Autobiografia - Escritura y Exi - Camarero, Jesus - Original - PDF

AUTOBIOGRAFÍA
Autobiografia.pmd 3 14/10/2011, 10:28

PENSAMIENTO CRÍTICO / PENSAMIENTO UTÓPICO
206
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Jesús Camarero
AUTOBIOGRAFÍA
Escritura y existencia

Autobiografía : Escritura y existencia / Jesús Camarero. — Barcelona:
Anthropos Editorial, 2011
254 p. ; 20 cm. (Pensamiento Crítico / Pensamiento Utópico ; 206)
Bibliografía p. 243-251
ISBN 978-84-15260-15-8
1. Autobiografía - Filosofía I. Título II. Colección
Primera edición: 2011
© Jesús Camarero Arribas, 2011

© Anthropos Editorial. Nariño, S.L., 2011
Edita: Anthropos Editorial. Barcelona
www.anthropos-editorial.com
ISBN: 978-84-15260-15-8
Depósito legal: M. 40.971-2011
Diseño, realización y coordinación: Anthropos Editorial
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En el fondo no he escrito este libro para
narrar mi vida, sino que he narrado mi vida
para hablar de otra cosa.
MICHEL BUTOR
El hombre interpone entre el mundo y él

una red de palabras, por medio de la cual
se convierte en el dueño del mundo.
GEORGES GUSDORF

INTRODUCCIÓN
Nadie duda ya, hoy día, de la pertinencia e incluso de la obli-

gación de enfrentar el estudio de la escritura autobiográfica,1
pues por un lado el género, en tanto que práctica de escritura
literaria, se ha convertido en uno de los géneros estrella de nues-
tra contemporaneidad, y por otro lado, la bibliografía teórica y
crítica acerca de la autobiografía no deja de desbordar continua-
mente las estanterías de las bibliotecas.
La autobiografía, en tanto que género literario dotado de un
proceso histórico, es un fenómeno moderno que data de la pu-
blicación de las Confesiones de Jean-Jacques Rousseau en 1782,
pero tiene precedentes fundamentales a lo largo de toda la histo-
ria literaria, la escritura religiosa y la reflexión filosófica en el
ámbito de nuestra civilización occidental. Rousseau aporta, eso
sí, un modelo de escritura nuevo y desafiante, impulsado por la
búsqueda implacable de la verdad, y también un proyecto origi-
nal, tanto por el estilo como por el trasfondo y las historias que
se narran en su libro. Así, como bien señala Lejeune (2005: 214),
se resume quizá la síntesis del proyecto de la autobiografía mo-
derna: la suma de un deseo de verdad y de la búsqueda de un
lenguaje, que efectivamente defina a la perfección la obra de
1. En mi caso, el impulso de escribir un libro sobre el género literario de

la autobiografía no ha venido solamente de considerar el interés científico y
la pertinencia investigadora de la materia, sino también y sobre todo de mi
propia experiencia de escritura creativa, tras la publicación de mi libro El
monte del dragón (Arte Activo, Vitoria, 2004), un libro autobiográfico por
supuesto, y metaliterario, donde dialogan dos narradores, uno más unido a
la vida y otro más vinculado a la obra o al texto.

Rousseau, y también la de autores más cercanos a nosotros, como
Michel Leiris, Carlos Castilla del Pino, Georges Perec o José Ma-
nuel Caballero Bonald.
En cualquier caso, el primer libro que puede ser considerado
una autobiografía en nuestro entorno cultural y literario más
cercano es precisamente el titulado Autobiografía (año 93), cuyo
autor, Flavio Josefo (nacido en el año 37 de nuestra era), era un
escritor judeocristiano originario de Judea que, efectivamente,
narra en su libro su propia existencia en el contexto de la ocupa-
ción romana de aquellas tierras, y que luego se trasladaría a Roma
y obtendría la ciudadanía romana. Un autor reconocido por lo
demás gracias a su La guerra de los judíos, obra escrita en griego
y publicada en Roma en el año 75.
En el ámbito de la escritura religiosa, hay un acuerdo en se-
ñalar que la invención de la autobiografía se produce con Las
confesiones de San Agustín (397-401) en el comienzo de la Era
cristiana, cuando el yo religioso busca a la divinidad desde su
interior problemático. En esta misma línea, Teresa de Ávila es la
autora del Libro de la vida (1588), en el que la experiencia místi-
ca no se puede separar de la narración autobiográfica, tal como
la autora lo expresa en el mismo inicio del «Prólogo»: «Quisiera
yo que, como me han mandado y dado larga licencia para que
escriva el modo de oración y las mercedes que el Señor me ha
hecho, me la dieran para que muy por menudo y con claridad
dijera mis grandes pecados y ruin vida» (Ávila, 1991: 93, el resal-
tado es nuestro).
En el campo de la filosofía o del pensamiento en general, hay
que reconocer un papel importante a Michel de Montaigne que,
con sus Ensayos (1580), inaugura la capacidad del yo para re-
flexionar y construirse en sus pensamientos. Sin olvidar lo que
sin duda constituye a veces la marca más interesante de la escri-
tura autobiográfica, es decir, la asociación de la autobiografía y
de otra forma o contenido cuyo resultado puede resultar espec-
tacular: tal es el caso del Discurso del método (1637) de René
Descartes, un texto doblemente importante, sea por el descubri-
miento del cogito y la fundación de la filosofía moderna, sea por-
que se trata —también y al mismo tiempo— de un texto autobio-
gráfico de considerables dimensiones.
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Teoría y crítica de la autobiografía
Desde el punto de vista teórico-crítico y durante el sorpren-

dente desarrollo de la autobiografía moderna, después de 1782,
el concepto de autobiografía ha conocido no pocos términos,
cuya profusión viene a significar el éxito del fenómeno y la ri-
queza y profusión del género: confesión (San Agustín, Rous-
seau), egotismo (Stendhal), conexión de una vida o Zusammen-
hang des Lebens (Dilthey), gnosis del yo (Gusdorf), autobiogra-
fema (Barthes), ipseidad (Sartre, Ricoeur, Mattiussi), pacto
autobiográfico (Lejeune), autobiotexto (Magné), egología (De
Monticelli), autografía (Bellemin-Noël, Derrida), escritura de sí
mismo (Foucault), escrituras del yo (Gusdorf), autoficción (Dou-
brovsky), autorreflexión (Castilla del Pino), líneas de vida (Gus-
dorf), signos de vida2 (Lejeune), novela de la memoria (Caballe-
ro Bonald) y, más allá incluso, autoconciencia (Hegel), autogno-
sis o Selbstbesinnung (Dilthey), ontogénesis (Lacan), identidad
narrativa (Ricoeur), razón acolucética3 (Scharlemann) u onto-
praxis (Fullat).
En su reciente estudio, De la autobiografía (2005), José M.ª
Pozuelo plantea una revisión documentada de una buena canti-
dad de problemas relacionados con la definición de la autobio-
grafía. Para empezar deja claro que, en su opinión, la autobiogra-
fía no es «pragmáticamente, y en su modo de ser acto performa-
tivo y social, un género ficcional» (2005: 17), dado que además
las relaciones fronterizas de distintos géneros impiden una defi-
nición única o determinada. En el contexto de un repaso por
todo tipo de teorías de la autobiografía, Pozuelo llega a enunciar
algunas claves acerca de problemas fundamentales de este tipo
de escritura, como por ejemplo el estatuto propio y singular de
cada obra y su contextualización en una época determinada,
parámetros ambos que habría que tener en cuenta para definir
2. En español se pierde el juego de palabras que se puede establecer o

detectar entre el título de Gusdorf, «lignes de vie», y el título de Lejeune,
«signes de vie» (lignes/signes).
3. En la razón acolucética —del griego akolouthia, marchar detrás, se-
guir— el yo interno responde a la llamada que viene de su misma subjetivi-
dad, pero provocada o manifestada por otra persona. Es un concepto creado
por el filósofo y teólogo Robert Scharlemann en el contexto de su teoría de la
cristología.
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qué es autobiografía, sin olvidar la cuestión del sujeto (su con-
cepto, su estatuto).
Pozuelo presenta una división clara entre dos tipos de defi-
niciones de la autobiografía: 1) aquellos teóricos, en la línea tradi-
cional de la literatura considerada como forma autobiográfica,
que definen toda narración de un yo como una forma de ficcio-
nalización —en tanto que identidad e interpretación del suje-
to—, es decir «un intrínseco carácter ficcional al género autobio-
gráfico» propio de los deconstructivistas (2005: 24), que implica
también la literaturización de la autobiografía; y 2) los que defi-
nen la autobiografía como próxima a la novela en algunas de sus
formas pero que no la consideran un género de ficción, sino do-
tada de cierta especificidad —histórica, pragmática, genérica—
que en algún caso incluso puede separar a una obra autobiográ-
fica de la categoría de literatura. Su conclusión, desde el punto
de vista de las formas discursivas, es «la imposibilidad de discer-
nir un estatuto “formal” de lo autobiográfico» (2005: 25).
Otra cuestión que me parece de gran importancia es la rela-
cionada con el sujeto de la autobiografía, en concreto con el pro-
ceso de construcción del sujeto que tiene lugar en la escritura
autobiográfica, con la consiguiente deriva del problema a un
campo nuevo. Así, «el discurso autobiográfico refigura, retoriza,
el proceso de la identidad que será entonces figurado» (Pozuelo,
2005: 31), sería —siguiendo la interpretación de Gusdorf por
Pozuelo— un proceso de «creación narrativa de la imagen de
identidad», y también —siguiendo los pasos de Villanueva— una
virtualidad creativa (poiesis, construcción) más que referencial
(mimesis, reproducción). Y concluye: «el discurso autobiográfi-
co no es una re-creación, y por tanto no solamente un producto,
sino en todo caso una creación discursiva, y en consecuencia
una producción» (2005: 39).
Respecto al avance de la teoría de la autobiografía, es de se-
ñalar la labor de síntesis y presentación que en España ha reali-
zado Ángel Loureiro, concretamente en su artículo «Problemas
teóricos de la autobiografía» (1991). Es más, para Loureiro la
autobiografía se ha convertido hoy en una especie de campo de
batalla para ciertos temas fundamentales del debate teórico lite-
rario actual. Como la autobiografía es un fenómeno que con-
cierne al mundo, al yo y al texto, no puede ignorar otros concep-
tos problemáticos del tipo historia, poder, sujeto, esencia, repre-
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sentación, referencia o expresividad. Sin olvidar el aspecto her-
menéutico: el lenguaje implica un carácter mediador entre el
sujeto y el texto y entre el texto y el lector, lo cual nos obliga a
plantearnos la cuestión sobre el lenguaje como constructor del
mismo sujeto.
Los teóricos de la autobiografía estudiados por Loureiro en
este artículo presentan siempre los mismos mecanismos de elabo-
ración teórica, el recurso a una ciencia complementaria para ex-
plicar los problemas que conciernen a la autobiografía: para Dil-
they era la historia, para Gusdorf la antropología filosófica, para
Lejeune el derecho, para Bruss la teoría del lenguaje, para Eakin
la psicología y para Jay la filosofía. Entonces, Loureiro se hace la
siguiente pregunta: ¿por qué la autobiografía necesita siem-
pre de otras disciplinas para explicarse? Si la autobiografía ha-
bía encontrado su validez con la identidad del autor como va-
lor objetivo del texto, desde el punto de vista del autos (véase
Gusdorf y Olney) ese poder de validez pasa al lector. El destino
de la autobiografía es ser siempre la hija predilecta de la histo-
ria, puesto que siempre necesita una cierta dimensión cognosci-
tiva. Loureiro presenta una excelente introducción a otros estu-
dios relacionados con la temática del autos, pero referidos sobre
todo a los orígenes de la autobiografía, las motivaciones y las
condiciones de su nacimiento y cómo ese origen marca su es-
tructura y su porvenir.
En su síntesis, Loureiro se sirve también de la estructura tri-
dimensional de la autobiografía (autos/bios/grafein) propuesta
por James Olney en su ya conocido artículo «Algunas versiones
de la memoria / Algunas versiones del bios: la ontología de la au-
tobiografía» (1991: 33-47) para reconstruir la historia de la teo-
ría de la autobiografía, que estructura en los tres niveles siguien-
tes: 1) hegemonía del bios: Wilhelm Dilthey con sus Esbozos para
una crítica de la razón histórica (1927) y Georges Gusdorf sobre
todo con su artículo «Condiciones y límites de la autobiografía»
(1956); 2) hegemonía del autos: Georges Gusdorf con su inter-
pretación hermenéutica, James Olney (1980), Philippe Lejeune
(1975), James Olney (1972, 1980), Elizabeth Bruss (1976), Paul
de Man (1979), Paul John Eakin (1985), Paul Jay (1984), Jean
Starobinski (1970) o Sidonie Smith (1987); y 3) hegemonía del
grafein: Michael Sprinker (1980), Paul de Man (1979) y Jacques
Derrida (1984).
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En un estudio posterior, «Direcciones en la teoría de la auto-
biografía» (1993), Ángel Loureiro vuelve en cierto modo sobre
las grandes líneas sintéticas de su primer estudio de 1991, a sa-
ber: a) la autobiografía trata de articular el mundo, el texto y el
yo, dando lugar a los temas más importantes actualmente, como
la historia, el poder, el yo, la temporalidad, la memoria, la imagi-
nación, la representación, el lenguaje o la retórica; b) da también
una definición sintética muy interesante de la autobiografía cara
al futuro: «en vez de interpretar la autobiografía a partir de dis-
ciplinas e ideas presupuestas en una cierta concepción tradicio-
nal de la historia o en concepciones psicológicas o filosóficas del
yo, habría que estudiar la autobiografía como si fuera el para-
digma de una teoría de la textualidad que, al tiempo que esta-
blezca relaciones nuevas entre el texto y el mundo, filosofía y
literatura, pueda ofrecernos una visión nueva de la naturaleza de
la historia, del yo y del lenguaje»; c) retoma de nuevo la estructu-
ra tridimensional de Olney (véase más arriba) para explicar la
evolución de la teoría de la autobiografía; d) reitera la conclu-
sión de su estudio anterior, que todos los investigadores insisten
en la idea del poder cognoscitivo de la autobiografía y encuen-
tran siempre el apoyo de una disciplina para afirmar ese valor
epistemológico del género autobiográfico, desde Dilthey y Gus-
dorf hasta Sprinker, Derrida o de Man, debido a que todos los
autores se interesan por dos problemas: cómo definir o entender
el concepto de sujeto y cómo asegurar la relación especial del
sujeto autobiográfico y del texto enunciado, puesto que esa rela-
ción es la base del conocimiento dado al lector; e) la doble articu-
lación del enunciado autobiográfico implica la existencia de un
sujeto de la enunciación y un sujeto del enunciado, pero hay que
reparar la brecha con la conceptuación implícita —según Paul
Smith en su libro Percibir el sujeto (Smith, 1988)— de un tercer
sujeto prefigurado o deseado por la operación moral e ideológi-
ca que trata de mantener la integridad y la propiedad del sujeto
ideológico, como garantía de la relación existente entre el suje-
to autobiográfico y el conocimiento; y f) en esta última línea de
investigación habría que incluir los estudios de Michel Foucault
sobre la constitución y la autoconstitución del sujeto en diferen-
tes épocas y en lo concerniente a las relaciones de poder.
A continuación Loureiro presenta tres nuevas dimensiones
de los estudios sobre la autobiografía: a) la recreación y la prag-
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mática: insiste en el problema del valor cognoscitivo de la auto-
biografía, representado por las teorías de Bruss y Lejeune, Paul
de Man (1979) y Darío Villanueva (1991); b) las teorías feminis-
tas: representadas por los trabajos de Sidonie Smith (1987), Shari
Benstock (1988) y Susan Friedman (1988); y c) las teorías de-
constructivistas: con Paul de Man (1979) y Michel Foucault
(1982). A día de hoy, la síntesis de Loureiro sobre los estudios
teóricos y críticos en relación con la autobiografía constituye la
mejor aproximación a las teorías y problemas propios de la es-
critura autobiográfica.
Reflexividad y autobiografía
La escritura autobiográfica surge de la necesidad de recons-

truir o construir una existencia humana, la del mismo autor con-
vertido en narrador de su propia aventura. De algún modo, el
autobiógrafo es un escritor reflexivo sobre su trayectoria exis-
tencial y también un crítico de la vida transcurrida. Por eso sur-
ge la escritura del sujeto autobiográfico (sujeto que es el mismo
sujeto narrador y narrado), para enmendar por medio de los
signos el camino de la vida pretérita. Como no se puede cambiar
el tiempo perdido, adviene la necesidad de construir un tiempo
narrativo capaz de transformar (impulso ético) o de construir de
nuevo (impulso semiótico) esa vida, aunque sea a posteriori. Tal
es la fuerza del impulso autobiográfico. Además, desde un punto
de vista holístico, de una existencia completa y feliz, la autobio-
grafía no tendría sentido, no sería necesaria, pues no habría nada
que enmendar ni que reconstruir. Pero aun así quedaría todavía
pendiente de ejecutar el acto trascendental de transferencia a los
otros de esa vida vivida. Y así volvería a tener sentido la escritura
autobiográfica, no ya para reconstruir la trascendencia de lo vi-
vido, sino para construir éticamente un modelo utilizable por
los otros. Es el rastro de una presencia, o sea su signo, materiali-
zado en una escritura trascendente que se ofrece a los otros. Azo-
rín al comienzo de sus Memorias inmemoriales, utiliza el argu-
mento de no saber quién es él mismo: la autobiografía es una
búsqueda, eso sí, compartida.
La autobiografía, desde un punto de vista teórico y general,
puede ser considerada como una práctica de escritura literaria
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por la cual el sujeto creador, el autor, queda vinculado directa-
mente al narrador de su obra y al protagonista actancial de la
misma, es decir, se identifican tres instancias diferentes en la mis-
ma obra: autor, narrador y personaje. Debido pues a esta iden-
tificación, que tan claramente diferencia o define la escritura
autobiográfica, la autobiografía puede ser considerada dentro
del fenómeno más general de la reflexividad en el arte literario.
La reflexividad es un fenómeno que consiste en la capacidad
de la obra de arte en general y de la obra de arte literaria en
particular para volverse sobre sí misma, referirse a sí misma,
efectuar un pliegue sobre sí misma, dirigirse a su propio proceso
de productividad o de creación, de modo que todo ello queda
reflejado en la obra final o producto obtenido en la creación, sin
perjuicio de todo lo que la obra quiera representar, contar o re-
producir al mismo tiempo y en el mismo lugar en que se produ-
ce la misma reflexividad.
Así pues, si se parte del esquema general de la reflexividad,
según el cual:
Literatura Obra Autor

Interreflexividad Metarreflexividad Autorreflexividad
Intertextualidad Metaliteratura Autobiografía
se obtienen tres niveles diferentes o ámbitos en que se produce o

que son el objeto de la reflexividad: la literatura en su amplia y
extensa o infinita dimensión (interreflexividad o intertextuali-
dad), la obra como proceso y a la vez producto (metarreflexi-
vidad o metaliteratura), y el autor o sujeto de la acción creativa
(autorreflexividad o autobiografía). En cada uno de estos tres
niveles la reflexividad va a operar de modo distinto, según mues-
tran las partículas inter, meta y auto que acompañan al término
de la reflexividad: la interreflexividad presenta la reflexividad que
toda obra literaria o todo texto es capaz de efectuar en relación
con otro texto de cualquier literatura o época (es la llamada in-
tertextualidad), la metarreflexividad presenta la reflexividad de
la obra en relación consigo misma en su mismo proceso de pro-
ducción y dejando constancia en la misma obra de ese efecto (es
la llamada metaliteratura), y la autorreflexividad presenta la re-
flexividad que el sujeto productor de la obra ejerce sobre sí mis-
mo y consigo mismo al representarse a sí mismo en la obra me-
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diante la narración del narrador y la representación del persona-
je, ambos coincidentes con él.
Así que la autobiografía es la modalidad de la reflexividad en
que el autor se representa a sí mismo en identidad perfecta (des-
de el punto de vista de la narración) con el narrador y el persona-
je, incidiendo en la historia de su vida o existencia. En el contex-
to de una teoría humanista, como la que pretendemos, nos si-
tuaríamos en una investigación de la conciencia de sí, de la
autorreflexión (Ferry, 2007: 282) como trascendencia de una in-
manencia.
La aleación de la teoría y de la crítica junto a la pragmática
del texto literario autobiográfico obliga entonces a desarrollar la
investigación articulada en dos ejes fundamentales. Así, en pri-
mer lugar, resultaría pertinente abordar la definición de la auto-
biografía como primer paso para desentrañar los elementos de
su concepto. A ello estará dedicada la primera parte de este li-
bro. Además, teniendo en cuenta la larga y rica tradición de la
escritura autobiográfica en las literaturas occidentales, se po-
dría plantear una serie cuestiones como punto de partida: a) ¿las
características de la autobiografía literaria han cambiado a lo
largo del siglo XX y en el comienzo del siglo XXI?; b) ¿la autobio-
grafía moderna se hace de la misma manera que en la época de
San Agustín, Montaigne, Teresa de Ávila, Rousseau, Chateau-
briand, Stendhal o Caballero Bonald?; y c) ¿cuál es la relación
entre la autobiografía y una cierta teoría de la literatura actual-
mente? Las respuestas a estas cuestiones serán expuestas me-
diante un recorrido sistemático por distintas aportaciones teóri-
cas, literarias y filosóficas, de autores, por ejemplo, tan emble-
máticos, y distintos, como Georges Gusdorf (visión filosófica),
Philippe Lejeune (visión estructuralista) o Paul Ricoeur (visión
hermenéutica).
Pero una exposición de las distintas teorías sobre la autobio-
grafía literaria que se han venido construyendo durante todo el
siglo XX y los comienzos del siglo XXI, a pesar de aportar datos
más que suficientes para definir todos los conceptos relaciona-
dos, no daría una visión completa de la autobiografía como pro-
blema literario, como apuesta escritural, o como ensayo de re-
construcción existencial. Así pues, era necesario también abor-
dar el estudio en profundidad de la obra autobiográfica de un
autor moderno, contemporáneo, con un amplio recorrido y con
17

una obra reconocida, es decir, un clásico moderno. Por ejemplo:
Michel Butor.4 La elección de este autor tiene que ver, obviamen-
te, con el hecho de que el autor de este estudio conoce al escritor
personalmente, mantiene una correspondencia con él desde hace
no pocos años, y ha estudiado varios aspectos de su obra en va-
rias ocasiones. Para llevar a efecto, entonces, este estudio especí-
fico de la obra autobiográfica de Michel Butor será necesario
recorrer en su integridad un análisis profundo de la aportación
butoriana al género autobiográfico.
A ello se dedicará un gran esfuerzo investigador y teórico en
la segunda parte del libro, sobre todo en el capítulo correspon-
diente a los rasgos pertinentes de la autobiografía butoriana, que
han sido extraídos del conjunto de sus obras autobiográficas,
antologizadas y definidas previamente. Igualmente, y como co-
rolario obligado de la aplicación de las teorías expuestas en la
primera parte al estudio específico de la segunda parte, se abor-
dará en este libro la elaboración de una definición compleja5 de
la autobiografía de Michel Butor. Esta definición sería la com-
prensión y la interpretación de los elementos que se transfor-
man en la marca de una escritura de ese autor, la pulsión de una
existencia concreta trasladada al texto y representada de un modo
específico, es la apuesta misma del autor, la elección existencial
y literaria que define la totalidad de su obra. La definición (o
teoría de la autobiografía aplicada a Butor) estaría basada en
tres parámetros principales (autopercepción, biotextualidad6 y
4. En cuanto a la investigación realizada sobre Michel Butor en España,

disponemos de un número monográfico doble de la revista Anthropos, n.º 178/
179, publicado en el año 1998, con el título «Michel Butor. Escrituras, una
pasión por la invención estética», en el que se encontrarán datos suficientes
para un enfoque general y multidisciplinar de la obra de este autor.
5. También le damos mucha importancia a los textos del propio autor
porque, dado que se trata de un teórico importante, sus argumentos y defini-
ciones —insertados en los textos autobiográficos— constituyen en sí mismos
una teoría que se puede añadir a nuestra investigación sin ningún problema,
resultando así de gran ayuda.
6. El término y la noción de biotextualidad tienen relación con la idea de
autobiotexto que Bernard Magné ha utilizado para analizar la obra autobio-
gráfica de Georges Perec, concretamente en su artículo «El autobiotexto pe-
recquiano», y que ha tomado prestados de Roland Barthes y Jean Ricardou.
Para Magné, «un autobiografema puede ser definido como un rasgo especí-
fico, recurrente, en relación con uno o varios enunciados autobiográficos
probados, que organiza en un escrito, local y/o globalmente, la forma del
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metaliterariedad) interrelacionados entre sí, visto que la escritu-
ra autobiográfica de Butor está regida por una idea-fuerza auto-
biográfica de carácter sólido y homogéneo, y comprobado que
los tres parámetros están operativos en la totalidad del corpus
textual autobiográfico butoriano.
Un hecho relevante de la segunda parte es que en todo mo-
mento, y sobre todo en los apartados donde la autobiografía
butoriana es el objeto primordial y directo, se ha tratado de
hacer hablar al propio autor a través de sus textos con una pre-
sencia importante de éstos. Ésta era la mejor manera de expli-
citar, hacer comprender e interpretar cómo la existencia pasa-
ba a través de la escritura y también cómo la escritura recons-
truye o construye la existencia. Así, al tiempo que se deja hablar
al autor en sus textos, se ha creído conveniente introducir a
veces fragmentos importantes de su obra, ya que Butor no es
un autor demasiado traducido al español y el lector hispánico
podría saciar así su sed de lectura, aunque sólo relativamente,
con esta presencia textual. En este sentido, he respetado, den-
tro de lo posible, el estilo y el tipo de expresión del autor en sus
textos, ya que la mayoría de ellos son entrevistas y que en ellas
hay una manera de expresarse peculiar, típica de la voz de Bu-
tor cuando habla.
contenido y/o de la expresión» (Magné, 1992: 70). Se trata de una especie de

lexía legible, textual, susceptible de una lectura intertextual, como una isoto-
pía de la semiótica textual. Magné ha establecido en su estudio un sistema de
siete autobiografemas: la fractura (o ruptura), la ausencia, las cifras 11 y 43,
el par de cifras 37-73, las simetrías bilaterales, el bilingüismo y la inestabili-
dad onomástica. Lo que más me interesa de esta teoría es la relación íntima
que se establece entre el rasgo autobiográfico y el texto, con mayor razón
incluso si se tiene en cuenta un texto que hace referencia a la vida y que
reside en el mismo texto que reconstruye la existencia.
19

PARTE I
TEORÍA DE LA AUTOBIOGRAFÍA

FILOSOFÍA DE LA AUTOBIOGRAFÍA
La filosofía de la autobiografía de Georges Gusdorf
La muerte del filósofo y profesor Georges Gusdorf (Burdeos,

1912 - Pyla-sur-Mer, cerca de Arcachon, 2000) deja cerrada ya su
obra inmensa, extraordinaria, plural, trascendental. Esta espe-
cie de cierre nos permite pues enfrentar paradójicamente una
apertura, el estudio de sus aportaciones a las ciencias humanas
y sociales, a la historia del pensamiento y, sobre todo, en este
caso, a la teoría de la autobiografía. Gusdorf había sido discípu-
lo de Léon Brunschvicg, y durante la guerra pasó cinco años en
prisión en varios campos de concentración nazis, donde fundó
una universidad para los prisioneros y donde escribió su tesis
doctoral sobre L’expérience humaine du sacrifice, luego dirigida
por Gaston Bachelard. Era un gran conocedor de la cultura
alemana. Fue antiguo alumno y luego profesor de la Escuela
Normal Superior, después de Maurice Merleau-Ponty y antes de
Louis Althusser. Desde 1952 desempeñó el cargo de profesor de
Filosofía general en la Universidad de Estrasburgo, hasta su ju-
bilación; y después fue profesor en la Universidad de Laval (Qué-
bec) y en Austin (Texas).
Después de la guerra y durante muchos años publicó una
buena cantidad de libros sobre las materias propias de su for-
mación y de su vocación: antropología filosófica, filosofía de las
ciencias sociales, historia de las ciencias humanas, destacando
algunos títulos: Traité de l’existence morale (1949), Mémoire et
personne (1950), La parole (1952), Mythe et métaphysique (1953),
La vertu de force (1957), Introduction aux sciences humaines: es-
23

sai critique sur leurs origines et leur développement (1960), Signi-
fication humaine de la liberté (1962), Les sciences de l’homme sont
des sciences humaines (1967), su historia del pensamiento en
trece volúmenes: Les sciences humaines et la pensée occidentale
(1966-1988), Traité de sociologie (2000). Como bien señala Char-
les Porset, Gusdorf era un librepensador de religión protestante,
autor de una obra inmensa, incluyendo a veces textos cáusticos,
provocadores,1 pero profundamente humanistas (2002: 9 y 13).
Dos años después de su muerte, en 2002, la editorial parisiense
La Table Ronde publicó el libro póstumo de Gusdorf titulado Le
crépuscule des illusions: mémoires intempestifs, una autobiogra-
fía, más intelectual que existencial, escrita por un filósofo y pro-
fesor que, precisamente, había aportado una teoría de la auto-
biografía muy importante desde 1948, inaugurando así los estu-
dios sobre esa materia.
Como si fuera un círculo cuyo final reencuentra su inicio, se
puede establecer una separación en dos periodos en la investiga-
ción de Gusdorf sobre la autobiografía y las escrituras del yo. El
primer periodo es el de la publicación del libro La découverte de
soi (1948), y del artículo fundacional de los estudios autobiográ-
ficos, «Conditions et limites de l’autobiographie» (1956), segui-
do del artículo «De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie
genre littéraire» (1975). Y el segundo periodo, a la manera de un
testamento intelectual, cuando vuelve a los estudios sobre la lite-
ratura del yo con dos libros muy importantes también para la
teoría de la autobiografía, Les écritures du moi, lignes de vie 1
(1990a) y Auto-bio-graphie, lignes de vie 2 (1990b).
La teoría de la autobiografía de Gusdorf constituye una apor-
tación fundamental precisamente porque ofrece una visión mul-
tidireccional: histórica, psicológica, fenomenológica, ontológi-
ca, existencialista, estética, lingüística y ética. Pero todas las de-
finiciones, todos los modos de concebir la autobiografía, todos
los puntos de vista que permiten analizar e interpretar el fenó-
meno autobiográfico, en su gran complejidad, constituyen un
1. Gusdorf buscaba siempre la verdad: «El profesor está ahí simplemente

para enseñar la verdad y la búsqueda de la verdad: por supuesto a algunos les
ocurre que se esconden detrás de su documentación, se contenta con ense-
ñar doctrinas; pero ésos son infieles a su misión» (Pourquoi des professeurs?
Pour une pédagogie de la pédagogie, París, Payot, 1963, p. 241; ed. esp.: ¿Para
qué los profesores?, Madrid, Edicusa, 1969).
24

esfuerzo epistemológico tendente a fijar un conocimiento, un
saber antropológico, una verdadera teoría sobre la función del
conocimiento humano en relación con la historia de la persona-
lidad. El lema de Hermann Keyserling, «El camino que conduce
de uno mismo a uno mismo da la vuelta al mundo», utilizado en
su Diario de viaje de un filósofo y citado por Gusdorf (2002: 231),
expresa justamente, para comenzar, el espíritu que va a guiar
todo el trabajo de investigación sobre la autobiografía llevado a
cabo por Gusdorf durante un periodo que se extiende a lo largo
de cincuenta años, nada menos (1948: VII):
También me será obligado, si quiero apropiarme realmente de

mi vida, hacerla mía y no seguir a remolque suyo, sobrepasar
ese instante en que se dibuja un límite de mi existencia. Necesito
una inteligibilidad más consistente, de mí mismo hacia mí mis-
mo. Es necesario que me instale por medio de la reflexión en
esta primera intuición, para adquirir una conciencia de ella más
desarrollada. La experiencia acósmica, ahistórica, esa relación
casi vertical de mí conmigo mismo, debe dejar paso a un conoci-
miento horizontal, a un esquema en el que yo pueda repertoriar
la imagen de lo que soy por medio de los elementos en que se
inscribe mi ser en el mundo.
Para entender adecuadamente las definiciones de Gusdorf

sobre la autobiografía hay que tener en cuenta sus primeras in-
vestigaciones filosóficas, publicadas en 1948 en La découverte de
soi, un libro cuya primera redacción fue realizada en los campos
de concentración nazis durante la guerra2 y que pone además de
manifiesto la influencia de su maestro Léon Brunschvicg. Para
Gusdorf, que cita a Friedrich Hegel (La Phénoménologie de l’esprit,
ed. fr., 1939: 146), la conciencia de sí es «la tierra natal de la
verdad», pero el conocimiento de sí es «el momento primero e
indispensable de una ética digna de ese nombre» (1948: V). En
esta primera definición están ya presentes las diferentes dimen-
siones que van a marcar los estudios de Gusdorf sobre la auto-
biografía: psicológica, existencialista, ética, etc.
Y además se presenta una dicotomía muy interesante para
empezar: por una parte, la conciencia de sí, aquello que me re-
2. Estas investigaciones se continuarían después con la publicación de

Traité de l’existence morale (1949).
25

cuerda que yo soy, puesto que «nos reconocemos, en cada in-
flexión de nuestras conductas, sin insistir, en nuestro punto de
equilibrio» (1948: VI); y por otra parte, el conocimiento de sí, es
decir «el pasado que se vuelve inteligible y el futuro profetizado»
(1948: VII), «memoria de mi propio ser, más que de mi actividad
pasada [...], presencia de mí en mí mismo que me permite al
mismo tiempo asumirme yo mismo, ponerme en funcionamien-
to» (1948: VII). Así que hay una relación íntima entre la concien-
cia de sí y el conocimiento de sí, pero se trata de dos niveles bien
diferentes del ser desde el punto de vista metafísico y fenomeno-
lógico (1948: VII-VIII):
El conocimiento de sí trasciende la conciencia de sí. La sobrepa-

sa en todos los sentidos, corre el riesgo de distenderla y adulte-
rarla. La conciencia de sí sólo puede afirmarse tal cual. No tiene
nada que decir de ella misma. El conocimiento de sí al contrario
supone la experiencia en toda su complejidad, en su opacidad,
en su impuridad. [...] La condición humana aparece ahora con
todos sus equívocos. Siempre estamos orientados hacia el mun-
do y comprometidos con él.
A partir de estas ideas comienza el proceso teórico de Gus-

dorf, que podría ser resumido, como proyecto, en la expresión
siguiente: «Según que el hombre puede o no conocerse a sí mis-
mo, será responsable o no de su conducta» (1948: VIII), es decir,
la autobiografía es una necesidad, una maniobra de la inteligen-
cia, pero también la responsabilidad de la existencia y de la con-
ducta.3 Y los principios que van a marcar este proceso de cons-
trucción teórica de Gusdorf en relación con la autobiografía, a
partir de las investigaciones publicadas en 1948, son los siguien-
tes: a) el conocimiento de sí en un momento de la existencia,
incluso fuera de esa existencia; b) la vida personal no nos viene
dada, sino que es un destino, no es un discurso, sino una prueba;
c) la pregunta ¿qué queda de un hombre cuyo secreto ha sido
desvelado en su totalidad?; d) el carácter paradójico del conoci-
miento de sí; e) querer conocerse a sí mismo es intentar la rea-
lización de su propia vida, con un condicionamiento temporal;
3. Resulta evidente en este punto el registro de la religión protestante y

la influencia de la filosofía existencialista de la época, sobre todo de Jean-
Paul Sartre.
26

f) queda ahí para siempre un «misterio» en el que nos encontra-
mos implicados en lo más profundo de nuestro ser; g) sólo soy
accesible a mí mismo por y en este mundo; h) el conocimiento
de sí no puede completarse absolutamente, se reduce en definiti-
va al problema total de la actividad humana; i) incluso la fórmu-
la del conocimiento de sí es equívoca, parece poner el yo aparte
para descubrirlo, sólo es la búsqueda de una situación donde
todas las aspiraciones del hombre se encuentran satisfechas en
su conjunto; j) la clave del conocimiento de sí sería la fórmula
«trata de ser quien eres» (Marco Aurelio) y no ya «conócete a ti
mismo» (Sócrates).
Además, Gusdorf ha tratado también de definir la autobio-
grafía de una manera bastante sistémica: es el concepto de la
auto-bio-grafía, una definición tridimensional cuyo título tomó
prestado de su colega y amigo, el investigador americano James
Olney (1978). Así pues, la autobiografía sería la síntesis de esa
triple dimensión conceptual (1990b: 10-11): 1) el autos, la iden-
tidad, el yo consciente de sí mismo y principio de una existen-
cia autónoma, la conciencia de sí sólo interviene tras un largo
proceso, con un retraso considerable en relación con la venida
al mundo del bios en su primera desnudez, entonces la identi-
dad personal sólo puede afirmarse como un conjunto de dife-
rencias propias sobre el segundo plano de las similitudes comu-
nitarias; 2) el bios afirma la continuidad vital de esa identidad,
es su despliegue histórico, variaciones sobre el tema fundamen-
tal, porque un ser humano es primero una existencia orgánica,
la vida se corresponde con la amplitud total del campo existen-
cia definido por el despliegue del autos, de la individualidad en
la diversidad de los espacios y los tiempos, ya que «nunca so-
mos todo lo que somos», el bios en tanto que historia real y
realizada desborda en todo momento la capacidad de la con-
ciencia actual del autos; y 3) el grafein introduce el instrumento
técnico propio de las escrituras del yo, la escritura es el fruto de
un aprendizaje tardío, ya que el manejo completo de esta técni-
ca y la maestría de la redacción requieren un largo proceso de
adquisición, con la escritura la humanidad hace su entrada en
una nueva era de civilización.
Para acceder al buen cúmulo de ideas y a la complejidad del
pensamiento de Georges Gusdorf, vamos a operar por medio de
dos exposiciones consecutivas, de modo que el lector podrá: en
27

la primera, recorrer todo el conjunto de aportaciones de Gus-
dorf a la teoría de la autobiografía, tal como están expuestas en
sus obras, y por orden cronológico de publicación; y en la segun-
da, seguir puntualmente una ordenación sistemática, según dis-
tintos registros, de los elementos que constituyen la teoría de
Gusdorf sobre la autobiografía.
La aportación de Gusdorf a los estudios autobiográficos
En este apartado vamos a llevar a cabo una exposición en

detalle de la aportación de Georges Gusdorf a la teoría de la auto-
biografía en sus distintas publicaciones, por orden cronológico
además: 1) el primer libro sobre el tema, La découverte de soi;
2) el artículo fundacional «Conditions et limites de l’autobiogra-
phie»; 3) el artículo «De l’autobiographie initiatique à l’autobio-
graphie genre littéraire»; y 4) los dos grandes volúmenes que culmi-
nan su aportación, Les écritures du moi, lignes de vie 1 y Auto-
bio-graphie, lignes de vie 2.
1) La primera gran obra, magistral, de Georges Gusdorf so-

bre el tema autobiográfico es La découverte de soi (1948b),4 en la
que se fija como punto de partida, allá por la época de la ocupa-
ción de Francia por los nazis, en el verano de 1943, la siguiente
idea: «el conocimiento de sí definido como el primer momento
indispensable de una ética digna de ese nombre» (1948b: V). En
la introducción, Gusdorf cita a Hegel, en la Fenomenología del
espíritu, para señalar que «la conciencia de sí es la tierra natal de
la verdad», porque nos reconocemos, pero no nos conocemos, y
entonces «la conciencia de mí me recuerda que existo». El cono-
cimiento de sí trasciende así la conciencia de sí, la presencia de
mí ante mí mismo me permite asumirme yo mismo, construirme.
Entonces, según que el hombre puede o no conocerse a sí mis-
mo, será responsable o no de su conducta.
La primera parte, que trata sobre la actitud dogmática, es un
recorrido por el «conócete a ti mismo» de Sócrates, el «tú pue-
4. Se trata de la edición de su tesis doctoral, dirigida por Gaston Bachelard,

y leída en la primavera de 1948. Su redacción había comenzado en los campos
de concentración nazis, en los que había sido prisionero durante la guerra.
28

des, en el momento que quieras, retirarte de ti mismo» de Marco
Aurelio (visión dogmatista), el socratismo cristiano (el conoci-
miento de sí es necesario para la salvación), con el que se mues-
tra bastante crítico y, en fin, las Confesiones de San Agustín y
Rousseau: el paso del yo sometido a Dios al yo autónomo, el ser
eterno cuyas confesiones serán oídas por todo el mundo.
La segunda parte, referida a la actitud de inmanencia, con-
tiene dos capítulos: el primero, que trata de la conciencia espejo,
habla de la transparencia de sí para sí (Montaigne), los géneros
autobiográficos (sobre todo el diario íntimo), los fenómenos como
la esquizofrenia (repliegue sobre sí) y la ciclotimia (expansión
del sí); y el segundo, que trata de la conciencia espejo y su paso a
la conciencia acción, habla del yo dinámico que es necesario
conocer con esfuerzo (si no sería un soliloquio), la dualidad del
conocimiento del mundo y del yo, «no se puede esperar conocer
el exterior en el interior, ni el interior en el exterior, una vida
personal supone la unidad de una familiaridad de sí para sí con
una conducta entre los hombres» (p. 96), Gusdorf busca siem-
pre una enseñanza práctica para la vida: «para que el comporta-
miento exterior no resulte un compromiso, sería necesario darle
sin cesar una contrapartida interior, que compense su influen-
cia, y en este caso “la vida interior” sería menos que nunca inde-
pendiente» (p. 99), y la conclusión es que el yo nunca nos es
dado y que el conocimiento de sí nunca será más un conoci-
miento indirecto (Rimbaud: yo es otro).
La tercera parte, sobre la actitud crítica y el conocimiento
indirecto, es una exposición y una crítica del freudismo, «cono-
cerse a sí mismo es conocerse objetivamente, como el otro nos
conoce» (p. 146) es una idea muy importante cara a los proble-
mas planteados por la autobiografía contemporánea. Gusdorf
habla también del secreto, consciente o inconsciente: «el hom-
bre del secreto, vuelto hacia la interioridad, se afirma por lo de-
más con el mundo, en desequilibrio» (pp. 163-164), del indivi-
duo concreto que «representa así una concepción del hombre
fundada en el secreto» (p. 186), el personaje es muy importante
porque el conocimiento de las ensoñaciones de un hombre cons-
tituye un medio privilegiado de acercarse a ese hombre» (p. 262),
una visión psicológica y antropológica siempre. También habla
de la Gestalttheorie de Köhler y Guillaume como una fusión per-
fecta del interior y del exterior.
29

Así que, tal como hemos adelantado al fijar la síntesis filosó-
fica de la definición de la autobiografía, las conclusiones de Gus-
dorf en esta obra serían las siguientes: a) el conocimiento de sí
es un momento de la existencia, incluso fuera de esa existencia;
b) la vida personal no es algo dado, sino un destino, no es un
discurso, sino una prueba; c) ¿qué quedaría de un hombre cuyo
secreto hubiera sido descubierto totalmente?; d) carácter para-
dójico del conocimiento de sí; e) querer conocerse a sí mismo es
buscar la realización de su propia vida; f) queda para siempre
un misterio en el que nos encontramos implicados por lo más
profundo de nuestro ser; g) sólo soy accesible para mí mismo
por y en este mundo; h) el conocimiento de sí no puede obtener-
se en su totalidad, sino que queda relegado en definitiva al pro-
blema total de la actividad humana; i) incluso la fórmula del
«conocimiento de sí» es equívoca: parece poner el yo aparte para
descubrirlo, sólo es la búsqueda de una situación donde todas
las aspiraciones del hombre se encuentran satisfechas en su con-
junto; j) la clave del conocimiento de sí sería la fórmula «con-
viértete en lo que eres» (Marco Aurelio) y no ya «conócete a ti
mismo» (Sócrates).
2) En un artículo fundacional de importancia capital, «Con-

ditions et limites de l’autobiographie» (1948a, versión española
de 1991: 9-18, por la que cito), Gusdorf emprende una defini-
ción filosófica (metafísica, moral) de la autobiografía desde su
origen hasta nuestros días. Este ensayo constituye el primer es-
tudio importante y riguroso sobre los fundamentos de la escritu-
ra autobiográfica: fundamentos existenciales, psicológicos, fe-
nomenológicos, estéticos. Como lo demuestra la primera aproxi-
mación de Gusdorf al tema de la autobiografía, desde la historia
y la antropología, la autobiografía es un fenómeno tardío, que
surge en la época de los albores del cristianismo (San Agustín),
coincidiendo con la aparición del individualismo, tras un largo
periodo durante el cual la existencia no tenía valor, es la concien-
cia de sí mismo del sujeto que aparece con un nuevo valor. Como
hay ciertos presupuestos metafísicos, el hombre va a contar su
vida porque sabe que el presente es diferente del pasado y que no
se repetirá en el futuro, el hombre se da cuenta de las diferencias
y de las similitudes, se vuelve importante, sabe que es responsa-
ble. Es una revolución espiritual, el historiador se toma a sí mis-
30

mo como objeto, es una involución de la conciencia por la cual el
hombre se ve a sí mismo, en vez de contemplar sólo el exterior.
Luego Gusdorf define la autobiografía desde un punto de vis-
ta psicológico (implícitamente metafísico): el autor de la auto-
biografía busca la vocación de su ser propiamente dicho, o sea la
virtud de la individualidad y también la sinceridad (romanticis-
mo); de modo que la autobiografía es la reunión de elementos
dispersos de su vida personal para unirlos en un esquema de
conjunto y darles luego una expresión coherente y total de todo
su destino según un escenario preestablecido. Hay una distancia
del hombre en relación con él mismo, una lucha contra el tiem-
po para construirse en su unidad y su identidad a través del tiempo,
es la revancha contra la historia. La autobiografía es una especie
de programa para reconstituir la unidad de una vida a lo largo
del tiempo, ya que los acontecimientos cambian, pero los esque-
mas estructurales que se imponen a esos acontecimientos se con-
vierten en la personalidad misma del escritor.
La autobiografía es así pues una segunda lectura de la expe-
riencia, más verdadera que la primera (la escritura explicita la
vida), dado que es una toma de conciencia: la reconsideración
de lo que se ha vivido vale como lo vivido propiamente, es el paso de
la experiencia inmediata (la vida) a la conciencia del recuerdo
que modifica la significación de la experiencia. Como señala
Hegel, en una idea ya explicitada antes: «la conciencia de sí es la
tierra natal de la verdad». El hombre que cuenta su vida se busca
él mismo a través de su historia, es salvarse a sí mismo personal-
mente. Cada destino se forja en la incertidumbre de los hom-
bres, de las circunstancias y de sí mismo, por eso el pecado origi-
nal de la autobiografía es el de la coherencia lógica y la raciona-
lización: la autobiografía sustituye lo que se hacía antes por lo
que se hace ahora, el relato da un sentido al acontecimiento, la
verdad de los acontecimientos ha sido subordinada a la verdad
del hombre ya que se trata del hombre. El relato de la autobio-
grafía nos da el testimonio de un hombre sobre él mismo, el
debate de una existencia que dialoga con ella misma en busca de
su fidelidad más íntima.
La función artística de la autobiografía es más importante
que su función histórica, ya que se trata de mostrar la significa-
ción íntima y personal que es el símbolo de una conciencia en
busca de su verdad, una autocreación, el derecho a repetir la
31

existencia, una obra de construcción, el héroe de la historia que
quiere explicitar la estructura de su ser en el tiempo, dado que la
experiencia es la materia prima de toda creación. Al tomar con-
ciencia de lo que uno ha sido, es posible cambiar lo que se es: un
hombre ya no es el mismo tras el examen de la conciencia, ya
que el ser se hace sin cesar, la obra puede afectar a la existencia
incluso antes de hacerse. Y el estilo no es sólo una regla de la
escritura sino una línea de vida, la verdad de la vida no es especí-
ficamente diferente de la verdad de la obra, el privilegio de la
autobiografía es el esfuerzo de un creador para dar un sentido a
su leyenda, cada persona es el testimonio de ella misma.
3) Otro trabajo importante de Georges Gusdorf es el artículo

titulado «De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie gen-
re littéraire» (1975: 957-994). Para Gusdorf el interés por la au-
tobiografía es un signo de los tiempos, en el contexto de una
paradoja (muerte del hombre y del autor versus concepto de
hombre) con consecuencias importantes a nivel moral, político,
legislativo. Propone dos interpretaciones de esa paradoja: a) aten-
ción malsana a la podredumbre de la persona humana; o b) los
universitarios que se interesan por estos temas son humanistas
impenitentes, una reacción de defensa instintiva para reunir prue-
bas de la existencia humana. A fin de cuentas, el aficionado a la
autobiografía trata de exaltar el sentimiento de su propia exis-
tencia, un seguro de vida.
En la segunda mitad del siglo XX, los especialistas reunieron
un corpus, descubrieron un código que regula el funcionamien-
to del género, pero según Gusdorf se trata de pedantes que ha-
blan de llanezas ingenuas o de antiguallas trasnochadas, y criti-
ca los resultados obtenidos por esas investigaciones. En el mar-
co de una crítica a la teoría de Lejeune, señala un equívoco
importante: si la autobiografía, hoy, constituye efectivamente
un género literario tipologizado, ello no siempre ha sido así,
pues una historia de la autobiografía en tanto que género litera-
rio es altamente sospechosa de anacronismo. Según él, es un
error colocar a Rousseau en el umbral de la emergencia de la
autobiografía, pues la obra de Georg Misch demuestra clara-
mente que no se puede compartimentar el dominio autobiográ-
fico por naciones o lenguas, la autobiografía es una cuestión
universal (y comparatista).
32

También detecta errores por parte de los historiadores de la
literatura francesa. La autobiografía se sitúa en el orden de la es-
critura. La idea de Lejeune de que el término autobiographie sur-
ge hacia la mitad del siglo XVIII en Francia es falsa: la palabra
inglesa autobiography es de 1800 y Schlegel cita la palabra en
1798 en su Athenäum; y según él también, otra idea de Lejeune,
la justificación de la aparición de la autobiografía al comienzo
de la civilización industrial y la subida de la burguesía al poder
es inútil, no demuestra nada, es gratuita.
El punto de vista de Gusdorf consiste en que se trata de un
concepto de literatura mal elaborado; aunque admite que se pro-
duce una cierta peripecia en la historia de la autobiografía con la
publicación de las Confesiones de Rousseau, amigo de numero-
sos personajes célebres. Antes de las Confesiones se habían escri-
to en Europa muchas otras autobiografías, pero no eran obras
literarias, en ellas fallaban sobre todo las motivaciones artísti-
cas. Además, las Confesiones abren un nuevo mercado, propo-
nen un estilo nuevo, y añaden dos nuevas motivaciones: la cele-
bridad y el dinero.
Hay que separar el problema de los orígenes humanos y la
significación de la autobiografía de lo que es el orden literario.
Coleridge señala en 1797: «cualquier vida, por muy insignifican-
te que sea, si está bien contada, es digna de interés», tiene que
haber una conciencia suficiente de la singularidad de la existen-
cia (p. 967). Marco Aurelio y San Agustín, el uno filósofo y el
otro teólogo, demuestran que más allá de los presupuestos doc-
trinales hay un conocimiento de sí, cada individuo debe instalar-
se en un universo que define su línea de horizonte. La autobio-
grafía es explorar ese nuevo continente, esa nueva cabeza anexa-
da al espacio mental. Los Ensayos de Montaigne «proponen una
tentativa de dibujar las líneas de una vida en medio de la confu-
sión de los acontecimientos y de las circunstancias» (p. 970),
Montaigne no mató a Dios, sino que dio importancia a la vida
personal y privada en sus escritos.
Una idea importante para Gusdorf es: «el hombre de la auto-
biografía se descubre como dado a sí mismo en tanto que pro-
blema, cuya solución le corresponderá a él sólo únicamente»
(p. 971). La reserva de la realidad personal manifiesta por su
recurrencia una insatisfacción profunda que no llega a expre-
sarse: la autobiografía intentará dar cuenta de esa posibilidad.
33

Montaigne es el ejemplo del deber hacia sí mismo de una vida
que quiere ser para sí, una experiencia iniciática, una búsqueda
del centro. La autobiografía emprende un repliegue hacia el es-
pacio interior, la determinación de fundar el equilibrio de un
universo personal, «en nuestro siglo descristianizado, la auto-
biografía es uno de los derechos del hombre y del ciudadano»
(p. 974). Para Gusdorf la historia de la autobiografía en Europa
sigue resultando incomprensible al margen de la conciencia re-
ligiosa desde el siglo XVII.
4) Tras algunos años sin publicar nada sobre el tema autobio-

gráfico, Gusdorf escribió dos volúmenes, dos grandes investiga-
ciones sobre la autobiografía, bajo el título genérico de Lignes de
vie (1990a y 1990b), y que constituyen su gran aportación a la
teoría de la autobiografía.
a) En el primer estudio, titulado Les écritures du moi, Gus-

dorf continúa sus investigaciones sobre la autobiografía: señala
que hoy día «la palabra de los hombres se ha vaciado de su sus-
tancia de vida, reducida al estado abstracto y descompuesta en
sistema de signos que no significan nada, o más bien se signifi-
can a sí mismos, [...] una concha vacía, de la que la verdadera
vida se ha ausentado definitivamente» (p. 9), un punto de vista
muy crítico en relación con las investigaciones actuales que Gus-
dorf relaciona estrechamente con la vida. Para Gusdorf «la pre-
sencia de sí para sí se puede efectuar mejor por medio de la
retrospección» (p. 11), una «conmemoración del ser individual»
(p. 11), la autobiografía quisiera entonces definir el sentido de
una vida que todavía no se ha acabado.
Gusdorf reconoce que el libro más importante sobre la auto-
biografía es el de Georg Misch, Geschichte der Autobiographie
(Historia de la autobiografía), cuyos dos primeros volúmenes,
consagrados a la antigüedad, fueron publicados en 1907; luego
hubo otros dos dedicados a la época medieval; los discípulos
del autor continuaron la historia relativa al Renacimiento y hasta
el comienzo de las Luces. En el primer capítulo, titulado «Resu-
men de los capítulos precedentes», lleva a cabo una exposición
de su definición de la autobiografía en tanto que identidad on-
tológica: «Quiero saber quién soy; no soy lo que parezco, a los
ojos de los otros y a mis propios ojos; he vivido hasta aquí según
34

el orden de las ilusiones familiares y sociales. No puedo conten-
tarme con vivir en la periferia de mí mismo; tengo un secreto,
soy un secreto para mí mismo, y soy el único que lo puede des-
cifrar. El comienzo de las escrituras del yo corresponde siem-
pre a una crisis de la personalidad; la identidad personal es cues-
tionada, se convierte en una cuestión; el sujeto descubre que
vivía en un malentendido» (p. 23), toda una visión antropológi-
ca y existencial.
También habla de cómo Montaigne lleva a cabo la conver-
sión existencial hacia la interioridad, «toda escritura del yo [...]
es una obra del yo» (p. 31) y el lenguaje es un fijador, ya que
consagra la encarnación social de lo vivido. Montaigne ha sabi-
do evocar el inmenso dominio del ser previo al lenguaje (p. 31),
«la interioridad es un orden sin verdad» (p. 32), es el retrato de
un pensamiento hecho por un hombre individual, es el examen
de sí mismo «en los mismos momentos en que no ocurre gran
cosa o nada de nada» (p. 39), «los Ensayos perpetúan no la vida,
sino el discurso de la vida» (p. 42). Para Gusdorf, la definición
de Lejeune es falsa, infundada, su proyecto no sería más que
retórica (crítica a Lejeune, pp. 53-67). Para Gusdorf la escritura
del yo es «todo texto redactado en primera persona en que el
autor presenta un testimonio de su propia vida» (p. 57), y cita
referencias inglesas y alemanas sobre la autobiografía antes del
siglo XVIII.
Luego continúa su crítica a Lejeune en lo relativo a Rous-
seau y al comienzo de las Escrituras del yo en el siglo XVIII: para
Gusdorf, las Confesiones de Rousseau no son la referencia obli-
gada (tal como lo hace Lejeune), se ha olvidado o dejado de lado
toda la tradición religiosa asociada a la autobiografía (aquí crí-
ticas muy fuertes), critica intensamente la pérdida de la sabidu-
ría clásica y la enseñanza actual, critica radicalmente el libro
Roland Barthes par Roland Barthes (pp. 80-83), pues detecta en
él una ausencia de la persona humana (postmodernidad), lo
mismo que Michel Foucault por la misma razón (pp. 83-85). En
conclusión, un hecho extraordinario: «nunca se ha hablado tan-
to de las escrituras del yo como en este momento en el que pre-
cisamente se constata el deceso de la identidad del hombre»
(pp. 85-86), es una compensación por la desaparición del su-
jeto, entonces la subjetividad se hace lenguaje, pero «no es el
hombre el que toma la palabra, es la palabra quien lo toma a él»
35

(p. 86). Esto conduce a una retórica de las escrituras del yo:
según Gusdorf, para Lejeune Dios tiene que desaparecer para
que el hombre tome la pluma y entonces toda referencia al hu-
manismo «será interpretada como una ilusión reaccionaria, ins-
pirada por prejuicios tradicionalistas» (p. 88). Gusdorf defiende
la posición de algunos historiadores e intérpretes honestos y
concienzudos, entre ellos sobre todo James Olney, teórico de
una ontología de la autobiografía.
También se refiere a la historia antigua de la literatura y de la
escritura del yo (una cuestión de hecho), con esta conclusión:
«las escrituras del yo son glosas sobre el yo, una gnosis del yo»
(p. 116). La literatura del yo trabaja «a partir de la propia sustan-
cia del scriptor» (p. 127). Y una idea muy cercana a Michel Bu-
tor: «el escritor habla de él mismo cuando habla de otra cosa»
(p. 127); y no muy lejana de esta otra idea: el hombre es para sí
mismo el ser más próximo y en su conjunto el más lejano (una
idea nietzscheana), la escritura del yo supone la conciencia de sí,
y el lenguaje hablado supone la solidaridad con el otro (p. 132),
muy en la órbita de Lévinas; y además: «La vida, tal como se
ofrece a nosotros, no tiene sentido; se va por todos los lados, se
deshilvana al azar de las circunstancias contradictorias. Hay que
darle un sentido, llamarla al orden de la personalidad gracias a
la magia de la imaginación correctora o creadora, que somete el
orden de las cosas a la ley del ser personal» (p. 139), es decir que
«la vida de un hombre entre los hombres no deja espacio para la
totalidad de lo que es» (p. 139). Expone una serie de reflexiones
sobre varios géneros de escrituras del yo, sobre todo el diario
íntimo. También sobre las escrituras del yo en la época románti-
ca sobre todo.
Otras ideas giran alrededor de la Edad Media y el Renaci-
miento. El caso de Montaigne demuestra la correlación diario-
memorias-autobiografía, habla también de la vida de santos de
varios países (Loyola, Teresa de Ávila, Leonor de Córdoba, Pérez
de Ayala, Alix le Clerc, Surin). Junto a otras ideas como éstas:
«para Rousseau no era fácil conocerse él mismo, pero hoy día es
difícil conocer a Rousseau por parte de sus intérpretes» (p. 249),
vuelta al sí mismo, vuelta sobre sí mismo, «yo escribo, luego yo
soy» (p. 250). Las nociones de literatura y de género representan
invenciones posteriores al ejercicio de la escritura del yo, las es-
crituras del yo no nacieron en el ámbito de las bellas letras; las
36

escrituras del yo no pueden ser reducidas a los géneros literarios
ya que tienen una función específica en el seno mismo del ser
humano, la palabra del hombre dirigida a él mismo acusa la
ontología de la realidad humana: «el hombre de letras no es el
hombre del ser»5 (p. 291). Y así llega a una de las ideas más
importantes y originales de su pensamiento: «la identidad del
hombre no es un ser, sino un deber-ser, dado al individuo en
forma de tarea, como si la existencia propuesta a cada uno le
fuera otorgada en estado bruto, y el trabajo de vivir fuera hacer
de ese material un producto terminado» (p. 295), una definición
muy en la línea de Sartre, existencialista.
La autobiografía es una obra, pero el diario íntimo no lo es, no
tiene un compromiso profundo, no es un testimonio imparcial,
«interviene como un agente, uno de los componentes de la vida
personal, cuya función es contribuir a la ordenación de lo vivido»
(p. 333). Las Confesiones y las Ensoñaciones de Rousseau son el
paso de la autobiografía al diario. En cuanto al diario íntimo, el
deseo de comunicación implora la presencia del otro, de otro se-
mejante a mí. Y termina con esta idea: «un hombre cualquiera,
cuando escribe de su yo, expresa su voto de existir él también por
él mismo; persigue la imposible coincidencia entre el yo sujeto (je)
y el yo objeto (moi) [...] yo fui, luego yo soy; yo soy, luego yo existi-
ré más allá de mí mismo, cuando ya no exista» (p. 420).
b) El segundo estudio lleva el título Auto-bio-graphie, título que

toma prestado de su amigo James Olney, y lo define así: a) autos,
identidad, el yo consciente de él mismo y principio de una exis-
tencia autónoma; b) bios, continuidad vital de esa identidad, su
despliegue histórico, el diálogo auto-bios es el diálogo de lo uno
y de lo múltiple; y c) grafein, el medio técnico propio de las escri-
turas del yo, «la vida personal simplemente vivida, bios de un
autos, beneficio obtenido de un nuevo nacimiento por media-
ción de la grafía» (p. 10). Así que, siguiendo el criterio de la im-
portancia de las nociones, el orden de exposición será: gra-
fein, autos, bios.
5. En el francés original, «l’homme de lettres n’est pas l’homme de l’être»,

se da un juego de palabras, un homofonismo, entre «de lettres» y «de l’être», que
no se puede reproducir en español, y que en la lengua original sirve quizá
para reforzar el contenido de esa misma idea transportada por el texto lúdi-
co en este caso.
37

Grafein: el acto de escribir se sitúa en los confines de la esca-
tología, es un testimonio de la existencia, «la escritura enuncia
un aspecto del fenómeno humano total» (p. 36), el compromiso
con el mundo y consigo mismo de un ser humano en su singula-
ridad irreductible, «por mediación de lo escrito tomo mis dis-
tancias en relación a mí mismo» (p. 42). La técnica escritural
permite redoblar en idea el universo humano gracias a su trans-
formación del universo del discurso (p. 53). El homme ha acce-
dido a la verdad a partir del advenimiento de la palabra, pero la
escritura afirma la identidad del hombre y la constitución del
mundo (p. 86). «Nunca se escribe en vano, para nada» (p. 98),
ya que la escritura creadora implica siempre una parte de invo-
luntariedad que escapa al control de la lucidez analítica, pero
también «lo que ha sido pronunciado me sobrepasa, o al menos
me engloba» (p. 101), la actividad escritural asegura la comuni-
cación entre el espacio del interior y el espacio del exterior, es
creadora de un sentido, nuevo origen, reduplicación de la pala-
bra; el yo no es homogéneo con la escritura, la escritura le desig-
na, lo nombra, no puede clavarlo como un insecto en el fondo
de una caja de entomólogo. «Escribir es siempre escribir yo. [...]
Yo escribo yo, pero ¿quién es yo?» (p. 123), «al igual que la respi-
ración, la escritura moviliza el organismo en cumplimiento de
una tarea que ocupa al ser vivo en su conjunto. [...] Escribir [...]
es dar cuerpo a la vida» (p. 141). «La escritura es una embriolo-
gía, el misterioso engendramiento de un análogo de humani-
dad» (p. 142).
Autos: definición de la autobiografía de Germaine Brée: «be-
coming alive to oneself through writing», despertarse a la con-
ciencia de sí o venir a su propia vida por la escritura. Montaigne
no se cree diferente de todo el mundo, solamente un poco más
curioso de sí mismo, y más clarividente. «Entre el yo (je), puro
sujeto gramatical o incógnita algebraica, y el yo (moi) ontológi-
co y sustancial de pleno ejercicio, figura humana de lo absoluto,
una distancia inmensa separa la nada del sentido y el infinito del
sentido» (p. 197). San Agustín: «Vos [Dios] estábais más dentro
de mí que lo más interior que hay en mí mismo, y más elevado y
superior que lo más elevado y sumo de mi alma» (Confesiones,
III, 6, 11), los límites del lenguaje no son los límites del ser, el
lenguaje no define la realidad: «el lenguaje no es el modelo, el
original de la realidad, ni su doble [...] el lenguaje es inmanente a
38

la realidad, la habita [...] se encuentra preso de ella» (p. 212). El
lugar propio de las escrituras del yo no es la ontología, la bús-
queda del ser sin restricción, [...] sino la fenomenología, es decir,
la exploración de las dimensiones de la existencia personal reve-
lada a ella misma en la experiencia vivida (p. 225), «la escritura
del yo pretende atrapar al yo en la escritura; querría transcribir
palabra a palabra el yo, como si el yo fuera una palabra, un dis-
curso» (p. 247). «Yo (je) soy un yo (moi)» (p. 281): «la reivindica-
ción de una identidad individual procede de la ilusión en virtud
de la cual un ser humano tendría sentido para él sólo» (p. 287).
La identidad personal —el autos— sólo puede afirmarse como
un conjunto de diferencias propias sobre el segundo plano de las
similitudes comunitarias.
Bios: la biografía evoca la duración, la continuidad de una
existencia a través de las fases sucesivas de su historia (la con-
ciencia de sí es una afirmación ontológica de la identidad). «La
escritura queda; los trazos una vez fijados dan al pensamiento
una permanencia que cambia su naturaleza» (p. 362), una inter-
vención en la carne viva de la vida. «Rousseau percibió en su
imagen una verdad de él mismo que va más allá de él mismo, y
que le impone una obligación de fidelidad a ese icono, donde su
ser le es manifestado a una potencia superior» (p. 370). La inten-
ción autobiográfica pone en marcha el deseo de realizar la sínte-
sis de la existencia, en su esencia intemporal y en sus manifesta-
ciones históricas, según las vías de la escritura creadora. «Todo
hombre es a la vez el comienzo y el fin de un mundo, que se
forma a través de él, en él, y que desaparecerá con él» (p. 427), el
universo histórico sólo nos es accesible a través de sus reflejos en
existencias individuales (p. 452). «Mi memoria es un testimonio
que entrego a mí mismo, y cuyo funcionamiento no va del pasa-
do al presente, sino del presente al pasado» (p. 469).
Elementos de la teoría de la autobiografía de Gusdorf
Para Gusdorf la autobiografía supone «una nueva revolución

espiritual: el artista y el modelo se acoplan perfectamente, el his-
toriador se toma a sí mismo como objeto» (1956, 1991: 11). El
gran personaje aparece, hay un espacio social nuevo, es la era de
Montaigne y de Rousseau. El interés se desplaza de la historia
39

pública a la historia privada: al lado de los grandes hombres de
la historia oficial habrá entonces hombres oscuros que viven la
vida espiritual. Hay dos tipos de intención en la autobiografía,
dado que la vida y su biografía son dos cosas diferentes (1956,
1991: 14-15): a) la intención «confesa» o superficial, que consis-
te en detallar la historia de una vida, el hombre autobiográfico
es un historiador que deberá luchar contra las debilidades de la
memoria y contra las tentaciones de la mentira, como hace Rous-
seau en sus Confesiones; y b) la intención profunda, una apolo-
gética o teodicea del ser personal, el hombre preconiza la unidad
y la identidad del ser, un modelo de vida, pero como la relación
entre el pasado y el presente es muy compleja, el ser no resulta
finalmente auténtico, ya que el pasado se hace siempre sin la
presencia del sujeto —que siempre habita el presente.
Para Gusdorf, el estudio de las escrituras del yo6 «debe abra-
zar sin discriminación todos los textos en que el sujeto escribien-
te se toma a sí mismo por objeto» (1990a: 123). Como señala
Henri Bénac, bajo el epígrafe de autobiografía «se agrupa todo
tipo de obras en las que un autor habla de él mismo y de su vida,
cualquiera que sea la forma que adopte esa autobiografía» (1988:
35). Así que, para empezar, se trata de un uso privado de la escri-
tura, reservado al consumo personal o destinado a otros: «Toda
escritura es escritura de un yo. Pero generalmente ese yo que
trabaja con esa escritura habla de otra cosa; la literatura del yo
comienza con el uso privado y reflexivo de una escritura que, en
vez de adherirse a cualquier cosa, [...] se enraiza en la presencia
de sí para sí, esforzándose en hacerla inteligible para ella mis-
ma» (1990a: 124).
Georges Gusdorf fue el primero, en Francia, en elaborar una
teoría de la autobiografía, con dos ejes principales: la conciencia
de sí y el conocimiento de sí, que demuestran avant la lettre su
punto de vista filosófico, antropológico y epistemológico. Ello se
concreta en el rico abanico de definiciones propuestas desde 1948
6. En su libro quizá más importante, El pacto autobiográfico (1975), Phi-

lippe Lejeune había empleado ya la expresión la escritura del yo [l’écriture du
moi]. Gusdorf emplea esta misma expresión y otra más, líneas de vida [lignes
de vie], para referirse a la autobiografía. Más recientemente, Lejeune ha pu-
blicado la segunda parte de su pacto autobiográfico con el título de Signes de
vie [signos de vida], lo cual no puede dejar de sugerir un cierto juego de
palabras, y de ideas, entre ambos teóricos.
40

hasta 1990. Pero hay un problema fundamental en lo relativo a
los estudios autobiográficos franceses según Gusdorf: si en el
ámbito anglosajón y germánico se han publicado ya colecciones
y enciclopedias sobre la autobiografía de cada país o cultura, sin
embargo en la historia literaria de la autobiografía francesa aún
está pendiente de hacerse desgraciadamente.
En cuanto al concepto, se podría sintetizar una cierta defi-
nición de la autobiografía, según Gusdorf: el destino del hom-
bre es construir siempre una nueva existencia y por tanto, tam-
bién, una nueva historia; la autobiografía es la revolución espi-
ritual del escritor convertido en sujeto y también objeto de la
escritura. Y para llevarlo a cabo, se proponen tres dimensio-
nes: el autos, el bios y el grafein, es decir, la identidad reflexiva
que se construye a partir de la historia de la existencia y por
medio de la escritura. En tanto que escritura, la autobiografía
otorga una solidez metafísica y moral a la existencia, ya que se
trata realmente de una operación de rectificación en relación
con los acontecimientos de la vida pasada, con valor moral fun-
damentalmente.
La autobiografía, o mejor aún las escrituras del yo, estaban
ya presentes en la literatura y en la historia antes de las Confe-
siones de Rousseau y estaban asociadas a la individualidad, a
la sinceridad y al genio personal. Para Gusdorf se trata de una
verdadera historia del conocimiento del hombre por él mismo.
Y gracias a la involución de la conciencia, que permite cons-
truir otro sí mismo, ello será posible. Aunque las escrituras del
yo existen desde el comienzo de la era cristiana, Gusdorf acep-
ta que desde 1782 la autobiografía se convirtió en un género
literario dotado de una cierta autonomía y que su éxito es in-
contestable.
La autobiografía (Gusdorf, 1956, 1991: 16) no es una biogra-
fía objetiva, no es un género histórico; la autobiografía es una
obra de arte y, al mismo tiempo, una obra de construcción onto-
lógica: nos presenta el personaje en su intimidad, no tal como
fue o como es, sino como él cree y quiere ser o haber sido. El
concepto de los presupuestos metafísicos quiere decir que hay
algunas condiciones históricas, existenciales y fenomenológicas
del ser humano que hacen posible el análisis introspectivo: supe-
ración de la etapa mítica, creación de la historia, establecimien-
to de conocimientos y búsqueda del interior.
41

Hay dos tipos de autobiografía: la confesión y la obra de ar-
tista (1956, 1991: 17). Hay una correspondencia entre la vida y la
obra, pero no se trata de una simple traducción. Es verdad que
se podría distinguir, directamente, una especie de verdad exis-
tencial en la creación literaria, ya que la autobiografía es tam-
bién una obra, un acontecimiento de la vida, y que modifica el
futuro. El deber-ser, el trabajo de existir constituye una aporta-
ción existencialista y ética muy importante por parte de Gus-
dorf: así manifiesta estar de acuerdo con las corrientes del pen-
samiento filosófico de su época. El estilo no es sólo una regla de
la escritura, sino una línea de vida (los dos libros del año 1990).
La autobiografía es una segunda lectura de la experiencia. La
verdad de la vida no es diferente de la verdad de la obra, ya que
«el gran escritor vive en cierto modo para su autobiografía» (1956,
1991: 17). El privilegio de la autobiografía no es el inventario de
la historia, sino el esfuerzo del creador para dar una significa-
ción a su leyenda.
En todos sus libros y artículos, Gusdorf ha llevado a cabo un
enorme trabajo de literatura comparada en la práctica, pues ha
estudiado las autobiografías de todas las épocas —desde el ini-
cio de la era cristiana hasta nuestros días— y de varios países de
Europa occidental (España, Francia, Alemania, Inglaterra, Ita-
lia) e incluso de Estados Unidos. Asimismo tuvo una admiración
absoluta por la investigación, capital, de Georg Misch, Geschichte
der Autobiographie, que en cierto modo emuló con los trece volú-
menes de su estudio Les sciences humaines et la pensée occiden-
tale, redactados durante veintidós años, de 1966 a 1988. Reto-
mando las ideas de Schlegel, y también de Goethe —«nadie sabe
quién es si no sabe quiénes son sus amigos»— sobre el problema
de la comprensión del yo y del mundo. Gusdorf expone una es-
pecie de defensa del intertexto universal y del comparatismo pla-
netario: «Un hombre que tomara la palabra sobre un tema cual-
quiera se comportaría entonces como un repetidor de la opinión
recibida; la innovación aparente sería ilusoria y los autores más
originales no harían en realidad más que retomar los estereoti-
pos en vigor» (1990a: 70).
Para Gusdorf, «el dominio de la autobiografía no se deja com-
partimentar en naciones» (1975: 962), ya que los modelos del
género —San Agustín, Rousseau, Goethe— e incluso otros li-
bros anteriores —por ejemplo el de Antoinette Bourignon (1683)
42

o el de la señora de la Motte Guyon (1720)— constituyen para él
modelos de literatura universal. Gusdorf cita a Ernst Robert
Curtius y su obra monumental Literatura europea y Edad Media
latina, para explicitar la identidad multisecular de la cultura y de
la literatura europeas, de las que la literatura autobiográfica se-
ría una parte: «La literatura europea tiene la misma edad que la
civilización europea, unos veintiséis siglos aproximadamente (de
Homero a Goethe). [...] La separación de la literatura en una
serie de filologías sin relación entre ellas constituye, en este sen-
tido, un obstáculo casi insalvable» (Curtius, 1956: 13).
Para Gusdorf «en el ámbito europeo sólo puede haber una
comprensión solidaria del espacio-tiempo» (1990a: 78). Teoría
demostrada con el argumento sobre la obra autobiográfica de
Rousseau, quien a juicio de Gusdorf retoma el título de San Agus-
tín en el marco de una tradición iniciada con el comienzo de la
era cristiana. En el contexto de la querella con Philippe Lejeune,
Gusdorf llega a afirmar que Rousseau se equivocó, porque des-
pués de 1782 su empresa tuvo una enorme cantidad de imitado-
res en todo el Occidente europeo. Además, en las Ébauches des
Confessions [Esbozos de las Confesiones], Rousseau reconoce las
figuras precedentes de Montaigne y de Jérôme Cardan, a pesar
de su idea de llevar a cabo «una empresa que nunca tuvo imita-
dor», y tuvo un cierto contacto con la tradición inglesa de las
escrituras del yo (James Boswell por ejemplo) en la época de su
estancia en Inglaterra, en casa de David Hume (1766-1767), du-
rante la cual trabajó muy activamente en la redacción de sus
Confesiones.
Gusdorf explica el éxito actual de la autobiografía con una
paradoja de la «postmodernidad», en dos partes. Por una parte,
se proclama la muerte del hombre y, consiguientemente, del au-
tor como tal, de modo que el concepto de hombre, de personali-
dad y de individuo centrado en él mismo y responsable de sus
actos y gestos sólo es un fantasma (1975: 957). Y por otra parte,
en la misma época, muchos profesores y críticos muestran inte-
rés por la autobiografía, un género literario que hace honor a la
noción de individuo y de autor, que se escribe en primera perso-
na, en el que una personalidad cuenta su existencia para sí y
para los otros y en el que el objeto es el mismo autor (1975: 958).
La explicación sería, o bien que hay «una atención malsana a la
podredumbre de la persona humana según la corriente de la moda
43

establecida»;7 o bien a la inversa, que los universitarios son unos
humanistas impenitentes y hay entonces una reacción de defen-
sa, instintiva, que trata de recoger pruebas de la existencia del
hombre, o «para apaciguar las angustias suscitadas por una civi-
lización que amenaza a unos y otros con la despersonalización»
(1975: 959). La muerte del autor, sugerida por Roland Barthes
en 1968, «no parece haber desanimado a los redactores de auto-
biografías», según Gusdorf (1975: 959):
La mayoría de los escritores se ponen a ello, como si fuera una

referencia obligada de su carrera. Y los libros, tanto los más an-
tiguos como los más recientes, los clásicos como los modernos,
encuentran en el público una acogida lo suficientemente satis-
factoria como para asegurar la perennidad de esta producción.
Quien tiene gusto por la autobiografía trata sin duda de profun-
dizar y exaltar el sentimiento de su propia existencia; su existen-
cia se produce en participación con los héroes del relato auto-
biográfico, más capacitados que él. Su lectura le permite benefi-
ciarse de un exotismo de la personalidad, por descentramientos
sucesivos y proyección en otros. Como el crítico especializado,
responde a los desafíos y desmentidos de la cultura ambiente
reuniendo muestras y demostraciones de su propia realidad.
Es decir que no sólo el autor no está muerto, sino que hoy día
se está haciendo una cierta apologética o revelación del indivi-
duo humano, uno de cuyos instrumentos sería por supuesto la
autobiografía. Para Gusdorf, «el dominio de la autobiografía
aparece como un lugar privilegiado para causar horror a la indi-
vidualidad según los nuevos valores» (1975: 978-979).
Así pues, la aportación de Georges Gusdorf a la teoría de la
autobiografía puede ser recensada según distintos registros, to-
dos los cuales vienen a fundirse en una comprensión filosófica
profunda y extensa. Siguiendo un criterio de funcionalidad me-
todológica, vamos a exponer todos los elementos ordenados se-
gún los epígrafes siguientes: 1) histórico, 2) psicológico, 3) feno-
menológico, 4) ontológico, 5) existencialista, 6) estético y lin-
güístico, y 7) ético.
7. Una prueba de la crítica radical, e incluso cáustica, de Gusdorf contra

la postmodernidad actual, que él condena no sólo a nivel literario y filosófi-
co, sino también a nivel moral, metafísico, social, espiritual.
44

1) Desde el punto de vista histórico, para Gusdorf el problema
del género de la autobiografía es un problema capital, cuyo statu
quo está ya fuertemente establecido con la presencia de algunas
obras ya clásicas, desde las Confesiones de San Agustín a Si le
grain ne meurt de André Gide. La autobiografía es un género por
sí mismo y no tiene necesidad de otras justificaciones (1956, 1991:
9). Desde el Romanticismo la autobiografía se convirtió en un
género a título completo y a diferencia de los demás géneros: «La
emergencia de la función autobiográfica submergió el espacio li-
terario en su conjunto. El Romanticismo entero, o casi, puede ser
considerado como una extrapolación de la literatura del yo» (1975:
994). En la segunda mitad del siglo XX la autobiografía se convir-
tió en un género literario reconocido por la crítica y la historia
literarias, que emprendieron la tarea de reunir un corpus (sobre
todo Lejeune) y descubrir el código de su funcionamiento. Todo
ello es criticado por Gusdorf, así como «el lenguaje oscuro propio
de los pedantes de hoy en día» (1975: 959), cuyas investigaciones
no le parecen en modo alguno dignas de elogio.
Para Gusdorf el género autobiográfico apareció incluso antes
de la necesidad del hombre de contemplar la imagen reflejada de
su persona. El magnetismo físico y material del reflejo en el espe-
jo se mezcla con la ascesis cristiana del examen de conciencia en
la época de la nueva orientación espiritual provocada por San
Agustín: es una nueva antropología en la que todos los individuos
son susceptibles de una apuesta sobrenatural, de una nueva defi-
nición del hombre (1956). Así, en los Ensayos de Montaigne, el
autor se propone mostrar las partes más secretas de su ser, la
virtud de la individualidad (1956, 1991: 12) en la época del Rena-
cimiento, y después la virtud de la sinceridad de Rousseau, así
como la exaltación del genio personal en la época del Romanticis-
mo. El historiador de sí mismo quisiera representar en su cuadro
todos los elementos de su existencia y agruparlos en un conjunto.
Pero, para Gusdorf, ese cuadro representa por supuesto una
visión desde el tiempo presente, y no el tiempo pasado tal cual,
que ya no es posible volver a vivir: ésta es la revancha de la auto-
biografía contra la historia o la construcción de un relato personal
por encima de la historia de los acontecimientos. Por otra parte,
la autobiografía se propone realizar una especie de programa para
reconstituir la unidad de una vida a lo largo del tiempo (1956,
1991: 13). Lo que da una estructura y una forma definitiva a lo
45

vivido es precisamente la intervención del mismo hombre en las
posibles situaciones. En cuanto al problema de situar el monu-
mento literario de las Confesiones de Rousseau (1975: 993-994),
habría que tener en cuenta algunas ideas al respecto: a) las Confe-
siones son la «desacralización» del espacio interior; b) su interés
psicológico no está exento de una intención dogmática; c) se si-
túan en la encrucijada donde se mezclan la tradición pietista y la
evolución de la novela moderna; d) son un medio de conocimien-
to del ser humano; y e) producirán un efecto añadido, el afán por
mostrar las complejidades, abismos y horrores del interior.
En lo relativo a la historia literaria, para Gusdorf hay algunos
límites temporales y espaciales que es necesario respetar para
definir la autobiografía. Como punto de partida, en lo relativo al
tiempo, la autobiografía es un fenómeno relativamente tardío en
la cultura occidental (1956, 1991: 9), ya que empieza a desarro-
llarse precisamente en la época en que el cristianismo se pone a
la par de las tradiciones clásicas antiguas. En lo que al espacio se
refiere, «no parece que la autobiografía se haya manifestado fue-
ra de nuestra atmósfera cultural» (1956, 1991: 9) puesto que pone
en evidencia una particular preocupación del hombre occiden-
tal. Como la noción de literatura demuestra su insuficiencia des-
de un punto de vista universal, «dado el sistema de enseñanza en
Francia», Gusdorf critica a los historiadores de la literatura y cree
que «la autobiografía pertenece al ámbito de la escritura» (1975:
963): un texto escrito, a veces publicado y que puede encontrar
lectores, «pero nada prueba que el historiador de la literatura sea
el especialista más competente para abarcar en su totalidad el
fenómeno humano de la autobiografía» (1975: 963).
En la época del Renacimiento, el humanismo introdujo un
nuevo estilo de la vida espiritual, dio prioridad a la forma humana
—es decir, la relación que el hombre mantiene consigo mismo—,
y entonces la autobiografía reflejó esa situación novedosa (1975:
970). Los Ensayos de Montaigne «propondrán el examen de con-
ciencia de un espíritu que se repliega sobre sí mismo, para abar-
carse; [...] una tentativa de dibujar las líneas de una vida8 en la
confusión de los acontecimientos y de las circunstancias» (1975:
970). En el siglo XVII, Pascal denunciará el prototipo de la literatu-
8. En esta cita se puede contemplar ya el esbozo de lo que será el concepto

de líneas de vida, capital en la teoría de Gusdorf.
46

ra del yo en los Ensayos, «la más culpable complacencia en sí
mismo». Antes de las Confesiones de Rousseau había un buen
número de autobiografías publicadas en Europa, pero la mayo-
ría, siempre según Gusdorf, no eran obras literarias, ya que se
trataba de documentos poco elaborados en cuanto al estilo, su
redactor no era un escritor y carecían de motivaciones artísticas.
La obra de Rousseau, en este sentido, resulta decisiva cara al
futuro. Pero, para Gusdorf, esa importancia de Rousseau «deja
sin respuesta la pregunta sobre los orígenes humanos y la signi-
ficación de la autobiografía». Según él, la historia de las escritu-
ras del yo, en Francia, todavía no está hecha (1990a: 61): el ensa-
yo de Lejeune L’autobiographie en France, con su repertorio de
ciento tres obras, entre las que Rousseau ocupa el número vein-
titrés, demuestra una ausencia de títulos considerable, dada su
definición restrictiva de la autobiografía.
2) Desde el punto de vista psicológico, para que la autobio-

grafía sea posible es necesario un medio cultural en el que el
hombre pueda desarrollar una conciencia de sí. Así, a lo largo de
todas las civilizaciones, muchos sistemas de creencias han im-
pedido al hombre tener una conciencia de sí: el eterno retorno
de las culturas antiguas, la eternidad absoluta preconizada en el
Eclesiastés, la transmigración de las almas, o la despersonaliza-
ción en la civilización hindú. La aparición de la autobiografía se
producirá tardíamente (1956, 1991: 11), cuando en efecto se pro-
duzca una involución de la conciencia, ya que el sujeto que se
toma a sí mismo como objeto funciona al revés del movimiento
natural de la atención, construye una imagen que es otro yo mis-
mo, un doble de su ser, pero más frágil y vulnerable. La inten-
ción principal —psicológica y epistemológica— de la autobio-
grafía es su privilegio antropológico: un medio de conocimiento
de sí gracias a la reconstitución y al desciframiento de una vida
en su conjunto (1956, 1991: 13).
La vía de la autobiografía se abrirá tanto más y tanto mejor
cuando la relación mantenida por el hombre con él mismo ten-
ga prioridad sobre la relación con Dios y con el mundo. Cada
individuo debe establecerse en un universo que define su línea9
9. De nuevo aparece el concepto de línea que tanta importancia va a tener

en la teoría de las líneas de vida de Gusdorf.
47

de horizonte (1975: 969). El yo no sabría o no podría encontrar
en él mismo su comienzo y su fin, sino que se busca y se modu-
la según las perspectivas de realización que subtiende su ser en
el mundo. Para Gusdorf, la escritura del yo es una rememora-
ción o una conmemoración del ser individual, lo cual explicita
de alguna manera una reflexión sobre el tiempo y la memoria:
«la presencia de sí en sí mismo se realiza mejor en la retrospec-
ción, según el modo de lo irreal del pasado, que en la actuali-
dad del presente» (1990a: 11), «la historialización de la con-
ciencia de sí en el recuerdo permite al individuo descubrirse tal
como fue, tal como es, tal como deberá ser según su propia
verosimilitud» (1990a: 11). Toda una teoría de la comunicación
íntima e interpersonal, el cuadro necesario sin duda para la
acción metafísica provocada por el discurso autobiográfico en
el nivel psicosociológico:
La palabra proferida expone la intimidad humana a la inspección

y al juicio de los otros; en tanto que efusión del pensamiento, el
lenguaje es la forma exteriorizada del pensamiento que, una vez
emitida, puede volver a su punto de partida, convirtiéndose así en
la conciencia, palabra interior, discurso del hombre para él mis-
mo, debate de sí para sí, en cuyo favor juega el destino del indivi-
duo. [...] La escritura propone una segunda encarnación del so-
plo. [...] Como impronta de la palabra en el espacio exterior, la
escritura no es un simple vestido del discurso. Atrapa la palabra y
le confiere un modo diferente de existencia [1990a: 104-105].
3) Desde el punto de vista fenomenológico, para Gusdorf «el

lugar propio de las escrituras del yo no es [sólo] la ontología, la
búsqueda del ser sin restricción, [...] sino la fenomenología, es
decir, la exploración de las dimensiones de la existencia perso-
nal revelada a ella misma en la experiencia vivida» (1990b: 225).
Lo cual no empece la importancia de los dominios ontológico y
existencialista, ligados de una manera íntima e implícita al do-
minio fenomenológico. Parece pues que el hombre occidental
estaría preocupado por la vuelta al pasado, pero sólo tras no
pocos siglos y en una pequeña parte del planeta:10 entonces este
hombre construye una imagen de sí porque cree ser digno de un
10. Lo cual no constituye una exigencia universal según Gusdorf (véase la

sección sobre la noción de la historia literaria y más concretamente sobre el
problema del espacio).
48

interés privilegiado, incluso más allá de la muerte, y se dirige a
los otros para transmitirles su personalidad única, irremplaza-
ble (1956, 1991: 10).
El problema fenomenológico de la autobiografía, según Gus-
dorf, es que la experiencia es la materia prima de la creación. El
hombre se convierte en un observador de su especie; gracias a la
capacidad de autoanálisis y de introspección, el hombre se con-
vierte en sujeto de la observación y, al mismo tiempo, objeto ob-
servado y analizado: es la aventura maravillosa del territorio del
yo y sus escrituras. La autobiografía trata de reconstruir esa ex-
periencia de una manera impecable, pero para contarla el hom-
bre añade siempre algo. He aquí la puerta abierta para la inter-
pretación estética y el valor artístico de la autobiografía.
4) Desde el punto de vista ontológico, la definición histórica

proponía un recorrido iniciático de la personalidad individual que
tiene también alguna implicación a nivel ontológico, ya que natu-
ralmente «la interrogación sobre la identidad contribuye a la cons-
titución de la identidad, gracias a la búsqueda y a la recupera-
ción, apelación incluida, de las experiencias de vida» (1990a: 11).
Como decía Heidegger, «una cuestión se vuelve metafísica a par-
tir del momento en que pone en cuestión a quien plantea la cues-
tión». Más allá de los dominios psicológico y ético, el conocimiento
de sí implica también una «búsqueda del ser cuya intención es
establecer la identidad ontológica del interesado, en virtud de una
inquietud propiamente metafísica, [...] el comienzo de las escritu-
ras del yo corresponde siempre a una crisis de la personalidad»
(1990a: 23): quién soy, no soy quien parezco ser, he vivido, tengo
un secreto, o estoy solo. En esta búsqueda el ser y la existencia
van juntos; como dice Goethe, «cualquiera que sea la vida que se
tenga, lo esencial es preservar la originalidad de su ser».
En este punto encontramos uno de los conceptos capitales
de la teoría de Gusdorf. Se trata de que la autobiografía no es
posible sin ciertos presupuestos metafísicos (una teoría que ha
sido criticada por Philippe Lejeune):11 el hombre debe salir pri-
11. Lejeune señala: «Esos mismos presupuestos metafísicos sólo son po-
sibles bajo ciertas condiciones económicas y sociales. Una nueva concep-
ción de la persona resulta que aparece al mismo tiempo que el comienzo de
la civilización industrial moderna y la llegada al poder de la burguesía» (Le-
jeune 1971, 1998: 44).
49

meramente del contexto mítico de los saberes tradicionales y
luego debe entrar en el dominio de la historia. Es preciso que, al
contar su vida, el hombre sepa que el presente es diferente del
pasado y del futuro. Es preciso que el hombre se vuelva sensible
también a lo relativo a las diferencias: los cambios del mundo,
las incertidumbres de la vida. Y es necesario que la persona ten-
ga curiosidad por ella misma. De este modo el hombre será el
protagonista de una aventura independiente (1956, 1991: 10) y
se convertirá en responsable, será consciente de que añade algo
a la naturaleza; entonces aparece el personaje histórico. Si desde
el punto de vista psicológico el camino autobiográfico conduce
al hombre hacia él mismo según una perspectiva de conjunto (la
memoria) del pasado y del presente, el ser o la unidad personal
es la ley de fusión y de comprensión de todas las conductas pasa-
das, de todas las personas y los lugares que constituyen el desti-
no del hombre. La autobiografía es pues «una segunda lectura
de la experiencia, y más verdadera que la primera, ya que es una
concienciación de aquella misma experiencia» (1956, 1991: 13).
La autobiografía no es una simple recuperación del pasado
—cosa imposible—, sino una recapitulación de lo vivido que
quisiera valer tanto como lo vivido, es decir, que el hecho de
recapitular la experiencia podría modificar la significación de
esa experiencia. El hombre que cuenta su vida se busca a sí mis-
mo en su historia, busca una cierta verdad que le concierne (1956,
1991: 14). La autobiografía se convierte así en una tarea de «sal-
vación eterna», pero también en una investigación sobre el teso-
ro oculto de un destino. Si en principio la función artística (defini-
ción estética) es más importante que la función objetiva (defi-
nición histórica), para Gusdorf (1956, 1991: 16) la significación
antropológica es más importante que la función literaria, un
punto de vista completamente opuesto al de Lejeune. La obra de
arte es una proyección del dominio interior sobre el espacio ex-
terior, donde el ser obtiene su conciencia de sí, y de ahí seleccio-
nar la significación íntima y personal de una conciencia en bus-
ca de su propia verdad. Se trata de una autocreación: con el pre-
texto de contar una vida, el hombre quisiera repetir su existencia.
Para Gusdorf «toda autobiografía digna de ese nombre presenta
ese carácter de una experiencia iniciática, de una búsqueda del
centro» (1975: 971), como ocurre por ejemplo con los relatos de
los mitos contados y analizados por Joseph Campbell (1949).
50

Por eso Gusdorf habla de una cierta metahistoria de la autobio-
grafía guiada por «el orden de una ontología de la vida personal»
(1975: 971), lo cual da idea de una ontología asociada a la escri-
tura, un argumento capital en la teoría de Gusdorf:
La decisión autobiográfica da testimonio de una nueva manera

de ser un hombre entre los hombres, en el mundo y ante Dios.
No se trata sólo de contarse según el estilo de la crónica, sino de
reconquistarse, e incluso constituirse. El descubrimiento de un
nuevo continente interior, el yo y sus distintas provincias, no
sólo manifiesta una realidad latente, que estaba ahí antes, a la
espera, [...] La nueva vía de aproximación instituye un objeto
nuevo; aparece como una empresa de edificación. Tal como ya
era la confesión, en tanto que acto sacramental, que no sólo es
un decir, sino un ser y un hacer, una transfiguración de la exis-
tencia en la paz reencontrada de sí consigo mismo y con Dios
[1975: 972].
Es como el ejemplo de la escritura de Michel de Montaigne,

refugiado en su torre-biblioteca, separado de las incertidumbres
de su época12 «de confusión intelectual, espiritual, religiosa y
política» (1975: 972). Gusdorf cita igualmente a Friedrich Schle-
gel, que hablaba de la necesidad de una búsqueda del centro
«para conjurar las amenazas de una dislocación del ser perso-
nal» (1975: 972), la determinación del lugar adecuado para fun-
damentar el equilibrio de un universo personal. Además, para
Gusdorf, en aquella época descristianizada, la autobiografía per-
mite a quien quiera que la practique, elevarse a una dimensión
superior de la existencia:
La intención autobiográfica tiende a constituir una escatología

de la vida personal; la búsqueda del centro será coronada de
éxito si da acceso a ese hogar imaginario donde el ser humano
consigue la plena reconciliación consigo mismo. Una conclu-
sión así corresponde a un ejercicio espiritual, ascesis incluida,
de la que no todos los individuos son capaces. [...] La edificación
12. Montaigne era un gran lector de Sexto Empírico (siglo III ane), autor
de las Hipotiposis pirrónicas. Sexto pertenecía a la escuela de los filósofos
escépticos, para quienes la escepsis era la facultad de oponer como fuere
apariencias y juicios, por medio de la equivalencia de las cosas y de argu-
mentos opuestos, para obtener primero la suspensión del juicio y luego la
imperturbabilidad.
51

de sí debe ir en paralelo con el libramiento del universo; la uni-
dad de sentido no está dada, debe ser conquistada, al precio de
una lucha contra las evidencias y las circunstancias. [...] La con-
quista de sí permitirá a quien se busque recuperar su vida perdi-
da, no sólo a los ojos de un público presente o futuro, sino en el
momento mismo en que la escritura lleva a cabo su obra de elu-
cidación (1975: 974-975).
Gusdorf cita también a los escritores románticos, sobre todo

a Goethe, que había declarado que el conjunto de sus obras
constituía una crónica de su vida, la transmutación continua
de sus experiencias en sustancia literaria, una cierta identidad
texto-persona.
5) Desde el punto de vista existencialista, las Confesiones de

San Agustín demuestran que cada uno es responsable de su exis-
tencia, que las intuiciones cuentan tanto como las acciones (1956,
1991: 11): por esta razón los secretos de la vida personal se vuel-
ven interesantes. Como ya se ha señalado antes, Gusdorf cita al
poeta inglés Coleridge, quien en 1797 decía: «Cualquier vida, por
muy insignificante que sea, si está bien contada, es digna de in-
terés». Pero añade: «Sin embargo, no importa quién, no importa
cuándo, no importa dónde, no escribe una relación de su vida.
Para ello es necesario que haya una conciencia suficiente de la
singularidad de su existencia, lo cual supone un cierto grado de
individualismo; es necesario también que esa singularidad le
parezca suficientemente ejemplar para ser susceptible de intere-
sar a los otros, después de haberle interesado a él» (1975: 967).
Esta definición constituye una posición central en la concep-
tuación existencialista de la autobiografía de Gusdorf, y está com-
puesta de los elementos siguientes: a) la singularidad individual
de la persona, b) la conciencia de la existencia como un todo,
c) el efecto ético del modelo, y d) la conciencia del futuro ligado
a los otros. El relato de una vida es una segunda lectura de los
acontecimientos de la existencia, como lo demuestra el ejemplo
paradigmático de Montaigne:
La autobiografía es una conquista, no simplemente un inventa-

rio de los diversos aspectos de una existencia. [...] El hombre de
la autobiografía se descubre como dado a él mismo como un
problema, al que sólo él puede aportar una solución. [...] La ac-
52

tividad del hombre en el mundo no hace mella en una cierta
reserva de la realidad personal, que manifiesta por su recurren-
cia una insatisfacción profunda, cuando no consigue expresar-
se. Más allá de la estela objetiva del curriculum vitae, [...] hay
otra vía que continúa, paralela o inversa, o a veces jugando a
escondidas con la primera. Esa vía segunda —o primera— es la
que la autobiografía pretende contar [1975: 971].
Para Gusdorf, el conocimiento de sí «pone en juego algunas

opciones, una elección de sí para sí», ya que «estar en el mundo,
existir, es existir —yo, en una continuidad sin interrupción»
(1990a: 27), «el hombre se propone o se impone a él mismo como
una tarea, un dominio que hay que explorar y conquistar» (1990a:
29). Después concretará esta idea, siguiendo la conceptuación
sartriana (1946) de la existencia: «la identidad de un hombre no
es un ser, sino un deber-ser, dado al individuo en forma de tarea,
como si la existencia propuesta a cada uno le fuera otorgada en
estado bruto, ya que la obra del ser vivo es transformar ese mate-
rial en producto final» (1990a: 295). Las figuras del compromiso
y de la elección aparecen en el siguiente argumento de Gusdorf,
cuando describe un elemento fundamental de la autobiografía:
«La fidelidad a sí mismo es un acto de fe. Es deseada, más que
dada y recibida. El hombre no es el depositario de una ficha de
identidad impuesta en el momento de nacer; depende de él dar-
se un proyecto de ser y mantenerlo o no» (1990b: 249).
6) Desde el punto de vista estético y lingüístico, habría que

analizar algunas ideas relacionadas con el arte de la autobiogra-
fía y con la relación entre el lenguaje y la escritura. El escritor
habla también de él mismo cuando habla de otra cosa:13 «la lite-
ratura del yo se distingue de cualquier otro uso del lenguaje hu-
mano porque trabaja a partir de la propia sustancia del scriptor»
(1990a: 127); digamos que el autor de una autobiografía se im-
plica doblemente en la escritura del yo: «es él mismo la medida y
el criterio de lo que escribe, [...] árbitro del juego y apuesta del
juego» (1990a: 127). Y en todo caso, «la escritura del yo es una
función vital» (1990a: 157), una dimensión de la existencia, pero
13. Para Michel Butor, por ejemplo, el problema se plantea de una mane-
ra diferente, pero sólo en la forma: «Hablo de mí en la medida en que eso me
permite hablar de otra cosa» (Butor, 1991: 28).
53

dotada de un aparato formal y estético, la escritura: «escribo,
luego existo; si tomo la palabra, si cojo la pluma, es que existo
aparte de mí y que mi vida debe tener un sentido» (1990a: 250).
En lo concerniente a la dimensión estética, la narración autobio-
gráfica es conciencia, esa conciencia dirige la narración, y el au-
tobiógrafo tiene la impresión que esa conciencia ha dirigido tam-
bién su vida: como cree que dice la verdad, cree también que los
acontecimientos contados son verdaderos (1956, 1991: 15). Pero
la autobiografía comporta siempre el problema de la coherencia
lógica y de la racionalización, ya que la vida y su biografía son
por supuesto diferentes14 y la autobiografía sustituye lo que esta-
ba ya hecho por lo que está haciendo.
De este modo, la narración (el texto) da una significación al
acontecimiento (la historia, la vida). La objetividad es imposi-
ble: una autobiografía nunca podría ser un atestado de la exis-
tencia, la verdad del hombre se impone a la verdad de los acon-
tecimientos, ya que el problema es el hombre. La significación
de la autobiografía va más allá de la verdad y de la falsedad,
cuenta una vida, pero también es una obra de arte (1956, 1991:
16). Lo que es real es su valor artístico. Y la función artística es
más importante aquí que la función histórica u objetiva.15 Gus-
dorf fija la toma de conciencia en el momento «en que el sujeto
toma la palabra» (1990a: 41). A partir de ahí comienza la trans-
formación del ser, ya que «decir su vida, es cambiar su vida»
(1990a: 43), el nivel estético implica de nuevo una dimensión
ontológica, aunque el yo escrito nunca pueda sustituir al yo real
(1990a: 48).
En lo concerniente a la relación entre el lenguaje y la escri-
tura, la reflexión de Gusdorf sobre el lenguaje y su relación con
la autobiografía constituye un capítulo fundamental en su teo-
ría, pues cree que «la creación del lenguaje precede a la del
hombre [...] luego interviene una segunda palabra que nombra
los seres una vez creados» (1990a: 103), se trata por supuesto
del Génesis y la creación del mundo, pero también de la crea-
14. Véase el capítulo sobre los dos tipos de intención autobiográfica, so-
bre todo la implicación conceptual del segundo tipo, relativo al deseo de la
autobiografía de transmitir un modelo creado a partir de una percepción (el
presente) de su vida (el pasado).
15. Según el punto de vista de Gusdorf, esta función es todavía menos
importante que la significación antropológica.
54

ción literaria de una personalidad. Por otro lado está el proble-
ma de la comunicación, porque esta comunicación implica una
cierta solidaridad: «hablarles a ellos, es hablar por ellos» (1990a:
132). Es importante asimismo subrayar la función que Gusdorf
asigna al lenguaje, en tanto que medio de transmisión de la
historia: «toda escritura del yo [...] es una obra del yo [...], el
lenguaje es un fijador, consagra la encarnación social de lo vivi-
do» (1990a: 31). Es una función ontológica o metafísica de la
escritura, así que «escribir el yo, es afirmar su existencia» (1990a:
36), ya que el acto de la palabra es una acción del ser con di-
mensión hermenéutica:
A decir verdad, el lenguaje no crea el mundo; objetivamente el

mundo ya está ahí. La virtud del lenguaje, sin embargo, es cons-
tituir un universo a la medida de la humanidad a partir de sensa-
ciones incoherentes. Y esta obra de especie humana desde los
orígenes, cada individuo que viene al mundo la retoma por su
cuenta. Venir al mundo, es tomar la palabra, transfigurar la ex-
periencia en un universo del discurso [1952: 12].
El lenguaje es el ser del hombre llevado a la conciencia de sí,

la apertura a la trascendencia (1952: 13). Además, en la autobio-
grafía «el autor del libro es el sujeto del libro» (1990a: 37); diga-
mos entonces que la definición estética implica intrínsecamente
una definición ontológica o metafísica: «el texto tiene el poder
de la vida, el discurso de la vida vale por la vida misma» (1990a:
38), lo figurativo se antepone aquí a lo real. Gusdorf lo explica de
la siguiente manera:
La transferencia de lo vivido a lo escrito no es el simple calco de

un dato inmediato de la conciencia, percibida con transparen-
cia, en la inocente desnudez de su ser, una repetición en la que el
sentido permanecía intacto. Fuera de su reserva, ordenada en
forma de discurso, la intimidad pasa de un modo de ser a otro;
la publicidad rompe el silencio, sitúa en el dominio público lo
que sólo pertenecía a una sola persona [1990a: 41].
La escritura obtiene en la autobiografía un papel hermenéu-

tico en tanto que función de representación y comunicación
cuyo objeto es la persona humana misma: «en el momento en el
que el hombre adquiere la facultad de escribir su vida, accede a
una nueva dimensión de la existencia» (1990b: 12). Es decir que
55

hay una función transformacional de la escritura en relación
con el yo individual a partir del momento preciso en que el homo
loquens se convierte en el homo scriptor: «La escritura enuncia
un aspecto del fenómeno humano total. Expone la venida al
mundo, el compromiso con el mundo y consigo mismo de un
ser humano en su irreductible singularidad» (1990b: 36); «Se
ha pasado una línea, un umbral a cuyo lado interior no es có-
modo volver; la escritura en el seno de una conciencia irresolu-
ta, establece una resolución. Es un modo privilegiado de la con-
ciencia de sí» (1990b: 42). Resulta por tanto de gran importan-
cia fijar el alcance ontológico de la escritura en relación con la
lengua y el individuo:
A partir del advenimiento de la palabra y por su ministerio, el

hombre ha accedido a la verdad en primer lugar. Pero el univer-
so de la palabra es vago, evanescente, sujeto a la usura y a la
corrosión del olvido. La escritura, técnica de fijación del len-
guaje, retiene el pensamiento a su paso; afirma la identidad del
hombre y la constitución del mundo, cuya manipulación abs-
tracta autoriza por medio del discurso de la razón y de la cien-
cia [1990b: 86].
Para Gusdorf la escritura no es simplemente el paso del pen-

samiento a la lengua y al texto, sino una verdadera natividad del
pensamiento, la invención de una palabra, creadora de un senti-
do, nuevo origen, una embriología y, además, «asegura la comu-
nicación entre el espacio del interior y el espacio del exterior»
(1990b: 101) para el sujeto-objeto de la autobiografía: «sin escri-
tura, el ser que yo soy se reduce a una intuición instantánea,
variable de un momento a otro, evanescente, contradictoria»
(1990b: 123).
7) Y desde el punto de vista ético, como la identidad de un

hombre «no es un ser, sino un deber-ser» (1990a: 295), es decir,
una tarea para la existencia y en la existencia, entonces ese de-
ber implica un desafío ético, una dimensión moral de la acción
existencial:
La empresa autobiográfica expone una obra de rememoración,

no sólo rememoración del pasado vivido, ni tan sólo la del pre-
sente en curso, día a día, sino más profundamente, rememora-
56

ción existencial del ser profundo de cada uno, en el sentido de
un deseo que compromete a través de los tiempos el devenir de
la existencia [1990a: 300].
El nivel moral es un rasgo que recorre todo el pensamiento

de Gusdorf, dada también su fe protestante, cristiana. Hay que
subrayar que la autobiografía permite a su autor llevar a cabo su
examen de conciencia a fondo.16 Tras las definiciones expuestas
más arriba y tras haber subrayado la importancia de algunos
registros (ontológico, existencialista, estético), Gusdorf insiste
en el hecho de que la autobiografía «expone la realización de
una axiología, una voluntad de rectificación» (1990a: 300) por
parte del autor que escribe la autobiografía. De un modo más
general, «la escritura del yo presupone un ensayo de rehabilita-
ción, el esfuerzo por colmar la separación entre una realidad
mediocre y la exigencia de una idealidad que la convence de in-
suficiencia» (1990a: 305). Como el hombre autobiográfico hace
de su vida una narración, puede ofrecer el testimonio de su exis-
tencia —que no ha sido gratuita. Y su mensaje es que merece la
pena vivir la vida. El relato literario de esa vida contiene enton-
ces el ejemplo de su persona, que es al mismo tiempo el medio
de perfeccionar su destino y el de los otros. Gusdorf cita en este
sentido el ejemplo de Montaigne, que tenía una gran preocupa-
ción moral cuando escribía sus Ensayos: en cierto modo la mo-
ralidad aseguraba la tranquilidad del sujeto estoico.
16. El capítulo 12 de Les écritures du moi, lignes de vie 1 (1990a) se titula

precisamente «Autenticidad».
57

EL PACTO AUTOBIOGRÁFICO
Philippe Lejeune está considerado, hoy por hoy, una auténti-

ca autoridad en el ámbito de la teoría de la autobiografía: por
una parte, porque ha establecido una teoría coherente en torno
al concepto, ya famoso, de pacto autobiográfico; y por otra par-
te, porque ha construido un edificio bastante considerable de
estudios sobre distintos autores y obras autobiográficas. Su teo-
ría de base ha sido expuesta a lo largo de un proceso, que marca
la evolución y el perfeccionamiento de su famosa definición, so-
bre todo con las siguientes obras:1 1) L’autobiographie en France,
publicada en 1971; 2) Le pacte autobiographique, de 1975, conte-
niendo el artículo también titulado «Le pacte autobiographique»
de 1973, y con una edición aumentada de 1996; 3) el artículo «Le
pacte autobiographique (bis)», de 1983; y 4) Signes de vie, le pac-
te autobiographique 2, publicada en 2005.
1) El primer libro de Lejeune sobre la autobiografía, L’auto-

biographie en France, con una edición posterior, aumentada, en
1998, es la base para construir las futuras investigaciones so-
bre la literatura del yo, con cuatro aportaciones fundamentales:
a) reflexión: un estudio sobre la definición, la historia y los pro-
1. De entre la extensa obra teórica de Philippe Lejeune sólo expondremos

aquí —por pertinencia metodológica— el núcleo de su teoría del pacto auto-
biográfico, dejando de lado por el momento otras extensiones teóricas (el
problema de la historia literaria, el relato de infancia, los medios de comuni-
cación), estudios específicos (de autores como Rousseau, Gide, Perec, Sar-
tre, Leiris, Vallès, Hugo, Barthes) y aplicados (la entrevista radiofónica, la
jurisprudencia, el diario íntimo).
59

blemas de la autobiografía; b) información: un repertorio des-
criptivo o catálogo de las obras autobiográficas francesas, con
dos secciones, antes de 1885 y después de 1885; c) información
bis: una bibliografía crítica bastante completa, aunque no ex-
haustiva, con las referencias más importantes en todos los gé-
neros de la escritura íntima; y d) una antología de textos auto-
biográficos importantes, los pactos autobiográficos de Rousseau,
Rétif, Chateaubriand, Stendhal, George Sand, y también Edgar
Quinet, Gide y Mauriac. Ya en el prólogo, Lejeune plantea los
temas centrales de su investigación: qué es una autobiografía,
las diferencias en relación con otros géneros vecinos, la histo-
ria. Luego desarrolla toda una teoría de base sobre la autobio-
grafía en los tres capítulos que constituyen la primera parte re-
flexiva o teórica.
Lejeune explicita claramente la definición de la autobiogra-
fía: es un fenómeno occidental, con dos siglos de existencia, un
género literario dotado de forma, tema y modo de producción,
históricamente muy limitado, y complejo ya que no existe auto-
biografía pura, según su ya famosa definición de la autobiogra-
fía: «relato retrospectivo en prosa que alguien hace de su propia
existencia, cuando pone el acento principal en su vida indivi-
dual, en particular en la historia de su personalidad» (p. 10).
A continuación establece la oposición respecto a otros tipos
de obras literarias:2 a) las memorias, en las que el autor se com-
porta como un testigo, pues hay un punto de vista individual,
pero en la autobiografía el objeto del discurso es el mismo indi-
viduo, para circunscribir una vida en su totalidad o al menos en
su génesis; b) hay un cierto parentesco con la novela, pues en el
plano del análisis interno del texto no hay ninguna diferencia,
aunque la diferencia es externa, porque en la autobiografía hay
una triple identidad autor-narrador-protagonista y en general
funciona el pacto autobiográfico, explicitado por la autobiogra-
fía al comienzo, un pacto necesario para identificar el género,
pero no suficiente, pues habría que conocer también la vida del
autor; y c) en relación con la poesía, se trata de una comparación
arbitraria según Lejeune, la autobiografía debe dar al lector una
2. A lo largo de su estudio, Lejeune tratar de precisar con exactitud las defini-

ciones en relación con el corpus ya establecido de antemano, con las obras que
forman parte del género autobiográfico.
60

impresión de verosimilitud, de testimonio, lo cual funciona me-
jor con la prosa.
Lejeune propone también comparaciones con otras formas
de literatura íntima: a) la correspondencia privada se dirige a un
solo destinatario, mientras que la autobiografía piensa ser pu-
blicada de forma inmediata o diferida; b) el ensayo y el autorre-
trato son tentativas de síntesis, no siempre cronológica, para
Lejeune los Ensayos de Montaigne no pertenecen al género auto-
biográfico; y c) el diario íntimo es una escritura contemporánea
y fragmentada, sin forma fija, aunque podría tener dos puntos
de contacto con la autobiografía: provocar la aparición del tiem-
po de escritura paralelamente a la historia narrada (véase Mi-
chel Butor, L’emploi du temps) y tratar de hacer revivir el pasado
insertando fragmentos de diario íntimo en la autobiografía. Para
Lejeune el nacimiento del género se produce en 1782 con la pu-
blicación de las Confesiones de Rousseau.
Por otra parte, Lejeune critica a Georg Misch, que dedicó
siete volúmenes a la historia de la autobiografía (Antigüedad y
Edad Media) en su libro Geschichte der Autobiographie (1949-
1967), ya que «entendía por autobiografía cualquier forma de
hablar de sí» (p. 29). Para Lejeune, la autobiografía se define
también por su lectura (consumo, público), lo cual se produce
en Inglaterra y Francia hacia 1750: sería entonces la verdadera
historia de la personalidad, el sentimiento de originalidad, por-
que antes los escritos íntimos eran publicados incluso dos siglos
después, o eran escritos por otras personas. La forma define la
autobiografía, con sus estructuras narrativas e intelectuales, su
estilo; además, el pacto autobiográfico es, explícitamente, un
pacto moral de sinceridad y también, implícitamente, un pacto
del autor y del lector.
En lo relativo a la prehistoria de la autobiografía, hay dos
tradiciones en Europa: la autobiografía religiosa que incorpora
un retrato moral modélico del personaje (las Confesiones de San
Agustín, la Vida de Teresa de Ávila, De vita sua de Guibert de
Nogent); y ciertos relatos egotistas del Renacimiento que se inspi-
ran en la sabiduría antigua, con una ambición egotista por enci-
ma de las preocupaciones morales (los Ensayos de Montaigne). El
nacimiento de la autobiografía en Europa, hacia la mitad del
siglo XVIII, según Lejeune, está ligado a la transformación de la
noción de persona, se empieza a tomar conciencia del valor y la
61

singularidad de la experiencia que cada uno tiene de él mismo,
«[la autobiografía] reconvierte en valor social la experiencia de
sí vivida de una cierta forma al margen de la sociedad, exteriori-
za la interioridad y la manifiesta a los demás» (pp. 43-44), des-
empeña una función de equilibrio (un remedio para la angus-
tia). Por otra parte, establece un nuevo tipo de relación entre el
autor y el lector (cita los presupuestos metafísicos de Gusdorf) y,
para explicarlo, emplea el ejemplo de Rousseau: nuevas técnicas
novelescas, búsqueda de la identidad, revolución en la concep-
ción de la infancia, nuevo modelo de personalidad, problemáti-
ca de la autobiografía.
Lejeune afirma que la autobiografía suele preocuparse por el
sentido, los medios, la trascendencia. Pero a menudo el texto
comienza por una especie de acta de nacimiento del discurso, el
pacto autobiográfico. Así pues en el discurso autobiográfico hay
que tener en cuenta los fenómenos siguientes: a) la relación na-
rrador-personaje, con dos situaciones posibles: identificación (el
ya entonces intelectual, el aún hoy afectivo) y distanciación (difi-
cultad para entenderse en el plano intelectual, nostalgia y/o re-
pudiación en el plano afectivo); b) relación del narrador con él
mismo: él mismo se observa mientras compone el relato y se
anticipa a la mirada crítica del lector; c) la autobiografía implica
una fenomenología de la memoria: funcionamiento imprevisi-
ble de la memoria, misterio de los recuerdos, carácter fragmen-
tario o lagunar de la memoria, interrogación sobre las relacio-
nes memoria-relato; y d) la autobiografía se escribe para un lec-
tor, se desvela a otro en una exposición inconfesable (se debe
decir todo, sobre todo la sexualidad) e inefable (el autor deja
imaginar al lector esas realidades sexuales).
Ya en una cierta apología de la autobiografía, Lejeune expo-
ne algunos argumentos importantes: a) la autobiografía ha crea-
do y desarrollado la problemática del género, la crítica tiene un
papel secundario, «los críticos tienen tendencia a hablar del pac-
to autobiográfico más que de la misma autobiografía» (p. 55);
b) la autobiografía trata de alejar la posible acusación de vani-
dad y de amor propio, salvo la excepción de Rousseau; c) se es-
cribe para transmitir pero también para encontrarse; d) dos pro-
blemas en relación con el proyecto autobiográfico: ¿es deseable?
¿Es posible?, una objeción doble: ¿se puede conocer la vida de
uno mismo? ¿Es posible contar la vida de uno mismo? La última
62

parte del estudio está dedicada a la relación entre autobiografía
y psicoanálisis, sus límites y la autonomía de la autobiografía en
relación con el psicoanálisis. Para Lejeune la autobiografía cuenta
con un porvenir extraordinario ya que el mito del yo es uno de
los aspectos principales de la civilización occidental.
2) La segunda gran aportación de Lejeune a la teoría de la

autobiografía es el libro, capital, Le pacte autobiographique
(1975, versión aumentada en 1996 con un postfacio y más bi-
bliografía), que contiene, en lo concerniente a la teoría, un ca-
pítulo principal, ya publicado antes en forma de artículo —«Le
pacte autobiographique» (1973). Este capítulo es un ensayo de
definición de la autobiografía que afina y precisa la teoría ex-
puesta en el libro anterior de 1971, sobre todo en lo referido a
las relaciones de la biografía y de la autobiografía, y las relacio-
nes de la novela con la autobiografía. La definición sólo con-
cierne a dos siglos (desde 1770) y a la literatura europea. Parte
de la posición del lector, no se refiere a la interioridad del autor
ni a ningún canon literario, y su método estructuralista está
compuesto por series de oposiciones entre los diferentes textos
propuestos para ser leídos.
La nueva definición de autobiografía que propone, en el con-
texto de su teoría del pacto autobiográfico;3 es: «Relato retros-
pectivo en prosa que una persona real hace de su propia exis-
tencia, cuando pone el acento sobre su vida individual, en par-
ticular sobre la historia de su personalidad» (p. 14); que quiere
decir: 1) la forma del lenguaje es; a) el relato, b) en prosa; 2) el
tema tratado, la vida individual, la historia de una personali-
dad; 3) situación del autor: identidad del autor y del narrador;
y 4) la posición del narrador es: a) identidad del narrador y del
personaje principal; y b) la perspectiva del relato es retrospec-
tiva. Los géneros vecinos de la autobiografía (memorias, bio-
grafía, novela personal, poema autobiográfico, diario íntimo,
autorretrato, ensayo) no reúnen todas las condiciones de la de-
finición propuesta. En lo concerniente al problema de la per-
3. Mireille Calle-Gruber ha criticado duramente esta teoría, argumentan-

do que no se puede hablar de pacto cuando la firma del texto es unilateral y
corresponde solamente al destinador. Según Calle-Gruber ese concepto ten-
dería a eliminar lo literario, la ficción, y a caer en la trampa de la ilusión
realista (Calle-Gruber, 2001: 180-181).
63

sona yo/tu/él, la identidad narrador-personaje principal viene
marcada generalmente por el empleo de la primera persona
(narración autodiegética), pero puede haber relatos en prime-
ra persona sin que el narrador sea la misma persona que el
personaje principal (narración homodiegética); puede haber
identidad del narrador y del personaje principal en el relato en
tercera persona.
El cuadro general podría ser el siguiente:
YO TÚ ÉL
autobiografía autobiografía autobiografía
narrador = clásica en 2.ª pers. en 3.ª pers.
personaje ppal.
autodiegética
biografía biografía biografía

en 1.ª pers. dirigida clásica
narrador no = (relato de testimonio) al modelo
personaje ppal.
homodiegética heterodiegética
En lo concerniente a la problemática de «el abajo firmante»,

Lejeune propone rectificar su definición de 1971 a partir de un
problema: ¿cómo distinguir la autobiografía de la novela auto-
biográfica? A nivel del análisis interno del texto no hay ninguna
diferencia. Cuando se tiene en cuenta el título, junto al nombre
del autor, entonces aparece la identidad autor-narrador-perso-
naje. Así que el pacto autobiográfico es la afirmación en el texto
de esta identidad. Esta triple identidad se produce: a) implícita-
mente, con títulos o sección inicial; y b) de manera patente, en lo
relativo al nombre del narrador-personaje que es el mismo del
autor. Simétricamente al pacto autobiográfico habría un pacto
novelesco, que incluiría la práctica patente de no-identidad y
constatación de ficción.
A lo que habría que añadir las reflexiones siguientes. En cuanto
al autor y la persona, la autobiografía es un género que deja per-
fectamente clara la confusión del autor y de la persona, confu-
sión sobre la que está fundada toda la práctica y la problemática
de la literatura occidental desde el siglo XVIII; de ahí esa especie
de pasión del nombre propio por la cual la persona reivindica su
existencia. Respecto a la persona y el lenguaje, nos podríamos
64

preguntar, respecto a la primera persona, si era la persona psico-
lógica la que se expresaba sirviéndose de la persona gramatical
como de un instrumento, o si la persona psicológica no era un
efecto de la enunciación. Y en relación con el nombre propio y el
cuerpo propio, se le adore o se le deteste, el nombre nunca es
indiferente. Respecto a la copia conforme, la identidad no es el
parecido, la identidad concierne tres términos —autor, narra-
dor, personaje— que remiten dentro del texto al sujeto de la enun-
ciación y del enunciado, en relación con el referente que es el
autor. Desde el momento en que hay un parecido hay que intro-
ducir un referente extratextual, el prototipo o modelo (simétrico
por parte del enunciado). En oposición a las distintas formas de
ficción, la biografía y la autobiografía son textos referenciales,
pretenden aportar una información sobre una realidad exterior
al texto y someterse entonces a una prueba de verificación (para-
dójicamente la exactitud no tiene una gran importancia). En la
autobiografía el pacto referencial debe ser concluido y manteni-
do. Respecto al espacio autobiográfico, cabe preguntarse lo si-
guiente: ¿sobre qué ilusión ingenua reposa la teoría tan extendi-
da según la cual la novela sería más verdadera, más profunda o
más auténtica que la autobiografía? Lejeune habla de un cierto
«pacto fantasmal» de la novela, pues si la novela es más verdade-
ra, ¿por qué ciertos escritores no se contentan con escribir nove-
las? Y, en fin, en cuanto al problema del contrato de lectura,
ciertos puntos quedan un poco en el aire o no resueltos satisfac-
toriamente en su teoría: ¿cómo puede ser establecida la identi-
dad del autor y del narrador cuando el nombre no se repite? Por
el contrario, sus análisis le parecen fecundos en lo relativo al
autor y al lector. La autobiografía es un género contractual, un
modo de lectura tanto como un tipo de escritura.
3) La tercera aportación es el artículo titulado «Le pacte au-

tobiographique (bis)» (1983), donde Lejeune presenta un balan-
ce sintético de sus investigaciones, incluso a veces una especie
de mea culpa, y una cierta relativización de algunas posiciones
anteriores. En realidad, movido por una honestidad intelectual
muy poco común en el ámbito de la investigación en general,
Philippe Lejeune entona realmente una palinodia en toda regla
respecto a algunas de sus definiciones, argumentos o teorías ex-
puestas en obras anteriores. El calado de esta modificación o
65

corrección nos hace pensar que, aparte su honestidad y su valen-
tía (virtudes morales que dicen mucho a su favor), Lejeune ha
llevado a cabo en los últimos años una reflexión muy profunda e
intensa y que los resultados de esa revisión de su teoría han pro-
ducido no pocos frutos, aunque el resultado global y final, para
el lector de Lejeune, es de una cierta indefinición actualmente.
Centrándonos en el detalle de esta aportación, Lejeune vuel-
ve a exponer o a repetir su definición, que sigue manteniendo,
como una necesidad (se justifica, al tiempo que critica a Georges
May). Reconoce que habría debido partir de un análisis de la
producción contemporánea, que habría dado peso a su declara-
ción inicial relativista, en vez de proponer inmediatamente una
definición. Reconoce también su tendencia al nominalismo y una
cierta actitud dogmática sobre el problema de la identidad. Des-
pués reconoce que había tomado partido por una definición es-
tricta (y no amplia), y que había pecado de insuficiencia en cuanto
a la etiqueta de la «novela» como sinónimo de ficción, lo cual no
es exacto. Igual que con la identidad, donde reconoce la persis-
tencia de ambigüedades y grados.
Además le da la razón a Valéry, que decía que las tres ins-
tancias identificadas entre sí —autor, narrador, personaje— ja-
más existen a la vez en literatura, y que sería necesaria una des-
cripción más afinada: 1) hay dos sistemas: el referencial real y
otro donde la escritura mima o moviliza las creencias del pri-
mer sistema; 2) para el autor puede haber una posible distin-
ción entre la intención inicial y la que finalmente le prestará el
lector; y 3) pueden coexistir lecturas diferentes del mismo texto.
Reconoce que aparentemente ha sobrevaluado el contrato auto-
biográfico y subestimado estos tres aspectos: el contenido mis-
mo del texto, las técnicas narrativas y el estilo. El lector no per-
cibe de la misma manera un texto que empieza haciendo hinca-
pié en la experiencia de un personaje y un texto que deja oír
desde el principio la voz del narrador. El estilo es aquello que
enturbia la transparencia del lenguaje escrito, lo aleja del grado
cero y de la verosimilitud y trabaja con las palabras. Señala lite-
ralmente: «la paradoja de la autobiografía literaria, su doble juego
esencial, es pretender ser a la vez un discurso verídico y una
obra de arte» (p. 423). Reconoce que hay autobiografías en ver-
so: Queneau, Perros, Wordswoorth, Hugo, Aragon. Y acaba ex-
poniendo su intención de proseguir un proyecto de investiga-
66

ción sobre su cuadro del pacto novelesco, en el que había un
error (las casillas marcadas).
4) Y la cuarta aportación que aquí tenemos en cuenta es la de

la obra más reciente de Philippe Lejeune, Signes de vie, le pacte
autobiographique 2 (2005), donde continúa la revisión y correc-
ción de su teoría en líneas generales. Pero, más allá de retomar o
reformular sus posiciones teóricas de principios de los años 1970,
cosa que también hace como veremos, Lejeune va a emprender
en esta obra una auténtica autocrítica, absolutamente honesta y
sincera.4 Aunque lo importante es el hecho de que el largo y pro-
fundo esfuerzo realizado por la comunidad científica a nivel teó-
rico y metodológico en relación con la definición de la autobio-
grafía, desde hace más de treinta años, ya ha obtenido algunos
resultados, como la aceptación definitiva del género o su im-
plantación en los planes de estudios (sobre todo universitarios y
de investigación).
En cuanto al contenido de la autocrítica de Lejeune, en el
primero de los estudios de este libro, titulado justamente «Le
pacte autobiographique, vingt-cinq ans après», afecta a los si-
guientes puntos: 1) la definición normativizada y ya famosa de
la autobiografía, establecida en 1971 («relato retrospectivo en
prosa que alguien hace de su propia existencia, poniendo el acento
sobre todo en su vida individual y en particular en la historia de
su personalidad»), fue construida o pensada según el modelo de
Rousseau, o adaptada a él, con todas las limitaciones que esto
conlleva; 2) a pesar de haber presentado una veintena de textos
autobiográficos a modo de antología en aquella obra, un falso
prejuicio le induce a establecer el famoso pacto autobiográfico,
según el cual, básicamente, se establece un acuerdo mutuo entre
el autor y el lector, en un argumento que ha sido criticado por-
que no está clara la reciprocidad de semejante acuerdo, sobre
todo en el caso del lector; Lejeune reconoce (2005: 15) que «sólo
se trata de una simple proposición, que sólo compromete a su
autor»; 3) asimismo reconoce la brutalidad del argumento sobre
la relación entre autobiografía y ficción («la autobiografía es un
4. Llama la atención el carácter abierto, honesto, sincero y valiente de la

autocrítica de Lejeune en este estudio, y sorprende tanto más por lo poco
frecuente de este tipo de manifestaciones en nuestro entorno cultural, cientí-
fico y universitario.
67

caso particular de la novela, y no algo exterior a ella»), argumen-
to que hoy día rechaza, llegando a entonar una sonora palinodia
a este respecto, y argumentando (2005: 17) que «hoy ya sé que
contar la vida de uno en un relato es, simplemente, vivir», o «so-
mos hombres-relatos», o «la ficción es inventar algo diferente de
esta vida»; 4) el mismo Lejeune no se reconoce en expresiones
suyas como «el pacto autobiográfico es necesario, pero no sufi-
ciente» (2005: 17), y admite que el criterio de la suficiencia del
pacto autobiográfico tiene que ver más con la adaptación a su
elenco de textos que con una teoría coherente; y 5) llevando su
autocrítica al extremo ciertamente, se sonroja, se avergüenza y
hasta casi se censura por haber dicho que «es prácticamente
imposible que alguien que no tiene experiencia en composición
literaria [...] escriba una autobiografía tal como la hemos defini-
do», o la lindeza «es bastante improbable que existan buenas
autobiografías inéditas escritas por desconocidos» (2005: 18),
poniendo luego al descubierto el caso —casi terrible, por la cer-
canía y la contundencia— de la autobiografía escrita por su pro-
pio bisabuelo, en la que descubrió un ejemplo que demostraba
lo contrario de su argumento.
Para compensar esta autocrítica, el autor ha equilibrado con
justicia su efecto, demostrando que sus teorías también han su-
puesto una aportación fundamental al desarrollo de los estudios
sobre la autobiografía en todo el mundo, la influencia y el prece-
dente de estudiosos como Roy Pascal, Wayne Shumaker y, tam-
bién, Georges Gusdorf. Dentro de este factor de compensación
hay que incluir todos los detalles que Lejeune cita sobre la histo-
ria de su proceso investigador, la deriva de su metodología y su
cambio de objeto de la investigación, centrado en los últimos
tiempos en los diarios, que le interesan más por su aportación
humana y original que por su posible relevancia teórica.
En este mismo sentido, y a petición de muchas personas vía
Internet, Lejeune propone una nueva definición del pacto auto-
biográfico (2005: 31-32), un tanto diferenciada respecto a la de-
finición anterior y concretada en los siguientes términos: 1) el
pacto autobiográfico es «el compromiso de un autor para contar
directamente su vida, o una parte o un aspecto de su vida, guia-
do por un espíritu de verdad», una nueva definición en la que
destaca la ausencia de una determinación genérica del texto, la
indeterminación de la identidad humana del autor, la sustitu-
68

ción nada gratuita de existencia por vida, la desaparición de los
rasgos de historicidad y psicologismo, y la presencia del criterio
de verdad; 2) opone por fin pacto a ficción, entendiendo que una
novela por ejemplo no implica ningún compromiso de verdad y
autenticidad, y subrayando de paso el criterio de verdad de for-
ma insistente; 3) porque ciertamente este problema de la verdad
o de la veracidad de la autobiografía preocupa ahora, y mucho, a
Lejeune, hasta el punto de que dedica la mayor parte de su defi-
nición a este asunto, con los siguientes argumentos: la autobio-
grafía se propone siempre convencer de la verdad de lo que se
cuenta, el lector puede juzgar sobre la verdad o la mentira de lo
contado, es posible verificar la verdad de lo contado por medio
de cierta investigación, apela a la responsabilidad jurídica del
autor; 4) reconoce que el género del texto autobiográfico puede
ser muy variado, desde las memorias hasta la ausencia de la eti-
queta de novela, que es como decir que no hay ninguna determi-
nación a este respecto; 5) la identidad autor-narrador-personaje,
tan característica del pacto autobiográfico, queda reducida aho-
ra a la coincidencia —aunque no siempre— del nombre del au-
tor y el nombre del personaje; y 6) al final, vuelve de nuevo sobre
el tema y subraya la diferencia entre autobiografía y novela, para
precisar que, en relación con la idea de compromiso propia del
pacto autobiográfico, la autobiografía presenta una relación co-
nectada (embrayée) entre el autor y el lector (hay una pretensión
del autor que implica al lector, desde el punto de vista de la prag-
mática), mientras que en la novela esa relación está desconecta-
da (débrayée).
69

AUTOBIOGRAFÍA Y HERMENÉUTICA
Sin haber tenido como objeto directo de su investigación la

autobiografía, el filósofo francés Paul Ricoeur ha aportado una
teoría de gran calibre respecto a la problemática general del yo y
la narratividad, que efectivamente afecta a distintas considera-
ciones de la escritura autobiográfica. A continuación voy a expo-
ner —en un recorrido que va de 1970 a 1990— los principios
expuestos en unas aportaciones claves para el enfoque herme-
néutico de la autobiografía, en las que Ricoeur aborda una pro-
funda reflexión sobre la identidad narrativa y la filosofía del sí-
mismo, dos problemas capitales directamente relacionados con
la escritura autobiográfica.
1) Una primera aportación fundamental es su artículo «La

identidad narrativa» (Ricoeur, 1999: 215-230), donde define ya
de entrada el concepto de identidad narrativa: «es la identidad
que el sujeto humano alcanza mediante la función narrativa»
(1999: 215), poniendo sobre la mesa los conceptos que van a
articular todo el entramado teórico de la hermenéutica de la
autobiografía: el sujeto humano, la mediación y la narratividad.
No hay que olvidar que estamos hablando de la existencia hu-
mana como trasfondo de todo acto de creación artística o lite-
raria, y por tanto no hay que olvidar tampoco cómo se constitu-
ye ese tiempo humano de la existencia a partir —según Ricoeur—
de la intersección del tiempo histórico y del tiempo de la fic-
ción. Porque la comprensión de sí está mediatizada por la re-
cepción conjunta, en la lectura especialmente, de los relatos his-
tóricos y de los de ficción.
71

El objeto de investigación es entonces el sí mismo, que pue-
de tener dos orígenes etimológicos bien diferenciados: el idem
(idéntico, sumamente parecido, inmutable, que no cambia con
el tiempo) y el ipse (propio, opuesto a lo otro, a lo extraño, con
permanencia problemática en el tiempo). El estudio de Ricoeur
se centra en «la propia identidad como ipseidad, sin juzgar de
antemano el carácter inmutable o cambiante del sí mismo»
(1999: 216). Puesto que hablamos del sí mismo, obvio será re-
ferirse al problema de la reflexividad, cuyo análisis nos depara
tres niveles: a) teoría de la acción: el sí mismo se designa como
agente, como autor de una acción que para él depende de sí
mismo; b) teoría de los actos de habla o speech-acts: el sí mis-
mo se designa como hablante; y c) teoría de la imputación moral:
el sí mismo se designa como sujeto responsable. A los cuales se
podrán añadir algunos aspectos del sí mismo en la dimensión
narrativa: a) la dimensión temporal de la experiencia humana;
y b) el hecho de que esta reflexividad, que no es intemporal, no
tiene en cuenta el tiempo.
Como bien señala Ricoeur, «el relato es la dimensión lingüís-
tica que proporcionamos a la dimensión temporal de la vida»
(1999: 216), en relación con el complejo constituido por la na-
rratividad, la temporalidad y la existencialidad. Así, la poética
del relato implicará que la historia de la vida pasa a ser una his-
toria contada, a través de la mediación narrativa. El modo de esa
mediación concierne directamente al problema de la identidad:
a) la identidad que confiere la trama al relato; b) la identidad del
personaje en el relato; y c) la identidad del sí mismo tal como es
refigurada principalmente en el acto de la lectura (1999: 218).
El problema de la configuración del relato en relación con la
identidad del personaje viene a concretarse en el hecho de que la
identidad de la historia implica la identidad del personaje: el
relato configura el carácter duradero del personaje (su identidad
narrativa) al construir la identidad dinámica propia de la histo-
ria contada (1999: 218), un hecho que aparece enunciado de este
modo en la Poética de Aristóteles. Se trata en todo caso de una
identidad dinámica, pues es «el conflicto que existe entre la exi-
gencia de concordancia y el reconocimiento de las discordan-
cias que, hasta el final del relato, ponen en peligro su identidad»
(1999: 219). La configuración narrativa es «el arte compositivo
que media entre la concordancia y la discordancia, y que regula
72

la elaboración de la trama» (1999: 220). En conclusión: «la iden-
tidad narrativa del personaje sólo puede ser correlativa de la con-
cordancia discordante de la propia historia» (1999: 221).
En lo relativo al yo refigurado, en cuanto fenómeno de la
apropiación del personaje, en principio «el arte narrativo con-
firma la primacía de la tercera persona en el conocimiento del
hombre» (1999: 223). En cuanto a los pensamientos y discursos
añadidos a lo contado, habría que distinguir entre: a) monólogo
citado: forma clásica, en primera persona, con comillas; y b) mo-
nólogo contado: novela moderna, estilo indirecto libre, en terce-
ra persona, sin comillas. El contado integra completamente las
palabras y pensamientos del otro en el tejido de la narración. A
este respecto es conveniente una reflexión sobre la mimesis, que
viene a significar dos cosas: a) fábula de la acción (mythos, ela-
boración de la trama) que se desarrolla en el espacio de la fic-
ción; y b) el relato, al imitar de forma creadora la acción efectiva
de los hombres, la reinterpreta, la redescribe, la refigura.
Así que la refiguración narrativa es la apropiación que lleva a
cabo el sujeto real (el lector) de los significados vinculados al
héroe ficticio de una acción en sí misma ficticia. Según dice el
propio Ricoeur, «la refiguración mediante el relato pone de ma-
nifiesto un aspecto del conocimiento de sí que supera con mu-
cho el marco del relato» (1999: 227). Dicho de otro modo, «el sí
mismo no se conoce de un modo inmediato, sino indirectamen-
te» (1999: 227). Entonces, el conocimiento de uno mismo sería
lo mismo que la interpretación de sí, «la apropiación de la iden-
tidad del personaje ficticio por parte del lector es el vehículo
privilegiado de esa interpretación» (1999: 227). El carácter figu-
rativo del personaje conlleva que el sí mismo se interprete narra-
tivamente, lo cual implica un yo figurado, un yo que se figura
que es tal o cual.
Además, la recepción del relato por el lector implica unas
modalidades de identificación. Como decía el poeta Rimbaud,
«yo es otro»: «apropiarse mediante la identificación de un per-
sonaje conlleva que uno mismo se someta al ejercicio de las va-
riaciones imaginativas, que se convierten de ese modo en las pro-
pias variaciones del sí mismo» (1999: 228). Terminando con la
siguiente reflexión: «¿cómo se puede hablar de una forma autén-
tica de identificación con un modelo sin asumir la hipótesis de
que la figuración de uno mismo a través de la mediación del otro
73

pueda ser un medio auténtico de descubrirse a sí mismo, de que
construirse consista, efectivamente, en convertirse en lo que uno
es?» (1999: 229).
2) Otra aportación, titulada «Filosofía y lenguaje» (Ricoeur,

1999: 41-57), viene a establecer una síntesis profunda y avanza-
da de la teoría hermenéutica aplicada o enfocada hacia la narra-
tividad. La idea primigenia o trascendental es que, según Ricoeur,
la tarea de la filosofía es «abrir el camino del lenguaje hacia la
realidad» (1999: 41), con dos tareas complementarias: esa aper-
tura deberá hacerse también «hacia la persona concreta» y «ha-
cia la comunidad humana» (1999: 42).
La exposición de estas teorías se lleva a cabo en el contexto
de una crítica al estructuralismo, ya que para Ricoeur el signo
excluye (1999: 44) la referencia a lo real extralingüístico, lo que
conlleva una crítica radical del sujeto y de la intersubjetividad,
en aras de un deseado cientifismo. Y así la noción de sujeto se
desplaza al terreno de la psicología, implicando la llamada cri-
sis o muerte del sujeto. Entonces todo queda referido a la len-
gua, no al discurso (la lengua es el objeto científico del estruc-
turalismo).
La visión desde la hermenéutica es bien distinta, porque «para
quienes hablamos, el lenguaje no es un objeto, sino una media-
ción» (1999: 47). Una triple mediación o conjunto de tres mediacio-
nes cooriginarias: a) la mediación del hombre-mundo, de tipo on-
tológico; b) la mediación del hombre-hombre, de tipo moral; y
c) la mediación del hombre-sí mismo, uno mismo, de tipo psico-
lógico. El acto de hablar es «la intención de decir algo sobre algo
a alguien» (1999: 47). Consiguientemente, Ricoeur se interesa
por la lingüística del habla (véase Benveniste), en la que el objeto
no son ya los signos, sino las frases o enunciados. Ahí está el
hecho intencional del discurso, el hecho de ser un acto. En la
instancia discursiva se encuentra la triple mediación (antes refe-
rida) y, además, «al decir algo, se dice “sobre” algo» (1999: 48).
Por tanto, en conclusión, «el signo difiere del signo; el discurso
se refiere al mundo» (1999: 49); «la diferencia es semiótica; la
referencia, semántica» (1999: 49). Y es que «la instancia del dis-
curso consiste en referirse a su emisor mediante procedimientos
esencialmente discursivos» (1999: 50). Así, «el discurso, al ser
autorreferencial, determina un esto-aquí-ahora absoluto» (1999:
74

50). Y termina: «de este modo, se convierte en la mediación de
uno consigo mismo» (1999: 50).
Con más precisión todavía, habría que reflexionar sobre el
lenguaje como texto y obra, haciendo hincapié en el tema de la
referencialidad: «la capacidad referencial no es una característi-
ca exclusiva del discurso descriptivo, sino que también las obras
poéticas [literarias] designan un mundo» (1999: 52). Esto es así
porque en el discurso poético la suspensión de la referencia pri-
maria permite la referencia secundaria (referencia desdoblada,
según Jakobson). El mundo del texto es la interpretación, ya que
el lenguaje poético no denota nada, pero da lugar a connotacio-
nes imaginativas y emocionales (1999: 54). En este sentido, la
referencia creadora es el juego entre la imagen y el lenguaje que
convierte lo imaginario en la proyección de un mundo ficticio,
en el boceto de un mundo virtual en el que podría vivirse (1999:
54). Y es que la imagen es la suspensión (Epoché) de la realidad
cotidiana, el aspecto negativo de la ficción. El sentimiento bos-
queja un mundo (1999: 54), «un estado anímico no es una afec-
ción interna, sino un modo de encontrarse entre las cosas, en el
mundo». La interpretación es extraer de la imagen y del senti-
miento poéticos el mundo que proyectan, sin la referencia des-
criptiva (suspensión); un nuevo acceso a la realidad mediante la
ficción y el sentimiento. Así, Ricoeur llega a las siguientes con-
clusiones: a) «en un discurso, en un texto o en una obra, lo pri-
mero que hay que comprender no es el sujeto que se expresa en
dicho texto y que, en cierto modo, se oculta tras él, sino el mun-
do que la obra abre ante dicho sujeto» (1999: 56); y b) «el último
acto, no el primero, consiste, por tanto, en comprenderse a uno
mismo, por así decirlo, ante el texto, ante la obra. El discurso, el
texto o la obra son la mediación a través de la que nos compren-
demos a nosotros mismos» (1999: 57).
3) Una tercera aportación se constituye en base al quinto y al

sexto estudios incluidos en la obra Sí mismo como otro, titulados
respectivamente «La identidad personal y la identidad narrati-
va» y «El sí y la identidad narrativa» (Ricoeur, 1996: 106-137 y
138-172), en los que se explicita sobre todo el tema de la identi-
dad personal vinculada a la dimensión temporal de la existencia
humana y conectada por ende a la dialéctica de la ipseidad y de
la mismidad, dos conceptos muy presentes en la filosofía de Ri-
75

coeur. Lo fundamental es la implicación teórico-crítica que con-
lleva esta reflexión en cuanto a la constitución del sí-mismo y
también de una teoría implícita de la escritura autobiográfica:
La comprensión de sí es una interpretación; la interpretación de

sí, a su vez, encuentra en la narración, entre otros signos y símbo-
los, una mediación privilegiada; esta última se vale tanto de la
historia como de la ficción, haciendo de la historia de una vida
una historia de ficción o, si se prefiere, una ficción histórica, en-
trecruzando el estilo historiográfico de las biografías con el estilo
novelesco de las autobiografías imaginarias [Ricoeur, 1996: 107].
Para el autor, que no se refiere explícitamente a la autobiogra-

fía, pero que la define sin lugar a dudas, el sí-mismo busca su
identidad a lo largo de toda una vida en multitud de narraciones
(Ricoeur, 1996: 108). Es lo que Wilhelm Dilthey había definido
como conexión de una vida o Zusammenhang des Lebens, algo
equivalente a lo que sería la historia de una vida (Ricoeur, 1996:
139). Pero el problema de fondo de esas narraciones sería el de la
identidad narrativa que, para Ricoeur, «sólo se revela en la dialéc-
tica de la ipseidad y de la mismidad» (Ricoeur, 1996: 138), dando
paso a la teoría expuesta por Aristóteles en su Poética, a partir de
la cual se puede entender que «la noción de construcción de la
trama, trasladada de la acción a los personajes del relato engen-
dra la dialéctica del personaje que es expresamente una dialécti-
ca de la mismidad y de la ipseidad» (Ricoeur, 1996: 139). Es decir
que, en términos dinámicos y siguiendo siempre a Aristóteles, la
figura capital de la construcción de la trama de un relato es la
concurrencia «entre una exigencia de concordancia y la admi-
sión de discordancias que, hasta el cierre del relato, ponen en
peligro esa identidad» (Ricoeur, 1996: 139). La cuestión de la iden-
tidad personal (narrativa), y sobre todo su carácter fundamental,
queda explicitado cuando se pasa de la acción al personaje, ya
que el personaje es quien hace la acción del relato, convirtiéndose
en una categoría narrativa fundamental, como decimos, para la
misma inteligencia narrativa de la trama del relato.
4) Una de sus obras principales, Du texte à l’action. Essais

d’herméneutique II, contiene algunas aportaciones destacables,
de entre las cuales nos conviene extraer ahora el artículo titula-
do «Qu’est-ce qu’un texte?» (1986: 153-178), en el que se puede
76

encontrar quizá uno de los mejores anclajes hermenéuticos para
la teoría de la autobiografía. El punto de partida sería el con-
cepto aristotélico de hermeneia, según el cual decir que existo
equivale a existir, implicando esta tesis una doble articulación
en relación con la autobiografía: a) decir, en el sentido de dejar
escrito en este caso, supone una realización del ser por sí mis-
mo y también más allá de sí mismo; y b) ese decir es un acto
que tiene unas consecuencias para el ser en el tiempo, es como
volver a ser de nuevo, aunque sea a través de la voz de otro. Así
que el carácter fundamental de la autobiografía es su fijación
mediante la escritura, que produce permanencia y estabilidad
en el tiempo, dimensión histórica, trascendencia del sentido,
modelo de identidad y posibilidad de interpretación diferida y
realizada por otro.
No se olvide que, para Ricoeur, un texto es todo discurso fija-
do por la escritura, siendo la misma escritura constitutiva del
texto (1986: 154). Pero, frente a la definición restrictiva de Saus-
sure, Ricoeur entiende la escritura como un añadido o extensión
del discurso (no sólo representación de la lengua), al que no aña-
de nada sino tan sólo su carácter fijo o permanente. Ahora bien,
precisamente debido a esta permanencia o durabilidad en el tiem-
po, la escritura sobrevive o sobrepasa al discurso que representó
en un momento anterior para proyectarlo y mantenerlo en tiem-
pos posteriores, en los cuales ya no estará presente el discurso
que originó la escritura, pero sí esta misma y todo lo que contie-
ne: en esto consistiría la apertura a la interpretación en un mo-
mento posterior de la lectura que se ejerce sobre esa escritura.
Como escritura y lectura, como autor y lector, están separados
en el tiempo, se puede afirmar con rotundidad que la relación
del lector con el texto es diferente de la relación dialógica de la
interlocución propia del hablar-responder en el discurso habla-
do u oral (Ricoeur, 1986: 155): los actos de escribir y de leer son
diferentes, el lector está ausente en el momento de la escritura y
el escritor está ausente en el momento de la lectura, el texto su-
pone la doble ocultación del lector y del escritor cada uno a su
modo. Esta evidente diferencia que subyace al acto de lectura
del texto escrito en relación con el diálogo propio del discurso
oral confirma precisamente, según Ricoeur, que «la escritura es
una efectuación comparable al discurso, paralela al discurso, una
efectuación que hace las veces del discurso y en cierto modo lo
77

intercepta» (1986: 155-156). Por tanto, lo que hay en el fondo de
la escritura es la intención de decir (como en el discurso oral) y
también, por supuesto, la inscripción directa de esa intención
(que sobrepasa al discurso oral) que se conservará disponible
para la memoria individual y colectiva.
Así que este modo de funcionamiento de la escritura, dife-
renciado del discurso oral, establece una cierta revolución de la
relación lenguaje-mundo y, también, de la relación autor-lector,
que van a cambiar respecto de lo que estaba establecido en el
discurso habitual oral antes de la invención (relativamente tar-
día) de la escritura. Cuando, en un texto, la escritura ocupa el
lugar del discurso o cambia su funcionamiento, se produce un
trastorno referencial (Ricoeur, 1986: 156) en la relación lengua-
je-mundo: a) ya no está ahí, enfrente, el receptor del mensaje
oralizado por el emisor, sino que el lector encuentra al autor en
el texto diferido en el tiempo y en el espacio sin posibilidad de
dialogar con él; y b) el referente, ese algo al que se refiere el
texto, no está ahí al lado, inmediatamente, sino un tanto alejado
o interceptado, ya que el diálogo ha sido interrumpido por el
texto. Ahora bien, esto no quiere decir que no hay referente,
sino que la referencia se va a producir en el acto de la lectura
(Ricoeur, 1986: 157) como una interpretación, y será una refe-
rencia diferida también.
De este modo, debido a este funcionamiento diferido propio
del texto escrito y a su referencia construida en la lectura, se
producirá una especie de obliteración o anulación de la relación
con el mundo, lo cual permitiría al texto entrar en relación con
otros textos que vendrían a ocupar el lugar de la realidad refe-
renciada habitualmente en el discurso oral. Esta relación texto-
texto (propia de la escritura), diferente de la relación discurso-
mundo, «engendra —según Ricoeur— el cuasi-mundo de los tex-
tos o literatura» (1986: 158); es decir, que para Ricoeur la literatura
sería una entidad puramente textual a partir de la cual sería po-
sible construir mundos sin pasar previamente por la referencia
de los mundos propia del discurso, al mantenerse esta referen-
cia en suspenso en el caso de la escritura. Según este punto de
vista, el autor (que ya no es un locutor, puesto que no hay discur-
so ni diálogo posible en el que pueda autodesignarse de modo
inmediato y directo) será instituido por el mismo texto en el es-
pacio de significación trazado e inscrito por la escritura: «el tex-
78

to es el lugar en el que sobreviene el autor» (Ricoeur, 1986: 158).
Toda una definición de la autobiografía en relación con el sujeto
fundamental de todo texto autobiográfico que es el autor, identi-
ficado como está con el narrador y con el personaje principal.
Más allá de estas consideraciones, y como «la hermenéutica
es el proceso por el cual conocemos algo con dimensión psíquica
por medio de signos sensibles que son su manifestación» (Ri-
coeur, 1986: 160, siguiendo a Wilhelm Dilthey), no se tratará ya
en el texto de la explicación típica de las ciencias naturales, sino
de una comprensión fijada básicamente a los signos que repre-
sentan ese psiquismo y complementada por la interpretación
objetivadora. Aquí Ricoeur cita literalmente a Dilthey para ex-
plicitar qué es la hermenéutica, en una definición que podría
servir perfectamente para definir también la autobiografía: «el
objetivo final de la hermenéutica es comprender al autor mejor
de lo que él se había comprendido a sí mismo» (1986: 161). Esta
frase resumiría sin duda el efecto final y culminante de toda au-
tobiografía que se precie.
La ocultación del mundo por el cuasi-mundo del texto, que
ya hemos explicitado anteriormente, nos conduce a una cierta
teoría de la crítica literaria, en la que según Ricoeur (1986: 163)
habría dos posibilidades, ambas en el ámbito de la lectura por
supuesto.
Por un lado, una posibilidad sería permanecer en la suspen-
sión provocada por el texto, un texto sin mundo y sin autor. Se-
ría la explicación de sus relaciones internas y su estructura: el
texto permanecería en su clôture, carecería de un afuera, no ten-
dría visos de trascendencia, el texto sólo sería en cuanto texto y
su lectura sólo sería una lectura textual sin significación ni efec-
tuación a nivel del discurso. Sería el modelo (perfectamente váli-
do) del análisis estructural, que consiste en la segmentación ho-
rizontal de las unidades textuales y el establecimiento de niveles
de integración de las partes en un todo jerárquico, descronologi-
zando así el relato y haciendo aparecer entonces la lógica narra-
tiva subyacente al tiempo narrativo.
Y, por otro lado, la otra posibilidad sería levantar esa suspen-
sión del texto —verdadero destino de la lectura—, culminarlo en
un discurso, restituyéndolo a una comunicación viva. Sería en-
tonces la interpretación, una relación más estrictamente com-
plementaria y recíproca entre explicar e interpretar (Ricoeur,
79

1986: 169 sq). Levantar la suspensión del texto sería llevarlo ha-
cia su significación puesto que, si la lectura es posible, lo es por-
que el texto no se halla cerrado sobre sí mismo, sino abierto
hacia otra cosa, tal como dice expresamente Ricoeur: «leer es
unir un discurso nuevo al discurso del texto» (1986: 170). La
interpretación guarda así su carácter de apropiación que le reco-
nocían los filósofos desde los inicios de la teoría hermenéutica y
que tan bien define de paso la autobiografía, ya que «apropia-
ción» quiere decir que «la interpretación de un texto se culmina
en la interpretación de sí mismo de un sujeto que a partir de ahí
se comprende mejor a sí mismo, se comprende de otro modo, o
incluso empieza a comprenderse» (Ricoeur, 1986: 170). Se trata
de la inteligencia de sí, una filosofía reflexiva —capital para la
autobiografía— que incide sobre todo en el hecho de que «la
comprensión del texto no se acaba en su propia comprensión,
sino que mediatiza la relación consigo mismo de un sujeto que
no encuentra en el cortocircuito de la reflexión inmediata el sen-
tido de su propia vida» (1986: 171), una contemporaneidad de la
constitución del sí y de la constitución del sentido. A ello hay que
añadir obviamente el acto de la apropiación, ya que una de las
finalidades de la hermenéutica es luchar contra la distancia cul-
tural que todo lector sufre en relación con un texto creado ante-
riormente, contra el alejamiento respecto al mismo sentido, del
sistema de valores en el que el texto estaba instalado. Así es como
se puede producir la efectuación, la venida al acto, de las posibi-
lidades semánticas del texto, implicando una victoria sobre la
distancia cultural, fusión al fin de la interpretación del texto y de
la interpretación de sí mismo del lector. En la interpretación la
lectura se convierte por fin en un discurso, concluirá Ricoeur
(1986: 172).
80

PARTE II
METODOLOGÍA DE LA AUTOBIOGRAFÍA
ESCRITURA Y EXISTENCIA
EN MICHEL BUTOR

MICHEL BUTOR Y LA AUTOBIOGRAFÍA
Cuando decidí emprender una investigación sobre la auto-

biografía en la obra de Michel Butor, aún no sabía que este
autor iba a publicar otra obra fundamental sobre este registro,
Alphabet d’un apprenti, en el año 2003. Esta coincidencia viene
a explicitar de alguna manera la pertinencia de mi elección y
sobre todo y al mismo tiempo la ayuda incomparable de una
obra nueva que acababa de ver la luz. Y conviene pues iniciar el
estudio de la autobiografía butoriana exponiendo las aporta-
ciones científicas que sobre este tema han sido realizadas por
reconocidos especialistas, reconociendo de entrada que las in-
vestigaciones sobre la autobiografía butoriana están muy poco
desarrolladas a día de hoy (véase mi libro Michel Butor auto-
biographe, 2010). A veces los autores hacen alusión al proble-
ma biográfico en general, pero enseguida se interesan por otros
temas más conocidos o reconocidos: el nouveau roman, la es-
critura textual, los dispositivos narrativos, la invención formal,
las culturas cruzadas o la teoría literaria, entre otros. Hasta el
punto de que se pueda considerar, efectivamente, que en los
estudios sobre Michel Butor y su obra existe una laguna auto-
biográfica.
1) En un destacable capítulo de su libro Le nouveau ro-

man, une césure dans l’histoire du récit (2001: 56-59), titulado
«Du nouveau roman à une nouvelle autobiographie», Francine
Dugast-Portes propone una nueva percepción de la escritura
del yo en la época del nouveau roman francés. Y pone sobre
todo el ejemplo de Alain Robbe-Grillet con su trilogía Romanes-
83

ques1 y también el de Roland Barthes par Roland Barthes (1975),
sin olvidar Sarraute con Enfance (1983), Duras con L’amant
(1984) y Simon con Les Géorgiques (1981), para explicitar ese
giro nouveauromaniano que tiene en cuenta el yo y la existen-
cia y que pone en práctica una escritura (¿específica?) de la
autobiografía contemporánea, «en un momento en que el gé-
nero autobiográfico se está desarrollando considerablemente»
(2001: 57). Pero ni una sola palabra sobre Butor y su aporta-
ción a la autobiografía,2 ninguna alusión a las obras butorianas
ya publicadas incluso paraliterariamente con la etiqueta verda-
dera de la autobiografía: Le génie du lieu (1958), Portrait de
l’artiste en jeune singe (1967), Boomerang, le génie du lieu 3
(1978), por no citar más que las obras publicadas en una época
contemporánea de las que se citan en su estudio, incluso en
fechas anteriores al último cuarto del siglo XX que, según Do-
minique Viart (1999), marca el éxito de la autobiografía.
Según Dugast-Portes, algunos autores del nouveau roman (so-
bre todo Robbe-Grillet y Sarraute) negaron además que sus es-
critos autobiográficos fueran autobiografías, ya que siempre
defendieron que sus textos eran ficción, e incluso denunciaron o
atacaron (Robbe-Grillet) Les mots de Sartre. Y junto a estas ideas,
en un capítulo diferente, desmiente la trayectoria autobiográfica
de Butor, que ella caracteriza como fundamentalmente libresca
(2001: 137). El error de Dugast-Portes continúa con la interpre-
tación del psicoanálisis en relación con la escritura onírica de la
serie butoriana Matière de rêves: en este sentido, Butor ha rene-
gado siempre del psicoanálisis y la serie Matière de rêves es ante
todo una escritura de ficción, bastante formalizada además, y
cuya importancia autobiográfica no es pues evidente o solamen-
te relativa. Por otra parte, dentro del ámbito de la autobiografía,
hay que reconocer que Michel Butor y su obra no han sido obje-
to de estudios e investigaciones en los últimos años, a pesar de la
publicación de una buena cantidad de trabajos e investigaciones
1. Que comprende Le miroir qui revient (1984), Angélique ou l’enchantement

(1988) y Les derniers jours de Corinthe (1994), y que habría cogido a contra-
pié a los que creían en la desaparición del sujeto en el nouveau roman, según
la autora.
2. Ni tampoco en otros capítulos, aun así titulados «Nouvelle autobiogra-
phie: une palinodie niée» (pp. 131-133) y «Des autobiographies déconstrui-
tes» (pp. 133-136), en los que toda referencia a Butor está ausente.
84

sobre autores y obras autobiográficas contemporáneas de Butor
(Sartre, Leiris, Perec, Robbe-Grillet, Sarraute). Sin embargo, la
obra de Michel Butor tenía el camino abierto a la investigación
desde el momento en que, desde los inicios de la carrera literaria
de Butor, había en su bibliografía títulos que pertenecen al regis-
tro autobiográfico, Le génie du lieu (1958) y Portrait de l’artiste en
jeune singe (1967). Y, ni qué decir tiene, en los últimos años han
sido publicados algunos libros muy importantes del registro au-
tobiográfico, como Curriculum vitae (1996) y Alphabet d’un
apprenti (2003), quedando demostrado que la autobiografía es
un género capital de la obra de Michel Butor.
2) En la misma línea crítica en relación con la ausencia de

Butor de algunas referencias obligadas, o necesarias cuando
menos, resulta difícil entender, asimismo, la ausencia de Butor y
su obra en un libro de síntesis como el de Henri Godard, Le ro-
man modes d’emploi (2006), sea porque Butor efectivamente ha
escrito mucho sobre ese tema, presente en el mismo título de ese
libro; sea porque ha aportado no poca escritura a algunos de los
problemas tratados en él en cuanto a formas y autobiografía. Y
eso a pesar de que en este libro Godard presenta juiciosamente
la autobiografía como un género o práctica de escritura que ha
liderado la investigación o la búsqueda de nuevas fórmulas na-
rrativas a lo largo de todo el siglo XX en la literatura francesa.
3) En el artículo de Béatrice Didier (1991: 215-232) titulado

«La fiction autobiographique: Le retour du boomerang de Michel
Butor», publicado en las Actas del Coloquio de la Queen’s Uni-
versity en octubre de 1990, se plantea la interesante cuestión de
cuál es el destinatario del texto autobiográfico. Al comienzo de
la literatura autobiográfica los autores rehusaban publicar en
vida, luego los románticos empezaron a publicar sus textos au-
tobiográficos, y hoy la publicación de autobiografías es moneda
corriente. En cuanto a Le retour du boomerang (1988), fue publi-
cado por PUF en la colección Écrits, dirigida por Béatrice Di-
dier, y es un diálogo en el que el mismo Butor escribe las pregun-
tas y las respuestas, por mucho que Béatrice Didier aparezca
como interlocutora (ficticia en este caso). Así que, salvo la edito-
ra, resulta ficticia la destinataria, y también la interlocutora, y
hasta las iniciales BD del texto.
85

Para Didier, esta forma de diálogo en el ámbito del género
autobiográfico es absolutamente infrecuente, aunque sí era la
forma típica del ensayo en otro tiempo. Es una originalidad frente
a la tradición (romántica, sobre todo), pues antes la escritura del
yo se llevaba a cabo en soledad y hoy día la entrevista ha cambia-
do esa mentalidad literaria. Esa ficción construida de la interlo-
cutora permite a Butor mostrarse, hacer la escritura del yo por
medio de ese diálogo-motor autobiográfico. Y para ello Butor
otorga a su interlocutora capacidades y conocimientos (fechas,
citas) que ella no posee en realidad, pero le permiten poner en
juego sus confesiones.
El personaje de Didier, creado por Butor para interpretar el
papel de la interlocutora, tiene ciertas características apropia-
das para realizar su función: la universitaria que analiza sus
textos, la crítica literaria, de modo que «le encarga decir lo que
quizá él no se atreve a decir» (1991: 225), y además se conver-
tirá en una guía para la búsqueda del personaje mítico del yo.
Un asunto capital en toda autobiografía es el nombre, y tam-
bién la reflexión acerca de ello: el significado del nombre y del
apellido, el problema del butor (ganso), la identidad. Butor se
sitúa en relación con el conjunto de lo vivido a caballo entre la
excepcionalidad romántica y la comunicabilidad moderna y
contemporánea. Otra marca de identidad será el viaje (el mo-
vimiento, la movilidad), preferentemente hacia el nuevo mun-
do, las antípodas, el lejano oriente o los países exóticos. Hay
que comprender que las tribulaciones iniciales del autor te-
nían que ver también con la exploración del yo en una dimen-
sión tan universal.
En síntesis, Didier expone los argumentos siguientes: el diá-
logo permite a Butor «expresar las dimensiones de nuestra épo-
ca en el caso de un europeo que tiene una conciencia individual
del yo» (1991: 231), el viaje permite la unión del hombre tradi-
cional y del hombre futuro, cierta laxitud de la conversación per-
mite apreciar la unidad del yo, el diálogo realiza la síntesis del
pasado y del presente, de modo que la autobiografía es la repre-
sentación de una conciencia, la escritura del presente que revisi-
ta el pasado, el relato autobiográfico butoriano hace referencia a
las obras de los otros y se organiza en relación con el resto de
obras butorianas.
86

4) El artículo de Johanne Bénard, «Le retour du biographi-
que» (1991: 259-272), publicado también en las Actas de la Queen’s
University de 1990, analiza las relaciones entre autobiografía e
intertextualidad. Bénard considera que el registro autobiográfico
butoriano concierne no solamente Le génie du lieu y Portrait de
l’artiste en jeune singe, sino también, en cierto modo, libros como
Histoire extraordinaire y Essais sur les Essais; y habla de tres mo-
dalidades de la autobiografía en Butor: a) el sujeto se dice por la
intermediación del texto y/o de la vida del otro, la autobiografía
se hace por un desvío de lo biográfico, es el caso de Histoire ex-
traordinaire, essai sur un rêve de Baudelaire; b) la autobiografía
puede ser concebida al menos como un hilo o un motivo del tex-
to, incluso como género o escritura, es el caso de Boomerang, los
distintos Génie du lieu o Portrait de l’artiste en jeune singe; c) las
entrevistas autobiográficas, es el caso de Le retour du boomerang.
En cuanto al problema del género, duda del carácter autobiográ-
fico de Le génie du lieu a partir de las teorías de Philippe Lejeune,
pero ve claramente un pacto autobiográfico en Boomerang y su
conclusión diez años después, Le retour du boomerang.
La autora defiende también la idea de la autobiografía autó-
nima, una ficción dedicada a hacer valer la materialidad de la
lengua, un movimiento autorreflexivo que pone en evidencia los
dispositivos creadores del texto. Los fragmentos autobiográficos
de Boomerang se vuelven opacos y denuncian la ilusión de su
referencialidad, una enunciación esencialmente opaca que tiene
por función hacer fracasar la representación, reflejando insis-
tentemente el proceso mismo de esa representación. En relación
con el problema específico de la autobiografía-intertextualidad,
para Bénard Boomerang es un mosaico de textos, incluso algo
más, pone en evidencia el trabajo de la cita, de la intertextuali-
dad. Las facetas autobiográficas se sitúan en la encrucijada no
sólo de otros relatos, sino también de otros textos, de modo que
la enunciación de la autobiografía se halla esencialmente conta-
minada; el texto, en dos movimientos contrarios y contradicto-
rios, se revuelve y refuerza su pacto autobiográfico. Cuando el
sujeto autobiográfico se ausenta en Boomerang es para dejar si-
tio a otros textos, a otras firmas. Todo ocurre como si fuera el
hilo autobiográfico el que condujera al lector por su jungla tex-
tual e intertextual. Así pues, Michel Butor habla de su vida nece-
sariamente por intermediación de sus libros.
87

5) Un artículo reciente de Henri Desoubeaux, titulado «Por-
trait de l’artiste en jeune singe ou Butor et l’autobiographie: entre
Sartre et Breton» (2003), presenta algunas ideas muy interesan-
tes en cuanto a la definición de la autobiografía butoriana. Se
trata de la doble paradoja de la autobiografía butoriana en un
libro autobiográficamente precoz, Portrait de l’artiste en jeune
singe (1967a). En primer lugar, porque se trata de una autobio-
grafía netamente, de «un libro simple y franco», aunque en re-
vancha hay en él artimaña y divertimiento, una especie de con-
trapunto necesario a la autobiografía en clave moderna. Y, en
segundo lugar, porque a pesar de todos los presupuestos auto-
biográficos del libro, el autor señala que «no he escrito este li-
bro para contar mi vida; cuento mi vida para hablar de otra
cosa» (Butor, 1999: I-325). El problema central del libro es res-
ponder a la pregunta ¿Portrait de l’artiste en jeune singe podría
constituir una nueva forma de autobiografía, una autobiografía
realmente moderna?
Y para ello Desoubeaux construye el argumento siguiente:
Butor emprende en este libro una agresión contra el género clá-
sico de la autobiografía por medio de la artimaña y del diverti-
miento. El análisis profundo del texto que lleva a cabo Desou-
beaux nos ofrece algunas ideas interesantes. En lo concerniente
en el conjunto de su obra —los artistas que han colaborado
con él, los estudios sobre pintura—, y en su vida, como el papel
del padre artista; b) la relación del pintor con su propia imagen
—del artista, como joven simio— en tanto que parodia de sí
mismo y parodia de Dylan Thomas y James Joyce; c) la repeti-
ción del título dentro del libro en el capítulo I: siete meses, el
artista son los pintores, el joven son los ancianos, la inversión
del título; y d) frente a las «bellas letras» —que Butor rechaza—
hay que subrayar la importancia de la caligrafía y de la noción
general de escritura.
Además, en lo concerniente al incipit, es interesante subra-
yar las ideas siguientes de Desoubeaux: a) en el capítulo I el
lector percibe claramente la presencia del yo autobiográfico; y
b) la frase «muy pocas veces me fijo en el color de los ojos»
(Butor, 1967a: 15) permite establecer ciertas relaciones genéti-
cas y comparatísticas: con Jean-Jacques Rousseau, que decía al
comienzo de las Confesiones «emprendo una tarea que nunca
tuvo parangón» (Rousseau, 1959a: 5), y con André Breton, que
88

en Los vasos comunicantes dice «nunca he sabido expresar el
color de los ojos» (casi la misma frase intertextualizada), así
como otras alusiones que se podrían añadir, del tipo «unos ojos
muy bonitos, como los de la jovencita alemana, pueden resultar
un oasis» (Breton, 1955: 89).
Y en fin, Desoubeaux construye numerosas relaciones de este
texto con otros textos en el intento de dar con un dominio com-
paratista a nivel autobiográfico, subrayando de paso la capaci-
dad interpretativa de una inteligente lectura: «hablar de auto-
biografía en Butor es ante todo adentrarse en un texto, y por
consiguiente hablar de libros». Sabemos que la cita y la inter-
textualidad constituyen asuntos centrales en la escritura buto-
riana, y también son importantes en el caso de la autobiografía,
ya que la autobiografía moderna no sabría funcionar nunca al
margen del texto.
89

EL CORPUS AUTOBIOGRÁFICO
DE MICHEL BUTOR
Michel Butor se ha destacado en el panorama general de la

literatura francesa de dos maneras diferentes, siguiendo dos
líneas originales de producción literaria. La primera es la de
los comienzos de su escritura, cuando fue adscrito al movi-
miento o escuela del nouveau roman, una marca editorial y
periodística en la que Butor nunca creyó realmente y que ha
desmentido hace ya algún tiempo.1 Esta primera fase nos pre-
senta cuatro novelas, escritas entre 1954 y 1960, que se adap-
tan sin duda al estereotipo narrativo, e incluso estético, que
está en funcionamiento en las letras francesas de esa época y,
en concreto, en el nouveau roman. La segunda es la revolución
formal que Butor se propone en su escritura a partir de 1962,
cuando publica Mobile, y que llega hasta nuestros días. Esta
otra fase contiene una producción muy importante, con obras
diferentes absolutamente novedosas en las que el autor propo-
ne toda una serie de estructuras formales (Camarero, 2002)
muy originales, sin olvidar la producción poética, convertida
hoy día, durante los últimos años, en el leitmotiv absoluto de
su escritura.2
1. A propósito de esta cuestión, basta con consultar el artículo magistral

de Roland Barthes, publicado en 1958, titulado «Il n’y a pas d’école Robbe-
Grillet» (Barthes, 1964: 101-104).
2. Baste citar los últimos libros de poesía que Michel Butor ha publicado:
Collation, París, Seghers, 2003; Michel Butor, París, Seghers, 2003; L’horti-
culteur itinérant, París, Melville, 2004; Anthologie nomade, París, Gallimard/
Poésie, 2004; Seize lustres, París, Gallimard, 2006; Octogénaire, París, Van-
neaux, 2006; sin olvidar el primer tomo dedicado a la poesía en sus Oeuvres
complètes IV, Poésie 1, 1948-1983, París, La Différence, 2006.
91

Pero, ¿qué hay de la autobiografía en un escritor tan moder-
no como Michel Butor, asociado a la vanguardia formal, iden-
tificado sin ambages con el objetualismo nouveauromaniano,
considerado no pocas veces un escritor difícil, de una escritura
descriptivista? La obra de Butor no es unidireccional, sino poli-
morfa; no es monotemática, sino plurigenérica. A fin de cuen-
tas se trata de la escritura de un escritor-continente, un autor
cuya obra contiene todos los registros, trata todos los temas,
llega a todas las sensibilidades y es capaz de provocar múlti-
ples interpretaciones.
Además de la expresión irracional de la poesía, de un cierto
objetivismo aportado por la novela, del ensayo como término
medio entre la poesía y la novela, de la invención del picto-texto
(un género multidisciplinar que le permite colaborar con artis-
tas), de cientos de publicaciones, de largos años de enseñanza en
varias universidades americanas y europeas, Michel Butor es
también el autor de una buena cantidad de libros en los que se
entrega en profundidad a una reflexión sobre su obra y sobre sí
mismo (no en vano es uno de los escritores más entrevistados).
Este registro bio-biblio-textual, cuyo origen es una cierta fusión
de la vida y de la obra, contiene varias dimensiones diferentes en
su articulación interna, y va de la representación directa de la ex-
periencia vivida a la interpretación propiamente dicha de lo vivi-
do y de lo escrito.
En este sentido y como ampliación de una intuición protago-
nizada por el propio autor, habría que distinguir en las obras de
Butor dos tipos de registro autobiográfico: la autobiografía di-
recta (residente en las obras autobiográficas, referenciadas en
nuestro corpus) y la autobiografía «indirecta» (conjunto de alu-
siones indirectas a su biografía que se encuentran diseminadas
por no pocas obras de Butor).
La autobiografía directa
En cuanto al establecimiento de un corpus bibliográfico co-

herente, dotado de un cierto sistema, disponíamos ya de la apor-
tación básica de algunos libros como Le génie du lieu (1958) y
Portrait de l’artiste en jeune singe (1967a) o la inmensa corres-
pondencia del autor; pero ha sido necesario también reflexio-
92

nar sobre la tipología genérica de algunas otras obras, ya que se
planteaba el problema del género de algunos libros de entrevis-
tas que contenían un depósito autobiográfico considerable o in-
cluso importante (los libros de entrevistas se han convertido sin
duda en el eje central del registro autobiográfico de Butor). Por-
trait de l’artiste en jeune singe cuenta, aunque sólo sea, un frag-
mento de autobiografía, la historia de algunas semanas de la
vida del escritor en 1950 (Butor, 1997: 129), y demuestra que la
autobiografía se convirtió muy pronto en un motor de la escri-
tura narrativa de Butor. Este capriccio se inspira en un viaje a
Alemania y en hechos vividos por el propio autor,3 lo cual cons-
tituye una referencia básica de su escritura y un gesto absoluta-
mente innovador en relación con obras anteriores. Así que fue
necesario añadir a este corpus inicial (las primeras obras auto-
biográficas, aunque parciales, luego las entrevistas, fundamen-
tales) otras obras que contenían una aportación autobiográfica
interesante: se trata de la serie matière de rêves (cinco volúme-
nes publicados entre 1975 y 1985) y algunos poemas recientes,
sobre todo el primero de ellos, Ballade de l’enfant qui ne jouait
pas aux billes (1993).4
La organización interna del corpus autobiográfico de Mi-
chel Butor se atiene pues a los siguientes parámetros: a) un
corpus cerrado o terminado y sistémico capaz de soportar la
3. El mismo año de la publicación del libro (1967), Butor decía en una

entrevista con Jacqueline Piatier para Le Monde: «Este libro tiene un aspecto
simple y franco, como autobiografía que es. Está repleto de ecos, alusiones,
que surgen según la cultura del lector... Pero es verdad que es ante todo auto-
biográfico, mi estancia en Alemania en las condiciones indicadas, en un cas-
tillo muy parecido al que describo. Es cierto también que el conde O.W...
atesoraba algunos éxitos, que poseía una magnífica biblioteca llena de obras
de alquimia, una colección de piedras, es cierto que tuve muchos sueños en
aquella casa... Por supuesto no es un sueño esa parodia de Las mil y una
noches, no estoy seguro de haber leído en Alemania todas las obras que cito
ni de que los nombres de las piedras con las que juego figuraran todos en el
catálogo de la colección del conde. Y me inventé la paciencia que al final del
relato de cada jornada constituye la transición hacia el relato de la noche. He
querido hacer una autobiografía en construcción. Quizá hay contradicción
en los términos... Pero, ¡no! Toda autobiografía es construcción (Entretiens I,
p. 317). El estudio de referencia para Portrait de l’artiste en jeune singe es el de
Jennifer Waelti-Walters (1975).
4. Se trata de una respuesta a una pregunta planteada por Madeleine
Santschi en el prólogo de Une schizophrénie active. Deuxième voyage avec
Michel Butor (1993: 9-17) e incluida al final de ese mismo libro.
93

investigación, así como las líneas temáticas previstas en el es-
tudio; b) una lista ordenada de obras autobiográficas en tanto
que punto de partida para una sistematización general de las
obras butorianas bajo rúbrica autobiográfica; y c) una clasifi-
cación por géneros autobiográficos: relatos, entrevistas, corres-
pondencia, libros de sueños, autocrítica literaria, poemas, den-
tro de los cuales la entrevista mantiene la hegemonía absoluta
en tanto que depositaria de la escritura autobiográfica en su
más alto nivel.
1) Relatos
Le génie du lieu (Grasset, 1958).
Portrait de l’artiste en jeune singe (Gallimard, 1967, capriccio).
Boomerang, le génie du lieu 3 (Gallimard, 1978).
Alphabet d’un apprenti (Seghers, 2003, incluido en Michel Butor).
2) Entrevistas
Entretiens avec Michel Butor (Gallimard, 1967, con Georges Charbonnier).
Michel Butor voyageur à la roue (Encre, 1979, con Jean-Marie Le Sidaner).
Voyage avec Michel Butor (L’Age d’homme, 1982, con Madeleine Santschi).
Le retour du boomerang (PUF, 1988, diálogo ficticio con Béatrice Didier).
Les métamorphoses Butor (Le Griffon d’Argile, 1991, con Mireille Calle-
Gruber).
Une schizophrénie active, deuxième voyage avec Michel Butor (L’Age
d’homme, 1993, con Madeleine Santschi).
Curriculum vitae (Plon, 1996, con André Clavel).
Pour tourner la page (Actes Sud, 1997, con Lucien Giraudo).
Entretiens. Quarante ans de vie littéraire, 1956-1996 (Joseph K., 1999, 3
vols. reunidos, presentados y anotados por Henri Desoubeaux).
3) Correspondencia
Cartes et lettres. Correspondance 1966-1979 (Galilé, 1986, con Christian
Dotremont).
Correspondance, 1955-1978 (Joseph K., 1996, con Georges Perros).
4) Autocrítica literaria
Improvisations sur Michel Butor. L’écriture en transformation (La Diffé-
rence, 1993).
5) Poesía
Ballade de l’enfant qui ne jouait pas aux billes (L’Age d’homme, 1993, en
Une schizophrénie active).
Autobiographie pressée (Texturas, n.º 12, 2003).
94

Le matin à Lucinges (Melville, 2004, en L’horticulteur itinérant).
Ce qu’on voit depuis l’ecart (Gallimard, 2006, en Seize lustres).
La autobiografía indirecta
Además de las obras autobiográficas, propiamente dichas,

que hemos calificado de directas (conscientes, voluntarias, ma-
nifiestas), hay en toda la obra de Butor multitud de descripcio-
nes o relatos de hechos que tienen que ver con su biografía per-
sonal y existencial. Es lo que hemos denominado autobiografía
indirecta. Y es que en las obras novelescas del periodo del nouveau
roman, de 1954 a 1960, y en otros relatos posteriores no autobio-
gráficos en principio, vamos a encontrar referencias, anotacio-
nes o alusiones autobiográficas del autor. Lo cual da lugar ya a
una primera paradoja, la que tiene que ver, por una parte, con la
libre imaginación que sirve para fabricar personajes dotados de
cierta autonomía, y por otra parte, con la experiencia personal
que sirve de base para construir los relatos. Una polaridad dis-
cursiva y epistemológica, y también un conflicto genérico hasta
cierto punto: «Las novelas son siempre autobiografías. Sus ma-
teriales provienen de la experiencia que se posee; se habla de
lugares y de gente que se ha conocido. Pero, para ser autobiográ-
ficas, mis novelas carecen sin embargo de claves. En ellas es
imposible identificar tal o cual personaje. [...] Se me puede reco-
nocer a mí, pero se trata de personajes en todo caso. No se trata
de mí» (Entretiens I, p. 39).
Por su parte, los objetos, que van a jugar un papel fundamen-
tal en la escritura novelesca de Butor, provienen de una cierta
inspiración fenomenológica y de una vocación descriptivística
innata, pero se mostraron a la conciencia del autor en un mo-
mento muy preciso de su existencia, su estancia en Egipto, cuando
él mismo se empieza a mirar en el marco de un paisaje muy
diferente, donde él puede verse ya con cierta claridad, y cuando
su relación con la realidad, el mundo y los objetos se ha transfor-
mado casi milagrosamente. En ese preciso momento descubre
Butor la posibilidad de un cierto método que le permitiría con-
tar historias: «En el valle del Nilo había aprendido que los obje-
tos que me eran más familiares no los había mirado nunca de
verdad. Los había considerado siempre como dados, como evi-
95

dentes, necesarios, sin ninguna pregunta. A partir de esta expe-
riencia todos los objetos se pusieron a hacerme preguntas» (Im-
provisations sur Michel Butor, p. 73).
La vida siempre está asociada a la escritura. Como era muy
parisiense, París se convierte en el lugar representado por la es-
critura: «Mis cuatro primeras novelas estaban fuertemente ur-
banizadas. Me gusta París sensualmente y en otro tiempo no
habría imaginado poder vivir en otro sitio que en la ribera iz-
quierda» (Entretiens II, p. 53). Es casi el mismo mecanismo que
Georges Perec utiliza para escribir Les choses (1965): traducir en
ficción una serie de circunstancias y acontecimientos vividos por
el autor de una forma más o menos directa. Pero, quede bien
entendido, no se trata aquí de un género autobiográfico strictu
sensu, ni siquiera de autoficción, pues el autor no es el sujeto
protagonista representado en el texto, ni siquiera quizá su pro-
yección subjetiva e imaginaria.
Desde este punto de vista, Passage de Milan representa obvia-
mente el tipo de edificio parisiense en el que Butor ha vivido
durante su infancia y juventud, coincide con la estructura del
inmueble tradicional urbano desde el siglo XIX típico de la calle
Cherche-Midi o calle Sèvres. Cuando el novelista decide escribir
su primera historia, ese edificio, en cierto modo modélico, se
convierte en el espacio de la acción novelesca. Como señala el
propio Butor, en Passage de Milan hay un eclesiástico egiptólogo
que sueña con pirámides, una familia numerosa reagrupada en
torno a la abuela, un viejo coleccionista acompañado de un mu-
chacho egipcio, gente que escribe ciencia ficción... Referencias
personales del autor introducidas en la novela: «En este libro
hago un esfuerzo por conocer mi infancia y mi adolescencia, es
decir, todo el tiempo que he vivido en casa de mis padres, para
conocerlo, para ser consciente de él y al mismo tiempo para libe-
rarme de él; y en la muerte de esta jovencita se expresa esta vo-
luntad de liberarme, de marcharme, de ver las cosas desde un
punto de vista un poco más lejano que el que tenía antes» (Butor,
1967b: 87).
El balance de Passage de Milan para la vida de Butor queda
claro: esta novela es como la síntesis de la experiencia egipcia y
del hastío inglés, después de la ruptura con su mundo parisiense
original. Es decir que sale de su mundo (París) para ir a otro
mundo completamente diferente y lejano (Minieh), que le remi-
96

te a su vez a otro mundo más cercano pero bastante gris o triste
(Manchester), en un recorrido que dura tres años y que va a
modelar su existencia en esos tres apartados esenciales que son:
el viaje, la enseñanza y la escritura: «Passage de Milan era un
esfuerzo para tomar posesión, en clave imaginaria, de mi vida
pasada, de mi vida parisiense, y en particular, para dotar de una
forma a esta conmoción que el contacto con Egipto había pro-
ducido sobre mi antigua vida parisiense, aunque mi estancia en
Inglaterra me aportó algunas otras dimensiones más» (Butor,
1967b: 92).
En cuanto a L’emploi du temps, hace alusión a una cierta au-
toficción, a una escritura que reconstruye su vida, pero falseán-
dola expresamente: «Un joven francés pasará doce meses en una
ciudad del noroeste de Inglaterra, Bleston, que es una transfor-
mación de la ciudad de Manchester, donde yo mismo pasé dos
años» (Improvisations sur Michel Butor, p. 81). Y también: «En
L’emploi du temps hay muchos elementos autobiográficos; sólo
que esos elementos autobiográficos, a decir verdad, están todos
transpuestos, y creo que sería muy difícil repertoriar exactamente
cuál puede ser el episodio de mi propia vida que corresponde a
tal página» (Butor, 1967b: 100).
Así que esta elaboración autoficticia pone en cuestión el jue-
go mismo de la autobiografía en esta obra y en general en todas
las obras de este registro indirecto. Si la autobiografía está ex-
pandida a lo largo y ancho de la obra de Butor, porque «la obra
había empezado antes de que hubiera una sola palabra escrita»
(Butor, 1967b: 128) y porque el sujeto creador, el escritor, estaba
dotado ya de una existencia con un recorrido vital necesario y
suficiente, sin embargo hay que reconocer la extrema dificultad
de repertoriar, o interpretar en este caso, las claves autobiográ-
ficas depositadas en los textos de este registro de la autobiografía
«indirecta». De ahí la necesidad de relativizar la importancia de
estos materiales autobiográficos en el marco general de un estu-
dio de la autobiografía en Butor, y de ahí también que hablemos,
en este caso, de una autobiografía indirecta, efectivamente si-
tuada en paralelo a las obras autobiográficas «directas» que for-
man parte del corpus establecido.
La nómina de datos autobiográficos, supuestamente rela-
cionables con la vida y la obra de Butor, continúa más allá de la
redacción y composición de sus dos primeras novelas. En el ve-
97

rano de 1956, Butor lleva a cabo un viaje y estancia en Roma,
donde sin duda se inspira para escribir su tercera novela, La
modification, publicada en 1957. Del mismo modo, en 1960 Bu-
tor publica una obra completamente diferente a las anteriores
novelas, un relato no novelesco titulado Mobile. Para escribirlo
se inspiró directamente en el mundo americano donde él ya vi-
vía en aquella época: los nombres de las ciudades y de los luga-
res típicos, el viaje en avión, o los catálogos comerciales ameri-
canos. De alguna manera, Mobile es una reconstrucción o una
reproducción de la vida, del espacio y de la historia de Estados
Unidos, dado además que para Butor Estados Unidos tiene una
importancia capital en el mundo actual: «No se puede juzgar a
la humanidad sin pasar por Estados Unidos» (Butor, 1967b: 228).
Una vez más estamos ante la fusión de la vida y la experiencia
del autor con su escritura: «Estaba absolutamente seguro que a
mi regreso a Francia me harían la pregunta: ¿qué piensa usted
de Estados Unidos? [...] Amasé todo lo que me parecía revela-
dor, todo lo que me parecía utilizable para una obra futura»
(Butor, 1967b: 156).
En 1971 Butor publica un libro importante,5 Où, le génie du
lieu 2, que contiene algunas referencias autobiográficas intere-
santes desde el inicio mismo del relato (no autobiográfico en
principio): «Puse entre París y yo toda una espesura de campo:
setos, caminos ahondados, recovecos del Sena, afluentes del Loi-
ra, sauces, bosques y pueblos en los que los tejados comienzan a
erizarse tímidamente con antenas de televisión, luego la cinta de
playas con su guarda de islas, acantilados, rocas, guijarros, du-
nas, marismas y puertos, el océano Atlántico, en el que los gran-
des paquebotes, cada vez más extraños, cambian de hora todas
las noches» (Où, le génie du lieu 2, p. 7).
Esta apertura del texto inmenso de Où es una apertura que
se refiere a algunos acontecimientos bastante importantes de la
vida del escritor: primero, la mudanza al campo al comienzo de
5. Este relato está compuesto de una forma muy original desde el punto
de vista bibliológico: todas las páginas del libro contienen un texto diferen-
te, pero con la misma cantidad de líneas, tipografía, y organización de sig-
nos. Es una representación que guarda cierto impulso mallarmeano, un
juego bibliológico moderno, incluso atrevido, con la intención quizá de
mostrar diferentes lugares del mundo a partir de la manipulación creadora
del texto.
98

1965, a la casa de Sainte-Geneviève-des-Bois; y segundo, los via-
jes al otro lado del Atlántico, a Estados Unidos por primera vez
en 1960. La fórmula «odio París» aparecerá varias veces a lo
largo del texto; la más radical es ésta: «Odio París porque me
prohíbe París» (Où, p. 144), frase que constituye el único texto
de esa página. En 1965 Butor ya estaba harto de París, ya no lo
soportaba, se ahogaba allí dentro. Además, la familia había vivi-
do en una casa grande en Berlín durante el año anterior y, a su
vuelta, ya no les gustaba su apartamento parisiense. Por otra
parte, los viajes ya se habían convertido en una costumbre, in-
cluso en un componente esencial de la vida de Butor, en tanto
que circunstancia provocada para que pudiera ayudar a la crea-
ción, de la que no se separará nunca más en toda su obra. A medi-
da que el texto avanza, los lugares de la existencia de Butor van
siendo evocados sistemáticamente: Albuquerque (Nuevo Méxi-
co), Tokio (Japón), Seúl (Corea), Cauterets (Pirineos), Phnom-
Penh (Camboya) o Santa Bárbara (California).
El problema de las entrevistas
La enorme cantidad de entrevistas realizadas por Michel Butor

desde el comienzo de su carrera literaria demuestra claramente
la necesidad y la voluntad de hablar de sí mismo, de fijar un
determinado autorretrato, de construir un cierto registro auto-
biográfico en el interior y hasta en el centro de su discurso. De
este modo la entrevista6 se convirtió en el medio de expresión
preferido por Butor para hablar de su obra y de su vida, pero al
mismo tiempo la entrevista se transformó también en un género
autónomo7 y poligenérico8 que representa una aportación muy
importante al conjunto de su producción. Las entrevistas consti-
tuyen una vía privilegiada (Desoubeaux, 1997: 9-15) para estu-
6. Henri Desoubeaux (1999) ha definido perfectamente este género en

su nota preliminar a Entretiens. Quarante ans de vie littéraire, París: Joseph
K., 3 vols.
7. Es autónomo porque se define por sí mismo, independientemente
del resto de su producción, con obras realizadas completamente en y para
ese género.
8. Es poligenérico porque es al mismo tiempo diálogo (por supuesto),
pero también relato en prosa (para contar su vida) y crítica-ensayo (para
explicar sus obras, su escritura).
99

diar el registro autobiográfico de Butor9 y, además, como el es-
critor es autor también de una abundante producción teórico-
crítica, abre la posibilidad de profundizar en la obra y en la vida
del autor, dada la interacción profunda de la escritura y de la
existencia butorianas.
La entrevista se convirtió en género a partir de una forma
discursiva, el diálogo,10 y esa transformación ha dado lugar a
una tipología variada y dinámica. Butor continúa todavía hoy
participando en entrevistas con periodistas y especialistas para
hablar de su obra y de su vida, pero también hay otras entrevis-
tas o diálogos que se han convertido en algo especial.11 Es el caso
de Vanité (1980), un diálogo con Henri Maccheroni y Michel
Launay que evoca un cierto aire poético: una estructura en la
que las frases son versos unidos entre sí a pesar de las marcas del
actante conversacional. Esta forma renovada y sorprendente
demuestra el afán innovador de Butor en su investigación for-
mal y el éxito en relación con el género de la entrevista.
La obra fundamental dentro del registro autobiográfico, Curri-
culum vitae (1996), es por supuesto un libro de entrevistas, con
9. Véase la opinión del propio autor (en 1984) en relación con el proble-
ma de la relación entrevista-autobiografía: «Además soy el autor más en-
trevistado que hay en el mundo actualmente. ¡Nadie ha grabado tantas entre-
vistas como yo! Me hacen preguntas constantemente, y yo respondo todo lo
amablemente que puedo. No hago absolutamente nada para esconder cosas.
La única pega es que se ha convertido casi en un círculo vicioso: hay volúme-
nes y volúmenes, y ¡la gente no puede leer todo eso! Unos van a leer esto,
otros aquello: como una lectura plural. Los libros van cundiendo. Poco a
poco podrán discutir entre ellos. La editorial PUF me ha pedido un libro de
entrevistas en el que yo me muestre realmente vivo y cuente mis recuerdos.
La autobiografía es un género absolutamente magnífico, pero para mí ¡escri-
bir esas cosas me resulta imposible! Como tenía que tener aspecto de entre-
vista, por razones editoriales, me dije: voy a responder a las preguntas sobre
las primeras páginas de Boomerang y así contaré un montón de recuerdos.
Cuando haya contado recuerdos sobre las veinte primeras páginas, eso me
ayudará...» (Entretiens III, p. 159).
10. Para Platón el diálogo constituye una práctica que está en la base de la
misma filosofía, es decir, una práctica epistemológica: una manera de cons-
truir el pensamiento, de organizar los conocimientos. Para Butor se trata de
construir durante años y años un género específico de su pensamiento y de
su escritura, que además le resulta muy útil para reflexionar sobre la literatu-
ra, el arte y la vida.
11. Aparte de la correspondencia, cuya especificidad ha sido estudiada
por Frédéric-Yves Jeannet en su artículo «Long-courrier: la correspondance
de Michel Butor» (1991).
100

André Clavel, pero en sus primeras líneas leemos ya la intención
clara de un objetivo no demasiado habitual en la obra de Butor:
«meter la nariz en el montoncito de secretos» (1996a: 9). Lo cual
casi anuncia la paradoja enunciada por el propio autor: «No me
gusta demasiado hablar de mí mismo, tiene que ver con mi edu-
cación, y sin embargo una gran parte de mis libros es autobiográ-
fica. Tema hay, pero a veces está velado» (1996a: 9). En lugar de
contar su vida como los demás (confesiones, memorias), Butor
ha introducido un procedimiento, ciertamente formal, el diálo-
go, para escribir sobre su vida: en las entrevistas el diálogo no es
ya un género literario à la lettre, sino un instrumento que permite
hacer surgir los recuerdos y fijar la existencia, dado el relativo
bloqueo del autor para enfrentar una autobiografía típica.
En cierto modo, se trata de la idea utilizada por Philippe Leje-
une «yo es otro», ya que el escritor no es sujeto suficiente para
escribir la existencia y es el otro (el entrevistador) quien escribe
junto a él. La autobiografía se convierte así en la escritura con el
otro, junto al otro, la escritura compartida en sí misma por el otro
y con el otro, como si fuera el otro quien se hubiera introducido
en la vida de Butor para hacerle hablar de su existencia. El único
problema planteado por el género de la entrevista es que tiene una
función extensiva en la escritura de Butor y que sirve para desve-
lar funciones y creaciones diferentes. En lo referente a la autobio-
grafía, la entrevista ha tenido la función añadida y específica de
hacer pasar los secretos (entrevista con Clavel), que es a fin de
cuentas contar la vida: «Creo que sería incapaz de redactar yo
mismo mi autobiografía. [...] Me quedaría parado constantemen-
te ya que no es mi forma de estar conmigo mismo. Así que necesi-
to que alguien me haga preguntas, para ayudarme a pasar un hilo
entre los fragmentos deshilvanados de mi vida» (1996a: 9).
Otro libro, Le retour du boomerang (1988), fue escrito en for-
ma —totalmente ficticia— de entrevista con Béatrice Didier, ya
que la señora Didier no hizo jamás esa entrevista, aunque no
tuvo ningún problema en que su nombre figurara junto al de
Butor. Por otra parte, la voluntad autobiográfica es impecable
desde el mismo comienzo del libro:
BÉATRICE DIDIER: Entonces...

MICHEL BUTOR: Vamos allá. Un libro en el que me entrego yo
mismo; ¿no es esto lo que usted querría?
101

BD: Exactamente.
MB: Pero yo me entrego en todos los libros. Tengo la impre-
sión de que no hago otra cosa que entregarme [1988: 5].
El diálogo falseado o ficticio que Butor construye con una

entrevistadora inexistente demuestra la necesidad de esta for-
ma de diálogo para Butor, como si no fuera posible hablar de sí
mismo sin la presencia del otro al lado, sin tener ante sí esas
preguntas inteligentes y pertinentes que le permiten hablar, y
por consiguiente escribir. Quizá Butor es perfectamente cons-
ciente de que, como señala André Gide en el Dictionnaire Le Ro-
bert, «el papel de un entrevistador consiste en forzar la intimi-
dad del entrevistado». Así se liberaría de la responsabilidad de
romper la película protectora de su universo personal y tendría
más facilidad para hablar.
En una discusión mantenida por los participantes en el Colo-
quio de la Queen’s University en octubre de 1990, Lois Oppen-
heim (1991) defendía la idea de la subversión del género auto-
biográfico por parte de Butor, así como por parte de otros escri-
tores del nouveau roman. Sin duda, esta subversión se produce
efectivamente en relación con la autobiografía tradicional o clá-
sica y la forma de llevarse a cabo sería la forma dialógica de la
escritura butoriana en no pocos libros, entre ellos este mismo de
Le retour du boomerang. Por cierto que Mireille Calle-Gruber
añadía que la idea de la infiltración de la autobiografía y de la
crítica —ambas fundidas o entrelazadas en la lectura— permite
a Butor hablar de sí mismo como si se tratara de un ejercicio de
crítica literaria en el marco de una entrevista conducida por otra
persona. Es lo mismo que ocurre con otro libro, Pour tourner la
page (1997), subtitulado «Revista a dos voces»: la entrevista es el
medio que Butor utiliza para construir un texto autobiográfico
de cierta relevancia, pero también destaca la presencia, la voz
del otro —Lucien Giraudo— que hace preguntas sobre la litera-
tura, la vida, el mundo, la política, la filosofía, y el yo del autor.
En forma de película-reportaje —otra forma diferente para
el diálogo butoriano—, Jean-Philippe Perrot dirigió una película
sobre Michel Butor titulada À l’écart/Michel Butor (1995), en la
que el mismo Butor —objeto de la película pero sujeto que cuen-
ta la película— habla de algunos periodos de su vida y de su
actividad paralelamente a la voz en off que cuenta la película. No
102

pocos datos interesantes se nos presentan o evocan en ella: la
postguerra allá por 1946, cuando tiene veinte años, vive en la calle
de Sèvres y conoce a Sartre y a Breton, su trabajo de profesor en
la Universidad de Ginebra con sus clases sobre literatura y sus
improvisaciones, las reuniones en el castillo de La Fortelle, su
trabajo como portero en el Collège de Philosophie, el comienzo
de su relación con Georges Lambrichs y los primeros manuscri-
tos para la editorial Minuit, el viaje a Estados Unidos en 1960, o
la publicación de Mobile.
Michel Butor siempre ha tenido mucha confianza en la en-
trevista como sistema de escritura. Según confiesa él mismo, ha
practicado además la entrevista con pasión, lo ha dado todo a
esas preguntas planteadas por investigadores venidos de todas
las partes del mundo. Pero también es verdad que la entrevista
se ha convertido en un género, una forma de escritura en pareja
que le permite reflexionar, analizar, interpretar, y representarse
a sí mismo ante el interlocutor o el lector. En un estudio titulado
«Butor por él mismo» (Camarero, 1998: 31-29), yo mismo me
había planteado el problema de un cierto tipo de escritura buto-
riana que resulta de la fusión de dos escrituras diferentes: la es-
critura analítica, incluso crítica y teórica, de las entrevistas, en
tanto que se proponen un debate permanente sobre los proble-
mas actuales de la literatura; y la escritura autobiográfica de un
autor que es ejercida mediante la fuerza acumulada de una larga
trayectoria creadora y artística, y el peso de una cualidad huma-
na trascendente.
De esta forma tan original, Butor construye su escritura y tam-
bién una cierta historia de sus textos, pero al hacerlo no puede
evitar el contar también la existencia que acompaña y hace posi-
ble la escritura. Si la entrevista permite el feliz deslizamiento de
toda una teoría literaria y artística, también podrá hacer pasar el
retrato de un hombre, el signo de la existencia, la marca o el rastro
de una vida, lo que Frédéric-Yves Jeannet añade a las palabras de
Butor en ese diálogo textual titulado De la distance: «Escribir aque-
llo que todavía no ha sido dicho. Lo que nadie antes que él había
escrito. Eso debería ser solamente, lo que nunca antes ha sido,
sólo aquello que ha sido, mejor quizá y de otro modo, por otros
antes que él o por sí mismo» (Butor, Jeannet, 1990: 15).
En una carta fechada el 3 de noviembre del año 2000, que
Butor me había enviado como respuesta a algunas ideas sobre
103

un proyecto de investigación sobre la autobiografía en su obra,
hablaba de un grupo de textos de su producción etiquetados con
la rúbrica autobiografía directa, entre los que se encontraban Le
génie du lieu, Portrait de l’artiste en jeune singe, Improvisations
sur Michel Butor, Curriculum vitae y las dos entrevistas con Ma-
deleine Santschi. Así quedaba establecido, según él, el corpus
autobiográfico de su obra. Eso sí, hay que reconocer que la ma-
yoría de los textos de ese corpus propuesto por el propio autor se
corresponde con el género de la entrevista. La entrevista se ha
convertido entonces en un género autónomo y de suma impor-
tancia, pero también se ha convertido en el espacio de una cierta
verdad hermenéutica, ya que equivale a la autointerpretación, a
la síntesis del yo y de la escritura, de la persona y de su voz. Un
valor hermenéutico y ontológico que une perfectamente la vida
y el texto, presidido además por el proyecto de modificar la rea-
lidad por medio del lenguaje.
Pero como, por lo general, la biografía de la obra emprendi-
da en muchas entrevistas se convierte consiguientemente en la
biografía misma de la vida, entonces había no pocas entrevistas
que contenían abundantes referencias autobiográficas, libros
marcados por rastros biográficos a veces velados que era nece-
sario explorar como si fueran territorios textuales donde yo creía
poder encontrar pistas autobiográficas de la escritura butoria-
na. Así es como he añadido otras obras al corpus de base de la
investigación. En algún caso, como en el de la autocrítica litera-
ria convertida en autobiografía, por ejemplo Improvisations sur
Michel Butor (1993b), aparecía un problema absolutamente ori-
ginal: un libro concebido como análisis de las reglas de juego de
su escritura. Pero, al hablar de su escritura, Butor no puede evi-
tar hablar de sí mismo, dado el vínculo absoluto que él mismo
ha construido entre su vida y sus libros: en este caso se trataría
de una «autobiografía indirecta» que permite contemplar al es-
critor detrás del espejo de su escritura.
104

ANÁLISIS DE LOS RASGOS AUTOBIOGRÁFICOS
Michel Butor no ha dejado de mostrar en varias ocasiones su

interés por el problema del yo, como parece lógico en el marco
general de la literatura contemporánea a la que pertenece. En la
larga entrevista de Madeleine Santschi titulada Une schizophré-
nie active (1993), Butor exponía con detalle su opinión sobre la
situación del yo literario actual. Es una visión hecha desde el
punto de vista fenomenológico de la crisis de valores —de los
grandes relatos de Jean-François Lyotard— en nuestro mundo
contemporáneo:
Hay una época de la literatura, o digamos más bien de la crítica,

que puede ser calificada de romántica, que considera que la lite-
ratura es sobre todo la expresión del yo. Hoy día ya no se puede
admitir tal idea. Porque hoy una expresión literaria o artística
puede ser por supuesto la expresión de un individuo, pero sobre
todo es otra cosa también. En concreto, es siempre la expresión
de la situación de ese individuo en el interior de una realidad
histórica. El yo no es otra cosa que un nudo de esa realidad his-
tórica [Une schizophrénie active, p. 62].
Y es también una crítica de Butor a la doctrina de Santo To-

más de Aquino, vinculada sin duda a su ruptura con la fe cristia-
na y el abandono del catolicismo, la pérdida de la noción de ver-
dad absoluta que define perfectamente la postmodernidad ac-
tual, con los ingredientes del materialismo histórico y, por
consiguiente, la reducción fenomenológica de ese yo a un nivel
inferior (real, humano, cotidiano) que representa las condicio-
nes de vida actuales:
105

Cuando había textos sagrados establecidos, la verdad estaba allí.
Esta verdad era, como se solía decir, eterna. [...] La realidad que
conocemos siempre ha sido una realidad cambiante, es cierto,
pero el texto sagrado no se movía. Era la manifestación de lo
eterno en el interior del tiempo. Esta relación implicaba una re-
lación de cada individuo con aquella eternidad. [...] Lo cual faci-
lita las cosas para poder pensar que hay una compensación al
otro lado de la muerte. [...] Durante mucho tiempo las cosas
fueron muy simples. Estaba el paraíso y el infierno. Y después,
poco a poco, se vieron obligados a aumentar el tiempo de la
eternidad con la doctrina del purgatorio y toda esa serie de co-
sas. La relación entre la sustancia del yo y la literatura sagrada
resulta evidente. El «yo» está unido a la eternidad por la noción
de alma, que es una sustancia. [...] Hoy las cosas son diferentes.
Quizá para peor. Quizá exista efectivamente una relación con
algo al otro lado de la muerte y podamos obtener entonces algu-
na compensación. Lo deseo de todo corazón. Pero al mismo tiem-
po no conseguimos creer en eso completamente. Así pues, si no
hay sustancia eterna del «yo», el «yo» es un momento, un aspec-
to de la realidad que lo rodea, de la realidad en movimiento ince-
sante [Une schizophrénie active, pp. 62-63].
Este gran interés mostrado por los problemas del individuo

postmoderno en nuestra sociedad actual, ese discurso impeca-
ble y filosófico sobre la situación actual del hombre, todo ello
está en relación con la escritura autobiográfica que Butor ha
practicado sin ambages —bueno es decirlo— a lo largo de toda
su obra. Porque en la obra de Butor el yo no ha sido evacuado ni
diluido (me permito criticar esa idea de Madeleine Santschi, 1993:
67), el yo siempre ha estado ahí: a través de los lugares, los sue-
ños, los viajes, los personajes... Desde mi punto de vista, el yo de
Butor se corresponde con la enorme cantidad de referencias au-
tobiográficas que trufan los textos butorianos y sobre todo las
obras con vocación autobiográfica directa y profunda que for-
man parte del corpus de este estudio. El mismo autor ha recono-
cido la vocación humanista de su escritura, en la que el papel del
hombre es fundamental.
Sin embargo habrá que reconocer desde el comienzo que la
aventura autobiográfica de Butor no se llevará a cabo como las
demás, que su yo tendrá unas condiciones un poco especiales, lo
cual plantea algún que otro problema inicial, pero al mismo tiem-
po constituye una riqueza añadida al objeto de esta investiga-
106

ción, como el autor señala: «Conozco tanto el centro de mi mis-
mo como sus márgenes. Estoy en la sociedad. [...] Trato siempre
de pasar al otro lado del muro, al otro lado del decorado, al otro
lado del horizonte. Al otro lado de una cierta manera de ver las
cosas» (Une schizophrénie active, p. 75).
Así que este gran capítulo dedicado a los rasgos pertinentes de
la autobiografía butoriana (amor, familia, estudios, formación,
lugares, hogares, religión, ideología, sensibilidad, sueños, libros,
bibliotecas, viajes, intelectualidad, enseñanza, bellas artes, auto-
rreflexión del yo) contiene toda la información recogida en las
obras del corpus mediante un repertorio sistemático (en todas
las obras) y sistematizado (con criterio de pertinencia). Su objeti-
vo fundamental será aportar un análisis e interpretación de los
datos autobiográficos expuestos, los cuales han sido escogidos si-
guiendo la pista de una extensa documentación elaborada duran-
te un cierto tiempo, la Biografía cronológica de Michel Butor,1 y
llevada a buen término con la amable colaboración del escritor.
Amor, familia
En el momento de su nacimiento, Michel Butor recibió tres

nombres: Michel Marie François. Era una tradición familiar
poner el nombre de Marie a todos los hijos, tanto chicos como
chicas. François era el nombre preferido de su madre para un chi-
co, pero un primo llevaba ya ese nombre, y había nacido antes
que él, con unos días de diferencia. Nacido en los alrededores
de la ciudad de Lille, los orígenes de Butor son nórdicos, a pesar de
la posterior identidad parisiense y la inmensa cultura planetaria
del escritor en su madurez:
Como dejamos los alrededores de Lille cuando tenía tres años,

sólo guardo recuerdos borrosos, pero cuando se estaba impri-
1. Esta Biografía cronológica de Michel Butor, que va desde 1926 hasta

2006, es un extenso recorrido por toda la vida de Butor, y ha sido construida
o reconstruida con: a) los datos repertoriados, desde el año 1991, en su co-
rrespondencia con quien esto escribe, b) las obras del corpus autobiográfico,
y c) la amable colaboración del propio autor, que ha corregido y completado
mi manuscrito original. Véase en cualquier caso el documento titulado «Chro-
nologie», in Michel Butor, Oeuvres complètes I, París: La Différence, 2006,
pp. 31-49.
107

miendo mi primer libro, Passage de Milan, mi editor, en el mo-
mento de corregir pruebas, se dio cuenta de que había una pala-
bra que no conocía. Le expliqué lo que quería decir, que se trata-
ba de un trapo utilizado para fregar el suelo y que también se
denomina serpilière. Esta palabra sí la conocía; para él era «la»
palabra. Pero en mi familia siempre decíamos wassingue, y yo
pensaba que ésa era la palabra. Entonces entendí que se trataba
de un rastro dejado por mi origen nórdico. [...] Esta palabra fla-
menca había sido adoptada de paso. Estoy convencido de que
otras particularidades de mi lenguaje deben de tener el mismo
origen [Michel Butor, p. 148].
La familia siempre ha sido un valor fundamental para Butor.

Al principio ese valor estaba representado por la familia de sus
padres y sus hermanos y hermanas, pero después ese modelo
fue transmutado por el de su propia familia, con Marie-Jo y sus
cuatro hijas, después con sus nietos. Un modelo reenvía al otro
sin duda, ya que la familia siempre ha supuesto para él la estabi-
lidad, la compañía, la vida.2 Durante una época muy difícil (la
guerra, la ocupación nazi, el hambre) era quizá el espacio emo-
cional por excelencia, una marca de identidad, convertida des-
pués en un modelo para su vida:
Pertenezco a una familia numerosa, soy el cuarto tras tres her-

manas, la última fallecida antes de nacer yo. Después de mí,
otros cuatro: una chica, dos chicos, una chica. Así que siempre
había gente en casa. Estábamos muy apretados, nos estorbába-
mos unos a otros, pero si faltaba uno, ya no estábamos a gusto.
Tenía unos cuantos primos por ambas partes. Coincidíamos de
tiempo en tiempo durante las vacaciones. Lo cual provocaba
muchos recuerdos comunes. Para mí también era importante
formar una familia, tener hijos. He tenido cuatro hijas; por el
momento tengo cinco nietos: dos chicos de veinte años y tres
chicas pequeñitas. Todos irán creciendo con el tiempo. La abue-
la vivía con nosotros. Había tíos y tías más o menos lejanos que
venían a casa o íbamos nosotros a su casa. El espacio en el que
crecíamos entonces estaba considerablemente especificado. Cada
uno de nosotros tenía en cierto modo una sala en la que podía
expandirse. En un lado estaba demasiado lleno; en otro había
2. Véanse otros apartados de los rasgos pertinentes relacionados con el

cambio de personalidad del autor en el nuevo contexto familiar tras su
matrimonio.
108

huecos por rellenar. Así que cada uno ha adquirido una estructu-
ra propia estrechamente determinada por la estructura familiar
ambiente. Todos nos parecíamos mucho, obviamente, pero to-
dos éramos diferentes. Éramos un clan; nos protegíamos; pero
necesitábamos absolutamente conquistar nuestra diferencia, y
no era difícil; bastaba con aprovechar al máximo el espacio dis-
ponible, que siempre era distinto. Por tanto, no se trataba de
definirnos en relación con nuestro padre o nuestra madre; era
mucho más importante diferenciarnos de nuestros hermanos y
hermanas, y para eso todas las potencialidades familiares eran
buenas, no importa en qué piso o nivel se encontraran. Yo soy
un punto de vista sobre mi familia, una encrucijada o un des-
canso; soy la interiorización de mi situación, y también, natural-
mente, de la muy compleja situación de esta familia en medio de
todas las otras que encontrábamos en la escuela, de vacaciones,
en los juegos de los jardines públicos, los primeros deportes o su
ausencia, las asociaciones, los vecinos [Michel Butor, pp. 58-59].
Cuando publicó su primera novela, Passage de Milan, en abril

de 1954, por supuesto se encontraba muy emocionado, las ven-
tas fueron insignificantes, hubo dos reseñas en las revistas, es-
critas por Perros y Carrouges, pero lo más importante quizá fue
la reacción de su familia:
Mi madre consideraba que aquel libro era demasiado difícil para

ella. Por tanto no se aventuró en su lectura. Sin embargo, mi
padre lo leyó con mucha atención, no lo encontró nada mal,
aunque le chocaron ciertas escenas que ocurren en el último
piso del inmueble... Lo cual no le impidió decidirse a ilustrar un
ejemplar de la novela: hizo unos cuantos dibujos que he conser-
vado [Curriculum vitae, p. 72].
A pesar de que él ya tenía una gran familia (cuatro hijas),

nunca olvidó la otra gran familia de hermanos y hermanas, de
sobrinos y sobrinas. La familia, su familia es una preocupa-
ción constante y poderosa. La marca de esta preocupación se
encuentra repartida por toda la correspondencia,3 como lo de-
muestra el siguiente texto, que muestra un panorama bastante
completo de su existencia el 14 de enero de 1971 en una carta a
Christian Dotremont:
3. En tanto que corresponsal de Michel Butor desde 1991, yo mismo he

sido testigo de esta preocupación, a veces muy intensa durante cierto periodo.
109

Nuestros problemas de alojamiento desgraciadamente no han
avanzado ni un solo paso y esto nos pone enfermos. Pero al final
terminará por arreglarse. Las clases de la Facultad me ocupan
demasiado tiempo. Me gustaría mucho quitarme de encima este
asunto, pero por el momento no es posible. Las niñas van a la
escuela sin problema. Una de ellas se ha ido a la cama con mo-
lestias en la garganta, como suele ocurrir a menudo. Nada grave
[Cartes et lettres, p. 73].
1) El recuerdo de su padre presenta una cierta paradoja. Por

un lado está la admiración por su talento artístico (acuarelas,
grabados sobre madera) y la dulzura de su carácter; por otro
lado está también la intuición de una cierta agresividad, calma-
da o compensada por la práctica artística, y la dificultad de co-
municarse con él (Curriculum vitae, p. 14). En lo referente al
padre quizá la figura más interesante es el aislamiento, pero está
también el efecto mimético del niño Michel y la construcción de
su mundo personal:
Me daba la impresión de que mi padre se había amurallado den-

tro de sus grabados y sus acuarelas. No hablábamos con él. Es-
taba ahí, sin más. Más tarde comprendí que tenía que actuar así
para poder vivir con una familia tan numerosa. Tenía que ser
capaz de estar ahí en medio de un montón de gente metido en su
campana de cristal. Entonces yo también construí mi campana
de cristal para, simplemente, conseguir hacer mi trabajo, apro-
bar mis exámenes. Y la literatura, la escritura, la poesía, me ayu-
daron mucho a construir esa campana de cristal [Voyage avec
Michel Butor, p. 210].
Pero también están ahí el respeto y la autoridad típicos de la

época. Se trata de la anécdota del juego del escondite, cuando su
padre desaparece en el bosque, se produce un momento de páni-
co, su madre y su tío gritan ¡Émile!, y entonces Michel grita tam-
bién el nombre de su padre: «Todavía veo cómo todas las mira-
das se dirigen hacia mí con una terrible expresión de reproba-
ción. No sabía dónde meterme, ¡habría querido estar bajo tierra!
Al gritar “¡Émile!” yo había transgredido un tabú. Todavía hoy
esta metedura de pata me tortura...» (Curriculum vitae, p. 15).
Hay en esta historia de la infancia una cierta sensación de triste-
za (la metedura de pata, el miedo) y de nostalgia (el amor por su
padre por supuesto), para también la puesta en paralelo con su
110

propia familia, hoy, en unas circunstancias que vuelven a repetir
la otra historia del pasado. Ahí aparecen de nuevo las sombras
del aislamiento, incluso de la soledad, o hasta del abandono:
Cuando yo también fui padre, hice como él. Poco a poco he ido
construyendo una muralla a mi alrededor. Quizá sabía muy bien
cómo hacer para aislarme de todo, metiendo mi cabeza en una
escafandra, pero era un asunto de vital importancia. Cuando estoy
con mis amigos me comporto de una manera abierta porque no
estoy trabajando realmente. Por el contrario, en familia, casi todo
el tiempo estoy trabajando. Después de comer me instalo en mi
mesa y no la abandono hasta el final de la tarde. Pero es una
salida falsa, porque sigo preocupado por lo que estoy escribien-
do. Incluso cuando estoy de paseo todas las mañanas con mi
perro Éclair tengo la cabeza ocupada en mis manuscritos. Así
que siempre estoy encerrado dentro de mi batiscafo espacial. Mi
mujer Marie-Jo y mis hijas han sufrido mucho a causa de esto. A
veces me lo reprochan: para ellas soy un ausente terriblemente
presente, incluso molesto. De ahí su frustración [Curriculum vi-
tae, p. 15].
Por otra parte, la admiración que sentía también por el oficio

de su padre, queda asociada al tema del viaje:
Nací en el ferrocarril. No sólo soy un parisiense, también soy un

ferroviario. Mi padre trabajaba en la administración de los fe-
rrocarriles. Durante mi juventud era el único medio razonable
de transporte para mí y mi familia. Teníamos derecho a billetes
de precio reducido e incluso podíamos viajar gratis. Los coches
que algunos tíos tenían nos parecían un lujo fuera de serie [Im-
provisations sur Michel Butor, p. 109].
Poco después del nacimiento de su segunda hija, Agnès, en

Estados Unidos, el 17 de junio de 1960, mientras daba clases en
Middlebury (Vermont), durante el verano, se produjo el repenti-
no fallecimiento de su padre. En esta confesión aparece la evi-
dencia de una distancia paternofilial a causa del silencio que su
padre mantenía siempre en familia:
En aquel momento me enteré de la muerte brutal de mi padre, a

causa de un ataque cardiaco. Me subí en un avión para venir al
funeral. Todo lo viví como inmerso en una especie de pesadilla,
entre el aeropuerto y el cementerio de Montparnasse, pero el
111

impacto fue menos fuerte que cuando la muerte de mi madre,
en 1972. Con mi padre tenía poca relación, a causa de una fami-
lia tan numerosa [Curriculum vitae, p. 127].
A partir de 1962, con la publicación de su primer libro de

artista, Rencontre, empezó a trabajar con artistas (pintores, es-
cultores, fotógrafos). El recuerdo de su padre artista está siem-
pre ahí: «Detrás de todo esto estaba quizá la sombra de mi pa-
dre» (Curriculum vitae, p. 143).
2) Pero el primer drama vivido y sufrido por Michel Butor

había sido la sordera de su madre4 (su abuela Brajeux —que
vivía con ellos— había tenido dos hijos: su tío Jean y su madre,
Anne), sobrevenida tras el nacimiento de su última hermana:
«Una sombra terrible en mi infancia» (Curriculum vitae, p. 13) y
que su abuela (otro elemento añadido al drama) nunca admitió,
convirtiendo el simple hecho de la comunicación en un infierno.
Pero el niño Michel encuentra el modo de seguir avanzando a
pesar de todo:
Los niños habíamos aprendido a comunicarnos con ella; ella leía

nuestros labios: podíamos hablarle sin emitir ni un solo sonido
[...]. A causa de esta minusvalía vivíamos más aislados que an-
tes, pues a mi padre ya no le gustaba recibir a los amigos en
casa. Esta forma de comunicarme con mi madre, tan artificial,
me producía un gran sufrimiento. Pero al mismo tiempo apren-
día a articular debidamente; más tarde eso me ha ayudado a
manejar mi voz: una especie de educación teatral... [Curriculum
vitae, p. 13].
La sordera de su madre fue una de las razones de que no

avanzara con el violín: su madre no podía escucharle y a veces
apoyaba su mano en el violín para sentir la vibración (Curricu-
lum vitae, p. 22), un problema que hizo sufrir mucho a su ma-
dre, pero que le hizo darse cuenta de cómo se puede percibir la
música de otras maneras. A los siete años Butor ya era conscien-
te del valor de la palabra, de su pureza, y de la función de la
comunicación oral: emitir sonidos, capturarlos, hablar/escuchar.
Y no hay que dejar de lado la importancia de estos parámetros
4. Desde hace ya unos años Michel Butor utiliza audífonos en ambos

oídos, ya que ha tenido el mismo problema de sordera que su madre.
112

en su obra: la polifonía, los relatos radiofónicos, las óperas, y ¡las
entrevistas! Y es que la voz atraviesa toda la obra de Michel Bu-
tor: «Si he podido interiorizar tantas cosas en mi infancia, pro-
bablemente haya sido por la sordera de mi madre; ya que nos
comunicábamos con ella en silencio, sin que los otros pudieran
oír nada» (Curriculum vitae, p. 26).
Y para compensar de algún modo el drama familiar de la
sordera materna y del aislamiento, se va construyendo en la con-
ciencia de Butor la figura de una familia sólida, fuerte, con sus
hermanos y hermanas formando un numeroso grupo, una uni-
dad que hace frente a los problemas y a las circunstancias difíci-
les, pero donde él sigue siendo único a pesar de todo: «Para mí la
primera evidencia no era el ego cartesiano, sino el nosotros indi-
ferenciado. Realmente tenía el sentimiento de pertenecer a un
conjunto y eso me permitía escapar a la mirada a veces demasia-
do insistente de los padres» (Curriculum vitae, p. 27).
El 22 de noviembre de 1972 su madre fallece de un tumor
cerebral tras una breve agonía en el hospital Laennec: «Su muerte
me afectó mucho, la quería enormemente» (Curriculum vitae,
p. 207). Butor pasará por una experiencia terrible el día del en-
tierro de su madre (algunos fragmentos del texto siguiente for-
maban parte de una carta de Michel Butor a su gran amigo
Georges Perros fechada el 23 de noviembre de 1972 en la que
también señalaba: «Una gran página ha pasado» (Correspon-
dance, p. 444):
Ella no se apercibió en absoluto de mi presencia. Estuve con ella

mientras cenaba. Le dieron un caldo con cuchara, como a un
bebé. Falleció unos días después y de inmediato volví a París. En
el tanatorio, en el momento de cerrar el féretro, un sufrimiento
repentino ascendió del fondo de mi infancia. Estuve a punto de
desmayarme. Dejé que la familia fuera en coche hasta la iglesia
de Saint-François-Xavier y yo hice el recorrido a pie, para recu-
perarme un poco. Tuve una rabieta. No pude permanecer en la
iglesia. Y luego todo se calmó. Si hubiera podido llorar, ello me
habría aliviado. Pero no puedo llorar. Desde mi infancia, me está
prohibido. En 1960, mi padre murió sin sufrir: se apoyó en el
hombro de una de sus nietas y se apagó de un ataque cardiaco.
Mi madre, por el contrario, tuvo una muerte muy dolorosa, era
mucho más difícil de soportar [Curriculum vitae, pp. 207-208].
113

3) A estas alturas se puede decir ya que el libro fundamental
de la autobiografía butoriana es sin duda Curriculum vitae (1996),
dedicado curiosamente a sus nietos Solomon, Sorlin y Thomas.
Pero hay también otro libro, absolutamente reciente, Michel Butor
(2003),5 que se ha convertido en una obra capital en el registro
autobiográfico, dado que en él lleva a cabo una síntesis intensa y
profunda de su obra, que Michel Butor considera en cierto modo
ya cerrada,6 y de su vida, todavía perfectamente abierta. Duran-
te el curso 1956-1957 Michel Butor es profesor en la Escuela
Internacional de Ginebra, donde conocerá a una maestra de in-
ternado francesa que asistía como oyente a sus clases de filoso-
fía. Así conoció a la que luego sería su mujer, Marie-Jo Mas:
Todas las tardes, a las cinco, tomábamos el té en la sala de profe-

sores, tiempo después quedábamos citados fuera de la escuela.
Me gustaba mucho pasear con ella por la ciudad; también íba-
mos a comer de tiempo en tiempo a un pequeño restaurante en
la cima del Salève, en teleférico. Quizá era un poco menos guapa
que las otras tres alumnas que tenía, pero tenía una frescura,
una inocencia, que no me dejaban indiferente. En un determi-
nado momento me dije a mí mismo que no estaría nada mal
continuar con ella. Aunque al mismo tiempo me preguntaba si
sería capaz de hacerla feliz. Necesité bastante tiempo para con-
seguir formular las cosas claramente. A finales de curso Marie-
Jo ya no vivía en el internado, tenía alquilada una habitación
cerca de la mía y yo iba a visitarla. [...] Pensábamos en el ma-
trimonio en secreto, cada uno por su lado, pero todavía no ha-
bíamos cruzado el Rubicón. En la época de Ginebra yo estaba
enamorado, pero con dolor, ya que no estaba seguro de poder
asumir una vida familiar. La solución de mi problema vino en
parte de mano del Premio Renaudot a finales de año: mis in-
quietudes financieras se disiparon [Curriculum vitae, pp. 90-91].
5. Este libro, cuyo autor es por supuesto el mismo Butor (sería entonces
como el ya famoso Roland Barthes par Roland Barthes), contiene el gran
capítulo titulado «Alphabet d’un apprenti», una de las cumbres de la auto-
biografía butoriana, una síntesis explícita de la existencia de Michel Butor
y una obra que pone los puntos sobre las íes sobre muchos aspectos de la
vida del autor.
6. Quizá desde 1999, cuando decide tomarse un año sabático a causa del
cansancio acumulado por los viajes, conferencias... Es posible que también
se trate de la decisión de no publicar ya ninguna obra mayor (tengo mis
reservas sobre este asunto), aunque continúa escribiendo y publicando.
114

En cierto modo, Butor se lamenta de la forma como se pro-
dujo esta relación íntima y fundamental de su existencia: «¡Yo
era siempre tan tímido con ella!» (Curriculum vitae, p. 98). Vuel-
ve a París en 1957 para empezar a trabajar como lector en la
editorial Minuit. Marie-Jo permanece en Ginebra, pero muy pron-
to vuelven a estar juntos, definitivamente. En la primavera de
1958 se concreta la boda, en Semana Santa viajan juntos a Gre-
cia y el 22 de agosto se casan en Saint-Étienne, luego viajan a
Venecia. Su mujer Marie-Jo y sus cuatro hijas, Cécile (nacida el
23 de junio de 1959), Agnès (nacida en Estados Unidos el 17 de
junio de 1960), Irène (nacida el 25 de marzo de 1962) y Mathilde
(nacida el 5 de marzo de 1967), constituyen el objeto de una
referencia constante por parte de Butor. Recuerdo que, en octu-
bre de 1991, en su casa de Lucinges, mientras comíamos juntos,
Marie-Jo se quejaba del trabajo excesivamente intenso de su
marido. Michel me dijo, en un tono un poco amargo: «El escri-
tor siempre está ausente».
La correspondencia de Michel Butor y Georges Perros7 —su
amigo íntimo— está trufada de referencias a sus hijas. A través
de ella se pueden reconstruir sus nacimientos, enfermedades,
estudios... Ahí quedan reflejados el interés y la preocupación de
un padre de familia, a pesar de los problemas, los trabajos y los
viajes: «Marie-Jo trata de hacer dormir a Cécile, más jovial que
nunca, que soporta valientemente todas nuestras mudanzas, pero
no podemos dejarla con nadie que ella no conozca» (Correspon-
dance, p. 46). Véanse otros ejemplos de esto mismo:
Marie-Jo se pregunta si con todas estas historias mías no me he

olvidado de decirte que esperamos un bebé Butor americano
para el mes de junio, justo antes de que nos mudemos a Middle-
7. Esta correspondencia es un conjunto de cartas durante un periodo bas-

tante largo de su existencia, de 1955 a 1978 y contiene sin duda las referen-
cias más íntimas de ambos personajes. Se trata, en este caso, de una corres-
pondencia terapéutica para los dos corresponsales, la compensación de com-
partir las preocupaciones, las desgracias, la vida, la amistad... Sin embargo,
las cartas de Butor son pocas en relación con la cantidad de cartas de Perros,
en un gesto de generosidad y de homenaje sin duda hacia su amigo desapare-
cido, pero en las de Perros se puede adivinar las preguntas y los argumentos
de Butor. No hay que olvidar el papel importante que Perros tuvo en la escri-
tura butoriana en tanto que primer lector de sus obras, emisor de opiniones
de peso y de correcciones, que Butor siempre respetó y agradeció. La muerte
temprana y desgraciada de Perros afectó enormemente a Butor y su familia.
115

bury. El embarazo de Marie-Jo está ya muy avanzado, pero guarda
reposo. Ha encontrado un buen médico para Cécile y un buen
ginecólogo para ella. Una gran preocupación como poco. Adjun-
to una foto de Cécile en América (Correspondance, pp. 42-43).
Hemos pasado una semana terrible: 1) a fuerza de radiografías
me han encontrado una historia en el duodeno. Todos los días
me ponen una inyección. Agotador. 2) Marie-Jo ha rozado el fal-
so parto a causa de la fatiga; tiene que hacer reposo. 3) El sába-
do Agnès tuvo una enfermedad rara, sin fiebre, pero con diarrea,
vomitándolo todo, incluso el agua. Por la noche empezó a deshi-
dratarse. Estuvimos a punto de ir al hospital. En este momento
ya ha pasado el peligro. 4) Desde ayer Cécile está igual, todavía
no retiene nada. A la espera. Estamos como para recogernos con
una cucharilla (Correspondencia, p. 96). Mathilde mama bien,
está engordando, tiene buen aspecto; por supuesto cada vez que
la miro se me cae la baba. Marie-Jo descansa. Hoy se encontra-
ba un poco cansada, ya que anoche vino a cenar el escritor ruso
Yuri Kazakov. [...] La casa parece vacía sin las tres niñas mayo-
res [Correspondance, pp. 248-249].
En una carta a Dotremont del 10 de diciembre de 1971, Bu-

tor escribe: «Mi hija pequeña, a una amiga que le ha preguntado
por mí, le ha dicho: “Es majo; por supuesto siempre está distraí-
do; está tan distraído ¡que se olvida de olvidar!”» (Cartes et let-
tres, p. 100). En un momento dado llega a reconocer que la for-
ma de trabajar de un escritor supone un gran problema para las
relaciones familiares: «El hecho de estar ahí y sin embargo ser
prácticamente inaccesible resulta insoportable» (Une schizophré-
nie active, p. 109):
Cuando estoy con mis amigos me comporto de una manera abier-

ta porque no estoy trabajando realmente. Por el contrario, en
familia, casi todo el tiempo estoy trabajando. Después de comer
me instalo en mi mesa y no la abandono hasta el final de la
tarde. Pero es una salida falsa, porque sigo preocupado por lo
que estoy escribiendo. Incluso cuando estoy de paseo todas las
mañanas con mi perro Éclair tengo la cabeza ocupada en mis
manuscritos [Curriculum vitae, p. 15].
A este respecto, cuando está hablando del poema Les jouets

du vent, Butor dice: «En él me dirijo a Marie-Jo, para que me
perdone la vida que le he dado, con tanto viaje» (Curriculum
vitae, p. 144). Pero a veces la literatura y la familia van parejas:
116

«Después de nuestra boda, a Marie-Jo le leía muchas cosas. Me
encantaba hacerlo. Tiempo después he leído un montón de co-
sas a mis hijas, sobre todo Molière y Las mil y una noches; ve-
nían a mi cama, por la noche, y devorábamos uno o dos capítu-
los juntos» (Curriculum vitae, p. 151). También ha intentado com-
pensar su ausencia con alguna otra cosa: «Cuando las niñas eran
pequeñas, se enfadaban cuando me veían desaparecer todo el
tiempo. Para que me perdonaran, les traía regalos al volver a
casa» (Curriculum vitae, p. 179).
La vida del escritor y del padre a veces no van bien juntas:
«Soy distraído y, a pesar de todo, tengo mucha memoria. [...]
Mis hijas me quieren mucho pero no se hacen ilusiones respecto
a mí. ¡Para ellas soy un incapaz! Un día Mathilde le dijo a una de
mis amigas: “Sabes, papá es formidable para explicar Platón a
mi hermana mayor, ¡pero para todo lo demás es un cero!”» (Cu-
rriculum vitae, p. 201). En 1978 celebra su vigésimo aniversario
de boda con Marie-Jo. Lo cual no impide que Butor se dé cuenta
de cómo sus hijas van creciendo y avanzando en la vida: Cécile
suspende el primer año de medicina y se matricula en biología,
Agnès empieza con el tejido y acaba el bachillerato, Irène estu-
dia harpa, Mathilde empieza sexto curso. Tiene una visión de
conjunto del mundo y de la vida, que a veces se complica:
He tenido no pocos problemas con mis hijas. Tenían una gran

admiración por mí, es verdad, pero mi persona resultaba un tan-
to molesta: en clase sufrían a causa del apellido Butor. El apelli-
do les aplastaba. Por eso se produjo un cierto movimiento de
rechazo por su parte. Se alejaron de mí porque me consideraban
algo lejano a ellas. Poco a poco todo esto se va arreglando [Curri-
culum vitae, p. 224].
El 25 de marzo de 1962 nace su tercera hija, Irène: «Como el

marido de Paule Thévenin era ginecólogo, asistió en el parto a
Marie-Jo. En esta ocasión, yo estuve presente en el nacimiento,
que me produjo la impresión de que me había vuelto un poco
adulto» (Curriculum vitae, p. 146). Éste es un gran logro de la
familia. Si la boda con Marie-Jo le había cambiado (se hace un
hombre), el hecho de contemplar el nacimiento de su tercera
hija le transforma también (se hace adulto). Pero la familia im-
plica también responsabilidades y preocupaciones, la vida se
vuelve complicada:
117

Hemos tenido un verano muy movido, a causa de una operación
de mi hija Cécile (16 años, la mayor). Amígdalas. Su caso se
complicó con una mononucleosis. Todo ha ido bien en París;
ahora está con sus abuelos de Saint-Étienne, muy cansada. Aca-
bamos de volver a Niza, también Marie-Jo está muy cansada,
probablemente a causa del mismo microbio (análisis), y he teni-
do que renunciar in extremis al viaje que tenía previsto realizar
a Brasil. Me quedo aquí quietecito hasta el comienzo de curso
en la universidad. Ahora tengo un puesto fijo en Ginebra y he
dejado la Facultad de Niza, lo cual es un problema, ya que en
principio debo residir en Ginebra. Veremos cómo se arregla todo
esto. La vida es complicada [Cartes et lettres, p. 124].
Como su hija Agnès soñaba con tener un perro, Jonas entró

en casa de la familia Butor. Después han vivido en ella Fanny,
Éclair y Oban. Todos estos perros permiten a Michel dar largos
paseos por la mañana, y han llegado a ser indispensables para su
salud y su inspiración (Michel Butor, p. 29). En septiembre de
1981 es abuelo: su hija mayor, Cécile, tiene un hijo, Sorlin. En-
tonces Butor se deja la barba, que todavía hoy conserva. En 1983
tendrá otro nieto, Solomon, hijo de Agnès: «Es una experiencia
afectiva que me ha aportado muchas cosas: algo tan intenso como
el sentimiento de la paternidad, pero totalmente diferente» (Cu-
rriculum vitae, p. 237).
Estudios, formación
1) La escuela primaria y secundaria fue para Butor un perio-

do difícil de su vida: «Como la mayoría de los escolares, me abu-
rría muchísimo en clase, aunque a veces había momentos en
que descubría cosas extraordinarias, lo cual dependía básica-
mente de los profesores que me daban clase» (Pour tourner la
page, p. 193). Esta crítica se vuelve más radical todavía en rela-
ción con el tercer curso, en el colegio de los jesuitas de Évreux,
donde el funcionamiento de la institución estaba basado en la
confesión y la delación: «Una cierta manipulación, proveniente
en parte del hecho de que los profesores eran en su mayoría
curas» (Pour tourner la page, p. 194). Siempre tuvo problemas de
adaptación porque no acababa de encontrar lo que buscaba, y
quizá por ello también suspendió las oposiciones a profesor
118

agregado. La escritura, que comienza justo en esta época, sirvió
de barandilla protectora, incluso de compensación en relación
con todo este asunto. Así que su idea de la enseñanza, de la es-
cuela, es la siguiente: «La escuela está hecha para aprender a
aprender» (Pour tourner la page, p. 245).
Hay un periodo muy importante en la formación de Butor,
de 1936 a 1939, cuando está en secundaria, de sexto a cuarto
curso, que él mismo explica así: «En principio yo era un buen
alumno, luego me volví más irregular: en ese momento me em-
pecé a mostrar muy severo con mis profesores. Sólo trabajaba
cuando me gustaban, cuando me enseñaban algo realmente»
(Curriculum vitae, p. 23). Es toda una definición de su persona-
lidad, no de una exigencia ni de un desvío involuntario provoca-
do por causas psicológicas, sino que se trata ya de tener idea de
la importancia de las cosas, una especie de síntesis del conoci-
miento entremezclada con todas aquellas lecciones que recibía y
que tenía que aprender: ahí tenemos al profesor y al investiga-
dor posterior, a pesar del fracaso en las oposiciones. En 1940, en
segundo curso, en el instituto Louis-le-Grand, hace su diagnósti-
co sobre la enseñanza y decide: su profesor de francés era inteli-
gente pero era un collabo, mientras que su profesor de inglés era
más bien malo, menos mal que le había hecho leer a Shelley, una
verdadera revelación. Es el nacimiento de un espíritu nuevo, aso-
ciado a la escritura y a la imaginación. Porque en el instituto es
donde nació la escritura: «Cuando comencé a escribir, en la es-
cuela secundaria, tenía dieciséis o diecisiete años» (Pour tourner
la page, p. 21), como una especie de compensación frente a la
insuficiencia de la propia enseñanza:
En la parte de atrás de la clase, clandestinamente, me puse por

mi cuenta a componer odas, para escapar de los malos profeso-
res, de aquellos que no me enseñaban nada, de los que había que
desconfiar. [...] Después del segundo curso continuaba garaba-
teando cientos de poemas durante las clases: una deliciosa resis-
tencia al aburrimiento escolar. En la parte de atrás de la clase,
con unos diccionarios colocados delante de mí a modo de forta-
leza, me embarcaba en mis quimeras. Allí encontraba la paz.
Como Montaigne en su torre de marfil. Muchos de aquellos poe-
mas han desaparecido, claro, pero fue un bonito ejercicio de es-
critura [Curriculum vitae, pp. 25-27]. Recuerdo perfectamente
cuando volví a París en 1940, al principio de la ocupación, cuan-
119

do empecé las clases en el instituto Louis-le-Grand, en segundo,
y tenía un profesor de inglés que además no me gustaba nada,
pero que tuvo la buena idea de hacernos leer «La oda al viento
del oeste» de Shelley, esto causó en mí un efecto considerable, y
me instalé en la parte de atrás de la clase para escribir odas al
estilo Shelley durante todas las clases de inglés, unas odas no
rimadas, en verso libre pero con estrofas, sin salir de Shelley; a
partir de ese momento escribí un montón de poemas, cientos y
cientos de poemas, hasta el instante en que escribí mi primera
novela. Comencé mi primera novela cuando viajé a Egipto, escri-
bí un último poema en Egipto, que además se ha publicado re-
cientemente en Cahiers du Sud y después, durante al menos diez
años, ya no escribí un solo poema [Entretiens I, pp. 213-214].
Es un pequeño acto de rebeldía, no contra la autoridad y el

orden establecido de la enseñanza, sino contra la falta de cono-
cimiento o de espíritu científico, contra la falta de imagina-
ción, contra aquellos que no tienen capacidad para impulsar el
interés o el placer de los demás. Quizá habría que referirse aquí
a ese gran monumento teórico y crítico de los cinco volúmenes
de Répertoire, o a algunos libros magistrales como Les mots
dans la peinture, llenos de conocimiento, de investigación, de
innovación. En aquella época, bajo la inspiración de Shelley y
del surrealismo, germina la semilla del escritor, junto a un im-
pulso autodidacta construido en las lecturas y a un espíritu li-
bre y autónomo.
2) En otro sentido parecido, Michel Butor ha sido un crítico

radical del modelo de la universidad francesa, lo cual provocó en
él una especie de huída o fuga fuera, al exterior de la institución,
para compensar el déficit intelectual que él percibía allí:
Yo me formé en la universidad francesa. Pero desde el principio,

cuando estudiaba en la Sorbona, tuve un sentimiento de males-
tar. En los años del final de la guerra y de la postguerra, la ense-
ñanza que se recibía en París era más bien dada por la ciudad de
París en sí misma y por su institución universitaria. Lo que apren-
dí fuera de las clases, en el ambiente estudiantil, en las conversa-
ciones de los cafés, fue mucho más importante. Aun así tuve
profesores por los cuales siento una gran admiración. Gente como
Gaston Bachelard o Jean Wahl me ayudó mucho en aquellos
años difíciles [Entretiens II, p. 135].
120

Es verdad que siempre fue un estudiante crítico en relación
con los profesores (salvo unos pocos, como se ha dicho más arri-
ba), pero en sus textos también aparecen las figuras importantes
de la época, los primeros amigos que luego serán grandes figu-
ras intelectuales. Así se cerrará el círculo cultural de entonces.
Además forma parte de un momento histórico, la época de la
cumbre intelectual de Sartre, que Butor admiraba mucho (como
todo el mundo entonces e incluso después), pero resulta intere-
sante aun así contemplar cómo se representa Butor a sí mismo
en medio de ese círculo enorme e imponente:
Sartre era para nosotros el escritor lúcido por excelencia: no

trataba de dorarnos la píldora, ni presentarnos la realidad más
rosa de lo que era; quizá la pintaba más negra, aunque de esto
no estoy tan seguro. Cuando se le lee hoy día, uno se da cuenta
de que él también era víctima de todo tipo de ilusiones. Pero al
menos sus textos eran tristes: curiosamente eso nos tranquiliza-
ba. Teníamos la sensación de que podíamos confiar en él. Antes
de la guerra había publicado La náusea: estábamos sumergidos
en la náusea. También había escrito El muro: nos golpeábamos
sin cesar contra los muros... Recuerdo haber asistido, justo des-
pués de la guerra, a una conferencia de Sartre titulada Une tech-
nique sociale du roman, allí oí hablar por primera vez de ciertos
escritores anglosajones, Virginia Woolf, Faulkner, Dos Passos,
unos autores que no podíamos leer durante la ocupación. Des-
pués de la conferencia, preguntó al público: «¿Quién de ustedes
ha leído a Dos Passos?» ¡Nadie! Y añadió: «Éste es el resultado
de una guerra. Si hubiera hecho la pregunta en 1939, todos los
estudiantes habrían leído sus libros». Sartre trabajaba entonces
en una novela cuyo título nos atraía particularmente: La edad de
la razón. Según él, la edad de la razón era el momento en el que
se abandonan las ilusiones de la adolescencia. Nosotros tam-
bién queríamos terminar con aquellas ilusiones: las de la gene-
ración precedente. Así que Sartre fue un modelo esencial, el pro-
fesor de toda la juventud francesa. Representaba para nosotros
la morosidad razonable, la lucidez de las ruinas. Nos hizo filóso-
fos porque teníamos necesidad de repensar el mundo. Sin él yo
nunca habría llegado tan lejos en mi aventura filosófica. Y sin
embargo nunca fui un incondicional del existencialismo: Sartre
me enseñó también a tomar mis distancias respecto a él mismo.
Por eso sigue siendo el escritor por excelencia de la «liberación»,
en ambos sentidos del término [Curriculum vitae, pp. 40-41].
121

Este modelo de intelectual riguroso, lúcido e implacable quizá
pasó también a la personalidad de Butor en cierto modo, de una
manera más suave, menos distante. Pero en aquel momento tam-
bién había otras cosas que comenzaban a construirse o más bien
a cerrar el periodo de la adolescencia y a abrir la puerta de la edad
madura. Cuando comienza sus estudios de filosofía en la Sorbo-
na, en 1944, tiene dos profesores extraordinarios: Jean Wahl, cuya
especialidad era analizar el estilo de los filósofos como si fueran
escritores, y Gaston Bachelard, que llevaba a cabo unas improvi-
saciones8 extraordinarias. Ambos dirigieron sendas investigacio-
nes de Butor: en 1946 Butor eligió a Bachelard como director de
su memoria de licenciatura titulada «Las matemáticas y la idea
de necesidad»; después eligió a Wahl como director de su tesis de
doctorado titulada «Los aspectos de la ambigüedad en literatura
y la idea de significación», que nunca llegó a defender.
Un poco más tarde, en 1947, trabaja en el Collège de Philoso-
phie, sito en el bulevar Saint-Germain, en medio de un ambiente
intelectual repleto de grandes personalidades culturales, como
Jacques Lacan, Emmanuel Lévinas o Vladimir Jankélévitch. Es
en esta época cuando se materializa definitivamente el contacto
con el mundo intelectual: escucha mucho, habla muy poco, guar-
da en su memoria todas esas voces y sus discursos, incluso si no
está de acuerdo no interviene, está construyendo su pensamien-
to, sus proyectos.
Cuando obtiene una plaza de profesor de francés en Minieh
(Egipto), en 1950, llevaba consigo no pocos libros y proyectos
relacionados directamente con su actividad universitaria: la te-
sis dirigida por Jean Wahl, el ensayo sobre la repetición en la
literatura... Pero no escribió una línea de aquella tesis, aquí se
acaba la época estudiantil universitaria y comienza la vida del
profesor-viajero, ¡al mismo tiempo que empieza a escribir su
primera novela! Egipto constituye sin duda el eje existencial que
permite un cambio radical en la vida de Butor: la ruptura con el
mundo parisiense (ya infructuoso), el comienzo de los viajes (que
aún hoy continúan), la primera obra del escritor y el nacimiento
de una figura literaria y cultural.
8. ¿Este comentario de Butor en Curriculum vitae no constituye quizá la

evidencia que justifica todo un género de su escritura, las improvisaciones
sobre Flaubert, Mihaux, Rimbaud, Molière y el mismo Butor?
122

Lugares, hogares
A los tres años de edad, Butor llega a París con su familia. A

partir de entonces la ciudad de París será una referencia perma-
nente en su vida y en su actividad, pero hay mucho que decir
sobre la relatividad de este acontecimiento existencial y la idea
de Butor al respecto:
Las ciudades son como personas para mí, y París es mi ciudad

materna en particular, en el sentido más profundo de la expre-
sión. Lo que yo quería hacer era convertir en permanente una
separación que había experimentado ya un buen montón de ve-
ces. Aunque sólo fuera para verlo, para comprenderlo, tenía una
absoluta necesidad de alejarme de París. Por supuesto vuelvo a
París muy a menudo, por razones de trabajo; estoy en constante
comunicación con esa ciudad, pero necesito asegurar una cierta
distancia respecto a ella. Si en un momento dado me encuentro
allí, París devora mi tiempo. [...] Si vivo en París me resulta difí-
cil decir que no tengo tiempo, pero sobre todo es difícil decírme-
lo a mí mismo. [...] Me fui de París para evitar el estorbo del
espacio, del tiempo y de la información. Hay demasiado ruido
en París, no hablo sólo del ruido de las máquinas, que me gusta,
sino del hecho de que las conversaciones son demasiado ruido-
sas en París. Necesito mantenerme retirado para tener el tiempo
suficiente de mirar los libros de los que se habla por ejemplo,
para no hablar de ellos, o al menos no hablar de ellos demasiado
deprisa. [...] Se trata de ir a París de vez en cuando, por supues-
to, lo más a menudo posible, pero no de someterse a su asedio
[Entretiens II, p. 28].
Para Butor, el lugar, los lugares, es una manera de comprender

el mundo, y también un mito, una figura constante de su obra:
No sólo es posible escribir libros sobre Tintoretto o Tiziano, sino

también sobre Venecia, tratar de analizar las causas del efecto
que Venecia produce en nosotros. ¿Por qué han construido esta
ciudad así, y por qué se presenta ante nosotros con tanto pode-
río para el sueño y la revelación? Es lo que yo denomino el Ge-
nio del Lugar. Hay una buena cantidad de ciudades por las que
me he paseado que me han hablado lo suficiente como para que
trate de comprenderlas mejor. Me he esforzado en analizar su
genio [Improvisations sur Michel Butor, p. 130].
123

Cuando comienza el capítulo titulado «Lugar», la primera
idea siempre es «no en todos los sitios es lo mismo» (Michel Bu-
tor, p. 98). Esta expresión justifica la existencia del viajero incan-
sable, el investigador curioso y profundo, el conocedor del pla-
neta, es decir, el deseo de construir una personalidad en cual-
quier parte, de instalarse en cada país para tratar de volverse a
encontrar a sí mismo, y por supuesto de la dimensión intercultu-
ral de su saber. Como también señala Jean-Marie Le Sidaner en
su Obertura de Michel Butor à la roue, Manchester le enseñó
mucho a Butor sobre París a pesar del considerable esfuerzo de
adaptación realizado, es «el deseo de conocer una ciudad por
medio de otra» (1979: 16). En 1976, Butor también dice eso mis-
mo en cierto modo: «El sentimiento del exilio no me resulta to-
talmente desagradable. Lo necesito en cierto modo, estar en otro
sitio, pertenecer a varios sitios a la vez» (Entretiens II, p. 134).
1) La presencia de la ciudad en la obra de Butor es muy im-

portante y está unida por supuesto a su nacimiento y a su vida:
«Nací en un suburbio de Lille, pero no guardo recuerdos de aque-
llo ya que a los tres años lo abandoné para venir a París. [...] En
mis viajes yo iba de ciudad en ciudad sobre todo. Me considera-
ba un coleccionista de ciudad» (Michel Butor, pp. 60-61). Nada
de extraño entonces si su primera novela representa el espacio
urbano y un edificio de la gran ciudad: el pasaje Milán de París.
Así que el recuerdo del apartamento parisiense de la calle Sèvres,
n.º 107, un lugar muy querido, provoca una descripción «estilo
nouveau roman», como si fuera una escena de La modificación
con algunos rasgos de Zola (Pot-Bouille) o Perec (La vie mode
d’emploi) o un ejercicio a la «queneau» (Exercices de style):
Recuerdo igualmente el viejo ascensor del inmueble, con un enor-

me botón que hacía un ruido como de asmático. Enseguida apren-
dí a utilizarlo. También había luz eléctrica, mientras que en la
calle Cherche-Midi la escalera todavía estaba iluminada con gas.
Me sumergía en la modernidad. Nuestro apartamento estaba en
el tercer piso, y daba a la calle. Se entraba en un gran vestíbulo
que se llamaba la galería. En el extremo de aquel vestíbulo, una
ventana de cristal esmerilado daba a un pequeño patio. A la iz-
quierda había tres espacios: un saloncito con una puerta de vi-
driera, un salón bastante más grande transformado en comedor
y, por fin, la habitación de mi abuela. Enfrente estaba la habita-
124

ción de las chicas. Después el apartamento giraba hacia la dere-
cha; a lo largo de un corredor tortuoso había un baño y otras
tres habitaciones: la habitación de los padres, la de los chicos y,
por fin, la cocina con una puerta que daba a la escalera de servi-
cio. El conjunto constituía un espacio bastante bonito. Desde las
ventanas se veía el hospital Laennec, con un edificio central cons-
truido en el siglo XVII. En la fachada de este hospital se encuen-
tra encastrada la famosa fuente del Fellah; un monumento que
data de la vuelta de Egipto y que me ha marcado muchísimo.
Por la noche cada uno estaba en su habitación. Entonces yo me
ponía a contar historias a mis hermanos, en completa oscuri-
dad: todo lo que había leído durante el día me servía de mate-
rial... La noche siguiente retomaba mis historias donde las ha-
bía dejado la víspera [Curriculum vitae, p. 19].
Pero también está presente en la existencia y en la escritu-

ra, curiosamente, el otro espacio diferente y complementario
de la ciudad: el campo, cuyo recuerdo está asociado a la edad de
la infancia:
La casa de campo en la que pasábamos nuestras vacaciones an-

tes de la guerra tenía un jardín que nos parecía inmenso. A uno
de mis primos y a mí nos concedieron unos metros cuadrados
para llevar a cabo nuestras prácticas de horticultura. [...] Algu-
nas de aquellas prácticas fracasaron completamente, pero otras
prosperaron. Así pudimos contemplar los tallos, los capullos, la
eclosión, cómo se marchitaban las flores, la caída de los pétalos
[Michel Butor, p. 88].
Muy pronto aparece otro lugar en la autobiografía butoria-

na, asociado a la familia paterna: se trata de Túnez, donde esta-
ba su tía Marguerite, casada con un colono; luego su tío Pierre se
casó también con una francesa en Túnez: «[...] ese país que tanto
marcó mis sueños infantiles. Sin duda jugó un papel inconscien-
te en la formación de mi imaginación. Ya en aquella época, las
tierras lejanas, la esperanza de un viaje, el exotismo» (Curricu-
lum vitae, p. 11). Aquel lugar africano y exótico sin duda ayudó a
construir las ganas de viajar y la curiosidad por multitud de otros
lugares lejanos por lo general.
Pero otro lugar se convierte rápidamente en importante y de
una manera quizá mucho más intensa, las dos bibliotecas: la de
su abuela materna en la calle de Sèvres y la de la casa de campo
125

en la Villetertre (Curriculum vitae, p. 12). Aparece entonces ya el
otro elemento, fundamental, de la vida del escritor: ¡los libros!
En resumidas cuentas, aquellos lugares de la infancia y de la
familia son la referencia genética que permite explicar el reco-
rrido de una existencia, cuyas dos actividades externas más im-
portantes son los viajes y la escritura.
Habría que hablar también, cómo no, del castillo del conde
Wedel en Baviera, adonde fue a pasar unas vacaciones y a ense-
ñar francés al conde alemán. Este viaje constituye el leitmotiv de
una obra muy original en el registro autobiográfico butoriano,
Portrait de l’artiste en jeune singe9 y significó para él un auténtico
giro en su existencia:
En 1950, efectivamente. Gracias a Michel Carrouges, en La For-

telle había conocido a un húngaro refugiado en Francia, el doc-
tor Hunwald, un especialista en Paracelso y en textos alquimis-
tas. Un día me propuso ir a pasar mis vacaciones a un castillo de
Baviera, junto al conde Wedel, a quien tenía que dar clases de
francés. La idea me fascinó absolutamente: descubrí una Ale-
mania resplandeciente, cargada de cultura, todo lo contrario de
la imagen funesta que el nazismo había impuesto. Entre los
muros de aquel magnífico castillo, en todos aquellos edificios
cargados de historia y de memoria, tenía la impresión de volver
atrás en el tiempo: en el corazón de la inmensa biblioteca tenía
ante mí, todavía viva, toda la Alemania romántica de finales del
siglo XVIII y principios del XIX. Bajo la sombra protectora de
Goethe y de Shubert por fin podía olvidar la pesadilla de la gue-
rra. Para mí casi fue una experiencia iniciática [Curriculum vi-
tae, p. 45].
Una vez más, los libros —la biblioteca— funciona como un

medicamento respecto a una cierta enfermedad de la existencia,
la guerra: la cultura atesorada en el castillo alemán recompone
su relación con Alemania justo después de la caída del nazismo,
y el intermediario siguen siendo los libros. Así que la escritura y
la lectura tienen una función reparadora de los males existencia-
les de Butor, suponen una especie de autopsicoterapia para los
9. Como también ocurre en W ou le souvenir d’enfance (1975) de Geor-

ges Perec, aunque de modo distinto, Portrait de l’artiste en jeune singe (1967)
de Michel Butor mezcla perfectamente un relato autobiográfico y un relato
de ficción.
126

desarreglos provocados por la vida en general; y la consecuencia
final es una fusión perfecta de la literatura y de la vida, un siste-
ma que permite poner de acuerdo al ser y al mundo por medio
de una máquina verbal de la imaginación.
Las dos grandes estancias que Butor llevó a cabo al principio
de su carrera profesional como profesor —un año en Minieh,
dos años en Manchester— constituyen dos referencias muy im-
portantes en lo concerniente al recuerdo, dado el giro operado
en la vida del escritor, sobre todo tras la experiencia egipcia:
Desde Egipto me fui a Inglaterra. El lugar donde estaba en Egip-

to, la ciudad de Minieh, es una ciudad donde hace buen tiempo
casi siempre ya que llueve una media de dos horas al año. [...]
Me había acostumbrado al buen tiempo, me había acostumbra-
do a las sombras bien dibujadas, al hecho de que un objeto pro-
yectara una sombra muy clara y de que se pudiera prever la tra-
yectoria del sol y de las sombras de un día a otro. Al llegar al
norte de Inglaterra, me encuentro en un país donde, por lo con-
trario, por así decir, llueve todo el tiempo y donde el sol, cuan-
do aparece, es algo muy agitado, absolutamente transitorio, el
sol aparece entre nubes, son rayos que barren el sol, que se pa-
sean, y en cualquier caso la atmósfera está sucia, la atmósfera es
brumosa, la atmósfera está llena de hollín [Entretiens evec Mi-
chel Butor, p. 96].
En 1973 es profesor en la Universidad de Nuevo México

(Albuquerque) durante diez meses, lo cual le va a permitir co-
nocer la frontera de Estados Unidos, los indios y un país bas-
tante diferente:
M.B. —Vivimos realmente los últimos momentos de la frontera

—en el sentido americano. El primer año que estábamos en Al-
buquerque todavía había un sentimiento de hospitalidad extraor-
dinaria; la gente dejaba su casa abierta; se dejaba una puerta
abierta para que si alguien tenía sed pudiera entrar en la casa
para beber un vaso de agua. La gente dejaba siempre la llave en
el coche porque si el coche estorbaba podía ser movido. Pero
cuatro años más tarde, cuando volvimos, todo aquello había ter-
minado; se había pasado a otro estadio; ya no era la ciudad-
frontera, la zona franca, era simplemente una gran ciudad ame-
ricana como las demás —en un marco extraordinario, cierto.
Marie-Jo (que se une a la conversación). —Teníamos amigos que
conocían muy bien a las tribus indias; y luego nuestras hijas, en
127

clase, tuvieron compañeros indios. También existía toda una red
de conocimientos [Les métamorphoses Butor, p. 11].
2) En 1950 se marcha a Minieh (Egipto), donde ejercerá como

profesor de francés. Aquí se produce la ruptura con el mundo
parisiense (familia, maestros, amigos, influencias) y la distancia
que permitirá la formación del intelectual autónomo, del escri-
tor original, la meditación y el comienzo de una vida nueva a
nivel personal e intelectual:
Aquella civilización me fascinaba desde mi infancia: las pirá-

mides, el valle de los reyes, los colosos de Memnon, todos aque-
llos sueños se iban a concretar por fin, sueños que habían ger-
minado en mi cabeza cuando nuestro padre nos llevaba a visi-
tar las salas egipcias del Louvre. Por fin aquel país representaba
para mí la tebaida, el reino de las ermitas, una especie de pa-
raíso de la meditación: lo necesitaba, y lo deseaba. O sea que
aproveché la ocasión. Al mismo tiempo desconfiaba del lado
exótico de aquel viaje: me esforcé en pensar que allí viviría como
en Francia. Llevé conmigo un montón de trabajo y un carga-
mento de libros, con los cuales se habría podido llenar un co-
medor militar. Tenía la cabeza repleta de proyectos [Curricu-
lum vitae, p. 54].
Pero Butor abandonó los proyectos que traía de París y em-

prendió su primera novela, Passage de Milan, publicada en 1954
(aunque la materialización escrita de la misma se haría en Man-
chester los dos años siguientes). Como él mismo señala: «¡el tor-
bellino egipcio me englutió enseguida!» (Curriculum vitae, p. 56),
otras cosas se vuelven importantes y ocupan su lugar en la exis-
tencia renovada de Butor, convertido ya en viajero, profesor y
escritor. Al principio no es el mismo Egipto, sino el exotismo y
sobre todo la distancia que Egipto le permite obtener para dejar
que el ser reflexione y produzca nuevas ideas. Si es verdad que
en Minieh sufrió una «creciente extranjerización» sobre todo por
la diferencia cultural y lingüística, también es verdad que este
aislamiento va a compensar la influencia de su nido parisiense
(familia, amigos, intelectuales, artistas) y va a permitirle desa-
rrollar una actividad individual verdadera.
En 1960 marcha a Estados Unidos con su mujer embaraza-
da y su hija mayor. Es un gran giro en su vida y también para su
128

escritura, con el problema de la creación siempre al lado, mez-
clado con la existencia y la vida cotidiana: «Desde mi llegada
me pregunté como iba a hacer para contar lo que veía y sentía»
(Improvisations sur Michel Butor, p. 127). Esta reflexión, en tanto
que contiene una interrogación sobre la creación literaria y la
forma que permite hacerla descender sobre el texto, va a pro-
ducir un libro totalmente diferente y absolutamente fundamen-
tal, Mobile:
Sabía que tendría que hablar de los Estados Unidos a la vuelta, y

el consiguiente género literario: mi viaje a los Estados Unidos o
mi vuelta de los Estados Unidos es uno de los más molestos de la
literatura europea desde el final de la guerra. Todo escritor que
va a los Estados Unidos está obligado a contar sus experiencias
americanas. La mayoría de esos libros son por supuesto muy
malos, incluso los que están firmados por autores bastante inte-
resantes. Lo que más me chocó de mi primera estancia allí fue
que esos libros eran profundamente engañosos. Se me aparecie-
ron como una tela de malentendidos. [...] Así que me encontré
ante el problema siguiente: cómo conseguir hablar de los Esta-
dos Unidos, contar mis propias aventurillas en aquel país, sin
que sean algo espurio, encontrar la manera de restituir el espa-
cio mental y geográfico americano de forma que todo lo conta-
do pudiera ser verosímil incluso para los americanos. Me dio
mucho miedo la crítica americana que pudiera decir algo así:
«Otro francesito que pasa unos meses en Estados Unidos y que
se imagina que puede darnos lecciones, que lo ha entendido
todo». Así que me hice pacientemente con unos cuantos mate-
riales que me parecía que podrían ayudarme a hablar de los Es-
tados Unidos. Para evitar las críticas justificadas de los lectores
americanos tenía que escribir ese libro sobre todo utilizando ci-
tas. Algo así como: los americanos pintados por ellos mismos.
Busqué textos para traducir. En toda traducción hay mucho de
interpretación, y algunas traducciones de ese libro, lo reconoz-
co, son muy críticas e incluso muy malintencionadas. Según el
nivel elegido en la palabra que se traduce, según la distancia
creada entre la etimología y el uso, lo que en realidad se dice son
cosas muy distintas. Poco a poco fui recogiendo textos de gran-
des personajes americanos: Franklin, Jefferson, Carnegie; o tex-
tos de la vida cotidiana: catálogos o prospectos, textos redacta-
dos por americanos para uso de los americanos. Su estudio iba a
permitirme realizar una especie de análisis espectral distinto del
primer Génie du lieu, el análisis de lo que hay en la cabeza de un
129

americano. A pesar de todas las precauciones, en este libro, Mo-
bile, me ocurrió lo mismo que a otros libros que yo criticaba, lo
cual me condujo a un escándalo espantoso del que apenas me he
recuperado [Improvisations sur Michel Butor, pp. 133-134].
A finales de 1962 es profesor en la Universidad de Búfalo,

cerca de las cataratas del Niágara. Por supuesto fue a verlas, y
allí sintió un flechazo, del cual surgió el esbozo de otro libro,
6810000 litres d’eau par seconde (1965), cuya primera versión
era una obra estereofónica para la radio de Stuttgart.
3) Tras la boda con Marie-Jo, el matrimonio se instala en

París, en la calle Saint-Charles n.º 104, en un apartamento que
Butor acababa de comprar gracias al apoyo financiero de Gas-
ton Gallimard. Era su primer hogar y muchos amigos venían a
visitarles. En alguna ocasión iban de vacaciones a la casa fami-
liar de Marie-Jo, cerca de Saint-Régis, más arriba de Saint-Étien-
ne, donde ella tenía a sus padres y a sus tres hermanas. Para
Michel era «el modelo perfecto de la casa familiar», como la
Villetertre de su abuela durante su infancia. Durante el año 1964
vivirán en una casa enorme, en Berlín, y a su vuelta deciden ven-
der el apartamento parisiense y comprar una casa más grande
en las afueras. Así se hicieron con casa de la avenida Eperon
n.º 28 bis, en Sainte-Geneviève-des-Bois, a quince kilómetros de
la Puerta de Orléans. Un «auténtico nido», lo suficientemente
grande para una familia ya numerosa, y en el campo. Esto ocu-
rría en enero de 1965.
En aquella época pasaban las vacaciones de verano, en julio,
en Ronce-les-Bains, cerca de la isla de Oléron, y en agosto en
Cauterets, en los Pirineos, «para curar las gargantas de las seño-
ritas». El verano de 1972 es la fecha de la mudanza a la casa
«Aux antipodes», sobre el puerto de Niza, donde vivirán catorce
años: «Como la casa estaba adherida a la ladera, frente al mar,
había tres jardines pequeños dispuestos en terrazas con naran-
jos, olivos, una magnífica datura» (Curriculum vitae, p. 207). Clau-
de Gallimard avaló un préstamo para pagar aquella casa. Des-
pués esta casa sería alquilada y la familia marchó a vivir a Gine-
bra, donde Michel tendría su puesto de trabajo definitivo, a la
casa «À l’écart», donde todavía vive Butor: «Nos decidimos por
una casa de Lucinges que tenía una vista modesta en relación
130

con la mayoría de sus vecinas, que dan al lago Lemán por un
lado, y por otro al macizo del Mont Blanc» (Michel Butor, p. 46).
En el mes de febrero de 2003 tuvo lugar en el Ayuntamiento
de Lucinges una exposición titulada Michel Butor avec 18 artis-
tes,10 para la que Butor escribe algunos textos, publicados en un
catálogo original como poco. Entre los textos del catálogo figura
un poema-relato autobiográfico de la vida cotidiana del autor. El
texto titulado «Le matin à Lucinges» narra cómo discurren las
mañanas de Butor, en su casa, después de jubilarse, sus paseos
con el perro, los paisajes, los detalles de su vida personal junto a
Marie-Jo, la vida à l’écart. La casa de Butor «À l’écart» es la pro-
tagonista también en el texto «Ce qu’on voit depuis l’écart», con
la historia y la descripción del edificio, el espacio que lo rodea, la
naturaleza, el pueblo de Lucinges, la región de Ginebra, y luego
Europa Central, los continentes, la Tierra...11
Religión, ideología, sensibilidad
1) La familia de Butor era católica practicante, Michel apren-

dió el catecismo y formó parte incluso del coro de niños de la
iglesia. Pero al empezar sus estudios de filosofía en la Sorbona
se desvincula de la religión: «A menudo pienso en esta frase de
Nietzsche: «No son nuestros argumentos lo que prevalece frente
al cristianismo, sino nuestro gusto». En lo que a mí respecta, lo
10. Esta exposición, que forma parte de una serie de exposiciones sobre
Butor y sus artistas colaboradores, tuvo lugar los días 8 y 9 de febrero de
2003 en el Ayuntamiento de Lucinges. Pierre Leloup fue su comisario. Los
artistas participantes, algunos de ellos muy habituales de Butor, fueron:
Pierre Alechinsky, Mylène Besson, Georges Badin, Julius Baltazar, Graziella
Borghesi, Marie-Jo Butor, Jean Cortot, Bertrand Dorny, Maxime Godard, Marc
Jurt, Jiri Kolar, Pierre Leloup, Henri Maccheroni, Gregory Masurovsky, Pa-
trice Pouperon, Jean-Pierre Thomas, Cesare Peverelli, Michel Roncerel, An-
dré Villers, André Walker.
11. Este texto contiene una composición narrativa de gran interés, en la
que el escritor narra la historia de su hábitat personal, añadiendo capas or-
denadas cada vez más gruesas, que van desde el espacio más pequeño al más
grande, hasta llegar a la totalidad planetaria o universal. Un ejercicio pareci-
do al llevado a cabo por Georges Perec en su libro Espèces d’espaces (1974),
organizado en secuencias que van desde la página al espacio, pasando por la
cama, la habitación, el apartamento, el edificio, la calle, el barrio, la ciudad,
el campo, el país, Europa, el mundo...
131

que sucedió fue exactamente lo siguiente: hubo un momento
en que mi gusto cambió de tal manera que la religión ya no con-
taba para mí» (Curiculum vitae, p. 17). En 1971 señalaba: «Me
formé en la religión católica. Intenté practicarla. Después inten-
té explicarme cómo era posible que tanta gente pudiera ser cató-
lica» (Entretiens II, p. 65).
Pero la ruptura se lleva a cabo sin ninguna crisis, sin violen-
cia, incluso supone un cierto alivio, una especie de valentía: «Me
fui alejando progresivamente. Cuando era joven la religión re-
presentaba una seguridad frente a los peligros de la vida. Luego
me di cuenta de que podía defenderme solo: ya no necesitaba
más aquella coraza» (Curriculum vitae, p. 17). La laicidad de
Butor expresa efectivamente la separación de lo civil y lo religio-
so, literalmente, al posicionarse contra el poder de la institución
católica, y dada la posición escéptica del escritor, que ya no cree
en las grandes transformaciones del mundo en el futuro de nues-
tra sociedad occidental:
La religión está vinculada al conjunto de la situación social y

política. Es la respuesta a un cierto número de problemas. Cuando
la gente es víctima terrible de la desigualdad en una sociedad,
aparece la necesidad de creer que habrá una compensación. [...]
El poder de las distintas Iglesias se alimenta de la desgracia de la
gente, ya que en muchos casos es la única solución. En los dos o
tres próximos decenios es imposible que se produzcan transfor-
maciones sociales radicales, el advenimiento de una gran justi-
cia [Pour tourner la page, pp. 143-144].
Butor se muestra abiertamente laico, independiente de la

confesión católica, a la que había estado vinculado anteriormen-
te, pero reconoce el papel de la Iglesia católica en nuestro mun-
do occidental, en particular, y en el resto del mundo, en general:
«Todos estamos impregnados por el cristianismo. En nuestras
ciudades hay iglesias por todas partes; no hay por qué entrar en
ellas, pero son referencias indispensables. [...] En muchos países
la Iglesia tiene un poder real, y por un efecto de carambola tiene
una influencia muy fuerte sobre todos nosotros. [...] La religión
cristiana es la tierra en la que hemos germinado» (Pour tourner
la page, p. 145). Incluso llega a hacer una crítica muy profunda
del papel de la iglesia católica en relación con el apoyo dado a
sus fieles: «La Iglesia salva a las personas, pero les impide salvar-
132

se a sí mismas. [...] La Iglesia salva a los desgraciados, pero tiene
una dependencia de su desgracia» (Pour tourner la page, pp. 144-
145). Y también llega a poner en entredicho el principio de auto-
ridad y de poder de la institución católica: «En ciertos casos, sin
embargo, cede a la tentación de conservar su poder mediante el
juego con el poder político de turno evidentemente nefasto» (Pour
tourner la page, p. 145).
2) Su padre, Émile Butor, era de derechas, aunque ferozmen-

te antialemán en la época de la ocupación; no estuvo tentado por
el colaboracionismo de aquel momento. Por su parte, Michel
Butor, en su juventud había flirteado con el catolicismo social y
consideraba a la SNCF12 como si fuera una utopía igualitaria. A
partir de 1945, tras la liberación, como todos los jóvenes de su
edad, se fabricará una visión muy diferente de la sociedad fran-
cesa, dada la transformación radical del país durante la guerra y
la necesidad de cambio de la juventud. Entonces empieza a en-
trever el proyecto de una cierta refundación del mundo por me-
dio de las ideas estéticas (el referente intelectual era Sartre en
aquel momento), una utopía político-estética que seguirá man-
teniendo de por vida:
Entonces buscamos escritores que fueran capaces de decirnos

la verdad, de mostrarnos el mundo tan negro o gris como se
nos aparecía a nosotros. Una época difícil la de la liberación: nos
esforzamos por evitar las ilusiones nacionalistas, patrióticas,
colonialistas, y en ver cómo podríamos instalar una especie de
campamento no demasiado incómodo en medio de aquellas rui-
nas [Curriculum vitae, pp. 41-42].
Cuando Butor está estudiando en la Sorbona, hacia 1948, se

siente de izquierdas, en un momento en el que los estudiantes
universitarios son mayoritariamente marxistas; pero él descon-
fiaba de las actitudes políticas como de las actitudes artísticas o
estéticas (había tenido la misma duda respecto al surrealismo) y
detestaba el reclutamiento político (Curriculum vitae, p. 40).
Aunque es cierto que se sintió seducido relativamente, en su épo-
ca, por el «realismo triste» de Jean-Paul Sartre, el jefe intelectual
12. Sociedad Nacional de Ferrocarriles, equivalente de nuestra RENFE

[N. de T.].
133

de Francia durante aquellos años. En 1956, cuando ya es un es-
critor reconocido, continúa siendo de izquierdas, pero sigue con-
servando su capacidad de acción individual:
Tenía muchos conocidos en la izquierda y en la extrema izquier-

da: comunistas, socialistas, trotskistas, miembros de Lucha Obre-
ra o de Socialismo y Barbarie. Yo tenía contactos en aquellas
esferas, pero no estaba adherido a ningún partido ni ningún gru-
po. En esto no he cambiado nada, por la misma razón de siem-
pre: no me van los movimientos colectivos, odio las bandas. Como
la mayoría de los intelectuales de aquella época, el marxismo
seguía seduciéndome pero de una manera totalmente teórica.
Como mucho me consideraban un compañero de camino, nun-
ca un militante. Sin embargo hubo periodos especialmente ten-
sos en los que tuve que comprometerme. Por ejemplo firmé el
«Manifiesto de los 121» contra la guerra de Argelia. Hay mo-
mentos en los que el escritor se vuelve un traidor si no pone en la
balanza la autoridad moral de la que ha sido investido [Curricu-
lum vitae, pp. 86-87].
A pesar de la dificultad de abordar un asunto tan complica-

do como el de la política, Butor ha explicado con detalle su posi-
ción política de izquierdas, asociada a ideas de cambio profun-
do del mundo y de lucha contra la opresión totalitarista, y ha
realizado también reflexiones en voz alta, más allá del compro-
miso implícito de su escritura, en el lenguaje, que él considera la
acción por excelencia:
El asunto no es si me considero un hombre de izquierdas, sino si

soy considerado como tal. Desde no pocos puntos de vista, por
supuesto que soy un hombre de izquierdas, ya que insisto muy a
menudo en el tema de la transformación, en el hecho de que es
necesario que esto cambie. Bueno, creo que estoy considerado
un hombre de izquierdas y eso me gusta. [...] Hay muchos tipos
de gente de quienes se dice que son de izquierdas, que se creen
de izquierdas y que no lo son en el sentido en el que yo lo soy.
Con esa gente no estoy de acuerdo. Por supuesto que estoy más
de acuerdo con la gente que se cree de izquierdas que con la
gente que son o dicen ser de derechas. Sobre esto no hay ningu-
na duda. Pero no es suficiente. [...] Estoy contra el totalitarismo,
allá donde se encuentre. [...] Sé muy bien cómo funcionan todas
las tentativas de totalitarismo y conozco suficientemente a gran-
des escritores que admiro y que han cedido en gran medida al
134

canto de sirena del totalitarismo. [...] Estoy a favor de la resis-
tencia y de la movilización contra todo eso. Por consiguiente
creo que se puede decir que soy de izquierdas, pero exijo preci-
sar los términos. [...] La movilización de todas las estructuras de
las que formamos parte. Lo cual implica las estructuras políti-
cas por supuesto. Las instituciones en general y entre ellas el
lenguaje en particular. [...] Pero no busco la eficacia política in-
mediata. Busco una eficacia profunda, de la cual la política es
sólo uno de sus aspectos. En mis libros nunca he tenido la inten-
ción de influir en las elecciones. Por el contrario, me gustaría
influir sobre lo que ocurrirá dentro de veinte años [Voyage avec
Michel Butor, pp. 46-47].
O sea que, a pesar de su timidez y de su individualismo, a

pesar de ciertos límites, «me aterroriza la violencia, no tengo
fuerza física» (Curriculum vitae, pp. 136-137), defiende una po-
sición de escritor de primera línea. Estoy convencido de que la
divisa expresada en la frase antes citada —«hay momentos en
los que el escritor se vuelve un traidor si no pone en la balanza la
autoridad moral de la que ha sido investido»— constituye la sín-
tesis ideológica de toda una generación de intelectuales:
Si los periodistas desean conocer mi opinión sobre este asunto o

el otro, pueden venir a preguntarme: yo les doy una respuesta
personal, con mi sensibilidad y mi propio lenguaje. Lo malo de
la política es que las palabras que utiliza están totalmente co-
rrompidas, en el sentido moral y lingüístico: un escritor no po-
dría avalar el lenguaje estereotipado, y todavía menos utilizarlo
él mismo cuando toma partido. Pero su compromiso reside en
la escritura de sus novelas o sus poemas: el estilo nunca es neu-
tro, nunca inocente, puede salir fiador del orden establecido, o
bien, al contrario, no conformarse y subvertirlo. Ahí reside la
verdadera elección política [Curriculum vitae, p. 87].
En 1971 decía que el escritor «siempre está comprometido

políticamente» (Entretiens II, p. 65). Es la misma idea de la elec-
ción, del compromiso predicado por Sartre en la época de la
postguerra. Pero este impulso va más allá del posicionamiento
político, se trata más bien del compromiso a nivel de lo literario,
del lenguaje, para cambiar el mundo:
La modificación del lenguaje es una modificación de la reali-

dad, en efecto, ya que conocemos la realidad ante todo por la
135

intermediación del lenguaje... No sólo, por supuesto. Hay tam-
bién muchas cosas que las vemos directamente. Pero las que
vemos directamente constituyen una cantidad ínfima en rela-
ción con aquellas que tenemos en cuenta y con aquellas que
conocemos indirectamente. Que conocemos por intermediación
de los periódicos, de la televisión, de los libros, etc. Así que el
lenguaje, podríamos decir los lenguajes en el sentido amplio del
término, pero en particular el lenguaje, en sentido restringido,
es un medio por el cual vemos la realidad. Por supuesto este
medio no es completamente transparente. Es restringido, se-
lectivo. Es decir que hay cosas, informaciones que pasan más o
menos por la intermediación de ese medio. Y podremos actuar
para impedir que pase una cierta cantidad de informaciones, o
al contrario para facilitar el paso de otras informaciones. Cuan-
do se trabaja con el lenguaje se cambia la manera como la rea-
lidad aparece ante la gente. Aquellos a los que se pide que voten
para elegir a un presidente de la república, un alcalde, un rector
de universidad, etc., todos ésos están obligados a juzgar a partir
de la información disponible. Obligados a juzgar por consiguien-
te a partir de lo que se dice sobre los elegibles, lo que la gente
dice de sí misma y lo que los demás añaden, etc. Y, así, van a
juzgar según una cierta imagen de la realidad, en gran parte por
medio de discursos. Si transformamos el lenguaje, podremos
transformar la manera de ver la realidad, las cosas. Así que tra-
bajar sobre el lenguaje cambia la realidad por el solo hecho de
que ello cambia la forma como vemos la realidad [Voyage avec
Michel Butor, p. 55].
Todavía hoy sigue siendo de izquierdas, pero con un cierto

pragmatismo electoral. Continúa pensando firmemente en la li-
teratura como en una forma de revolución que permitirá cam-
biar el mundo, un mundo que carece de un proyecto suficiente y
sólido a causa de la incompetencia de los políticos. Y es muy
crítico con la clase política dirigente:
Los discursos electorales me parecen una de las peores formas

de la literatura: vacíos, espurios, tendenciosos; aunque hay gra-
dos. [...] Lo que más echo en falta es la descripción de una socie-
dad menos mala que pudiera servir de guía a nuestros dirigen-
tes, los cuales solucionan lo más urgente, en la bruma, sin pro-
yecto a largo plazo. Es muy cierto que, a lo largo del siglo XX, los
distintos modelos de sociedad han producido algunas abomina-
ciones, pero no es porque se haya tratado seriamente de adap-
tarse a ellos, profundizar en ellos o hacerlos evolucionar, es por-
136

que enseguida se renunció a ellos; enseguida se convirtieron en
pretextos que ya no se podían cambiar, justo lo contrario de lo
que fueron al nacer. Así pues, hay que dudar e imaginar, mien-
tras dispongamos de la ocasión, lo cual no se da siempre. [...]
Toda literatura es política; es siempre una respuesta a una des-
gracia o a un malestar, y por ello, salvo caso de necesidad extre-
ma, no tiene ninguna necesidad de compromiso, ya que lo es
por sí misma, más profundamente que los demás discursos, y
una de las funciones de la crítica es desentrañar sus implicacio-
nes, separar sus llamas activas para que veamos por fin más
claro en medio de la bruma [Michel Butor, pp. 128-129].
Butor no se muestra contento con la situación actual del

mundo, que él critica sin ambages, sobre todo en la esfera inter-
nacional. Especialmente duro se ha mostrado con los excesos de
la organización económica hipercapitalista que dirige el mundo
actual, de la cual desvela algunas definiciones muy interesantes:
Hoy día el organismo que realmente toma decisiones es el G7, el

grupo de los siete países más ricos del mundo. [...] Nos damos
cuenta de que todo es una cuestión bancaria. Además el G7 no
acoge ni mucho menos a los países donde mejor se vive. Lo que
prima es la ideología económica, basada en cifras tan engañosas
como el número de automóviles fabricados cada año. El G7 es
una instancia económica que pasa por encima de los gobiernos
y de la política, y los controla cada vez más. El poder de la eco-
nomía, altamente apremiante hoy día, sólo funciona si se cree
en él; habría que conseguir denunciar su carácter ilusorio, des-
montarlo, deshacer sus malentendidos y mentiras [Pour tourner
la page, pp. 150-151].
Y en fin está muy atento al proceso de construcción de Euro-

pa, porque está convencido de la necesidad e incluso de la urgen-
cia de esa nueva entidad política. Pero sin duda le preocupan
ciertas posiciones interesadas de algunos países, entre ellos la
propia Francia: «La idea de una Europa federal es muy difícil de
admitir por parte de países que durante algún tiempo han teni-
do imperios coloniales, como Inglaterra o Francia» (Pour tour-
ner la page, p. 180).
3) A continuación voy a referirme a ciertos componentes de

la sensibilidad de Michel Butor, establecidos por la trayectoria
137

de su vida y los acontecimientos más importantes de su existen-
cia. Se trata de acontecimientos que han constituido para el es-
critor un hito importante de su personalidad y de su vida: a) las
marcas terribles de la guerra: el miedo, el hambre, el frío; b) el
asunto de su apellido: butor, «ganso», un insulto en su época; c) una
muy buena memoria, sobre todo visual; d) la lucha interior con
los sentimientos; e) la búsqueda de una personalidad auténtica,
llevada con preocupación; o f) la enfermedad propia del oficio
de escritor y de profesor. Al mismo tiempo aparecerán otros da-
tos o referencias que me permitirán mostrar el funcionamiento
de una personalidad única, especial... Por ejemplo, cuando él
mismo señala: «Siempre tengo que mirar lo que está al lado de lo
que se me muestra» (Michel Butor, p. 64); ahí está presente el
aficionado a la pintura, pero también se trata de una curiosidad
fina, profunda, avanzada, propia de un escritor, de un buscador
de la verdad. El «hombre sensible» incluso podría haber sido
definido por él mismo:
Como estaba impregnado profundamente de los tabús de mi cla-

se, me estaban prohibidas todo tipo de palabras, todo tipo de
cosas. No se podía mirar el cuerpo de los demás, no se podía
mirar el de uno mismo. Durante la guerra pasaba mucho frío,
pero como creía que no era viril ser friolero, intentaba no darme
cuenta, hasta que me castañeteaban los dientes. [...] Mis libros
fueron los que me liberaron de una parte al menos de todo esto
[Michel Butor voyageur à la roue, pp. 52-53].
Esta sensibilidad tiene sin duda su origen en una cierta debi-

lidad física genética, complicada después por las circunstancias
terribles de la guerra y por la idea obsesiva asociada a ella: «Soy
un apasionado de segundo grado. He tenido una educación muy
clásica. Desconfío de los sentimientos. Desconfío de las pasio-
nes» (Une schizophrénie active, p. 112). Pero está también la sen-
sibilidad pura que obtiene de la percepción y del intercambio
normal de la comunicación humana: «Soy muy frágil. Muy sen-
sible. La gente puede hacerme daño tan sólo con decir cosas
absolutamente anodinas, me pueden herir horriblemente con
nada. Desde mi más tierna infancia he tenido que construir una
fortaleza, rodearme de un caparazón. [...] Quiero ser cada vez
más sensible y al mismo tiempo serlo cada vez menos» (Voyage
avec Michel Butor, p. 166). Menos mal que la escritura le ha com-
138

pensado de ese malestar, aunque siempre queda el miedo a algo,
oculto o futuro, provocado por la práctica de la creación:
En mi trabajo siempre he corrido el riesgo de volverme loco.

Primero, porque todo lo que hago, como todo artista digno de
ese nombre, lo hago resistiéndome a la locura general. Y segun-
do, porque esa locura general (de nuestros gobernantes, de to-
dos los que tienen poder) corre el riesgo de volverse de forma
atroz contra quien la denuncia, o meterse dentro de él como un
tumor que lo podría devorar. Cada uno de mis libros ha sido
arrancado a un monstruo y cada vez que lo pienso no sé cómo lo
he conseguido [Michel Butor voyageur à la roue, p. 54].
Esa sensibilidad, genéticamente fundada sin duda alguna,

se va enriqueciendo además con un cierto comportamiento re-
flexivo, y autorreflexivo, observador, atento, de una intensa cu-
riosidad. Y esa sensibilidad se ponen de manifiesto, por ejem-
plo, en textos como el siguiente, que trata, entre otras cosas,
del problema del otro, de la percepción del artista o su relación
con el mundo:
Rara vez me suelo fijar en el color de los ojos, al menos en la

gente que conozco, y esto a primera vista parece bastante extra-
ño, ya que suelo estar muy atento al color de los objetos, cua-
dros, pájaros, flores, nubes, y el ojo me interesa más que cual-
quier flor evidentemente; por la misma razón me siento cautiva-
do por las cabelleras, pero no suelo tomar nota de su color. Creo
que por eso mismo son objetos demasiado fascinantes para mí;
me atraen tanto que no soy capaz de abstraer su color, sobre
todo en el recuerdo. En medio de un montón de gente, sí, en
casa de gente que no conozco, me suele chocar el color rubio,
rojo, negro, me siento seducido; un país, una ciudad, una calle,
una playa pueden retener mi atención por el amarillo de sus
córneas, puede dar una hora por el verde acuoso de sus iris; pero
en cuanto a las personas que frecuento, necesito realizar un es-
fuerzo considerable para ver el color de sus ojos, sobre todo el
de sus ojos. Puedo mirar sus manos, sus pies, su frente, sin estar
en la mirada del otro, mientras que si miro con atención a sus
ojos, ya no son sus ojos sino a él a quien yo miro, le miro en
los ojos. El ojo me ciega en sí mismo, y comprendo muy bien
por qué los antiguos lo compararon tan a menudo con el sol.
Cuando miro mal a alguien, cuando no lo miro como a uno cual-
quiera, puedo ver su ojo como si fuera un ojo de cristal, un obje-
139

to como los demás y no ya fuente que ilumina el envés del otro,
que me introduce en su secreto [Portrait de l’artiste en jeune
singe, pp. 15-16].
Entonces, el escritor tiene necesidad de algo que no le perte-

nece en principio: son los otros, lo otro: «No quiero hablar en
lugar de los otros. Entonces, lo que hago es proponer construc-
ciones, trampas, etc., para obligarles a hablar. [...] Tengo necesi-
dad de los demás. No puedo hablar en su lugar porque necesito
oír lo que van a decir ahí dentro. [...] Tengo siempre la necesidad
de que haya una voz más que hable. [...] Y cuando busco en las
bibliotecas me emociono cada vez que oigo una nueva voz. [...]
Hay alguien que me habla» (Voyage avec Michel Butor, p. 167).
a) En un libro reciente, Michel Butor (2003: 69), en el capítu-

lo titulado «Germanie», Butor escribe la frase siguiente: «Al prin-
cipio había escrito Allemagne, pero he preferido que la palabra
Alphabet sea la primera». Estas palabras explicitan el recuerdo
terrible de la guerra, de Francia bajo la ocupación del ejército
alemán, de las ejecuciones: «Sin gas, ni electricidad, un frío te-
rrible y una hostilidad extendida por toda la ciudad» (Entretiens
I, p. 29). Un libro como éste, con una cierta función de cierre, de
síntesis enciclopédica y autobiográfica, deja también espacio para
las referencias a los recuerdos de la infancia durante la guerra,
como también es el caso de Pour tourner la page:
Nací por así decir en la guerra. Toda época anterior queda sumer-
gida como en un pasado muy lejano; es como antes de la revolu-
ción; tanto más si se tiene en cuenta que esperábamos esta gue-
rra desde hacía años. Se produjo el ascenso del nazismo, y el
recuerdo más vivo de mi primera infancia es el día en que los
alemanes cruzaron el Rin. Tras la guerra del 14-18 la ribera iz-
quierda del Rin había sido desmilitarizada. Una de las primeras
decisiones de Hitler, cuando tomó el poder, fue poner fin a esta
situación. Yo asistía entonces a una escuela primaria católica,
cerca del boulevard Pasteur de París, y un día cuando entré en el
patio me invadió la evidencia de que la guerra iba a estallar. Esta
preocupación era tan grande que cuando al fin estalló casi fue
como una sensación de alivio [Pour tourner la page, p. 21].
La guerra, para Butor, no es sólo un capítulo aislado de su

existencia durante la infancia, sino una experiencia que ha per-
140

durado durante largo tiempo de un modo difuso. Es la presencia,
digamos simbólica, de un malestar extendido por doquier, una
especie de solidaridad con todos los que sufren las consecuencias
de las guerras desde que él mismo pasó por esa experiencia des-
graciada (nótese la claridad de los recuerdos y cómo éstos se ex-
ponen casi con las mismas palabras, tan fuerte es la impronta
que aquellos acontecimientos dejaron en su memoria):
Hubo lo que se llama la última guerra. De hecho no ha dejado de

existir. Pasé toda mi infancia esperándola con ansiedad. Recuer-
do el día en que las tropas de Hitler invadieron Renania, región
desmilitarizada anteriormente. Cierto que las personas mayores
habían hablado del tema en la comida, y yo volví a la escuela
murmurando durante todo el camino: «Va a haber guerra». Cuan-
do por fin se declaró en 1939, casi fue un alivio. [...] En la esta-
ción vimos pasar trenes de refugiados entre los que distribuía-
mos bocadillos. Luego tuvimos que marcharnos nosotros a toda
velocidad, tomando uno de los últimos trenes para ir con unos
familiares a Tarbes y a Pau. Volvimos a París en agosto. Era el
comienzo de la ocupación. Las tropas alemanas desfilaban por
las calles cantando a voz en grito. Luego vimos los carteles don-
de se exponían los nombres de los prisioneros que iban a ser
fusilados en represalia por los atentados. [...] Todavía hoy tengo
la misma impresión con todas esas guerras; sé que siguen pro-
duciéndose en algún sitio, en muchos lugares, y sin embargo no
las percibo directamente por ahora. Es una especie de somno-
lencia. Pero sé que no va a durar. Y en efecto estalla; nos desper-
tamos durante un tiempo. La realidad se vuelve pesadilla. Y lue-
go los párpados se vuelven a cerrar [Michel Butor, pp. 71-72].
Los recuerdos de la guerra y del ejército alemán son inten-

sos, como si hubieran dejado una huella inolvidable en el espí-
ritu de Butor. En 1940, cuando su familia vuelve a París, la ocu-
pación alemana produce la siguiente impresión en el espíritu
del joven Michel:
Descubrimos una ciudad totalmente vacía. [...] Vivíamos en una

especie de interrogación humillada. El ejército de ocupación
primero trató de engatusarnos: en unos carteles se veía a solda-
dos alemanes que ofrecían tarritos de mermelada a los niños
franceses. ¡Era de una ingenuidad increíble! Pero no nos dejába-
mos atrapar con cebos tan tontos. Las tropas desfilaban por las
calles cantando y golpeando el suelo con sus botas. Al principio,
141

cuando los oíamos, les espiábamos, por curiosidad. Luego em-
pezamos a odiarlos muy rápidamente [Curriculum vitae, p. 25].
Igualmente, la experiencia de la guerra dejó huellas inolvida-

bles en lo material y en lo físico: la penuria, el hambre. Pero el
recuerdo de esta época está asociado también a una historia de
solidaridad y de ternura, cuando los parisienses sufrieron acon-
tecimientos terribles: «El hambre y también el frío. No he olvi-
dado. Menos mal que había solidaridad: algunos campesinos de
la región acogían a veces a los niños de la ciudad. Con mis her-
manos y hermanas, andábamos dos horas en bicicleta todas las
semanas a casa de aquellas buenas gentes que nos alimentaban
como era debido» (Curriculum vitae, p. 29). Hay en esta historia
una frase muy dura, de gran dolor, de mucha pena y sufrimiento
acumulado: «No he olvidado». La guerra dejó recuerdos terri-
bles, una marca negativa que además ha continuado presente en
el espíritu atormentado del escritor: «Tras la guerra, durante
mucho tiempo, cuando me iba a acostar comía alguna cosa, por-
que temía que me despertara el hambre. Marie-Jo sonreía» (Cu-
b) La descripción del pájaro butor (ganso) del gran naturalis-

ta Buffon es el leitmotiv que guía la escritura del primer capítulo
de Le retour du boomerang (1988). Otro problema para el escri-
tor Butor, su apellido: «En primer lugar mi apellido, antigua-
mente tan injurioso que tuve que asumirlo» (Michel Butor, p. 118),
y un problema que en la época infantil le provocó no pocos sin-
sabores pues, como en español también, ganso tenía la otra acep-
ción insultante: «Me hizo sufrir no poco. En la escuela primaria,
un día, habíamos leído una historia en la que un personaje era
tratado de ganso. A pie de página, una nota precisaba: “ganso,
animal torpe y estúpido”. Me puse rojo escarlata. Sólo tenía ga-
nas de una cosa, desaparecer bajo tierra» (Curriculum vitae, p. 29).
Pero el niño reacciona, trata de encontrar soluciones, compen-
sar ese pequeño trauma psicológico mediante recursos que ex-
traerá de los libros:
Enseguida aprendí a asumir un patronímico como aquél, a con-

jurarlo esforzándome en desmentirlo con mi comportamiento co-
tidiano. No tenía que ser nunca ni torpe ni estúpido. Cuidaba mi
vocabulario, lo cual sin duda ha influido mucho en mi manera de
142

escribir posteriormente. [...] Aquel apellido me obligaba a mante-
ner una plusvalía de cortesía y elegancia. Todo lo cual me impi-
dió adoptar el «lenguaje joven» de mis compañeros. De resultas,
me marginaba. Pero aquella marginación también tenía su valor.
[...] Para superar todos aquellos problemas, el niño que yo era
encontró en Buffon un aliado maravilloso. Había conseguido su
Histoire naturelle en casa de los padres de uno de mis compañe-
ros, en Sologne: un día de invierno, mientras el viento hacía tem-
blar los cristales, leí por azar en una de sus páginas que el ganso
era una zancuda migratoria, celoso de su independencia y que
era capaz de evitar hábilmente las trampas de los cazadores. Ima-
gínense mi felicidad al poder identificarme con aquel animal tu-
telar, que enseguida se convirtió en un tótem para mí. ¡El ganso
podía convertirse por fin en un objeto de orgullo! El scoutismo ya
me había dado una imagen mítica de los animales. Buffon hizo el
resto. Pero eso no impidió las bromas malévolas cuando me veían.
Cuando llevé mi primer manuscrito a la NRF, Jean Paulhan me
dijo enseguida: «Se lo vamos a publicar, por supuesto, pero bus-
que un pseudónimo» [Curriculum vitae, pp. 29-30].
En esa anécdota de Buffon, que permite al joven Butor justi-

ficar su apellido y su personalidad, y también estar ahí, estar en
el mundo y tener una cierta dignidad, está presente ya la alianza
entre la vida y los libros. Así es como fue capaz de transformar la
debilidad en templanza, la vergüenza en sabiduría de escritor.
Hasta el punto de anunciar incluso la autobiografía: «La distin-
ción fue mi forma de escritura íntima: tenía que ser más refina-
do que mis compañeros porque me apellidaba Ganso. Antigua-
mente los nobles querían estar a la altura de su nombre; yo tenía
que estar a la altura de mi contranombre para transformar la
desgracia en privilegio, en apuesta. Poco a poco me fui fabrican-
do una máscara mental» (Curriculum vitae, p. 31).
c) La memoria es la manera de tener conciencia de uno mis-

mo, un modo de construcción del sujeto individual y toda su
extensión creadora. Michel Butor creó un método personal de
trabajo en lo que a la memoria se refiere.13 Se trata de construir
grandes unidades temáticas (texto, paisaje) a partir de algunas
13. Nótese que para otras actividades Butor también ha construido méto-
dos originales, como por ejemplo la improvisación calculada para sus confe-
rencias. Se trata sin duda, en este caso, de una manifestación original de su
personalidad e inteligencia.
143

referencias fácilmente localizables en relación con grandes uni-
dades discursivas. Y para llevarlo a cabo omite totalmente refe-
rencias concretas o específicas que podrían ocultar el resto, di-
gamos que querría ver el bosque entero y no sólo los árboles:
Trabajo mucho con la memoria; antes tenía muy buena memo-

ria, que con los años me ha ido fallando: ahora me resulta mu-
cho más difícil acordarme de cosas [...]. Antes nunca tomaba
notas de viaje. Almacenaba una cierta cantidad de documentos
porque me resultaban interesantes, pero también porque des-
cargaban mi cabeza en cierto modo. Y, fíjese, mi cabeza se ponía
a trabajar, inconscientemente. [...] Cuando preparo una clase
sobre un escritor, o un ensayo —lo cual es comparable—, yo leo,
leo, y voy poniendo marcas para poder encontrar fácilmente cier-
tos fragmentos: pero no me quedo sólo en esos fragmentos. [...]
Y para un país, es lo mismo. Si anotara los recuerdos, ello me
impediría tener otros recuerdos que a fin de cuentas se revelan
más fructíferos. Sin embargo, era la época cuando tenía buena
memoria: poco a poco, voy tomando notas, cada vez más [Les
métamorphoses Butor, pp. 5-6].
El mundo familiar es un lugar especial en relación con los

recuerdos, un lugar muy querido para Butor y constituye un
ámbito en el que el escritor obtiene referencias ricas y profun-
das. En este sentido, este ámbito ayuda mucho a explicar la
construcción autobiográfica de su existencia, a veces con datos
únicos, como el de la prohibición de mirarse en el espejo: «En
alguna ocasión estrenaba un nuevo traje de domingo, y el viejo
descendía a la categoría de “diario”, es decir, un traje flamante-
mente nuevo, un poco rígido, zapatos nuevos que hacían ruido,
que apretaban un poco, que ya se ablandarían. Entonces tenía-
mos derecho a mirarnos en el espejo; incluso nos invitaban a
hacerlo, mientras que por lo general sólo era para constatar
que teníamos alguna mancha enorme que habría que limpiar
rápidamente» (Michel Butor, pp. 61-62). A veces la sensibilidad
se concreta en fenómenos extraordinarios, como el del olor re-
lacionado con el mecanismo de la memoria (alusión proustia-
na incluida).
Mis magdalenas quizá son los olores. Algunos me vuelven a su-

mergir inmediatamente en el pasado más lejano. El olor de la
tinta vieja, por ejemplo. El del heno y del pan. El del carbón
144

también, cuando fui a Pekín por primera vez en 1993, en pleno
invierno, las emanaciones tan particulares que salían de los hor-
nos afectaban a mi sensibilidad sobremanera: creía estar en el
París de la ocupación. Era una especie de sésamo, a la vez em-
briagador y maléfico, ya que ese olor está ligado a ciertos incen-
dios que he visto [Curriculum vitae, pp. 33-34].
La fiesta también constituye una referencia interesante en

cuanto a la memoria sensible y está asociada por supuesto al
recuerdo de su abuela Marie Brajeux, a la que quería mucho. En
este espacio de la memoria aparecen algunos datos interesantes
(los platos de la cocina familiar, las reuniones, los primos), pero
también un cierto mecanismo, una especie de automatismo que
pone en marcha los recuerdos: «La fiesta mayor, además de Na-
vidad, era el 15 de agosto, el cumpleaños de mi abuela, en el que
se reunían todos sus nietos. Había platos especiales que sólo se
comían en aquella fecha» (Michel Butor, p. 62).
d) Cuando Butor aprende a bailar, allá por 1948, y es capaz

de expresarse físicamente, entonces obtiene una autopercep-
ción absolutamente diferente de su persona: «El baile había sido
como una liberación para mí» (Michel Butor, p. 39), lo cual con-
tradice, o más bien corrige, la opinión que de él mismo había
tenido anteriormente: «Para mí fue una experiencia sorpren-
dente, a la vez un desafío y una liberación. El baile me permitía
liberarme de una cierta cantidad de inhibiciones, descubrir mi
cuerpo, y así sorprendía a mis amigas durante los guateques.
Es el único momento en que he tenido realmente la impresión
de expresarme físicamente, de gozar de mi cuerpo» (Curricu-
lum vitae, pp. 42-43).
Sin embargo su timidez genética siempre estaba ahí y le hizo
falta mucho tiempo para desinhibirse, debido a la dificultad que
tenía para habitar su cuerpo o a acercarse a sus amigas estu-
diantes, a pesar incluso de su dominio del baile. Resulta curioso
constatar cómo asimila la desinhibición sexual y sentimental a
la escritura, cómo la escritura le sirve de vehículo para sacar
fuera ese yo íntimo y poderoso que estaba escondido en el inte-
rior de una personalidad introvertida:
Necesité escribir mucho para tener un comportamiento sexual y

sentimental más o menos normal. Cuando me casé con Marie-
145

Jo, en 1958, ya había publicado Passage de Milan, L’emploi du
temps y La modification. [...] La escritura me hizo tener confian-
za en mí mismo. La necesitaba mucho porque mis fracasos en
las oposiciones de filosofía me habían perturbado sobremanera.
No podía asumirlas, las encajaba realmente muy mal. Menos
mal que ya había publicado una cierta cantidad de artículos en
revistas parisienses y aquello me había compensado un poco
[Curriculum vitae, p. 43].
Cuando comenzó a escribir su primer libro, en 1950, eligió la

novela porque ese género le permitía reflexionar: «Necesitaba
describir y reproducir la realidad, esa realidad que tantas difi-
cultades tenía yo para dominarlas en el día a día» (Curriculum
vitae, p. 55). La fenomenología, con la descripción, ejerció sobre
él una influencia extraordinaria. La escritura literaria aparece
pues como un efecto de compensación de las insuficiencias de la
existencia, una verdadera curación de las desgracias sufridas
durante la transición de la juventud a la edad madura y una pe-
queña revolución en la visión que tenía de sí mismo, que además
era muy negativa:
Mis amigos pretendían hacerme creer que yo era atractivo, pero

¡Evidentemente yo pensaba lo contrario! Me creía insignificante:
yo era enclenque, torpe, no me sentía bien conmigo mismo. Real-
mente no me atrevía ni a mirarme en el espejo, ya que me habían
enseñado a no hacerlo. Consiguientemente no sabía muy bien cuál
era mi rostro: me faltaba una imagen de mí mismo... Todavía hoy,
nunca me reconozco en las fotos. Tengo la impresión de ver a
otro. Todavía no sé a qué me parezco y todo esto además se ha
complicado con esta barba que llevo desde que soy abuelo. Tan
pronto me dicen que me parezco a Marx, como a Victor Hugo, a
Julio Verne. En resumidas cuentas, ¡la cabeza de Butor parece
haber desaparecido! [Curriculum vitae, pp. 43-44].
En aquel momento todo parece indicar una falta de autoesti-

ma, aliñada con algún componente de disfuncionamiento emo-
cional, si seguimos al pie de la letra su propia descripción de su
persona tal como la presenta, en 1996, y con todo el relativismo
de un juicio no experto: para él mismo él es insignificante (una
especie de anulación del sujeto y su personalidad), no está a gus-
to consigo mismo (indicaría falta de autorrealización), no reco-
noce su propia cara (indicaría falta de autorreconocimiento y de
146

identidad propia) y no se reconoce a sí mismo tal como es (no es
ni Marx, ni Hugo, ni Verne, tendría que ser Butor), y además
parece ser que la barba no hace más que cronificar el problema,
a pesar de haberse convertido en un personaje importante y te-
ner la gran responsabilidad y el enorme orgullo de ser abuelo.
Pero estos indicativos de una personalidad psíquica inesta-
ble quedan relativizados totalmente o incluso borrados si tene-
mos en cuenta una afirmación posterior, cuando señala que to-
dos esos problemas fueron superados y que ahora, en 2003, ve
las cosas de otra manera: «Era yo mismo, no me parecía a na-
die» (Michel Butor, p. 21). En aquellas descripciones, de 1996, su
percepción estaba determinada sin duda por sentimientos nada
positivos, como las huellas desgraciadas de la familia (la enfer-
medad de su madre), la impronta dejada por la educación (de-
masiado rígida), la pesadilla de la guerra (la ocupación, el ham-
bre, el frío), la ansiedad derivada de algunos fracasos profesio-
nales (suspender las oposiciones) o desavenencias institucionales
(con la universidad francesa) y la mala influencia de la historia
gris de Francia en aquella época. Sin embargo el escritor ha sa-
bido avanzar en la vida sorteando tantos inconvenientes y difi-
cultades, hasta encontrarse en una situación mucho más cómo-
da y relajada:
Todos estos libros que yo escribo, todo eso forma como una
especie de fortaleza, me da una fuerza que antes no tenía. Me
da tranquilidad... [...] Uno cree a través de sus libros. Mis libros
han sido mi éxito. Mis libros han constituido una curación para
mí. Sin ellos no sé lo que habría sido de mí. Pero ha funciona-
do. [...] Cuando era joven me encontraba muy mal conmigo
mismo. Me encontraba mal anímicamente... Ahora sigo estan-
do mal, pero mejor... Ese mal ha ido tomando sentido. Es decir
que he encontrado soluciones que me han permitido plantear
los problemas de otra manera: plantearlos mejor [Une schizo-
phrénie active, p. 147].
Durante el periodo que transcurre entre la liberación del país

tras la ocupación nazi (1945) y su primer puesto de profesor
(1950) continúa buscándose a sí mismo: «Sigo igual de mal con-
migo mismo. Montones de oportunidades se me ofrecían, pero
algo me impedía aprovecharlas» (Curriculum vitae, p. 53). Mien-
tras tanto, muchos problemas siguen ahí, y el aburrimiento es
147

su primera consecuencia, lo que va a provocar la ruptura, la par-
tida hacia otro lugar, donde al fin podrá ser él mismo y materia-
lizar sus proyectos. Pero la ruptura no es fácil y no se produce
inmediatamente: cuando se traslada a Egipto piensa dedicarse a
su tesis doctoral, escribir un ensayo sobre la repetición en Proust,
Balzac y Rousset... pero la tesis y quizá algo más «se perdió en
las aguas del Nilo». También había pensado en comenzar a es-
cribir una novela a partir de una idea muy simple, la descripción
de un inmueble parisiense: «También tenía la necesidad de des-
cribir y reproducir la realidad, esa realidad que tanto me costa-
ba dominar en la vida cotidiana» (Curriculum vitae, p. 55).
Egipto será el lugar que le permitirá decidir y resolver: el
camino de la literatura quedará abierto desde aquel momento y
un cierto equilibrio emocional se añadirá también a la existen-
cia por medio de la escritura. Al final de Passage de Milan, que
transporta ya terminado en su maleta a la vuelta de Manchester,
el personaje de Angèle es asesinado «sin ningún remordimien-
to»: una prueba de la escritura terapéutica que Butor ha venido
practicando con éxito desde entonces. Se trata de exorcizar el
mal, la pena, la tristeza, el miedo, la soledad...Y la escritura es el
medio de compensar las taras de la existencia y de construir una
vida posible e incluso medianamente feliz: «Porque [Angèle] en-
carna quizá mi propia niñez. A partir del momento en que mue-
re, todo el universo de aquella infancia queda borrado. Una cruz,
la sombra del milano sobre la página. Entonces ya puede salir al
exterior, escapar del inmueble. Hay en este libro una voluntad de
reexplorar mi infancia y mi adolescencia y, al mismo tiempo, de
apartarme de ellas, de irme a otro sitio, de ver las cosas con cier-
ta distancia» (Curriculum vitae, p. 67).
Con la publicación, en 1962, de Mobile, se produce el escán-
dalo, la crítica se pone en contra, salvo excepciones muy conta-
das, es una amarga experiencia, de la que resultará una cierta
relativización del mundo mediático construido alrededor de la
literatura y de la edición. Se considera a sí mismo un despelle-
jado,14 como todos los artistas, como todos los seres sensibles.
Y además aprende a mantenerse a distancia, no sólo de las in-
14. Véase la conferencia de Butor presentada en el Colloque de Cerisy

«Approches de Michel Butor» (junio-julio de 1973) y titulada precisamente
«Écorché vif» (1974: 435-442).
148

fluencias y grandes movimientos, sino también de las críticas y
de las alabanzas, de los éxitos y de los fracasos, en una palabra, de
las apariencias:
En su conjunto resultaba algo catastrófico. Y luego, poco a poco,

aparecieron artículos favorables. Tengo una deuda con Roland
Barthes, por haberme defendido entonces. Las cosas dieron la
vuelta progresivamente. Porque lo más importante de la prensa
no es lo que dice sino la cantidad, la cantidad de centímetros
cuadrados que ocupan ciertas cosas. Sean alabanzas o injurias,
¡no importa! Lo que es realmente importante es, por ejemplo,
¡treinta centímetros cuadrados! Lo cual resulta muy extraño,
porque hay mucha gente, incluso inteligente, que no tiene este
sentimiento. Que hacen críticas mordaces, sin más. Que no se
dan cuenta de que una crítica demasiado larga es algo que se
vuelve contra ellos. Si realmente uno piensa que un libro es
malo, pues bien, hay que criticarlo en dos líneas. Si necesita
más de diez páginas para demostrar la inutilidad de leer ese
libro, puede haber la posibilidad precisamente de que no sea
tan inútil, de que esa crítica sólo sea una resistencia ante algo
que posee cierta fuerza. Entonces, al cabo de un cierto tiempo,
las cosas se acumulan. Esta experiencia ha resultado ser muy
importante, porque a partir de un determinado momento la
gente ha empezado a desconfiar de la prensa. Y se han dicho:
«¡Quizás no han entendido! No digamos tantas tonterías. Por-
que al final podrían caer sobre nuestro propio tejado...» [Voyage
avec Michel Butor, p. 42].
Al final, lo que ha hecho es dejar de lado la crítica inmediata

y sólo tiene en cuenta la crítica que opera con más distancia, ya
que constituye una aportación más interesante para él, de cosas
nuevas, de ideas. En 1995 tiene «el sentimiento muy fuerte de
ser un privilegiado», pero hay una cosa que echa de menos, no
ser capaz de conducir un coche: «Lo siento como una enferme-
dad, porque dependo completamente de los demás» (Curricu-
lum vitae, p. 180). En 2002, en un momento en que se encuentra
redactando una auténtica enciclopedia personal, el libro Michel
Butor, señala: «Soy como el espíritu de la escalera. Me doy cuen-
ta de lo que hubiera debido decir o hacer después de haberlo
dicho o hecho» (2003b: 131). A pesar de lo que aprendió con los
jesuitas —decir o hacer lo que es conveniente—, cuando hace
una síntesis del problema editorial desde su punto de vista (edito-
149

res, precios), a sus setenta y siete años se da cuenta de la insu-
ficiencia o de la imperfección de algunas normas de comporta-
miento y de la fuerza del carácter genético de la persona huma-
na: somos como somos, él continúa buscándose...
e) En cierto modo, la personalidad de Butor ha estado deter-

minada por unas condiciones que tienen que ver con el aspecto
físico e incluso fisiológico de su persona. El problema del can-
sancio, por ejemplo:
Me ha acompañado toda la vida. Rarísimos los momentos en

los que me he sentido en forma. La conciencia de mi cuerpo se
manifiesta por las agujetas. Como todos los niños, yo poseía
una cierta agilidad. Me gustaba saltar, contorsionarme. Pero
enseguida me dí cuenta de que corría mal, que siempre me co-
gían distancia, que en general estaba muy poco dotado para los
ejercicios físicos. Hacía lo que podía para seguir las clases de
gimnasia, o lo juegos de scout, pero rápidamente el profesor o
el jefe, al verme con poco empuje, me excusaban del ejercicio.
Descansaba, pero me daba vergüenza. A los demás yo les daba
un poco de pena. No es que estuviera impedido realmente; no,
era la delgadez friolera. Sin duda es una de las razones que me
orientaron hacia la lectura. Mi espíritu viajaba, participaba en
mil aventuras, mientras mi cuerpo descansaba. Por supuesto
que el espíritu también se cansaba, pero no era en absoluto lo
mismo. No tenía migrañas; eso sólo me ha ocurrido rara vez.
[...] Necesitaba mis ocho horas de sueño al menos; como toda-
vía hoy. Mi sueño es más agitado, es lógico; para calmarlo nece-
sito cierta fatiga física. Hoy día, cuando la experimento, cuan-
do es diferente de la tensión, del nerviosismo provocado por la
carrera contrarreloj, es un gozo; es el anuncio de una noche
apacible y de una jornada más fecunda al día siguiente [Michel
Butor, pp. 59-60].
Este cansancio genético se viene acumulando obviamente

después de toda una vida de clases y de viajes, sobre todo los
viajes; se ha hecho endémico y a veces ha adquirido niveles gra-
ves, cuando se ha añadido a los problemas familiares, por ejem-
plo en el periodo 1995-2001, con el divorcio de su hija y el nieto
a su cargo. Cuando ya ha cumplido sesenta y seis años confiesa a
Madeleine Santschi que «vive mejor dentro de sí mismo», que se
siente mejor consigo mismo en ese momento y que la vida va
150

bien, a pesar de las marcas indelebles de la guerra, del hambre,
del frío, que siguen ahí: «Esta delgadez va unida a la historia y a
un cierto drama de la historia en mi caso. Y el hambre que pasé
durante la guerra, al final de la guerra, hace que coma con cierta
glotonería. Me gusta mucho comer. Comer cosas buenas, aun-
que en absoluto soy un gourmet. [...] Así que tengo una cierta
tendencia a comer muy deprisa al inicio de la comida. Lo cual
está ligado a esa delgadez, a esa avidez» (Une schizophrénie acti-
ve, p. 146).
En la manera de vestirse o de comportarse también hay siem-
pre un signo del carácter tan personal de Butor, una marca igual-
mente genética e imborrable del ser humano concreto: «Siem-
pre tenía las manos llenas de tinta, puesto que entonces se usaba
la pluma. ¡La punta Bic ha sido para mí una auténtica libera-
ción! Toda mi familia se reía de mi suciedad, me hacían la gue-
rra. Entonces cogía piedra pómez y frotaba y frotaba hasta des-
gastar la piel...» (Curriculum vitae, p. 31). Sus compañeros de
clase se reían de su apellido y su familia se ríe de su suciedad:
«Cuando trabajo con un rotulador de tinta china para los libros
manuscritos, cada vez que cambio el cartucho, me lleno los de-
dos de tinta. Tengo miedo de las cosas que ensucian. Trato de
evitarlas, ya que tengo la impresión de que las atraigo. Por eso
detesto las sustancias pringosas. Y sigo siendo bastante torpe
para lavarme» (Le retour du boomerang, p. 35). Las duras condi-
ciones de una educación demasiado rígida han provocado este
mal de Butor, del cual sigue siendo víctima incluso si ya no se
trata de lo mismo: la tinta china utilizada hoy en día para los
manuscritos no tiene mucho que ver con las plumas y los tinte-
ros utilizados antaño en la escuela. Además, casi todo el mundo
se ensucia las manos cuando cambia un cartucho de tinta, se
trata de un accidente sin ninguna importancia; pero el accidente
se convierte en mal mediante la asociación a un recuerdo des-
graciado de la existencia en una época difícil.
Otro registro interesante de la personalidad de Butor es el
de los buzos (salopettes, uniforme de trabajo de una sola pie-
za), una forma de vestirse absolutamente original y diferente
de los demás:
No me sentía a gusto con el traje de tres piezas. Detestaba los

tirantes; el cinturón me estorbaba. El buzo azul de trabajo me
151

resultaba mucho más confortable, pero no podía llevarlo estan-
do en sociedad. Un día, una de mis hijas decidió hacerme un
buzo de pana. No estaba bien del todo, pero me encontré muy a
gusto con él. Su madre cogió el relevo. Los buzos han sido cada
vez más elegantes. Con una chaqueta no se veía que se trataba
de un traje anormal, al menos en principio; pero cuando me
movía un poco, en mis clases por ejemplo, se descubría más y
más. Enseguida todo el mundo supo que tenía la costumbre no
sólo de hacer bricolaje, de pasearme, sino incluso enseñar en
buzo. [...] Marie-Jo me fabrica todos mis buzos. El patrón que
utiliza ha cambiado considerablemente desde el principio. Cuan-
do va de viaje compra tejidos que podrían venirme bien. Cada
cierto tiempo considera que ya no tengo nada que ponerme, que
toda mi ropa está muy gastada, de lo cual yo no me doy cuenta
[Michel Butor, p. 138].
Este uniforme tan personal y único se corresponde sin duda

con la búsqueda de una identidad individual, pero también con
un efecto de compensación del ser, que tiene necesidad de ser él
mismo y reparar una cierta imperfección o ciertas carencias de
la edad infantil: «Era lo que más me convenía: ¡con un buzo uno
se puede manchar, como indica su nombre! [...] Un buzo es una
vestimenta obrera que puede convertirse en traje de noche. Y como
posteriormente he tenido pequeños problemas de digestión, esta
forma de vestirme me va muy bien porque no comprime nunca
el estómago» (Curriculum vitae, p. 32).
Tras su boda, en cierto modo encuentra el equilibrio que tan-
to había buscado a lo largo de su vida. Después tendrá lugar su
viaje a Estados Unidos, que supondrá un giro fundamental en su
vida y en su escritura casi al mismo tiempo (habla en 1985):
«Puedo decir que casi pasé a la edad adulta al casarme. Antes yo
era un adolescente, dotado de cierta plasticidad en todo tipo de
dominios. Mientras que, a partir del momento en que me casé y
publiqué primero Degrés y luego Mobile [...], me sentí adulto. En
ese momento mi rostro cambió» (Voyage avec Michel Butor, p. 36).
Una idea que vuelve en otros libros autobiográficos: «Marie-Jo
me aportó una solidez considerable. [...] Puedo decir que ella
hizo de mí un hombre» (Curriculum vitae, p. 114).
Aun así, seguía considerando que era alguien fuera del siste-
ma: «Una anomalía como escritor, pero también como profesor.
Mis colegas de Niza, y de otros sitios, me consideraban un ele-
152

mento un poco marginal. Yo no seguía el cursus habitual: no
tenía plaza de agregado, no era especialista de nada, todavía no
había leído la tesis... Notaba su desconfianza, a veces su envidia.
[...] Mis numerosas estancias en el extranjero me hacían sospe-
choso igualmente. Y además, no les gustaba mucho mi forma de
improvisar mis clases: sin embargo pienso que los buenos profe-
sores, los buenos conferenciantes son aquellos que improvisan»
(Curriculum vitae, p. 195). A los cincuenta y cinco años se con-
vierte en abuelo, en un abuelo barbudo, y se somete a un cambio
de aspecto bastante importante después de tantos años:
Hubo que esperar a que fuera abuelo. Tiempo atrás nunca se me

habría pasado por la cabeza conservar el más mínimo pelo en
mi mentón. Tras el nacimiento de mi primer nieto, mis hijas
decidieron que mi nueva función familiar exigía una nueva apa-
riencia. Les aseguré que iba a hacer un intento en serio y que
para las próximas fiestas de Navidad el congreso familiar juzga-
ría soberanamente el resultado. Entre tanto, vinieron a verme
por primera vez unos visitantes de China. Los pelos ya tenían
algunos milímetros aunque, a decir verdad, el resultado no era
halagador; yo creo que se preguntaban si no era debido a una
prolongada distracción por mi parte. Yo me sentía muy incómo-
do, pero permanecieron imperturbables, visto que los occiden-
tales también tenemos nuestras rarezas. [...] Era yo mismo, no
me parecía a nadie. Con la barba reencarnaba a todo tipo de
celebridades del siglo XIX. Me encontraban parecido con Karl
Marx, Jules Verne, Victor Hugo, Tolstoi, Verdi, según la longitud
de la barba, que puede variar mucho. Marie-Jo me suele recor-
tar este ornamento cuando le parece, por lo general antes de
salir de viaje: «¡No puedes ir a Alemania con semejante barba!»
[Michel Butor, pp. 20-21].
f) El nerviosismo que ha padecido durante toda su vida de

profesor, desde que empezó a dar clase en el instituto Stéphane
Mallarmé de Sens en 1950 hasta su jubilación en la Universidad
de Ginebra en 1991, es quizá el mismo síndrome, la misma ma-
nifestación de ese carácter un poco atormentado de Butor. En
el fondo de todo ello está siempre la timidez genética, las cica-
trices provocadas por la guerra, la sordera de su madre y hasta
la distancia en la relación con su padre, pero también los pro-
blemas específicos, y nada banales, del sistema universitario y
de la Administración pública: «En cuanto al silencio: cada vez
153

que entro en clase me pongo nervioso, y sé que no se acabará
nunca» (Michel Butor voyageur à la roue, p. 54). Además el tra-
bajo de profesor es siempre bastante intenso y fatigoso: «Me-
nos mal que ya han acabado las clases, pero queda corregir,
exámenes, reuniones; las cadenas del oficio de profesor» (Car-
tes et lettres, p. 120).
Ese nerviosismo provocado por el oficio de la enseñanza es el
mismo nerviosismo del conferenciante pero, aun así, en este úl-
timo caso ha conseguido poner en funcionamiento una técnica
especial para superarlo, el dominio de la «improvisación»: «Se
puede impartir una conferencia o una clase con un texto com-
pletamente redactado que luego se lee con mayor o menor vive-
za. Pero esto no permite ver el efecto que produce sobre el audi-
torio, su proyección sobre él; ahora bien, esto es lo más intere-
sante. Por supuesto es más arriesgado; pueden producirse vacíos,
una experiencia muy penosa que en la próxima ocasión produci-
rá unos instantes de nerviosismo intenso; y el público se da cuen-
ta» (Michel Butor, p. 79). Entonces, la técnica a seguir, según
Butor, sería la siguiente:
Nunca leo. Voy improvisando según el público al que me dirijo.

Noto sus reacciones. Cito un nombre, me doy cuenta cuando no
saben de quién hablo, entonces explico. Adivino qué no hay que
decir, lo que hay que suprimir para no perder su atención. Es
como si tuviera una conversación con el público. Eso me da la
ventaja de darme cuenta de cosas en las que no había pensado,
sólo consigo ver con claridad las cosas cuando se las explico a
otros [Entretiens I, p. 283].
A partir de 1967 le solicitan cada vez más conferencias: «Soy

como los japoneses, no me gusta decir no. Me gusta agradar a la
gente y, a veces, no puedo dar de mí todo lo que quisiera; enton-
ces me pongo malo» (Curriculum vitae, p. 172). Pero la acumula-
ción de compromisos va a provocarle una fatiga crónica, per-
manente, una auténtica enfermedad: «Estoy hecho polvo, de ver-
dad. Me ocurre a menudo. He vuelto a comer, no te preocupes. Pero
necesito unos días de reposo absoluto» (Correspondance, p. 279,
de una carta a su amigo Georges Perros del 15 de diciembre de
1967). En un momento dado ya no podrá más: «Las conferen-
cias me divierten mucho, pero se acabó» (Correspondance, p. 475,
de una carta a Georges Perros del 3 de noviembre de 1973).
154

La hipotética compatibilidad entre el trabajo de escritor y el
de profesor siempre le ha provocado problemas. De ello es cons-
ciente desde 1959. Pero, para él, esta solución era la menos mala
de todas y, a fin de cuentas, ha funcionado, porque «la enseñan-
za mata la capacidad creativa del escritor, por supuesto, pero la
miseria la mata todavía más» (Entretiens I, p. 203). La cosa está
bien clara, por mucho que la complejidad de esa compatibilidad
sea extrema: «Es extremadamente difícil llevar a cabo una
“carrera”de escritor; es extremadamente difícil enfrentarse a la
carrera de escritor y a cualquier otra carrera; hoy día no existe
una solución realmente harmoniosa para el escritor, y se puede
decir que la enseñanza es una de esas raras carreras que permite
hacer posible un trabajo literario sostenido» (Entretiens I, p. 114).
A pesar incluso de esas dos vertientes de la literatura: por una
parte, la creación, y por otra parte, la crítica y la teoría: «Para un
profesor, el buen escritor es evidentemente el escritor que está
muerto; o, si no está muerto, que por lo menos tenga la decencia
de encontrarse lejos. No tiene derecho a presentarse aquí, de
repente, a hablar del comentario que se ha hecho de él» (Entre-
tiens III, p. 150).
El oficio de escritor conlleva también otros problemas: y es
que también están ahí, al mismo tiempo, el trabajo de profesor,
la familia, los amigos, la casa, los viajes... Y la escritura requiere
mucho tiempo para construir sus textos. De nuevo aparece la
fatiga, el cansancio, y a veces la necesidad de parar: «El cuerpo a
veces juega astutamente su papel provocando en un momento
preciso esa pequeña enfermedad que nos va a permitir una des-
comprensión. Pero es muy arriesgado. [...] Y hay además otro
riesgo realmente, el riesgo mental» (Voyage avec Michel Butor,
p. 97). Hasta el punto de que el trabajo puede convertirse en un
mal para la familia: es la «ausencia»:
Me distraigo fácilmente y eso me plantea algunos problemas. Y

a esa distracción, o abstracción, es muy sensible mi familia. De
vez en cuando, en la comida o en la cena, mi mujer, mis hijas,
tienen la impresión de que estoy ausente. Ahí hay una especie de
maniquí que responde y funciona. Pero yo no estoy ahí. Y en
ciertos momentos esto se convierte en algo extremadamente irri-
tante. Pero por supuesto está unido al tema del tiempo de traba-
jo. [...] A mí me falta tiempo. Me siento atrapado por la vida
cotidiana, con las clases en la universidad. Los viajes. El correo.
155

Todo eso. Así que no tengo tiempo de escribir lo que quiero. [...]
Mi tiempo de trabajo es tiempo robado. Tiempo que he cogido
de algún sitio. Cogido del trabajo alimentario. Normalmente
debería entregar todo el tiempo a la universidad. Eso es imposi-
ble. Entonces cojo tiempo a la universidad. Se lo cojo a la fami-
lia. [...] Entre esas dos ocupaciones masivas hago deslizar un
escrito. [...] Y hay momentos, evidentemente, en que las cosas
dan un vuelco. A veces no aguanto más. Hay momentos en los
que tengo que pararme. Pero, debo decirlo, hoy menos que otras
veces, cuando sufría indigestiones de lectura. De incapacidad de
lectura y de escritura, momentos de bloqueo. Ahora las cosas
van más suavemente. Creo que me arreglo mejor, por mucho
que mi tiempo esté más ocupado que nunca y que esté obligado
a trabajar siempre en varias cosas a la vez [Voyage avec Michel
Butor, pp. 84-86].
Entre todos esos males está también la insuficiencia común,

los límites de la capacidad humana, que concierne al escritor de
un modo intenso, y los medios para superarla: «A todo el mun-
do le gustaría escribir, pero llega un momento en que hay que
reconocer que ya no se puede, que no se puede más, en que uno
se ve obligado a resignarse ante las tareas, ante los “hechos”.
[...] Incluso el escritor más grande es un escritor frustrado; hay
algo a lo que ha tenido que resignarse, porque también tenía
que ganarse la vida, tenía compromisos. [...] En la fabricación
de mis textos hay un movimiento de protección contra una se-
rie de agresiones que podrían hacerme la vida imposible» (Pour
tourner la page, pp. 110-111). Butor ha manifestado en varias
ocasiones su extrañeza ante la enorme cantidad de libros y de
textos que ha escrito a lo largo de su vida, un trabajo enorme
que se ha llevado a cabo al mismo tiempo que el trabajo de
profesor, de conferenciante:
Jamás he podido escribir a otra hora que no fuera por la tarde.

Por la mañana todavía no estoy bastante despierto; a esa hora
puedo quitarme de encima alguna tarea que otra: compras, co-
rreo, clases. Por la noche están los niños, los amigos. Así que en
los pocos momentos en que dispongo de tiempo libre para mí,
durante las vacaciones, me pongo a trabajar nada más comer, a
eso de las dos de la tarde, y acabo, podría decir que realmente
me despierto, a eso de las seis o las siete. Tras unos días siguien-
do ese horario necesito una pausa, más o menos una vez por
156

semana, tomarme una cierta distancia del papel. Cuando este
programa marcha bien, los textos avanzan estupendamente; el
resto del tiempo es una desgracia [Michel Butor voyageur à la
roue, p. 64].
Además, el trabajo en una mesa implica también algunos

problemas. En una carta a Georges Perros del 3 de julio de 1967,
le habla de una enfermedad de la espalda que le va a acompañar
de por vida: «Yo también sufro de la espalda. Me pongo un cojín
para escribir a máquina, y Marie-Jo me obliga a hacer gimnasia
todas las noches» (Correspondance, p. 258). Este mal del oficio
de escritor estará presente siempre a lo largo de su vida, a veces
con momentos más graves: «Me encuentro desfallecido. Siem-
pre es así: avanzo, avanzo, la cosa marcha, marcha muy bien, y
luego es como si cayera en una trampa» (Correspondance, p. 394).
La lucha contra ese mal es permanente, a veces con resulta-
dos relativos, durante las vacaciones: «He vuelto a empezar con
mis marchas solitarias por la mañana, por el bosque o por la
playa. Alivio. Me siento en calma. Pero todavía no he recuperado
toda la calma» (Correspondance, p. 398, carta a Georges Perros
del 6 de julio de 1971), ya que la recaída está ahí, a la vuelta de la
esquina, con la vuelta a la actividad cotidiana: «Desfallecido to-
talmente» (Correspondance, p. 407, carta a Georges Perros del
10 de noviembre de 1971). Además, a todos esos males profesio-
nales va a añadirse una dispepsia crónica. Por lo cual toma una
buena cantidad de té todas las mañanas y algunos medicamen-
tos, aunque esta disfunción digestiva no le impide por el mo-
mento gozar de los placeres de la buena mesa.
4) En cuanto a la vida íntima de Butor se refiere, habrá que

atender a dos cuestiones principales de su personalidad: a) las
cuestiones sexuales, y b) la amistad.
a) Las cuestiones sexuales fueron suscitadas por primera vez

en 1939, en Évreux, cuando el joven Michel era alumno del cole-
gio de los jesuitas de Saint-François-de-Sales, en un contexto vi-
tal complicado a causa de la guerra y una cierta tradición con-
servadora, pero también debido a una educación religiosa y una
familia en la que no se hablaba de este tema: «Fui a ver al profe-
sor de filosofía para hacerle unas preguntas. Me enseñó unos
157

libros, unos dibujos, lo cual me dejó las cosas claras, pero los
tabús no habían desaparecido. En familia nunca se abordaba el
tema. La ocupación añadió una capa de silencio a todo esto. Por
la noche las salidas a la ciudad eran imposibles, y además las
clases no eran mixtas» (Curriculum vitae, pp. 28-29). Entre esas
cuestiones sexuales cabe citar la de la homosexualidad, sobre la
que no hay pocas alusiones en sus textos, por ejemplo en Passage
de Milan, aunque de una forma vaga:
Es una cosa que me atormentó enormemente. En el París de mi

juventud, era algo común. [...] Cuando era un adolescente estu-
ve tentado por esa especie de perdición. Por otra parte, la homo-
sexualidad estará presente en muchos de mis textos. No se trata
de pornografía, aunque en el fondo ciertas cuestiones resultan
más molestas. En particular la del polimorfismo sexual del ado-
lescente. Ese polimorfismo es absolutamente esencial: puede lle-
gar a ser donjuanesco. [...] En varios de mis textos se puede en-
contrar esta metamorfosis del hombre en mujer, o de la mujer
en hombre. La sexualidad es siempre desbordante [Curriculum
vitae, p. 68].
Cuando era un joven universitario, allá por 1948, frecuenta

las cavas de Saint-Germain, sobre todo Tabou y Rose Rouge,
para escuchar música con sus amigos estudiantes, Claude Luter
y la música de Nueva Orleans. Luego, en su época jazzística, se
adhirió al Hot Club de Francia y al Jazz Club de Francia. Sabía
bailar, ya que había recibido lecciones en una escuela de baile
junto a su hermana Catherine, y este dominio del baile le aportó
una cierta dimensión vitalista, aunque sin ningún éxito con las
chicas: «Yo daba libre curso a mi imaginación y a mi excitación,
llevaba a mis parejas a una especie de ronda endiablada. Así
obtenía pequeños triunfos. Pero una vez que le daba las gracias a
la señorita, ¡allí me quedaba yo!» (Curriculum vitae, p. 43). Cuan-
do vuelve de Egipto, en 1951, sigue sin haber tenido ninguna
relación sentimental. El sufrimiento acumulado desde la infan-
cia se ve aumentado entonces con la falta de amor: «Tenía algu-
nas amigas, pero seguía siendo esquivo. Poco a poco iba cogien-
do costumbres de soltero. Sufría mucho por aquel entonces. Tiem-
po después me dije que había que cambiar de comportamiento y
busqué a una mujer que me conviniera. Y la encontré...» (Curri-
culum vitae, p. 63).
158

b) La amistad, para Butor, ha constituido desde siempre un
sentimiento fundamental. En su última obra, que recoge la sín-
tesis de su vida y de su escritura, señala sin ambages a propósito
de la amistad: «Me ha dado la vida, casi tanto como el amor»
(Michel Butor, p. 8). La correspondencia gigantesca que ha pro-
ducido desde hace tantos años con personas de todo el mundo
es la mejor prueba de ello. Si, por una parte, en la editorial NRF,
Jean Paulhan le intimidaba no poco a causa de su neurosis y su
carácter oscuro —«a veces me dejaba helado», reconoce Butor
en Curriculum vitae, p. 69—; por otra parte, también es verdad
que enseguida encontró al mejor amigo que ha tenido en su vida,
Georges Perros:
Era completamente distinto de los demás: ¡simplemente esta-

ba vivo! Representaba lo natural, la generosidad, me tomó bajo
su protección. Llegaba a la NRF en una enorme moto, con una
cazadora de cuero, y a menudo yo me iba con él de picos par-
dos por las afueras de París. [...] Me llevó a su casa de Meudon,
donde se reunían muchos comediantes, ya que había estudiado
en el Conservatoire15 antes de ser actor en la Comédie Françai-
se. Poco después abandonó el teatro. Era muy amigo de Gé-
rard Philipe, que le había pedido que trabajara como lector en
el TNP16 de Jean Vilar. Allí Perros conoció a Roland Barthes, a
quien yo conocí cuando acababa de publicar El grado cero de la
escritura, así como un artículo sobre Robbe-Grillet [Curricu-
lum vitae, p. 70].
Durante no pocos años Perros fue su primer lector, siempre

le transmitía sus opiniones y sus consejos, e incluso le sugería
modificaciones de los textos que Butor siempre tenía en cuenta.
Desde 1955 hasta la muerte de Perros en 1978 intercambiaron
una abundante correspondencia, en la que de alguna forma que-
da representado todo el mundo cultural e intelectual de Francia
de aquella época. En esta correspondencia queda fijada también
la vida de las dos familias Butor y Perros, y, cómo no, la obra de
ambos mientras tiene lugar el proceso de su misma producción,
en el marco de la literatura, el arte y la cultura franceses de la
segunda mitad del siglo XX.
15. Escuela Nacional Francesa de Arte Dramático [N. de T.].

16. Teatro Nacional Popular [N. de T.].
159

Si la amistad es importante en la vida humana, la falta de
amistad, e incluso la enemistad, también pueden ser considera-
das un elemento trascendental de la existencia. Es el caso de la
relación de Butor con Alain Robbe-Grillet. Tras el conflicto de
Jérôme Lindon y Georges Lambrichs en la editorial Minuit —a
la que Butor envía el manuscrito de L’emploi du temps cuando
vuelve de Grecia—, Robbe-Grillet ocupa el puesto de Lambri-
chs, lo cual provocó no pocos problemas para Butor:
Enseguida noté que me consideraba un competidor. No sé si yo

era temible, pero en todo caso era temido... [...] ¡Los rumores no
siempre se equivocan! Robbe-Grillet no quería que L’emploi du
temps fuera publicado por el mismo editor que su libro. Me ani-
mó incluso a buscar otro. Entonces me dirigí a Paulhan y Na-
deau, pero Lindon decidió finalmente que la novela aparecería
en su editorial. [...] Nunca fui a su casa, ni él a la mía. Evitába-
mos hablar de literatura. Las únicas conversaciones que nos acer-
caban un poco trataban de botánica, ya que él era ingeniero agró-
nomo. El tema no era peligroso [Curriculum vitae, p. 80].
Esta competitividad con Robbe-Grillet era real, por supues-

to, y afectaba no sólo a la producción literaria y novelística de
ambos, sino también, y sobre todo, a su punto de vista y a su
teoría sobre la novela y la literatura de aquel periodo. Tiempo
después, en un célebre artículo incluido en los Essais critiques,
«Il n’y a pas d’école Robbe-Grillet», Roland Barthes (1958) expo-
ne sin ambages esta contraposición entre Robbe-Grillet y Butor
—a favor de Butor y en contra de Robbe-Grillet—, y después, en
un debate publicado en Le Figaro littéraire del 29 de marzo de
1958, así como también en otro debate publicado en Les Lettres
françaises el 12-18 de marzo de 1959,17 Robbe-Grillet y Butor
protagonizaron un enfrentamiento considerable a propósito del
nouveau roman. En julio de 1971 Butor fue el único escritor que
no asistió al «Colloque de Cerisy» sobre el nouveau roman: en
ese momento parece que Robbe-Grillet le excluye ya definitiva-
mente del grupo, pero Butor se encontraba muy lejos de allí ha-
ciendo otras cosas.
17. Ambos debates están incluidos en el primer tomo de los Entretiens.

Quarante ans de vie littéraire, reunidos, presentados y anotados por Henri
Desoubeaux, y publicados por Joseph K., París, en 1999.
160

Otro enfrentamiento se produjo, tras la publicación de Génie
du lieu, con el editor Jérôme Lindon, que quería sacar provecho
—en demasía— de los derechos de traducción. De esta forma,
Butor abandonó la editorial Minuit y desembarcó en Gallimard
en otoño de 1959. El asunto fue muy doloroso para Butor, e im-
pidió la traducción del libro al inglés, pero a partir de entonces
empezó a publicar en Gallimard, que era el editor más impor-
tante de literatura en Francia. En Gallimard, Butor desarrolló
una actividad literaria impresionante. Las relaciones con su pri-
mer patrón, Gaston Gallimard, eran buenas, aunque después se
degradarían con su hijo Claude Gallimard: «Le tenía en buena
consideración porque era un hombre muy cercano y tenía un
olfato literario sorprendente. Después, con su hijo Claude tuve
una relación cordial, pero más difícil, a causa de su timidez. Le
veía distante, desconfiado, temeroso. Se sentía machacado por
el aura paterna» (Curriculum vitae, p. 120).
Sueños
En general está claro que los sueños constituyen una materia

autobiográfica fundamental, dada la relación íntima del sueño y
el inconsciente, el tesoro acumulado de la existencia individual.
Además, Butor concede a los sueños una gran importancia: «Sue-
ño con un texto que sea como una máquina de escribir que sue-
ña. Y luego sueño con una máquina que sea como un texto»
(Une schizophrénie active, p. 35). En este caso el sueño es casi el
centro o el motor del texto, una marca surrealista sin duda algu-
na. Pero no convendría avanzar más en esta cuestión sin preci-
sar dos cuestiones fundamentales en lo concerniente a la serie
butoriana Matière de rêves: a) en principio todo sueño tendría
unas determinaciones psíquicas que quizá sólo, o mejor sobre
todo, debería examinar un estudio científico de tipo psicoanalí-
tico; y b) los sueños narrados en los cinco volúmenes de Matière
de rêves —1975, 1976, 1977, 1981, 1985— son sueños re-escritos
(su autor emplea el término construidos para calificarlos) en los
que la ficción ocupa una porcentaje muy elevado. Así que habría
que relativizar el papel de los sueños de Butor en la materia au-
tobiográfica de su obra. Ahora bien, ello no es óbice para consi-
derar la presencia de los sueños en muchos libros de Butor.
161

Por otra parte, además, el mismo Butor considera que el sue-
ño no es ya un síntoma o un reflejo del inconsciente (rechaza el
enfoque psicoanalítico), sino «una especie de dinamo del imagi-
nario» (Curriculum vitae, p. 218). Si para escribir esos cinco vo-
lúmenes de Matière de rêves lo que hizo fue transformar esos
sueños «sometiéndolos a una cierta cantidad de ejercicios men-
tales», entonces lo que se narra en esos volúmenes no son exac-
tamente sueños, sino que el autor ha construido sueños a partir
de sueños:18
¿Mi objetivo? Retranscribir mis sueños según su recurrencia,

escenificar la proliferación y la variación de una cierta cantidad
de temas oníricos. [...] Son sueños que he re-soñado mientras
los redactaba. Sueños construidos como si fueran ficciones.
Quería alcanzar la capa freática, la fuente misma de la actividad
onírica. Para escribir esos sueños tuve que cambiar mi estado de
ánimo. Primero tuve que provocar la aparición del mismo sue-
ño: eso me dio un primer borrador, el cual me sirvió de materia
prima. Una vez que estuve en posesión de ese magma, pude lle-
var a cabo la construcción y la combinación... [Curriculum vitae,
pp. 216-217].
Si el sueño es tan importante para Butor, como apuntaba

más arriba, ello se debe quizá a una influencia surrealista, a pe-
sar del distanciamiento radical del grupo surrealista que Butor
mantuvo desde el comienzo de su relación con André Breton:
«En todo lo que el surrealismo me aportó, hay algo muy impor-
tante: el papel que el sueño desempeña en el interior de la reali-
dad. [...] El sueño, la mitología, la pintura, la literatura, la poesía
también forman parte de la realidad» (Entretiens III, p. 92). Du-
rante su estancia en el castillo del conde Wedel, en el verano de
1950, confiesa que tuvo muchos sueños.
En Portrait de l’artiste en jeune singe describe también, junto
a esa misma estancia, el método que utilizará para escribirlos:
no se trata en absoluto de transcribir esos sueños, ni siquiera
18. Además hay en Matières de rêves una compleja red de repeticiones

textuales calculadas, dentro de la misma serie de cinco volúmenes, en rela-
ción con los volúmenes anteriores. Está claro que esta fórmula de escritura
no tiene nada que ver con los sueños auténticos, sino con unas estrategias
puramente textuales asociadas a la filosofía de la «organización deliberada»
que caracteriza toda la escritura de Michel Butor y su concepto de literatura.
162

reescribirlos, sino simplemente de construirlos, es decir, inven-
tarlos, imaginarlos: «No hay modo de desvelar la mentira o el
error en el relato de un sueño. [...] En vez de pretender acordar-
me con exactitud de los sueños que tuve en el castillo de H., para
escribirlos después de tantos años, preferí construirlos delibera-
damente, soñando metódicamente esos sueños de antaño que ya
estaban disueltos» (Portrait de l’artiste en jeune singe, p. 60). Pero,
¿de dónde vienen los sueños? De los acontecimientos que tienen
lugar en la vida cotidiana y la marcan de una forma casi indele-
ble, como el nerviosismo por ejemplo:
Tenemos la impresión de que somos dueños de nuestros sueños.

En esa reunión del desayuno no hay nadie que no haya tenido
un sueño y que no trate de contárselo a los demás. Pero a menu-
do ese sueño es reconocido por los demás, y sus componentes
son de una gran banalidad por lo general. Casi todo el mundo
tiene los mismos sueños. Es normal, puesto que todos tenemos
existencias bastante comparables; así que, a causa de la forma
de nuestra sociedad, todos necesitamos eliminar las mismas
palabras o las mismas acepciones en los mismos momentos. [...]
Yo mismo he constatado que a menudo tengo los mismos sue-
ños, con algunas pocas variantes, que eran unas variaciones casi
inagotables sobre ciertos temas fundamentales [Improvisations
sur Michel Butor, p. 280].
Libros, bibliotecas
1) En una entrevista propuesta por Jean-Marie Le Sidaner,

Michel Butor voyageur à la roue (1979), la relación de Butor con
los libros es definida como una identidad sin límites: «Nunca
termino de leer un libro que me gusta. No sólo me descubre
nuevos aspectos de él mismo, sino que me indica nuevos libros,
nuevos aspectos de otros libros y de otras cosas. [...] Un libro,
para mí, nunca se “acaba”en el sentido tradicional del término.
Cuando termino de trabajar con un libro, es porque he acabado
lo inacabado» (Michel Butor voyageur à la roue, pp. 50-51). Ade-
más, en relación directa con este asunto, en lo concerniente al
concepto y la función de la autobiografía, Butor señala: «No me
considero un ejemplo, ¡y menos aún un modelo! A menudo ten-
go que defender mis libros» (Curriculum vitae, p. 10). De modo
163

que, si la vida y la literatura caminan juntas, los libros represen-
tan la materialización de esa fusión en cualquier caso: «Es ver-
dad que una cierta crítica estructuralista ha apartado siempre la
aproximación biográfica. Personalmente nunca he sido de esa
opinión, ya que la vida de un escritor forma parte integral de su
obra. No es un componente marginal o anecdótico» (Curricu-
lum vitae, p. 10).
Los libros siempre han estado ahí, desde el comienzo de la
existencia. La anécdota erudita de Buffon y su Histoire naturelle,
representada por Butor para compensar las burlas recibidas a
causa de su apellido, ya en la época de la preadolescencia, es el
indicio de un espíritu investigador y auténtico. En un momento
dado, todos esos libros, ese edificio material del saber y del arte,
harán un todo, y allá por 1967 Butor será consciente del valor de
ese conjunto: «A causa de mis mudanzas era incapaz de organi-
zar todos mis libros, los que había comprado y los que me envia-
ban para el jurado del Premio Médicis, del que todavía era miem-
bro... Así que los doné a la Biblioteca Municipal de Niza» (Curri-
culum vitae, p. 199). Como escritor y, además, como profesor, la
lectura ha sido sin duda una actividad que ha ocupado a Butor
durante toda su vida:
He leído mucho desde mi infancia, y he releído mucho. Mi ofi-

cio de profesor me ha obligado a una relectura intensiva de una
gran cantidad de textos que yo habría creído conocer si no hu-
biera sido por ello. Sigo leyendo mucho, es una respiración ne-
cesaria, pero mayoritariamente cosas antiguas (el siglo XX se
aleja ya en el pasado). Jamás terminaré. Cada día constato mi
incultura. Estoy poco al corriente de los libros que suelen ali-
mentar la conversación. Salvo cuando se trata de amigos —y
entonces me precipito—, prefiero esperar a que las cosas madu-
ren; espero unos años, y por lo general ya no se habla más. A
veces me percato —nunca es demasiado tarde— de que todavía
se debería hablar de esos libros, e incluso empezar a hablar de
verdad. Me gusta leer en voz alta [Michel Butor, pp. 96-97].
Este fragmento contiene algunas ideas muy interesantes. Se-

gún Butor, es cierto que no conocemos realmente algunos libros
que creemos conocer, ya que, como cada lectura es diferente,
sólo la relectura puede darnos el conocimiento verdadero de esos
libros. Además, ahí está la idea de la respiración necesaria: la
164

relectura o lectura constante le concede al escritor una existen-
cia suficiente y sólida, a pesar de la infinitud de la lectura en sí
misma y de la incultura relativa de los lectores que sólo leen
unos pocos textos en relación con la inmensidad de la lectura. Y,
en fin, Butor se muestra muy prudente en relación con las nove-
dades: siempre espera un tiempo suficiente para ver cómo van
las cosas.
2) La vocación literaria de Butor aparece claramente ya des-

de su infancia, puesto que junto a las primeras lecturas convive
el gusto por los libros y las bibliotecas: «En París, en la habita-
ción de mi abuela, dominaba una biblioteca acristalada que me
atraía enormemente. En ocasiones me daban permiso para sa-
car de ella algún tesoro. En la casa de campo —en la Villetertre,
adonde iba de vacaciones con regularidad—, también había
muchos libros: allí descubrí a Jules Verne y Las mil y una noches,
en ediciones antiguas» (Curriculum vitae, p. 12).
Estos recuerdos tan fuertemente fijados a la existencia cons-
tituyen sin dudarlo un anclaje importante para la lectura y la
escritura de los años venideros: el verdadero curriculum vitae de
Butor —como el título de su principal libro autobiográfico— es
la vida del escritor, y no sólo las obras publicadas, las conferen-
cias, las clases o las exposiciones; y por ende el relato de esa
misma existencia. Porque los libros y las bibliotecas está siem-
pre al lado de la persona, como una especie de matrimonio for-
mado por el ser y el texto:
Antes de la guerra y mientras duró, siempre iba a pasar mis

vacaciones con mis seis hermanos y hermanas y mis seis pri-
mos a un pueblo del Vexin francés, donde nuestra abuela po-
seía una casa, o mejor dicho dos; la segunda, al otro lado de la
calle, albergaba en una de sus habitaciones un gran mueble de
sacristía lleno de libros. También había una biblioteca en el
edificio principal, pero allí sólo se dejaban las obras leíbles para
los padres o para los niños. Los viejos libros no leíbles, algunos
de ellos muy bonitos, ediciones antiguas de Montesquieu y
Rousseau, habían sido relegados al otro sitio [Portrait de l’artiste
en jeune singe, p. 27].
El libro es un objeto fundamental en la vida de Butor, forma

parte esencial de la existencia; y a fin de cuentas no se puede
165

entender la historia de esa vida sin los libros: «Somos un pueblo
de libros, como los hebreos y los musulmanes. Todo lo relacio-
nado con ellos nos concierne» (Michel Butor, pp. 47-48). Asimis-
mo, en su estancia estival de 1950 en el castillo alemán del conde
Wedel, el tema de los libros y de la biblioteca del castillo estará
muy presente: se trataba nada menos que de la segunda bibliote-
ca privada de Alemania, con 140.000 volúmenes, la mayoría de
ellos del siglo XVIII francés (Rousseau, Diderot, Voltaire, Sade),
una sala de incunables, el manuscrito irlandés, las obras de al-
quimia, junto al crucifijo románico de marfil, la colección de
tapices, las vidrieras; todo ello descrito en Portrait de l’artiste en
jeune singe.
Viajes
El viaje19 o el acto de viajar, de visitar países diferentes, es

muy importante para Butor, es un proyecto constante y funda-
mental: «He ido a no pocos países para interrogarlos, como quien
busca una palabra en el diccionario», señala. El viaje es como la
constitución de un espacio que es necesario recorrer para obte-
ner su definición. Por esa razón se tiene siempre la impresión
de que le faltan por hacer algunos viajes o que hay viajes toda-
vía no realizados (China o los países del éste europeo por ejem-
plo). La totalidad del espacio susceptible de un viaje sería para
Butor el ideal del conocimiento, el conjunto de referencias que
le permitirían saberlo todo, conocerlo todo, el plano completo
de la Tierra y el plano global de todos los espacios conocidos al
mismo tiempo.
Tras la mala experiencia de la guerra y el sufrimiento consi-
guiente, Butor estaba harto del mundo parisiense y tenía nece-
19. Un libro de referencia en este tema es sin duda Le génie du lieu (1958),
que contiene la relación de algunos grandes viajes realizados por el escritor,
como el de 1950 a Egipto, y que al mismo tiempo se inscribe plenamente en
la línea de la autobiografía. Es decir que en 1958 Butor ya ha inaugurado
uno de los grandes registros de su escritura —la escritura o la literatura de
viajes—, con este primer genio del lugar, al que seguirán otros libros relacio-
nados directa o indirectamente con esta serie: Mobile (1962), description de
San Marco (1963), 6810000 litres d’eau par seconde (1965), Transit, le génie du
lieu 4 (1992), Portrait de l’artiste en jeune singe (1967), Terre maya (1993) y
Gyroscope, le génie du lieu 5 (1996).
166

sidad de marcharse. El viaje es eso mismo: una interrogación; y
la tierra «un gran libro que se puede hojear». El viaje es una
manera de construir su mundo personal y artístico: «En un país
nuevo, muy a menudo, el paisaje me ‘dice’ cosas nuevas. Sé que
algún día podré escribir eso que todavía no he escrito, gracias a
ese otro país» (Les métamorphoses Butor, p. 4). En este capítulo
vamos a referirnos a los viajes más importantes realizados por
Butor durante su vida, dejando de lado por el momento la in-
mensa agenda de viajes que casi todas las semanas ocupan al
escritor, y cuya referencia se encuentra sobre todo en la corres-
pondencia con Christian Dotremont (Cartes et lettres. Corres-
pondance 1966-1979, Galilée, 1986) y en la de su amigo Georges
Perros (Correspondance 1955-1978, Joseph K., 1996, 3 vols.).
Un ejemplo de la ajetreada agenda viajera butoriana podría
ser el siguiente:
Desgraciadamente no podré estar en la inauguración casi con

toda seguridad. El 26 de mayo estaré en Túnez, creo. Pero iré a
verla en junio, porque casi seguro que pasaré por París en algún
momento. Por el momento acabo de volver de Estados Unidos,
donde he pasado tres semanas de vacaciones laboriosas, pero
que me han hecho mucho bien. En unas horas marcho a Lon-
dres, para volver el 5 de mayo. Entremedias he podido dar algu-
nas clases aquí, aunque casi sin aliento. Después, el 10, 11 y 12,
París, entre otras cosas para la firma de dos libros, que le envia-
ré. Luego unos días en Túnez. Va a ser un mayo más bien sobre-
cargado, con las clases y el festival del libro aquí, que traerá visi-
tas. Pero esta vez, Bruselas no [Cartes et lettres, p. 84].
El mismo Butor ha definido perfectamente su actividad de

viajero incansable: «Raramente escribo en el sitio, no llevo un
diario. Hablo de un lugar en otro, siempre necesito hacer viajar
a mis viajes. Lo he dicho muchas veces: viajo para escribir y
escribo para viajar» (Curriculum vitae, p. 231). En un epígrafe
de Michel Butor voyageur à la roue se puede leer la siguiente pre-
gunta: «¿Cómo denominar a Michel Butor?», y su respuesta: «Lo
llamarás el solitario de las encrucijadas» (1979: 9). Este solitario
de las encrucijadas es sin duda el viajero que se desplaza por
todo el mundo, como un «escritor-nómada» que utiliza para via-
jar una pequeña maleta, donde lleva «un pijama, un poco de
ropa, un buzo limpio, mi estuche de aseo, mi máquina de afeitar
167

eléctrica, un adaptador de corriente, un par de zapatillas y un
cuaderno color naranja», del que ya no se sirve, a pesar de que
antes llevaba siempre consigo ese trasto inútil.
Por otra parte, se puede considerar la novela La modification
como un homenaje a su padre y la SNCF. El ferrocarril consti-
tuía para Émile Butor, padre del escritor, un modelo de viaje y de
organización, ya que estaba muy orgulloso de pertenecer a esa
empresa estatal. Michel Butor vió sin duda en el oficio de su
padre la sincronización perfecta del tiempo y del espacio. Pero
también está ahí la lectura preferida de su madre, la guía Chaix,
que ella utilizaba para imaginarse itinerarios y viajar con la fan-
tasía (véase a este respecto Curriculum vitae, p. 16). Después, en
Estados Unidos, descubrió el avión, su medio de transporte ideal.
Hay, cómo no, una anécdota de la época infantil, de cuando
Michel iba al jardín de infancia de la señorita Train (¡Tren!), allá
por 1929 o 1930, con sus hermanas mayores. La anécdota de-
muestra claramente la asociación de sus recuerdos infantiles con
el espíritu viajero de Butor: el escritor recuerda perfectamente
que una locomotora y unos vagones eran la firma de su padre en
una carta enviada a la citada profesora. Resulta igualmente cu-
rioso constatar el doble lema del libro Portrait de l’artiste en jeune
singe: una al principio, «Era antes de mi marcha a Egipto, es
decir que para mí esto se remonta muy lejos, ya que Egipto fue
para mí como una segunda tierra natal, allí viví una segunda
infancia» (p. 11); y otra al final, «¿Cómo no embarcarme rumbo
a Egipto después de la posibilidad que me ofrecieron?» (p. 231);
y el libro extendido y construido entre ambas.20
Como Butor está viajando continuamente sin parar por todo
el mundo, habría que hablar quizá sólo de los grandes viajes21
20. Portrait de l’artiste en jeune singe narra el viaje de Butor al castillo

alemán, aunque sólo unas horas de esa visita y del viaje a Alemania. Por el
contrario, o por añadidura, alude al viaje egipcio y a algunos datos interesan-
tes: el otro lugar de su nacimiento (un renacimiento), la segunda infancia
(una cierta recuperación del tiempo perdido) —quizá sea éste el significado
y la importancia del viaje para Butor, viajar es sobre todo añadir un montón
de experiencias y de conocimientos a una existencia ya rica de por sí— y el
viaje cultural de los libros guardados en la biblioteca del castillo.
21. Esos grandes viajes y otros de menor entidad serán también la mate-
ria de un libro como Improvisations sur Michel Butor (1993). Es decir que
ese ensayo sobre la evolución de su escritura es también y al mismo tiempo
un relato de las etapas principales de su existencia: no pocos capítulos de su
168

que han dejado una huella importante en su escritura y en su
existencia. El primer gran viaje es sin duda el que realiza en 1950
a Egipto, y luego, el segundo, en 1960, a Estados Unidos (ambos
merecerán sendos apartados independientes). Entre estos dos
grandes viajes, en verano de 1952, estuvo en Italia con su herma-
no y dos amigos. Hizo el trayecto habitual, tradicional, visitando
muchos museos, por la Italia artística y eterna: Turín, Milán,
Bérgamo, Brescia, Verona, Padua, Venecia, Rávena, Bolonia, Flo-
rencia, Pisa. Al año siguiente volvió con su hermano para com-
pletar la visita anterior: Roma, Nápoles, Sicilia. Hay ciudades
italianas a las que ha vuelto hasta diez veces. Todavía hoy sigue
oyendo «latir el corazón de Italia al otro lado del túnel», ya que
no hay que olvidar que Butor vive en la provincia de la Alta Sa-
boya, junto a la frontera suiza.
Durante el verano de 1954 viajó a Andalucía, a Córdoba,22
donde hizo muchas fotos. Es uno de esos primeros viajes que
van a inspirarle una escritura especial y característica, de la
cual es buena muestra la serie Le génie du lieu. Después ven-
drán muchos viajes más, sin descanso, durante toda su vida,
dejando en su escritura una profunda huella: Grecia (Le génie
du lieu), Australia (Boomerang), Venecia (Description de San
Marco), Japón y Nuevo México (Transit, le génie du lieu 4), Amé-
rica Central (Terre maya).
Tras la experiencia egipcia, después de los dos años residien-
do en Manchester y de nuevo un corto periodo en París, obtiene
una plaza de profesor en Salónica23 (Grecia) durante el curso
1954-1955. Allí tendrá ocasión de visitar profusamente la anti-
gua cuna de la cultura europea: Heraclión,24 Atos, Meteoros,
vida serán contados en ese libro, con la misma intensidad, o más, que en el
libro autobiográfico mayor, Curriculum vitae (1996). La escritura sobre la
literatura se hace al mismo tiempo y en el mismo espacio textual que la
escritura del yo: la letra y el yo, el texto y la vida, juntos.
22. En esta ocasión las notas de viaje iban a constituir en principio un
artículo para la revista Les Lettres nouvelles, dirigida por Maurice Nadeau,
pero luego se convirtió en el primer capítulo de Le génie du lieu.
23. Viaje referido en el tercer capítulo de Le génie du lieu, con algunos
elementos autobiográficos al principio y una buena cantidad de notas de
viaje: el agua se convierte en el componente del recuerdo que le permite
recuperar su existencia en Salónica y la descripción de aquel país.
24. En este viaje del 31 de diciembre de 1954, tuvo lugar la anécdota de
Mallia, con la avería del autobús y la noche pasada en aquel pueblo de la
Grecia profunda, que Butor narra en el quinto capítulo de Le génie du lieu.
169

Castoria, Tasos, Atenas, Epidauro, Delfos (a principios de 1955),
y Creta, Estambul25 (durante las vacaciones de Semana Santa de
1955), y también Esmirna, Éfeso. Más tarde volverá allí junto a
Marie-Jo, cuando Jean Roudaut ocupaba aquel puesto, y reali-
zarán algunas visitas complementarias. Durante su segundo via-
je a Italia, en el verano de 1956, visita Mantua y Ferrara, entre
otras ciudades italianas, y ambas ciudades quedarán referencia-
das en sexto y séptimo capítulos respectivamente de Le génie du
lieu, con algunos elementos autobiográficos junto a las acostum-
bradas notas de viaje (sobre todo descripción de los lugares).
Un viaje único por sus características ha sido el que la familia
Butor hizo a Berlín en 1964. Durante esa estancia berlinesa, in-
vitado por la Ford Foundation, Butor aprovechó para trabajar
en Montaigne, con el resultado de un nuevo libro titulado Essais
sur les Essais (1968): «Ya se había levantado el Muro de Berlín y
la Ford Foundation invitó a unos cuantos intelectuales, a fin de
atraer la atención de la opinión pública europea. Así obtuve una
beca para vivir en Berlín Oeste durante un año: ¡mi única obliga-
ción era participar en cócteles o conciertos una vez al mes! ¡Me
pagaban por no hacer nada, un sueño! Nunca me había ocurrido
nada parecido» (Curriculum vitae, p. 152). Durante todo el mes
de noviembre de 1966 no paró de dar conferencias en Japón:
«Jamás he trabajado tanto en mi vida», señala. Japón supuso
una experiencia tan fuerte como su descubrimiento de Egipto o
Estados Unidos: en este caso, la capacidad de mimetismo, el gusto
por el método. Volvió fascinado e inquieto, una paradoja más,
igual que en Estados Unidos.
En agosto de 1971 lleva a cabo su primer viaje a Australia, un
país que también le ha marcado, pero menos profundamente
que los demás, aunque no pudo resistir la tentación de ir allí, tan
lejos... A fin de cuentas, Australia no ha aportado poco a la escri-
tura butoriana, como lo demuestran Boomerang, le génie du lieu
3 (1978) o incluso Le retour du boomerang (1988): «Australia es
una geografía invertida. [...] Como otro planeta dentro de la Tie-
rra» (Improvisations sur Michel Butor, p. 173). En 1980 pasó las
vacaciones de Semana Santa en Japón, en su segundo viaje a
25. Este viaje a Estambul será el objeto del segundo capítulo de Le gé-
nie du lieu, bajo forma de notas de viaje, pero sin ninguna precisión auto-
biográfica.
170

aquel país, esta vez en compañía de su esposa Marie-Jo y su hija
Mathilde. Tras su jubilación y gracias a un premio literario con-
cedido por la ciudad suiza de Yverdones-Bans, pasó el mes de
julio de 1995 en Zimbabwe, en Harare (su primer viaje al África
negra), en compañía de Marie-Jo y los dos nietos: dieron la vuel-
ta al país en un automóvil todoterreno hasta las cataratas del
Zambeze. Para Michel, esta vez, era auténtico turismo, unas ver-
daderas vacaciones. Desde hace varios años Michel y Marie-Jo
pasan sus vacaciones de verano en Hendaya, junto a la playa y la
frontera española: reposo, talasoterapia, paseos, visitas al País
Vasco español.
1) Al margen de todos estos viajes, Butor comienza a viajar

por razones muy diferentes. Al comienzo de su vida intelectual
siempre había tenido la cabeza dividida entre dos cosas distin-
tas, sea el catolicismo y el laicismo, sea el existencialismo y el
surrealismo, y como dice él mismo: «Todo aquello no podía po-
nerse de acuerdo, efectivamente» (Curriculum vitae, p. 37). Así
que tuvo que poner distancia para poder realizar su proyecto
personal, y la solución era evidente: tenía que abandonar París.
Y su primer destino: Egipto,26 en 1950, al que seguirían un mon-
tón de viajes durante toda su vida. Pero, en este caso, el viaje y la
estancia en el país de los faraones ha dejado una huella funda-
mental en la identidad de la persona de Butor: «Egipto fue para
mí como una segunda patria, casi un segundo nacimiento [...]
ese núcleo egipcio de mi interior, si todavía sigue estando acti-
vo, lo es cada vez más secretamente» (Le génie du lieu, pp. 110-
111). En Egipto Butor va a probar el hachís por primera vez (Le
génie du lieu, pp. 158-162), que va a suponer una experiencia
totalmente pasajera y a la que no otorgará ninguna importan-
cia, pero la experiencia de la extranjeridad fue sin duda el fenó-
meno que con más profundidad experimentó en aquel país orien-
tal y enigmático:
[...] un reborde del valle por el que ascendíamos, deslizándonos

por el cauce seco de un curso de agua, mis amigos y yo, profeso-
26. Viaje referenciado en el octavo gran capítulo de Le génie du lieu. En

este caso se entremezclan el relato autobiográfico y el relato descriptivo, a
veces incluso sin una frontera clara, aunque cuantitativamente la segunda
mitad sea más descriptiva que la primera.
171

res franceses llegados más o menos al mismo tiempo que yo, en
las mismas condiciones, llegados de diversos rincones con di-
versas especialidades, arrojados como un puñado de guijarros
en el extenso crisol, sobre todo dos, uno gramático, el otro his-
toriador, a quien debo estar tan reconocido por haberme ayuda-
do tanto a vivir en Egipto, lo cual implicaba un verdadero es-
fuerzo, una vigilancia sin descanso de nosotros mismos, conser-
vando los ojos bien abiertos a pesar de la tentación permanente
de somnolencia y de abandono, que tanto me apoyaron en mi
pasión por ver (he perdido el rastro de uno de ellos, que quizá
todavía se encuentre allí y que espero que pueda leer estas lí-
neas), subíamos sin preocuparnos de la extrañeza de nuestros
colegas egipcios o de los alumnos que nos acompañaban, a modo
de guías, y que a veces nos alojaban en las granjas de sus parien-
tes, porque queríamos saber cómo continuaba, porque no llegá-
bamos a comprender, al desembarcar de Europa, que no conti-
nuaba, que era algo muy distinto que comenzaba, un espacio en
el que no éramos nada, como el suelo de un planeta distinto, [...]
bastante a menudo al principio, luego cada vez menos, la lec-
ción aprendida poco a poco, [...] aunque ciertamente todas las
ganas que hubiéramos podido tener en nuestra ignorancia, lue-
go en nuestro olvido, mientras estábamos allí, de penetrar, de
sumergirnos, de pasearnos para gozar del paisaje, se abolió, ya
que habría hecho falta un punto de referencia, gruta, cumbre o
ruina, que nos permitiera organizar el espacio alrededor suyo,
de integrarlo en nuestros proyectos humanos, dándonos a no-
sotros mismos razones para elegir tal o cual de las innumera-
bles direcciones, todas equivalentes, que se nos ofrecían a noso-
tros, en relación con el valle, aunque ya sabíamos que no había
nada, nada para nosotros, nada accesible, sólo un paso, diez
pasos, cien pasos, a derecha o a izquierda, daba igual, y que por
consiguiente nuestra marcha, a partir de esa línea de demarca-
ción tan visible, ya no podía tener sentido ni meta [Le génie du
lieu, pp. 123-126].
Hay que dejar claro que este primer gran viaje de Butor a Mi-
nieh, y también la visita a El Cairo27 y a los sitios turísticos, so-
bre todo Luxor, provenía de un enorme deseo de ruptura —«Te-
nía una gran necesidad de ver otras cosas, al otro lado del deco-
rado» (Pour tourner la page, p. 27)—, de cambio respecto a su
vida parisiense:
27. La visita a El Cairo ha sido descrita con detalle, y sensibilidad poética,

en Le génie du lieu, pp. 165-171.
172

Tenía ganas de irme de Francia. Y me marché. [...] Aquella pe-
queña ciudad egipcia me enseñó muchas cosas. Había ido allí
con mi máquina de escribir, algunos libros, y tenía la intención
de escribir. Tenía la intención de escribir ensayos. Me puse a
trabajar en el esquema de una novela. Una novela cuya acción
tendría lugar en París, porque desde aquel observatorio lejano
que era el Valle del Nilo necesitaba reconstituir lo que había
sido mi vida parisiense, necesitaba tener una representación de
París. [...] Comencé a escribirla en Egipto y luego la continué
en Inglaterra, en Manchester. Y si en Egipto tenía una gran nos-
talgia de París, cuando me encontré en el norte de Inglaterra,
tuve una gran nostalgia de Egipto [Entretiens avec Michel Bu-
tor, p. 50].
Éste es el balance más o menos completo, no exhaustivo, de

aquella estancia de Butor en Minieh. Cambió su vida, fue una
especie de cuarentena o apartamiento de una persona que de-
seaba evolucionar en otros sentidos de su vida: «Yo había sus-
pendido las oposiciones a profesor agregado de filosofía; lo que
escribía sólo me satisfacía a medias; necesitaba distanciarme de
aquellos horizontes parisienses» (Michel Butor, p. 50). Escribe
sobre un lugar en un lugar diferente de aquel otro lugar que es el
objeto de su relato. Ésa es la primera razón para viajar: la distan-
cia permite ver un lugar de un modo diferente y verse a uno
mismo de otra forma en ese lugar desde otro lugar. En el deseo
inicial de marcharse a otro sitio hay ya la necesidad de despla-
zarse por el espacio, ir a visitar otros sitios, tener otras visiones
diferentes desde ese yo de la escritura. Él mismo ha explicado en
cierto modo esta teoría:
Evidentemente resulta muy molesto admitir que lo que se ve

depende de lo que es, que si estuviéramos en otro lugar vería-
mos las cosas de otro modo. Hay una necesidad enorme de sa-
ber cómo aparecerían las cosas si se estuviera en otro sitio. [...]
A veces el medio más simple para explicar a la gente cuáles son
las particularidades de su propia óptica es contar su vida. [...]
La autobiografía es uno de esos métodos, pero sólo uno de los
métodos, que permiten situar su propio punto de vista. La ma-
yor parte del tiempo los escritores utilizarán —conscientemen-
te— segundas personalidades, porque así las cosas funciona-
rán mejor desde su punto de vista [Entretiens avec Michel Bu-
tor, pp. 60-62].
173

En síntesis, el viaje de 1950 a Minieh es el primer gran giro
de su existencia, es el comienzo de un triángulo existencial cons-
truido con tres pilares muy importantes: el viaje en sí, la ense-
ñanza y la literatura. Todo ello produjo una pequeña, o gran,
revolución en el interior de nuestro escritor: «¡Debo confesar
que el torbellino egipcio me englutió enseguida! Rápidamente
comprendí que tendría que renunciar a aquellos proyectos. Lo
único que hice en el ámbito intelectual fue leer Finnegans Wake
de Joyce, que había pedido a la biblioteca de El Cairo» (Curricu-
lum vitae, p. 56). Así pues, en Egipto se produce la ruptura con el
mundo parisiense y nace una nueva vida llena de viajes: durante
toda su vida estará viajando sin cesar y sólo volverá a París para
visitas puntuales. Además, cuando vuelve de Egipto, en junio de
1951, su padre le espera en el muelle del puerto, lo cual le produ-
cirá una enorme emoción. Así que este primer viaje se cierra de
una forma sorprendente y extraordinaria. Luego sigue su activi-
dad en otros lugares: «Al llegar a París, todo fue estupendamen-
te, pues sabía que me marcharía en otoño, gracias a Jean Beau-
fret, que acababa de proponerme un puesto de lector en Inglate-
rra, en la Universidad de Manchester. Por supuesto aproveché la
ocasión» (Curriculum vitae, p. 62).
2) En enero de 1960 decide ir a Estados Unidos, para sustituir

a un joven profesor francés, Maurice-Edgar Coindreau, que dis-
frutaba de un semestre sabático: así se convirtió en visiting profes-
sor en el Bryn Mawr College de Filadelfia (Pensilvania) y así co-
mienza su itinerario americano. La familia Butor se embarcó en
el gran navío United States, en un viaje que se describe así:
Un barco inmenso, teníamos un camarote muy confortable para

nosotros tres. Los dos primeros días, con el mar muy agitado,
aprovechamos para dormir, ya que nos encontramos enfermos.
Luego, mar en calma, cielo claro, pero hacía tanto frío en el puen-
te que sólo salíamos en total cinco minutos al día. Dormíamos,
más tranquilos, empezábamos a relajarnos un poco. La llegada
al puerto de Nueva York en una madrugada gélida, todavía con
la luna, con los rascacielos iluminados, con la ciudad violeta
naciendo de las nubes y de remolinos, imagina en este caso un
Chateaubriand de acero tranquilo, con los barcos alrededor del
nuestro, la seda de las estelas, ese sentimiento de un sueño que
se tenía desde la más tierna infancia y que efectivamente se reali-
174

za, pero en mucho más grande y sorprendente que lo que se
había soñado. Larga espera antes de desembarcar. Yo vigilaba
de vez en cuando la altura del sol. Menos mal que unos amigos
nos esperaban en el muelle para apoyarnos moralmente en me-
dio del desorden de las formalidades aduaneras. Después, tras
un breve vistazo a la ciudad por la mañana, con una luz maravi-
llosa, un enorme automóvil nos ha llevado hasta Bryn Mawr,
atravesando primero una región de marismas y fábricas, por
autopistas de aceite, nos hemos parado a comer en una estación
de servicio para vehículos y su contenido, donde proponen con
el menú ese tolerante Benedicite. Aquello es una zona residen-
cial para millonarios, casas encantadoras entre árboles sober-
bios; los constructores del colegio han hecho lo posible para que
recordara a Cambridge. No lo han conseguido del todo, aunque
su voluntad está inscrita hasta en los más mínimos detalles y
hace pensar constantemente en Cambridge. Habrían deseado
que la gente creyera encontrarse en Cambridge; y lo que han
conseguido es que digan todo el tiempo que no es así. Estamos
instalados en una vieja casa (de 75 años), en un apartamento
que se retuerce como una serpiente y hemos cambiado inmedia-
tamente todos los muebles de sitio. Todos los exilios me vienen
ahora a la cabeza: Minieh, Manchester, Salónica, Ginebra. He
tenido la impresión de volver a empezar una historia interrum-
pida. Creo que me voy a poner a escribir unas cartas. Nuestra
lectura principal por el momento es un enorme catálogo de un
gran comercio de pedidos por teléfono. Así enriquecemos nues-
tro vocabulario y descubrimos los objetos más extraños [Corres-
pondance, pp. 40-41].
La llegada en barco a América ha merecido además otra des-

cripción un tanto poética, ya que la ciudad de Nueva York provo-
có en Butor una inmensa impresión: «Recuerdo muy bien nues-
tra llegada a Nueva York, pronto por la mañana, era un momen-
to bastante mágico: rascacielos iluminados, una ciudad violeta
que emerge de la bruma. En el puente del barco se encontraban
varios emigrantes, habríamos creído estar en America, America,
la película de Elia Kazan» (Curriculum vitae, p. 124). Y en aquel
periodo americano el avión se convierte en el medio de transpor-
te preferido de Butor. En una carta a Georges Perros del 26 de
marzo de 1960 se ilustra este cambio e incluso el proyecto de Mo-
bile: «Estados Unidos me ha convertido al avión, un medio de
transporte que no me gustaba mucho hasta ahora, porque sólo
había viajado en pequeños aparatos. Aquí vuelo en unos más
175

grandes, con ventanillas más grandes, por las cuales se puede
mirar bien, lo cual cambia todo. Y luego el paisaje americano se
presta admirablemente a la exploración aérea. Las grandes ca-
rreteras a veces atraviesan las ciudades por medio de puentes
inmensos» (Correspondance, p. 46).
Después, en julio, la familia Butor (Michel, Marie-Jo, Cécile y
la recién nacida Agnès) pasaron sus vacaciones en Vermont
(Middlebury), donde Michel impartió algunas clases. Fueron en
coche: Michel obtuvo su permiso de conducir, pero después se lo
robaron en Perú y ya nunca más volvió a conducir. Además dio
clases y conferencias en Michigan, Los Ángeles, visitó San Fran-
cisco, sufrió el contagio del mundo americano: los aviones, los
automóviles, las ciudades, los catálogos: «Me impresionó mu-
chísimo, tenía la sensación de perder el sentido del tiempo. Esa
especie de anamorfosis temporal es uno de los temas fundamen-
tales de Mobile, el libro en el que yo he tratado de representar mi
aventura americana» (Curriculum vitae, p. 124).
Pero el balance de su estancia en Estados Unidos ha sido
ambigua: Butor se sintió fascinado y horrorizado a la vez, por-
que las condiciones del viaje no eran buenas, debido a los pro-
blemas con la embajada americana, Cécile todavía tomaba el
pecho, Marie-Jo embarazada: «Cuando lo pienso todavía me dan
escalofríos... A la fuerza teníamos que ser unos inconscientes»
(Curriculum vitae, p. 123). Pero volvió a Estados Unidos en 1962
para enseñar en la Universidad de Búfalo. Entonces aprovechó
para visitar las cataratas del Niágara y escribir 6810000 litres
d’eau par seconde. Después, en septiembre de 1969, realizó otro
gran viaje a Estados Unidos, a Albuquerque (Nuevo México),
donde estuvo diez meses con toda su familia. Allí conoció una
nueva dimensión, completamente diferente de aquel país, en la
frontera, con las tribus indias, el clima, el paisaje.
Intelectualidad
El comienzo de la vida intelectual viene de la mano de las

relaciones familiares, de su entorno, que mezcla el colegio y la
universidad con la familia, y tiene lugar muy tempranamente,
a los diecisiete años, cuando asiste a las conferencias de su tío
lejano Édouard Leroy en la plaza de la Sorbona. Esas reunio-
176

nes le permiten conocer a otras personas, como Marie-Made-
leine Davy, que le invitó a las reuniones que se celebraban en
los alrededores de París, en el castillo de La Fortelle. Allí se
encontraba en el corazón del templo filosófico-literario —como
él dice—, se sentía alborozado y empezaba a olvidar la guerra y
los problemas:
Quedábamos citados en la cervecería Balzar, en la calle Écoles.

Íbamos en autobús. Marie-Madeleine Davy conseguía encontrar
uno: un auténtico milagro, vista la penuria. Mientras esperaba
la salida, no me atrevía a beber algo, así que daba vueltas por la
acera, saludando discretamente a la gente que conocía. Luego
arrancábamos y empezaban las conversaciones mientras atra-
vesábamos los barrios de la periferia. Esto duró unos cuantos
años. Había allí estudiantes, incluso de instituto, como yo al prin-
cipio, escritores, médicos, eclesiásticos y sobre todo profesores.
Muchos de ellos iban a ser famosos poco después. Yo bebía sus
palabras, no lo dude. Me parecía que había descubierto una con-
traseña que, casi fraudulentamente, me permitía acceder a una
caverna de tesoros intelectuales. Incluso si, a veces, no estaba de
acuerdo con todos aquellos brillantes espíritus, les seguía en sus
paseos, respetuosamente, con la oreja siempre presta. Rara vez
hablaba [Curriculum vitae, p. 35].
Esta misma historia ya la había contado más en detalle en

Portrait del’artiste en jeune singe (1967: 37-42). Para él ahí esta-
ban todos los componentes del comienzo de una carrera intelec-
tual: los grupos (modernos contra tomistas, profesores contra
estudiantes, médicos contra eclesiásticos), el conocimiento (aque-
lla caverna de tesoros intelectuales), la honestidad y el respeto
(«claves y fórmulas que recogía y confrontaba con esfuerzo»),
las ideas («una simple palabra suya me daba para horas de re-
flexión y perplejidad»), y todo ello a pesar del frío, la hambruna
y la falta de comodidad. En aquellas reuniones semiclandestinas
Butor conoció a otros personajes de la vida intelectual francesa:
Gilles Deleuze, Michel Tournier, Jacques Lacan, y ante todo Mi-
chel Carrouges, que será quien le introduzca en el surrealismo.
Le tomó bajo su protección y le abrió un montón de puertas:
así conoció a André Breton, Waldberg y otros, y publicó su pri-
mer artículo, sobre Joyce, en la revista La vie intellectuelle; tam-
bién gracias a él conoció a personas como Georges Lambrichs o
Pierre Klossowski.
177

Poco después del fin de la ocupación nazi, Butor frecuenta
ya a los intelectuales franceses y se convierte también él en una
referencia dentro de ese mundo. Entonces, como acabo de seña-
lar, es cuando conoce a una importante nómina de personalida-
des del tipo Gaston Bachelard, Jean-Paul Sartre, Maurice Mer-
leau-Ponty, André Breton, Michel Leiris, Georges Bataille, Ben-
jamin Péret, Jean Wahl, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze,
Lucien Goldmann, Michel Tournier, Jacques Lacan, Roland Bar-
thes, Georges Lambrichs, algunas de las cuales se convertirían
después en amigos suyos. Butor expone con toda claridad la si-
tuación del intelectual francés de la postguerra en el episodio
donde narra el momento en que había decidido presentarse a las
oposiciones para profesor agregado de filosofía, en 1947-1948:
Una oposición a la que sólo se presentaban unos pocos, alrede-

dor de un siete por ciento de mi promoción. ¡Un desastre! El
puesto de agregado de filosofía tenía entonces mucho prestigio,
porque Sartre acababa de publicar L’être et le néant en 1943; es-
tábamos en plena boga del existencialismo. En el anfiteatro de
la Sorbona había más de un centenar de estudiantes, entre los
que se encontraban Gilles Deleuze y François Châtelet, que ob-
tuvieron plaza. Bachelard aparte, los profesores eran todos abu-
rridos: se presentaban vestidos más o menos con levita y para
ellos la filosofía terminaba en Kant. Ni una palabra sobre Hegel
o Nietzsche por ejemplo. En la prueba oral teníamos un ejerci-
cio de griego y había que traducir a Platón desde el original:
para prepararla trabajábamos en pequeños grupos. El nuestro
estaba compuesto de cuatro estudiantes: Jean-François Lyotard,
Roger Laporte, Léon-Louis Grateloup y yo. Nos reuníamos en
la ciudad universitaria y a veces en casa de mis padres, en la ca-
lle Sèvres. Después de trabajar, hablábamos de literatura y yo
les hacía escuchar discos de 78 revoluciones, sobre todo Duke
Ellington [Curriculum vitae, p. 39].
Después se produjo el debate sobre el problema de la van-

guardia en la época de la postguerra. Como Butor enseguida
tomó partido por aquellos escritores y artistas (André Breton,
Jacques Hérold, Max Ernst, James Joyce) que estaban conside-
rados —falsamente, según él— la vanguardia rupturista del co-
mienzo de siglo, entonces él también fue considerado inmedia-
tamente un artista vanguardista, encajado dentro del nouveau
roman. Pero la opinión de Butor era muy diferente: «Aquellos
178

artistas no me parecía que formaran parte de la vanguardia, en
el sentido militar y terrorista del término. Yo veía en ellos a unos
herederos de la tradición: lo único que hacían era prolongarla,
profundizar en ella, llevarla más lejos. Sin renegar de ella. [...]
Sus obras no las construyeron contra el pasado, sino con él. Para
hacer algo nuevo con lo antiguo» (Curriculum vitae, p. 49).
Aquí nos encontramos con una idea muy interesante en re-
lación con las diferentes posiciones sobre la intelectualidad: la
fusión de lo antiguo y lo moderno, de lo clásico y lo nuevo, al mar-
gen o a pesar de todas las batallas provocadas por el mundo
intelectual a propósito de la vanguardia. A fin de cuentas, la pre-
gunta que habría que hacerse sería la siguiente: ¿la vanguardia
existe realmente? Éste es quizá el argumento profundo de Butor
en relación con los escritores y los artistas que admira y frecuen-
ta en su época. Después de la guerra la batalla por definir la
vanguardia continuaba implacablemente su avance, pero Butor
ya no creía en ella; él más bien defiende una fusión de lo antiguo
y de lo nuevo, del antes y el después, de lo clásico y lo moderno.
De hecho, lo clásico era moderno en su época, ha vuelto a ser
moderno cada vez que ha sido actualizado —para encontrar allí
el fondo de verdad del arte y la filosofía— y todavía hoy continúa
siendo moderno, actual, contemporáneo, válido, útil, eterno. Para
Butor las constricciones temporales no resultan pertinentes
para definir una posición intelectual, ya que para él se trata más
bien de fijar una mentalidad, una sensibilidad.
Al volver de Salónica conoce a Roland Barthes, que le propo-
ne sustituirle en la Escuela de Preparación de Profesores en el
Extranjero. Al margen de esta cuestión profesional y ya en rela-
ción con la obra de Barthes, a Butor no le gustó demasiado el
ensayo barthesiano Le degré zéro de l’écriture, pero le causó un
gran impacto Mythologies, por su «percepción tan aguda de lo
cotidiano»; su opinión sobre la persona de Barthes es que era un
gran romántico al que le gustaba Schubert y Schumann. Por
supuesto que Barthes era una de las cabezas más importan-
tes del estructuralismo francés de los años 1960, y Butor vivió el
desarrollo de la teoría estructuralista directamente, incluso des-
de sus orígenes:
El estructuralismo fue un reagrupamiento de cierto número de

direcciones, de pensamientos que me eran familiares desde ha-
179

cía tiempo en torno a la lingüística, en torno a ciertas nociones
elementales y contestables de lingüística. Esta noción de estruc-
turalismo tomó cuerpo en torno a Barthes, a quien conocía de
mucho antes, en torno a la enseñanza de Saussure, tal como era
representado a través de algunos lingüistas importantes como
Jakobson y Benveniste, a través de Lacan y a través de Lévi-
Strauss. Yo les había conocido a todos ellos mucho antes de que
se hablara del estructuralismo y por consiguiente el estructura-
lismo era algo, si usted quiere, totalmente natural. No tuve la
necesidad de ser estructuralista, ya que conocía todo eso antes
de que el término fuera inventado. Había sacado partido de todo
eso y lo criticaba antes de que se convirtiera en una noción pe-
riodística. Puedo decir que esos lingüistas ejercieron una gran
influencia sobre mí. No de Saussure, porque enseguida vi que
algunas nociones elementales aportadas por él eran absoluta-
mente contestables. Sino de Benveniste y Jakobson. Luego sufrí
la influencia de Lévi-Strauss, a quien conocía hacía tiempo, y la
de Lacan, a quien también conocía de antaño. La anomalía en
este caso fue que, cuando se empezó a hablar por fin de estruc-
turalismo, para mí ya estaba muerto [Voyage avec Michel Butor,
pp. 115-116].
Durante el curso 1956-1957 fue profesor en la Escuela Inter-

nacional de Ginebra. Allí conoció a un grupo de intelectuales
que se dedicaban a la crítica literaria: Jean Starobinski, Jean
Rousset y Marcel Raymond (la llamada Escuela de Ginebra). Se
sentía deslumbrado por la cultura de Starobinski, y gracias a él
consiguió tiempo después su puesto en la Universidad de Gine-
bra, en 1974. De vez en cuando, el domingo iban juntos a comer
al campo. Por otra parte, con el grupo Tel Quel tuvo relaciones
de amistad, en concreto con Denis y Maurice Roche, pero cola-
boró muy poco con ellos, quizá porque, como siempre, quería
proteger su independencia: «La revista tuvo una fase terroris-
ta bastante siniestra, y sin embargo consiguió agitar algunas
ideas interesantes, en torno a Barthes en particular. En cuanto a
Sollers, siempre manifestó mucho respeto por mí. Dicho esto,
yo no soy un peón utilizable en su juego parisiense» (Curriculum
vitae, p. 149).
En 1963, tras su estancia en la Universidad de Búfalo, fue a
Buenos Aires (Argentina) con motivo de un congreso internacio-
nal del Pen Club: allí coincidió con Robbe-Grillet y Dos Passos, y
con el grupo de la revista Sur, formado por Victoria Ocampo,
180

Bioy Casares y Jorge-Luis Borges. Dos años más tarde, formó
parte del jurado del Premio Formentor, invitado por el editor
Carlos Barral y que reunía a escritores representantes de gran-
des editoriales. Como el régimen franquista prohibió que el pre-
mio en cuestión se concediera en Formentor, después se reunie-
ron en Corfú, en Salzburgo, en Saint-Raphaël, hasta que resultó
demasiado caro para el editor. En 1968 fue a Australia, a un
festival literario en Adelaida, donde coincide con el escritor ale-
mán Hans-Magnus Enzensberger y el japonés Kenzaburo Oé,
futuro Premio Nóbel.
Y fue precisamente en este mismo año 1968 cuando Butor se
comprometió por primera vez en una causa de cierta trascen-
dencia. Junto a escritores como Maurice Roche, Bernard Pin-
gaud y Nathalie Sarraute, denunció las condiciones en que tra-
bajaban y fundaron la Union des Écrivains, una especie de con-
tra-poder frente a los editores todopoderosos. Ocuparon el hotel
Massa y luego fue llamado a declarar por la policía, aunque sin
consecuencias. Envió algunos poemas a Jean-François Lyotard,
que fueron expuestos en la Universidad de Nanterre, y luego
publicados en Tourmente, hizo un cartel con Dufour, Flic flac,
que estuvo pegado en las paredes del Barrio Latino y fue repro-
ducido en Le Monde: «Mayo del 68 fue un momento muy impor-
tante en mi vida. Recuperé el espíritu libertario, profundamente
feliz, del surrealismo y del dadaísmo. Dicho esto, no me hacía
ilusiones en el aspecto político, porque la sublevación no consi-
guió organizarse. Quedó en estado de síntoma, aunque puso de
manifiesto el malestar social y la fragilidad de nuestras institu-
ciones» (Curriculum vitae, p. 183).
En fin, el balance fue positivo y todavía hoy está fascinado
por aquel momento que vivió: «La gente creyó que iba a surgir
una nueva sociedad», quizá porque siempre piensa que la escri-
tura está ahí para cambiar la vida, modificar el mundo, transfor-
mar la sociedad. Por otra parte, la influencia que otros persona-
jes de la intelectualidad —francesa casi exclusivamente— han
ejercido sobre Butor es cuantitativamente importante, aunque
siempre haya tratado de ser él mismo y de hacer su propio cami-
no: «Yo quería conservar mi libertad de espíritu» (Michel Butor,
p. 71). Escribe esta frase cuando está redactando el capítulo titu-
lado «Surréalisme» de su libro Michel Butor (2003), una obra
importante para comprender la síntesis autobiográfica de este
181

autor, y además constituye una expresión llena de claridad y ho-
nestidad, todo un signo de una línea de comportamiento duran-
te toda una vida, el lema de su existencia intelectual.
Así que la autonomía de pensamiento y de acción, incluso
dentro del mundo literario, ha caracterizado a Butor desde siem-
pre, como lo demuestra, por ejemplo, el hecho de que no asis-
tiera al Colloque de Cerisy sobre el nouveau roman,28 en julio
de 1971: «No tenía ganas de ir a ese coloquio. Allí había gente
que no deseaba ver de nuevo y yo estaba ya a cien leguas del
nouveau roman. Y además, tenía la cabeza en otras cosas: esta-
ba preparando un segundo viaje a Australia» (Curriculum vi-
tae, p. 200). En 1978 dimitirá del jurado del Premio Médicis a
causa del funcionamiento del mismo, que Butor no podía asu-
mir por más tiempo, lo cual provocará el enfado del statu quo
editorial: «De hecho, repetí al año siguiente,29 porque Perec esta-
ba en las listas, con La vie mode d’emploi: yo quería que tuviera
el premio, y le voté. Lambrichs me lo reprochó amargamente.
Inmediatamente después envié mi dimisión a Félicien Marceau.
Roland Barthes y Claude Simon habían hecho lo mismo unos
años antes» (Curriculum vitae, p. 223). En esta misma línea, se
ha mostrado muy crítico con los Entretiens de Georges Char-
bonnier, o más bien con su interlocutor, no tanto con el género
de la entrevista en sí mismo: «Esa gente no sabe trabajar en
absoluto. Siempre se ponen a ello en el último momento. De-
prisa y corriendo. Resulta una catástrofe si detrás de ellos uno
no pone todo en orden. De todas maneras, casi no tienen inte-
rés esas entrevistas. Más vale escribir los libros uno mismo»
(Correspondance, p. 241).
Así es como sigue siendo independiente, con una cierta au-
tonomía de decisión, sin tener que soportar las presiones y las
manipulaciones de los poderes establecidos. Aunque esta idea no
está reñida con otra idea muy importante de Butor, el ideal del
optimismo universal: «Soy un escritor optimista. Toda la litera-
tura es claramente optimista. [...] todos mis libros se basan en
una utopía, una nostalgia: la necesidad de la fraternidad. Esta-
mos en una mala racha pero creo que las cosas se arreglarán»
28. Sin embargo envió un texto titulado «Comment se sont écrits certains
de mes livres», publicado después en el volumen colectivo nouveau roman:
hier, aujourd’hui, París: UGE, 1972, pp. 243-254.
29. Se refiere al año 1978.
182

(Curriculum vitae, p. 258). Una idea que expone en 1996 y que
vuelve a repetir en 1997: «Soy fundamentalmente optimista. El
optimismo es para mí un a priori, en el sentido kantiano del tér-
mino: puesto que vivimos, puesto que hablamos, puesto que es-
cribimos, hay una posibilidad de que todo vaya mejor. Si no pen-
sáramos así, todo se pararía» (Pour tourner la page, p. 43).
1) Tras la ocupación alemana, Butor frecuenta mucho a An-

dré Breton, aunque no formara parte del grupo surrealista, del
cual desconfiaba no poco (otra paradoja del carácter auténtico
de Butor). Igual que con el existencialismo, se aleja de los grupos
turbulentos, aunque mantiene sin embargo una buena relación
con Breton, al que echó de menos como lector en el momento de
la publicación de su libro Portrait de l’artiste en jeune singe en
1967, ya que Breton había fallecido, y a pesar de la opinión del
mismo Breton, a quien no gustaba mucho el trabajo de Butor,
que le causaba decepción: «Para él yo sólo era un joven meque-
trefe» (Curriculum vitae, p. 51). El surrealismo en general y la
figura de André Breton en particular han constituido una refe-
rencia intelectual y cultural fundamental para Butor; y además,
desde el punto de vista estrictamente literario, en opinión de
Butor, el surrealismo marcó una referencia obligatoria en el de-
venir de las letras francesas del siglo XX:
En la literatura francesa contemporánea, un escritor a quien debo

mucho es a André Breton. Lo que yo hago no se parece a lo que
hace la gente que le sigue; nunca he sido de los suyos y encuen-
tro no pocas cosas infantiles en el surrealismo, pero apruebo su
manera de concebir la literatura, no sólo como arte, sino como
función (Entretiens I, p. 40). [...] Es una influencia considerable,
ya que hoy día se puede dividir a los escritores en dos categorías.
Los que sitúan después del surrealismo y los que se sitúan antes,
los que no entendieron lo que ocurrió en aquel momento. Los
escritores que no tienen en cuenta el movimiento surrealista
son escritores que de entrada ya están pasados de moda, es de-
cir, escritores que cada vez serán menos interesantes, cada vez
menos leídos por los lectores de los años venideros. El movi-
miento surrealista representó en Francia algo muy importante y
los jóvenes escritores que no lo conocen, y que no comprenden
su importancia, están absolutamente condenados a ser escrito-
res sin modernidad [Entretiens I, p. 204].
183

Para ilustrar la posición de Butor respecto al surrealismo,
una cierta síntesis de la relación con Breton y su no-relación con
el surrealismo militante, Butor nos ofrece un fragmento como el
que sigue. En la época de la guerra, la historia comenzaba así:
Durante la ocupación se podían encontrar números de Minotau-

re a la venta en las estanterías colocadas fuera de la librería Gi-
bert, en el bulevar Saint-Michel. Yo los hojeaba con estupefac-
ción, luego con pasión. La pintura es lo primero que me llevó a
interesarme por este movimiento. Luego, gracias a la amistad
de Michel Carrouges pude leer varios textos que todavía no se
podían encontrar. Nunca formé parte del grupo. No asistí a nin-
guna de sus reuniones. Estaba fascinado por aquellos persona-
jes, pero desconfiaba de sus reacciones, de los arrastres de opi-
nión pública. Yo prefería conservar mi libertad de espíritu. To-
das aquellas desavenencias me disgustaban. Tuve la suerte de
coincidir con Breton, en varias ocasiones, con tranquilidad. En
la inauguración de una exposición en una galería de la calle Pré-
aux-Clercs, que se llamaba «L’étoile scellée» (los malpensados
traducían les toiles c’est laid),30 en medio de una discusión inten-
sa sobre no sé qué tema, me vió y me dijo: «¡Es como ese Butor,
que podría ser tan interesante para nosotros, y va y se pone a
escribir novelas!». Años más tarde, cuando ya no las escribía,
pensé mucho en él mientras estaba escribiendo Portrait de l’artiste
en jeune singe, pero él ya había muerto cuando se publicó. Ab-
sorbí toda la cultura del Surrealismo; exploré todo su museo,
toda su biblioteca; pero lo que resultó decisivo para mí fue so-
bre todo su moralidad estética, su exigencia de cambiar la vida,
volver a hacer del arte y la literatura algo que rivalizara con la
ciencia [Michel Butor, p. 141].
Como estaba deslumbrado por el Surrealismo y por la figura

de Breton, no resultará extraño leer la opinión siguiente, toda
una marca del Surrealismo etnográfico bretoniano y de la tras-
cendencia de aquella influencia, la visión de un mundo interde-
pendiente en el que el intelectual «viaja» de una cultura a otra:
«Soy un occidental que descubre que es un indio; soy un indio
que descubre que es etnógrafo. [...] Conocemos mucho más los
30. Se trata de un juego de palabras basado en un homofonismo de las dos

frases: «l’étoile scellée» (la estrella sellada) y «les toiles c’est laid» (las telas son
feas), en relación, respectivamente, con el nombre de la galería en cuestión y
una cierta ironía o incluso crítica de las obras expuestas en ella [N. de T.].
184

dioses de los griegos que los nuestros; los nuestros se vengan en
todas nuestras pesadillas, nuestros ejércitos, nuestra publicidad,
nuestros discursos» (Michel Butor voyageur à la roue, pp. 34-35).
Para Butor, André Breton es quizá el escritor más desconocido
del siglo XX. Véase a continuación la percepción butoriana de
esta figura capital de la literatura y la cultura francesas del pasa-
do siglo: «Lo que me ha sorprendido en los últimos años es el
carácter todavía deslumbrante de su personalidad literaria. [...]
Por el contrario, Breton suele poner a la gente furiosa; los viejos
rencores todavía no se han extinguido. La violencia, la actuali-
dad de sus reacciones, pone de manifiesto la extrema importan-
cia de su actividad pasada, la permanencia subterránea de la
misma» (Michel Butor voyageur à la roue, p. 55).
Pero, la paradoja butoriana se muestra de nuevo implaca-
blemente: a pesar del reconocimiento y de la admiración, a
pesar de la influencia innegable sobre una buena parte de su
escritura, de su poesía sobre todo, Butor no formó parte nunca
del grupo surrealista y mantuvo incluso una prudente distan-
cia del grupo y de Breton: «Tuve la suerte de no pertenecer
jamás al grupo surrealista, [...]. Siempre me mantuve al mar-
gen» (Michel Butor voyageur à la roue, p. 56). La admiración
por Breton y su alejamiento radical del grupo surrealista, gran
paradoja, así como otros detalles muy importantes para defi-
nir la escritura butoriana y la influencia intelectual ejercida
sobre él por el surrealismo, son explicados por el propio Butor
a continuación:
El tema del grupo, ¡terrible! Era una especie de familia, se veían

todos los días en el café, primero en el Cyrano, luego en el Pro-
menade de Vénus, y si se faltaba a una sesión, ¡había que dar
explicaciones! Aquello no era para mí. Y además notaba que
había problemas de opinión pública que lo estropeaban todo.
Yo quería conservar mi mirada clara; desconfiaba mucho; yo
prefiero esperar para juzgar. Firmar cosas en conjunto, así, se-
guro que no, ¡nunca en el momento! Siempre hay que tomarse
un tiempo para ver. [...] Conocí a André Breton cuando volvió
de Estados Unidos, por medio de Michel Carrouges y de algu-
nas personas conocidas en los bares y en las galerías. Recuerdo
haber ido dos veces a su casa, a su taller. Allí pude hablar con él
sin interferencias grupales, era muy agradable. Por supuesto
tenía cosas muy bonitas en su casa, pintura surrealista o asimi-
185

lada, pero también objetos etnográficos de gran belleza: sobre
todo dos colecciones, compradas en una tienda de Nueva York,
una colección de máscaras esquimales y una colección de kat-
china hopis. [...] Me dieron ganas de ir a ver a los indios hopis.
En síntesis, con Breton tuve una relación muy agradable, por-
que no pasaba por el grupo. Lo conocí de otra forma distinta a
la mayoría de la gente de aquella época y eso era una gran suer-
te. [...] Creo que Breton es un gran escritor, lo mismo que Ar-
taud; hay también buenos poetas como Éluard o Peret. Pero lo
que resultó decisivo para mí fueron los pintores como Duchamp
o Max Ernst. Frecuenté a algunos de ellos y todos poseían una
especie de alegría maravillosa. Gente como Matta o Hérold con-
servaban, a pesar de las dificultades, una alegría de vivir que
me resultó preciosa y que atraviesa toda su obra, claro [Les
métamorphoses Butor, pp. 34-35].
Al final de una carta a Georges Perros del 27 de septiembre

de 1966, pero escrita sin duda también los días siguientes, Butor
se refiere a la muerte de Breton:31 «Te habrás enterado de la
muerte de Breton. Le admiraba y sentía un gran aprecio por él.
Me habría gustado volver a verle» (Correspondance, p. 229). Todo
está dicho en esta frase y no merece más comentario. Cuando
años después Butor publica La rose des vents, 32 rhumbs pour
Charles Fourier (1970), el libro está dedicado a Breton, con la
siguiente leyenda: «Querido André Breton, / y si usted gozara, /
dentro del cascarón aromal, / de los azares del columpio...». En
enero de 2003, Butor firmó, junto a otros escritores y artistas, un
manifiesto contra la venta y la dispersión del museo privado de
André Breton.
2) Cuando, tras la publicación de Degrés, aparecieron varias

críticas desfavorables, Claude Mauriac le defendió, lo mismo que
Jean-Paul Sartre, quien señala la aparición del «primer gran es-
critor francés después de 1945», junto a otros comentarios. Al
volver de Estados Unidos, Butor fue a verle a su casa, cenaron
juntos y posteriormente siempre mantuvo su relación con él gra-
cias a Michel Sicard. En 1962, Butor señala a Albert Jamous en
una entrevista para L’orient littéraire: «Sartre es un hombre que
admiro mucho» (Entretiens I, p. 193). Pero si la influencia de
31. André Breton falleció el 28 de septiembre de 1966 en París. Había

nacido en Tinchebray (Orne) el 18 de febrero de 1896.
186

Breton es clara, la de Sartre resulta por lo menos relativa o indi-
recta (habla en 1962):
Los escritores existencialistas, es decir, Sartre, porque existen-

cialismo quiere decir Sartre, y luego Simone de Beauvoir, que le
ayuda. Sartre ha escrito sobre fenomenología en sus libros, pero
a él la fenomenología le sirve para establecer y para demostrar el
existencialismo. Aunque él considera que la fenomenología, de
la cual se sirve, es la fenomenología de Husserl. La fenomenolo-
gía es todo un movimiento filosófico del siglo XX y es ciertamen-
te un movimiento que me ha aportado mucho, la fenomenología
en su conjunto más que los textos concretos de Sartre. [...] Al
final de la guerra, en algún momento, hacia 1945, Sartre tenía
una importancia absolutamente enorme para los estudiantes.
Es decir que, incluso si no se leían los libros de Sartre, se estaba
bajo la influencia absoluta de Sartre, ya que las ideas de Sartre
estaban por todo el aire, por todos los sitios y, por consiguiente,
todos los que estudiaron en aquella época sufrieron la influencia
de Sartre de una manera considerable. Yo la sufrí en aquel mo-
mento menos que mis compañeros, porque yo prefería ir direc-
tamente a las fuentes sartrianas. Desconfiaba mucho de Sartre
en aquel momento y me interesaba sobre todo por sus maestros,
los filósofos alemanes, Husserl y Heidegger. En el ámbito de la
novela me interesaba mucho más por la obra de Kafka o de Faulk-
ner que por la de Sartre. Lo cual no impide que haya sufrido
la influencia de Sartre en gran medida. Todavía hoy guardo una
admiración inmensa por Sartre. En los últimos diez años ha per-
manecido retirado de la primera línea del escenario, se ha reple-
gado un tanto sobre sí mismo. Pero en estos últimos años me
parece que su obra y su persona han aumentado de tamaño
considerablemente. Ahora mismo tengo por Sartre una admira-
ción mucho más grande que la que tenía por él en 1945 [Entre-
tiens I, pp. 205-206].
Sin duda Jean-Paul Sartre fue la gran figura intelectual de

aquella época, de la postguerra, hasta el punto de que el filósofo
Bernard-Henri Lévy (2000) lo considera la figura más importan-
te de la intelectualidad francesa de todo el siglo XX, al que deno-
mina por consiguiente «el siglo de Sartre». Butor lo considera el
maître à penser de toda una generación pero, a pesar de su admi-
ración por él, paradoja obliga de nuevo, Butor mantuvo siempre
sus distancias respecto de Sartre: «Si bien no llegué a conocer
bien a Sartre, tuvo una importancia enorme para mí cuando era
187

estudiante de filosofía. [...] Sí, sentía un gran aprecio por él. Su
mirada de niño perdido detrás de sus gafas. Y él siempre fue
muy respetuoso. Para él yo era alguien misterioso, pero era al-
guien, seguro» (Voyage avec Michel Butor, pp. 111-112).
Sartre había sido un modelo para su generación, un hombre
de confianza, un guía para toda la juventud francesa, un guión
con ideas para continuar la lucha o la vida después de la guerra:
«Sartre era para nosotros el escritor lúcido por excelencia; al
menos no trataba de dorarnos la píldora, de representarnos la
realidad más rosa de lo que era. [...] Teníamos la impresión de
que podíamos confiar en él. [...] Sartre fue para nosotros un
modelo esencial. Como entonces era profesor, se puede decir que
se convirtió en el profesor de la juventud francesa. [...] Después
nos llevó por algunas aventuras en las que no pudimos conti-
nuar confiando en él de la misma manera. Pero su influencia no
disminuyó por ello, se volvió más profunda» (Improvisations sur
Michel Butor, pp. 17-19).
En resumidas cuentas, el existencialismo fue la teoría o el
sistema de pensamiento más importante después de la guerra,
aunque su gran influencia, en el caso de Butor, se fue desvane-
ciendo paulatinamente con el paso del tiempo: «Cuando era es-
tudiante yo era muy fenomenólogo, estaba muy influido por
Husserl y Heidegger. He leído mucho a Kierkegaard, en traduc-
ción por supuesto. Pero en esto también enseguida tomé mis
distancias. Sartre fue para mí un gran vulgarizador de la feno-
menología alemana, con errores, contrasentidos, malentendidos,
etc. Luego tomé mis distancias en relación a Husserl, y aunque
pensara que era un gran hombre, pensaba que en ciertos puntos
se equivocaba completamente» (Voyage avec Michel Butor, p. 115).
3) Sobre la época que ahora mismo está viviendo, Butor se-

ñala (en 1957): «La encuentro apasionante, cautivadora, pero
evidentemente no, no me siento a gusto. Tengo muchas dificul-
tades para situarme» (Entretiens I, p. 42). En 1971 continúa te-
niendo la impresión de una cierta ruptura en relación con la
sociedad, pero sin separarse de todo lo que hay en el mundo, en
el que se reconoce a sí mismo como ciudadano: «No estoy delan-
te sino dentro de la sociedad, la civilización actual, en su cam-
bio. Yo rechazo su rechazo a cambiar, tengo esperanza en su
imaginación. [...] Yo preparo otra civilización, otra vida distin-
188

ta» (Entretiens II, pp. 66-67). Veamos en qué consiste esa crítica
del mundo actual:
No tengo en absoluto la intención de proponer un programa de

gobierno. Sé que me encuentro mal en el mundo en el que estoy
actualmente, a pesar de ser feliz aún y todo. [...] En mis libros
me esfuerzo en demostrar que ciertos aspectos de la sociedad en
la que estamos nos vuelven desgraciados inevitablemente y que
no estamos condenados a eso. Que es posible encontrar otra cosa.
[...] Tratar de retener de cada uno lo que podrá servir para inven-
tar realmente otra cosa. [...] La historia no funciona tan simple-
mente como se suele creer. Y aquellos que pensamos que están
atrasados en ciertos momentos quizá tuvieron la sabiduría de
retener cosas que los demás olvidaron [Voyage avec Michel Bu-
tor, p. 65].
Lo que Butor espera de la sociedad es una utopía, en un futu-

ro diferente, lleno de esperanza e ilusión: «Si he escrito muchos
libros es porque he tratado de transformar la sociedad a mi alre-
dedor, lo cual era la única manera de cambiar un poco mi propia
existencia» (Improvisations sur Michel Butor, p. 108). La trans-
formación del mundo y la transformación de la persona van jun-
tas. Además él mismo se ve formando parte de ese cambio, tra-
baja por esa idea:
Escribo para cambiar la vida; es un proyecto revolucionario, ya

que la sociedad tal cual es no me resulta suficiente. Pero hay que
evitar un falso cambio, una simple apariencia. Sin embargo me
siento totalmente incapaz de construir un proyecto de sociedad,
decir a la gente cómo tendrá que ser el próximo siglo. Lo cual no
me impide estar fascinado por gente que ha tratado de decirlo
(por ejemplo Fourier). Tampoco puedo decir cómo será el cam-
bio. La idea común de revolución está pasada de moda evidente-
mente. Es necesaria una revolución en la noción misma de revo-
lución y atacar las cosas en profundidad. Sólo en la medida en
que uno consigue situarse hábilmente en el cambio puede ayu-
dar, puede impedir que se repliegue sobre sí mismo. [...] Deseo
cambiar las instituciones. Pero hay dos maneras de transformar-
las. Está la que consiste en hacerlo desde el interior, la lucha por
una buena causa (porque cuando se tenga el poder... ¡todo irá
bien!); pero ya se sabe hasta qué punto es corruptora, porque se
pierde de tal manera la conciencia de las prohibiciones para lle-
gar a tomar el poder que, una vez que se consigue, no se puede
189

cambiar nada (¡apenas algunas etiquetas de fachada!); y esto
porque no se ha sido capaz de añadir la nota suplementaria al
teclado. La otra manera consiste en quedarse fuera para provo-
car perturbaciones. Cuando digo fuera no tiene por qué ser un
exterior absoluto; para una transformación auténtica, uno sólo
puede estar en el margen activo, ese límite entre lo interior y lo
exterior. La marginalidad es el lugar de un verdadero cambio
[Entretiens II, pp. 168-170].
Pero el contexto en que él quisiera llevar a cabo esa transfor-

mación no es el mejor de los espacios ideológico-políticos desea-
bles, en nuestra sociedad hay una especie de porvenir vago e
incierto, indefinido y casi impotente, incapaz incluso de llevar a
cabo los cambios de mentalidad necesarios: «Tenemos brillantes
profesores, pero no nos aportan lo que nos haría falta, en con-
creto una nueva reflexión sobre la política. Hoy día nos faltan
propuestas para cambiar un poco la realidad que nos rodea»
(Improvisations sur Michel Butor, p. 22); una definición de la
llamada «postmodernidad», del malestar postmoderno. Pero,
desde que Butor es escritor viene desarrollando un proyecto fun-
damental para sí mismo en el nivel de la escritura. Se trata de
escribir, aunque no se sepa ni siquiera a cuántos lectores se va a
llegar: «Una tesis de matemáticas está destinada a muy pocos
lectores, y sin embargo puede transformar el mundo» (Les méta-
morphoses Butor, p. 22).
Se trata, entonces, de transformar el mundo mediante el len-
guaje, con los textos y la literatura, sin los límites de las tiradas y
los lectores, o simplemente sin ponerse límites: «La literatura
transforma la realidad. El simple hecho de constatar una cierta
cantidad de cosas hace que ya no pueden quedar como estaban
antes de esa constatación. Un escrito no tiene por qué compro-
meterse. Le basta su literatura. Casi todo lo que constituye nues-
tra vida pasa por el lenguaje. Cuando tocamos el lenguaje, se
transforma la realidad. Hay cosas que no sabemos decir, a falta
de encontrar la expresión justa. Si se consigue obtener esa ex-
presión, trozos enteros de muros se caerán y se descubrirán ho-
rizontes completamente nuevos. Eso es cambiar la vida» (Entre-
tiens II, p. 33).
Todos los textos son capaces de transportar esta revolución
estética y moral. En el caso de Mobile, por ejemplo, como no hay
personajes concretos e individuales, el mundo representado en
190

el libro se corresponde con toda la gente, con la masa. Para Bu-
tor, esta experiencia de su primer viaje a Estados Unidos en 1960
fue también tener la impresión de asistir a una especie de crisis
de la humanidad, una crisis de la sociedad americana: «Quise
que se sintiera toda la violencia que yo mismo había percibido
allí. Habitualmente me horroriza la violencia, no tengo ánimo
físico; me inclino más por la suavidad y la tranquilidad. ¡Allí era
lo contrario!» (Curriculum vitae, pp. 136-137). Por supuesto los
recuerdos de la guerra siempre están presentes y se transforman
para expresar en esta ocasión una crítica radical del mundo ac-
tual, en lo relacionado con los permanentes conflictos que se
suceden todos los días de nuestra época actual:
Tras esa segunda guerra mundial, considerada como la última

(lo mismo se decía de la primera), la guerra no ha parado nunca.
Desde entonces siempre ha habido una guerra en alguna parte.
En otro tiempo se podía no saber que había guerra en tal país
lejano. Hoy, con el desarrollo de las comunicaciones, debería-
mos saber que hay guerra en varios sitios; pero la forma de fun-
cionar de los medios de comunicación de masas hace que lo
sepamos sin saberlo. [...] Siempre he escrito en función de este
dato fundamental: siempre estamos en guerra, de todo tipo de
formas y contra todo tipo de enemigos, conocidos o no. Entre
esos enemigos especialmente peligrosos están los que quieren
ocultar la misma situación bélica [Pour tourner la page, p. 23].
En este argumento aparece una crítica de la teoría del fin de

la historia de Francis Fukuyama,32 junto a otro dato importan-
te: la crítica de los medios de comunicación en relación con el
conocimiento y la literatura, cuyo resultado final es un para-
digma invertido de la información, dado el estado actual de
esos medios de comunicación y su poder, la enorme cantidad
de información que producen y la paradójica ignorancia del
público en general:
Veo dos razones: una exterior, ligada al problema de la informa-

ción hoy día. Contrariamente a lo que nosotros creemos, no es-
tamos más al corriente que antes de lo que pasa en muchos
32. Butor contrapone radicalmente su idea de que siempre estamos en la

historia a la teoría ingenua de Fukuyama expuesta en su libro El fin de la his-
toria y el último hombre (1992).
191

ámbitos. Podríamos estar más al corriente, ya que disponemos
de medios de comunicación resolutivos. Pero la televisión, por
ejemplo, sirve tanto para informar como para desinformar. En
nuestra sociedad la televisión resulta profundamente deforman-
te. Nos cuesta mucho esfuerzo aclarar qué es lo que ocurre. En
cuanto a los libros, es mucho más difícil que antes saber cuáles
son interesantes; los medios de comunicación entorpecen la
transmisión. [...] Para un joven escritor hoy es mucho más difí-
cil hacerse conocer que para un autor de principios de siglo o de
mi propia generación. Las modas se difunden más deprisa y se
agotan más deprisa; a las ideas auténticas les cuesta más atrave-
sar el ciclo de turbulencias e imponerse. Hay seguramente cosas
apasionantes que se han hecho en los últimos veinte años, pero
incluso especialistas como nosotros no las conocemos en su
mayoría. Las descubriremos, como gozo y rabia, dentro de tres,
cinco o diez años. Entonces nos daremos cuenta de que había
cosas interesantes de las que nos privaron los medios de comu-
nicación [Pour tourner la page, pp. 47-48].
A Butor le preocupa mucho el problema del conocimiento en

general, ya que para él, en este ámbito, se está produciendo aho-
ra mismo una crisis global de la humanidad. Está en contra de la
posición rentabilista de los intelectuales, lleva a cabo una cierta
defensa del marxismo en ese aspecto de su crítica a la sociedad
moderna, y a fin de cuentas es relativamente pesimista:
Y es que nos encontramos en un profundo desconcierto; el mun-

do cambia tan deprisa; hay tantas cosas que desaparecen; la gente
ya no sabe qué decir ni hacer. Pongamos por caso la referencia
al marxismo, esencial para todos mis amigos intelectuales y filó-
sofos; de repente se ha ido al garete. Sin embargo esta desapari-
ción constituye también una ilusión; en el marxismo hay mu-
chos análisis que son todavía justos y que pronto se recupera-
rán, pero por ahora está desacreditado. [...] Hemos vivido entre
1970 y 1990 veinte años de ignorancia y de malestar. En este
momento las sacudidas son tan fuertes que deberemos ver las
cosas de otra manera. [...] Es probable que pronto habrá una
permutación de valores; esperemos que no sea provocada por
acontecimientos demasiado brutales. [...] Lo que falta es movi-
miento, una dinámica de conjunto que obliga a plantear las cues-
tiones de otro modo. Esto se va a producir pronto seguramente
[Pour tourner la page, pp. 48-51].
192

Este pesimismo es un síntoma o un signo adelantado de la
violencia que podría producirse con los cambios que tendrán
lugar necesariamente en el futuro. Queda en el aire, por lo me-
nos para mí, el interrogante sobre esas «violencias muy oscu-
ras», que podrían estar (¡apriorísticamente!) en relación con al-
gunos fenómenos radicales, como los hechos del 11 de septiem-
bre de 2001 por ejemplo. Pero Butor también expone la utopía
de la revolución como sistema de construcción del futuro, lo
cual no existe hoy día, ni siquiera en los discursos de los filóso-
fos; pero en todo caso tiene la esperanza de poder contemplar
los cambios revolucionarios que sin duda se van a producir en
años venideros, y cuyos autores ya están aquí entre nosotros
(habla en 1997):
Creo que va a haber una ruptura, que no se producirá con suavi-

dad ni mucho menos, que habrá violencia. La insatisfacción se
está acumulando, pero no se podrá avanzar sin que se produz-
can golpes de la cultura de masas a una cultura más exigente. Lo
que yo trato de hacer esencialmente es encontrar medios para
ayudarles a atravesar esa zona de turbulencias que nos espera.
[...] Pienso que nos encaminamos hacia unas violencias muy
oscuras. [...] Nuestro siglo se acaba en medio de una gigantesca
decepción; nos damos cuenta de que nada ha funcionado, que
incluso cuando pensábamos que funcionaba, era una añagaza,
que todo estaba sostenido por el terror, es decir, por lo contrario
de lo que había sido proclamado. [...] Hace cincuenta años la
gente todavía tenía certidumbres; hoy todo eso está roto. Ya no
se trata de revoluciones inteligentes, sino de revoluciones frus-
tradas que conllevan un inmenso rechazo. En las revoluciones
comunistas había una teoría detrás. Nuestros filósofos actuales
no nos proponen nada. En el mejor de los casos nos aportan una
crítica más afinada de nuestra sociedad, pero nada sobre la for-
ma de incorporar un poco de razón en las inevitables revolucio-
nes. El pensamiento utópico, es decir, a largo plazo, el pensa-
miento político, avanza a media marcha; nos refugiamos en la
Historia de las Ideas. Espero con impaciencia la llegada de esos
que sacudirán esta inercia mental que estamos sufriendo [Pour
tourner la page, pp. 78-80].
Como consecuencia de la situación política, Butor critica tam-

bién la situación actual de la cultura en general y del arte y la
literatura en particular: «Entre 1970 y hoy, tengo la impresión
193

de que estamos en una situación de espera. En todos los domi-
nios. [...] Tras la época del arte conceptual ya no ha habido más
movimientos. Lo mismo ocurre en el campo literario» (Pour tour-
ner la page, p. 46). En lo relativo a la cultura de masas la crítica es
prácticamente la misma: falta de auténtica libertad, presencia
excesiva de la televisión y de su terrible manipulación, ausencia de
reflexión, maniobras de los políticos, enfermedad de la veloci-
dad en todos los actos de la vida contemporánea.
En lo concerniente a la educación, en todos sus niveles, la
crítica de Butor es radical: «Estamos en un círculo vicioso: la
educación que nos han dado, que nosotros damos, corresponde
a un cierto tipo de sociedad que ya no es la sociedad actual»
(Pour tourner la page, p. 160). Lo cual es como decir que hay
una disimilitud entre el sistema educativo y la realidad, y que
no hemos reflexionado lo suficiente sobre el mundo que nos
rodea, ya que para Butor —y éste es un componente fundamen-
tal de su ideología—, la enseñanza es la clave de la transforma-
ción de nuestra sociedad y el medio para tratar de entender
algunas realidades políticas complejas, como Europa o el equi-
librio mundial. La enseñanza, la educación, para Butor es una
pieza fundamental de la maquinaria que hará posible la trans-
formación de la sociedad y del mundo, aunque también es muy
crítico con el sistema educativo actual, ligado a la crisis general
de la sociedad: «Vivimos en una época de transición, una época
difícil. El mundo es mucho más complicado que antes. Nuestra
inteligencia está sometida a un esfuerzo gigantesco. La vida
cotidiana del hombre contemporáneo está en plena mutación.
El hombre todavía no ha encontrado la medida de su época»
(Entretiens I, p. 211).
Enseñanza
Como Butor siempre se ha llevado mal con el dinero y como

nunca ha tenido habilidad para las ganancias y la gestión, se ha
visto obligado a ganarse la vida, para él y para su familia. La
enseñanza le ha proporcionado una nómina regular que le ha
permitido «seguir siendo independiente como escritor, no hacer
concesiones [...] mi oficio de profesor me ha garantizado siem-
pre mi libertad de escritor» (Curriculum vitae, p. 161). Pero esta
194

profesión también tenía sus problemas: «Muchos de mis cole-
gas, quizá por celos, me hacían ver que yo no era un profesor
auténtico». Sin embargo, frente a estos problemas, él siempre
ha tenido el sentimiento muy intenso de «buscar el saber para
poderlo comunicar», es decir, una verdadera vocación profeso-
ral. Siempre ha sido crítico con el sistema de enseñanza vigente
en Francia, con un punto de vista muy asentado, ya que ha teni-
do una larga experiencia profesoral y muchos puestos diferentes
en todo el mundo. En cuanto a los profesores, defiende clara-
mente que todos ellos deberían llevar a cabo estancias en el ex-
tranjero. Pero, a pesar de su experiencia negativa en la enseñan-
za francesa, fue profesor durante toda su vida, quizá gracias a
una vocación irreductible y a algunas experiencias muy positi-
vas en otros sistemas educativos, como el americano:
En un principio Estados Unidos, para mí, fue el descubrimiento

(luego lo experimenté mucho más intensamente) de otro tipo de
enseñanza. De otro tipo de universidad. [...] Yo ya tenía una ex-
periencia muy rica y muy variada en la enseñanza, pero cuando
llegué a Estados Unidos, pues bien, tuve la sensación de unas
posibilidades completamente nuevas. De una apertura que nun-
ca había visto. Mientras que antes, si quiere, la enseñanza siem-
pre había sido para mí la transmisión de una cultura clásica —la
cultura francesa, tal como me la habían dado, con una ligera
diferencia hacia el comienzo del siglo XX—, pues bien, en Esta-
dos Unidos la relación con el tiempo presente era completamen-
te diferente. Así pues, tuve la sensación de una enseñanza que
podría ser distinta de la transmisión de una cultura heredada.
Una enseñanza en la que la constitución misma de esa cultura,
la fabricación de la cultura, podría intervenir [Voyage avec Mi-
chel Butor, pp. 37-38].
Por consiguiente, Butor constituye una referencia única para

definir la fusión perfecta del profesor y del escritor. Pero no es
tan simple como parece: hay por su parte una crítica permanen-
te y profunda del sistema de enseñanza, y la confesión de ese
sufrimiento provocado por el oficio de profesor universitario
marginado por la administración: «La organización misma de la
enseñanza europea, tan liberal como sigue siendo a veces, pro-
voca en el profesor-escritor una auténtica esquizofrenia» (Mi-
chel Butor voyageur à la roue, p. 38).
195

1) Butor fue profesor de 1950 a 1991. Primero profesor de
secundaria en Francia y de francés en el extranjero, luego profe-
sor de universidad en Europa (en Vincennes, Niza y sobre todo
Ginebra) y en el extranjero (sobre todo en Estados Unidos): «He
tenido una carrera de enseñante completamente anormal, pero
casi siempre he tenido una actividad de enseñante. Eso ha sido
una elección mía realmente. Yo estaba hecho para eso y además
me gustaba, aunque ha resultado muy duro en algunos momen-
tos. Estoy bastante contento de haberme jubilado; pero también
es verdad que la enseñanza me ha aportado grandes alegrías, y me
ha aportado cosas de todo tipo. Ha sido mi vida» (Entretiens II,
p. 13). En lo concerniente a la universidad, su opinión es práctica-
mente la misma, con algunos matices muy ricos, que nos permi-
ten apreciar el valor que daba a su oficio de profesor universitario:
La enseñanza no sólo me ha permitido vivir económicamente

hablando, sino que además debo mucho a mis alumnos, a la
manera que tienen de escucharme: cuando estoy con ellos me
doy cuenta muy bien de lo que pasa y lo que no pasa, lo que va
bien o no, lo que hay que corregir. El día que abandone la ense-
ñanza será una liberación, pero confieso que de todos los oficios
que me permitían ganarme la vida éste es el que prefiero. No me
gusta el nivel administrativo de la enseñanza, detesto los exáme-
nes, detesto poner notas y suspender a alguien incluso si es in-
evitable. Por otro lado, me gusta mucho la enseñanza. E incluso
si me ha hecho sufrir es porque tenía dotes para la enseñanza, si
tengo reacciones violentas contra ciertas tonterías es porque me
gustaría que la enseñanza cambiara de verdad. He viajado lo
suficiente por el mundo para saber que se puede imaginar una
enseñanza incomparablemente más eficaz e interesante [Entre-
tiens III, p. 55].
Los problemas con la universidad comenzaron justo después

de casarse, cuando inicia una gira de conferencias por Holanda,
en el otoño de 1958, después Alemania y el año siguiente Ma-
rruecos: «En Rabat, un especialista en Balzac vino a chincharme
porque no soportaba que yo me metiera en su terreno» (Curricu-
lum vitae, p. 115). El malestar personal y colectivo de la ense-
ñanza es lo que provoca la crítica de Butor, la enseñanza va mal
«porque la corriente de saber no pasa, o no pasa lo suficiente,
entre maestros y alumnos. Cuando miramos los programas a los
que están sometidos los niños, la velocidad a la que van, el repar-
196

to alucinante de horarios y conocimientos, nos entra vértigo. [...]
una institución —la escuela— que se destruye progresivamente,
que acaba por explotar: tras esa explosión se podrá proponer
entonces otra visión del mundo y, quizá, otra civilización» (Cu-
A comienzos de 1950 obtuvo una plaza de profesor sustituto
en el instituto Stéphane Mallarmé de Sens, su primera experien-
cia en la enseñanza a pesar de los fracasos sufridos en las oposi-
ciones a agregado. Sus estudios de filosofía le condujeron clara-
mente a la enseñanza, donde comenzó como todo el mundo, con
lagunas, con un nerviosismo «que además no me ha abandona-
do hasta la jubilación» (Curriculum vitae, p. 47), aunque siem-
pre fue bien recibido por los estudiantes y todo marchó sin pro-
blemas. Una nueva paradoja se añade entonces a la personali-
dad ya de por sí paradójica de Butor: por una parte, la vocación
profesoral, evidente, que marca sus comienzos en la enseñanza;
y por otra parte, su actitud frente al trabajo cotidiano, en el que
se sentía ciertamente asustado, «incapaz de asumir aquella ta-
rea». Esta paradoja se radicaliza si se tienen en cuenta los pro-
blemas que Butor había tenido con sus propios profesores cuan-
do era escolar y estudiante: «Si había entrado en conflicto con
algunos de mis maestros, es porque había colocado el listón de
su oficio muy alto. Así que tenían que desempeñarlo con digni-
dad, ya que para mí representaba la vocación por excelencia. No
era la enseñanza lo que yo criticaba, sino a aquellos que, a mis
ojos, la traicionaban por su incompetencia o su torpeza pedagó-
gica» (Curriculum vitae, p. 48).
Aquel mismo año de 1950 obtiene una plaza de profesor de
francés en el instituto de Minieh, a doscientos kilómetros al
sur de El Cairo: se sintió feliz. En Egipto se convierte en un
auténtico profesor, abandona los proyectos universitarios que
llevaba consigo (una especie de inercia parisiense y sorbon-
narde) y se convierte también en un nuevo escritor-novelista.33
33. Los detalles del contrato con el gobierno egipcio (sobre todo en lo que
respecta a los motivos político-culturales), de la fuente del Fellah situada fren-
te a su casa parisiense, de los proyectos que había previsto realizar en Egipto,
y de la llegada al país africano (su extrañeza y admiración al llegar), se encuen-
tran narrados en Le génie du lieu, pp. 114-118. Así como los detalles relativos a
su apartamento, compartido con Hassan, en pp. 136-137; la maravillosa histo-
ria de la mesa, en pp. 138-142; y su experiencia de enseñante, en pp. 142-146.
197

Es decir que el comienzo de su oficio de enseñante, el prime-
ro de sus viajes exóticos y el arranque de la escritura literaria
van juntos, se ponen en marcha al mismo tiempo más o me-
nos. Es el mismo instante existencial el que preside el comienzo
de esas tres actividades que van a construir el triángulo per-
fecto de la vida y de la personalidad de Butor (enseñanza, via-
je, escritura). Luego, durante dos cursos, será lector de fran-
cés en la universidad de Manchester, un periodo durante el
cual va a practicar intensamente la lengua inglesa, útil para
sus estancias americanas y para todos sus viajes por todo el
mundo en general.
Al volver de Salónica, Roland Barthes le propone sustituir-
le, durante el curso 1955-1956, en la Escuela de Preparación de
Profesores en el Extranjero, donde utilizó el mismo programa
elaborado por Barthes: «Barthes y yo éramos dos profesores
bastante marginales: ninguno de los dos éramos agregados»
(Curriculum vitae, p. 81). Esta «marginación» dentro del siste-
ma de la enseñanza francesa será quizá la característica más
destacada de toda la vida profesoral de Butor hasta su jubila-
ción en 1991. Por otra parte, tuvo la ocasión de conocer a Bar-
thes un poco más:
Apreciaba enormemente su finura. Teníamos una muy buena

relación y le dediqué el primer texto de Le génie du lieu. Nos
veíamos en los cafés de Saint-Germain. Lambrichs tenía instala-
do su cuartel general en la cervecería Lipp, pero Barthes prefe-
ría el café Flore o los bares de la plaza de Saint-Sulpice. En aquella
época estaba muy interesado por el teatro, sobre todo por Brecht.
[...] Recuerdo que una noche fuimos a ver una película cómica
de Jerry Lewis y Dean Martin, la historia de una pareja masculi-
na. Barthes no pudo soportarlo:34 al cabo de diez minutos, ¡tuvi-
mos que salir del cine! [Curriculum vitae, p. 82].
En octubre de 1956, y esta vez por la intermediación de Lu-

cien Goldmann, va a enseñar a la Escuela Internacional de Gine-
bra. Allí será profesor de filosofía, latín, geografía e historia. Tra-
bajó muy intensamente, y allí tuvo una alumna muy especial,
Marie-Jo Mas, que se convertiría luego en su esposa. Su expe-
34. En esta anécdota se explicita, en cierta forma, la homosexualidad de

Barthes por parte de Butor.
198

riencia en la enseñanza secundaria, a fin de cuentas, tampoco
cayó en saco roto, ni en el ámbito profesoral ni en el literario,
porque en 1960 publicó una novela sobre ese tema, Degrés. De
octubre a diciembre de 1962 lleva a cabo su segunda estancia en
Estados Unidos, como profesor en la universidad de Buffalo, al
oeste del estado de Nueva York y junto a las cataratas del Niága-
ra, en las que se va a inspirar para escribir 6810000 litres d’eau
par seconde. Luego, en 1965, en otoño, su tercera etapa america-
na, durante la cual estará en Evanston, en la ribera del Michi-
gan, cerca de Chicago, para sustituir a Roger Kempf, en periodo
sabático de tres meses. En el curso 1969-1970 será Albuquerque,
en Nuevo México.
En junio de 1971, en la Universidad de Nanterre, forma par-
te del tribunal de la tesis doctoral de su amigo Jean-François
Lyotard, en un momento en el que él mismo no era doctor y
tenía problemas con la universidad francesa. Reconoce que
aquello tuvo algo de cómico. En la primavera de 1972, su pues-
to de profesor invitado en la Universidad de Niza estuvo a punto
de ser suprimido: «Jugaron conmigo, me hicieron pagar mi com-
promiso durante el Mayo 68» (Curriculum vitae, p. 203). El 7 de
febrero de 1973, leyó su tesis doctoral sur dossier35 en la Uni-
versidad de Tours: obtuvo la calificación de très honorable,36
pero el ministerio de educación rechazó —por un voto— el
puesto de profesor para Butor: «Argumentaron que mi tesis no
era bastante sólida, ¡porque no incluía bibliografía!»37 (Curri-
culum vitae, p. 209).
Desde finales de agosto de 1973 hasta junio de 1974 estuvo
de nuevo en Albuquerque, Nuevo México, donde impartió clases
de literatura comparada y sobre la evolución de la novela en el
siglo XX en autores como Proust, Gide, Joyce, Lawrence, Kafka,
Faulkner, Mann, Sartre, Camus, Robbe-Grillet. En aquella oca-
sión dio la mitad de sus clases en inglés, dada la regresión del
francés en aquellos lares. Luego continuó como profesor en la
35. Fórmula que permite presentar una investigación ya publicada, en

este caso materiales de sus Répertoire, y no una investigación realizada ex
professo para la obtención del título de doctor.
36. Equivalente, en nuestro sistema, a «sobresaliente cum laude».
37. Téngase en cuenta que la investigación aportada por Butor en esa
tesis doctoral era, nada menos, que el material teórico-crítico de los Ré-
pertoire.
199

Universidad de Niza,38 pero Jean Starobinski le propuso, parale-
lamente, una plaza provisional de profesor invitado en la Univer-
sidad de Ginebra para el curso 1974-1975, una plaza que se con-
vertiría en su puesto definitivo: allí permanecería diecisiete años,
hasta su jubilación. En 1975, pues, abandonará definitivamente
la universidad francesa:
La universidad francesa me acaba de hacer una marranada. El

famoso «tribunal consultivo», en su última sesión, me ha inclui-
do en la tercera lista tanto en literatura comparada como en
francesa, pero la camarilla Picard-Deloffre-Mauzi (quizá nunca
has oído hablar de esta gente) ha conseguido impedir, por un
voto, que estuviera en la segunda y por supuesto en la sublime
primera. De lo cual resulta que 1) ya no puedo ser profesor aso-
ciado porque estoy inscrito en una lista, 2) además, como sólo
estoy en la tercera, no puedo presentar mi candidatura al puesto
que amistosamente me ofrecían en Niza y que creía que iba a
obtener... [...] es una catástrofe. [...] Ya sólo me queda una solu-
ción: el exilio [Correspondance, pp. 485-486].
Todavía Butor llevaría a cabo muchos viajes para enseñar

en lugares muy diferentes de todo el mundo: por ejemplo, du-
rante los meses de julio y agosto de 1976 fue invitado como
writer in residence en la Universidad de Brisbane (Australia). El
miércoles 19 de junio de 1991 se jubila en la Universidad de
Ginebra: allí da su última conferencia, titulada «Doble vida,
doble vista», sobre esa especie de esquizofrenia que le ha acom-
pañado durante tanto tiempo con el profesor y el escritor jun-
tos. En su charla señaló, a modo de síntesis y cierre: «Leo el
texto de mis lecciones en los ojos de quienes me escuchan. El
profesor debe saber ser el alumno de sus alumnos. [...] Gracias
por haberme obligado a ser un poco más sabio» (Curriculum
vitae, p. 252). Estas palabras rebosantes de sinceridad y hones-
tidad lo dicen todo y hablan también, una vez más, de su meto-
38. Los problemas en relación con este puesto se convirtieron casi en un

calvario: «En cuanto a mi situación universitaria francesa, para que pueda
ser nombrado profesor en Niza es necesario que un organismo parisiense,
denominado Tribunal Consultivo me incluya en una cierta lista de aptitud.
Este tribunal acaba de ser reelegido y desgraciadamente han salido reforza-
dos los peores sorbonnards, que me tienen una tirria prodigiosa. O sea que
por el momento nada. Continúa el suspense. Esperemos un milagro» (Co-
rrespondance, p. 474, carta a Georges Perros del 24 de octubre de 1973).
200

dología de la improvisación, sin duda uno de sus grandes méri-
tos de enseñante.
2) Durante todo el año de 1964, Butor y su familia estuvieron

en Berlín, invitados por la Ford Foundation. Pero Butor se sintió
decepcionado, porque durante toda la estancia en Alemania no
fue capaz de aprender alemán, a pesar de que había empezado a
hablarlo ya en 1950, en su visita al castillo del conde Wedel.39
Más allá de esta anécdota, Butor se ha ocupado con gran interés
del problema de las lenguas en general (la antropología lingüísti-
ca, la traducción) y en particular (las lenguas que él era capaz de
hablar): «No soy políglota, pero estoy fascinado por las lenguas y
su casi inagotable pluralidad. [...] Hay que decidirse, tenemos
que hablar varias lenguas, puesto que tenemos una absoluta ne-
cesidad de los demás, que aparte de conocer nuestra lengua
materna, conocen otras diferentes de la nuestra. Enseguida supe
leer el inglés; hablarlo y sobre todo entenderlo, eso fue otra cosa.
[...] leo sin problemas el italiano y el español, y los entiendo cuan-
do mis interlocutores aceptan hablar con lentitud. Para el ale-
mán tengo dificultades. De las demás sólo tengo unas pocas no-
ciones» (Michel Butor, pp. 95-96).
Por otra parte, siempre se ha mostrado muy crítico en rela-
ción con ciertos fenómenos asociados a las lenguas, como por
ejemplo el aprendizaje de las mismas lenguas,40 o los dicciona-
rios: «Que yo sepa, no tenemos más que una palabra en francés
para designar la freesia, que sin embargo florece tan perfecta-
mente en nuestros jardines. Todos los diccionarios están mal
hechos» (Cartes et lettres, p. 117). Para Butor las lenguas son muy
importantes (sobre todo hablarlas) ya que, por ejemplo, «si se
39. En Portrait de l’artiste en jeune singe (1967), hace el siguiente comenta-

rio: «Así había aprendido un poco de alemán y de Alemania. [...] ¡Ay, lengua
alemana, cómo te perdí después!» (p. 48).
40. Durante el mes y medio de su estancia en el castillo alemán del conde
Wedel, enseña francés al conde. El libro en el que se narra aquella experien-
cia, Portrait de l’artiste en jeune singe (1967), contiene también un juego o una
fórmula de escritura formal, una recapitulación de bola de nieve creciente
que hace referencia curiosamente al aprendizaje de lenguas extranjeras: «él
se dirigía a ella en un francés castigado, acomodadizo» (p. 114), «él hablaba
un francés castigado, acomodadizo, anticuado» (p. 127), «ambos hablaban un
francés castigado, acomodadizo, anticuado, exquisito» (p. 146), «ella habla-
ba un húngaro castigado, acomodadizo, anticuado, exquisito, con una cierta
morbidez en las consonantes» (p. 179).
201

quiere construir Europa, desde la escuela primaria los niños ten-
drán que aprender las lenguas de sus vecinos» (Pour tourner la
page, p. 249), y para ello será necesario también que los profeso-
res sean capaces de enseñarlas convenientemente. Está totalmen-
te a favor del plurilingüismo:
Lo peor que ha podido ocurrir es que Europa tampoco ha sido

capaz de federarse, que su lengua de comunicación actualmente
es una lengua extraeuropea, ya que la lengua inglesa, para los
europeos, es primordialmente la lengua de los americanos. ¿De-
seamos la americanización? La única manera de evitarla es in-
sistir en la pluralidad de lenguas. [...] La única manera de no
hablar inglés es no hablar francés, y al tiempo hablar varias len-
guas. Es el aspecto más importante de la cuestión europea: todo
pasa por ahí, y también por una reforma de la enseñanza. Se
puede aprender inglés, porque es útil evidentemente, pero hay
que aprender también otras lenguas europeas, incluso si son di-
fíciles. [...] Si se deja que el inglés borre del mapa las otras len-
guas europeas, ya no habrá Europa. [...] Tratar de imponer una
lengua a los demás sería un error muy grave, absoluto. No habrá
una identidad europea el día de mañana si no se impulsa la co-
municación entre los ámbitos culturales —francófono, inglés,
hispánico...— que por ahora están separados. No es normal que
actualmente, por ejemplo, Inglaterra tenga más lazos culturales
con Australia que con Portugal [Entretiens III, pp. 218-219].
En lo referido a la traducción, Butor ha sido traductor de

algunos libros (de G. Lukács, A. Gurwitsch, W. Shakespeare y
B. de Sahagún). Además, junto o frente a esta dimensión de la
escritura o reescritura traductora, Butor se ha percatado de
que no pocos textos de sus libros estaban traducidos previa-
mente, sobre todo en Mobile, pero también en Le génie du lieu y
en Matière de rêves. Como siempre ha sido sensible al problema
de las lenguas, la traducción ha constituido para él una verda-
dera creación, o recreación, en una lengua diferente de la origi-
nal, asegurando el viaje feliz de un texto a otro, esa conexión
infinita entre las obras literarias de todas las culturas. En este
sentido, también hay una teoría muy interesante en relación
con la lengua de sus libros desde el punto de vista de otra len-
gua distinta: «Me vi forzado a considerar mi lengua como una
lengua extranjera: un considerable descubrimiento, era como
la cara oculta de la lengua francesa que se descubría ante mí. Y
202

siempre me interesa mucho pasar “al otro lado”: superficies,
apariencias, decorados. Esta confrontación o inmersión ha sido
esencial: a la fuerza está inscrita en mis textos» (Les métamor-
phoses Butor, p. 49).
Su opinión es no poco radical en lo concerniente al juego de
la traducción de sus obras debido a una atención extraordinaria
al lenguaje: «Quiero tener traductores que conseguirán decir en
su lengua lo que era imposible de decir antes sin el apoyo de un
texto francés» (Improvisations sur Michel Butor, p. 101). Todo un
desafío para una verdadera reescritura traductora: «Elaboro mis
textos de tal manera que sea lo más difícil posible traducirlos a
una lengua extranjera. Si no, no valdría la pena traducirlos. Las
posibilidades propias del francés están mal explotadas. Efectiva-
mente, al traducir textos difíciles se van a inventar cosas intere-
santes en alemán. Por eso merece la pena traducir. Así que hago
textos lo más difíciles posible de traducir. Pero, evidentemente,
lo que deseo es ¡que acepten el desafío!» (Voyage avec Michel
Butor, p. 132). Por consiguiente, da al traductor y a la traducción
una importancia fundamental, dado que se trata de una dimen-
sión transformacional del acto creador —en otra lengua— que
permite re-hacer el texto de la obra, dar a la obra otra expresión
extranjera o incluso extraña en relación con el original, ya que la
obra traducida es diferente: «El escritor utiliza las propiedades
de su lengua en relación con las demás, mientras que el traduc-
tor está obligado a desviar su lengua para forzarla a expresar lo
que no podía expresar a primera vista. Aporta una transforma-
ción esencial; enriquece considerablemente su lengua. Muy po-
cas veces reconocemos al traductor el respeto y la admiración
que merece» (Improvisations sur Michel Butor, p. 196).
Bellas artes
Las bellas artes ocupan un puesto privilegiado en el universo

creador de Butor: «En todo lo que escribo hay una nostalgia de
la pintura y de la música» (Michel Butor, p. 113), y esta nostalgia
tiene su origen en la infancia, en la familia, en las ganas de vivir
después de la Ocupación. Pero el mismo Butor es quien justifica
la relación de la escritura y de las bellas artes a partir de un
criterio de doble código genético e histórico: «Tengo ojos, tengo
203

oídos. El mundo para mí no sólo es visible sino audible. [...] Quien
no tiene interés por la pintura es un ciego, por la música una
especie de sordo, y yo quisiera hacer todo lo que está en mi mano
para poder curar esas enfermedades. Lo normal para un pintor
es leer libros; para un músico también; lo normal para un escri-
tor es tener interés por la música y la pintura» (Improvisations
sur Michel Butor, p. 246).
1) Las cosas están muy claras respecto a la pintura (habla en

1965): «Nada, absolutamente nada debería resultar extraño a un
escritor, y sobre todo la pintura. Los pintores enseñan a ver, a leer,
a componer, es decir a escribir, a disponer unas líneas sobre una
página» (Entretiens I, p. 283). En lo que respecta a la pintura y a
las artes plásticas en general,41 la creación artística está asociada
al recuerdo de su padre, que practicaba siempre con maestría la
acuarela y el grabado: «Se quedaba durante largas horas encerra-
do en el interior de su grabado, un poco como si estuviera debajo
de una campana de cristal. Con sus buriles tallaba la madera y
aquello le calmaba de toda agresividad» (Curriculum vitae, p. 14).
El gusto por la pintura proviene entonces de este origen genético
y paterno, que Butor gusta en desvelar o confesar sin ambages.
Pero en el caso de Butor esta pasión artística no ha sido sacri-
ficada en vano, porque ha sido capaz de rodearse de no pocos
artistas que han colaborado con él en el inmenso continente de
obras mixtas, también denominadas pictotextos: «Me gustaba
aquello; de modo confuso me decía a mí mismo que habría estado
bien si hubiera podido ser el pintor que mi padre había soñado
con ser, pero yo no hablaba de ello por supuesto, porque tenía
mucho miedo de que me regañaran. La pintura también era para
mí una actividad natural» (Michel Butor, p. 122). Resulta curioso
constatar la asociación del ojo artístico y del recuerdo de la infan-
cia en la autobiografía butoriana. Por ejemplo, cuando recuerda
su lugar de nacimiento, Lille, lo explica con este texto de artista:
Recuerdo que al volver tiempo después a esta ciudad, para dar

alguna conferencia, me llamó la atención la luz, una coloración
41. Para Butor la pintura es (habla en 1969): «Todo aquello que se puede
colgar en una galería. Se pueden discutir las distinciones de género» (Entre-
tiens II, p. 17).
204

general: un gris muy particular. Me dije: está claro que soy origi-
nario de aquí, de este gris. Una especie de neutro básico, una
tonalidad original que para mí evoca lo ordinario absoluto, lo
no-pictórico absoluto. El grado cero de las coordenadas geomé-
tricas, el origen de toda distancia. Mi punto de partida. Cuando
hablo de ello no es por nostalgia. Es más bien una constatación
visual: el recuerdo de una especie de vida prenatal en medio de
aquella luz, tan singular [Curriculum vitae, p. 17].
Quería imitar a su padre y quería hacerse pintor, pero «fui

secuestrado por la literatura», un oficio compatible con otros,
como la enseñanza. Sin embargo se le daba bien el dibujo: co-
menzó a dibujar naturalezas muertas, luego reproducciones en
yeso de estatuas clásicas. El rastro de esta práctica artística de-
butante es evidente en la obra de Butor: los estudios sobre arte,
moderno sobre todo, las obras en colaboración, por centenares,
demuestran claramente la impronta dejada por el padre y por la
educación en aquel niño que luego se convertiría en escritor.
En 1945, cuando todavía es un joven universitario, visita la
Galería Rive Gauche, en la calle Fleurus, en el Barrio Latino,
donde pudo admirar algunos cuadros de Max Ernst: poco des-
pués escribirá un poema que se convertirá en su primera publi-
cación literaria, Hommage partiel à Max Ernst, editado en la re-
vista Vrille, el 25 de julio de 1945. Las relaciones con los intelec-
tuales de su época van en paralelo con sus relaciones con el mundo
artístico, que cuidará con mimo durante toda su vida. El arte de
Max Ernst había representado para él una cierta apertura, un
cambio que orientaba su sensibilidad hacia la modernidad, sin
por ello olvidar o marginar su cultura clásica. En 1962, cuando
publica Mobile, el libro estaba dedicado a la memoria del pintor
americano Jackson Pollock, en un momento en el que se puede
decir que comienza la interacción de la literatura y de la pintura
en su obra: «Pintaba en vertical. Sus cuadros me hacen pensar
en los trazados de las autopistas americanas. Antes de mi viaje a
USA, le creía abstracto: allí descubrí sus virtudes realistas» (Cu-
2) En cuanto a la música, hay un gran recuerdo de la infancia

que está asociado a su abuela materna, Marie Brajeux, que toca-
ba el piano, al igual que su madre y sus hermanas. Es un recuer-
do que mezcla la música con los dulces recuerdos infantiles en
205

casa de su abuela, a la que quería mucho. Aunque no es menos
intenso el recuerdo de su madre en relación con la música: «Can-
tábamos mucho en mi familia cuando era niño. Al volverse sor-
da mi madre, el scout tomó el relevo de aquel ambiente musical»
(Michel Butor, p. 11), pero ese recuerdo es demasiado triste, y
está unido sobre todo, más que todo, a la grave enfermedad de
su madre y a su fracaso musical, del que se lamentará toda su
vida. Tras haberlo intentado con el piano, a los siete años co-
mienza a tomar sus primeras lecciones de violín con la señora
Tastemain, cuyo marido sería el profesor de dibujo de sus her-
manos, y va a seguir con ese instrumento hasta los diecisiete
años «sin hacer nunca grandes milagros» (Curriculum vitae, p. 22),
reconociendo que se equivocó de instrumento, pues hubiera de-
bido elegir el piano y no el violín:
Cuando era niño me gustaba el sonido de los instrumentos mu-

sicales, pero también, y mucho, su forma. [...] En casa de mis
padres había un piano; había hecho algunas series, había desci-
frado algunas piezas simples, pero lo que ansiaba era el violín.
Para mí era la voz del alma, lo cual se confirmó cuando supe
que así se llama el bastoncillo que en su interior mantiene la
separación de las dos caras. A los siete años comencé con un
cuarto de violín en casa de la esposa del amigo pintor que nos
mandaba hacer naturalezas muertas al carboncillo y al pastel.
Las gamas del piano era fastidiosas, pero al violín ¡qué suplicio!
¡Qué difícil interpretar con exactitud, conseguir una sonoridad
no demasiado chillona! Conseguí interpretar unos pocos aires,
pero mi hombro era demasiado frágil, nunca conseguí sostener
el instrumento con facilidad, así que no conseguí dominar los
cambios de posición, ni mucho menos el vibrato. Ahora bien lo
que me había atraído tanto en mi infancia era precisamente el
vibrato. Entonces practicaba con un violín vienés que, según la
leyenda familiar, había sido elegido por Carl Maria Von Weber
para uno de mis ancestros con ocasión de un viaje a Austria.
Entre tanto, mi madre se había vuelto sorda, y al cabo de diez
años lo dejé. De aquella experiencia me quedó la idea de prestar
atención a la precisión, y una admiración apasionada por los
movimientos de la mano de algunos grandes intérpretes [Mi-
chel Butor, p. 147].
Esta educación musical determinaría más tarde su percep-

ción de la música. A los catorce años, cuando era un joven estu-
206

diante en el instituto Louis-le-Grand, por la mañana llegaba siem-
pre cinco minutos tarde. He aquí la razón:
Durante el trayecto, entre la calle Sèvres y Louis-le-Grand, mi

mente trabajaba mucho: yo construía en mi cabeza óperas ficti-
cias, dirigía orquestas mientras iba andando. No veía nada, sólo
oía mi música interior. Cada cierto tiempo me paraba para ha-
cer grandes gestos teatrales. A veces me ocultaba tras las pare-
des o las farolas, ¡incluso llegué a arrastrarme por el suelo! Se
preguntarían si no estaba un poco loco. Todo lo que había apren-
dido la víspera lo integraba en una especie de sopa imaginaria
que evocaba la ópera de forma bastante vaga. Por otra parte sólo
fui a la ópera una vez, para ver L’or du Rhin; como llegué tarde,
no entendí nada de la historia y me decepcionó. Pero el sueño
había germinado. Exactamente igual que en el verso de Rim-
baud: «Me convertí en una ópera fabulosa». ¡Era así exactamen-
te! [Curriculum vitae, p. 26].
Se puede encontrar la misma referencia en su libro Michel

Butor: «Cuando pasaba por delante del palacio Garnier me ex-
plicaban sucintamente lo que ocurría allí dentro. Como no po-
día ir a las representaciones de ópera, me las inventaba» (p. 119).
Lo cual demuestra la existencia de algo sólido cara al futuro en
el plano musical, la génesis del espíritu operístico en Butor. Por-
que, a este respecto, cabe plantearse la cuestión: ¿cuáles son los
gustos musicales de Butor? Y la respuesta es bien clara: «Los
cuatro músicos que escucho sin cansarme en absoluto son Bach,
Mozart, Beethoven y Shubert. [...] La música de Bach tiene un
efecto visceral en mí. [...] Me gusta mucho Webern. Me gustan
mucho ciertas obras de Schoenberg. No todas» (Voyage avec
Michel Butor, p. 203). En su juventud iba a escuchar a Claude
Luter y la música de Nueva Orleans en las cavas de Saint-
Germain. Tras la ocupación se metió en el Hot Club de France y
en el Jazz Club de France para oír música de jazz: be-hop, Dizzy
Gillespie, Charlie Parker. El jazz fue la música de su juventud.
Tiempo después, con ocasión de su primer viaje a Estados Uni-
dos, en 1960, fue a escuchar a Charles Mingus a un cabaré de
Nueva York. Butor se ha referido también en sus textos autobio-
gráficos a este tema y a las implicaciones que la música ha pro-
ducido en su oficio de escritor:
207

Dos tipos de música han tenido un papel determinante en mi
caso. Tempranamente, la música de jazz tal como fue conocida
justo al final de la guerra. [...] Luego la llegada progresiva de
artistas americanos que daban conciertos [...] La técnica de la
improvisación y la del arreglo han tenido una importancia extre-
ma para mí, y creo que en lo que escribo hay algo que viene del
jazz. [...] Un cierto arreglo, sí, y luego que viene en la misma
frase, en su discurso, en la manera como el texto cambia de in-
flexión, pasa de una región a otra, cambia de tono, cambia de
época, vuelve, va a buscar una referencia muy lejos, y así sucesi-
vamente. Todo ello me parece paralelo a ciertas frases de los
músicos de jazz [Les métamorphoses Butor, p. 36].
Butor ha sido también autor musical y ha participado en con-

ciertos. Es decir que ha llegado a ver la música por dentro y a
introducirse en el mundo musical para participar en él directa-
mente: «No está mal estar en la sala para escuchar, luego aplau-
dir; pero es mucho mejor estar en medio de la orquesta, interve-
nir como recitador, sino como instrumentista o cantante. Se está
como en un tiempo suspendido; menos mal que está el director
para tenderle la mano cuando está a punto de ahogarse, para
dar la señal que le salva. Entonces se tiene la impresión de andar
sobre las nubes, de nadar de cresta en cresta, de descender al
fondo del mar. [...] Se está en medio de todo eso; no sólo es un
espectáculo, es un mundo en el que uno está admitido» (Michel
Butor, pp. 36-37).
3) Mobile, publicado en 1962 y dedicado a Jackson Pollock,

está organizado o montado de una forma móvil, como las obras
del escultor americano Alexander Calder: se trata de una refe-
rencia interartística de calado, una interpretación mediante la
cual las estructuras propias de la escultura calderiana pasan al
texto de Butor, y también la evidencia de que la obra de Butor
interactúa plenamente con muchas formas artísticas diferentes.
Cuando Butor era niño, iba al cine con su padre los domin-
gos por la mañana para ver dibujos animados y las películas
cómicas de Max Milner o Buster Keaton: «El cine modeló mi
manera de ver las cosas, como la de muchos escritores de mi
época» (Michel Butor, p. 33). Aunque el cine no ha sido un gran
leitmotiv para su escritura, reconoce que toda la literatura de su
época sufrió la influencia del cine: «Cuando era estudiante fre-
208

cuenté mucho la cinemateca. Hoy día, desgraciadamente, ya no
tengo tiempo. Pero hay dos cineastas que han ejercido sobre mí
una considerable influencia, Griffith y Murnau, por su manera
de distribuir las historias y las imágenes en el tiempo. Incluso es
posible que Nacimiento de una nación me influenciara cuando
escribía Mobile» (Entretiens II, p. 53).
En lo que respecta a la fotografía, Butor ha hecho una impor-
tante cantidad de fotografías en su vida, sobre todo cuando estu-
vo en Egipto y en Inglaterra, también en París y en España. Ha-
bía aprendido a revelar, pero enseguida dejó esas tareas a los
especialistas porque no tenía tiempo para todo. Tras su boda, es
Marie-Jo la que ha ejercido el oficio de fotógrafo.
Butor incluso practicó intensamente la papiroflexia durante
ciertos periodos de su vida, llegando a realizar algunas figuras
de gran complejidad:
Cuando estaba en Búfalo, lejos de mi familia [...], enviaba a mis

hijas todavía pequeñas unas figuritas de papel cuyos esquemas
había encontrado en unos libritos japoneses comprados en al-
macenes o supermercados. Había aprendido a fabricar muchos
animales agrupados en familias para enviarlos a Francia, junto
con mis cartas: tres grullas de distinto tamaño [...], luego mode-
los más complicados: ranas, patos, mariposas, caballos. Con
ocasión de mi primer viaje a Japón, había descubierto un libro
bastante grueso sobre la papiroflexia, que me dio todo tipo de
ideas; incluso llegué a inventar algunos nuevos: por ejemplo Pe-
gaso, una mantis religiosa o un diplodocus. Había enviado un
zorro a Georges Perros y lo tenía expuesto en un rincón de su
casa en el puerto de Douarnenez. Una vez que André Breton le
fue a visitar se topó con él y le preguntó de dónde había salido
aquello. Cuando supo su origen, dijo que no le extrañaba [Mi-
chel Butor, pp. 127-128].
4) La colaboración de Butor con artistas —pintores, esculto-

res, fotógrafos, músicos— ha definido una parte muy importan-
te de su producción literaria y ha producido obras cuya dimen-
sión constituye una cierta novedad en la literatura contemporá-
nea: «Todos aquellos con los que he trabajado me han enseñado
mucho. Todos han sido unos profesores maravillosos. Han libe-
rado regiones a veces inmensas de mi imaginación. Hay un mon-
tón de cosas que yo no habría escrito nunca si no hubiera sido
incitado a ello por el trabajo en colaboración» (Entretiens II, p. 163).
209

El recuerdo de su padre —pintor y grabador— está también de-
trás del trabajo en colaboración de Butor con artistas desde 1962,
cuando publica su primer libro de artista, Rencontre, hasta nues-
tros días: «Estas experiencias han tenido un papel capital en mi
escritura: cada artista me ha planteado problemas diferentes y ha
sido en cierto modo una clave para descubrir una nueva estancia
en el interior de mi imaginación» (Curriculum vitae, p. 143).
Se trata ante todo de una nueva dimensión de la creación
literaria, y artística: «Sueño con una exposición en cierto modo
permanente cuyos viajes estarían gestionados por alguna insti-
tución cultural. Por el momento cada exposición es una obra
aparte, en general prolongada por un catálogo. [...] Los artis-
tas cantan de alguna manera los unos con los otros; los visitan-
tes se pasean por esta orquesta» (Michel Butor, p. 57). Un in-
menso trabajo en colaboración que ha sido valorado por el pro-
pio Butor:
Este tipo de trabajo me permite inventar algo distinto. [...] Estas co-
laboraciones, si quiere, me han salvado. Habría podido estar bien
escribir más novelas, novelas muy interesantes. [...] Pero tengo
la impresión de haber sido salvado de ese éxito que habría sido
un poco demasiado fácil. Salvado en parte por solicitudes en mi
entorno: de pintores, escritores, de lugares. [...] Todo esto me ha
hecho las cosas mucho más difíciles, pero me ha hecho escribir
cosas que no habría sido capaz de escribir, cosas que no habría
sido capaz de escribir de forma distinta. Y eso ha dado a lo que
he hecho una especie de aireación y de apertura que son extra-
ordinariamente valiosas para mí. Los pintores me han hecho
inventar, descubrir otras estancias y los músicos también. Y toda
esa gente me ha permitido constituir personalidades estilísticas
nuevas, que hace, si usted quiere, que en todo lo que escribo
haya algo muy novelesco. [...] Al provocar el estallido de la fron-
tera de la novela y ayudándome con los pintores, músicos [...],
ello me ha permitido desarrollar fenómenos estilísticos e imagi-
nativos cada vez más variados, e incluso, a partir de un cierto
momento, fabricar libros a partir de esos músicos y pintores.
[...] Lo importante es que me permiten realizar algo nuevo que
muestra cosas que estaban en mí, sin duda, pero sobre todo co-
sas que estaban en otras partes [Michel Butor, pp. 78-79].
Aunque hay ciertas condiciones metodológicas o un modo

específico de funcionamiento que regula la creación en colabo-
210

ración, con coordinación. Primera condición o pauta metodo-
lógica, el mutuo reconocimiento artístico: «Evidentemente sólo
puedo trabajar con artistas cuya obra me gusta, a los que admi-
ro de una forma o de otra, incluso si a la fuerza considero que
no son grandes artistas. Son artistas, y aportan algo: esto es lo
esencial» (Les métamorphoses Butor, p. 14). Segunda condición,
coincidencia en el espacio-tiempo existencial: «No es suficien-
te con que admire su obra, también es necesario que tenga una
cierta relación con su vida, una relación de amistad e incluso
de camaradería» (id., p. 14). Tercera condición, gran sensibili-
dad en cuanto motor de creación: «Algunos artistas hacen obras
que me conmueven. Siento que ahí hay algo que va a permitir-
me hacer algo que nunca antes he hecho» (id., p. 15). Y cuarta
condición, metodología propiamente dicha de trabajo: «En
cuanto a la colaboración, suele producirse de forma muy varia-
da: a veces escribo un texto pensando en lo que ellos hacen; lo
más corriente es que las imágenes ya existan antes. [...] Qué
texto podría ir con esas imágenes. Y el procedimiento consiste
en la descripción por mi parte. [...] El esfuerzo en describir me
da un vocabulario, y el esfuerzo de identificación me da una
sintaxis» (id., p. 15).
211

INTERPRETACIÓN DE
LA AUTOBIOGRAFÍA BUTORIANA
Antes de llevar a cabo una interpretación en profundidad del

hecho autobiográfico en Butor según distintos ejes, a modo de
una síntesis teórica y según las características definidas por Philip-
pe Lejeune (1998: 10) en su primer libro sobre la autobiografía
(la primera edición es de 1971), el balance de la escritura auto-
biográfica de Butor presentaría los siguientes datos. Primero, en
cuanto a la forma del lenguaje, los textos butorianos son relatos
en prosa, salvo los tres textos poéticos que se incluyen en el cor-
pus de este estudio; además, dada la importancia cualitativa y
cuantitativa del género de las entrevistas, habría que subrayar la
presencia de este género en su producción autobiográfica. Se-
gundo, en cuanto a los temas tratados (vida individual, historia
de una personalidad), los textos butorianos presentan o repre-
sentan más bien la historia de una personalidad cuyo yo se trans-
forma por la misma actividad escritural. Y tercero, en lo relativo
a la situación del autor, hay efectivamente identidad entre autor
= narrador = personaje, siendo el yo real en un porcentaje muy
elevado, mayoritario, por no decir absoluto (por la cantidad de
entrevistas); además, habría que destacar la presencia del entre-
vistador en las entrevistas (el otro); y también hay una perspecti-
va retrospectiva, matizada a veces cuando se trata de una entre-
vista que se refiere a acontecimientos recientes o presentes.
Así que, por lo general, los textos autobiográficos de Butor
se acomodan bastante bien a las premisas o categorías de Leje-
une. Únicamente cabría añadir algún dato específico, como el
carácter único del autor, la evolución de conjunto aportada al
género autobiográfico y la nueva dimensión de ciertas formas
213

discursivas propias (sobre todo las entrevistas). Bastaría con citar
dos obras capitales: Curriculum vitae (1996) y Alphabet d’un
apprenti (2003), para demostrar la gran apuesta de Butor por su
escritura autobiográfica, cuyos temas centrales serían: el yo
del escritor, el recorrido de una existencia, la valoración del tra-
bajo artístico, el sentido de la vida humana y su orientación co-
rrecta y constructiva.
La autobiografía butoriana demuestra la capacidad del au-
tor para fundar el texto moderno más allá o al margen de la
deriva postmoderna, al tiempo que las virtualidades formales y
los desafíos estéticos contemporáneos ponen de manifiesto el
espíritu siempre vanguardista de una obra monumental. Deci-
mos texto moderno y no postmoderno porque el texto autobio-
gráfico butoriano es un texto refundador de la modernidad y de
los valores humanos, siguiendo las coordenadas filosóficas y li-
terarias guardadas en la memoria occidental. No hay pues con-
tradicción: el humanismo, subjetivo, es perfectamente compati-
ble con el despliegue de fórmulas de escritura formal; o sea, que
la defensa presencial de un sujeto humano perfectamente re-
presentado en su dimensión existencial (e incluso íntima) fun-
ciona sin problemas junto a una vocación artística de formas
evolucionadas, avanzadas, incluso atrevidas. Esta compatibili-
dad de lo humano y de lo formal en la obra de Michel Butor
representa una síntesis importante y un valor literario y huma-
no sin parangón.
A continuación vamos a llevar a cabo una exposición en dis-
tintos niveles de una serie de interpretaciones de la autobiogra-
fía en Butor. En los distintos apartados se irán desgranando lo
que consideramos los principales valores de la producción au-
tobiográfica butoriana, a saber: a) el valor ontológico de la auto-
biografía en su dimensión metafísica, que consistiría en conver-
tirse en alguien, hacer el ser, cambiar la realidad relacionada con
el ser; b) el valor ético, en su dimensión moral, supone una mu-
tación o mejora de la vida, de su sentido, sería la edificación, la
transformación hacia el bien; c) el valor cognitivo, en su dimen-
sión epistemológica, del conócete a ti mismo de Sócrates, el co-
nocimiento interior unido a la búsqueda de una verdad; y d) el
valor artístico, en su dimensión estética, que implica una obra
literaria y artística, un género, una escritura, íntima, que permi-
te representar el yo y sus avatares.
214

La autorreflexión del yo
Cuando en 1958 publica Le génie du lieu, por primera vez

Butor hace referencia directa a su propia biografía, sobre todo a
sus viajes, en aquella ocasión. Éste es el comienzo de la escritura
autobiográfica propiamente dicha. Y en 1962, con ocasión de
una mesa redonda coordinada por André Burin, Butor aprueba
plenamente estas palabras de André Chamson: «Si doy testimo-
nio de mí, es en función de lo que yo soy. Si usted no me conoce,
lea mis libros. Espero que no le digan mentiras sobre mí. En
alguna ocasión he dado testimonio de mí, pero en tanto que no-
velista soy consciente de que también soy un testigo, un testigo
fugitivo, entre los demás hombres, en un cierto momento de la
vida, un testigo de mi propio testimonio» (Entretiens I, p. 180).
Butor ha escrito porque sin duda escribir era una necesidad para
él, pero también porque era un modo de actuar, de hacer algo, de
estar ahí —como diría Heidegger— y transformar la realidad.
Es el problema del ser y el mundo una vez más, el individuo en el
mundo que se ve a sí mismo escribiendo sobre el mundo al tiem-
po que se reconstruye como un nuevo ser, toda una intuición
hermenéutica:
La escritura permite salir de esa soledad y al mismo tiempo ahon-

da la soledad. [...] Yo trabajo mucho, he trabajado mucho para
hacer mis libros. Efectivamente han obtenido un cierto eco, pero
no suficiente. Muy a menudo tengo la impresión de hablar en el
desierto. Siempre hay momentos de depresión... [...] De morri-
ña. Me quejo. Siempre habrá, hasta el final, incluso si me dan
premios internacionales y cosas así, siempre habrá en mí un
niño que se quejará. [...] Para mí la escritura es un equivalente
positivo del suicidio. Hay momentos en que se tiene la impre-
sión de que el mundo iría mejor si no estuviéramos aquí. Y luego
nos rebelamos contra esa idea y escribimos. Y si escribimos es
para transformar el mundo mientras se transforma. Y mientras
se transforma hay una cierta figura de sí mismo que tratamos de
alejar, de recubrir. Así que en la escritura renacemos de un cierto
modo [Une schizophrénie active, pp. 149-150].
A pesar de todos los problemas de la vida y de la literatura,

así es el ser dinámico de Butor: «Siempre he tenido la sensación
de estar bastante aislado; ciertamente, ahora no estoy más aisla-
do que hace veinte años. Al contrario. Pero en todo lo que hago
215

hay una soledad, un aislamiento, es absolutamente cierto» (En-
tretiens II, p. 42). Sobre el yo y el hecho de hablar de ese yo en la
escritura, Butor ha establecido una identidad, ha operado her-
menéuticamente una fusión maravillosa: es el ser unido a la pa-
labra de ese ser, el vivir y el decir, la vida y la existencia, la perso-
na y la palabra, lo que se hace por medio de la escritura: «Para
mí la escritura, el hecho de escribir, en un determinado nivel, es
un equivalente positivo del suicidio, es decir que hay una estre-
cha relación entre la muerte y la inspiración. Si yo escribo, digo
yo, pero en fin se trata de un nosotros por supuesto, es un noso-
tros todavía más impersonal —si escribo es para no morir, si
escribo es para no provocar mi muerte» (Entretiens avec Michel
Butor, p. 37).
Contrariamente a ciertas teorías del yo que consideran que
el escritor es un ser absoluto, que se manifiesta de una forma
especial en su obra y por su obra, Butor considera que: «El yo, a
partir de un determinado momento, es el resultado de la obra
literaria, porque ésta está hecha efectivamente para transfor-
marlo. Es cierto que la obra literaria depende de lo que había
antes, pero sobre todo depende de las contradicciones y de las
ausencias. [...] Hay escritores muy competentes y sin embargo
algo no marcha bien, no se les entiende, no se entienden ellos
mismos» (Les métamorphoses Butor, p. 24). Butor expone aquí
la misma idea de Jean Starobinski sobre la autobiografía, la
autointerpretación:
He practicado la autobiografía en no pocos libros: nunca he con-

tado mi vida. Los elementos autobiográficos que he introducido
permiten ilustrar mejor, que funcione mejor tal o cual de mis
escritos. ¡De ahí viene Le retour du boomerang, en el que releo las
primeras páginas de Boomerang con una mirada extranjera, en
compañía de una entrevistadora indispensable! [...] Durante es-
tos últimos años empiezan a aflorar en mis libros ciertos mo-
mentos autobiográficos. Esta autobiografía está unida, en mi
opinión, a cuestiones que tratan de mis textos: el interés por mi
biografía está causado por el interés por mis textos [Les méta-
morphoses Butor, pp. 54-55].
Así que Butor es perfectamente consciente de su escritura

autobiográfica: «Yo me doy en todos mis libros. Tengo la impre-
sión de que me doy demasiado» (Le retour du boomerang, p. 5).
216

De hecho, va a hablar de sí mismo en un libro que habla de otro
libro: Le retour du boomerang (1988), que habla de Boomerang
(1978). Entonces, aprovechará esa relectura-reescritura para
deslizar algunas cosas que le conciernen personalmente, es el
hilo autobiográfico:
No me da miedo hablar de mí mismo, pero no deseo hablar tan-

to de mí directamente. Hablo de mí en la medida en que ello me
permite hablar de otra cosa. La autobiografía interesante sobre-
pasa siempre la autobiografía. El escritor se pone a contar su
vida porque considera que su vida es particularmente esclarece-
dora para una cierta cantidad de sujetos; es el caso de San Agus-
tín, de Jean-Jacques Rousseau: en ninguno de los dos casos se
trata de llamar la atención sobre ellos mismos. Esto hay que
dejarlo bien claro porque de otro modo no se puede entender lo
que Rousseau, sobre todo, dirá después. En mi caso es un poco
lo mismo. No tengo en absoluto la intención de escribir grandes
memorias; por el contrario, me gustaría concretar bien el lugar
en el que escribo algo. De igual modo, cuando hablo de ciertos
escritores, es interesante que yo señale por qué he llegado a ellos
de esta manera, para entender mejor lo que digo al respecto, y
para que se pueda leer mejor a esos escritores [Les métamorpho-
ses Butor, pp. 28-29].
Por otra parte, y abundando en esta idea, Butor ha borrado

todas las dudas que pudiera haber sobre el problema de la auto-
biografía y su relación con la escritura, y sobre todo con la nove-
la: «Mi diario íntimo está escondido en el interior de mis libros,
que han sido escritos para dar unidad a mi vida. Se equivocaron,
sobre todo en la época del Nouveau roman, en querer separar las
dos cosas. La obra literaria es el resultado de la existencia y, a la
recíproca, la existencia se ve convulsionada por ella» (Curricu-
lum vitae, p. 122). Aunque había, aún y todo, algunos problemas
para poner de manifiesto esa existencia, y esa memoria, y fijar-
las en el texto.
En este mismo sentido, el texto autobiográfico por excelen-
cia, o el más profundo quizá, Curriculum vitae (1996), comienza
con una puntualización sobre la autobiografía y su solución, la
entrevista: «No me gusta hablar mucho de mí, eso tiene que ver
con mi educación, y sin embargo una gran parte de mis libros es
autobiográfica. Hay pues no poca materia, pero a veces está ve-
lada. En estas entrevistas, por el contrario, vamos a tratar de
217

quitar el velo. Dicho esto, creo que sería incapaz de redactar yo
mismo mi autobiografía. [...] Me pararía enseguida, porque no
es mi manera de ser conmigo mismo. O sea que necesito que
alguien me haga preguntas, para ayudarme a pasar un hilo entre
los trozos fragmentados de mi vida» (Curriculum vitae, p. 9). Es
más, a la primera pregunta planteada por Jean-Marie Le Sida-
ner en su entrevista de 1979, Butor responde:
Un tal Michel Butor se dispone a hablar, muy perplejo, una vez

más en busca de sí mismo, hablar precisamente aquí de lo que
quiere decir su nombre, con el que está vinculado, que remite a
él. Siempre me sorprendo cuando me miro al espejo; por mucho
que lo haga todos los días para afeitarme, no consigo reconocer-
me; y si me veo por casualidad, por ejemplo en el pilar cuadran-
gular de un comercio de estilo moderno, o en los paneles de un
escaparate oscuro, tengo la impresión tan intensa de que se trata
de otro, que si no identifico otros objetos y su reduplicación, soy
incapaz de darme cuenta de que se trata de un reflejo. Las foto-
grafías que me enseñan de mí mismo no se me aparecen como
las de un mismo individuo; no sólo no me reconozco yo mismo,
sino que no reconozco a nadie, una misma persona; tengo la im-
presión de que son individuos diferentes. [...] Igualmente, cuan-
do leo mi nombre en una obra, en un artículo de revista, me
halaga (a veces), pero me cuesta admitir que se trata de mí mis-
mo. Ese hombre del que se dice que piensa esto, que quiere aque-
llo, que hace lo otro, a veces me intriga, me gustaría saber más de
él. Por supuesto que tengo la tentación de explicarlo, de defen-
derme, de demostrar que lo que digo, que lo que hago, que lo que
soy, no es eso. Todo ello implica nuevos libros, o nuevas entrevis-
tas. Así que el que va a respondernos es alguien en cierto modo
perseguido por su fantasma, por una extraña figura surgida de lo
que ha hecho, y que trata de exorcizarla constantemente, de apa-
ciguarla diría, casi. [...] Espero que quien le responda no sea nin-
guno de éstos, ninguna de esas máscaras ya catalogadas, que no
le hablará con ninguna de esas funciones, ni siquiera con la del
autor entrevistado; que sea otra cosa, otra función. Vayamos a
descubrirla [Michel Butor voyageur à la roue, pp. 23-25].
Según la fórmula ya célebre de Jacques Lacan (1949), el in-

consciente está estructurado como un lenguaje. Esto implica de
paso la intersubjetividad, ya que el lenguaje funciona entre un
emisor y un receptor; así que la entrevista y el diálogo que tan
mayoritariamente ocupan la autobiografía butoriana adquieren
218

su sentido en esa necesidad del otro, entrevistador o interlocutor
primero, anterior al lector, necesario para que el lenguaje tenga
lugar y exprese ese yo del sujeto. Del mismo modo, habla Lacan
del stade du miroir como fase fundamental de la ontogénesis del
yo: en el caso de Butor el espejo había estado negado durante
mucho tiempo, en su niñez sobre todo, y después ha venido te-
niendo algún problema; de ahí la dificultad de ese yo para cono-
cerse y expresarse, y de ahí también la necesidad compensadora
de construir la autobiografía.
Pero las palabras fundamentales son sin duda: «Me gustaría
saber más de ese hombre». La necesidad de conocerse a sí mis-
mo, además de reconocerse, la necesidad de una búsqueda para
profundizar en ese yo casi desconocido. Y, para llevarlo a cabo,
utiliza la escritura, y en particular el género de la entrevista. Sin
embargo, como siempre, paradójicamente, subsiste una duda:
«No es eso lo que digo, lo que hago, lo que soy». Entonces, se
trata de una identidad que se busca en su textualidad, como si
fuera un deslizamiento metafísico, mediante el cual el texto (una
entidad semiótica, o metafísica, de segundo grado) usurparía el
lugar del ser (una entidad metafísica). Se evidencia entonces el
problema del interior, del yo profundo alojado en el inconscien-
te. Pero lo que nos interesa aquí es la búsqueda misma de ese yo
y su representación en el texto autobiográfico.
Así pues, la textualidad, la escritura performada, materiali-
zada, organizada o fijada, es el primer resultado de la búsqueda,
su primera performación reconstructora del ser autobiográfico,
es el primer resultado de la investigación semiótica y metafísica
del ser. Y para hacer posible esta búsqueda es necesaria una en-
trega de ese ser en cierta forma, principalmente por medio de la
entrevista: «Sé que mi escritura desea la entrega; pero la entrega
de quién, de qué, por qué, para qué paraíso, esto es lo que puede
decir solamente, puede decirme, y cuando digo solamente, no es
cierto del todo, es condición necesaria pero no suficiente, nece-
sito al lector, a los lectores. [...] Para mí, la literatura es descrip-
ción, pero no sólo de lo real (eso sería la ciencia), sino también
de lo que falta en lo real, de su deseo, sin ella no sabemos qué
queremos, y los sabios no saben lo que quieren» (Michel Butor
voyageur à la roue, p. 28).
La correspondencia, que Butor ha mantenido y que sigue
manteniendo todavía con un grupo importante de personas de
219

todo el mundo —incluido el que esto escribe—, constituye otra
dimensión del ser en relación con los otros, un diálogo diferente:
Para mí la correspondencia es muy importante. Hace tiempo,

me esforzaba en responder a todas las cartas que recibía. Ahora
ya no se trata de eso. Lo lamento mucho, y me siento culpable.
Pero no hay absolutamente nada que hacer. Mi práctica de la
tarjeta postal es una manera de sobreponerme al hastío que pro-
duce el mantener esa correspondencia, escribir quince cartas en
una tarde. Esta especie de juego me ayuda mucho. Desde que
recorto tarjetas postales, escribo muchas más cartas, tengo mu-
cha más correspondencia que de otro modo no sería posible.
Eso es lo esencial; y divierte a la gente. Por otra parte, tiene un
formato: el hecho de que la tarjeta postal recortada sea una pe-
queña obra de arte justifica el hecho que sólo utilice esta forma.
Efectivamente, si no hubiera encontrado este sistema de las tar-
jetas postales, no llegaría a escribir más que una o dos cartas
semanales. Llego a escribir cerca de veinte. Por supuesto esta
necesidad que tengo yo de escribir cartas está unida al hecho de
que además escribo, y así mis cartas son para mí un medio de
conservar el contacto con los lectores [Entretiens III, p. 164].
Por medio de la entrega operada por la escritura, el ser y el

escritor van a liberarse de un estorbo, de un mal, de un tormento
—como bien señala el diccionario de la lengua francesa, el Ro-
bert—, y así van a obtener un cierto alivio, un poco de felicidad.
La entrega es una pulsión del ser, un deseo de contactar con los
otros, de comunicarse,1 y se manifiesta o se materializa por me-
dio de la escritura, una maquinaria semiótica capaz de organi-
zar mensajes muy complejos, artísticos, literarios: «No tengo una
gran necesidad de hablar de mí mismo. Tengo necesidad de ha-
blar de cosas. Pero esas cosas no son yo obligadamente. Puedo
ser yo también, porque formo parte del paisaje. Y puedo ser en
ciertos momentos algo que resulta molesto en el paisaje. ¡Puedo
tener a veces la necesidad de apartarme para ver mejor algo dis-
1. Un poco más adelante, Butor señala: «El autor nunca está solo en su
obra o con ella. [...] Actúa en ciertos nudos de los procesos de comunicación
que le sobrepasan totalmente» (Michel Butor voyageur à la roue, p. 29). Y tam-
bién: «Tengo dificultades para releer mis propias obras salvo si presiento la
posibilidad de utilizarlas como material para una próxima aventura. Son los
demás quienes deben decirme qué visión o visiones del mundo me obsesio-
nan y cómo mis textos podrían ayudar a deshacerse de ellas» (ib., p. 33).
220

tinto! Necesito hablar de cosas, sí, y de gente. Tengo tanta nece-
sidad de hablar de otras personas como de hablar de mí mismo.
[...] Cuando pretendo describir ese paisaje, ese arce, no sólo in-
tento hablar de mí mismo. Eso no es mi singularidad. Sino que
mi singularidad es, quizá, eso que me hace sufrir» (Voyage avec
Michel Butor, p. 121).
Así pues, la autobiografía, según Butor,2 está ligada a la obra,
al devenir del texto, y no sola o directamente al escritor, lo cual
quizá constituye un desvío del impulso autobiográfico hacia la
escritura y no hacia el sujeto:
Hay individuos en los que su situación es especialmente esclare-

cedora y que, para hablar de otros, necesitarán hablar con mu-
cha precisión de su propio caso. Es lo que ocurre con los gran-
des autores de autobiografías o confesiones: San Agustín, Rous-
seau, etc. ¡Y con Artaud! Pero puede haber otros autores que
tienen muy poca necesidad de hablar de su propia vida, y que
hablen de ella también. Pero en este caso no se trataría en abso-
luto de algo tan importante. De tiempo en tiempo suelo evocar
mi biografía, pero no soy un autor fundamentalmente autobio-
gráfico. Ciertamente, de tiempo en tiempo, tengo necesidad de
precisar una cierta cantidad de datos autobiográficos, situar mi
discurso. Pero esta autobiografía, estos elementos autobiográfi-
cos, en mi caso son siempre una especie de margen. Lo necesito,
pero mi existencia no es una metáfora fundamental para mí [Vo-
yage avec Michel Butor, p. 123]. [...] En todos mis libros hay auto-
biografía. Trato de hablar, pero no de mí evidentemente. Trato
de hablar del resto, de los otros, de cosas. Pero para conseguir
hablar de los otros, pues bien, hay momentos en que estoy obli-
gado a hablar de mí. Para concretar el ángulo de visión. Por eso
ha habido en mis libros, poco a poco, elementos autobiográficos
totalmente directos. Anclajes. [...] Cuando doy precisiones bio-
gráficas absolutamente simples, elementales, es como una for-
ma de desprenderme de mí mismo. [...] Podría decirse también
que cada vez que hablo de otra cosa, hablo de mí también, evi-
dentemente. [...] Solamente necesito concretar una cierta canti-
dad de cosas. [...] Pues bien, eso es lo que hacen los elementos
2. Un concepto tan complejo como el de autobiografía, visto además por

un escritor como Butor, no ha podido escapar sin duda al paso del tiempo y
la distancia entre las diferentes entrevistas, no ha podido dejar de constatar
una cierta evolución o complejización de su pensamiento y, en fin, no ha
podido evitar el manifestar distintas sensibilidades, según el momento, la
ocasión o incluso la persona entrevistadora.
221

autobiográficos directos en el interior de mis textos. [...] Es ab-
solutamente evidente que todo lo que he escrito se alimenta de
mi vida cotidiana. Cojo de la vida cotidiana lo que me parece,
para tratar de demostrar una serie de cosas. Pero sólo hago en-
trar mi biografía en la medida en que esto me permite esclarecer
aquello [ib., pp. 159-161].
Tras abandonar definitivamente la novela en 1962, las otras

escrituras que han venido después no han dejado en absoluto de
lado esta exploración de sí mismo que Butor venía realizando
desde el comienzo de su actividad literaria: el corpus o catálogo
de obras autobiográficas directas de este estudio así lo demues-
tra. Y, a pesar de lo que diga el propio escritor —evidencia obli-
ga—, también cuenta la voluntad del escritor de estar ahí, de ser
él mismo, en el texto, a través del texto, más allá de su propia
existencia: «No sé si hay un secreto en mí. Diría más bien que
hay algo secreto. Por ello mis libros son como preguntas dirigi-
das a mí mismo y a mis lectores. [...] Mis novelas tenían cierta-
mente una dimensión autobiográfica, pero en contra de mi vo-
luntad» (Curriculum vitae, p. 142).
Esta misma idea define el término autobiografía en la enci-
clopedia personal de Butor, Michel Butor (2003): la necesidad
de la entrevista como medio para hacer pasar el relato de la
vida, la autoficción que trasciende los acontecimientos de su
existencia en un texto que cuenta una historia y, en fin, la con-
ciencia de ese yo universal que reina por doquier en toda su
obra: «Michel Leiris me decía un día que le resulta imposible
escribir —al menos en aquella época— sin decir yo. Le respondí
que para mí era al revés —entonces yo era novelista—, siempre
tenía que transponerme. Eso ya no es cierto, incluso si en toda
autobiografía hay una parte de transposición; el personaje que
habla es un yo construido, que se construye justamente contán-
dose» (Michel Butor, pp. 15-16). Más allá, incluso, de esta idea,
dice: «La literatura es un instrumento de renacimiento y de su-
pervivencia» (Curriculum vitae, p. 234). Un ejemplo de esa exis-
tencia contada es el siguiente:
Me levanto a eso de las siete. Bajo a preparar el té, abrir las con-
traventanas y saludar a los pájaros. Desayunamos mientras ve-
mos las informaciones de la tele: primero TF1, luego France 2 y
por fin Euro News, en una cadena suiza. Después, a eso de las
222

diez, tras haber bebido al menos un litro de té, salgo con mi
perro Éclair. Si hace bueno me paseo por la montaña durante
dos horas. Cuando llueve doy también una pequeña vuelta. Lue-
go organizo el correo mientras llega la comida. Me pongo al tra-
bajo como mínimo a eso de la una y no me muevo de mi despa-
cho hasta la cena. Si hay una buena película, la veo. Si no, me
voy a la cama a las nueve, con un libro [Curriculum vitae, p. 251].
La obra autobiográfica más reciente de Butor, Michel Butor,

comienza con esta frase: «Difícil escribir sobre mí mismo o mis
escritos» (2003b: 7). Para tratarse de una obra con cierto aire
enciclopédico y de dimensiones considerables, que realiza un
recorrido de toda la vida y toda la escritura de Butor, esta re-
flexión no debería resultar extraña, tratándose, como se trata, de
definir mediante ella algo que tiene que ver directamente con la
autobiografía. Es decir que la autobiografía constituye, tras cin-
cuenta y tres años de vida literaria y ochenta años de vida exis-
tencial, un tema fundamental en nuestra opinión. Este libro titu-
lado Michel Butor termina con un curriculum vitae que presenta
una visión muy sintética, y curiosa, de su vida. La última frase
ese balance existencial dice: «A pesar de que continúa recorrien-
do el mundo, se esfuerza en poner un poco de orden en sus pape-
les y en su cabeza» (2003b: 154).
Autopercepción, biotextualidad, metaliterariedad
Tras la fase del análisis de los distintos rasgos pertinentes de

la escritura autobiográfica (directa, fijada en el corpus) en la obra
de Michel Butor y la consideración de la reflexión del propio
autor sobre su escritura autobiográfica, incluidas las distintas
paradojas que se plantean en su concepto y desarrollo, es el mo-
mento de confirmar la hipótesis teórica establecida al comienzo
del estudio, según tres dimensiones de la autobiografía butoria-
na: la autopercepción, la biotextualidad y la metaliterariedad.
La escritura autobiográfica butoriana puede ser definida como
autoperceptiva, dado que la autopercepción supone un esfuerzo
para recuperar la verdadera conciencia de sí —el en sí mismo.
En realidad se trata de una investigación sobre la conciencia
individual profunda del individuo, lo cual provoca un cierto des-
vío del sujeto en relación con el mundo y las cosas para refugiar-
223

se en el interior del ser individual. Sin olvidar que todo ello, en el
caso de Butor, se produce en el contexto literario, filosófico y
cultural de una fenomenología dirigida, postmodernamente,
hacia los objetos sobre todo. De paso, la materialización de ese
esfuerzo fenomenológico de la percepción produce la autorre-
presentación, la escritura artística basada en la autobiografía,
en la vida personal; una manifestación perfectamente diferen-
ciada de la representación habitual de los escritos referenciales
y de la metarrepresentación metaliteraria de los escritos que se
ocupan de las relaciones internas de la escritura en general.
La autopercepción está asociada siempre a la subjetividad
del acto creativo, que al mismo tiempo puede ser racional y ob-
jetivo, y que reconstruye la vida del sujeto y su relación con el
mundo percibido por ese mismo sujeto. Y el objeto de esta prác-
tica autoperceptiva sería obtener una cierta verdad localizada
en el interior del ser. La autopercepción de los textos contempo-
ráneos, como los de Butor, con vocación de modernidad huma-
nista, vuelve a los valores autobiográficos del periodo prerro-
mántico —cuando se produjo la fundación de la autobiografía
moderna por impulso de Jean-Jacques Rousseau en sus Confe-
siones—, con valores como la bondad, la autenticidad, la tras-
cendencia o la verdad, que funcionan junto a un cierto espíritu
trascendental: «He aquí el único retrato de hombre, pintado exac-
tamente del natural y en toda su verdad, que existe y que proba-
blemente existirá jamás. [...] Emprendo una tarea que nunca
antes tuvo parangón, y cuya ejecución no tendrá imitador algu-
no. Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la ver-
dad de la naturaleza; y ese hombre, seré yo» (Rousseau, 1959a:
5). En este breve fragmento se encuentran entonces todos los
elementos para definir la autopercepción: la determinación de
ser uno mismo y la autonomía de esa determinación, pero tam-
bién el ejemplo para los otros (el yo y los otros) y la verdad pro-
funda perseguida en el texto autobiográfico. El término ipsei-
dad (Mattiussi 2002), recientemente acuñado, vendría a recoger
estas ideas con precisión.
La autopercepción proviene del acto de «refugiarse en la inti-
midad de sí mismo al margen del mundo exterior» (DRAE), y
produce un efecto asociado directamente a uno mismo, el ser en
sí de un sujeto productor de la escritura y el ser en sí de la obra
resultante, una doble pulsión, a saber: a) el efecto de la vida so-
224

bre la conciencia; y b) el efecto de la escritura en tanto que acti-
vidad intelectual privada o íntima. Ello implica un pliegue del
sujeto y un pliegue de la escritura, y una correspondencia inter-
na de ambos dentro del ser en sí. La vida humana exige al sujeto
una acción, fenomenológica y ontológica, que le permitirá incor-
porarse a los hechos de la existencia, es darse cuenta por sí mis-
mo de la vida de sí mismo, al margen o no de los acontecimien-
tos que se producen en la vida. Por otra parte, la escritura aporta
una tranquilidad, una estabilidad, un apartamiento del mundo
exterior lleno de conflictos; el hecho de escribir, la decisión de
escribir, y las maniobras, las estrategias y las actitudes del escri-
bir, producen un tempo preciso, en el que el sujeto se deja llevar
por una especie de ensoñación o experiencia de aislamiento que
le permite volver a encontrar el fondo del ser en sí mismo.
Además, la escritura butoriana puede ser definida como bio-
textual, dado que la biotextualidad supone la fijación de la exis-
tencia vivida, a veces imaginada o falseada o soñada, en una
fusión de la vida y del texto en el acto complejo de la creación
literaria. Es la capacidad del escritor para construir textos a
partir de la experiencia vivida, y también de construir una exis-
tencia a partir justamente de esos textos, es el registro autobio-
gráfico asociado básicamente a toda escritura literaria y artís-
tica, y convertido en leitmotiv de una función autobiográfica en
las obras definidas como autobiográficas, tal como señala el
propio Butor:
Nacemos en el interior de los libros, hemos nacido en un mundo

donde literatura, música, pintura existían ya, de tal modo que se
puede decir que todos y cada uno de nosotros hemos sido leídos
antes de hablar, hemos sido pintados no sólo antes de pintar
sino antes de hacernos ver; hemos sido vistos antes de hacernos
ver y la pintura naturalmente es una manera de ver; es incluso la
manera de ver. Del mismo modo, se puede decir que hemos sido
contados incluso antes de vivir y nuestra vida va a modificar un
relato que ya estaba ahí. [...] Todo hombre, constantemente, hace
el relato de su existencia a los otros y a sí mismo; y el sueño
constituye uno de los modos de ese relato perpetuo. Así nace-
mos, citados en un relato [Entretiens I, pp. 324-325].
Es la fusión de la vida y de la escritura, como bien señala

Bernard Magné en un estudio sobre la obra de Georges Perec:
225

«El autobiotexto me interesa porque me permite observar de
más cerca cómo, en el proceso de la escritura, un dato histórico
concreto se convierte en un principio formal que organiza un
objeto estético» (1992: 79).
Por otra parte, es verdad que a lo largo de toda la historia
literaria ha habido escritos de una gran especificidad autobio-
gráfica, autobiotextual (San Agustín, Michel de Montaigne, Tere-
sa de Jesús, Jean-Jacques Rousseau, Stendhal), sin perjuicio de
que la biotextualidad también esté muy presente en los textos de
los escritores contemporáneos como marca autobiográfica (Ja-
mes Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, André Gide, Michel Lei-
ris, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Alain Robbe-Grillet,
Georges Perec... y Michel Butor). La diferencia en relación con
los escritores clásicos puede ser quizá un estilo distinto, porque
hay tantas autobiografías como estilos autobiográficos, y sobre
todo una forma o estrategia diferente de construir el texto.
Y, en fin, la escritura autobiográfica de Butor también es
metaliteraria. Como señala Lucien Dällenbach en su libro sobre
Butor, hay que analizar «las transformaciones progresivas de una
estructura permanente: la de la obra dentro de la obra» (1972:
3), es decir, en el caso de Butor y según sus propias palabras, una
cierta organización deliberada de la obra literaria, las estructu-
ras que componen la significación de los signos lingüísticos y
semióticos del texto. Esta dimensión de la obra dentro de la obra3
hace referencia por supuesto a una función metaliteraria, pero
los textos butorianos impulsan la metaliterariedad de distintas
maneras: como los sueños en los sueños, o encabalgamiento su-
cesivo de sueños, en toda la serie de Matières de rêves; o más
extensamente todos los textos de todas las épocas que se inscri-
ben en los libros de Butor, como una intertextualidad densa e
intensa; o por supuesto la evidenciación de la escritura y sus
aventuras junto al relato que cuenta la vida, que reflexiona sobre
la existencia, y viceversa.
3. Es obligado constatar que la metaliterariedad ha sido reconocida por

críticos tan diferentes como Jean Rousset —«una obra barroca es a la vez la
obra y la creación de esa obra» (1954: 232)— y Roland Barthes —«no hay
objeto del relato: el relato sólo trata de sí mismo: el relato se relata» (1970:
219)— en momentos bien distintos de la historia de la crítica y de la teoría
literarias. Más recientemente, Gérard Genette ha reintroducido la noción de
crítica inmanente, que ha definido como una crítica de la obra contenida en
la obra misma (2001: 131).
226

Como bien lo demuestran los textos butorianos, el escritor
ha establecido una compatibilidad extraordinaria entre la expli-
cación de su escritura (de sus obras) y el relato de su existencia
(que hace posible la misma escritura). Y así, en varios de sus
libros —sobre todo Voyage avec Michel Butor (1982), Une schi-
zophrénie active (1993), Improvisations sur Michel Butor (1993),
Curriculum vitae (1996) y Alphabet d’un apprenti (2003)—, Bu-
tor mezcla o combina perfectamente el devenir existencial y el
devenir artístico, más concretamente, los acontecimientos exis-
tenciales que considera fundamentales para explicar su vida, y
las referencias de su escritura siempre en constante transfor-
mación. La dimensión metaliteraria del texto autobiográfico bu-
toriano consiste en que el yo, en tanto que dimensión humana
existencial y también como discurso de la ipseidad, colabora en
ese viaje del texto (dimensión artística textual) al interior de sí
mismo, el yo se refiere al yo, el yo de la vida y el yo del texto se
citan recíprocamente.
Cuando Butor publica su artículo titulado «Le roman comme
recherche» (1969: 7-14), ya explicita claramente esta función me-
taliteraria moderna que consiste en usar la obra para mostrar(se),
explicar(se), aclarar(se) la misma obra, y en el caso de la obra
autobiográfica, con la implicación del mismo yo (del autor):
La novela tiende naturalmente, y debe tender, a su propia eluci-

dación; pero bien sabemos que hay situaciones caracterizadas
por una incapacidad de reflejarse, que sólo subsisten por la ilu-
sión que mantienen por su tema, y a ellas corresponden esas
obras en cuyo interior esta unidad no puede aparecer, esas acti-
tudes de novelistas que se prohíben a sí mismos interrogarse
sobre la naturaleza de su trabajo y la validez de las formas que
emplean, de esas formas que sólo podrían reflejarse para revelar
inmediatamente su inadecuación, su mentira, de esas formas
que nos dan una imagen de la realidad en contradicción flagran-
te con esa realidad que las he hecho nacer y que se trata de aca-
llar [1969: 13-14].
La metaliterariedad implica así pues un proceso de represen-

tación del texto por el texto y en el texto, es decir, un despliegue
de la escritura que hace referencia a la misma escritura y que
permite legibilizar la propia factura o composición del texto tal
como se ha producido. A este fenómeno autorreferencial no es
227

ajena en absoluto la autobiografía moderna y contemporánea.
Es más, se trata precisamente de las maniobras epistemológicas
que la obra moderna lleva a cabo, según unos parámetros de
modernidad, para obtener un texto compatible con los princi-
pios de legibilidad del proceso de la escritura. Hay por tanto
aquí una función añadida a la significación: se trata de mostrar
el proceso de construcción textual y su materialización en el tex-
to, además de lo que el texto cuenta. Es un texto que refiere dos
cosas al mismo tiempo: lo que es referido (el acto de la referen-
cia) y la referencia misma de lo que es referido (una metarrefe-
rencia). Además del efecto de modernidad que esto produce en
la obra, según García Berrio y Hernández (1990: 90-91) hay tam-
bién un efecto añadido: es el efecto autodeíctico y endorreferen-
cial, en tanto que marca de la función poética del lenguaje litera-
rio, es decir, una dimensión añadida a la literariedad, una mane-
ra de subrayar la pertenencia de ese texto autobiográfico a la
literatura.
En este mismo sentido, para Jean Ricardou es posible esta-
blecer ciertos parámetros de referencia o representación interna
de la obra —una metarrepresentación— con los rasgos «que ex-
ceden ese efecto representativo y que implican un efecto de me-
tarrepresentación, es decir, que hacen transparentar lo que la
representación subordina, naturaliza y hasta oblitera en su me-
canismo» (1987: 5). Todo lo cual es más importante, si cabe, en
tanto en cuanto el aparato biotextual y el texto autobiográfico
hacen referencia a una experiencia vital en el interior mismo de
la literatura (es un texto, hay un acto de lectura) y que el escritor
es al mismo tiempo el autor y el sujeto del relato autobiográfico.
Modernidad y subjetividad
La modernidad, tal como ha sido definida por Jürgen Haber-

mas (1984, 1996), implica una ambivalencia innata, ya que el
proceso histórico de la modernidad contemporánea ha sido sem-
brado de acontecimientos negativos, que podríamos denominar
postmodernos. Así pues, a pesar de nuestro deseo de una moder-
nidad lineal desde su fundación en el Renacimiento y su consoli-
dación o culminación en la Ilustración, y a pesar de un progreso
efectivo que se ha producido y que es constatable, nos encontra-
228

mos ante una situación ambivalente en la que hay momentos
verdaderamente culminantes de un avance enorme de la moder-
nidad y del humanismo, junto a otros momentos terriblemente
destructores que representan todos los defectos de la llamada
postmodernidad.4 Esta situación, ciertamente esquizofrénica,
toca de lleno al autor, que trabaja en un contexto cultural deter-
minado, y a su escritura. Al fin y al cabo, además de la autoper-
cepción, la biotextualidad y la metaliterariedad, en tanto que mo-
tores principales de la autobiografía moderna y contemporánea,
hay otras razones añadidas que afectan a los textos butorianos:
se trata de poder sobrepasar las fronteras literarias para llegar a
una exploración del fondo filosófico del gesto autobiográfico
butoriano en tanto que fenómeno de existencia, desde el punto
de vista semiótico, ético, ontológico, hermenéutico. Así llegamos
a una cierta teoría del sujeto o subjetividad, el paso de una cierta
objetividad volcada hacia los objetos a la subjetividad propia del
sujeto humano.
La subjetividad es un fenómeno filosófico relacionado con el
texto literario moderno a finales del siglo XX, y relacionado por
consiguiente también con ciertos textos autobiográficos de Bu-
tor, y permite sobrepasar la objetividad de la escritura nouveau-
romaniana para llegar a la construcción de la historia del sujeto
autobiográfico, sin eliminar por ello la cohabitación permanen-
te de objetividad y subjetividad en los textos butorianos ni las
delimitaciones estéticas de la literatura francesa durante la se-
gunda mitad del siglo XX.
La objetividad y la subjetividad no son dos procesos separa-
dos en la producción literaria de Butor, sino que se entrecruzan
perfectamente, como es normal en todo texto literario. Pero la
objetividad se había vuelto hegemónica a causa del carácter taxo-
nómico y organizador de la descripción y de ciertas prácticas de
4. Desde el punto de vista psiquiátrico-psicopatológico (Rojas 1992) hay

en la fenomenología postmoderna un montón de patologías denominadas
bajo el epígrafe genérico de hombre light y que vienen a resumir la degrada-
ción psicológica y también ética del hombre moderno o postmoderno ac-
tual. Así que, por ejemplo, a pesar de los avances extraordinarios de la medi-
cina, capaces de salvar millones de vidas y de alargar no poco la duración de
la vida humana en Occidente, los efectos terribles de las guerras y de los
conflictos en todas las partes del mundo se han multiplicado de una manera
sorprendente. Así queda demostrada la ambivalencia o esquizofrenia de la
postmodernidad a lo largo del siglo XX y principios del siglo XXI.
229

evicción narrativa que concernían directamente al sujeto narra-
dor y actor. A pesar de ello, durante ese periodo hay presencia de
elementos subjetivos, relacionados con el registro autobiográfi-
co u otros: el ferrocarril en La modification, la ciudad de Man-
chester en L’emploi du temps, personajes definidos con dimen-
sión humana, trascendencia de los hechos narrados con impli-
caciones éticas, etc. En cierto modo el tema central de esas novelas
nouveauromanianas vino determinado por ciertas circunstan-
cias vitales del autor, pero una cierta subjetividad le obligaba
también a depositar en el texto ciertos acontecimientos de su
existencia subjetiva. Así es como un cierto proceso de subjetivi-
zación, al reducir el aparato objetal por medio de un cierto pro-
tagonismo subjetivo de lo biográfico, permite obtener una cos-
movisión social e histórica del instante en que se produce la es-
critura, conllevando una clave de comprensión hermenéutica.
Dicho esto, conviene señalar que la hegemonía de la objetivi-
dad, en su momento, es consecuencia lógica de una cierta in-
fluencia positivista sobre la literatura del siglo XX y de una cierta
determinación del fenómeno literario por el contexto fuertemente
sociologizado de la época, sin olvidar la obligada necesidad de
sobrepasar algunas formas de la literatura anterior. El resultado
es, en principio, esa escritura descriptiva, taxonómica, neutra y
ciertamente alejada del sujeto en tanto que valor humano. Lo
cual implica un cierto vacío ontológico, que se produce cuando
el escritor no queda comprometido en su propia obra como su-
jeto ni compromete a otros sujetos en esa misma obra, cuando el
autor no se manifiesta como sujeto activo dentro de la obra, ni
busca la cohabitación o la connivencia con el lector en una di-
mensión ontológica y ética (ontoética podríamos decir).
Entonces se produce una reacción contra esta tendencia en
el interior de la escritura, lo cual hace aparecer una cierta subje-
tividad, en la que el sujeto es recuperado. Estamos pues ya, en
este instante, ante el escritor comprometido con la existencia y
con la ética, es el dominio de la subjetividad, de la persona con-
vertida en protagonista de la obra más allá de las taras o defectos
impuestos por la dictadura del objeto (Baudrillard 1968), y es la
rehumanización de la escritura por medio de un sujeto ontológi-
camente dotado y convertido en el yo de la escritura más allá de
la realidad neutra de los objetos (objetividad, como objetivismo
u objetualidad) o en el interior del proceso intelectual que hace
230

posible la creación literaria, en la que ya habrá una realidad del
sujeto (subjetividad), es decir, «la acción y el efecto de adoptar el
punto de vista del sujeto, ya que si tomamos al sujeto en tanto
que sujeto humano en general el subjetivismo que resulta puede
convertirse en antropocentrismo» (Ferrater, 1991: 3.142). Este
sujeto es entonces el ser humano individual, dotado de todas las
características de la naturaleza humana, antropocéntrica, en la
que el hombre ya es el protagonista de la acción y su objeto al
mismo tiempo.
Ahora bien, esta subjetividad no implica pues la irrealidad
que se suele interpretar en lo subjetivo, ya que se trata de una
percepción diferente, en la que el mundo es visualizado o con-
ceptualizado por un sujeto que tiene en cuenta a los otros sujetos
y que se aleja de las constricciones de una literatura sometida a
la dictadura de los objetos proliferantes. Por el contrario, la sub-
jetividad implica también el dominio de la realidad, ya que el
sujeto se compromete, totalmente y en plena conciencia, para
hacer posible un consenso constructivo con el mundo tras el ago-
tamiento de la objetividad radicalizada, y esta realidad es el mis-
mo ser humano en tanto que forma parte del mundo y está inte-
grado en él, el impulso rehumanizador de ese texto autobiográfi-
co realmente moderno (alejado de la negatividad que implica en
parte lo postmoderno) en el nivel existencial y ontológico.
La escritura-liberación
Otra gran paradoja de la escritura autobiográfica butoriana,

que consiste en desplazarse desde el objeto hacia el sujeto en
tanto que referencia hegemónica de la escritura, se produce por-
que Butor había fijado su punto de partida autobiográfico en un
objeto que no era exactamente su propia persona: «No he escrito
este libro para contar mi vida; cuento mi vida para hablar de
otra cosa» (1999: I-325). El escritor es consciente de su voluntad
de hablar de su vida, de contar su vida, de representar su vida en
esos signos de la escritura, pero la referencia no se hace directa-
mente, sino que el mecanismo de la representación es oblicuo.
Hay un desvío fundamental que sirve para explicar ese desplaza-
miento riguroso, sistemático quizá, del objeto subjetivo (el suje-
to escritor, la vida) y del objeto objetivo (la historia, el relato, la
231

literatura). Pero también hay en Butor un diálogo permanente
del escritor con la misma literatura, de modo que la literatura se
convierte en la vida después de que la vida se dedicara a la litera-
tura: este diálogo absoluto tiene lugar en el interior de los textos
de Butor, pero también tiene lugar con otros textos de los que se
habla en el interior de los textos de Butor. Se trata de ciertas
notas, como la que se añade al final de Histoire extraordinaire:
«Algunos estimarán quizá que, si bien quería hablar de Baude-
laire, sólo he conseguido hablar de mí mismo. Más valdría decir
que Baudelaire hablaba de mí» (Butor, 1961: 247).
Butor habla de otra cosa y así habla de sí mismo por medio
de otro, es el otro el que habla de Butor y del lector también,
como los reenvíos y los juegos especulares de una cierta comuni-
cación literaria y artística cuyo objeto final se vuelve paradójico
ante la percepción del lector-crítico: la escritura del otro sirve
para hacer la escritura del yo mientras se hace.
La escritura literaria le permitió a Butor liberarse de ciertos
problemas referidos a la intimidad de su persona, la literatura
ha sido para él la dimensión necesaria para el desarrollo de su
carácter y de su vida, el trampolín sobre el que el ser ha tomado
el impulso que necesitaba. El filósofo Friedrich Nietzsche se re-
fiere también a este fenómeno en el capítulo «Lo que queda del
arte», de su libro Humano, demasiado humano (1984: 168-169),
y hace una interpretación análoga en las dos hipótesis citadas a
continuación:
El arte tiene realmente un valor mucho mayor con respecto a

ciertas hipótesis metafísicas, por ejemplo, si se admite la creen-
cia de que el carácter es inmutable y que la existencia del mundo
se repite perpetuamente en todos los caracteres y todas las ac-
ciones; en este caso la obra del artista se convierte en la imagen
de lo eterno definitivo, mientras que, según nuestra concepción,
el artista sólo podrá dar a su imagen un valor añadido durante
algún tiempo; ya que el individuo no es algo fijado ni definitivo,
dado que el hombre en general es el producto de una evolución
y que está sometido al cambio. Es el mismo problema de la otra
hipótesis metafísica; si suponemos que nuestro mundo visible
sólo es una apariencia, el arte se situaría entonces muy cerca del
mundo real, ya que habría bastante similitud entre el mundo de
la apariencia y el mundo del sueño del artista; y las diferencias
restantes situarían incluso la importancia del arte por encima
de la importancia de la naturaleza, porque el arte podría expre-
232

sar las formas idénticas, los tipos de los modelos de la naturale-
za. Pero esas hipótesis son falsas...
Autobiografía y existencia
Es importante constatar el nacimiento de un triángulo exis-

tencial fundamental para explicar la autobiografía butoriana en
la época en que se produce un giro extraordinario en su vida.
Cuando se convierte en profesor del instituto de Minieh, en Egip-
to, en 1950, es también cuando se produce, al mismo tiempo, la
ruptura con el mundo familiar, el mundo intelectual parisiense y
la universidad, cuando de un golpe se convierte en profesor, via-
jero y escritor, las tres actividades que van a dirigir su vida. Esta
coincidencia no es gratuita porque representa: la ruptura con la
juventud y el aprendizaje, el comienzo de la edad madura y de la
actividad profesional, la libertad de movimiento y de acción vi-
tal, el equilibrio que le permitirá encontrarse a sí mismo, y la
libertad física para desplazarse como un viajero inagotable. Por
eso, el otoño de 1950 representa una fecha fundamental para
explicar el recorrido existencial de Butor, es además la primera
fecha que representa una síntesis biográfica con un significado
importante, como si fuera la encrucijada que explica las diferen-
tes direcciones de una vida. Los signos que anuncian esta trans-
formación no son baladíes, porque renuncia a sus proyectos
universitarios, sólo consigue leer Finnegans Wake de Joyce, y
comienza a escribir una novela sobre la descripción de un in-
mueble parisiense, Passage de Milan.
Por otra parte, si tomamos entonces en consideración los dis-
tintos argumentos de esta interpretación de la escritura autobio-
gráfica de Butor y si entendemos que en otros autores de esa
misma época se producen fenómenos parecidos, podríamos es-
tablecer la base de un argumento como el siguiente: la literatura
contemporánea se está beneficiando de un proceso de rehuma-
nización por vía de la autobiografía, sobre todo si tenemos en
cuenta la trascendencia del proceso de subjetivización del que
ya hemos hablado. Además, el hecho de que la producción auto-
biográfica sea tan importante en los últimos tiempos y de que,
como decíamos, a pesar de las formas y estrategias diferentes, la
escritura autobiográfica contemporánea tenga una cierta uni-
233

dad, nos permitiría establecer la posibilidad de una autobiogra-
fía comparada, de un estudio comparativo o comparatista entre
autores diferentes, siempre que se produjera una coincidencia
básica o elemental en relación con acontecimientos personales y
una idea clara de identidad entre escritura y existencia.
Un ejemplo de ello sería la puesta en relación de Les mots
(1964) de Jean-Paul Sartre y Curriculum vitae (1996) de Michel
Butor, para constatar cómo ambas obras se elucidan mutuamente
y componen un mosaico complejo de la literatura contemporá-
nea. Como decíamos, un principio básico sería la coincidencia
de algunos acontecimientos, como en el caso de Sartre la cere-
monia de desempolvar los libros de la biblioteca de su abuelo
una vez al año (Les mots, p. 37) y, en el caso de Butor, limpiar
todos los libros de la biblioteca de su abuela durante las vacacio-
nes de verano (Curriculum vitae, p. 13). Ambas ceremonias, tan
parecidas, están asociadas al hecho de que las dos familias po-
seían bibliotecas más o menos importantes a distinto nivel. La
presencia de esas bibliotecas, que contenían una serie de libros
escogidos y concretos, determinó e impulsó las ganas de leer de
los dos escritores en edad temprana y les permitió acceder más o
menos libremente a una cultura desde su propia casa familiar.
Si las bibliotecas del apartamento de la calle Sèvres y de la
casa de la Villetertre eran la referencia bibliológica, bibliográfica y
literaria de Butor, la vida cotidiana y familiar de Sartre giraba sin
cesar sobre los libros. La vida se presenta entonces como una sín-
tesis justificada por la lectura, y luego por la escritura: el comien-
zo y el fin son los mismos libros, puesto que ya en un principio el
oficio de su abuelo (Sartre) está relacionado con los libros y mu-
chas ceremonias familiares se hacen en presencia o con el prota-
gonismo de los libros. Si Butor conserva todavía algunos volúme-
nes únicos de las bibliotecas familiares, para Sartre la fundación
de la biblioteca personal tiene lugar en un acto íntimo. Así, los
libros se convierten casi en seres humanos y las bibliotecas son
como sociedades humanas. Esta dimensión antropomórfica del
acto bibliológico es simplemente la expresión de una fusión per-
fecta entre el libro y la existencia, entre la biblioteca y la vida.
El caso extremo es el de Sartre: la lectura de cuentos se con-
vierte en un alimento nutritivo para el niño, la lectura da de co-
mer el texto con sus letras, sus signos y sus sonidos, no hay figu-
ra mejor para significar la idea del libro-plato y de la lectura-
234

comida: «En los libros encontré el universo: asimilado, clasifica-
do, pensado, todavía temible; y confundí el desorden de mis ex-
periencias librescas con el curso azaroso de los acontecimientos
reales. De ahí vino ese idealismo que me ha costado treinta años
quitarme de encima (Les mots, p. 46). [...] Había encontrado mi
religión: nada me pareció más importante que un libro. En la
biblioteca veía un templo» (ib., p. 53).
La autobiografía aquí es la existencia misma: percibirse, cons-
truirse, contarse, hacerse a sí mismo. Pero la autobiografía se
hace en el texto: antes ya había ahí una vida, ya vivida o incluso
terminada y desaparecida, luego está el lector de un relato que
transforma e interpreta la vida del otro con su vida. Sartre lo dice
explícitamente, casi con una fórmula lapidaria: la autobiografía
es un renacimiento del yo: «Yo no escribiría por el placer de es-
cribir sino para tallar este cuerpo de gloria en las palabras. [...]
Para renacer había que escribir, para escribir hacía falta un cere-
bro, ojos, brazos. [...] Yo: veinticinco tomos, dieciocho mil pági-
nas de texto, trescientos grabados con el retrato del autor. Mis
huesos son de cuero y de cartón, mi carne apergaminada huele a
cola y a champiñón, me arrellano cómodamente con mis sesenta
kilos de papel. Renazco, por fin me convierto en todo un hombre,
pensante, hablante, cantante, atronador, que se afirma con la iner-
cia perentoria de la materia» (Les mots, pp. 163-164). A fin de
cuentas, se trata de ver si la vida real es la de los libros o en los
libros, la pregunta capital cuando de la autobiografía se trata.
El lenguaje y la existencia se asimilan mutuamente en los
textos autobiográficos de Butor, dado el objeto fundamental de
la escritura butoriana de transformar el mundo y de transfor-
mar también, al mismo tiempo, el sujeto mismo de esa escritu-
ra: «Hay que cambiar la vida. Toda la literatura que no nos ayu-
de en este propósito, incluso a pesar de su autor, a corto o largo
plazo [...], está ineluctablemente condenada» (Butor, 1955: 1.046).
El texto actúa entonces sobre la existencia, es como una estruc-
tura de andamios que sostiene la estructura viva del ser.
Como señala Butor en un artículo sobre Leiris: «Leiris está
lejos de haber acabado con él mismo. [...] rompiendo cada vez
mejor el círculo de su yo. [...] Cuando rebusca en sus recuer-
dos, son los nuestros los que despierta. [...] Al rascar la corteza
de su amigo, descubre un nosotros más allá de su soledad» (Bu-
tor, 1995: 1.054-1.055). La existencia no es solamente un asun-
235

to personal, es el carácter de lo humano que pasa de un ser a
otro, es un transferencia del sí mismo al otro en el acto de una
lectura que descodifica el texto autobiográfico, donde el ser y
su existencia estaban depositados bajo la forma de los signos
de la escritura.
La escritura de la existencia: visión hermenéutica
Como es sabido, la hermenéutica es la ciencia de la interpre-

tación de los textos, básicamente. A este respecto, en sus entre-
vistas con Georges Charbonnier, Butor señala a modo de una
definición apriorística de la hermenéutica:
Las palabras van a adquirir significaciones nuevas en el libro, en

particular van a convertirse en nudos de un sistema de referen-
cias, pero ese sistema de referencias que está en el interior del
libro va a ser enteramente una figura del sistema de referencias
en cuyo interior el mismo lector juega, en cuyo interior se en-
cuentra ya el lenguaje del lector, y así el libro va a permitir al
lector hallar la significación olvidada, desconocida, desapercibi-
da, palabras que él mismo emplea [Butor, 1967b: 23].
Efectivamente, en este fragmento Butor percibe el problema

de la interpretación y la dinámica de la hermenéutica en rela-
ción con el lector: una lectura abierta, infinita, pero también la
red de significaciones construida en el interior del texto según
las referencias depositadas por el escritor. La identidad ligada a
la interpretación está también en el espíritu de Butor cuando
dice: «Objetos que ya son palabras, momentos que ya son pala-
bras, o esos personajes que son palabras» (Butor, 1967b: 28).
Para una adecuada aproximación al enfoque hermenéutico
de la autobiografía es necesario tener en cuenta, como ya he-
mos adelantado más arriba, cierta referencia a la teoría del hom-
bre y de su existencia. En este sentido, resulta de gran interés,
por ejemplo, la teoría de la ontopraxia, una pragmática del ser,
de Octavi Fullat (2002: 27-31). Como la existencia, la referencia
de la autobiografía, es la dimensión contradictoria5 del hombre,
5. Esta contradicción está en la base de toda existencia y puede ser expre-

sada, en múltiples niveles, por dicotomías del tipo: vida/muerte, salud/enfer-
medad, amor/odio, saber/ignorar, etc.
236

el escritor-hombre emprende una escritura-reconstrucción de
esa contradicción existencial, para tratar de encontrar una ver-
dad o una significación correcta y sólida de ese recorrido reali-
zado por la historia, la toma de conciencia de lo vivido: sensa-
ciones, percepciones, imágenes, recuerdos, intelecciones, afeccio-
nes, decisiones, etc.
El punto de partida de toda autobiografía es un problema.
Pero también está el privilegio del hombre, los actos de cons-
ciencia de que es capaz, algo que surge del interior hacia el exte-
rior, una forma de parecer, de la que la autobiografía sería el
género por excelencia a partir del instante en que el hombre se
da cuenta de la duración y de los límites de su vida. Fullat dice:
«Existir humanamente es no coincidir nunca consigo mismo; es
tener que recomenzar la biografía sin desmayo. [...] Existir hu-
manamente es proyectarse, es superarse a sí mismo por falta de
identificación consigo» (2002: 28), ya que la autobiografía es una
recomposición de la existencia en la escritura y por la escritura,
una forma de representación existencial après coup, junto con el
acto de consciencia que permite reflexionar sobre el acto vivido.
La síntesis perfecta del sujeto y del texto en el acto autobio-
gráfico correspondería pues, según Fullat, a la dimensión hu-
mana que se añade a la existencia, una manera de sobreexistir
para convertirse incluso en otro diferente, ya que el acuerdo con-
sigo mismo no es natural, dado el juego de la percepción (a pe-
sar de las apariencias) y los efectos de la memoria (a pesar del
olvido) y de la consciencia (a pesar de o gracias al inconsciente).
Como la existencia es «el tener que hacerse» (Fullat, 2002: 28)
del hombre a causa de una falta de identificación consigo mis-
mo, entonces escribir la autobiografía es ese hacerse, ir más allá
de sí, recomenzar la biografía sin cesar (en cada futura lectura),
obtener una cierta proyección de sí mismo en el parecer (semió-
tico) del texto.
Esa falta de identificación del ser, que ya no se reconoce a sí
mismo, es el motor de la escritura autobiográfica: una cierta idea
de construcción diferente de la existencia. Y la apariencia queri-
da y obtenida a fin de cuentas, su dimensión histórica y literaria,
es la nueva existencia que se construye en la escritura y en la
lectura de la autobiografía. Como señala Fullat, «en un marco
físico-biológico y socio-histórico [...] el ser humano se autointer-
pretará transformando la vida en historia y en biografía» (2002:
237

30). La autobiografía es entonces la solución del problema exis-
tencial en el nivel ontopráxico: como la vida es un no ser todavía,
una falta de perfección, la literatura se convierte en el lugar don-
de esta imperfección de la existencia va a corregirse, con la inter-
vención añadida del otro, lector, que va a leer el texto autobio-
gráfico y va a completar —desde su interpretación— el trabajo
de perfeccionamiento emprendido por el autor.
Una aportación interesante a este enfoque es el concepto de
autognosis o Selbstbesinnung del filósofo alemán Wilhelm Dil-
they (1927). Según Dilthey, la autognosis sería la percepción o
captura del objeto diferente de la que tiene lugar en el acto de
comprensión inmediata de la interioridad, y cuando se le aña-
den elementos extraños (Ferrater, 1991: 820). Toda una defini-
ción de la interacción vida-texto y de su correlato literario autor-
lector en el sentido de una interpretación hermenéutica de la
autobiografía.
El lector autobiográfico recibe un texto extraño a su expe-
riencia, un texto que no le pertenece al comienzo de la lectura.
Pero a medida que va leyendo, ese lector va a apropiarse de las
experiencias del autor y de la sabiduría depositada en el texto
autobiográfico. De este modo va a asimilar una cierta sustancia
vital del relato vital y va a aplicar también la experiencia a la vida
personal, propia. Se produce entonces un encuentro de la expe-
riencia del autor y de la experiencia del lector, dos experiencias
que se asimilan y cuya identificación, parcial o mayoritaria re-
presenta el acto definitivo del género autobiográfico.
Desde un enfoque epistemológico, se podría definir la auto-
biografía como el encuentro con el otro, encontrar al otro en el
texto convertido en una encrucijada de existencias diferentes. Y
junto a este enfoque, por supuesto estaría el efecto de la mirada,
como dice Emmanuel Lévinas: «¡La mejor manera de encontrar
al otro es no fijarse siquiera en el color de los ojos! Cuando se
observa el color de los ojos no se está en relación social con el
otro» (1982: 79). Este argumento nos recuerda el capítulo I de
Portrait de l’artiste en jeune singe, donde Butor comienza el texto
con la frase: «Rara vez me fijo en el color de los ojos» (1967a:
15), que luego concretará con un argumento un poco más largo
para explicitar su forma de conocer al otro: «Cuando miro mal a
alguien, cuando no lo miro como si fuera alguien, entonces pue-
do ver su ojo como si fuera de cristal, un objeto entre otros y no
238

ya fuente de luz enfocada al otro, que me introdujera en su se-
creto» (1967a: 16).
Así se demuestra la visión humanística de Butor, el deseo fi-
lantrópico del otro, la búsqueda de un lector representado en el
conjunto de lo humano; ya que no se refiere sólo al acto literario
sino también y sobre todo a la manera de vivir, al modo de exis-
tir. Esta búsqueda siempre inacabada del otro no es un argu-
mento literario que se pudiera reducir a la historia contada en
un texto, sino la vida misma del autor que se representa directa-
mente en el texto, cuando decide contar la presencia y el pensa-
miento del sujeto auctorial al sujeto lectural, convertido este úl-
timo en espectador e intérprete de la otra presencia ausente. Las
dos presencias se resumen en el acto del lector, que se sitúa junto
al autor que cuenta su existencia: uno busca al otro, los dos se
buscan y se encuentran en el interior de ese texto convertido en
lugar de una existencia compartida, cuya propiedad no sería de
ninguno por separado, sino de ambos conjuntamente o de todos
aquellos que pudieran ocupar su lugar en un momento dado,
potencialmente toda la humanidad.
En un artículo célebre y fundamental, «Il n’y a pas d’école Rob-
be-Grillet» (1964: 101-105), publicado originalmente en 1958,
Roland Barthes hace una crítica en profundidad de la escritura
robbe-grilletiana y al mismo tiempo contrapone a ese modelo
escritural el de Butor. Pero lo que aquí nos interesa subrayar es
la valoración hermenéutica —implícita— de la escritura buto-
riana por parte de Barthes. Y el punto de partida de esta valora-
ción es sin duda el reconocimiento del lazo que une al hombre y
el mundo, de donde la escritura va a hacer surgir una represen-
tación o reconstrucción simbólica del mundo6 con dimensión
humana e histórica.
La última novela de Butor, La modification, se opone punto por

punto a la obra de Robbe-Grillet. ¿Qué es La modification? Esen-
cialmente el contrapunto de varios mundos cuya corresponden-
cia incluso está destinada a provocar el significado de los obje-
tos y los acontecimientos. Está el mundo de la letra: un viaje en
6. A este respecto, baste citar las palabras del mismo Butor en su artícu-
lo «Le roman comme recherche» (1969: 12): «Llamo simbolismo de una
novela al conjunto de relaciones de lo que nos describe con la realidad en
que vivimos».
239

tren de París a Roma. Está el mundo del sentido: una conciencia
modifica su proyecto. Cualesquiera que sean la elegancia y la
discreción del procedimiento, el arte de Butor es simbólico: el
viaje significa algo, el itinerario espacial, el itinerario temporal y
el itinerario espiritual (o memorístico) intercambian su literali-
dad, y este intercambio constituye una significación. [...] el sím-
bolo, es decir el destino, Butor lo desea expresamente [...] el en-
caminamiento es creador, y creador de consciencia: un hombre
nuevo nace continuamente: el tiempo sirve para algo. Puede pa-
recer que esta positividad llegue muy lejos en el orden espiritual.
El símbolo es una vía esencial de reconciliación entre el hombre
y el universo; o más exactamente, postula la noción misma de
universo, es decir la creación. [...] ese tratamiento de usted me
parece literal: es el del creador a la criatura, nombrada, consti-
tuida, creada en todos sus actos por un juez y generador [1964:
102-103].
Teniendo en cuenta que toda hermenéutica tiene en cuenta al

hombre ante todo y que el sujeto humano individual, el ser, es su
referente fundamental en la interpretación, resulta entonces per-
tinente analizar el fundamento humanista del juego interpretati-
vo en la escritura de Butor. Desde este punto de vista, la crítica
de Barthes resulta absolutamente clarividente:
Robbe-Grillet describe los objetos para expulsar al hombre. Por

el contrario, Butor hace de los objetos atributos reveladores de
la conciencia humana, fragmentos de espacio y de tiempo don-
de se adhieren partículas, reminiscencias de la persona: el obje-
to es dado en su intimidad dolorosa con el hombre, forma parte
del hombre, dialoga con él, le conduce a pensar en su propia
duración, a alumbrar una lucidez, un hastío, es decir una reden-
ción. Los objetos de Butor hacen exclamar: ¡así es esto! Se orien-
tan hacia la revelación de una esencia, son analógicos. [...] El
objeto de Butor plantea la soledad del hombre (basta pensar en
el compartimento de La modification), pero es para eliminarla
mejor, ya que esa soledad alumbra una consciencia, y más aún,
una consciencia observada, es decir, una consciencia moral. Tam-
bién el héroe de La modification consigue la forma superlativa
del personaje, que es la persona: los valores seculares de nuestra
civilización forman parte de él, comenzando por el orden trá-
gico, que existe allí donde el sufrimiento se recibe como espec-
táculo y se redime por su modificación [1964: 103-104].
240

Cuando habitualmente se cita el ensayo «La mort de l’auteur»
de Roland Barthes, los exégetas interpretan en general un senti-
do orientado a la desaparición del autor en tanto que sujeto de la
creación literaria. Así, la definición barthesiana de la escritura
en el nivel puramente semiótico coincidiría con esta interpreta-
ción: «La escritura es destrucción de toda voz, de todo origen. La
escritura es ese neutro, ese compuesto, ese oblicuo adonde huye
nuestro sujeto, el blanco y negro adonde va a perderse toda iden-
tidad, empezando por esa misma del cuerpo que escribe» (Bar-
thes, 1984: 63). Se trata por tanto de una definición todavía vi-
gente y funcional para comprender el juego complejo de la co-
municación literaria, la noción de texto, la representación de la
lengua por la escritura, sin olvidar las operaciones de la intransi-
tividad y de la pseudorreferencia que frecuentan los textos lite-
rarios: «Desde el momento en que un hecho es contado, con fi-
nes intransitivos, y no ya para actuar directamente sobre lo real,
es decir, a fin de cuentas, fuera de toda función que no sea el
ejercicio mismo del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pier-
de su origen, el autor entra en su propia muerte, la escritura
comienza» (Barthes, 1984: 63).
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, estas definicio-
nes barthesianas no impiden formular coherentemente una no-
ción moderna de la autobiografía. En lo relativo a la intransitivi-
dad, Butor y otros escritores, como Sartre, escriben textos auto-
biográficos en los que su existencia es construida por medio de
signos y de relato, pero su supuesta intransitividad (por el hecho
mismo de ser literarios) se ve atenuada, alterada o incluso sub-
vertida por el deseo de sus autores de transmitir y compartir una
existencia vivida que quisiera ser revivida junto al lector precisa-
mente por medio de esos textos. Así que, si el escritor, intransiti-
vo, estuviera destinado a su desaparición, dado que no está pre-
sente en la realidad del acto lector, no habla en el texto porque la
voz es del lector o queda fuera del campo visual por la opacidad
y estabilidad de la escritura; en cambio, el escritor autobiográfi-
co pretende construirse una existencia utilizando precisamente
las maniobras más o menos ficticias del relato autobiográfico,
que producirían un cierto efecto transitivo a su escritura.
Y es que el texto no es sólo una maquinaria semiótica, sino
también una entidad hermenéutica dotada de un poder de repre-
sentación e interpretación, y de reificación existencial en el nivel
241

humano. Si el lenguaje tiene su importancia es porque precisa-
mente ahí está el sujeto que lo hace posible. El sujeto —la persona
humana, el escritor, y el lector— es la categoría implícita del len-
guaje, ya que éste no puede llevar a cabo él solo la tarea de la
representación de lo vivido y la reconstrucción de un mundo.
Y por tanto hay que atender a esta importancia capital del
sujeto humano presente en el texto. Lo que viene a demostrar el
texto autobiográfico moderno y contemporáneo es la posibili-
dad de construcción de un sujeto por el mismo sujeto enunciado
por o enunciador de sus signos, como l’être lettre (Camarero,
2003b), el ser = letra de Les mots de Sartre. Si, como señala Bar-
thes, «el hombre no preexiste en el lenguaje, ni filogenética ni
ontogenéticamente» (1984: 23), entonces el hombre es lenguaje,
el hombre y el lenguaje son una sola cosa, en una fusión semioher-
menéutica y ontohermenéutica por la cual todo lo que se hace
por el lenguaje se hace hombre.
242

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— (1980): Vanité, París: Balland.
— (1981): Quadruple fond, matière de rêves 4, París: Gallimard.
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«Portrait de l’artiste en jeune singe» de Michel Butor, París: Denoël.
251

ÍNDICE
Introducción ................................................................................ 9
Teoría y crítica de la autobiografía ........................................ 11
Reflexividad y autobiografía .................................................. 15
PARTE I
TEORÍA DE LA AUTOBIOGRAFÍA
Filosofía de la autobiografía ....................................................... 23

La filosofía de la autobiografía de Georges Gusdorf ............ 23
La aportación de Gusdorf a los estudios autobiográficos .... 28
Elementos de la teoría de la autobiografía de Gusdorf ........ 39
El pacto autobiográfico .............................................................. 59
Autobiografía y hermenéutica .................................................... 71
PARTE II
METODOLOGÍA DE LA AUTOBIOGRAFÍA
ESCRITURA Y EXISTENCIA EN MICHEL BUTOR
Michel Butor y la autobiografía ................................................. 83

El corpus autobiográfico de Michel Butor ................................. 91
La autobiografía directa ........................................................ 92
La autobiografía indirecta ..................................................... 95
El problema de las entrevistas ............................................... 99
Análisis de los rasgos autobiográficos ........................................ 105
Amor, familia .......................................................................... 107
Estudios, formación .............................................................. 118
Lugares, hogares .................................................................... 123
253

Religión, ideología, sensibilidad ............................................ 131
Sueños .................................................................................... 161
Libros, bibliotecas .................................................................. 163
Viajes ...................................................................................... 166
Intelectualidad ....................................................................... 176
Enseñanza .............................................................................. 194
Bellas artes ............................................................................. 203
Interpretación de la autobiografía butoriana ............................ 213
La autorreflexión del yo ......................................................... 215
Autopercepción, biotextualidad, metaliterariedad ............... 223
Modernidad y subjetividad .................................................... 228
La escritura-liberación ........................................................... 231
Autobiografía y existencia ..................................................... 233
La escritura de la existencia: visión hermenéutica ............... 236
Bibliografía .................................................................................. 243
254

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AUTOBIOGRAFÍA

Autobiografia.pmd 3 14/10/2011, 10:28

salto de página, s. l. biblioteca nueva, s. l.

editorial anthropos / nariño, s. l.

Autobiografia.pmd 4 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 5 14/10/2011, 10:28

1. Autobiografía - Filosofía I. Título II. Colección

Primera edición: 2011

© Jesús Camarero Arribas, 2011

Impreso en España - Printed in Spain

Autobiografia.pmd 6 14/10/2011, 10:28

El hombre interpone entre el mundo y él

Autobiografia.pmd 7 14/10/2011, 10:28

Nadie duda ya, hoy día, de la pertinencia e incluso de la obli-

1. En mi caso, el impulso de escribir un libro sobre el género literario de

Autobiografia.pmd 9 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 10 14/10/2011, 10:28

Desde el punto de vista teórico-crítico y durante el sorpren-

2. En español se pierde el juego de palabras que se puede establecer o

Autobiografia.pmd 11 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 12 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 13 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 14 14/10/2011, 10:28

La escritura autobiográfica surge de la necesidad de recons-

Autobiografia.pmd 15 14/10/2011, 10:28

Literatura Obra Autor

se obtienen tres niveles diferentes o ámbitos en que se produce o

Autobiografia.pmd 16 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 17 14/10/2011, 10:28

4. En cuanto a la investigación realizada sobre Michel Butor en España,

Autobiografia.pmd 18 14/10/2011, 10:28

contenido y/o de la expresión» (Magné, 1992: 70). Se trata de una especie de

Autobiografia.pmd 19 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 21 14/10/2011, 10:28

La filosofía de la autobiografía de Georges Gusdorf

La muerte del filósofo y profesor Georges Gusdorf (Burdeos,

Autobiografia.pmd 23 14/10/2011, 10:28

1. Gusdorf buscaba siempre la verdad: «El profesor está ahí simplemente

Autobiografia.pmd 24 14/10/2011, 10:28

También me será obligado, si quiero apropiarme realmente de

Para entender adecuadamente las definiciones de Gusdorf

2. Estas investigaciones se continuarían después con la publicación de

Autobiografia.pmd 25 14/10/2011, 10:28

El conocimiento de sí trasciende la conciencia de sí. La sobrepa-

A partir de estas ideas comienza el proceso teórico de Gus-

3. Resulta evidente en este punto el registro de la religión protestante y

Autobiografia.pmd 26 14/10/2011, 10:28

Autobiografia.pmd 27 14/10/2011, 10:28

La aportación de Gusdorf a los estudios autobiográficos

En este apartado vamos a llevar a cabo una exposición en

1) La primera gran obra, magistral, de Georges Gusdorf so-

4. Se trata de la edición de su tesis doctoral, dirigida por Gaston Bachelard,

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2) En un artículo fundacional de importancia capital, «Con-

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3) Otro trabajo importante de Georges Gusdorf es el artículo

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4) Tras algunos años sin publicar nada sobre el tema autobio-

a) En el primer estudio, titulado Les écritures du moi, Gus-

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