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Revista Hispánica Moderna.
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p~g. 21.
siva, que llama directamente a las emociones, para documentar los efectos
corrosivos de la nueva realidad sociohist6rica. La consolidaci6n del movimien-
to expresionista se efectuia entre 1910 y 1925, especialmente en Alemania, aun-
que inmediatamente se convirti6 en un fen6meno internacional.
Este movimiento ataca la convenci6n secular heredada de Arist6teles, cuyo
principio se basa en representar con una fidelidad especular la realidad visible,
para centrarse en el principio de subjetividad. Interior y exterior, realidad y
fantasia, se confunden e intercambian en un esfuerzo para superimponer la
experiencia subjetiva sobre un mundo objetivo. Munch, que influy6 en los
expresionistas alemanes, reconoce que "a work of art can come only from the
interior of man. Nature is the unique great realm upon which art feeds ...
(however) nature is not only what is visible to the eye - it also shows the inner
images of the soul - the images on the back side of the eyes" (Chipp 114). En
El grito (fig. 1), el pintor se desvia de la representaci6n mimetica para captar
subjetivamente las inminentes fuerzas exteriores, conectadas directamente con
la situaci6n crucial del sujeto que 'grita', y para profundizar en su estado de
consciencia. La obsesi6n por representar 'el grito' del alma humana constituye
una de las caracteristicas mis importantes del Expresionismo.
Con el surgimiento de dictaduras corruptas, materialistas y violentas en
Latinoamerica, entre los afios sesenta y setenta, aparece una generaci6n de
autores que, para comunicar la tragedia y denunciar el sufrimiento causado,
emplean nuevos recursos expresivos. En Indiciospdnicos, Peri Rossi se aproxi-
ma a la est6tica expresionista al representar tangiblemente 'el grito' del alma
incitado por las fuerzas opresivas extrinsecas. 2 La realidad objetiva desapare-
ce en una visi6n de confusi6n, como indica el capitulo 15, "Diilogo con el
escritor":
2 En la entrevistade John Deredita con Peri Rossi,ella indic6: "siel estilo de mis
librosy su contenido tenian un caracterprovocativo,de ruptura,no se puede dejarde
anotarque tambi6nla realidadsociopoliticauruguayaestabaen profundo proceso de
cambio"(133-134).
Fig. 1. Edvard Munch. El grito, 1895. Litografia, 35,2 x 25,4. Munch-museet, Oslo.
Por otro lado, la totalidad del breve diSalogodel capitulo 19 retrata el estado de
consciencia del individuo complementando, sin ninguna discrepancia, el mun-
do anteriormente descrito:
-Eres muylinda
-le dijo el hombrea la muchachaque se
habiadesnudadopara61.
-pero yo estoycansadode arar.(49)
Fig. 2. Edvard Munch. Elgrito, 1895. Litograffa coloreada a mano, 35,2 x 25,4.
Munch-museet, Oslo.
5 Graceexplicaque:
Also of special importance in expressionist fiction is the monologue, which must
be distinguished from monologue interieur and by no means confused with
narrated monologue (erlebte Rede) or stream of consciousness . . . these long,
ecstatic 'speeches' are expressions of inner emotional states, not of thought pro-
cesses. (63)
Fig. 3. Edvard Munch. El grito, 1893. Oleo, 91 x 73,5 cm. National Gallery, Oslo.
I walkedone evening on a road - on the one side was the town and the
fjord below me. I was tired and ill - I stood looking out acrossthe fjord -
the sun was setting - the clouds were colored red - like blood - I felt as
though a screamwent through nature - I thought I heard a scream. - I
painted this picture- painted the clouds like real blood. The colors were
screaming.(Eggum39)
Los colores no corresponden a la realidad; son colores puros sujetos a una fun-
ci6n expresiva mas bien que descriptiva. En lugar de que el color describa al
objeto, es el objeto el que usa el color como manifestaci6n de la emoci6n. Pin-
celadas lineales de colores complementarios (rojos, anaranjados, azules y ver-
des) se concentran para expresar la violencia exterior y para provocar el soni-
do que el espectador oye, ve y siente.
Diegesis y discurso, en Indiciospdnicosy en El grito,se mueven en dos direc-
ciones opuestas: rompen el orden tradicional para restablecerlo mediante la
metifora que vence la discontinuidad de percepci6n. La m6tafora, junto con
los diferentes tropes usados en el discurso de Indiciospdnicos, desestabilizan el
lenguaje destruyendo los sistemas de interpretaci6n tradicional. En el capitulo
"Di~logo con el escritor", el escritor comenta: "no quisiera nunca tocar el sue-
fio, tocar el libro, traicionar la magnifica alienaci6n de la metifora" (41). En el
texto, las metiforas se entretejen y densifican en un continuo fluir con otras
im~genes desplazando seminticamente incluso la representaci6n anal6gica de
cualquier objeto con la realidad, como sucede con el airbol gigante que crece
en el centro del edificio, en el capitulo 13, y cuya rama "interrumpe el despla-
zamiento de todos en la pequefifsima casa, anteponiendose al biber6n que hay
que darle al nene, metiendose en la olla de sopa que se cocina en el fuego, si
es que hay viento, o revolvi6ndole el cabello a los invitados, cuando los hay"
(36). La incongruidad de la met~fora desaparece cuando el lector la interrela-
ciona con otras imigenes del texto del que permean un significado subyacente
que regula su interpretaci6n. El cipres, como el paisaje de El gritoque no man-
tiene ninguna relaci6n directa con el aspecto empirico del objeto original, se
convierte metaf6ricamente en la sociedad que oprime y arrolla al individuo. El
texto metaf6rico irradia una energia verbal y visual de multiplicidad polif6nica
creando una ambivalencia constante y que trasciende al propio mundo del lec-
tor obligandole a identificar los constantes desplazamientos y a efectuar cone-
xiones.
Los personajes expresionistas son tipos abstractos sin ninguna individuali-
dad que personifican problemas universales y enfermedades sociales convir-
Eraun hombreinexistente...
el pobre no figurabaen las listas
(necesariasparavivir...
no
y figurandoen ninguna de estaslistas
le era absolutamenteimposibleobtener
algo de lo que necesitabaparacontinuar
existiendo,sin lo cual,siniestramente,se
cumplifalo que su ausenciade papelesse-
fialaba:e1no estabavivo,no existia,sin
darsecuenta,se habiamuerto. (159)
El sufrimiento no es causado por las faltas del personaje sino m is bien por los
guardianes de las convenciones politicas, burocriticos, que sin cuestionar
generan la miseria humana. Esta extrafia colecci6n de paijarosy sus acciones
crean una atm6sfera de pesadilla donde la realidad se desintegra mostrando
un mundo de locura y absurdo pero no, por eso, menos real. A traves de la
s itira, los lectores perciben la pesadilla de la situaci6n mitigada por un humor
grotesco e ir6nico y no pueden evitar el reirse. No obstante, parad6jicamente,
muestra una visi6n mucho maisseria de la opresi6n humana.
Mikhail Bakhtin asocia la sitira con el espiritu desacralizador, sarcistico y
subversivo del carnaval que cuestiona axiomas sociales, ideol6gicos y cultura-
les: "The creation of extraordinary situation for the provoking and testing of a
philosophical idea, a discourse, a truth . . serves not for the positive embodi-
ment of truth, but as a mode for searching after truth, provoking it, and most
important, testing it" (114). 7 Las 'situaciones extraordinarias' en Indiciospdni-
cos cuestionan a un mundo monol6gico (autoritario, logoc6ntrico y jerirqui-
co) que afirma:
Gstaad.
C.B.E.
Esq.,
Frank,
Louis
Colecci6n:
149.
x
101
tela,
sobre
Oleo
Bruselas.
en
Cristo
de
entrada
La
Ensor.
James
4.
Fig.
La plaza pfiblica no es un lugar neutral sino que, dentro del sistema simb61ico
carnavalesco y segfin Bakhtin, se convierte en un 'umbral' (threshold) porque
"take[s] on the meaning of a 'point' where crisis, radical change, an unexpec-
ted turn of fate takes place ... where one is renewed or perishes" (169). Los
personajes en Indiciospdanicos viven en el espacio precario, transitorio e inesta-
ble del 'umbral' donde existen dos posibilidades: renovaci6n o muerte. En "La
desobediencia y la caceria del oso", traspasan el umbral liberaindose de sus
.Por qu6 el cero? Esa era una buena pregunta,y nunca sabriael pijaro
que profundamenteme toc6. qui el cero? APorqui yo, entre todos
los paijarosdestrozabanel circo con sus
los temas posibles, y mientras.Por
relimpagos vuelos, por qu6 yo, mientrastantos trapecistascafan de sus
cuerdas, eran salvajementedestruidos, desnucados, apaleados, terrible-
mente flageladoshabia elegido la metifora del cero?No podia explicarlo.
(85)
templos. Zen significa el ser, por lo tanto, el profesor estudiaba el ser antes de
que fuera prendido. Por otro lado, el diccionario de simbolos define el cero
como el vacio, y el infinito. El paso entre el cero y el uno es "the infinite gulf
between non-existence and existence" (Chetwind 283). El protagonista va de
la metaffisicadel ser, al cero, a escribir (comienzo de su existencia), es decir, de la
reflexi6n, a la observaci6n y, luego, toma posici6n con la acci6n directa redac-
tando un manual de bombas:
ESTHER RAVENTOS-PONS
BIBLIOGRAFiA