[En Emil Volek (comp.

), Antología del Formalismo ruso y el grupo de

Bajtin. Polémica, historia y teoría literaria, Vol. 1, Madrid, Fundamentos, IU B J TYNÍANOV
1992.]
EL HECHO LITERARIO
L ft Z H )
7 A V iktor Shklovski

¿Qué es la literatura?
¿Qué es un género literario?
lod o manual de teoría literaria que se precie de sí mismo
comienza a partir de estas definiciones. La teoría literaria com­
pite tenazmente con las matemáticas en erigir ^finicmnés'fis-
táticas, sobradamente sólidas y seguras de si mismás’ olvidan
dcTqüe las matemáticas, efectivamente, se construyen sobre la
base de definiciones, mientras que en la teorjaJiterarja éstas
no sólo no constituyen^ fund^r£ñtoZsino que son una con­
secuencia constantemente modificada por el hecho literario en
ev^u^onTTf^s cáda véz más difícir definir cualquier cosa. El
lenguaje dispone de términos como ‘producciones literarias’
(slovesnost3), ‘literatura’, ‘poesía’. Surge la necesidad de estabi­
lizarlos y hacerlos útiles para la ciencia, que en tanta estima
tiene las definiciones.
Obtenemos como tres pisos: el más bajo, lo constituyen
las producciones literarias; el más alto, la poesía; el interme­
dio, la literatura; pero aclarar en qué se distingue uno del otro
es bastante difícil. Y está bien todavía cuando se escribe que,
según el antiguo buen uso las producciones literarias abarcan
sin duda todo lo escrito y que la poesía es el pensamiento por
imágenes. Está bien, porque así por lo menos está claro que,,1
por un lado, la poesía no es pensamiento y que, por otro lado,
el pensamiento por imágenes no es poesía. ¡
A decir verdad, tal vez no sea necesario exigir definiciones
exactas de todos los términos existentes para darles el rango de
definiciones científicas. Con mayor razón cuanto que el pro-

205
blema de las definiciones propiamente dichas arroja un balan­
ce negativo. Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de
‘epopeya’, es decir, concepto de un género literario. Todo in­
tento de una sola definición estática fracasa. Basta echar una
ojeáHaTá~íá"ltt1emtwrTusa para convencerse de ello: toda la
esencia revolucionaria de la "epopeya” Rustan y L iu dm ila. de
Pushkin, consistía en que era una "no epopeya r (ío mismo es
vafidcTtambién para E l prisionero del Cáucaso) y que en calidad
de pretendiente al lugar de la "epopeya" heroica se presentaba
el cuento" ligero del siglo XVIII, que, no obstante, no se ex­
cusaba por esa ligereza. La crítica sentía que era una suerte de
desliz hacia fuera del sistema; pero, en realidad, se trataba se
un desplazamiento del sistema. Lo mismo pasó con los elemen­
tos específicos de la epopeya: en E l p rision ero d el C áucaso,
Pushkin creó deliberadamente el héroe-personaje "para los crí­
ticos", a la vez que la historia era un tour de forcé. Y, de nuevo,
la critica lo percibió com o un desliz h ad a fu era del sistema, como
un error; pero, otra vez, se trataba de un desplazam iento del sis­
tem a. Pushkin había cambiado el significado del héroe, pero
éste seguía percibiéndose sobre el trasfondo del héroe elevado,
y se habló de vulgarización..
No se da una evolución planificada, sino un salto; no un de­
sarrollo, sino un desplazam iento. El género cam biójiasfa él
puntórdelque dejó dé ser teconocidtfy^ peséáTtodo, se conser­
vó en él lo suficiente como para que esta "no epopeya" fuera
una epopeya. Ese algo no consiste en los rasgos diferenciales
"fundamentales", ’'im p^¿5fesVdéI^énérorsino en los rasgos
seOBldariosrtjqF s e d ^ no pare­
cen caracterizar al género en absoluto. Gomo élrasgó diferen­
cial necesario para preservar el género se presentará en este ca­
so la magnitud.
~ETconcepto de magnitud es en primer lugar un concepto
gnffrgSQgo; fadMuSos a IESw ^j^ün aIa¡^jeD¡¿
forma en cÚ ^ T ooñ M IS^ inás energía. La "gran
f® m 5^1a"<^p q^^u ede realizarse con un número reducido
de versos (véase E l prision ero d el C áucaso, de Pushkin). La
ran forma espacial suele ser resultado de la forma energética.
? ero la forma espacial también determina las leyes de la cons­
trucción en algunos períodos históricos. La novela se diferen­
cia del relato por ser una gran form a. La epopeya se distingue
206
de igual manera del poema ordinario. La orientación baria la
gran forma no es la misma que la orientación hacia la forma
pequeña: cada detalle, cada procedimiento estilístico, desempe­
ña uña función diferente en relación con la magnitud de la
construcción, posee una fuerza diferente y obtiene una carga
diferente.
Si se preserva este principio de la construcción, se preser­
va, en el caso considerado, la sensación del género; basta que
se sostenga este principio y la construcción puede desplazarse
por un ámbito ilimitado: la epopeya puede ser sustituida por
un cuento ligero; el héroe elevado (parodiado en Pushkin co­
mo "senador" o como "literato"), por uno prosaico; la fábula
puede retroceder a un segundo plano, etc.
Por lo tanto, queda claro que es imposible dar una defini­
ción estática del género que abarque todos sus fenómenos: él
genero se desplaza. Su evolución se nos presenta como una lí-
ñéa quebrada y nó como una línea rectá,- y sé rSfizá precisa-
mente a expensas de los rasgos "fundamentales" del género: de
la epopeya en cuanto narración, de la lírica en cuanto arte
emocional, etc. Tal como en el caso de la magnitud de la cons­
trucción, los rasgos "secundarios" serán la condición necesaria
y suficiente de la unidad deí género en el tránsito de una época
á otra.
r~ El propio género no es ningún sistema constante e im|
móvil; es interesante ver cómo fluctúa este concepto cuan­
do nos enfrentamos con un pasaje, con un fragmento. Un pa-l
saje de una epopeya puede leerse como un pasaje de epopeya,
es decir, como epopeya; pero puede leerse también como un
pasaje, o sea, puede ser reconocido como un género propio.
Esta determinación del género no depende del arbitrio de
quien lo percibe, sino del predominio o, en general, de la exis­
tencia de un género concreto: en el siglo X V III, el pasaje se-
rá fragm ento-, en la época de PúIKkin fép op eya. Es interesañ-
té“óbserváFque láTfánciones de todos los medios y procedi­
mientos estilísticos dependen de la determinación del género:
en una epopeya estas funciones serán otras que en un frag­
mento.
De esta manera, el género en cuanto sistema puede fluc­
tuar. Se origina a partir de los deslices y los gérmenes en otros
sistemas, y decae, convirtiéndose en rudimentos de otros siste­
207
mas. La función genética de cualquier procedimiento no es in­
móvil. Es imposÍDÍe^imaginarse-et géneroLComo un sistema es­
tático, porque la propia conciencia del género aparece como
resaltado del choque con el género tradicional, es decir, como
consecuencia de la percibida sustitución, aunque parcial, del
género tradicional por un género "nuevo", que ocupa su lugar.
El problema radica en que el fenómeno nuevo sustituye al vie­
jo, ocupa su lugar y, sin ser un "desarrollo" del antiguo fenó­
meno, es al mismo tiempo su sustituto. Si ninguna sustitución
de este tipo tiene lugar, el género en cuanto tal desaparece, se
descompone.
Lo mismo es válido también para la ^literatura’. Todas las
definiciones estáticas, firmes, de la literatura quedan barridas
por él hecho dé la evolución. Las definiciones de la literatura
que operan con sus rasgos "fundamentales" tropiezan con el
hecho literario vivo. Mientras que se hace cada vez más difícil
dar una defin ición firm edetaliteratu ra, cualquier contempofá^
n ^ seü É ^ tm r^ ¡^ S~ ^ ^ ^ w rh^ i^ íterdrw 7lJirzqüe~esro-
nolsd relaa^^ porque es un hecho del am­
biente social (hyt) o de la vida personal del poeta, y que aque­
llo, por el contrario, es precisamente un hecho literario. Un
contemporáneo ya anciano que haya vivido una, dos e incluso
más revolucione:; literarias, observará que, en su tiempo, cier­
to fenómeno no era un hecho literario, pero que ahora se con­
virtió en uno, y viceversa. Las revistas, las misceláneas litera­
rias existían aun antes de nuestra época, pero sólo en nuestro
tiempo se llegaron a considerar como una "obra literaria" pe­
culiar, como un "hecho literario". El lenguaje transracional
(z#«m)iexistíá siempre, sea en el lenguaje de los niños o de Tos
s^tarios,j^ y sólo^en nuestraépoca sec^ m rtió en un he¿Ko~
litCTÍio! Y, viceversa, lo queeshoy un hecho literariosecon-
vWtTramañana en un hecho ordinario de la vida social y desa­
parecerá de la literatura. Charadas y logogrifos son para no-
nosotros un juego de niños; pero en la época de Karamzin2,
caracterizada por el énfasis en las pequeñeces verbales y por el
juego con los procedimientos, se trataba de un género litera-
1 Véase la nota 7 en Boris Eichenbaum, "La teoría del método form al”, en es­
te volumen. N . del T.
2 Nikolai Mijailovich Karamzin (1766-1826). N . del T.
208
(rio. No sólo resultan inestables las fronteras de la literatura «i
'peri^ia'',svIs^zon^froiUerizasTno7setrat7deípropio.”rpn-
tro". El asuntó ño es que en éTEentf^séTñueva y evolucione'
una corriente heredada de los tiempos inmemoriales y que
únicamente en su derredor se aglutinen nuevos fenómenos;
no, estos mismos fenómenos nuevos llegan a ocupar precisa­
mente el propio centro y éste retrocede a lá periferia.
Cuando se descompone algún género, se desplaza del centro a
la periferia y en su lugar en el centro entra un nuevo fenóm eno
procedente de la literatura de segundo orden, de los traspatios y
los bajos de la literatura (es el fenómeno de la "canonización de
los géneros más jóvenes", de que habla Viktor Shklovski). Así
se trivializó la novela de aventuras; lo mismo sucede ahora
con el relato psicológico.
Esto mismo podemos extenderlo a la sustitución de las
corrientes literarias: en los años treinta y cuarenta, el "verso
pushkiniano" (es decir, no el verso de Pushkin, sino sus ele­
mentos en boga) pasa a los epígonos y, en las páginas de las re­
vistas literarias, empobrece, se vulgariza (véanse el barón Ro­
sen, V. Shchastny, A. A. Krylov y otros) y se convierte literal­
mente en el verso trivial de la época, de manera que en el cen­
tro de la literatura se sitúan los fenómenos procedentes de
otras tradiciones y capas históricas. Puesto que los historiado-,
res de la literatura se empeñaban en construir una definición
"ontológica", "firme", de la literatura como "entidad", se veían
obligados a considerar también los fenómenos de cambio his­
tórico como fenómenos de herencia pacífica, de desarrollo pla­
nificado y pacífico de la misma "entidad". El resultado era un
cuadro armonioso: "Lomonosov engendró aU erzEm n, Derz
Kávm engéndroT Zhukovski, Zhukovski, a Pushkin y éste, a
Lermontov"3.
Sin embargo, se les escapaban los juicios inequívocos de
Pushkin sobre sus supuestos antepasados (Derzhavin fue para
él "un estrafalario que no sabía leer ni escribir en ruso"; Lo­
monosov "ejerció una influencia perniciosa sobre la literatu­
ra"). Se les escapaba que Derzhavin fue sucesor de Lomonosov
3 Mijail Vasil’ievich Lomonosov (1711-1765); Gavriil Romanovich Derzhavin
(1743-1816); Vasili Andreievich Zhukovski (1783-1852); A leksandr Sergeievich
Pushkin (1799-1837); Mijail Iur’ievich Lerm ontov (1814-1841). N . del T.
209
 únicamente por el hecho de haber desplazado su oda; que Push-
kin fue sucesor de la gran forma del siglo XV III por haber con­
vertido en una gran fo rm a las pequeneces de los karam zinistas;
que todos ellos podían ser sucesores de sus antepasados única­
mente porque desplazaron su estilo, porque desplazaron sus
géneros. Se les escapaba que cada nuevo fenómeno sustituía al
viejo y que cada caso de sustitución resulta extraordinariamen­
te complejo en lo que a su urdimbre se refiere. Se les escapaba
que sobre herencia cabe hablar únicam ente a propósito de los fe-
nómenasjcamo-escuelas Itíera ^ s y epigonismo, pero no a propó-
Isito de los fenóm enos de evolución literaria, cuyo principio es la
pugna y la sustitución.
A los historiadores también se les escapaban por comple­
to aquellos fenómenos dotados de dinamismo excepcional, de
enorme importancia para la evolución de la literatura, pero
que no se dieron en el material literario habitual, corriente.
Por eso, esos fenómenos no dejaron detrás "huellas" estáticas
lo suficientemente imponentes y su construcción, además, se
diferenciaba tanto de los fenómenos de la literatura anterior
hasta llegar al punto de que no encontraron cabida en un "li­
bro de texto". Tales son, por ejemplo, el lenguaje transracio­
nal o el enorm e volumen de la literatura epistolar del siglo
X IX : todos estos fenómenos se dieron en un material inusual
y tuvieron una enorme importancia en la evolución literaria,
pero quedaron fuera de la definición estática del hecho litera­
rio. En esto se hace patente la falsedad del enfoque estático.
N o se puede juzgar una bala según su color, sabor o per­
fume. Se la debe valorar desde el jiunto de vista de su dinámi­
ca. No es prudente hablar a proposito de cualquier obra litera­
ria de sus cualidades estéticas en general. Al aislar una obra li­
teraria de su contexto, el investigador no la saca en absoluto
de la proyección histórica; sólo se aproxima a esta obra con el
aparato histórico defectuoso y torpe de un individuo de otra
|época.
I Tna época literaria, una contemporaneidad literaria, no es
en áfómuto TnTsisfema inmóvil, que"se oponga aTordeiníisto^"
neo cambiante, efl^rduciÓffrHby enlfia tiene lugar la misma
pugna histórica éntre las diferentes capas y formaciones que se
da en la línea histórica, extendida a través de los tiempos dife­
rentes. Nosotros, al igual que todos nuestros contemporáneos,
210
hacemos un signo de equivalencia entre "lo nuevo" y "lo bue­
no". Por lo tanto, en las épocas en que todos los poetas es-
criben^'BfefTsérá géníáTún poeta "majE’FT X foi^ Tiaácep -
table, imposible , de Nekrasov4 y sus versos torpes eran
buenos porque perturbaban el verso automatizado, porque'
eran nuevos.
Si se la aparta de este aspecto evolutivo, la obra cae fuera
de la literatura, y aunque se pueden estudiar los procedimien­
tos, corremos el riesgo de estudiarlos fuera de sus funciones;
mientras que la esencia enterq ú e una nueva construcción puede
consistir en un nuevo em pleo de los viejos procedjm iento^ en M
nuevo stgtttfica3dW ñsm i^m O ,’ p é r o precisamente éste queda
luera de la zona focal del examen estático.
Esto no significa que las obras no puedan "vivir por si­
dos". Lo automatizado se puede aprovechar. Cada época pone
de relieve algunos fenómenos del pasado con los que esta em­
parentada, y olvida otros. Pero éstos son, desde luego, fenó­
menos secundarios, una nueva labor sobre un material acaba­
do. El Pushkin histórico difiere del de los simbolistas, pero el
Pushkin de los simbolistas es incomparable con el significado
evolutivo de este escritor en, la literatura rusa; la época siem-
re utiliza el material que necesita, pero su aprovechamiento
E i caracteriza únicamente a ella misma.
bi aislamos una obxaiiteraEia^o,a.un^autox,-no penetramos
en su individualidad. La individualidad del autor no es un siste-
ngésfa5coTsu'parsmialiá53~és3m^nica igual que la época lite­
raria cohlacüal y en la cual se mueve. La individualidad dista de
ser un espacio cerrado donde se halla esto y lo otro; es más bien
una línea quebrada, quebrada y dirigida por la época literaria.,
El aislamiento estático no'aBre’en absoluto el camino na-1
cia la jpSsouatídadTíféraria del autor; lo que hace únicamente
es sustituir de manera subrepticia e inapr^ipiadClos conceptos
de~evoluciÓirygenesis literaria póFéTconcepto de génesis psi-
cológica. fel resultado de este aidaim enfcTest^cole'ñ^sM ce
patente en los estudios de Pushkin. Pushkin es magnificado
en representación de toda la época y de toda la línea evolutiva,
y es estudiado fuera de ella (normalmente, toda la época litera­
ria se estudia bajo su signo). Por eso (y únicamente por eso)
Nikolai Alekseievich Nekrasov (1821-1878). N . del T.
211
 muchos historiadores de la literatura siguen afirmando que la
última etapa de su lírica representa la cumbre de su evolución,
sin observar precisamente la disminución de su producción lí­
rica en ese período y su atención hacia los órdenes contiguos a
la literatura artística: las revistas, la historia.
Basta sustituir el punto de vista evolutivo por el estático y
resultan condenados muchos fenómenos literarios significati­
vos y valiosos. Aquel estéril crítico literario que ahora ridicu­
liza los fenómenos del futurismo temprano conquista una vic­
toria barata: valorar un hecho dinámico desde el punto de vis­
ta estático es lo mismo que valorar las cualidades de un pro­
yectil de cañón sin tener en cuenta su balística. Una "bala"
puede al parecer ser muy buena pero no volar, es decir, no ser
proyectil; o puede ser "desproporcionada" y "disforme" pero
volar bien, es decir, ser proyectil.
Sólo-al tomar en consido’ación la evolución estaremos en
condiciones de analízar la "definición" déla literatura. Se rever
Kfa^pSTaTcuÍllda3H13é la literatura que parecen ser funda­
mentales, prirnariasTcambiansin cesary nócaracferizañ^la Hte-
ratüfaTn cuanto tal.Tales son IojTconcéptos^e^^To^stetíco"
eñ"UséñridoTe>rlobello''. ~ : ——— - curso en el sentido amplio.
- '"'TIohsTderámos como estable lo que se nos muestra con to­
das las trazas de la evidencia; la literatura es una construcción
verbal percibida precisamente como construcción, es decir, la li­
teratura es una construcción verbal dm ám ica.JLz exigencia de
una dinámica ininterrumpida provócala evolución, porque ca­
da sistema dinámico se automatiza de manera inevitable y, dia­
lécticamente, se va perfilando un principio constructivo con­
trario5.
5 Sobre las funciones del orden literario véase el artículo "Sobre la evolución
literaria", en este mismo volumen. [Tynianov se refiere al volumen Arjaisty i nova-
tory aparecido en 1929. N . del T .] La definición de la literatura com o una cons­
trucción verbal dinámica no promueve por sí misma la exigencia de una revelación
del procedimiento. H ay épocas en que el procedimiento revelado se automatiza, co­
mo cualquier otro; entonces, de manera natural, se exige un procedimiento dialécti­
camente contrario, en este caso, obscurecido. E n estas condiciones, el procedimien­
to obscurecido resultará más dinámico que el procedimiento revelado, porque susti­
tuye la correlación entre el principio constructivo y el material que se volvió habi­
tual y , por consiguiente, lo subraya. La "característica negativa" de una form a obs­
curecida puede ser eficaz en caso de automatización de la "característica positiva"
de la revelación.
212
La especificidad de una obra literaria consiste en la aplica­
ción al material del factor constructivo, en la "configuración"
(es decir, en esencia, en la deformación) del material. Cual­
quier obra es excéntrica, puesto que el factor constructivo no
se disuelve en el material, no le "corresponde", sino que está
relacionado excéntricamente con él, sobresale en él.
Al mismo tiempo, se sobreentiende que el "material" no]
está contrapuesto en absoluto a la "forma", porque es también!
"formal" y no existe fuera de la construcción. Las tentativas de
trascender la construcción llevan a los resultados semejantes a
la teoría potebniana: en el punto x (la idea), al cual tiende la
imagen, pueden coincidir, evidentemente, varias imágenes,
con el resultado de que, en una unidad, se mezclan las cons­
trucciones específicas más diversas. El material es un elemento
de la forma subordinado a los elementos constructivos pues­
tos de relieve a sus expensas. En el verso, como el factor cónár
tructivo central aparece el ritm o, y como el material en el sen
tido amplio de la palabra, los grupos sem ánticos; en la prosa,!
como el factor constructivo aparece el agrupamiento sem ántico1
(el siuzhet), y como el material, los elementos rítmicos del dis-J
^
Cada principio de construcción establece ciertos nexos
concretos en el interior de los órdenes constructivos, cierta re­
lación del factor constructivo con los factores subordinados.
Con este motivo puede caber en el principio de la construc­
ción también cierta orientación hacia alguna finalidad o em­
pleo de la construcción; un ejemplo de lo más sencillo: en
el principio constructivo del discurso oratorio o incluso de la
lírica oratoria cabe la orientación hacia la palabra pronunciar
da, etc.
Mientras que el ‘factor constructivo’ y el ‘material’ son
conceptos constantes para construcciones determinadas, el
principio constructivo es un concepto complejo, en incesante
mutación y evolución. Toda la esencia de una "forma nueva"
consiste en un nuevo principio de construcción, en una nueva
utilización de la relación entre el factor constructivo y los fac­
tores subordinados, es decir, el material.
La interacción entre el factor constructivo y el material
debe diversificarse, fluctuar, modificarse incesantemente para
ser dinámica. Es fácil aproximarse a una obra de otra época, ya
213
 automatizada, con un bagaje de percepción propia y ver no el
principio constructivo original, sino únicamente nexos indife­
rentes, fosilizados, y coloreados por nuestros anteojos de per­
cepción. Mientras tanto, el contem poráneo siempre percibe es­
tas relacibtxes, estas interacciones, en su dinámica; no separa el
"metro"TJeI "vocabulario", pero siempre se“percata dé la no-
vedád de la relación. Y esta novedad es la conciencia dé la evo­
lución.... ..........
Podemos establecer como una de las leyes del dinamismo
de la forma la mayor fluctuación posible, la mayor variabili­
dad de la correlación entre el principio constructivo y el mate­
rial. Pushkin, por ejemplo, recurre en los versos de esquema
estrófico fijo a lugares en blanco. No son "omisiones": sucede
que los versos se omiten en el caso considerado por razones de
construcción; y, en algunos casos, se dan lugares totalmente
en blanco, sin ningún texto, como, por ejemplo, en Eugenio
O niegin. Lo mismo sucede en Annenski o en Maiakovski
{Sobre esto). Aquí no se trata de una pausa sino precisamente
de un verso construido fuera del material verbal; la semántica
es arbitraria, "cualquiera"; como consecuencia, el factor cons­
tructivo, el metro, está revelado y su papel está subrayado. La
construcción aparece en este caso como un material verbal ce­
ro. Tan amplias son las fronteras del material en el arte litera­
rio que son admisibles las rupturas y las fisuras más profun­
das: el factor constructivo las suelda. El material saltado, cero,
no hace sino subrayar la firmeza del factor constructivo.
Al analizar la evolución literaria, encontramos las etapas
siguientes: 1) con relación a un principio constructivo auto­
matizado va perfilándose un principio constructivo contrario;
2) tiene lugar su aplicación: el principio constructivo busca la
aplicación más fácil; 3) se extiende a la mayor parte de los fe­
nómenos concurrentes; 4) se automatiza y provoca los princi­
pios contrarios en la construcción.
En una época de descomposición de las corrientes hege-
mónicas se va perfilando, dialécticamente, un principio cons­
tructivo nuevo. Al automatizarse, las formas grandes subrayan
la importancia de las pequeñas (y viceversa); la imagen que
crea un arabesco verbal, una ruptura semántica, esclarece, al
automatizarse, el significado de la imagen motivada por el ob­
jeto (y viceversa). Pero sería raro pensar que la nueva corrien­
214
te, la nueva sustitución, saliera a la luz de una vez, tal como
Minerva de la cabeza de Júpiter. De ninguna manera; la susti^
tución evolutiva, importante de por sí, está precedida por un
proceso complejo. Este va perfilándose a partir de resultados
'casuales* y de deslices, de errores "casuales\ P or ejemplo, bajo
él imperio déla formapequeña Jen lá lírica, el soneto, los cuar­
tetos, etc.), será un resultado "casual" una reunión cualquiera
de sonetos, de cuartetos, etc., en una colección. Pero cuando
la pequeña forma se automatiza, este resultado casual se consoli­
da y la colección en cuanto tal se considera como construc­
ción, es decir, aparece la forma grande.
Por eso August Schlegel llamó a los sonetos de Petrarca
novela lírica fragmentaria; por eso también Heine (poeta de la
forma pequeña en Buch der Lieder y en otros ciclos de "peque­
ños poemas") considera como uno de los elementos construc­
tivos principales la reu n ión en la colección, el aspecto de
unión, y crea colecciones-novelas líricas donde cada poema de­
sempeña el papel de un capítulo.
Y viceversa, uno de los resultados "casuales’ de la gran
forma será el reconocimiento de lo inconcluso, de lo fragmen­
tario, como procedimiento, como método de la construcción
que condüce directamente a la forma pequeña. Pero está claro
que "lo inconcluso" o "lo fragmentario" serán percibidos co­
mo t r f e rrorr'comÓ^una-desvlaciÓnldel^istéma, y únicamente
xúando eLprOpiolástema: sé automatiza, este error se perfila
sóFreTsu trasfondo como un nueyo^principio constructivo. Á
decir verdad, cada deformidad, cada "error", cada "irregulari­
dad" de la poética normativa es potencialmente un nuevo
jrincipio constructivo (tal es, especialmente, la utilización de
f os descuidos y los "errores" lingüísticos como medio de des­
plazamiento semántico en los futuristas)6.
6 P o r esta razón, todo "purismo" es un purismo específico, basado en un sis­
tema determinado y no un "purismo en general". Lo mismo es válido también para
el purismo lingüístico. Largas listas de "errores" e "irregularidades" de Pushkin cu­
bren páginas enteras de la revista de los poetas arcaicos Gidatea (1829 y 1830). La
prosa rusa de esos tiempos es "prudente" en un doble sentido: se teme la frase senci­
lla y se evita el descuido plenamente motivado p or el lenguaje. Sin embargo, Pi-
semski escribió sin tem or: "E l olor a majorca que se sentía allí, co n ciertos shchi
agriados, hacía la vida en ese lugar casi insoportable" (T. IV, P. 46). [Shchi: sopa de
col, papa y carne. N . del T.]
215
 A medida que se desarrolla, el principio constructivo bus­
ca su aplicación. Se necesitan condiciones específicas para que
un principio constructivo cualquiera pueda aplicarse en la
práctica, a saber, se necesitan las condiciones más fáciles. Tal
es, por ejemplo, en nuestros días la situación de la novela de
aventuras en Rusia. El principio de la novela con siuzhet, con­
forme a la contradicción dialéctica, fue relevado por el princi­
pio del relato (rasskaz) y de la novela corta {povest’) sin siuz-_
het7; pero el principio constructivo no ha encontrado aún la
aplicación necesaria y se realiza sobre un material extranjero;
para que pueda fundirse con el material ruso, necesita ciertas
condiciones particulares. Tal unión no se realiza, bajo ningún
concepto, de manera simple; la interacción entre el siuzhet y el
estilo no se produce sino bajo ciertas condiciones, en las que
radica todo el secreto8. Y si no se dan, el fenómeno queda en
intento.
Cuanto más "fino" e inhabitual es el fenómeno, tanto más
claramente se perfila el nuevo principio constructivo. El arte
encuentra estos fenómenos en la esfera del am biente social. En
esta esfera abundan rudimentos de diferentes actividades inte­
lectuales. Según su construcción, el ámbirate..$Q(^4Sij^enddr
ípte.o,tSSK |Tra^ii3C ^aaíSC p<^^'^erencia de la ciencia,
ael arte y de la técnica desarrollados por el método de mane­
jarlos. Por esta razón, el "ambiente social del arte" difiere del
arte en el papel funcional que el arte desempeña en él; pero
ambas esferas se rozan en lo que se refiere a la forma de los fe­
nómenos. El método diferente que se aplica a los mismos fe­
nómenos contribuye a su selección diferente; por eso, también
las propias formas del ambiente social del arte difieren del ar­
te. Pero en el momento en que el principio central, banda-
mental, de la construcción se desarrolla, un nuevo principio
constructivo busca fenómenos frescos, "nuevos" y "no suyos".
Como tales ñO ~srpuedéñprSent^os íenómeñósTíabituales,
viejos, relacionados con el principio constructivo descom
puesto.
7 C o n /sin siuzhet-. en est;e c o n texto , significa ‘co n /sin historia n arrativ a’
(story, récii). Véanse las notas 13, 14 y 23 en Boris Eichenbaum , "L a teoría del
método formal", en este volumen. N . del T.
8 Tynianov plantea esta interrelación en "Fábula, siuzhet y estilo", en el se­
gundo volumen de esta antología. N . del T.
216
Por lo tanto, el nuevo principio constructivo se apodera')
de los fenómenos del ambiente social que le son frescos y pró-/
ximos. Pongo un ejemplo. En la primera mitad del siglo L
X V ffl, la correspondencia era aproximadamente lo que hasta
hace poco para nosotros, o sea, exclusivamente un fenómeno
del ambiente social: las cartas no se entrometían en la literatu­
ra. Es verdad que se apropiaron mucho del estilo prosaico lite­
rario, pero estaban alejadas de la literatura: eran notas, recibos,
peticiones, avisos amistosos, etc. En la esfera de la literatura
predominaba la poesía; en ella, a suVez, prevalecían los géne­
ros altos. No existía aquella entrada, aquella abertura, a través
de la cual la carta pudiera convertirse en un hecho literario.
Pero he aquí que aquella corriente va agotándose; el interés
por la prosa y por los géneros más jóvenes reemplaza a la oda
elevada.
La oda, el género hegemónico, empieza a caer en la esfera
de los "versos de ocasión", versos ofrecidos por los solicitantes
en una ocasión cualquiera, y se circunscribe al ambiente so­
cial. El principio constructivo de la nueva corriente se busca,
dialécticamente, a tientas. Podemos considerar como principio
fundamental de la "grandiosidad" del siglo X V I I I 1asunción
oratoria de la palabra poética, emocionalmente deslumbrante.
ISfraS^ n é2^ 3^ iiM 6sS'V se construía por la traslación del
objeto a un lugar "improcedente", que no le corresponde; el
principio de "conjunción de las ideas lejanas" hizo legítima la
unión de las ideas alejadas en cuanto a su significado; la ima­
gen se presentaba como una "ruptura" semántica y no como
un "plano" (al mismo tiempo, a primer término pasaba el
principio de conjunción fónica de las palabras). La emoción
("grandiosa") ora subía ora bajaba (se preveían "reposos",
"puntos débiles", lugares más pálidos). En relación con esto se
encuentra el alegorismo y el antipsicologismo de la literatura
elevada del siglo XVIII.
La oda oratoria evoluciona hacia la de Derzhavin en que
la grandiosidad consiste en la unión de las palabras "elevadas"
y "vulgares", en la unión de la oda con los elementos cómicos
del verso satírico. La destrucción de la lírica grandiosa tiene
lugar en la época de Karamzin. El romance y la canción ad­
quieren una destacada importancia en contraposición a la pala­
bra oratoria. Al automatizarse, la imagen-ruptura semántica da
217
origen a una tendencia hacia una imagen que se orienta hacia
las asociaciones inmediatas.
Se promueve la forma pequeña, la emoción pequeña, el
psicologismo sustituye las alegorías. De esta manera, los prin­
cipios constructivos se apartan, dialécticamente, de los viejos
principios. Pero para su aplicación se necesitan los fenómenos
más diáfanos, más sumisos, y éstos se encuentran en el am­
biente social. Los salones, las conversaciones de "señoras ama­
bles" y los álbumes cultivan la pequeña forma de la "bagatela":
las "canciones", los cuartetos, los rondós, los acrósticos, las
charadas, el pie forzado (<bouts-rimés) y los juegos se convierten
en un importante fenómeno literario. Y, finalmente, la carta.
En las cartas se encontraron los fenómenos más sumisos,
más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuer­
za los nuevos principios de la construcción: la reticencia, el ca­
rácter fragmentario, las alusiones y la pequeña forma "fami­
liar" de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces y de
los procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedi­
mientos "grandiosos" del siglo XVIII. Este material imprescin­
dible se hallaba fuera de la literatura, en el ambiente social. La
carta se eleva del documento social en el centro mismo de la li­
teratura. Las cartas a Petrov dejan atrás los ensayos de Karam-
zin en la vieja prosa oratoria canónica y lo conducen a las Car­
tas de un viajero ruso, donde la carta de viaje se convirtió en un
género literario. Se convirtió en una justificación genérica, en
un enlace genérico de los nuevos procedimientos. Véase el pre­
facio de Karamzin:
E l estilo v a ria d o , irregu lar, es u n a co n secu en cia de los d iferen tes he­
ch o s que influían en el alm a ... del v ia je ro ; é l ... n o d escrib ía sus im ­
p resio n es d u ran te el tie m p o lib re, en la seren id ad del g ab in ete, sino
d o n d e y cu an d o se d aba la o ca sió n , d u ran te el v iaje, sob re tro zo s-d e
p apel, c o n lápiz. H a y m u ch as cosas in significan tes, p equ eñ eces, estoy
de a c u e r d o ... ¿ P e r o p o r qué n o p e rd o n a r al v ia je ro algu n os d é td le s
sin im p o rta n c ia ? U n h o m b re c o n tra je de v iaje, c o n u n b ácu lo en la
m an o , c o n u n a alforja a cuestas, n o está ob ligad o a h ab lar c o n los es­
crú p u lo s cau telo so s d é algún co rte s a n o ro d ead o de o tr o s co rtesan o s,
o de un p ro feso r arrellan ad o c o n una p eluca española en la g ran cáte­
d ra de la ciencia.
218
Pero, paralelamente, sigue existiendo también la carta so­
cial. En el centro de la literatura no se hallan única y exclusi­
vamente los géneros destacados por la imprenta sino también
la carta social, salpicada de versos, de bromas, de relatos; ya no
es ni un "aviso" ni un "recibo". La carta, que había sido un do­
cumento, se convierte en un hecho literario.
En los karamzinistas jóvenes (como A. Turgeniev, P. Via-
zemski) continúa, ininterrumpida, la evolución de la carta so­
cial.- Las cartas no las leen únicamente los destinatarios, sino
que son sujeto de valoración y examen por parte de las cartas
de respuesta, tal como si se tratara de obras literarias. El tipo
de la carta karamzinista (un mosaico con versos intercalados,
transiciones inesperadas y discurso fluido) se conserva durante
largo tiempo (compárense las primeras cartas de Pushkin a
Viazemski y a V. Pushkin). Pero el estilo de la carta evolucio­
na: desde el comienzo mismo, desempeñaban en ella cierto pa­
pel la broma amistosa íntima, la perífrasis, la parodia, el reme­
do con ánimo de burla y las alusiones eróticas; todo lo cual su­
brayaba la intimidad, la no literariedad del género. En este
sentido, en efecto, se desarrolla, evoluciona, la carta de A.
Turgeniev, en Viazemski y particularmente en Pushkin (aun­
que en éste tome otro derrotero).
Deisaparecía y se expulsaba el amaneramiento, la perífra­
sis, mientras que la evolución tendía hacia la sencillez cotidia­
na (en Pushkin no sin la influencia por parte de los poetas ar­
caicos, quienes luchaban por la "sencillez originaria" y contra
el esteticismo de los karamzinistas). No se trataba de la senci­
llez indiferente de un documento, información o recibo; se
trataba de una sencillez literaria de nuevo encontrada. Al igual
que antes, en el género se subrayaba su carácter extraliterario,
su intimidad; pero se lo subrayaba con una grosería delibera­
da, con obscenidades íntimas, con un erotismo basto.
? Al mismo tiempo, los escritores consideraban este género
coíís© profundamente literario; las cartas se leían, se divulga­
ban. Viazemski se proponía escribir un m anuel du style épisto-
laire ruso. Pushkin escribe borradores de modestas cartas pri­
vadas. Cuida celosamente su estilo epistolar, defendiendo sú
sencillez ante los retrocesos hacia el amaneramiento de los ka­
ramzinistas: "Adieu, príncipe y princesa Veleta. Ya ves que me
falta incluso la sencillez personal para la correspondencia" (a
219
 Viazemski, en 1826). Como el lenguaje coloquial se utilizaba
principalmente el francés; pero Pusnkin amonesta a su herma­
no por mezclar en sus cartas el francés con el ruso, tal como lo
hace la prima de Moscú.
De esta manera, la carta, permaneciendo privada y no li­
teraria, era al mismo tiempo y precisamente por eso un hecho
literario de enorme alcance. Este hecho literario provocó la
canonización de la "correspondencia literaria" como género;
pero incluso en su forma más pura seguía siendo un hecho li­
terario.
No es difícil observar las épocas en que la carta, cumplido
su papel literario, vuelve a reducirse a la vida social y, dejando
de tener contacto con la literatura, llega a ser un hecho del am­
biente social, un documento, un recibo. Pero si aparecen las
condiciones necesarias, este hecho del ambiente social se con­
vierte nuevamente en un hecho literario. Es interesante notar
que los historiadores y los teóricos que construyen la defini­
ción firme de la literatura no se fijaron en un hecho literario
de tal alcance, el cual ora emerge, ora vuelve a sumergirse en el
ambiente social. Hasta el presente* las cartas de Pushkin se
han utilizado únicamente como fuente de inform ación o,
cuando más, para sacar a la luz sus aventuras amorosas. Nadie
ha investigado las cartas de Viazemski, de A. Turgeniev, de
Batiushkov como un hecho literario9.
En el caso examinado (Karamzin), la carta servía de justifi­
cación de los procedimientos específicos de la composición: el
fenómeno fresco, "inacabado", del ambiente social correspon­
día mejor al nuevo principio de construcción que cualquier
otro fenómeno literario "acabado" y "concluido". Pero puede
darse aún otra literarización de un fenómeno del ambiente so­
cial, aún otra conversión del mismo en un hecho literario.
> E l principio constructivo, realizado en una esfera cualquiera,
se esfuerza por propagarse, por extenderse a l m ayor número posi-
I ble de esferas. A este hecho se le puede llamar "imperialismo"
del principio constructivo. Este imperialismo, este esfuerzo
por ocupar una esfera jnás extensa se puede observar en cual­
quier sector. Tal es, por ejemplo, la generalización del epíteto
9 Esto fue escrito en 1924; ahora contamos, entre otros, con el artículo de N .
Stepanov.
220
señalada por Veselovski: si los poetas utilizan hoy "sol áureo"
o "cabellera áurea", mañana, con toda seguridad, utilizarán
"cielo áureo", "tierra áurea" y "sangre áurea". Tal es, también,
el hecho de la orientación hacia el sistema o el género victorio­
so; por ejemplo, la coincidencia de los períodos de la prosa rít­
mica con la condición hegemónica de la poesía sobre la prosa.
El desarrollo del verso libre demuestra que la importancia del
ritmo como factor constructivo está reconocida con suficiente
profundidad para que pueda extenderse a una serie de fenóme­
nos lo más extensa posible.
El principio constructivo se esfuerza por rebasar los lími­
tes que le son habituales, porque se automatiza rápidamente si
queda dentro de los límites de los fenómenos habituales. Con
ello se explica también la sustitución de los temas en los poe­
tas. Pondré un ejemplo. Heine construye su arte sobre una
ruptura, sobre una disonancia. En la última estrofa quiebra la
línea recta de todo el poema (pointe); construye la imagen se­
gún el principio del contraste. Elabora el tema del amor preci­
samente bajo este prisma. Gottschall escribe:
Heine llevó estos contrastes entre el amor "santo" y el amor "vulgar"
al extremo; hasta que amenazaran con desprenderse de la poesía. Las
variaciones de este tema dejaron de "sonar" al fin; el eterno ridiculi­
zarse a sí mismo recordaba al payaso en el circo. El humor se veía
obligado a buscar nuevas esferas, a traspasar el estrecho círculo del
"amor" y a tomar como tema el Estado, la literatura, el arte y el
mundo objetivo10.
Al extenderse a las esferas cada vez más amplias, el princi­
pio constructivo se esfuerza, al final, por abrirse paso a través
de la frontera de lo específicamente literario, de lo "usual", y,
finalmente, alcanza el ambiente social. Por ejemplo, el factor
constructivo de la prosa narrativa, la dinámica del siuzhet, lle­
ga a ser el principio fundamental de la construcción y se es­
fuerza por obtener un desarrollo máximo. Como obras narra-
10 R . vo n Gottschall, Die deutsche Nationalliteratur des netmzehnten Jahrbun-
derts, II, p. 94. D ecir que estas sustituciones están condicionadas p or causas extrali­
terarias (por ejemplo, por las vivencias personales) significa confundir los concep­
tos de génesis y evolución. La génesis psicológica del fenómeno no corresponde en
absoluto a su significado evolutivo.
221
tivas se perciben incluso las obras con una fábu la m ínim a, en
las que el siuzhet se apoya en rasgos más amplios que los que
caracterizan a la fábula (véase V. Shklovski, sobre Tristram
Shandy; este hecho se puede comparar con la aparición del ver­
so libre, que está alejado del sistema versificatorio habitual y,
por eso, subraya el verso).
Este principio constructivo pertenece en nuestro tiempo
al ambiente social. Los periódicos y revistas existen desde hace
ya muchos años, pero existen como hechos del ambiente so­
cial. Mientras tanto, en nuestros días, existe un acentuado in­
terés por el periódico, la revista o la miscelánea como obras li­
terarias peculiares, como construcciones.
El hecho del ambiente social se reanima por su aspecto
constructivo. No adoptamos ya una actitud indiferente ante el
montaje de! periódico o de la revista. Una revista puede ser
buena en cuanto al material, y pese a ello podemos valorarla
como fracasada en cuanto a la construcción, al montaje, y por
eso condenarla como revista. Al investigar la evolución de la
revista y su sustitución por la miscelánea, etc., se hace claro
que esta evolución no sigue una línea recta: la revista ora se
presenta como un factor indiferente del ambiente social, y el
factor de su montaje no desempeña ningún papel, ora se con­
vierte en un factor literario. En la época de la intensidad y de
la creciente extensión de los factores como la "composición
fragmentaria" en el relato y en la novela, composición que
construye el siuzhet a partir de unos fragmentos deliberada­
mente inconexos, dicho principio de la construcción se expan­
de de manera natural a los fenómenos contiguos y luego inclu­
so a otros más lejanos.
Existe todavía otro fenómeno característico en el que se
puede apreciar de qué manera el principio constructivo, que se
siente oprimido en un material puramente literario, se extien­
de a los fenómenos del ambiente social. Tengo en mente la
"personalidad literaria". Se dan fenómenos del estilo que con­
ducen a la persona del autor. En germen, ello se puede obser­
var en un relato ordinario: las particularidades def léxico, de la
sintaxis y, sobre todo, del esquema entonacional de la frase,
sugieren hasta cierto punto algunos rasgos del narrador, a la
vez inasibles y concretos. Si este relato se lleva a cabo dando
énfasis al narrador, a partir de su persona, dichos rasgos se ha­
222
cen concretos hasta ser palpables y tomar la forma de retrato
(se entiende que es un tipo de retrato concreto particular, ale­
jado de la evidencia de la pintura; y si nos preguntase alguien,
por ejemplo, qué aspecto tiene este narrador, nuestra respuesta
sería por fuerza subjetiva). El límite extremo del carácter lite­
rario concreto de esta persona estilística está dado en su deno­
m inación.
La designación de una persona ofrece, de un golpe, una
profusión de rasgos menudos que no se agotan, en absolu­
to, en los conceptos utilizados. Cuando un escritor del si­
glo X IX ponía bajo su artículo, en lugar de su nombre, "Un
habitante de Aldea Nueva", sin duda alguna, no quería co­
municar en absoluto al lector que el autor vivía en la Aldea
Nueva, ya que el lector no tenía ningún interés ni razón para
conocerlo. Pero precisamente como consecuencia de esta "fal­
ta de finalidad", la denominación adquiría otros rasgos: el lec­
tor escogía de los conceptos únicamente lo característico, lo
que de alguna manera sugería los rasgos del narrador, y re­
lacion aba estos rasgos con los rasgos que le sugerían el estilo
o las particularidades narrativas del skaz o el surtido de los
nombres parecidos a disposición. La Aldea Nueva era para el
lector "una región periférica", y el autor del artículo, "un er-
nutaño".
Aún más expresivo es el nombre y el apellido. En el am­
biente social, el nombre y el apellido significan para nosotros
lo mismo que su portador. Cuando alguien nos menciona
un apellido desconocido, decimos: "Este nombre no me dice
nada." En la obra artística, no hay nombres que no digan na­
da; no hay nombres desconocidos: todos los nombres ha­
blan. Cada nombre mencionado en la obra es ya una designa­
ción y mega con todos los colores de que es capaz. Con el má­
ximo de fuerza desarrolla los matices en que no nos detene­
mos en la vida. "Iván Petrovich Ivanov" no es en absoluto un
apellido deslucido para un héroe, porque la falta de color es
un rasgo negativo únicamente en el ambiente social, mien­
tras que en la construcción literaria se convierte en un rasgo
positivo.
Por eso, las firmas de autor como "Un habitante de la al­
dea Tentelevo" o "Un anciano de Luzhniki", aparentemente
una designación normal del lugar (o de la edad), son ya deno-
223
minaciones muy concretas, muy significativas, no sólo en vir­ Tales son los fenómenos de epigonismo, que aceleran la
tud de los rasgos dados por las palabras ‘anciano’ y ‘habitante sustitución de la corriente principal. También en esta sustitu­
de la aldea’, sino también en virtud de la gran expresividad de ción se dan revoluciones de diferente envergadura y profundi­
los nombres: Tentelevo y Luzhniki. dad. Se dan revoluciones familiares, "políticas", revoluciones
Por otra parte, en el ambiente artístico existe siempre el "sociales" sui generis. Y estas últimas suelen romper la esfera
seudónim o como institución. Considerado en su aspecto so­ propia de la "literatura" y se apoderan de la esfera del ambien­
cial, el seudónimo es un fenómeno del mismo orden que el te social.
anónimo. Sus causas y condiciones históricas y sociales son Siempre que se hable sobre literatu ra, debe tenerse en
complejas y no nos interesan aquí. En aquellos períodos de la cuenta esta diversa constitución del hecho literario. El hecho
literatura en que se pone de relieve la "personalidad del au­ literario es proteiforme y, en este sentido, la literatura es un
tor", este fenómeno del ambiente social se utiliza en la litera­ orden que evoluciona de manera discontinua.
tura. Cada térm in o de la teo ría literaria debe ser una conse­
En los años veinte del siglo pasado, los seudónimos, de cuencia concreta de hechos concretos. No es posible, partien­
los que he dado ejemplos, "se condensaban", se concretaban a do desde las alturas extra y supraliterarias de la estética metafí­
medida que iban creciendo los fenómenos estilísticos relacio­ sica, "escoger" por fuerza los fenómenos "convenientes" al
nados con el skaz. En los años treinta, este fenómeno llevó a la término. Como un término es concreto, su definición evolu­
creación de la personalidad literaria del barón Brambeus. De la ciona tal como el hecho literario mismo11.
misma manera se creó, más tarde, la "personalidad" de Kozma
Prutkov. El hecho jurídico, relacionado en particular con los
derechos y la responsabilidad del autor (una etiqueta intro­ (1924)
ducida en una sociedad de escritores), se convierte, dentro de
ciertas condiciones de la evolución literaria, en un hecho li­
terario.
En la literatura existen fenómenos de distintos niveles. En
este sentido no se da ninguna sustitución completa de una co­
rriente literaria por otra. Pero esta sustitución tiene lugar en
otro sentido, es decir, se sustituyen las corrientes y los géne­
ros hegemónicos.
Por más extensas y numerosas que sean las ramas de la li­
teratura, por más numerosos que sean los rasgos individuales
que les son propios, la historia las lleva por cauces determina­
dos: son inevitables los momentos en que parecería que la co­
rriente inmensamente proteiforme se hace menos profunda y
en que aparecen, para sustituirla, fenómenos al comienzo po­
co profundos, poco perceptibles. n
La "fusión del principio constructivo con el material", de
que he hablado, es inmensamente proteiforme y se realiza en
gran cantidad de formas distintas; pero a cada corriente litera­
ria le aguarda inevitablemente el tiempo de la generalización
histórica, de la reducción a lo sencillo y poco complicado. 11 Este artículo ha sido ligeramente abreviado. N . del T.

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