AIDA G.

Verdi
SINOPSIS ARGUMENTAL
Ópera en cuatro actos con libreto de Antonio Ghislanzoni, a
partir de una idea del egiptólogo francés Auguste Mariette,
desarrollada por Camile Du Locle y Giuseppe Verdi.

Estrenada en el Teatro de la Ópera de El Cairo el 24 de

diciembre de 1871, con dirección de Giovanni Bottesini, tuvo
como primeros intérpretes a:

Tommaso Costa (Bajo) [El Rey de Egipto]

Eleonora Grossi (Amneris, Mezzosoprano) [Hija del Rey de
Egipto]
Antonieta Pozzoni (Aida, Soprano) [Esclava etíope]
Pietro Mongini (Radamés, Tenor) [Capitán de la guardia del
Rey]
Paolo Medini (Ramfis, Bajo) [Sumo sacerdote de Egipto]
Francesco Steller (Amonasro, Barítono) [Rey de Etiopía y
padre de Aida]
Marietta Allievi (Soprano) [La Gran Sacerdotisa]
Luigi Stechi Bottardi (Tenor) [Un Mensajero]
Sacerdotes, Sacerdotisas, Ministros, Capitanes, Soldados,
Funcionarios, Esclavos, Prisioneros etíopes y Pueblo egipcio.
Escenografía: Despléchin, Lavastre, Rubé y Chaperon,
sobre bocetos de Auguste Mariette.
Vestuario: Henri de Montaut supervisado por Auguste
Mariette.
Dirección de escena: Carlo D’Ormeville.
Dirección de coro: G. Devasini.

La acción transcurre en Egipto, en las ciudades de Menfis y

Tebas, durante la época de esplendor de los faraones
(Mariette pensaba preferentemente en Ramses III, uno de los
últimos reyes del Imperio Nuevo, perteneciente a la XX
dinastía, que gobernó entre 1198 y 1166 a. de C.).

ACTO I- Cuadro 1º: En una sala del palacio real de Menfis,

Ramfis conversa con Radamés sobre la amenaza que supone
para el imperio una posible sublevación de los etíopes. Ya ha
consultado a la diosa Isis, tiene decidido el nombre de quien
va a ser el comandante en jefe de los ejércitos que se
enfrentarán al invasor y va a comunicárselo al faraón.

Radamés anhela ese puesto: sueña con una victoria que le

podría traer no sólo la gloria sino también la mano de su
amada Aida. Durante su monólogo, llega Amneris- que está
enamorada apasionadamente de él- y se detiene a escuchar
para después preguntarle por la causa de la expresión
soñadora que exhibe su rostro. Ella sigue interrogándole
insinuante y ansiosa, pues sospecha que existe una posible
rival.
Al llegar tímidamente Aida y ver la turbación que esto provoca
en Radamés, la princesa considera que su esclava preferida
puede ser su oponente sentimental. Reunida la corte, un
mensajero da la noticia de que los etíopes, al frente de su rey
Amonasro, han entrado en el territorio y, camino de Tebas,
destruyen todo a su paso.

El faraón declara la guerra, nombrando como comandante

supremo a Radamés, según lo ha inspirado la diosa Isis.
Amneris, muy orgullosa, le entrega la insignia de Egipto y
todos le desean una gran victoria. Aida se debate en un fuerte
conflicto: quiere el triunfo de Radamés pero esto supondría el
aniquilamiento de su padre Amonasro y de su pueblo etíope.
Atormentada por esta situación, ruega a los dioses que le
concedan la muerte.

ACTO I- Cuadro 2º: En el templo de Vulcano, se escuchan

los cantos internos de las sacerdotisas que invocan al dios
Fthà. Ramfis y los sacerdotes, que están delante del altar
ceremonial, se unen también a esa invocación. Tiene lugar
entonces la consagración de las armas con una danza
sagrada de las sacerdotisas.

Radamés entra en el templo y Ramfis y los sacerdotes le

confían la consagrada espada, invistiéndole con las insignias
de general. Todos imploran la protección divina para el sacro
suelo de Egipto ante el inmediato combate.

ACTO II- Cuadro 1º: Amneris es agasajada y embellecida

por las esclavas en sus apartamentos privados de palacio.
Piensa en el reencuentro con su amado, que ha derrotado a
los etíopes y está a punto de llegar a las puertas de Tebas.
Cuando Aida aparece, la princesa prepara una estrategia para
averiguar cuales son los verdaderos vínculos de su esclava
con Radamés: observa como reacciona cuando le miente
diciendo que el guerrero, aunque vencedor en la batalla, ha
resultado muerto.

Aida no puede disimular su aflicción. Se delata aún más

cuando escucha que sigue vivo. Llega incluso a reconocer
que las dos mujeres son competidoras en el amor de
Radamés. La princesa egipcia le anuncia entonces que, al
poder decidir sobre su destino, una esclava no es rival para
ella.

Aida está a punto de revelar sus orígenes nobles, pero acaba

cayendo a los pies de la hija del faraón pidiendo piedad.
Amneris se marcha airada a recibir a las tropas, mientras la
infeliz Aida, una vez más, solicita la muerte a los dioses.
ACTO II- Cuadro 2º: En una de las puertas de la ciudad de
Tebas, al lado del templo de Amón, se hace un brillante
recibimiento a Radamés y a las victoriosas tropas. Tras el
desfile, las danzas y la exhibición del botín logrado, el
aguerrido héroe obtiene, de manos de Amneris, la corona del
triunfo.

El faraón promete concederle lo que quiera, pero el general

vencedor, antes de formular un deseo, hace entrar a los
prisioneros. Entre ellos se halla Amonasro que abraza a su
hija Aida, indicándole que oculte su verdadera identidad real.
Asegura falsamente que el rey de los etíopes ha caído muerto
en combate y pide clemencia para su pueblo.

Los sacerdotes, encabezados por Ramfis, exigen en cambio

que no haya piedad. El pueblo y Aida unen sus voces a la
plegaria de Amonasro. Finalmente es Radamés quien
interviene a favor de los cautivos: como premio a la victoria
que ha obtenido, pide que los dejen libres. Ramfis advierte del
peligro que ello supone, pero Radamés argumenta que,
muerto su caudillo, no tienen ya ninguna esperanza de
poderse volver a sublevar.

Ramfis propone entonces que Aida y su padre, en prenda de

paz, queden como rehenes entre los egipcios. El Rey,
admirado ante la clemencia de Radamés, le concede la mano
de Amneris. El pueblo entona alabanzas a Egipto y a su
protectora Isis. La princesa está radiante de satisfacción, Aida
y Radamés se desesperan porque su amor se ha convertido
en imposible y Amonasro empieza a planear su venganza.

ACTO III: En las riberas del Nilo, Amneris acude con

Ramfis al templo de Isis a implorar el favor de la diosa la
noche antes de su boda. Poco después aparece
cautelosamente Aida y, mientras espera que Radamés llegue
a la última cita con ella, recuerda su patria lejana. De
improviso se presenta Amonasro que ha seguido a su hija e
intuyendo la relación que existe entre los dos jóvenes, quiere
utilizarla para sus planes.

Le dice que puede librarse de la influencia de Amneris

huyendo hacia su país con el amado pero antes es necesario
que el pueblo etíope vuelva a tomar las armas. Con el fin de
llevar ventaja en esa decisiva batalla, necesita saber que
itinerario harían las tropas egipcias en caso de un nuevo
ataque. Solicita de su hija que se lo sonsaque a Radamés.

Para ello, primero utiliza halagos, luego amenazas, y

finalmente insultos, dejando a Aida en un estado de
postración. Cuando Radamés aparece, reitera nuevamente su
amor y dice que piensa obtener autorización del faraón para
que puedan casarse, una vez que consiga la victoria frente a
los etíopes, que han vuelto a declararse en guerra. Aida teme
la reacción de su rival e indica que lo mejor es que huyan
juntos.

Aunque comienza resistiéndose ante la idea, Radamés

finalmente consiente en la fuga. Ella le interroga sobre la ruta
que deberán seguir para no toparse con el ejército. El
guerrero, poco consciente de que puede ser escuchado
revelando un secreto militar, dice que ese camino es el
desfiladero de Napata.

Amonasro, que obviamente lo ha oído, sale rápidamente de

donde estaba escondido y descubre su rango de rey etíope al
aturdido Radamés. Aunque padre e hija intentan llevárselo de
allí, el general está demasiado afectado por el peso de su
involuntaria acción. Amneris, que ha salido del templo con
tiempo suficiente para escuchar la traición, le grita: "¡Traidor!".
Amonasro intenta apuñalarla pero el joven guerrero se lo
impide. Aida y su padre huyen. Radamés se entrega sin
resistencia a Ramfis.

ACTO IV- Cuadro 1º: En una sala del palacio real,

contigua a la del tribunal donde Radamés ha de ser juzgado,
Amneris se pasea agitadísima intentando buscar una solución
para salvar la vida del hombre que ama. Ordena que lo lleven
ante ella y le pide se disculpe ante los sacerdotes. Pero él no
quiere pedir perdón pues sabe que no le serviría de nada. La
princesa dice que le salvará si renuncia para siempre a Aida.

Radamés rechaza de nuevo la oferta, acepta la muerte y se

siente feliz al enterarse de que en la huída, su amada ha
conseguido escapar y vive todavía, aunque su padre haya
muerto. Los guardias se llevan al joven general, que ha
rehusado todas las propuestas hechas por Amneris, dejando
a ésta desesperada y atormentada por haberlo puesto en
manos de los despiadados sacerdotes.

Se oye de fondo el juicio al que es sometido Radamés. El reo

permanece silencioso a las preguntas que le hace Ramfis y
es condenado a morir sepultado vivo bajo el altar del templo
de Vulcano. Enloquecida de dolor, Amneris maldice a los
sacerdotes.

ACTO IV- Cuadro 2º: Interior del templo de Vulcano. La

escena está dividida en dos planos: arriba el templo y debajo
la cripta. Radamés es introducido en la cripta y dos
sacerdotes encajan la gran piedra que sella su entrada.
Nuestro joven guerrero ha quedado sepultado en vida y sólo
lamenta no poder volver a ver a su amada.
Bajo la luz incierta, aparece Aida que viene a morir con él:
sabedora de la condena, penetró a hurtadillas en el recinto.
Los dos jóvenes, al fin, podrán unirse en la muerte ya que en
esta vida les fue imposible. Se escuchan los cantos sagrados
que vienen de lo alto del templo y la voz de Amneris que,
desconsolada y vencida, pide paz para su amado, pero no
sabe que él morirá abrazando a su rival.

LA GÉNESIS
A partir del estreno de “Don Carlos” en 1867, la producción de
Verdi se ralentizaría aún más: sólo compondrá otras tres
óperas (“Aida”, “Otello” y “Falstaff”) en los treinta y cuatro
años que aún le quedaban de existencia. Había conseguido
casi todo en la vida y gozaba de una privilegiada posición
económica como terrateniente en sus posesiones de
Sant’Agata, con intervalos de estancia invernal en Génova y
numerosos viajes por Italia y Paris.

Era más que difícil conseguir captar su interés para

desarrollar nuevos proyectos musicales. A pesar de todo, los
empresarios seguían intentándolo, como es el caso de Paul
Draneht, superintendente de los teatros del jedive de Egipto
Ismail Pachá, que en 1869 le solicitó que compusiera un
himno para la inauguración del canal de Suez. No prosperó
porque las condiciones financieras le parecieron insuficientes.
En la primavera de 1870, Verdi, en uno de sus viajes a París,
se encontró con Muzio, recién llegado de Egipto. Su discípulo
había estado allí durante casi siete meses para dirigir el
“Rigoletto” que inauguró la nueva Ópera House de El Cairo, y
asimismo, para concertar la orquesta que había celebrado la
apertura del canal de Suez en noviembre de 1869.

El jedive Ismail Pachá tenía mucho interés en dar gran

relevancia- aunque fuera con retraso- al acontecimiento más
importante de su reinado, estrenando una ópera nueva
compuesta por alguno de los tres grandes maestros de
entonces: Wagner, Gounod o Verdi. Tanto Muzio como el
superintendente Draneht, abogaron a favor del italiano pero
quedaba lo más importante para lograr su objetivo, esto es,
convencer al interesado.

La semilla se estaba sembrando y sólo faltaba buscar un

buen argumento que resultara atractivo al compositor. La
oportunidad surgió de la mano del libretista de “Don Carlos”
(Camille Du Locle), con el que Verdi seguía manteniendo
correspondencia para nuevos temas. Éste le envió un guión
(impreso
en El Cairo en tres únicos ejemplares) realizado por el
egiptólogo francés Auguste Mariette, que dirigía las
excavaciones de Tebas.
Según el erudito, se le había ocurrido el argumento al jedive
en persona y él sólo fue el escriba. Pero el músico
comprendió inmediatamente que había sido obra de “una
mano muy experta, alguien que conoce muy bien el
teatro”. Pensó en Temistocle Solera (libretista de algunas de
sus óperas tempranas), que andaba entonces por Egipto
como responsable de los servicios de seguridad del jedive.
No se llegó a demostrar nunca esta circunstancia pero, sea
como fuere, el argumento le interesó mucho por su “color” y
su “tono”.
Si a esto unimos los ciento cincuenta mil francos “pagaderos
en París, en el banco Rothschild al finalizar la partitura” y
“conservar los derechos de autor sobre la ópera para
todos los países, excepto Egipto”, no debe extrañarnos que
Verdi firmara el contrato, comprometiéndose a entregar la
partitura en diciembre de 1870, para que fuera estrenada en
la primavera siguiente.
Du Locle debía redactar una versión francesa definitiva en
prosa- en la que colaboró decisivamente Verdi- y luego
Antonio Ghislanzoni se encargaría de conformar el libreto
versificado en idioma italiano. La escenografía y los
vestuarios serían realizados en Paris sobre diseños y
supervisión del propio Mariette. Durante el verano de 1870,
músico y poeta trabajaron intensamente en “Aida”, que
comenzó a tomar forma con gran rapidez.

Ghislanzoni resultó ser un excelente colaborador, tan dócil

como Piave, pero por su superior capacidad poética, supo
granjearse el respeto del músico, que su amigo veneciano no
había logrado del todo. El aislamiento de Verdi en su finca de
Sant’Agata, dio como resultado una copiosa correspondencia,
reveladora de que el libreto, en realidad, es fruto de ambos.
Se buscaba la “palabra escénica”, es decir “la palabra
capaz de hacer que una situación fuera clara y evidente”.

El maestro intervenía de forma apremiante y parecía más

preocupado que nunca por los detalles. El libretista se
prestaba al juego sin molestarse, aceptando volver a escribir
escenas enteras o cambiar el ritmo de los versos. Durante el
mes de julio se hospedó varios días en la finca para realizar
ajustes. A mediados de agosto entregó a Verdi su manuscrito
terminado. Por entonces el músico casi había completado los
dos primeros actos y en los cuatro meses siguientes la ópera
estuvo lista para el estreno.

Verdi intervino en ella, de modo muy activo, tanto en el

argumento como en la definición de ambiente. Respecto al
argumento, es suya la idea de que transcurra en tiempos de
guerra; también redujo la responsabilidad de Radamés, que
en el guión de Mariette resultaba claramente traidor; y a él se
debe la solución de dividir el escenario del último acto en dos
partes diferenciadas. En cuanto a la definición de ambiente, el
músico siempre estuvo muy atento a documentarse en todas
sus obras pero en “Aida” le fue absolutamente necesario
pues era un tema que conocía bastante mal.

Se vio obligado a consultar con especialistas como Mariette

(a través de Du Locle) o su amigo Michele Lessona, muy
erudito en el tema y que había vivido en Egipto. También leyó
todo lo que pudo encontrar sobre el asunto. Existe amplia
correspondencia al respecto: en ella se habla profusamente
de las sacerdotisas, de las danzas sagradas, del tipo de
música, del culto a los dioses, de las flautas, arpas y
trompetas egipcias, etc. A pesar de sus loables esfuerzos, en
su tiempo no estaba todavía suficientemente desarrollada
esta ciencia: Verdi escribió música de un Egipto como él se
imaginaba que debía ser.

No obstante, consiguió hacer entrar en la ópera a la

egiptomanía y ésta resultó ser otra razón suplementaria del
éxito de “Aida”. La guerra franco-prusiana retrasó en diez
meses la primera representación en El Cairo. Con la caída del
Segundo Imperio, al ponerse sitio a París e impedir todas las
salidas de la capital, la escenografía y el vestuario de la
ópera, que habían sido encargados a Mariette, quedaron
bloqueados hasta marzo de 1871.

Verdi ya había previsto esta circunstancia y por ello incluyó en

el contrato la cláusula: “Si, debido a algún acontecimiento
imprevisto que no tuviese nada que ver conmigo, es
decir, que no fuese culpa mía, no se representara esta
ópera en El Cairo durante el mes de enero de 1871, yo
tendría derecho a representarla en algún otro lugar seis
meses mas tarde”. Los funcionarios del jedive se inquietaron
y tras un gran esfuerzo diplomático de Draneht para calmar la
impaciencia de Verdi, se consiguió que el músico aceptara
postergar la representación de su ópera en Italia hasta la
temporada de carnaval de 1872, quedando previsto su
estreno mundial para la Nochebuena de 1871.

Verdi declinó desplazarse a El Cairo pues no le satisfacían los

viajes por mar. Como director musical pensó primeramente en
Muzio, que ya conocía la plaza y el teatro, pero no pudo ser
pues tenía otros compromisos. Su segunda opción fue Angelo
Mariani, que en principio aceptó para luego rehusar (esto
provocaría la ruptura definitiva con el maestro después de
años de amistad). Finalmente fue Giovanni Bottesini, que
había alcanzado fama mundial como “el Paganini del
contrabajo”, quien ocupó el podium inaugural. El 24 de
diciembre de 1871, con la presencia del jedive y de todos los
notables nacionales y extranjeros de la capital egipcia, se
estrenó “Aida” en la Ópera de El Cairo.

El éxito estuvo a la altura de los medios desplegados por la

dirección de espectáculos del virrey. Verdi, con bastante
indiferencia, recibió en Génova los primeros despachos que
anunciaban la buena nueva. Lo importante para él no era lo
que acababa de suceder en aquella sala que calificó de
“académica”, sino lo que ocurriría algunas semanas mas
tarde en Milán, donde se pondría en juego su reputación
frente a un público que lo había consagrado treinta años
atrás.

El maestro estaba muy nervioso- siempre era así con todos

los estrenos- pero en este caso había un motivo mayor para
perturbarlo: el éxito obtenido por Wagner en Bolonia y
Florencia con su “Lohengrin”, que parecía abrir el camino a
que las obras del compositor teutón conquistaran Italia.

Y para colmo, había sido su ex amigo Mariani quien facilitara

el triunfo: se trataba pues de un auténtico combate entre
Wagner y Verdi. Tal era su estado de ansiedad, que llegó a
amenazar con destruir la partitura de “Aida” si se hacía
alguna publicidad sobre el acontecimiento. Para esta ocasión
milanesa, Verdi compuso una Obertura que iba a sustituir al
Preludio y una nueva Aria (O patria mia) para Teresa Stolz,
protagonista del papel principal y a quien el maestro no
escatimó esfuerzos para prepararla, con el fin de que se
pudiera mostrar en la cima de su arte.

No obstante, la Obertura, al final, fue desechada y, por tanto,

no llegó a interpretarse ni editarse. Sin embargo, Toscanini se
hizo con la página autógrafa y la estrenó en Nueva York con
la orquesta de la NBC, el 13 de marzo de 1940. Luego ha sido
grabada por Claudio Abbado y Ricardo Chailly. El 2 de enero
de 1872, Verdi se desplazó a Milán para preparar el estreno.
Desde el primer momento ordenó que todos los ensayos
fueran a puerta cerrada, incluso el ensayo final que se hacía
con vestuario.

Debido a los defectos de la compañía, el maestro no estaba

seguro de si sería capaz de estrenar la obra antes de final de
mes. Superados los obstáculos, “Aida” se representó en Italia
por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán el 8 de
febrero de 1872, con el siguiente reparto: Teresa Stolz (Aida),
María Waldmann (Amneris), Giuseppe Fancelli (Radamés),
Francesco Pandolfini y Adriano Pantaleoni (Amonasro),
Ormondo Maini (Ranfis), Paride Povoleri (El Rey) y todos bajo
la dirección musical de Franco Faccio.

Fue un gran triunfo y el compositor tuvo que salir a saludar

treinta y dos veces con tremendas ovaciones. La ciudad le
entregó en agradecimiento una batuta de oro y marfil,
adornada con una estrella de diamantes. Las siguientes
funciones también tuvieron un éxito inmenso, tanto en Milán
(donde La Scala batió el record de recaudaciones), como en
otras ciudades de la península, especialmente en Parma
(1872) y en Nápoles (1873), donde el compositor también
quiso estar presente.

En la ciudad ducal cantó el tenor Giuseppe Capponi y fue

donde introdujo por primera vez la costumbre de acabar
“Celeste Aida” con un si bemol agudo en “pianíssimo” que,
desde entonces, es práctica habitual de los cantantes. “Aida”
llegó pronto a Nueva York (1873) y Madrid (1874), pero la
cumbre de su éxito tuvo lugar en 1880 en la Ópera de París
(había cambiado su sede al Palacio Garnier) con algunos
ajustes en la partitura y un ballet mas largo.

Fue un triunfo personal del compositor que,

excepcionalmente, dirigió las tres primeras representaciones,
siendo elogiado al unísono por crítica y público (se le
concedió el título de Gran Oficial de la Legión de Honor). Bien
puede decirse que, desde entonces y hasta nuestros días, no
ha parado de ser representada por todos los países y teatros.
A pesar de este éxito indiscutible, tuvo, en su tiempo,
opiniones adversas, pues reprochaban a Verdi haber escrito
una música a veces demasiado tradicional.

Filippo Filippi, uno de los mas acreditados críticos de la

época, escribiría en “La Perseveranza”: “No hay nadie que
se ocupe seriamente del arte y que no haya
experimentado con Aida un singular dualismo, mejor
dicho antagonismo, una tendencia a aceptar en la obra,
las ideas, las tendencias y también los procedimientos
científicos de la nueva escuela. …. Por otro lado, este
compositor guarda un gran afecto por su pasado y
entonces con extraña, singular, impetuosa transición,
pasa de un estilo a otro”.

A Verdi le dolerán estas afirmaciones y así se desahogaba

con su editor Tito Ricordi en carta del 2 de enero de 1873:
“¡Mire como me ha tratado la prensa durante este año en
el que me he molestado empleando dinero y duro trabajo!
Críticas estúpidas y elogios aún más estúpidos: no ha
habido ni una idea elevada, artística; nadie ha querido
evidenciar mis intenciones; siempre despropósitos y
tonterías y, en el fondo, todo tiene cierto hastío, como si
hubiera cometido un delito escribiendo y haciendo
ejecutar bien Aida.

En fin, nadie que haya querido apreciar por lo menos el

hecho material de una ejecución y de una ‘mise en scene’
insólitas. Nadie que me haya dicho: ¡Perro, te lo
agradezco!”. Verdi era muy consciente de haber tocado la
cúspide de su arte como lo demuestran estas palabras dichas
al musicólogo alemán Ferdinand Hiller, quien al preguntarle si
prefería “Don Carlos” a “Aida”, el compositor contestó: “En
‘Don Carlos’ quizá hay algunas frases, unas piezas de
mayor valor que en ‘Aida’: pero ‘Aida’ es más penetrante
y más, disculpe la palabra, ‘teatral’. No entienda ‘teatral’
en el sentido vulgar”.

EL PERFIL
Tal como dice Bruno Barelli, "Verdi nos ofrece con 'Aida'
“todo un Oriente, en el interior de una fruta tan
mediterránea como la sandía”. Es una partitura total, puesto
que todos los elementos

involucrados en su representación (cantantes, director,

instrumentistas, regista, decoradores, figurinistas, ballet, etc.)
pueden lucirse con ella ampliamente.

Es bien clara la fastuosidad de algunas escenas, heredada,

sin duda, de la gran ópera francesa. Pero también es evidente
que, pese a lo grandioso del marco, la obra recrea una
tragedia íntima, basando su desarrollo fundamentalmente en
dúos (seis en total), conformados así: dos para Amneris y
Radamés, otros dos para Radamés y Aida, uno para Amneris
y Aida y, finalmente otro para Aida con Amonasro.
Son numerosos los momentos intimistas, acentuados por una
asombrosa elasticidad tímbrica y melódica. Es mágica la
evanescente ambientación de todo el tercer acto, con el Nilo
al fondo y el desierto impregnado de la humedad nocturna. La
muerte por amor de los protagonistas, en la sombría noche de
la tumba, está también muy lejos de la aparatosidad que
pudiera achacarse a otros momentos. En definitiva, “Aida” es
una mezcla de espectacularidad e introspección.
Como espectáculo se ha entendido esta obra desde el
momento de su estreno ya que concentró trescientos
figurantes además de trompeteros y toda una fanfarria militar.
Esto tuvo continuidad con las representaciones que desde
1913 y gracias a la iniciativa del tenor Giovanni Zenatello, se
vienen haciendo todos los veranos en el teatro romano de La
Arena de Verona, difundiendo la idea más espectacularmente
exhibicionista de esta ópera.
Fue el joven arquitecto Ettore Fagiuoli quien descubrió los
potenciales de este nuevo espacio escénico, ideado
apresuradamente con varios bloques decorativos que se
integraban de forma natural en la estructura ambiental.
Cuentan las crónicas que sobre el escenario evolucionaban
ochocientos figurantes con caballos, elefantes y desfiles
militares.
Con el paso de los años y al no querer caer en la repetición,
se acabó no sabiendo que escenografía crear para la obra,
que sigue siendo la ópera por excelencia de ese teatro.
Entonces se sustituyeron los seres vivos por asombrosas
maquinarias: un grupo de esclavos arrastraba un obelisco y, a
golpe de soga, lo izaba en un santiamén ante los asombrados
ojos de los espectadores. Otra idea fue la luz cegadora que
resplandecía desde el fondo del escenario en el momento en
que aparecen las tropas.

También ha habido “Aidas” simbólicas, sin obeliscos ni

columnas, pero no tuvieron éxito pues el público de este
teatro recibió con frialdad o abucheos estos intentos. Los
grandes montajes no son exclusivos de “La Arena”. Asimismo
se han hecho en el “Castello Sforzesco” de Milán, en el
“Sferisterio” de Macerata, en el “Stadium” del Lido en Venecia
y en el "Estadio Nacional" de Roma que para hacer
propaganda del evento, publicó este anuncio en la prensa:
“1.000 figurantes, 60.000 localidades. Dirección y puesta
en escena de Pietro Mascagni”.

En fechas más recientes, se ha usado como escenario las

"Termas de Caracalla" en Roma y en 1987 se representó en
Luxor, acontecimiento que se convirtió en el centro de
atracción de la alta sociedad internacional. Hoy en día se
tiende a recrear el desfile triunfal de forma más atenuada y
visto de lado, con menos figurantes directos, concentrando la
sensación de grandiosidad en las zonas no del todo visibles
del escenario, para que la imaginación del espectador trabaje
también en el espectáculo. “Aida” ha sido durante muchos
años el símbolo de la ópera italiana y un referente cultural
para una inmensa población, tanto europea como americana
que, por desgracia, siempre se ha referido a ella destacando
su gran escena triunfal y casi olvidándose de sus otros
valores.

A pesar de que la obra fue concebida como un encargo de

celebración, el momento en el que Radamés y su ejército es
agasajado por la muchedumbre, está admirablemente
construido con un recio sabor latino, marcado por el sonido
grandioso del metal. Para esa ocasión, Verdi hizo construir
seis instrumentos de fanfarria de 1,52 metros de longitud, de
forma recta y con ausencia de pistones, tres afinados en la y
tres en si, que han pasado a la historia como “trompetas de
Aida”.

La importancia de la obra no es tanto el argumento, al que

puede calificarse de convencional, sino la forma final,
indisolublemente unida a su música inmortal, de una gran
concisión y eficacia pues consigue definir los sentimientos y
motivaciones de los protagonistas, haciéndolos creíbles, con
una fuerza y una autenticidad extraordinaria. Pero lo dicho no
es inconveniente para que se encuentren precedentes de la
historia en Pietro Metastasio, que había escrito una pieza
llamada “Nitetti”, donde ya se anticipan los rasgos mas
destacados de “Aida”.
Además la ópera aprovecha algunos temas dramáticos ya
explotados: la rivalidad de dos mujeres por un hombre
(“Norma” de Bellini, “Anna Bolena” y “Roberto Devereux” de
Donizetti); el conflicto entre deber patrio y amor (tratados ya
por Verdi en “Las vísperas sicilianas” y “Don Carlos”); y
finalmente las relaciones paterno-filiales, de las que siempre
sacó buen partido el músico de Busseto (“Rigoletto”, “La
traviata” y “Luisa Miller”, entre otras, e incluso “Il trovatore”,
aunque en este caso se trate de una madre).

“Aida” supuso para Verdi un notable desafío: no se trataba de

escribir música egipcia, pero si era preciso lograr el color
exótico adecuado. La solución que encontró el músico fue
inventarse un Egipto propio, fuera del tiempo y del espacio.
No se conocen las posibles fuentes de su inspiración, aunque
sí se documentó todo lo que pudo en música antigua y
folclore oriental, por lo que hay que concluir que se trata de
invenciones propias basadas en reminiscencias o
asociaciones de música árabe.

Ciertos tonos melódicos, especialmente en la escena del Nilo,

tienen un colorido marcadamente oriental, con lamentosos
solos de oboe y mezclas cromáticas de la flauta grave y el
arpa. El discurso musical de “Aida” es, en su mayor parte, un
continuo y se integra en el tema global de la partitura, aunque
existen tres casos bien claros de fragmentos independientes:
el aria de Radamés (“Celeste Aida”) y las otras dos arias de la
protagonista (“Ritorna vincitor” y “O patria mia”).

Pero aún en esos momentos las piezas citadas terminan en

“pianíssimo” y con ausencia de Cabaletas, buscando, ante
todo, describir la intimidad del personaje. Hay que destacar la
habilidad de Verdi para asignar a cada protagonista una
música singular. Así por ejemplo el tema de Aida, que abre el
preludio, y los dos de Amneris. Puesto que Radamés es un
guerrero, en los pasajes a él dedicados, las trompetas
desempeñan un papel importante. Por último, es interesante
el contraste entre la música de las sacerdotisas- la más
oriental de toda la obra- y la de los sacerdotes, más clara y
asociada a su carácter solemne.

Queda por tratar un aspecto que en su día fue muy criticado:

la posible influencia de Wagner en la obra. A este respecto
Verdi escribía: “Después de ‘Aida’, comentarios infinitos:
que ya no era el Verdi del ‘Ballo’- de aquel ‘Ballo’ que fue
abucheado en el estreno de La Scala-, que no había
sabido escribir para los cantantes y, por fin, ¡que era un
imitador de Wagner! ¡Que gran resultado, después de
treinta y cinco años de carrera, el de acabar como
imitador!”.

Es evidente que, sin dejar de ser él mismo- no hizo otra cosa

más que profundizar en la vía que abrió con su “Rigoletto”-,
Verdi no podía ser ajeno a las nuevas corrientes musicales de
su tiempo, entre las que destacaban, sobretodo, las del
músico alemán. En “Aida”, su preocupación dramatúrgica, la
incisividad de los recitativos y el intento de disgregación de
las formas cerradas, así lo demuestran.

Particularmente la escena final de la obra ha sido comparada

con la de “Tristan e Isolda”. Wagner buscaba en la catarsis
por amor, redimir, purificar, liberar y transformar a los
protagonistas, a través de la eternidad de su unión. Con Verdi,
en cambio, que no era nada retórico, no se da este anhelo: es
simplemente un hecho concluyente pues para Radamés y
Aida, la muerte no supone ninguna eternidad.

Decir finalmente que “Aida” ha sido la ópera mas

representada durante el periodo 1871-1971, siguiéndole de
cerca la “Carmen” de Bizet (sobretodo en Francia) y “La
Bohème” de Puccini. En el Liceo de Barcelona, mantuvo su
presencia obligada todas las temporadas de 1913 hasta 1936,
e incluso, a veces, se repetía dos veces (una en invierno y
otra en primavera).

Sigue siendo hoy en día una de las óperas que encabezan la

lista de las más representadas en ese teatro, y también en el
Teatro Real, aunque “Rigoletto” e “Il trovatore” le sigan muy de
cerca. Y si en nuestros tiempos es algo más difícil de
encontrar en los cartelones de los grandes teatros, la causa
hay que buscarla en las exigencias que presenta, tanto de
montaje como de intérpretes.
LOS PERSONAJES
Aunque la atmósfera no es oscura ni demasiado opresiva,
como lo ha sido la ópera

inmediatamente anterior, “Aida” se iguala con “Don Carlos” en

la aparición de personajes derrotados, hechos añicos por sus
sentimientos patrios y sus pasiones humanas, el eterno
conflicto entre el deber y el sentir.

Por esta razón: la pareja protagonista no podrá coronar su

sueño si no es en la tumba; el Rey etíope, que intenta servirse
de su hija usando la fidelidad a la patria como único
sentimiento capaz de poder ser contrastado con el amor,
muere en la huída; y la princesa egipcia, que consigue
derrotar a su rival en el corazón del guerrero, acaba siendo
víctima de fuerzas que ella pensaba podía dominar.
En apariencia, sólo el Sumo Sacerdote sale ganador en la
historia, pero tendrá, a cambio, que inmolar a su protegido
para afirmar el principio del carácter sagrado de la ley.
Básicamente, la obra responde a un esquema tradicional
compuesto por: un triángulo amoroso (Aida, Radamés y
Amneris); una figura paterna (Amonasro); y un sacerdote
(Ramfis) que es, a su vez, una especie de tutor para
Radamés. A continuación, intentaremos una breve descripción
de cada personaje:
1.- Aida está llena de sensualidad. Es de naturaleza
cariñosa, paciente y amable. Pero también es orgullosa por
ser princesa, sin olvidar tampoco su capacidad para
manipular a Radamés. En las primeras grabaciones de la
ópera se trasmite la idea de una Aida impulsiva y con genio,
aspectos que destacan tanto como su cortesía y sufrimiento.
Hoy en día, la tendencia es a representarla resignada y
pasiva, abrumada por los acontecimientos. Papel para
soprano spinto, con tendencia a lo dramático.

La tesitura de las heroínas verdianas estuvo dominada hasta

“Las vísperas sicilianas”, por la soprano dramática de
agilidad, pero a medida que su orquestación iba haciéndose
compleja, el músico fue más exigente con el volumen, en
detrimento de la agilidad, al no necesitar ya de Cabaletas.
Esta es pues la causa de su cambio en la escritura para
sopranos. Bien puede decirse que la bohemia Teresa Stolz
(primera Aida en Milán) era su ideal de canto por aquel
entonces.

Sería inabordable establecer una relación de las cantantes

que han protagonizado el rol, por lo que nos limitaremos a
algunas, pidiendo, de antemano, disculpas por posibles
ausencias: Rosa Ponselle, Maria Caniglia, Caterina Mancini,
Anita Cerqueti, Zinka Milanov, Renata Tebaldi, Maria Callas y
Birgit Nilsson, podrían ser un gran exponente del pasado;
destacar a Leontyne Price que, en el período posterior a la
segunda guerra mundial, hizo suyo este personaje; y por
último, la visión de una Aida más lírica representada por
Margaret Price, Mirella Freni, Katia Ricciarelli, Maria Chiara y
Montserrat Caballe.

2.- Radamés es un gran militar, enamorado, soñador y

apasionado, pero algo cándido, aunque noble y decidido. Este
héroe, ganador en los campos de batalla, resulta un
personaje bastante débil que, en su vida privada, es un mero
instrumento de los deseos y maquinaciones de los demás.

Rol para tenor spinto, con ribetes dramáticos. Por citar sólo a
algunos de los grandes Radamés: Enrico Caruso, Giovanni
Zenatello, Giacomo Lauri-Volpi, Aureliano Pertile, Francisco
Viñas e Hipólito Lázaro, de los que han sido; Jussi Björling,
Mario del Monaco y Franco Corelli, que mantuvieron la
tradición de los Radamés recios y vibrantes; y más
recientemente, Plácido Domingo, José Carreras, Carlo
Bergonzi y Luciano Pavarotti.

3.- Amneris es el personaje más rico en contrastes. Verdi

le otorgó un rango comparable al de Aida. Esta altanera
princesa egipcia, mucho mas activa en carácter que su
oponente, manifiesta sutiles emociones e ingeniosas insidias.
Le abrasan los celos, que son, en este caso, una mezcla de
amor, soberbia y despecho. Al final, es una mujer desecha,
como partida en dos, al caer en una trampa de poder y de
orden.

Todo termina por actuar fuera de ella y sólo le queda el

recurso de velar la muerte de su amado. Está escrito para una
mezzosoprano, siendo un rol bastante arduo y con límites
agudos relativamente altos. De sus intérpretes famosas,
citaremos únicamente nuestro pasado más reciente: Ebbe
Stignani, Rita Gore, Fedora Barbieri, Giuletta Simionato,
Grace Bumbry y Fiorenza Cossotto.

4.- La presencia de Amonasro, el rey etíope, tiene

gran relevancia, pues interviene, de modo decisivo, en la
escena triunfal y en el dúo con su hija. De entre los
numerosos padres que figuran en el repertorio verdiano, éste
es, quizás, el de música más breve pero, a cambio, resulta
ser uno de los más vigorosos. Su noble bravura no le impide
ser muy capaz para crear hábiles astucias.

Papel para barítono robusto de intensidad. Muchos son

también los cantantes que han abordado ese rol: Titta Ruffo,
Riccardo Stracciari, Giuseppe di Luca y Carlo Galeffi, sería la
generación más antigua; Titto Gobbi, Guiseppe Taddei y
Leonard Warren, son más próximos a nosotros; y por último
citar a Cornell MacNeil, Robert Merril y Piero Capppuccilli.

5.- Ramfis, el sumo sacerdote, que ostenta el poder

religioso, es quien nombra a Radamés general del ejército
pero también quien lo condena a muerte por traidor. Regidor
de una iglesia bárbara, se convierte en una máquina de
triturar héroes. Se nota en Verdi su marcado anticlericalismo
cuando define a este personaje con rasgos intolerantes.

Como todos los roles negativos, está escrito para la voz de

bajo y aunque no presenta grandes momentos solistas de
lucimiento, nunca ha sido desdeñado por los grandes
intérpretes, entre los que destacan: Ezio Pinza, Tancredi
Pasero, Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov.

ALGUNOS MOMENTOS
En “Aida”, los números amplios y encadenados superan a los
fragmentos aislados, aunque todavía existen algunas piezas
solistas. Con la selección realizada, trataremos de cubrir los
dos aspectos.
0:57 Preludio

Act I
7:02 "Se quel guerrier io fossi!"
7:59 "Celeste Aida"
27:00 "Ritorna vincitor!"
27:38 "I sacri nomi di padre"

49:17 danza de negros, amneris y aida dueto

Act II
1:08:30 "Gloria all'Egitto, ad Iside"
Marcia trionfale (orchestra)
1:03:45 Ballabile (orchestra)
1:08:12 "Vieni, o guerriero vindice"

Act III
1:43:26 "Qui Radamès verrà!"
1:34:07 "O patria mia"
1:48:23 "Pur ti riveggo...Là tra le foreste vergini"
1:57:53 "Ma dimmi; per qual via"

2:27:00 escena del juicio

Act IV
2:03:26 "L'aborita rivale a me sfuggia"
2:06:45 "Già i sacerdoti adunansi...Ah! tu dei vivere!"
2:26:21"La fatal pietra sovra me si chiuse"
2:35:06 "O terra addio"

01.- Romanza de Radamés (tenor): Corresponde a

la primera salida a escena del guerrero, que se produce casi
al levantarse el telón. En esta hermosa Romanza, en dos
partes, con el Recitativo “Se quel guerrier io fossi- Si yo fuera
ese guerrero”, el militar desea ser designado caudillo de su
pueblo en la guerra contra los etíopes. Luego se expresa el
enamorado (“Celeste Aida”): la gloria que anhela, servirá para
subir a su amada “a un trono cercano al sol”.

Esta Aria, difícil porque en tres ocasiones ha de llegarse al si

bemol agudo, es una de las pocas piezas solistas de la ópera.
El hecho de que el final sea en “pianissimo”- recién salido a
escena y con la garganta fría- convierte la Romanza en una
de las más temidas por los tenores.

02.- Aria de Aida (soprano): El primer cuadro del

Acto I, lo finaliza Aida, haciendo suyas las palabras con que
los egipcios han saludado a Radamés (“Ritorna vincitor-
vuelve vencedor”). Esta romanza es uno de los puntos
culminantes de la ópera y en ella el conflicto individual de
nuestra protagonista encuentra su expresión en la continua
contraposición entre el canto mismo, el simple recitativo, y el
declamado mas intenso.

Es una evocación a su amado combinada con sentimientos

patrios: amor y deber luchan en el corazón generoso de Aida
que, al final, ruega- en “pianissimo”- compasión a los dioses.

03.- Dúo Amneris y Aida (mezzosoprano y

soprano): Es un refinado retrato psicológico de dos
mujeres enamoradas de un mismo hombre. La música
destaca en todo su esplendor describiendo, sobre todo, al
personaje de Amneris. La princesa interroga con astucia a la
esclava (“Fù la sorte dell’armi- Fue la suerte de las armas”) y
ésta, involuntariamente, descubre su amor por Radamés.

Las distintas actitudes por las que va pasando la ardorosa

egipcia, quedan perfectamente reflejadas: afecto simulado
para ganar la confianza de Aida, hábiles insinuaciones para
que la esclava se traicione, celos furiosos al descubrir a su
rival y, finalmente, soberbia ante lo que cree ser el triunfo
definitivo de su causa.

El contraste entre las dos tesituras, las sutilezas orquestales y

el empleo de los temas asociados a los personajes, son los
principales elementos manejados por Verdi, de modo
maestro, en esta escena.

04.- Coro y Marcha Triunfal: La enorme espectacularidad de

esta escena, ha dado lugar a montajes colosales. De ella
hemos excluido los bailables para no hacerla excesivamente
extensa. Es el recibimiento que el pueblo egipcio da a
Radamés, su victorioso general. Comienza con las palabras
del coro “Gloria all’Egitto”. A punto estuvo el jedive de adoptar
la pieza como himno nacional de su país.
05.- Final Acto II: Merece la pena destacar, de modo
especial, el concertante del segundo acto, sin duda el más
grandioso de todos los que Verdi escribió.

OÍR_AUDIO_05

06.- Romanza de Aida (soprano): El tercer acto es

el más poético y unitario de toda la obra con una
ambientación tímbrica muy refinada y en claro contraste con
el espectacular acto anterior. En él destaca la Romanza de
Aida, cuyo Recitativo (“Qui Radames verrà- Radamés vendrá
aquí”) al que le sigue “O patria mia”, introducido y
acompañado por un melancólico solo de oboe.

Esta pieza fue escrita expresamente para su estreno en

Milán, interpretada por Teresa Stolz. De orquestación etérea y
delicada línea vocal, dulcísima y evanescente, está coronada
por un sobreagudo en “pianissimo”.

07.- Dúo Final Radames y Aida (tenor y

soprano): Radamés, que ha sido sepultado vivo, descubre
en la tumba a su amada y ambos unen sus voces en el
célebre “O terra addio- Oh tierra adiós”, que debe concluir
delicadamente y en palabras de la propia partitura: “sempre
dolcissimo” y “ancora più piano”, en claro contraste intimista
de una ópera famosa por su espectacularidad.