado Cada una de e l l a s tendría
restaurantes. cltdJs. salas de ju(�go y grandes estudios en el ético
para los a rt i s t a s encargados de producir la imaginería
sindicalista ,,-,. La i d e a , corno l o describe l<rier, consiste en revivir

.1 • '
l a res ¡JII!Jiíca y crear nuevns instituciones cívicas que puedan ! :r •

255 fvliSS!NG LINK (Üllo Küplinger '1 Ad o l f l(nsd l i'!llÍL:J Esrurhos

vieneses, en cs!C caso 1¡:¡ Wohnhdfc (los edificios promovidos por la

vieneses, 1977 Una serie de clefJíH1tcs dibujos de tipícou edificios

administración en los aflos veinte), abstraen aspccw:; recurrentes de!

lenguaje local; las torres. verjas. esquinas. patios. etc A portir de estos
estudios se creR un conjunto ecléctico que se relücionil cor1 el pasado
(Missinu Link)

256 LE ON KRIER. proyecto Rione. Roma, 1978. parn !a Via Condollt Y la

Vía Corso Un centro internacional y una termint�l de t�eropuerto son
254 .JEREMY OIXON. SI Marks Road, Londres 1976-1979 ligeras algunas de las funciones proyectadas para este monumento a un nuevo

y distorsiona el lenguaje y !a morfología existente en 1� ciudad

variaciones en las vidrieras y en e! color de !as puertas dan una concepto del ámbito público Krier. al igual que otros raciona!ist<Js. utilizt�
perceptible individualidad a cada casa la ucarau edicular se repite a
distintas csce�!as. en ventanas. verja e inclinación de !a cubierta. produciendo imBgenes heroicas de una sociedad (! Ue todavw n� hn
proporcionando variaciones sobre este tema doméstico la variedad de nacido Esta mezcla de construcción primitivt� y soflst1cada tecnoiOfJIO es
texturas y elementos de pcquefla escala también refuerzan este tema tan so.wrendente como los contrastes con Piranesi (lean Krier)

135
E L L E N G U A J E D E LA A R Q U I T E CT U R A P O S M O D E R N A
1 este cspocio abstrocto . Graves lo ha acodado con una serie de pant<JIIas
rr
n :!61
n
il
n
iT
rr
rr
257 GEORGIA BENAMO y CHRISTIAN DE PORTZAMPARC. Rue des
Hautes-Formes, París, 1975-1979 Arcos colgantes_ un<� 11gruesa puredu
con varios tipos tle ventanas y un proyecto que reconoce la calle y el
8mbito público central: por otra parte, el proyecto se parece en muchos
aspectos a los bloques laminares del moderno
258 .JAME S STJRUNG, Staatsgalerie y Chamber Theatre, Stuttgart, 1 977,
construcción 1 979-1 980 Uno pasa por debajo de un arco de entrada, que
es una cabaña primitiva, pero después se le obliga a ir a la izquierda o a la
derecha, apart<indose del eje Una galeria con forma de U y simétriéa
aparece delante. pero se accede a ella diagonalmente por una rampa; al
circular y entallado patio al aire libre se llega axialmente, pero uno se
mueve a través de él sobre una rampa semicircular y perirnetra! Esta
conecta finalmente por una pasarela con un ilmbito urbano mils
doméstico De esta forma tan tortuosa se introduce al público informal­
mente en el corazón del mLJseo sin realmente haber entrado Si se desean
ver los cuadros, existe otra entrada que les conduce directa y cronológica­
mente por la historia del arte. De esta forma se plasman paradojas
bilsicas. corno círculo y cuadrado. frontalidad y rotación. y una contem­
plación formal e informal (.John Donat)
136
En Ja arra pilgina
259-. 260. MICHAEL GRAVES.. Sa/<.t de exposición Sunar M crcmlo el�:
mercancias . C h ic<J go. 1979 Exposición tic muebles en un espacio interno
aislado de la luz nutuwl y de vistas larnilimes Para darle \Jn<J ul.Jicacíón a
que proporcionan una cierti.l expectativa y sorpresa L<J figllrii del dios
Ténnino en bajorrelieve culmina un eje . mientras que exa�¡eracl;:1s
columnas inve rtidas. y pozos de ilurninución le (Jan mils identirlac!
ELlA ZENGHEUS y OMA. Horcl SpllJnx Cit!dacl de Nucv¡¡ York 'l97f¡
lrmí�¡encs untropomórflcas Dnim;:;n un;:¡ esc:Clla potencialrnente ¡¡brurn;:,­
dora Al igual que los Hoteles Hyau qur:: surgen por tod<l Améric<J pe:m
con considerable más imaginación y color. este proyecto com bi na varii.''­
funcioncs urbanas Las piernas son escaleras mecánicas; l as coli.Js. torres
f¡eme!as; la cabeza que se <wuelvc y ohservéll< importcmtos acontecimien­
tos civicos es un club de salud y el unimal entero es un hotel de luj(J
diseñado como modelo de vivienda masivO! Una propuesta muy racional
para la funtasia llrbana existente. surrealismo en realiclatl
sostenerla y q u e estén a la altura de las iglesias romanas del
siglo xvu Esta mezcla de nuevo y viejo. sindicalismo utópico y
ciudad tradicional, es una caracteristica de los racionalistas
e uropeos de Bruselas, Barcelona, París e Italia en general
Hasta ahora sólo se han llevado a cabo fragmentos imperfec-
tos de este estilo e idea, localizados al borde de París Georgia
Benamo y Christian de Portzamparc han completado un peque- 2::17
río proyecto urbano, la R u e des Hautes-Formes Inevitablemente
intenta recrear nla calle, la plaza, el lugar urbanou, pero con una
mayor densidad que en la ciudad tradicional Combinan los
bloques y las torres del Movimiento Moderno d8ndoles u n
tratamiento formal posmoderno de pantallas recortadas ((a la
Mooreu, con falsos arcos colgantes q u e significan entrada u il
la Venturiu y con un muestrario de ventanas na la moden Esto
L'l ltimo se j u stifica por si mismo como forma de romper la escala
y reducir la sensación de ser observado por mil pares de ojos,
q u e es lo q u e hubiera ocurrido con una versión a toda ventana
Si existen dudas acerca del contextualismo de este proyecto, son
debidas a lo poco contenido de su espacio, lo pequeño de la
piazza y res publica, y la relación neutralizada entre sólido y
vacio, entre el poché urbano y el monumento (el proyecto carece
de monumentos)
Un ejemplo más convincente de contextualismo urbano es el
museo q u e ahora está construyendo en Stuttgart James Stirling 258
Este proyecto recoge las sugerencias formales del contexto q u e
le rodea, e n este caso la altura y textura d e los edificios
adyacentes y la relación axial básica con la calle principal Desde
este eje de entrada, acoda una sucesión de espacios frontal y
perpendicularmente a la dirección del movimiento; como en u n
edificio racionalista, l a ret!cu\a se percibe conceptualmente e n
todo momento, a u n q u e u n o s e vea obligado a moverse
en circulas y diagonales. Por lo tanto, se establece un dualismo
básico entre los elementos rectilíneos y los rotativos, una
oposición binaria q u e aumenta !a apreciación de otros contras�
tes: son las palabras de De Stijl superpuestas a la gramática de 262
Schinkel
Con u n lenguaje ecléctico incorpora arcos románicos al patio
de esculturas y cornisas egipcias a las salas de pintura,
referencias que significan umuseo y arten de forma estereotípica
mientras permanezcan suficientemente sumisas En realidad,
esta gramática schinkelesca es globalmente razonable en el
contexto alemán, ya que significa uculturan a nivel popular. La
virtud de este proyecto es utilizar obviedades con inventiva
dramática, realzando la oposición entre pasado y presente,
círculo y cuadrado.. El foco del museo epitoma este contraste; el
patio circular es u n a cúpula sin cúpula, un espacio externo­
interno, esa habitación buscada q u e ha sido suplantada por u n
espacio exterior, apartado d e l ruido urbano y e n contacto c o n la
escultura o el cielo Las ideas que sustentan esto, corno e!
mandala, la ((cupula celestial, el cielo)), el HCOrazón de la ciudad)}
y la res publica son, como hemos visto, las ideas claves de
muchos posmodernos Son tanto ideas d e contenido como ideas
 \

:�50 )¡; 1

1 37
 E L L E N G U A J E D E LA A R O U I T E CT U R I1 POSMOD E R N A

262 JAMES STIRUNG_ Al.wdo Swatsga/e(le, lus clut�liclacles ele plano y

función quedan recogidas en los detalles y en la decorilción Las
marquesinas ele entrad<.l son un collage de la pintoresca estructura de vi­
drio y acero_ rememomtiva de De Stjil, sobre un fondo estriado de
mampostería. que recuerda los edificios existentes y a Schinkel Esta sutil
oposición que queda entre lo tecnológico y culturill. queda entonces
medi<Jtizado cu<Jndo uno se da cuenta que la mnrquesina de entrada es
una variante de lél entrada tra(JiciomlL la choza primitiva

263 ARATA lSOZAKl_ Club de Campo Fujima_ 1 975. con la forma
generatriz de una bóveda de cañón negra y silenciosa que se retuerce
tomando la forma de un interrogante metafisico. acaba en una versión de
la Villa Poiana de Palladio ¿Por quó Palladio en un club de campo
japonés, se pregunta? La forma generatriz contrasta con el medio
ambiente cl�cundante y las modificaciones de la Villa Poiana (columnas
redondas. arco grueso, pilares de entrada cortadas por la mitad) tienen
264 H!ROSHI HARA. Casa Awaze. 1972 Un¡¡ fuerte simetría con una
luminosa bóveda de cañón en el centro y pesadas formas defensivas a los
lados dan una fuerte sensación de fortaleza Se da a los elementos de
iluminación, cl<.�raboyas y muebles. un tratamiento hierático que refuerza
üún más el sentido de ubicación y resguardo dornóstico {H Hara)

cuerpo y HCorazónn que Charles Moore y otros piden para la

justificaciones estructurales. pero el interrogante global y su ((periodon columna vertebral del edificio Proporcionan esa imagen de

arquitectura (arriba, página 1 1 3)

verde muestran la arbitrariedad de la forma. como viene postulado por la
Escuela Metafísica (M Arai. El Arquitecto Japones)

Kazuhiro lshii, un arquitecto que estudió con Moore en Yale,

Ventanas)), una casa para un médico, utiliza signos y códigos de

puramente arquitectónicas e intentan suscitar, si bien no respon­ es más historicista en sus presunciones metafísicas Sus u54
der, a cuestiones metafisicas que los modernos, en su fase 268
pragmática, omitieron color que él sostiene son de naturaleza regional, y su Escuela
261 Uno podría referirse a una Escuela Metafísica de posmoder� Naoshima transforrna la columnata renacentista en una paradoja 265

distintos, particularmente a los de Estados Unidos y Japón

263 nos que de forma indefinida une a arquitectos de muchos países sincopada posmoderna En este Ultimo edificio suprime ocasio·

Monta Mozuna e Hiroshi Har a utilizan motivos de! mandala y

267 nalrnente las columnas, tratando así el problema renacentista de

uespacios centrados)) que son similares a los de Charles Moore y

264 �tia esquinan de forma irónica Pero orquesta estas bromas
manieristas (colgando capiteles de barras de acero) con una

atomizar las relaciones humanas [ .¡ si se está de acuerdo en que

James Stir!ing. Hara ha escrito: u El espacio homogéneo tiende a obviedad que extiende la referencia a los no arquitectos

e! espacio homogéneo es negativo y no deseable. entonces de

En contraste, Michael Graves es menos explícito con su

codificada de una forma profunda y compleja que elude

humor al igual que con su metafísica La obra de Graves está 259

posmoderno [ . . } una casa { l debe poseer un centro fuerte e

alguna manera debemos recobrar el control del orden espacial
. cualquier comprensión rápida Su anexo, a la Casa Schulman 260
independiente Esto crea un orden regular que se opone al utiliza elementos historicistas -el zigurat, el escalonado de la

etcétera-, aunque cambia el color y la escala para dl§torsionar

68
espacio homogéneo exterior.n Su obra, como la de los otros, planta tipico del barroco, la columna, el ufrontónn de entrada,

imágenes de espejo, motivos palladianos y un manejo religioso

utiliza recintos fuertes, reticulas redundantes, simetrías axiles,
la percepciOn de estos elementos que a veces quedan complEta·

la puerta principal es simplemente frontón y clave Graves diría

de los objetos Los volumenes interiores se colocan en forma de mente irreconocibles Por ejemplo, la moldura decorativa sobre
altares, hieráticamente fijados sobre un eje de luz que recorre la 269

1 38
 .-\ 1-1 t 2u 1 re e f'iJ n .b.. POS r·A • ) n E f..; ¡ .; .!:.

LG5 1\AZUHIRO ISHU. Eswe/n Naoshmw. 1977 Una columnata y o!rilS

fomlil!> tr<ldicion;ilcs, como una entrada de cubierti'l inclinada. mediatizan
el csp¡¡cio de tHlil nt�vc modcrntl que hwy detrás El complkmJo ritmo de
lii colun1n.11a (A. B. A C. A. B. 2A. C. A. C. A. B, 2A. C. A. B. A. C. 2A. C)
sincopa y jue9a con !Ojemplos rcn¿¡cel1tistas. minntras que otros cumcrl\a­
I'Íos llistoricistus inclu v en «columnns <Jusentes, (inclkiHlils por capitelr.s
colgantes) (K lshii\

(mriba, páfJÍna 67) que sólo la distorsión de la sintaxis tradicional

pondrá en primer plano estos elementos y descontaminará su
cualidad potencialmente kitsch Este argumento, que tiene cierta
fuerza, hace surgir sus correspondientes problemas como una
cierta artificiosidad en la referencia y una falta de enfoque y de
u n idad (aunque esto puede ser intencionado) Recientemente,
Graves ha ido hacia una claridad más posmoderna y uno puede
reulmente identificar ciertos signos tradicionales y no sólo los
elementos ya rnencionados. sino también el verde de la tierra.
el azul de l cielo . la ch"�rnenca y la puerta pr'lncipal, puntos
convencionales de la casa Al hacer un estudio detallado de su
arquitectura se evidencian pistas más sutiles, como una asime·
tria simétrica en el jardín y los laterales de la entrada y la
presencia/ausencia de columnas, que es otra paradoja manieris­
ta La columna ha saltado del centro de la parte delantera y ha 266 MICHAEL GRAVES. Casa Schulman La axonometria del jardín
caido de costado; o a la i nversa, el capitel ha saltado de la muestra una utilización decorativa de !a retícula aplicada a distintas
chimenea-columna y ha aterrizado en el centro De cualquier csctJias para tJctmtuar la profundidad y los centros gemelos de puena y
forma es un<� divertida, aunque arcaica, presunción arquitectó­ hogar
nica
En fa página siguiente
La cuestión del tradicional ornamento aplicado ha empezado
267 JAMES WINES y S!TE. Provecto Notch. Sncrarnento. 1977 ln
a preocupar con mayor frecuencia a los posmodernos Ha rnetnfísícn de la ude-arquitectura1¡ conduce a edificio que se pelan.
habido exposiciones, conferencias y rev"tstas sobre el tema, sin dcsrnenuwn o, como aquí, revient<m y deslizan Cada mañilna a lns
mencionar los incontables proyectos y obras acabadas 69 Es nueve. esta cuiia de cuarenta y cinco pies se mueve cuarenta pies paro
lógico supO•ler que el ornamento prosperará de nuevo, purgada tragarse a los clientes de BEST Wines ha desarrollado muchas imilgenes
ya su relac1ón con el ucrimenu y otras culpas, y que cumpliré irónicas de una mquitectura que intenta demostrarle al hombre que él {o
ella) viven en un universo entrópico, desmenuzante. fragmentado
muchos de sus papeles tradicionales Aquí se incluyen n o sólo
imperfecto. feo . horrible, pero que es divertido (S!TE)
las funciones simbólicas que Venturi y Stern han subrayado,
sino otras obviamente más estéticas: dar escala, profundidad y 268 KAZUHIRO ISHII, u5tl Ventannas11. 1976 Esta casa y despacho
proporción a los enormes y burocráticos monolitos; proporcío· para un médico incorpora un gran número de ventanas distintas para
nar variaciones sobre temas expresados en otro lugar del simbolizar el regionalismo japonés lsllii sostiene que la cualidad regional
edificio, resaltándolos; esconder defectos de construcción, de­ de uexceso y exposiciónll queda recogida por las casillas verdes y
naranjas y por otros signos populares incluyendo el cubo La pluralidad
fectos q u e los modernos, en sus momentos más calvinistas,
de signos en una retícula también tiene la intención de significar
quisieron mostrar; dar placer, complicación y juego visual a una pluralismo urbano (Anthony Antoniadis)
superficie aburrida y, finalmente, acentuar la sensación de
espacio de forma parecida a como las especias y el ajo acentúan En pagina 141
el sabor Cuando los modernos suprimieron el ornamento de la 269, 270 MICHAEL GRAVES. Casa Schulman. Princeton. 1976-1 978 Se
dieta arquitectónica, se purgó con ello mucho más que lo que el monta una asimetría simétrica en la entrada y en los laterales del jardin
enfatizando tanto el centro como el lateral En la parte delantera las
mal gusto había merecido y es uno de los placeres de!
formas menguan y se tambalean sobre el plano para enfatizar la puerta
posmoderno revivir estas delicadezas una por una
que viene aún mas acentuada por un tímpano decorativo y un i1gurat la
Hans Hollein, ya adepto a la moda tecnológica·pulida del parte del jardín crea una tensión similar entre udescentradoH y <dados casi
moderno·tardío. ha fijado su atención en el uso Ornamental de simétricosu y utiliza fragmentos de moldura para separar los signos de
esta estética En su remode!ación del Ayuntamiento de Perch­ cielo y tierra Las disyunciones de escala son un recurso tipicamente
toldsdorf. cerca de Viena. ha utilizado de forma ornamenta1 gravesiano para incrementar el interes en !as formas ·tradicionales
cromados y elementos de mobiliario para intensificar la decora- (Norman McGrath)

139
 1
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263
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1 Af)
:no

141
E L L E N G U A J E D E LA �1 R O U I T E C T U R A POSM O D E RNA
ciOO existente Una ondulante líneb azul ribeteada con cromo
divide la pared en trozos po! encima de la tradicional linea del
friso, para asi acentw:H los existentes retratos de los anteriores
alcaldes La ondas varian de anchuru, al igual que los ondulantes
paneles de abajo_ para amoldarse a los distintos óvalos de los
cuadros que se encuentran encima Sobre las puertas laterales
de entmcla, por otra parte inarticuladas si se exceptuan sus
manillas, las ondas se invierten para dar más Dltura v seflalar un
271 YASUFUMI KAJ!MA_ Santuario Ma rsuo. 1975-1976 U n templo de
bóveda de caiión añadida a un santuario tradicional japonés que utiliza
artesonados decomtivos y capiteles de la tradición occidental para que
contrasten con la decoración oriental La pequeña escala y las precisas
molduras incrementan la cualidad alucin<Jtoria L<J decoración aqui
funciona como un clasificador de la disposición de ánimo para acentuar la
atmósfera ele meditación (Y Kajima)
272. THOMAS GOROON SMITH. Proyecto de casa de Matthews Street.
1978 Recogiendo pistas del contexto. ulas señoras pintadas de San
Franciscon, y experimentos policn?f!!átlcos del siglo XIX, esta casa utiliza
el detalle decorativo irónicamente (la ucolumna destruiGa que falta en la
parte de delante�)) y semánticamente (pma distinguir una parte de delante
formal de una parte de atrás informal) Este tratamiento edicular de la
entrada es convencional en los bungalows de California {T G Smith)
142
cambio ele función Estt· uso conte.dual clcl ornamento (rerninb­
cente clel rococó vienús) si�¡nifica lHla elección funcional positi � ;_,
que hizo Hollein al enfrentarse a la dificil exigencia de añadir
metros a l a cómara de los Goncejales Decidió que en vez do
construir una cámara nueva apifwriél a todos los concejales en \2
vieja y asi conservaría su vinculo historico con una habitació11
capaz de provocar e n gran medida emociones (los retrato­
conmemorativos st: pintaron puco despuf:s de una escaramu::,__,
de los turcos quu :Jcüllo en ntusacre ck: los haLita1 1 tes ck.
pueblo) Por lo tanto, la apir'1ac!c orrHirYltmttJcíón no solo medie.
enmarca a los antepasados. si no que también medio enmarcd :;,
los apretados concejales senltldos debnjo. y asi funciona como
vínculo m e tafórico entre los dos Los concejales quedan apretn·
dos entre si en finas sillas Art Déco que caben justo en lo.:,
lugares asignados de la meso En el suelo . en el centro del Oval u,
hay una vii'la estilizada y un racimo de uvas. sirnbolo tanto de la
principal fuente de ingresos del pueblo. corno {por los montones
de mármol dorado) del dinero en si
En escala y concepto, los diseños de Hollein se encuentran d
medio camino entre la arquitectura y el mobiliario y por lo tanto
se prestan a un tratamiento ornamental Su Agencia de via­
jes austriaca. en Viena, consiste en una serie ornamental de
muebles gigantes yuxtapuestos en forma ele collage simbólico
En el exterior se conserva el neutro y gris edificio urbano y no
obstante la nueva función queda sutilmente apuntada con la
introducción de un bronce pulido que aparece brillando de su
interior Dentro, las fantasias turísticas y los estereotipos varios.
se convierten en excusa del eclecticismo que una vez más
llamaría radical dada su propiedad semántica: columnas clerrui·
das empaladas con fustes cromados que significan viajar por
Grecia e Italia; la idea de viajar por el desierto se transmite con
las columnas palma del Pabellón de Brighton; la India, con un
altar solar de bronce, las entradas de teat!o con un telón de
escena. viajar en avión mediante pájaros e, irónicamente, el
lugar donde uno lo paga todo. la caja. viene representada por un
esbozo de radiador de Rolls Royce Todo esto queda resguarda­
do por una bóveda artesonacla llena de !uz que sugiere una
Postpark8sse local, ese m a gnifico espacio Hmodernon construi­
do por Otto Wagner en 1 906 Por !o tanto, las referencias locales
se oponen a los estereotipos. y los edificios urbanos existentes
se oponen al ((infilln Dada la precisión del a rtificio. los estereoti­
pos, como aquellos de Dixon y Stirling mencionados anterior­
mente, consiguen no convertirse en kitsch Por lo tanto, Ho!lein
se dirige directamente a una cultura de masas y utiliza sus frases
hechas (algo m u y necesario en una agencia de viajes), pero con
un cuidado e ingenio que generalmente no se ve en los
productos de una cultura de masas
La forma en que l a arquitectura se comunica con esta
sociedad industrial debe verse corno un gran reto para los
posmodernos Es evidente que el moderno fracasó al hablar con
esta sociedad en aspectos que he mencionado al principio de
este libro Es igualmente . evidente que posmodernos como
Robert Venturi han sido equívocos al tratar este problema Hay
varias cuestiones que impiden una aproximación sencilla a l
problema, como por ejemplo, l a dificultad e n lograr u n equilibrio
entre !os códigos populista y elitista (ambos de obligado
conocimiento y uso por parte del arquitecto), y sus concomitan­
tes amenazas de kitsch y confusión Además, existen los
problemas de una sociedad de consumo que apoya la construc­
ción privada y no la arquitectura publica . E l arquitecto, suponien­
do que quiera comunicarse positivamente con esta sociedad
mediante su e d ificio, deberá recorrer una ruta tortuosa por entre
estos obstáculos Si quiere repetir, debe atraer a distintos gustos
culturales uti.lizando códigos diferentes, y esto haré que sea un
ecléctico Si produce un eclecticismo radical o uno débil
dependerá de si encuentran o no razones apremiantes para
utilizar un estilo. S i simplificamos un poco podemos señalar tres
justificaciones básicas para elegir un estilo o para mezclar varios,
según sea el caso: el contexto en el que encaja el edificio, el tipo
de funciones concretas que deben quedar realzadas por el estilo
y el gusto cultural de los habitantes Estos tres aspectos

-·\
273 HANS HOLLEIN, Agencia clt; via¡'es austriaca. axonometría Muestrn
los centros simbólicos puestos en forma de collnge sobre una retícula
espacial abstracta con círculos y niveles de subida y bajada articulando
las zonas de vento (encima) y tirens privndas de trnbajo (ill final) De esta
forma, el espacio abierto continuo se ve ct�racterizndo y dr;>matizado, en
oposición al espacio isotrópico del moderno-tardío
274 HANS HOLLEIN. Agencia de viajes austriaca. Viena, 1 976-1978 Lils
cajas son rejillas de radiador de Rol!s Royce Los estereotipos quedan tan
explicitas como distorsionados por los lujosos materiales y el artificio de
precisión (.J Surwillo)
�-;,¡cit;¡nus ·/t:l in:; N1 l a nteciJu co n st r u ida Piaaa d ' l ta l i a rh�
' : i i di"ÍQ�; i'/I(JCHI� .::n r'J I HN<l Orleans
C:_-;n \0 i i HWi-;lra ia vista aérea del con t e ;\ l o urb¡mu. esta píazza
•�-;!;; �; i t u :-1c!i1 '.: 1 1 u n órea rni>d<l de Hueva Odeans A tm lado
' · ' : ' ;¡;-¡( 1:< 1 r · t r : : � ,:;acirdos n10cli::1 no de l qut: los q r u íi s m o s IJitlilCOS
; ¡ ';·: 11·
:!
· [ ¡ : , ; : · , ! n 1 ,- , l ,['j i <J C· .- ¡ � ; , '.J ;ctuí r:�:; P:Hi:;} s::
' :; ! • · ' ' : i :·¡ · ir.,i · · :1l '-'ÍililCb r d · � llil<l pi::;tn de qu;; J!gu
li i'·:H ;'" 1 1-:-· ·-::;tu�� edificiu:·> Est•:: rnonwjr: eJe
'·<¡.c:t:!dtr.. ;¡ / í:: t r :_ iirz;J :ión de !mmns rk e n c u b r- i P1 i (� n to que a l a
\'O · ' lil l'.l l l t . Í : J r ; r--;-; r ;Uitd•:!l · l tJS iliCOS. la pérrJO!iJ-� d ram a ti z a n
1:: ; 1 p r u "< l l i : ::,-n i<n.•; .,,�ntirr itb <:l�riJiclos h ac i a el centro de l a
• . h r : l lé!'/él · :<nu:r1tr·Hr :J!I1 t t r w culrninriciün cin:ulnr '/
· · :'. p .·: I Ci i l l l J ::
;-:; i ¡ ; ¡�;\ l i l : il t 1 • 1;' •-· J i .-,�¡;lichd t.11:t1rH� satisíace y contradice a léi
\".::" c;�;lél :;u¡_;,-¡ �;J¡.:j¡;:' En ri:alíclild existen un centro y fornws
c i r c u l � �rc:::; . pc;l\) ·:� 1 1 'JUZ de co r l fi rn J ar unil centralidad barroca.
abren nuevn:; f:: XI:J\)Ciativ;:¡ s Los cí rc u l o s son discos parciales
prm t ;d l a s de columnas que 9 i r:m <1sirnótrici1nwnte sob re la
d i awma l en f'lltwim i �;nto hi.iCÍcl u n nunvo punto de culminnción.
ol punto rnús alto. el a rc o q u e e s e n rnalidad u n a serl1arw 2 E 1
rnodr.rr1c1 E�;t;¡ di�l [.JOna! queda rí-:fmzada p o r la cascada ele
íorn1t1s rotn:>. !<:1 boto, de I t a li a , q u e enfoca la meseta rnas alta, los
11 .1\ l pcs italianos¡; P or l o tantli. tenernos una clarü organización
de forma y contenido E n la rneJida que Italia asciende a los
Alpes del norte lo hacen los Cinco Ordenes de columnas
italianas, y culminan en u n r1uevo sexto orden que enmarca el
futuro restaurante A esto invento del restaurante alemán
(colg a r ó n salchichas en las vcntnnas) fVloore l o !leima l a HÜrden
Oehll Collares de neón colgados del cuelio ele las columnas
indican que éste es el siglo xx y que el mal gusto comercial
forma parte de él l'vloore tiene afición a los equ ívocos y
((wetopes)) •) y es mérito de su trabajo en equipo q u e estos
extravagancias arquitectónicas (a sus metopas de riego las l l a m a
calculados lapsus de mal gusto no se descontrolen Son parte de
una rica mezcla de significados q u e se suman de forma parecida
a como elementos similares quedan incorporados a l drama de
Shakespeare
U n punto que vale la pena subrayar es que la pluralidad de
significados en este proyecto no hubieran podido incorporarse
con éxito por u n sólo arquitecto (un punto que debe mencionar�
se a l hablar de l a participación. véase p3ginas 104- 105) Moore
En la p<igina sigwenta
275 HANS HOLLEJN_ Ayunramienw ile Perchroldsdorf. remodelación
Austria 1975-1976 Las ondulad<JS y decorativas líneas azules y crorñ adas
median entre lü decoración del techo. !a mesa y el suelo. mientras que la
estilizada vif1a y las uvas proporcionan una distracción visual durante los
interminables de!Jates Se mantiene una vieja entrada. mientras que
lus dos puertas laterales son sutilmente sugeridas por una inversión
de las ondas Un divertido collage de lo viejo y lo nuevo que tiene justi­
ficación semántica íJ Surwillo)
276. 277 HANS HOLLEIN. Ayuntamiento de Perchtoldsdorf Vista del
asiento del alcalde mostrando la víña decorativa y la línea ondulante
debajo de los retratos existentes de los alcaldes. pintados alrededor de
1690. La mesa y las si!!as son en realidad un gigantesco elemento
arquitectónico que da durabilid¡:¡d y solemnidad al ámbito público Desde
el sillón del alcalde los negros paneles aclrsticos están diseñados para
parecer todos democráticamente idénticos. iguales a un voto (.J Surwillo)
Página 145
278. 279 HANS HOLLEIN. Agencia de viajes austriaca. Viena. 1976-1978
Colocados bajo una fría luz blanca de una bóveda de cañón Secesionista.
que sutilmente se interpone entre las distintas alturas de! techo. hay
signos diversos de viajes por el extranjero; una cúpula de bronce de
lutyens que significa la India. palmeras significando !ugar��-exóticos. una
columna derruida para Grecia e Italia, una pirámide truntacle ien las
esquinas) que significa Egipto Los viajes aereos están señalizados por
'
tos pájaros; los viajes en barco. mediante las pasarelas de un buq ue.
y !as entradas de teatro. por un telón y una uescena cómica)) serlia11a
143
1 ,.. __

1
1
27G

1 44
277

1
1 45
EL L E N G U A J E D E LA A R O U ITECT U RI'. POSMOD E R N A
s e unió a dos arquitectos locales d e l a empresa Perez and
Associates y estos diseñadores le proporcionaron gran parte de
los peculiares conocimientos culturales Ellos enfatizaron la
importancia del festival anual de St Joseph pretexto para poner
la fuente y la piazza Una vez al año la comunidad italiana se
m a rMiesta para celebrar su p resencia y l o hacen vendiendo
especialidades italianas y productos locales ( m u ffalattas, sala mi,
queso, etc ) el clia de su santo p a tró n Ya que la razón üparente
ele la piazza era dar identidad a la comunidad italiana en una
ciudad cloncie dominan otros grupos étnicos (franceses. españo­
les, negros y anglosajones) existían suficientes pretextos para
una retórica historicista y un conten'1do explicito ¿Cuál era el
contenido? ((:talianidad)) claramente. como viene simbolizada
por los r-eos de !a Fontana de Trevi, los Cinco en vez de Jos Tres
Ordenes. el fuerte color de la tierra, la inscripción latina ( HEsta
fuente fue donada por los ciudadanos de Nueva Orlcans como
regalo para todos))) y más obviamente por e! dibujo de Italia (con
los mares Adriático y Tirreno representados por agua en
movimiento) Ya que la comunidad está compuesta en gran
parte por sicilianos, la isla ocupa el centro de la claraboya,
énfasis que todavía se refuerza más con el podio blanco y negro
Este puede hacer el papel de plataforma oratoria el dia de San
José, cuando la piazza funcione como res publica Esta función
concreta es el tipo de contenido social que surge como una
posibilidad sólo después de una detallada exploración de la
cultura local, y proporciona a las formas retóricas una credibili­
dad que de otra forma no tendria Y es una retórica que !lega a
muchos gustos culturales
Para los historiadores existen referencias al Teatro Marino de
146
Adriélno y <J los arcos triunfales de Schinkel; para los sicilianos
hay referencias a las piazzas y fuentes arquetípicas; para los
modernos hay un reconocimiento de los rascacielos y el uso de
In tecnolo[Jia moderna (el neón y el cemento); para el amante
de lo forma arquitectónica pura hay impostas sesgadas
acabadas con mármol rnoteado y una nmy sensual utilizacior1
del acero ino>dclablc pulido Los cEipiteles de las colurnmls
resplandecen con este matcriéll mientras el agua tJrota de lc1:;
hojas de 'Jcanto y lss sever<:l S y rechonchas colurnmJs toscei·
nas, recortadc1s también en acero inoxidable, sugiewn fuertes
imágenes paramilitares, como las siluetas de los ccJscos
griegos 70 La visión global es sensual y retórica, quizás un poco
superenfatizada en este momento, porque sus alrededores no
están todavia acabados Pero conceptualmente es un ejemplo
convincente d e u n eclecticismo radical; encaja y amplía el
contexto urbano, caracteriza las varias funciones. simbólicas y
prácticas, con distintos estilos, y toma sus ideas ele contenido y
forma del gusto cultural del lugar. !a comunidad italiana
Además. proporciona a esta comunidad un centro, un ((cora­
zónu para repetir la palabra clave posmoderna Mientras que
atrae a una cultura masiva con estereotipos reconocidos,
consigue utilizar ambos de forma directa, distorsionada e
inventiva Finalmente, y en tono profético, anuncia una
arquitectura corno la barraca, donde distintas artes se combi­
naron para producir un conjunto retórico Es evidente que el
éxito de esta retórica depende de un área exterior a la
arquitectura: la confianza en un contenido social o metafísico
creible La búsqueda de este contenido es el próximo reto de
los posmodernos
P<igína 148
280 CHARLES MOORE (con Al!en Eskew y Maleo! m Heard Jr de Perez &
Assodates y Ron Filson) Piazza d·lratia. Nueva Orleans. 1976-1979 En la
vista aérea se observa la piazza (círculo) situada en un contexto urbano
(rectángulo) corno un manda la que anuncia su presencia rnedi<:mte varias
pistas: una pérgola, un campanario, la arcada o los anillos de la
pavimentación. Este proyecto. al igual que muchos racionalistas. intenta
reforzar el histórico tejido urbano mientras que a la vez intenta cambiar su
significado (U 1 G )
281 Piazza d'ltalia El Orden Toscano de la derech¡:� está uacanaladou con
chorros de agua; el Dórico a la izquierda tiene !!Metopasn y la cara de
Moore escupiendo agua; atrás están los Ordenes Compuestos (izquierda)
y Corintio (derecha) mientras que la bota de Italia se percibe como una
cascada de estratos blancos y negros
Pagina 149
282 Piazza d'ltalia El Orden Dórico sobre Cerdeña, aunque proporciona­
do como Vignola. rompe varias reglas Al oscuro, mojado y brillante acero
se le ha dado la imagen paramilitar de un casco griego; impostas de
mármol veteado parecen de nuevo secciones transversales restituidas
283 Piazza d'fta/ia En la vista desde arriba se observan los discos
pantalla girando en el centro_ Sicilia. mientras que se abren hacia el Norte.
los Alpes Las formas tradicionales se rompen. pero persisten
284 Piazza d·Jralia La pérgola de entrada en el templo es directa en su
inscripción y relaciones y a la vez distorsionada: esta sesgada en el plano
para ajustarse a la forma de pastel_ dando así un efecto de perspectiva. y
las proporciones son mils esbeltas de !o normal debido a los nuevos
materjaJes usados. tuberias y hormigón
 i Véase M ic: s van dr.r Rohe. ,dndustria!ized Buildína)¡ oríginalmrmu,
¡;ditado r.n lü revista G. Berlín_ 1 92 4 v reeditado en Programmes ami
Mnnifestaes on 20th-Century Architecture. de Ulrich Conrads (ed )
Londres. 1 9 70 p. 8 1 (versión castellana: Progranw•:; y manifiesto.> de
/:1 arquitectutrl del siglo XX Editorial Lurnen, Barcelonn 1 9 73)
1 bi s. Mrs Malnprop personaje de l a obru The Rivols de Sheridnn
( 1 7 7 5 ) que intentando utilizar un lenguaje educado que no conot:ia
In frns0 un crniz h umo r í stico (N du los TT.J
pronunciaba pal;1bms nn contextos y usos no nrlecuarlos drmdo ¡¡sí a
2. V6nse Mímfreclo Tafuri ((L :4 rchite cture dans le boudoin,_ en Oppo�
sitions
3 Nueva Yorlc 1 9 74_ p 45 y n 60. Tafuri sostiene QLJe las ((acusa­
ciones de fascismo lanzadas contra Rossi significan poco y<t que sus
esfuerzos por recuperar una forma at1istorizante excluyen verbaliza­
ciones sobre su contenido y cualquier compromiso con lo reab1 Es por
stJpuesto imposible r¡ue se dé esta cláusula de escape; toda forma
debe mirmse históricamente y lleva unida a ella asociaciones conven­
cionales La obrn de Ros si no puede librarse de este <(Compromiso con
lo realn_ al iguiil que cualquier tipo de arquitectura
3 Petr.r y Alison Smithson The Archíter:tural Design. octubre de
1 9 6 9 p 560
4 . Peter Smithson_ The A rchitecturaf Desígn. mayo de 1 9 7 5 . p 272
S A. )' P Smithson <<Gcntle Cultural Accommodationl\ L 'Architecture
rl" A ujourrf 'hui. enero-febrero de 1 97 5 . pp 4 a 1 3 . cita de la p 9 Los
Srnithsons afirmon que no escribieron esto, nunque es tipico de sus
idens. Véase The Architectural Design. n u 7 . 1 9 7 7 v mi respuesta .
6 Véase Tom Wolfe TIJe New .Journalism, Picador Londres 1 97 5
pp 34 .;¡ 3 6 (versión castellana: El Nue vo Periodismo. Editorial Ana­
grama. Barcelona_ 1 9 7 6 ) _ y rni artículo ((The Rise of Post-Modern
Architecturell. en Architecruml Association Ouarter/y, Londres vera­
no de 1 9 7 6 . pp 7 a 1 4
7 En lo que respecta a la llamada a la moralidad_ véase Siegfried
Gieclion. Space. Time and Architecture, Cambridge (Mass )_ 1 9 7 1 pp
2 9 1 a 308 (versión castellana: Espacio, tiempo y arquitectura, Edi­
torial Dossat. S A Madrid, 1 97 8 ) Para el ((Heroic Period))_ véase
Peter y Alisan Smíthson_ The Architectural Design, diciembre de
1 965
8 E l Manífesto d e SanfEiia. 1 1 d e julio d e 1 9 1 4. s e cita e n Futuris­
mo 1909-1919. exposición de Futurismo italiano organizada por el
Northern Arts y el Scottish Arts Counci!, 1 97 2 . catálogo. p 49
8 bis En alemán _ «dulzura¡¡ (N de los TT )
9 Los semióticos d e l a arquitectura hacen una comparación más
rigurosa de ésta con respecto a ! lenguaje. sustituyendo términos téc­
nicos por estas imprecisas ana!ogias No obstante. para nuestros fines
bastarán tales analogías siempre y cuando no nos las tomemos
demasiado literalmente
10 Un punto expuesto por Umberto Eco en (<Function and Sign:
Semiotics and Architecturen. publicado en Strucwres lmplicír and
Explicit, vol 2. Graduate School of Fine Arts. University of Pennsylva­
nia. 1 9 73 y reeditado en nuestra anto!ogla a cargo de Geoffrey
Broadbent, Dick Bunt y yo. Sfgns, Symbofs and Architecture. Witey.
1 97 8
1 1 Véase Umberto Eco, nA Componential Analysis of the Architec­
tural Sign/Columm). en Semiotica 5. n ° 2. Mouton. La Haya. 1 97 2 .
pp 97 a 1 1 7
1 2 Véase. por ejemplo. la descripción de Herbert Gans de los cinco
príncipales <<gustos culturales)) en s u Popular Culture and High Cul­
ture, Basic Books, Nueva York, 1 974. p p 6 9 a 103.
12 bis, Significa White Anglo-Saxon Protestant [anglosajón prote&­
tante de raza blanca]. que son los que se consideran a sr mismos los
verdaderos y puros norteamericanos (N de los TT)
1 3 Véase G L. Hersey. <(. J C. Loudon and Architectural Associatio­
nism)) en The Architectural Review. agosto de 1 968, pp 89 a 92
¡ ,: El USD dr: ri\Ci\lH:il'· ti'''·' CDJ;:oiqn 1;, i:npr¡;!;Hl(t; : i iSI',JSí(1n semióti­
¡;¿, d,� iu;;t<l q11ú put.tol jl\l•:d•,: :it!l (i l t <J ! i d l i r l :iÍ]i1'l Íqdn:. di�penden de
un<! codifi ca c ión ',' por tantrJ de u nCJ convenci6n l-1ero t:l ,1sunto es
d ;; m ¡¡:; ia d n complejo pilr¡¡ tratarlo il(ltJi Vú;¡sr, l J mb;:no Er:n A T!won•
of Serniotir:s. Indiano Universily Pr(;;;s Bloo!llinqtcm "¡ 9 7 6 pp 1 9 1 a
2 2 1 {versión c;Jste\lil l l é l : Trarado do .':J'emilirica pent':ta! Una teorli:
y/oh;¡/ de los síswmas de signilicadán )' Ulrn unicaci6n.
Editorbl
14 bis Estilo del arco dr� m ed i o punto (N dr: los rr )
Lurrwn_ Barcelorw 1 9 77)
1 5 He discutido estos puntos en Modern !vlovr..'mrHHS in Arr:hi!f;c·
wre_ Hmmondsworth_ N�tevo Yo r k . 1 9 73. pp 3 1 8 a 328 con notílS ¡¡
pie d� riinin<J r<Ha l¡-¡s reierencins Ln prensa iialii>n<l recogió lu con­
troversia y u ! i !ízó mettiioms do {icongelat:iólli' par<l mferirso n la r.rítica
innlesa (si no mt! falla lu mcrnorla}
1 6 Phitip Johnson ((The Seven Crutches of Moclern ArchiHJcturell
Persper:ta. fl n 3 N e w Haven, 1 9 5 5 ; u'Whent.:c <1ncl Whithr,r' The Pro­
cessional Elemcnt in Architecture;l _ en Prrspocta. n " 9 - 1 () New
Havcn 1 9 65
17 Véase .John Jncobus_ Philíp C .Johnson. Geor�¡e Brazi\ler Nuevn
York 1 962
18 Cana a Jurqen .Joedic!u: G/XII/ 1 9 6 1 rroprnriueid<1 en _J Jacobi.ls
op r:it
1 9 Véa se Robin Boye! New Directions in Japanese ArchitectuJe
Nucvn York y Londres 1 9 68. p 1 0 2 (versión castellann: Nuevos
ciirninos de !n mquitectura japonesa Editoriül Blume . S A Barcelo·
n<l 1 96 9 )
20 VP.nse C!AMB9 in Utterlo. ed a carno rle JCJrnen .Joedicke Lon­
dres, 1 96 1 , p 1 82
2 1 . Unn bib!iografin bastante cornpleta de estos escritos v comen­
tarios sobre el ;lclfln\) Venturi puede encontrarse en Learning from Las
Vegas_ edición preparada po! Robert Venturi . Denise Scott Brown y
Steven lzenour, Cambridge. 1 9 7 7 (versión castellana: Aprendiendo
de Las Vegas El simbolismo olvidado de la formtJ arq uitectónica. Edi­
torial Gustavo Gili_ S A . Barcelona, 1 97 8 ) Para una critica_ véase mi
resella . <Nenturi e t a!t Are almost All Righl\1 en The Architec turaf
Destgn, n ° 7. 1 97 7
22 Véase Learníng from Las Vegas. cit , p p 1 30 v 1 49
23 A menudo han señalado esto: Robert Venturi por ejemplo dijo
en una conferencia en el Art Net, Londres. julio de 1 97 6 : <!Me excuso
por todas estas casas de Gente Rica. pero acepto cualquier cosa que
nos den ¡¡ Sus proyectos son a menudo para tareas más sociales. a
veces para grupos minoritarios y marginados.
24. Véase A & U, 74. 1 1 . dedicado a su obra de 1 970 a 1 97 4 , p 43
25 Véase mi ((M B M and the Barcelona Schooh). en The Architec­
wral Review, marzo de 1 97 7 . p p . 1 5 9 a 1 65. y Arquitecturas Bfs. n °
1 3 � 1 4 . Barcelona. mayo�junio de 1 97 6
2 6 . H e discutido esta 1mmenaza>> d e pluralismo y eclecticismo en
<dsozaki and Radical EclecticismlL en The Archítectural Design. enero
de 1 97 7 . pp 42 a 48 En este artfcu!o intento distinguir entre un
eclecticismo radical que tiene una base semántica y multivalente. y el
((eclecticismo débil)) del siglo XIX que era un intercambio tranquilo de
estilos ..
27 En parte estoy investigando esto en Ersatz-The Internacional C ul­
ture of Our Ttme, 1 979,
2 8 Véase Aldo Rossi, L 'archittetura delta citt8. Padua. 1 96 6 (versión
castellana: La arquitectura de fa ciudad, Editorial Gustavo Gilí. S A ·
Barcelona. 1 97 6 ) . y en Arquitecturas B is, n ° 1 2 . pp 2 5 a 3 1 Gijón e s
una forma monumental de clasicismo con yuxtaposiciones tipo Ven­
turi
2 9 . Véase L 'Architecture d'Aujourdhui. el n o 1 90 dedicado al
Formalisme-Rea!isme, a!.-il de 1 97 7 , p 1 0 1
3 0 Estoy seguro que este punto será equivoco y a que estoy e n los
dos bandos a l a vez. defendiendo qel esplritu de la época)) Y a tacán-
147
�81

1 48
284

1 49
EL L E N G UAJE DE LA A R O U I T E CT U R A POS M O D E R N A
dolo a ! mismo tiernpo; pero las distinckmes entre <iclima de opiniónh y
Zeirgei5r conciernen a las bases del primero en lo convencional y no
en lo nece5ario en la elección y no 11n la fuerza en el cambio y no en
la actuación, y en 1�1 moro!id<!d y no en el comportamiento
31 Henry-Russcll Hi tchcock Archirec ture Nlneteenth & Twentieth
Crmturie�· Pcnguin. Hmmondsvvorth 1 9 7 1 p 533
32 Quinl8n Terry ((Arcliitecttlr<ll Renaiss<:mceJI e n The Building
Oesi11.q 1 7 de s0r'l1ie.rnl1re de 1 9 76 p. 1 8 Terry dt1 u n;:1 lectura en una
storic solm� posrnoclernismo en el A�\ en 1 976
33 Para una buen<� discusión solH¡; esta mod<J véase Chris Fawcett
t<An Anmchist s Guide to Modern Architecture11, e n AA O. vol lll. n ° 7
1 9 7 5 pp 37 a 5 7 . La «guim) tr<.lta más de parodia que de <Jnarquísmo
34 Los escritos de Conrucl Jameson se han publicado en �Jtan parte
en lnoiDterra en varías revistas Entre las hrentes están: (<Social
Acsomch in Arr.hitecturel) en The Archirects Journal. 2 7 de octubre
de 1 9 7 1 , y la si�Juiente controversia; �;Architect s Error)), en New
Socioty 8 de mayo de 1 9 7 5 y l¡:¡ siguiente controversia; {<Enter Pat­
tern Books Exit Public Housing Architects: A Frfendly Sermonn. en
T!w Architects Journa/.. 1 1 de febrero ele 1 97 6 . y la siguiente contro­
versia; HBritish Architecture: Thirty Wasted Yearsl! en The Sundar
Times febrew de 1 97 7 y !a siguiente controversia Jameson. a
cliferencia de otros polemistas sabe realmente exacerbar los nervios
ele los arquitectos modernos Su libro Notes for a Revolution in Urban
Planning ha sido publicado por PengtJin/Harper & Row en 1 97 8
3 5 Maurice Cu!ot un dirigente del ARAU de Bruselas s e pasó diez
días en Port Grimaud discutienr!o !as implicaciones de éste con el
arquitecto Franr;:ois Spoerry En una conversación en junio de 1 9 7 7
rne dijo que estaba convencido d e que e! tipo de viviendas e r a ac!e­
r.uado para la gente pero que los lideres comunistas locales algunos
con los modelos de 1 9 30 en la cabeza_ podrían no aceptarlo
36 David Gebhardt <tGetty s Museuml). en Archltecture Plus
setiembre-octubre de 1 97 4 pp 57 a 60 y 1 22 . Véase también Rey­
ner Banham. «The La ir of the Lootern . en New Saciety, 5 de mayo de
1 97 7 p 2 3 8 ; Building Design n ° 1 3 setiembre de 1 9 74_ en Ingla­
terra The Obsf1rver y Times publicaron articulas sobre el edificio
37 .James Stirling carta en Oppositions, verano de 1 9 76_ p 1 30
Pero una parte r!e la obra reciente de Stirling es definitivamente pos­
moderrHl en su contextualismo como sus proyectos de Dusseldorf y
Colonia . Vóuse infra
38 Col in Arncry y Lance Wrighl <1Liftino the Witches CurseH. e n The
Architecture of Darbourne and Darke AlBA Publications 1 7 de
mayo�2 9 de julio de 1 97 7 guia de la exposición pp 7 y 8
39 Andrew Derbyshire_ «Building the We!fare S t ate¡¡ en RIBA Con­
ference 1 9 76_ R I B A Publications op cit . p 29
40 lbfdem. p 50
41 Alelo Van Eyck «In Search of Labyrinthian Clarity¡) en L 'Architec�
ture d'Aujourd hui enero-febrero de 1 97 5 . p 1 8
42 RIBA Conference dt p 62.
43 El informe Skeffington de 1 96 8 recomendaba mayor participa­
ción pública en la planificación pero hasta ahora esto sólo ha llevado
a incrementar las consultas o a plantear elecciones m(nírnas referen­
tes (l la distlibur:ión de !as habitaciones_ a !a ubicación de tabiques
etc corno en el proyecto PSSHAK. o al desarrollo de proyectos.
como en el caso de Swinbrook en North Kensington
44 «Significación y riqueza)) en la arquitectura se asumen como
valores fundamentales de mi discurso y no están ¡ustificados aquí;
argumentos en favor del pluralismo en la politica los da Karl Popper y
en fuvor de !u riqueza en el arte. 1 A Richards" Acerca de mis recelos
con respeto a !os Neorracionalistas . véase A & U. abril-mayo de
1 9 7 7 . que se publicará en The Rationalísts. ed a cargo de Dermis
Sharp. The Architectural Press Londres. 1 97 8 .
45. Véase The Architectural Design. n .o 3 _ 1 97 7 . el número dedicado
a Culot Krier y Tafuri
46 Hannah Arendt ha escrito largamente acerca del dominio público
en lhe Human Candition, Chicago_ 1 9 58 {versión castellana: La con­
dición humana. Editorial Seix Barra! S A Sant Joan Despl [ B a rcelo­
na!. 1 9 74 ) : On Revolution. Nueva York_ 1 9 6 3 (versión castellana:
Sobre la revolución_ Revista d e Occidente. S A . Madrid 1 96 7 ) . Sus
ideas han influido e n George Baird, Ken Frampton_ Conrad Jameson y
Nikolaus K_ Habraken, entre otros. en el campo de la arquitectura
47 . Leo Krier <lA City with a Cityl). en TheArchitectura/ Desígn. n.0 3 .
1 97 7 p 207
48 Véase Grahame Shane, «Contextualismn_ e n The Architectural
Design_ n ° 1 1 1 97 6 . pp 6 7 6 a 679, para argumentos y bibliografía
49 Colin Rowe <jCollage City)) en The Architectural Review. agosto
de 1 97 5 p 80
50 Jbldern_ pp 80 y 8 1
5 1 Véase la carta de Nathan Silver en The Archirectural Review·
setiembre ele 1 9 7 5 y los siguientes intercambios
52 Véase T S Eliot Alter Strange Gods_ Londres. 1 93 4
53 Kent C 8\oorner y Charles W Moore B ody, Memory and Archi­
rt!i:rure, Universidad de Yak:. New Haven. 1 97 7 _ pp 41 y 42.
�)e\ C a r l Guswv .Jun8. f!t ult PAan and hi,s S' ¡,mhofs Aldus Books
Londws ! 964. p 7 8 (versión castellana: El hombre y sus sfmholo::
f\quilar S A dt! Ediciones MaJrid 1 969)
:,;�; Véase Rurlolf Wittkower Swdies in the !tallan Baror¡ue, Londres
,_- r� uev<l York 1 9 75. p 63 (versión castellan<� en Sobre la ilrquitec­
rura un la Edad del J.fumanisrrw Editorial Gustnvo Gili S /\ Borcelo­
n;¡ 1 9 79)
Sli. Para las idr.ws refercn\i)S ;¡ la (�s trntiíicación v8<Jse Colín Rowr: ··1
fiiHJt:rl Slu tsk-¡ 1·:LiiH<'d ¡:¡¡ ,-¡ Phonun;:nwl TrDnSpüi"C'IrC'fJ. on Pt-.-r.':p r,¡
1.1 n 8 pp 1 :1 \' 1 4 p<llél i.'O!TI_1!ncrion c.ornpo5irion véase mi L r: Cor
hu'.ú.•r and tl!c! Traqic Vivw of Arr.:hitectun Lo n d re s v Cnmbrid9e
1 8 73
57 Roben r\ f•.'l Stern ha escrito sobre el Posmoderno en varias
rt�vistas entre eii<JS The Architectural D�::�·ign. n " 4 1 97 7 . y ha definí­
fin tres aspectos de éste: contextualismo alusión histórica y mna­
nwntack.)n aplicado En Norteamárica los aspP.clos sociales y p,;¡rtici­
pmorios de! Pos moderno se consideran poco importantes ya que el
argumento se lieva a c<1ho fundamentalmente u niveles estillsticos '!
st·!mc'lnticos_ S1ern tw hablado sobre el ainclusivismOlJ en su Nev.'
Drn'c tions in A meric an Architec ture Nueva York y Londres. 1 9 69
rAeditado con unu posdata sobre el Posmoderno en 1 9 7 7 {versión
c<Jstellana: Nuevos caminos de la arquitectura norteamericana_ Edi­
torial Blurne, S A Barcelon¡;¡_ 1 9 69)
58 C Ray Smith �upermannerism New A l titudes in Post-Modern
Ardlitecture E P Dutton Nueva York. 1 9 77. pp 9 1 a 99
59 Véase Maggie Keswick Chinese Gardens. Nueva York y Londres
1 9 7 8 El último capitulo_ que yo escribl. discute la idea de este tipo de
espacio liminal religioso lrna idea que yo adapté de los conceptos de
Edrnunc! Leach Véase su Culture and Cornmunication_ Cambridge
1 9 76 pp 1 4 , 51 7 1 a 75 86 y 8 7
6 0 Véase Charles Moore. «Hadrían s Villall . e n Perspecta_ n ° 6
1 9 5 8 ; <Nou Have to P<Jy for the Public Ufe)) en Perspecta, n ° 9 - 1 0
1 9 7 5 arnbas reeditadas en Dimensions_ junto con Gerald Allen_ Nue­
vn York 1 9 77 Véase t<lmbién el número de Architecture d'Aujour­
d flui marzo-<Jbri! de 1 9 7 6
6 1 L "Architecture d "A ujourdhui n " cit p 60
62 la idea no se ha desarrollado aquí pero véase, por ejemplo, Juan
Pablo Bonta <!Notes for a Theory o f Desigm1 en Versus. n ° 6 Milán
1 9 74 Si el signífic<rdo se basa en 1<1 relación . puede articularse con
wld p<.d et <J restrin�¡ida además de con una rica El que yo generalmen­
te prefiera sistern<�s ricos y no restringidos se debe a que vivimos en l;:¡
era miesiuna y en parte al hecho de que !as élites y especialistas
det.:odificiHl sistemas restringidos mejor que el público e n general
63. Véase Basil Bernstein Class. Codes and Control_ 2 vo!s., Londres.
1 9 7 1 y 1973 y Linda Clarke «Explorations into the Nature of
Environmenta! Codesn en Journal of Architectural Research_ vol 111
¡¡ ( ) 1 , 1 97 4
64 Es cierto q u e los estudios s o n muy fragmentarios y q u e est<\n
hechos con estudiantes de Inglaterra_ Noruega y California_ aunque
vmius de las ent revistas en los edificios se llevaron a cabo e n Ingla­
terra y Holand<J Un estudio se ha publicado: uA Semantic Analysis of
Stirlin�] s O!ivetti Centre Wingn, en AAO. va!. VI_ n ° 2 1 97 4 , y purte
de otro está incluido en rni í<Architectural SinQll. en Signs. Symbols
ancl Arc hitecture, antología a cargo de Geoffrey Broadbent Richard
Bunt . y yo Más pruebas pueden encontrarse en B. Bernstein op cit._
)' Philip Boudon. Lived-in Architecture. Le Corbusiers Pessac Revisi­
ted Londres 1 9 72 pp 4 6 . 65 y 1 1 2
65 Véase capitulo 3, Late-Modern Architecture,. Ensayos escogidos,
Academy, Londres y Rizzo!i, Nueva York, 1980
66 The Chicago Seven se fundó en 1976 en parte corno respuesta a otros
grupos de la ciudad En el momento del concurso del Ayuntamiento, en
marzo de 1 978. induia once arquitectos: Thomas Beeby, Laurence Booth.
Stuart Cohen. James Freed. Gerald Horn. Helmut Jahn, James Nagle_
Kennelh Schroeder. Stanley Tigerman_ Cynthia Weese y Sen Weese
67 Véase <tRama lnterrottau. en Architectural Design. Vol 49. números
3/4, p 163. 1 979
68 uHiroshi Hara Una entrevista con David Stewartn. AAQ_ Va! 10,
número 4. pp 8, 10, 1978
69 Véase Stephen Kieran_ V/A 111 Sobre Decoración. Penn , 1977; un
simposio en la Asociación de Arquitectura en diciembre de 1978 sobre
uLa cuestión de la decmaciónu {sin publicar); Boyd Auger, uLa vuelta a !a
decoraciónll, en The Architectulal Review. 1976 y la subsiguiente
correspondencia; una exposición en el Museo Cooper-Hewitt organizado
por Richard Oliver. 1978; E H Gombrich, The Sense of Order. Phaídon_
Oxford, 1979 {versión castellana. El sentido de orden. Eswdio sobre la
psicologfa de las arres decorativas.. Editorial Gustavo Gilí_ S A Barcelona
1980)
70 Varios de estos significados me !os señaló Charles Moore hablundo
con él, en marzo de 1 979; otros pueden encontrarse en el excelente
articulo de Martin Filler sobre la Piazza en Progressive Architecture, pp
8.1·87, noviembre de 1978
rndice

/;.olto. i\lvnr 93 Feilden y Mav,'SOil, �JSl 99 [_P•Jil !(Wél\ B'/

Albíni. Franco. U i 8 1 Fi l aw te, Antonio. 7 Loos. Aclolí. 33.. 52 5:J
Amery. Colín. fll . 134 (38) Fostcr. Norman. ?4 l.. ubetkin. a 1 , 8 1
ARAU. 106 Fr anzen. Ulrich 19 l.utyen.'i sir E dvvin / . B7. 88. 9G �J6. 1115. 1 2 3
Archigram. 96 123
Arendt. Hannoh 10. 134 (46) Gons. Herbcrt 127. 133 ( 1 2 i
Gaurli. Antoni. 6 , 7 , 8-'1, 87. 1 1 6 , 1 1 7 . 1 29 1 32 MrH:Ewun. fv1alcolnl, 1 0 ·¡¿
Banharn. Reyner. 6t1, 81, 95 Getty. Musco, 83, 95. 95, 134 (36) Mack<J)'. David. y fv1BfVl. 100. 1 03. 103. 133
Barcelona, Escuela de. 86_. 90, 1 3 3 (25) GiecJion. SiegfriecL 1 1 1 , 1 18. 133 (7j (25)
Brwhaus. 1 18 Girouard. Mark, 96 fvlaFJU.Ire y Murray. 98, 98
Beach . .John. 96 Gofi, Bruce. 107 M.Jybeck. Bernarcl, 84. 1 1 6
Beck, Haig. 8 Goldbergerl Paul. 6. 8. '35, 1 3 '1 Meier. Richard. 58, 6 1
Behrens. Peter. 25. 26 Gornbrich, E . H . . 42. 711 134 Mies v a n der Rohe. 7 . 14, 1 5 , 1 5 . 16 16'. 1 7
Bcll. Daniel. 7 Grcwes. Michael. 63. 66. 85. 117 1 1 7. l l f.l 1 7 , 26. 46. 82, 7 2 1 . 126. 1 33 1 1 1
Benamo, Georgia. 136. 136 7 23. 127 Míssing Link. 135, '135
Bernini, G L , 1 1 3 Groplus. Walter- 28. 40. 52. 54. 78 Monta. Mozuna. 93. 93, 138
Bernstein. Basiln 130. 134 (63) Grumbach, Antaine. 108 Moore, Charles. 7,8. 85,. 87, 95 102. 108. 113.
Bloorner. Kent. 113, 134 {53) 1 24. 125. 1 26. 127. 127. 128_ 1 3 1. 13tl {53
Bofill. Ricard, 20. 108 Haf¡mann . .Jo!m, 1 1.9, 122 60)

8
Bomarzo. 115. 1 1 6 Hara. Híroshi, 138, 138, 150 (68) Moore and Turnbull. 124. 125. 12fi
Santa . .Juan Pablo. 134 (62) Harvard Architecturaf Review. The. Moretti. Luíni. 81
Bout. Van den y De Ley. 100. 100 Hejduk . .John. 124 Murphy. C F Associatcs. 133. 1 3 3
Boyarsky, Alvin. 1 10 Hertzberger. Herman. 20. 2 1
Boyd. Robín, 86. 133 (19) Hersey. G L . 7 3 3 (13) Nash . .J o h n . 7 1 . 72. 73
Broaclbent, Geoffrey, 8, 133 (10) 134. (641 Hersey 1 Wi!liam. 126 Ncuerburg, Dr Norman. 8?.
Bunshaft, Gordon. 19, 79. 20. 26. 26 Hicks. David, 9 1 Newrnan_ Osear. 9. 23
Bunt. Richard. 134 (64) Hítchcock. H . R . 90, 9 2 . 1 3 4 {31) Newsorn . .J Cather. 128
Burns House, 7 02, 127 Hodgkinson. Patrick, 30 News>·t'eek. B
Byker. 84. 104, 705 Hollein, Hans, 3 1 , 32. 3:3 NieumarkeL Amsterdam l 07
Honf!eur. 107 Nolli, G . 7 70
Campbell. Zogolovitch. Wi!kinson y Gough. Hudnut. .Joseph. 8
7.19 Oakshott, Michae!. 10
Clotet y Tusquets. 90. 90 !llich. lvan. 10. 13 OMA. 137
Cooper, .Jackie, 8 lnstituto de Tecnologia de lllinois. 15. 76,. 1 7 Ópera. Sidney. 42. 43, 43_ 44, 45·47. 1 1 3
Cross. Dixon y Jones . .3 1 lshli, Kazuhlro. 139, 139-140
Culot. Maurice. 94, 106. 107, 108. 134. (35,45) lsozakí, Arata, 20, .2.2, 93. 133 (26) Pacific Deslgn CenteL 49. 50
Cullinan, Edward. 98 Pal!adio, Andrea, 7
Jacobs,Jane, 7,91 96, 127 Panofsky, Erwin, 8
Darbourne y Darke, 96. 97. 97. 134 (38) .Jahn. Helmut, 133. 13'3 Papadakis. Dr Andreas. 8
Davís. Douglas. 8 .Jameson. Conrad, 8, 93, 98, 98, 108, 130. 134 Passarelli. hermanos. 76. 79
De Chirico. 9 1 (34) Pei, l M . 78.. 19
Derbyshire, Andrew, 98. 98, 134 (39) Jencks, Charles. 1 16, 120.. 129 Pel!i. Cesar. 50. 50
D[jon, 1 13 Johnson. Philip, 19, 82, 85.. 86, 88, 131. 133 Pessac. 54, 55
Disneylandia. 13. 73. 3 1. 6 7 . 94, 1 1 1 . 126 (16) Pevsner, slr Níkolaus, 6, 8, 48. 8 1
Dixon . .Jeremy, 134-135. 134-735.. 143 .Jung, Carl, 113. 134 (54) Piano y Rogers, 30
Drexler, Arthur, 8. 95 Popper, sir Karl, 81, 134 (44)
Kahn, Louis, 7, 62, 64 Port Grimaud. 94, 95, 103. 106
Eco, U m berto, 133 (10. 1 1 1 Kajima. Yasufumi� 142 Portman, John, 35
Eisenman, Peter, 64. 66, 100, 1 l B . 1 78.. 121, Keswick, Maggie, 8, 724, 134 (59) Portoghesi. Pao!o. 81, 81
121, 122. 126, 127 Kikutake, Kiyonori, 86. 86 Portzamparc, Christian de. 136. 1.36
Eliot. T S , 134 (52) Koolhaas, Rem. 120 Pruitt-lgoe. 9. 9. 92
E Hui, Jacques. 1 0 Krier, Leo, 9 1 . 108, 109, 134 (34, 47)
Erith, Raymond y Ouinlan Terry,92. 92 Kroll, Lucien, 55, 104, 105. 106. 106. 127 Reichlin y Reinhardt, 129, 130
Erskine, Ralph. 84, 103. 104. 704. 105 Kurokawa, 4. 40, 40,86. 86 Righter. Rose y Lankin, 4
Esherick. Joseph. 100. 103 Ríkwert . .Joseph. 8
Lapidus, Morris, 7.. 70 Ronchamp, 48. 48, 49. 113
Fathy, Hassan. 94 Le Corbusier. 7. 9, 18, 28. 35, 48, 48.!i4. 54 Rossi. Aldo, 19, 20. 9 1 . 97, 704. 133 (2. 28)
Fawcett. Chris. 134 (33) 61. 62.82,93, 1 18. 727. 123 Rowe. Colín, 1 7 0. 1 10. 134 (49. 56)

151
 .U LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POS M O D E RNA

Saarincn_ Eero, 26. 46. 47 82. 82, 86 Soleri_ Paolo. 79 Van Eyck, Aldo_ 99. 99. 1 00_ 107
SanrEiia. 35 Sparke, Penny, 8 Vasari_ Giorgio. 7
Scott Brown, Oenise 61. 62. 87. 99. 133 ( 2 1 ) Spoerry, Fran<;:ois, 95 Venturi, Robert, 7, 1 3_. 35, 45_. 45. 46. 54 62_.
. ...Scully, Vincent, 1 1 1 Stamp, Gavin. 96 63. 87, 88, 99 108, 1 1 8. 122, 127. 1 3 1 1 2 1 1
Scharoun, Hans. 1 1 8 Stern, Robert, 7_ 8. 87. 90 1 1 9_ 1 22 . 723. 127_ Villa d e Ac!riano_ 1 70. 124_ 125. 1 3 4 (60)
Schumacher. E F , 1 0 1 3 1 , 1 34 (571
Schwitters, Kurt. 1 1 8 Stirling_ James_ 20. 48_ 96_ 1 1 1 , 1 12 134 {37) Watanabe, Toyokaze_ 93
Shane_ Graharn, 1 1 0, 134 (48) William-EIIis sir Clough. 61 6 7
Shingle Style_ 1 22_ 122 Wolfe Tom. 24, 1 3 3 (6)
Wri�¡ht_ Frank llovd. '17, 18_ 26. 26,. 52 .98. 1 22
Tafuri. Nlanfredo, 20, 133 (21 134 (45)
Shirai_ 93
Takeyama, Minotu, 93. 1 1 3. ·¡ 14. 1 14
Tange. Kenzo, 28. 31, 86
Seifert_ Richard. 10. 1 1 VVri¡.J ht_ Lance. 97 '!34 (38)
Silver, Nathan . 134 ( 5 1 )
Terry_ Ouinlan. 92, 92. 134 (32)
Sitte. Camilla, 108. 1 1 0 Yamasaki_ Minoru, 9
Tigerman_ Ston ley, 1 1 4, 1 1:1 1 15
Skidrnore, OwiPgs y Merill, 1 9 19, 20, 20, 26 Yarnashita, Kazurnc.1su. 1 1f:i 1 16
Turner, John_ 104
Smith. C Ray, 8 1 24. 134 (581
Smith. n10mas Gordon_ 1 29. 132 Zenghelis_ Elia. 137
Srnithson. A y P . 2 1 . 22. 23. 23. 133 13. 4. 51 Ungers O M _ 1 1 1 111 Zenghelis, Zoe .. 120
Soane, Museo_ 82. 85 Utzon, Jorn, 42. 43. 45·6 Zuccaro. Federigo_ 1 ·¡5, 1 1 6

152