Kennan Primer Parte

20 principios del contrapunto de dos voces
CALIDAD DE ZINES INDIVIDUALES

En el Ejemplo 1, cada una de las l�neas mel�dicas es agradable en s� misma. Cada
uno tiene un sentido definido de la direcci�n, una curva interesante. La voz
superior es la mejor a este respecto, ya que asciende a un punto culminante m�s
claramente definido. Cada l�nea mantiene un buen equilibrio entre el movimiento
paso a paso y los saltos. Una secuencia en cada voz al comienzo de la segunda
medida corrobora los patrones que se acaban de escuchar y le da un inter�s
adicional.
INDEPENDENCIA ENTRE LAS ZINES
R�tmicamente, las dos voces del Ejemplo I muestran un buen grado de independencia.
En su mayor parte, el movimiento se distribuye entre ellos. Las �nicas excepciones
se producen en el tercer y quinto comp�s, donde ambas voces se mueven en
dieciseisavos notas a la vez, y eso demuestra ser una desviaci�n agradable del
patr�n de valores diferentes.
Otro elemento importante en el sentimiento de independencia entre las l�neas aqu�
es el hecho de que sus formas respectivas son en su mayor�a diferentes. Es decir,
las subidas y bajadas en ellos no vienen en los mismos lugares, de nuevo, con la
excepci�n de los tiempos 3 y 5, donde ambas voces se mueven brevemente en los
sextos paralelos. Debido al movimiento contrario empleado en otras partes del
pasaje, el movimiento paralelo aqu� es agradable a modo de contraste. Sin embargo,
si se prolongara durante mucho tiempo, el efecto ser�a el de una sola voz con una
parte de armon�a paralela en lugar de dos voces independientes.
Si dos voces se mueven en octavas paralelas, el o�do tiende a recibir la impresi�n
de que una voz se ha salido y se pierde la sensaci�n de contrapunto real. Es por
esta raz�n que se descartan las octavas paralelas entre las voces. Por supuesto,
este principio no tiene nada que ver con el dispositivo de duplicar una melod�a una
octava m�s alta o m�s baja a lo largo de un pasaje por una fuerza a�adida o un
color en particular, un dispositivo que se presenta constantemente en m�sica
orquestal, de �rgano y de piano, por ejemplo. . En tales casos, la duplicaci�n de
la octava no es una voz real, sino simplemente un refuerzo de una voz ya presente.
Evidentemente, tambi�n deben evitarse los uniones paralelas, ya que (incluso m�s de
octavas) dan el efecto de reducir dos voces a una.
El ejemplo 2 muestra octavas paralelas (a) y uniones paralelas (b).
segundo
Principios del contrapunto de dos voces 21
Las quintas paralelas tambi�n deben evitarse, pero principalmente porque implican
tr�adas paralelas, un dispositivo ajeno al estilo que estamos usando. Si bien este
punto, por lo tanto, puede no ser del todo apropiado bajo el encabezado de
independencia de las voces, puede discutirse m�s convenientemente aqu� junto con
otros paralelismos. Cualquiera de los dos quintos perectos paralelos son malos
(Ejemplos 3a y b), como lo es la sucesi�n de los quintos disminuidos al quinto
perfecto (en c). En el caso de la �ltima sucesi�n, una objeci�n adicional es que la
5a disonante disminuida no se resuelve. Por otro lado, un quinto perfecto para un
quinto reducido es posible si sigue la resoluci�n correcta (d).
Estos comentarios sobre el paralelismo solo han involucrado contrapunto usando nota
contra nota (primera especie). Otras situaciones se abordar�n m�s adelante a medida
que se produzcan en relaci�n con diversos ejercicios.
Como regla general, el movimiento de unison, quinta y octava no se debe aproximar
con un movimiento similar en el contrapunto de dos voces (Ejemplos 4a, b y c)
debido al �nfasis que dicho movimiento otorga al intervalo perfecto. (El efecto es
a�n m�s objetable si ambas voces saltan). Sin embargo, el acercamiento a la octava
que se muestra en d, con el fuerte movimiento de la ra�z en la voz m�s baja, es
bueno; Se ve con frecuencia en las cadencias.
Ejemplo 4
D�bil Bueno
a c d
7 r.
directo un�sono directo quinto directo 8ve
En el contrapunto que involucra m�s de dos voces, un movimiento similar a un
intervalo perfecto en voces internas o entre una voz interior y una voz externa no
es infrecuente. En tales casos, la relaci�n es menos b�sica y menos audible de lo
que ser�a entre voces externas. .
UNIDAD
El tercer punto en nuestra lista de requisitos, el hecho de que las voces deben
tener bastante en com�n, es principalmente una cuesti�n de unidad estil�stica.
Pero, adem�s, las voces no deben ser
Malo
segundo
4
o
Ejemplo 3
un malo
, 51
r
Malo d posible
o
Ejemplo 2
�
la ra�z
tr�ada.) Sin la tercera
ber. Si omitimos la quinta.
, el efecto es satisfactorio. Se podr�a argumentar que C
V7 i
V6 5 (y) 1V6 5 (1 � � 146
Y)
22 Principios del Contrapunto de Dos Voces
demasiado divergentes entre s� en t�rminos de valores y patrones r�tmicos si se
combinan de forma natural. En el Ejemplo 1, el uso en ambas voces de los mismos
valores (d�cimo sexto notas, octavo y ocasionalmente un cuarto de nota) da a los
dos un alto grado de unidad r�tmica. Tal arreglo es caracter�stico de mucho
contrapunto barroco. As�, tambi�n, es el mantenimiento de un pulso constante. La
palabra "motor" se aplica a veces a la m�sica de este tipo, en la que el pulso
m�trico / r�tmico subyacente es coherente.
Una fuente adicional de unidad en el extracto mostrado en el Ejemplo 1 es la
corroboraci�n de los elementos mel�dicos. El ejemplo m�s obvio de esto es la
secuencia en ambas voces al comienzo de la segunda medida. Pero adem�s, una peque�a
figura que aparece primero en el segundo tiempo en la voz superior se repite de
forma ligeramente modificada en el siguiente tiempo en la voz inferior y en
movimiento contrario (con la direcci�n de los intervalos invertida) en los tiempos
7 y 8 en La parte superior. (Las apariencias de esta figura est�n entre corchetes
en el Ejemplo 5). Y los pasajes de escala, que se mueven primero hacia arriba y
luego hacia abajo, contribuyen a la homogeneidad.
Ejemplo 5 BACH: Invenci�n de dos partes n� 11
(Movimiento contrario)
PFF
Secuencia
7.
Las alteraciones crom�ticas aqu�, aunque analizables en t�rminos arm�nicos, son
esencialmente sonidos que pasan; y el i � cerca del final es dominante en calidad
(un punto que se discutir� en el presente). As�, el ritmo arm�nico b�sico se mueve
en valores de media nota. Tenga en cuenta que todos los miembros de cada tr�ada
est�n incluidos en una u otra voz, de modo que las armon�as se implican
especialmente aqu�.
Elecci�n de tonos de acordes
En el contrapunto de dos voces, es obviamente imposible que los tres tonos de una
tr�ada suenen simult�neamente. Por supuesto, a veces se pueden delinear en
sucesi�n, pero esa posibilidad no siempre est� disponible. Entonces surge la
pregunta: �qu� miembro del acorde debe omitirse? Si experimentamos, usando una
tr�ada de C mayor, encontramos que omitiendo
priva al acorde de su identidad b�sica, y que la E y G podr�an
Ahora se debe interpretar como ra�z y tercera parte de una tr�ada menor. Aparece
ft, entonces, que la ra�z normalmente debe estar presente. (Sin embargo, si la C se
hubiera escuchado recientemente, no habr�a duda de que E y G se escuchan como
tercero y quinto de una C mayor
no podemos decir si la tr�ada es mayor o menor;
su factor de color es notoriamente ausente. Adem�s, como se se�al� anteriormente,
el quinto abierto se utiliza con moderaci�n en este estilo, ya que tiende a
impartir una cierta calidad arcaica. Concluimos, por lo tanto, que el tercero del
acorde es un miembro muy necesario
y E pod�a ser escuchado como tercero y quinto de una tr�ada menor. Si el acorde o
la clave de un menor se hubiera escuchado anteriormente, eso podr�a ser cierto; de
lo contrario, el o�do probablemente elegir�a la interpretaci�n en la que se escucha
la nota de fondo como ra�z. En el Ejemplo 7 no hay quintos acorde, pero todas las
armon�as implicadas son perfectamente claras.
Ejemplo 7
Por supuesto, si el grado de la quinta escala aparece en una melod�a dada y la
armon�a t�nica parece ser necesaria, se deber� omitir la ra�z o la tercera, la
mayor�a de las veces la ra�z, como en a en el Ejemplo 8. Y hay casos en los que el
acorde quinto en el bajo con el tercero en la voz superior es perfectamente
satisfactorio (en b).
IMPLICACIONES ARMONICAS
El cuarto punto de nuestra lista trata sobre el fondo arm�nico impl�cito en el
contrapunto.
El ejemplo 6 muestra, a trav�s de los s�mbolos de acorde, las armon�as impl�citas
en el pasaje que hemos estado utilizando con fines de demostraci�n. Los tonos no
arm�nicos han sido circulados.
Ejemplo 6 BACH: Invenci�n de dos partes No. 11
1 = 1 = 12
�
24 Principios del Contrapunto de Dos Voces
Ejemplo 8
segundo
Duplicaci�n
En la escritura de contrapunto de dos voces, los problemas de duplicaci�n
obviamente no est�n implicados en la medida en que se escriben en cuatro partes, y
las reglas de duplicaci�n que se aplican en una textura de cuatro voces se omiten.
Por razones lineales en el contrapunto, Pero podr�a ser bueno se�alar la leve
debilidad de un tercio doblado en una posici�n prominente, como en a y b en el
Ejemplo 9. En b, la tercera parte del acorde tambi�n es el tono principal. Se debe
evitar particularmente duplicar, ya que si las tendencias de ambos tonos activos se
cumplen directamente, se obtendr�n octavas paralelas,
Ejemplo 9
a b
r
Sin embargo, si ambas voces se mueven paso a paso y en movimiento contrario a
trav�s de duplicaciones de este tipo, el resultado generalmente es aceptable,
especialmente si la nota doble no est� en un ritmo fuerte (Ejemplo 10).
Ejemplo 10 Principios de Tivo-Voice Countemoint 25
Elecci�n de Armon�as; Sucesiones arm�nicas
Al escribir contrapunto, no solo debemos sugerir armon�as c�clicamente, sino
tambi�n asegurarnos de que las sucesiones arm�nicas impl�citas sean buenas, las
Progresiones que se evitar�an en la armon�a de cuatro partes tambi�n deben evitarse
aqu�, el Ejemplo 11 ilustra algunas de estas.
Ejemplo 11
una
ti
IV �i 1 Vi 6
En el Ejemplo I, la implicaci�n V IV, generalmente escuchada como una inversi�n de
la progresi�n normal de Har-monie cuando ambos acordes est�n en la posici�n de la
ra�z, est� impl�cita. Si IV6 estuviera sujeto a la IV en el tercer tiempo, la
progresi�n ser�a completamente utilizable.
En h, es la progresi�n ii I (nuevamente, con ambos acordes en la posici�n de la
ra�z) lo que es d�bil. El ii deber�a avanzar a V antes de ir a I o pasar a 11 si
hay un cadente involucrado.
En c6, el acorde vi6 impl�cito se aborda y se deja tocar, en el bajo, por lo que el
acorde y el iii6 solo se pueden utilizar como sonidos de paso con el bajo
movi�ndose paso a paso. Empleados de esa manera, no expresan realmente la funci�n
de grado de vi o iii, sino que son lo que podr�an llamarse "acordes de
contrapunto". Si se argumenta que la A y la C podr�an escucharse como una IV
impl�cita .1 en su lugar (lo cual es improbable debido a la E que precede), la
progresi�n a�n ser�a pobre, por razones que se explicar�n de manera escandalosa.
En este estilo, el acorde se puede usar de manera de gira: (1) en cadentes (para
ser dis-
cusado actualmente); (2) como un acorde de paso; (3) en la repetici�n de acordes,
es decir, con la
6
4 precedidos o seguidos por la misma armon�a en la primera inversi�n o posici�n de
la ra�z; (4) como
Un acorde embellecedor. Los usos de Thesc se ilustran en el Ejemplo 12.
Ejemplo 12
Cadencial
Adem�s, las secuencias a menudo justifican el uso de una duplicaci�n que de otro
modo podr�a ser cuestionable,
segundo
16 I 4 V 1
En las cadencias (Ejemplos 12a y b), el I� ocurre con mayor frecuencia en un ritmo
fuerte y tiene la calidad de una aplicaci�n doble al acorde V que lo sigue. En
consecuencia, algunos sistemas de teor�a (particularmente aquellos influenciados
por los principios de Schenker) usan el s�mbolo V solo para analizar la progresi�n
cadencial 11 V. Otros muestran los tres s�mbolos: II V. Los �nicos instantes en los
que se aborda el bajo de un acorde �
V
Los saltos est�n en la progresi�n cadencial ii 11 y en la repetici�n de acordes.
El paso � (c y d) implica un movimiento paso a paso en la voz inferior (pero no
necesariamente en la superior). Las notas etiquetadas como VI en d pueden
considerarse como implicaciones de un vii � 6 en su lugar, con una F en lugar de
una G como voz media impl�cita; En la m�sica del per�odo barroco que involucra
bajos figurados, el s�mbolo en tales puntos es generalmente 5 en lugar de �.
El � utilizado en la repetici�n de acordes (e) normalmente representa una
elaboraci�n de la posici�n de la ra�z o la primera tr�ada de inversi�n, en lugar de
un acorde en el que el bajo tiene un significado funcional. El ejemplo 22 en la
p�gina 33 involucra tal caso.
El � como un acorde de embellecimiento (/) puede explicarse sobre bases puramente
lineales, es decir, como un tono de doble vecino en lugar de un bajo estacionario.
Debido a que es dif�cil implicar claramente sin al menos tres voces, rara vez
ocurre en el contrapunto de dos voces. El IV � es el acorde m�s frecuentemente
involucrado en este uso.
Como la voz de fondo en el contrapunto de dos voces tiende a sonar como un bajo
real, se produce una segunda tr�ada de inversi�n impl�cita siempre que aparezca la
quinta parte de una tr�ada. En caso de que este acorde impl�cito no se pueda usar
de una de las formas que acabamos de analizar, se debe encontrar alguna otra
soluci�n, ya sea una nota diferente en la voz m�s baja o (si se da esa voz) una
armon�a impl�cita diferente. Recuerde no saltar hacia o desde el bajo de un acorde
�, excepto en una cadencia (ii I �) o en la repetici�n de acorde. Por ejemplo,
ambos de los siguientes son pobres:
Ejemplo 13
Pobre
una
16 r iy, 6 1 y46 IV
Los acordes II �, 1111 y VII (en mayor o menor) son de poca utilidad pr�ctica en
este estilo y, por lo general, no deben sugerirse en la escritura contrapuntal.
Observe que si se respetan los principios dados aqu�, dos acordes � en diferentes
grados de escala nunca aparecer�n en sucesi�n.
Ritmo arm�nico
Algunos comentarios sobre el ritmo arm�nico fueron dados en el cap�tulo anterior.
Es importante distinguir claramente entre el ritmo m�trico (el "ritmo") y el ritmo
arm�nico. Mientras que los dos pueden involucrar los mismos valores, en mucha
m�sica no lo hacen. Para el instante, en el Ejemplo 1 la firma del medidor era 4/4,
pero el ritmo arm�nico era
En los ejercicios b�sicos de contrapunto, los patrones m�s frecuentes de ritmo
arm�nico son los que se muestran a continuaci�n. (La nota de cuarto pas� a ser
elegida como la unidad aqu�, pero se podr�a haber usado cualquier otro valor en su
lugar).
Cuando se ha establecido un patr�n de cambios arm�nicos frecuentes y el bajo se
conserva de un ritmo d�bil a un ritmo fuerte (ya sea a trav�s de la l�nea de comp�s
en cualquier metro o desde el tiempo 2 al ritmo 3 en el metro cu�druple) el efecto
es est�tico y pobre. La debilidad radica en el hecho de que falta un cambio de
graves precisamente en el punto donde m�s se necesita para proporcionar una
sensaci�n de movimiento hacia adelante y un pulso arm�nico. Esta situaci�n se
ilustra en el Ejemplo 15a. Incluso cuando se cambia el bajo pero la armon�a
�
r
r
r
Repetici�n de Acorde
c d e
1 1V46
�
j
r
6
6
6
I4
IV 16
1V6
14
4
(v�
.
, J
9
Paso
7 r
�
r
4
F
JJJ
Embellecer
�
�
J j
Ejemplo 14 JJJJ En metros triples:
En metros cu�druples: a J J
b J J
do
re
N�.1
No.2
28 Principios del contrapunto 714y-�bice
retenido "de d�bil a fuerte", el efecto es ligeramente est�tico, aunque mucho menos
objetable (b).
Ejemplo 15
una
En triple metro el ritmo arm�nico es generado}, evitado debido a la
Un acento ag�gico antinatural tiende a dar el segundo latido. Sin embargo, esto no
es de ninguna manera un rulo invariable, y hay numerosas excepciones. Por ejemplo,
al igual que muchos patrones inusuales en la m�sica, se puede hacer que este
parezca bastante aceptable al ser corroborado a trav�s de la repetici�n.
Cadentes
Ser�a dif�cil sobrestimar la importancia de las cadencias en la m�sica del siglo
ochenta. Establecen centros clave, marcan los extremos de las secciones dentro de
una composici�n y proporcionan el sentido de finalidad necesario al final de la
misma.
Un problema frecuente en el contrapunto estudiantil es el hecho de no hacer que la
cadencia final sea lo suficientemente fuerte y estil�sticamente apropiada. Para ser
convincente en este estilo, las cadencias aut�nticas deben acompa�ar a una de las
siguientes sucesiones de armon�as:
16) IV V I .1 (6) iI (6) (r) V 1 1 (6) (12) V 1
(vi) (vi)
Dado que, como se mencion� con m�s frecuencia, la cadencia es esencialmente una
decoraci�n de la V que
Lo sigue, puede o no puede ser incluido. Cuando se presiona, se produce en un
tiempo fuerte (en el caso de un metro triple, en el primer tiempo o en el segundo).
Observe que en las cadencias aut�nticas, el acorde dominante siempre se emplea en
la posici�n ra�z.
El ejemplo 16 muestra una serie de cadencias finales de las invenciones bipartitas
de Bach. Deben ser examinados cuidadosamente para los rasgos caracter�sticos. El
extracto mostrado inf contiene una resoluci�n enga�osa de V (a VI, Itere) en la
segunda medida, y una cadente aut�ntica perfecta al final.
Ejemplo 16 Cadentes finales de las invenciones bipartitas de Bach
Iv (viic6) 16
N�.3
16 (IV)
V --- 7 1
No.7
v6 i
iv V
N�.S
qi4
V
�6 V 1
Cuando se producen cadencias en el curso de un trabajo de contrapuntol, el
movimiento r�tmico no se detiene en el acorde de tonie, como en las cadencias
finales que se muestran. En su lugar, al menos una de las voces kecps thc ritmo va
(Ejemplo 17).
, - m�b, N�. yo
Cadentes interiores de las invenciones bipartitas de Bach N�.l
Ejemplo 17
VI
16 (I V)
.94
Iv 6vli 3
Tonos no arm�nicos
Si bien los tonos no arm�nicos podr�an ser considerados l�gicamente bajo el
encabezado de implicaciones arm�nicas, se est� reservando una discusi�n completa de
los diversos tipos para el pr�ximo cap�tulo para que ese material pueda
relacionarse m�s directamente con los primeros ejercicios que realmente utilizan
m�todos no arm�nicos. tonos Se mencionan de manera general en la secci�n que sigue,
sobre consonancia versus disonancia.
Consonancia contra la disonancia
El ejemplo 19 muestra intervalos esenciales y no esenciales en varias relaciones.
Los tonos no arm�nicos se encierran en un c�rculo, y los n�meros que se aplican a
intervalos no esenciales se incluyen entre par�ntesis.
Ejemplo 19
3 (4) 3 8 (7) 8
3 (2) 6 (5) (4) 3 (2) A4 6
1 r J
IV V 16
El quinto punto se refiere a la necesidad de un estilo b�sicamente consonante y,

obviamente, implica la cuesti�n de los intervalos utilizados entre las voces, es
decir, los intervalos verticales o "arm�nicos". Puede ser �til, en primer lugar,
revisar la cuesti�n de d�nde se encuentran los distintos intervalos dentro de la
escala principal (Ejemplo 18) y revisar algunos puntos de la terminolog�a.
Ejemplo 18
2do menor
Como se mostrar� en la tabla siguiente, los intervalos esenciales son
principalmente consonantes, y ocurren con mayor frecuencia en el tiempo. Es m�s
probable que los intervalos no esenciales sean m�s distantes que consonantes y
pueden ocurrir entre tiempos o en el ritmo con el intervalo real "siguiente". El
primer patr�n es el m�s frecuente. Todo este tema ser� examinado con m�s detalle en
el Cap�tulo 4.
En la medida en que los t�rminos consonancia y disonancia son puramente relativos e
incluso discutibles, a continuaci�n se presenta una tabla para mostrar c�mo se
clasifican tradicionalmente los intervalos verticales en el idioma que nos ocupa, y
tambi�n para dar una idea de su frecuencia relativa en dos. Voz contrapunto del
periodo.
430 o 410 011 cs0 13 8 11 8 11 11 8
major 2nds minor 3rds major 3rds
4 de agosto Quinto
0
0 quintos perfectos
O
Consonante
mayor tercero
menor tercero
6� mayor frecuente
menor sexto
perfecto 8ve Disonante aumentado 4� disminuido 5to bastante frecuente; utilizable
principalmente como intervalos esenciales que implican
o
0 o o como O 13
o Cl
s�ptimo menor
En menor, se producen intervalos de arm�nicos adicionales, especialmente el 2�
aumentado (entre el sexto escal�n natural y el s�ptimo escal�n elevado) y su
inversi�n, el 7� reducido. Estos intervalos rara vez se pueden usar en el
contrapunto nota por nota debido a los intervalos a los que normalmente se
resuelven, un cuarto perfecto y un quinto perfecto, respectivamente.
Para prop�sitos de designaci�n, los intervalos de m�s de un d�cimo, y algunas veces
tambi�n el noveno y el d�cimo, generalmente se reducen a sus t�rminos m�s simples.
Por ejemplo, un 1� puede llamarse 4�, y el 13� puede llamarse 6�.
Un intervalo esencial es aquel en el que ambas notas pertenecen a la armon�a
impl�cita. En un intervalo no esencial, al menos una de las notas es ajena a la
armon�a (no arm�nica). Luego se resuelve en una nota de armon�a o se vuelve
arm�nica a medida que la otra voz se mueve. Mayor 2� infrecuente como intervalos
esenciales.
perfecto quinto infrecuente menor s�ptimo j
menor segundo
7� mayor muy infrecuente como intervalos esenciales perfecto 4�
En este cuadro se puede ver que los intervalos m�s utilizables son el tercero, el
sexto y el octavo. La octava aparece con menos frecuencia que las otras dos, y
aparece con mayor frecuencia en la nota t�nica al principio y al final de las
frases o secciones, a veces en la nota dominante y, ocasionalmente, en otras notas.
Probablemente la raz�n para el uso relativamente raro del quinto perfecto es que
tiene el sonido incompleto e incompleto de una tr�ada sin un tercero y es un poco
r�gido para este estilo. Cuando se utiliza, la tercera parte de la tr�ada muy a
menudo precede o sigue en breve.
Cf
O
Cl
s�ptimo mayor
ai
cw
4tos perfectos
43 0 41 o 0
1 Cf
menores de sexto mayores de sexto
El "cuerno 5" (ilustrado en el Ejemplo 20) involucra un patr�n de nota particular
que surgi� como resultado de la pr�ctica instrumental y fue santificado por el uso
tradicional.
Ejemplo 20 SCARLATTI: Sonata (Kirkpatrick No. 104)
[Alegro]
Esta figura se daba con frecuencia a los cuernos en los d�as en que no ten�an
vallas y, por lo tanto, se restring�a en cuanto a las notas que pod�an tocar.
Note que el 4� aumentado y el 5� disminuido ocurren, en su mayor parte, solo entre
el tono inicial y el cuarto escal�n de escala, ambos tonos activos contenidos
dentro de la s�ptima armon�a dominante. Este hecho provoc� los comentarios, en el
cuadro anterior, sobre su uso.
El 4� perfecto es un caso especial. Aunque es relativamente consonante
ac�sticamente, se clasifica como una disonancia en este estilo debido a su calidad
incompleta y "de gran peso" (menos aceptable que la del quinto perfecto), y debido
a su uso caracter�stico en el ritmo de dos voces. El contrapunto barroco es el de
un intervalo no esencial que se resuelve a un tercero (Ejemplo 21).
Ejemplo 22 BACH: Invenciones de dos partes
No 14 No.4
En tales casos, el 4� esencial es aceptable porque se considera que la armon�a
impl�cita (por ejemplo, B-flat major en el Ejemplo 22a) est� en la posici�n de la
ra�z desde el momento en que la ra�z se escucha por primera vez en el bajo. As�, el
4to implica una decoraci�n de la armon�a de la posici�n de la ra�z en lugar de un
acorde verdadero.
Si volvemos ahora a las medidas de apertura de la invenci�n de dos partes en G
Menor y analizamos los intervalos a la luz del material que acabamos de analizar,
llegamos a los resultados que se muestran en el Ejemplo 23.
4f
r rJ
5 5
J
�
5 5
1 �
una
segundo
4
4
= za
B6 d
) m ....
5 (6) (7) 8 (2) 3 8 3 (8) 6 (6) 6 d5 (4) 3
..1 �� = 1, .. 1 ~
3 (8) 6 (6) 6 d5 (A4) 3 8 (7), Z 5 (4) (3) 3 d5
r
...
L (..: 'W-: 7 "" ""' '' '' '' '' 'Te'
-: .. ......, ..... ...
.. ,,. ~ .., m., .....- _.............
=
(4) 3 (4) 3
Ejemplo 21 C.P.E. BACH: Kurze und leichte Klavierst�cke, No. 1, Allegro
L r5r7
�
(4) 3
(4) 3
4
r r
Los intervalos esenciales aqu� en el Ejemplo 23 son, en orden de frecuencia, 3rds,
6ths, octaves, 5ths disminuidos, y 5ths perfectos. De estos, los tres primeros
aparecen en el ritmo o en la segunda mitad del tiempo, los otros entre esos puntos.
Las inter-vales no esenciales son 6ths, 4ths, 7ths, octaves, 2nds y 3rds. S�lo hay
un intervalo no esencial en el ritmo.
V 'ii V 1 ASIGNACIONES SUGERIDAS
Otro punto en contra del uso del 4� perfecto como un intervalo esencial es que a
veces sugiere acordes en puntos en los que ser�an estil�sticamente inapropiados.
Mientras que el cuarto rara vez puede ser empleado esencialmente en contrapunto
nota por nota, en otras especies de contrapunto ocasionalmente ocurre esencialmente
en un ritmo d�bil en un tempo r�pido o con un valor de tiempo corto (Ejemplo 22).
P�gina en libro de trabajo
1. Ejercicios en detecci�n de errores (I: 1) 2
2. Est� preparado para discutir los requisitos de un buen contrapunto.
3. Est� preparado para comentar anal�ticamente sobre ejemplos de m�sica de dos
voces especificados por el instructor, en t�rminos de los puntos tratados en este
cap�tulo.
34 Principios del contrapunto de dos voces Autoprueba
1. �C�mo se trata el intervalo de un cuarto en un contrapunto de dos voces del
siglo XVIII?
2. �Por qu� se descartan las octavas paralelas en el contrapunto?
3. �Qu� es un intervalo "no esencial"?
4. �Da los tres intervalos arm�nicos (aquellos entre voces) que son m�s �tiles en
el contrapunto de estilo barroco de dos voces?
5. �Cu�les son las cuatro situaciones en las que un acorde, 64 puede estar
correctamente implicado?
6. �C�mo se debe usar un vi6 o iii6 impl�cito en este estilo?
7. �Qu� es un paso-progresi�n?
8. �Por qu� deben evitarse dos saltos sucesivos de un 4� en la misma direcci�n (sin
ninguna de las notas no arm�nicas) en una l�nea mel�dica de estilo barroco?
En los ejercicios de contrapunto, usualmente se da una voz. Esto se conoce como
cantus fir-musl (voz fija), y ese t�rmino se abrevia com�nmente como "C.F." La
posici�n de la C.F. como la voz superior o inferior (en ejercicios de dos voces) a
menudo se especifica.
Cuando el C.F. se contrapone con una nota en la voz agregada en contra de cada nota
de la C.F., el resultado se denomina "Contrapunto de la primera especie". Esta
especie puede ser designada convenientemente por la proporci�n 1: 1, que se dice
"uno contra uno". Las diversas especies utilizadas tradicionalmente en el estudio
de contrapunto son las siguientes:
Primera especie: 1: 1
Segunda especie: 2: 1 y 3: 1.
Tercera especie: 4: 1 y 6: 1
Cuarta especie: sincopada
Quinta especie: Florida (una combinaci�n de las otras cuatro especies)
A pesar de que el enfoque utilizado en este libro es mucho m�s libre que el del
contrapunto de las especies tradicionales, trabajaremos con los primeros cuatro de
estos ratios r�tmicos para explorar las posibilidades y los problemas propios de
cada uno. La quinta especie no se emprender� como tal, ya que se asemeja
estrechamente al trabajo en contrapunto libre que se realizar�.
NOTA CONTRA LA NOTA (1: 1)
La mayor�a de las relaciones r�tmicas que se acaban de mencionar ocurren con
frecuencia en la m�sica real, pero la proporci�n 1: 1 rara vez se utiliza por mucho
tiempo. La raz�n de esto es que carece de
1El plural latino es cantus firmi. El equivalente italiano, canto fermo, se usa a
veces en su lugar, en cuyo caso el plural es canti fermi.
35
Cap�tulo 4
Ejercicios de dos voces,
1: 1,2: 1
36 Exerises de dos a�os, 1: I, 2: 1
Independencia r�tmica entre voces, requisito importante de un buen contrapunto. Sin
embargo, a veces se emplea para algunos ritmos o incluso algunos compases, como en
los siguientes extractos.
Ejemplo la SCAJRLATTI: Sonata en un menor (Kirkpatriek No. 3)
7i, ejercicios de voz, I I, 2 1 37
Solo los intervalos esenciales deben usarse en ejercicios 1: 1. De all�, el 6, el 3
y la octava deben aparecer con mayor frecuencia. La octava debe emplearse
principalmente en la nota t�nica al principio y al final; tambi�n puede aparecer en
la nota dominante o, rara vez, en otra nota (excepto en el tono principal) si la
direcci�n principal hace que su uso sea l�gico, por ejemplo, entre las 10 y las 61
h, con las voces movi�ndose paso a paso en sentido contrario. En tales casos,
generalmente se encuentra en una posici�n r�tmica d�bil. La quinta perfecta puede
usarse ocasionalmente, preferiblemente rodeada por 3rds o 6ths.
Los ejemplos 3, 4 y 5 muestran fallas frecuentes en el trabajo del alumno.
Ejemplo 3
a B C D e
____ ,: i- -r-
8 5 5 3 � 3 4 8 8
13qz19
Ejemplo lb BEETHOVEN: Sonata, op. 13
111
P z; - � 1
e = -1_
Ejemplo le MOZART Symphony No. 41, K. 551
En el Ejemplo 3 se pueden se�alar las siguientes caracter�sticas err�neas:
1. En a y b, el 5 es una opci�n cuestionable como intervalo.
2. En b, hay quintas paralelas.
3. En c, la tendencia del tono principal (G) se ha ignorado. Deber�a subir a A-
f�at, no a E-f�at. Adem�s, el bajo del acorde I4 no deber�a haber sido abordado por
un salto, ya que el acorde anterior no es ii y la repetici�n del acorde no est�
involucrada.
4. En d, la armon�a se traslada desde el segundo golpe d�bil al tercer golpe
fuerte. Adem�s, el intervalo de un cuarto es pobre.
5. En e, el tono principal se ha duplicado.
6. Ati hay octavas paralelas.
Ejemplo 4
C.F.
6 6 6 6
Aqu� en el Ejemplo 4 hay demasiado uso consecutivo del mismo intervalo, el 6�. Las
multas en consecuencia carecen de independencia de curva. Como regla general, un
intervalo debe usarse no m�s de tres o cuatro veces seguidas.
(Viol�is)
(Violas,
Para ilustrar primero el tipo de ejercicio que se debe hacer, Jet nos dice que se
nos ha dado la C.F. mostrado en el pentagrama superior del Ejemplo 2 para ser usado
como voz superior. Debajo de esto debemos agregar otra voz en una relaci�n 1: 1. Un
contrapunto posible se muestra en el pentagrama inferior. Los intervalos verticales
se describen mediante n�meros colocados entre los pentagramas, y las armon�as
impl�citas se han indicado en la parte inferior.
Ejemplo 2
C.E
8 6 6 3 3 6 6 3 8
~ �Z --- '
i Va 1 (
(Vii � 6)
Iv6
38 71vo-Voice Elvercises, 1: 1, 2: I
Ejemplo 5
C.F.
.... .11 �, ...,. � immi.
,. ..... =, ........., ... ~ ......____ ..
, d ,,, .......�., -,, 3 6 3 6
8 6 8 3 8
-...
----
En el Ejemplo 5, los intervalos de armon�as son satisfactorios, pero la voz de la
torre sigue volviendo a A-plana. Su curva no es interesante y carece de sentido
fuerte de i�n directo.
En el trabajo los ejercicios asignados en el Counterpoint l'orkbook. Cuando se
utilicen varias relaciones r�tmicas, observe las siguientes instrucciones:
I, el mismo tono no se debe usar dos veces seguidas. Esto, en efecto, le dar�a a la
nota un valor doble y 1. alterar�a la relaci�n r�tmica completa entre las voces.
2. En la mayor�a de los casos, las voces no deben estar separadas por m�s de ti.vo
octavos. Brechas de mayores distancias pueden ocurrir brevemente de vez en cuando.
Por el momento, las voces no deben cruzarse.
3. La voz inferior debe considerarse un bajo, es decir, el equivalente a la voz
inferior en una armonizaci�n real. Recuerde, sin embargo, que "bajo" no significa
necesariamente "ra�z"; las notas en la voz baja a menudo ser�n la tercera parte de
la armon�a impl�cita, ocasionalmente la quinta o la s�ptima.
(1: Se pueden hacer ejercicios en este punto).
DOS NOTAS EN CONTRA DE UNO (2: 1)
Los ejercicios a realizar ncxt implicar�n poner dos notas en la voz agregada en
contra de cada nota de la C, E Los extractos en el Ejemplo 6 ilustran la relaci�n
2: 1, cada una con una unidad b�sica diferente (nota de cuarto, media nota, octava
nota).
Ejercicios de dos voces, 1: I. 2: I 39
Ejemplo 6b FRESCOBALIDI: Canzoni alfa Francese, Canzon Prima, detta La
Rovena
- �49-1J ------- ri ---- j-41--4L-
(- -
r 1
� �Q 0 [P.
r
EJEMPLO SEA HANDEL: Suite No. I 0, Allegro
Tonos 2
La nueva caracter�stica principal que se encontrar� en los ejercicios 2: 1 es la
posibilidad de usar tonos no armoniosos y los intervalos no esenciales que crean.
En consecuencia, una breve revisi�n de los tonos no arm�nicos aqu� puede ser �til.
En el Ejemplo 7, mientras que da breves ilustraciones de los diversos tipos, los
tonos no arm�nicos est�n circulados. Desafortunadamente, existe una gran diferencia
de opiniones sobre la clasificaci�n y el etiquetado de dichas notas, y en algunos
casos dos o m�s narres para un tipo particular son de uso com�n.
�
Ejemplo ba BACH: Frcnch Suite No. 2, Menuet
2A veces se escuchan "tonos de no caracteres", abreviatura "NCT". Este t�rmino es
el preferido por dos wbo que usa vont "harrnony" para significar la progresi�n de
la armon�a en una composici�n de estire y "ehord" para significar la armon�a
arm�nica vertical en cualquier punto dado, una distinci�n v�lida y una esencial
para el pensamiento sehenkeriano. Sin embargo, "Northarmonie" se ha mantenido Itere
como el terco m�s utilizado y comprendido,40 ejercicios de dos voces, 1: 1, 2: 1
r
Doble crom�tica
Ejercicios de dos voces, 1: 1, 2: I 41
Un tono vecino (o auxiliar) es un tono no arm�nico de un paso entero o medio paso
por debajo de un tono arm�nico. Se aborda desde el tono arm�nico y vuelve.
lo.
Los tonos cambiantes, a veces conocidos (especialmente en la primera forma que se
muestra en el Ejemplo 7) como la figura cambiata, son dos tonos vecinos utilizados
en la sucesi�n. Pueden o no pueden ser abordados desde el tono arm�nico del que son
vecinos, pero siempre proceden a ello. Algunos textos te�ricos recientes se
refieren a ellos como un "grupo vecino".
Una appoggiatura ("tono inclinado") es un tono no arm�nico al que se le acerca el
salto y que se resuelve paso a paso, la mayor�a de las veces en la direcci�n
opuesta al salto. En su forma caracter�stica, se acent�a; es decir, ocurre en un
ritmo fuerte con la resoluci�n siguiente en el siguiente tiempo, o en la primera
parte de un tiempo con la resoluci�n que tiene lugar en la segunda mitad de ese
tiempo. Por esta raz�n, algunos sistemas de teor�a emplean otras etiquetas cuando
la nota no arm�nica en tal patr�n no tiene acento. De estas etiquetas, la m�s
l�gica parece ser el "tono vecino incompleto": un tono vecino que se aproxima por
salto en lugar del tono arm�nico del que es vecino. La aplicaci�n se escribe a
veces como una peque�a "nota de gracia", como en el Ejemplo 8c. En tales casos, se
reproduce en el tiempo y su valor se resta de la nota que sigue. (Se usa el mismo
tipo de notaci�n para el tono de paso acentuado al comienzo de la medida 3 en el
Ejemplo 8c).
Un tono de escape, o �chapp�e, es un tono no arm�nico que, en su forma m�s
habitual, se aborda desde un tono arm�nico una escala m�s abajo, y que luego pasa a
un tono arm�nico; Este �ltimo no es necesariamente un miembro de la armon�a que
acabamos de escuchar. (Este es el patr�n que se ve en el Ejemplo 8d). Muy
raramente, el tono de escape se aproxima desde un tono arm�nico a una escala y
salta hacia arriba hasta un tono arm�nico. Como se puede observar f�cilmente, el
tono de escape invierte la relaci�n paso a paso involucrada en el patr�n de
aplicaci�n. Al igual que la appoggiatura, podr�a pensarse como una forma de tono
vecino incompleto, pero esta vez con el regreso gradual al tono arm�nico original
faltante.
El ejemplo 8 ilustra el uso en la m�sica real de los tonos no arm�nicos definidos
hasta ahora.
#
1
11
8
1, d
dG
F
r r
r
SUSPENSIONES
r
ANTICIPACIONES
j J � i: j. 11 i: 1
Yo e
r _
4-3
2-3 7-8
PUNTO DE PEDAL
TONOS VECINOS (Auxiliares)
Diat�nico crom�tico
CAMBIANDO TONOS (Cambiata)
-177:
-111,
r
Caracteristicas cambiata
APOGGIATURAS
TONOS DE ESCAPE (Echapp�es)
"j
Caracter�stica
1
J-
Superior inferior superior inferior inferior
MI.
Inacentuado
JJ
�
� 4,
Ejemplo 7 Tonos no arm�nicos
TONOS DE PASO
J J 4� "�
r r
Acentuado no acentuado dos en sucesi�n
Ejemplo 8a BACH: Sinfon�a No. 12
Abreviaturas
P = tono de paso N = tono de vecino Ch = cambio de tonos Ped = punto de pedal App =
Appoggiatura
E = tono de escape
S = Suspensi�n
A = Anticipaci�n
Un tono de paso es un tono no arm�nico que se mueve por paso completo o medio paso
de un tono arm�nico a otro (ocasionalmente a otro tono de paso que luego se
resuelve).
Ejemplo 8b
Largo
VIVALDI: Concierto en Fa mayor para viol�n, cuerdas y cembalo *
.1777
JJJ
J
J
yo
-ak �
�
PETR�LEO
C ... r
11. � � a- <M> �
42 ejercicios de dos voces, 1: 1, 2: I
* La parte de cembalo (clavec�n) no se incluye aqu�. Consiste en la misma uni�n
entre los violonchelos y los contrabajos, m�s los s�mbolos de bajos calculados.
� �
PAG
PAG
J
7.
Ejemplo 8c C.P.E. BACH: Kurze und leichte Klavierst�cke, No. 15b, Minuetto
discos compactos
4. �
J
jf.73111 -, - r11: 1.
(S) N APP N APP N
J
J
�
J-7:
�
Ejemplo 8d HAYDN: Sonata en Do mayor
"'tlh- 1 -r," ".' r. rr ".." �

1 � "'7r. 7:.
F
E E E E E E
E (E)
Inll1 '* -rr

.
Ejercicios de dos voces, 1: 1, 2: 1 43
El punto principal que se debe recordar al usar estos tonos no arm�nicos es que
deben resolverse por etapas, con la excepci�n del tono de escape, por supuesto. El
�ltimo casi siempre aparece en el patr�n involucrado en el Ejemplo 8d. Una falla
que se encuentra frecuentemente en el contrapunto de un estudiante es la de
permitir que una nota que obviamente tiene la funci�n de un tono de paso salte en
lugar de "pasar" paso a paso.
Una suspensi�n es un miembro de una armon�a atada o repetida como un tono no
arm�nico en la siguiente, y normalmente se resuelve hacia abajo en esa armon�a. Las
suspensiones que se resuelven hacia arriba a veces se llaman "retrasos".
Una anticipaci�n es un tono no arm�nico que se produce justo antes de la armon�a a
la que pertenece. Su posici�n m�s frecuente es en cadencias.
Ambas suspensiones y anticipaciones se abordar�n con cierto detalle m�s adelante en
relaci�n con el contrapunto sincopado (cuarta especie).
Un punto de pedal es una nota sostenida o repetida, generalmente en el tono t�nico
o dominante, que dura hasta dos o m�s armon�as. (Su nombre se deriva de su uso
caracter�stico en la parte del pedal de la m�sica de �rgano). Aunque es m�s
frecuente en la voz de bot-tom, puede ocurrir en cualquier voz. Generalmente
comienza y termina como una nota arm�nica, pero puede, entre estos puntos, ser
disonante a la armon�a, es decir, no arm�nica. En el Ejemplo 9a, el punto del pedal
t�nico aparece tanto en la voz media como en la inferior; uno ha repetido las
octavas notas, el otro, tonos m�s prolongados. En el Ejemplo 9b, el punto del pedal
t�nico es parte de una figura de octava nota.
Ejemplo 9a HAYDN: Sonata en mi bemol mayor
Presto
Ejemplo 9b BACH: Suite Francesa No. 6, Bourr�e
APP
APP
APP APP
JOIC: 11101
r r 7 11
r
r * J.
�
� -O
ir
r r
�
�
� - �
44 ejercicios de dos voces, 1: 1, 2: I
Colocaci�n de tonos arm�nicos y no arm�nicos: intervalos verticales
Un ejemplo en el cap�tulo anterior ilustr� el uso de tonos arm�nicos y no arm�nicos
en varias relaciones. Se muestra de nuevo aqu�, ligeramente alterado, para fines de
an�lisis adicional:
Ejemplo 10
a a b c c
1 e 2 _: _ r J E r r, rJ
r
3 (2) 6 (5) 3 (4) 3 8 8
(4) 3 (2) 3
J
J r r (mr. R _
7: e
IVa ii V
En los puntos marcados con (Ejemplo 10), hay un tono arm�nico en la primera mitad
del tiempo y un tono no arm�nico en la segunda mitad. Con la voz m�s baja, estos
crean un intervalo esencial seguido de un intervalo no esencial.
En b hay tonos arm�nicos en ambas mitades del tiempo (dos intervalos esenciales).
En los dos puntos marcados con c, hay un tono no arm�nico en la primera mitad del
tiempo con el tono arm�nico siguiente (un intervalo no esencial seguido de un
intervalo esencial).
Estos son los tres arreglos principales de tonos arm�nicos y no arm�nicos (dentro
del tiempo) utilizables en el contrapunto 2: 1. Los que se muestran en c
indudablemente se originaron a trav�s del desplazamiento r�tmico de los tonos en
relaciones como las que se ven en a y b. En otras palabras, un tono que se emple�
por primera vez en una posici�n r�tmica ligera (fuera del tiempo) lleg� a usarse en
el tiempo siguiente. Este proceso se ilustra en el Ejemplo 11, en relaci�n con un
4� perfecto no esencial en a, un 7� mayor no esencial en b.
Ejercicios de dos voces, 1: 1, 2: 1 45
Otra posibilidad, aunque se ve con menos frecuencia, puede ilustrarse cambiando
ligeramente la segunda medida del Ejemplo 10:
Ejemplo 12
1 16 iv ii V 1
Aqu� en el Ejemplo 12, la C no arm�nica en la voz superior en el primer tiempo de
la segunda medida ahora es una nota de cuarto, y en lugar de resolverse dentro del
tiempo, retrasa su resoluci�n hasta el segundo tiempo. Por lo tanto, ambos
intervalos verticales dentro del primer tiempo no son esenciales. El principio
involucrado es este: cuando el ritmo arm�nico incluye dos tiempos (cualquiera que
sea la firma del medidor), el estilo que estamos utilizando admite un intervalo no
esencial en uno de estos tiempos con el intervalo esencial en el otro. En tales
casos, la nota de cuarto obviamente asume el papel que tiene la octava nota en un
ritmo arm�nico de nota de cuarto.
Los intervalos de 2�, 7� y 4� perfecto se evitaron en los ejercicios I: 1 porque no
son utilizables como intervalos esenciales all�. Ahora deber�a ser evidente que en
el contrapunto 2: 1 se vuelven totalmente aceptables para su uso como intervalos no
esenciales. En ese papel, lo m�s frecuente es que ocurran entre tiempos; pero
incluso cuando se colocan en el ritmo con el intervalo esencial siguiente, se
escucha que tienen solo una importancia secundaria, es decir, simplemente como
tonos que conectan el contrapunto b�sico 1: 1.
Muy raramente, el segundo mayor y el s�ptimo menor pueden ocurrir como intervalos
esenciales en 2: 1, siempre que los otros miembros del acorde de s�ptimo impl�cito
preceden o sigan de cerca (Ejemplo 13).
r
(4) (d5) 3 3
�r
�
1
Ejemplo 13
t.J L
2 7
-r �
Ejemplo 11
re.
r r y 4 16 ii7 6 y
2 5
B�sico r�tmicamente
forro alterado forra
46 Ejercicios de dos voces, I: I, 2: I Ejercicios de dos voces, I: I, 2: I 47
�
r7
11
�
�
r
�
�
�
�
�
�
�
2'd �
o �
T�cnicas de escritura 2: 1
Una forma, aunque no necesariamente la mejor, de escribir el contrapunto 2: 1 es
comenzar con una versi�n 1: 1 y convertirla mediante la adici�n de notas entre los
tiempos, en una sola voz. El Ejemplo 14 muestra c�mo una versi�n 2: 1 podr�a
derivarse de un punto de contraposici�n 1: 1 que hemos utilizado anteriormente. Por
supuesto, solo las voces superior e inferior del ejemplo est�n destinadas a sonar
en la versi�n 2: 1.
Varios dispositivos para expandir el contrapunto 1: 1 a 2: 1 se pueden ver en
funcionamiento aqu�. Probablemente el m�s f�cil y suave de estos sea simplemente la
inserci�n de un tono de paso entre dos notas originalmente separadas por una
tercera, como en d y e. A veces, un cuarto en la versi�n 1: 1 se puede completar
con dos tonos de paso adyacentes, uno de ellos acentuado, como en c. Al principio y
cerca del final, el contrapunto 1: 1 original se mueve paso a paso y, obviamente,
no permite la inserci�n de un tono de paso (excepto un tono de paso crom�tico, que
no ser�a particularmente apropiado en este estilo). Sin embargo, en su lugar se
puede dar un salto a un tono de acorde, como en a, b, y f Se debe tener cuidado de
no abusar de este �ltimo dispositivo. Demasiado esbozo de acordes para la exclusi�n
del movimiento paso a paso se vuelve delicado y tiende a hacer que la voz suene
menos como una l�nea que una sucesi�n de figuraciones arm�nicas.
Un segundo enfoque, y con frecuencia preferible, para la escritura del contrapunto
2: 1 es inventar la versi�n 2: 1 directamente, sin que salga de una versi�n 1: 1,
en cuyo caso se agrega una posibilidad importante: podemos tener la misma nota en
tiempos adyacentes porque otras notas intervendr�n, y las notas en el tiempo no se
repetir�n sucesivamente. Por ejemplo, de acuerdo con las restricciones que se
aplican en el contrapunto 1: 1, no pudimos escribir lo siguiente debido a la
repetici�n en a y b:
Ejemplo 15
1-1
2: 1
una
d e f
Pero en el contrapunto 2: 1 no habr�a objeci�n a lo siguiente:
�
� u
�
Ejemplo 16
segundo
En este ejemplo particular (16), un tono de vecino m�s bajo lleva el movimiento de
la octava nota en a y b. Pero estas notas entre los tiempos podr�an haber sido
tonos de acordes en lugar de tonos no arm�nicos si hubi�semos elegido otro
contrapunto.
Paralelismo
En el contrapunto 1: 1, las octavas paralelas y las quintas son generalmente
evidentes tanto para el o�do como para el ojo. Pero en 2: 1, la presencia de notas
intermedias entre los tiempos hace que la situaci�n sea m�s compleja en lo que
respecta al reconocimiento del paralelismo. Incluso hay ciertos patrones de notas
que son condenados por algunos escritores en contrapunto por paralelismo, pero
aceptados por otros. Parecer�a, entonces, que el �nico criterio sensato es lo que
realmente practicaron los compositores de este per�odo (Bach, en particular), y es
esta norma en la que se basan los comentarios del Ejemplo 17.
Los casos dados aqu� en el Ejemplo 17 se pueden enumerar de acuerdo con las
siguientes categor�as, que pueden ser de alguna ayuda para recordar qu� patrones
son utilizables:
Bueno
Malo
Posible
F
mi
r F
J
�
�
�
� �
Ejemplo 17
Malo
4a '
Posible
JJJdJJJJ
Bueno
h
Malo
Malo
48 ejercicios de dos voces, 1: I, 2: 1 ejercicios de dos voces, 1: 1, 2: I 49
1. "abierto" (con notas intermedias en una voz, como en a y e): malo SUGERIDO A
SE�ALIZACIONES P�gina en
2. "sim�trico" o "correspondiente" 1. Ejercicios 1: 1, mayor, cuaderno de
ejercicios diat�nico
a) con paralelismo en ritmos fuertes, como en b y mal 2. Ejercicios 1: 1, menores,
diat�nicos 3, 5, 6
b) con paralelismo en tiempos d�biles, como en c y g. � posible3 3. Ejercicios en
detecci�n de errores (2: 1, 3: 1, 4: 1) 6, 7
3. "asim�trico" (intervalos paralelos que no est�n en los lugares correspondientes
en la medida, como en d y h): bien 4. Ejercicios 2: 1, mayor y menor, diat�nico 9
Es obvio, entonces, que si hay octavas paralelas o quintas en una versi�n 1: 1, la
adici�n de notas intermedias en una versi�n 2: 1 no destruir� el sentimiento de
paralelismo. Adem�s, al convertir 1: 1 en 2: 1, es particularmente necesario estar
en guardia contra las octavas paralelas que pueden formarse mediante la adici�n de
notas (Ejemplo 18). 11, 13, 15
Ejemplo 18
1: 1 2: 1
J
1: 1 2: 1
r -r
Un caso especial debe ser mencionado. Los quintos consecutivos ilustrados en el
siguiente ejemplo no se consideran objetables, ya que el segundo de los dos no es
esencial. Por lo tanto, pueden ser utilizados libremente.
(Los ejercicios diat�nicos 2: 1 se pueden hacer en este punto).
3 Sin embargo, esta disposici�n no es deseable si se producen disonancias en los
ritmos fuertes, como en:
Ejemplo 19 SCARLATTI: Sonata (Kirkpatrick No. 377)
[Allegrissimo] r r Cf.r_rrl'r
`rfi r
�
1.7
)
r
� Cap�tulo 5
Cromaticismo (Dos Voces)
USO MEL�DICO VERSUS ARM�NICO
El cromatismo (el aumento o la disminuci�n de un grado de escala diat�nica en medio
paso) puede ser un elemento completamente mel�dico o tambi�n puede tener
implicaciones arm�nicas; En la ocasi�n, las dos funciones est�n involucradas al
mismo tiempo en diferentes voces. En el Ejemplo 1, los tonos crom�ticos no
arm�nicos (en c�rculo) ilustran la funci�n puramente mel�dica.
Cromaticismo (Dos Voces) 51
Tal uso es claramente decorativo, ya que las notas crom�ticas no figuran en la
estructura arm�nica sino que simplemente adornan una melod�a diat�nica.
En el Ejemplo 2, por otro lado, la mayor�a de las notas alteradas crom�ticamente
tienen har-monje significante; Son partes integrales de la l�nea mel�dica, ya que
contribuyen a su forma y car�cter individual.
Ejemplo 2 BACH: JET. C., Libro 1, Fuga 12
En el Ejemplo 3 se dan dos extractos que involucran una l�nea descendente
crom�ticamente. Aunque en cada caso la l�nea sirve como la voz inferior al
comienzo, luego aparece como la voz superior; este intercambio se puede ver en la
segunda medida de b.
C.P.E. BACH: Kurze und leichte Klavierst�cke, No. 17, Alla Polacca
Ejemplo 1
�
�
ti
4
J 9
F:
f: c: iv
� 7 / V
y7
iv
r
ir
una
Ejemplo 3a BACH: Sinfonia No. 9
Ejemplo 3b BACH: Libro 11, Preludio 20
52 Cromaticismo (dos voces) Cromaticismo (dos voces) 53
Los trabajos de los cuales se tomaron los �ltimos tres ejemplos proporcionan
excelentes ilustraciones del tratamiento caracter�stico del tratamiento del
cromaticismo de Bach y est�n especialmente recomendados para su estudio. N�tese que
en sujetos y motivos, se evitan fragmentos aislados de cromaticismo; Si el elemento
crom�tico est� presente, generalmente se corrobora en varios puntos.
En muchos instantes, las alteraciones crom�ticas no son partes fijas de motivos o
temas, sino que se insertan en ciertos puntos con el prop�sito de sugerir una
armon�a particular no t�nica. Este dispositivo se utiliza con m�s frecuencia en
conexi�n con "dominantes secundarios" (o "dominantes aplicados" o "acordes de
embellecimiento dominantes"). Hay tr�adas o, m�s a menudo, s�ptimos acordes que
est�n en la relaci�n de dominante con un acorde que no sea el t�nico. Para que esta
relaci�n pueda verse claramente en el Ejemplo 4, la estructura arm�nica b�sica se
ha dado debajo de la m�sica.
En la primera medida del Ejemplo 4, el D-natural es el s�ptimo de la V7 / IV; ten�a
que incluirse si se produc�a un efecto verdaderamente dominante, ya que una tr�ada
mayor de E simplemente habr�a sonado como el acorde t�nico. El A-sharp en la
segunda medida es el tercero de un secundario dominante (V7 / V). All�, una tr�ada
hubiera sido suficiente para sugerir V / V, pero la s�ptima se incluye como parte
de una secuencia y ayuda, en cualquier caso, a mejorar el efecto dominante.
Otra armon�a b�sicamente dominante que a menudo funciona como un dominante
secundario es el VII7 (o V9 incompleto) de un acorde diat�nico. Si el acorde
diat�nico es menor, el VII7 es un s�ptimo disminuido (com�nmente escrito vii07);
con una tr�ada mayor, el forro natural del VII7 es un s�ptimo medio disminuido (vii
� 7), pero a veces se ve alterado en el forro disminuido. El ejemplo 5 ilustra el
uso tanto de los dominios disminuidos como los dominantes secundarios.
menor: c7 / 1V
III vi i � 7
WMR: a ~ I '(ea. MINI
1 ~ 111W
_ ~ 11111za _,
�� C � ~ Mt 4, -
1 � .i_.
N ivi V
Incidentalmente, el Ejemplo 5 contiene algunas desviaciones interesantes y
altamente inusuales de los patrones normales de ritmo arm�nico; en las medidas 7 y
8, el efecto es casi el de una hemiola: tres medidas de 2/8 superpuestas sobre las
dos medidas de 3/8.
Adem�s de las formas dominantes secundarias, varias otras armon�as alteradas
aparecen en el estilo que estamos estudiando. Un cat�logo completo de estos no es
apropiado ni posible aqu�; pero incluir�a el sexto napolitano (indicado por "N" en
el Ejemplo 5), que es bastante com�n en la m�sica del per�odo barroco. Por otro
lado, los acordes de sexto aumento (sexto italiano, alem�n y franc�s) aparecen
raramente en esa m�sica y casi invariablemente en texturas de tres o cuatro voces,
la mayor�a a menudo la �ltima. (Obviamente, son dif�ciles de implicar con solo dos
voces). Por esa raz�n no se ilustrar�n aqu�.
Debe recordarse que el cromaticismo, sin embargo utilizado, tiene invariablemente
un marco diat�nico.
MOD ULATION
En los ejemplos de cromaticismo mostrados hasta ahora, los acordes alterados
operaron dentro de una clave dada. Pero tambi�n pueden ocurrir en el proceso de
modulaci�n, siendo la nueva clave
Ejemplo 4 BACH: Suite francesa No. 6, Allemaude
�
�
�
�
�
�
7.
r � r
.
v7 / Iv IV
MI:
Vs / V
1
sr
iv
54 Cromaticismo (Dos Voces)
Establecido por un cadente. El ejemplo 6 muestra una modulaci�n de acorde com�n,
con mucho el tipo m�s frecuente en este estilo.
Ejemplo 6 BACH: Suite francesa No. 6, Polonaise Chromaticism (Two Voices) 55
Ortograf�a criptogr�fica
Algunos recordatorios sobre la ortograf�a crom�tica pueden no estar aqu�. En un
pasaje crom�tico ascendente, la nota crom�tica normalmente se deletrea como la
forma levantada de la nota diat�nica anterior (por ejemplo, C, C-sharp, D), en un
pasaje descendente como la forma bajada de la nota diat�nica precedente. (D, D-
plano, C). Las formas ascendente y descendente de una escala crom�tica en C se
escribir�n, por lo tanto, de la siguiente manera:
Ejemplo 7
E: I IV C1 y7 o .6, o
B: IV V7
Ala Q "DO U 6, 0 43>
La modulaci�n de tono com�n y la modulaci�n enarm�nica son virtualmente

inexistentes en la m�sica barroca. Aunque la progresi�n crom�tica es lo
suficientemente frecuente, la modulaci�n cromom�tica real (sin una armon�a
diat�nica en com�n entre las dos teclas) es relativamente rara. En la m�sica de
Bach ocurre principalmente en obras o pasajes de naturaleza libre, como las
fantas�as o las secciones recitativas en las Pasiones, aunque tambi�n hay instantes
en las armonizaciones de la coral. Dadas las formas de contrapunto que los
estudiantes usar�n como modelos en sus proyectos de escritura, es poco probable que
tengan la oportunidad de usar la modulaci�n crom�tica. Lo mismo ocurre con la
modulaci�n (por cualquier medio) a una clave externa. El t�rmino "extranjero" se
aplica a una clave cuya firma difiere en dos o m�s elementos cortantes o planos de
la clave original.
El cambio de modo (mayor a menor o viceversa), que en algunos sistemas de la teor�a
se considera una modulaci�n y en otros simplemente una "mutaci�n", se ve
ocasionalmente en el lenguaje del siglo XVIII.
Es importante que se entienda la relaci�n entre la modulaci�n y la forma en el
per�odo barroco. En la suite de baile, la forma caracter�stica de los movimientos
individuales es bipartita, con el primer pan que termina en el dominante o el mayor
relativo y la segunda parte regresa a la t�nica. As�, la modulaci�n figura en ambas
partes y es un factor para delinearlas. En las fugas e invenciones, casi siempre
est� involucrado en episodios, con el fin de que aparezca una declaraci�n del tema
o motivo en una nueva clave. Y en otras obras de una naturaleza m�s libre (como los
preludios) es valiosa para proporcionar un estado din�mico um, .. st en la parte
media, un efecto agradable como contraste con el centro de la clave m�s o menos
Car�cter de las partes de apertura y cierre. Hay, entonces, distintas razones
formales y est�ticas para la modulaci�n, y su conocimiento ayudar� a aclarar este
aspecto del cromaticismo.
'Puede encontrar m�s informaci�n sobre todos estos procedimientos para efectuar la
modulaci�n en Tonal Harnzony, 3� ed. por Stefan Kostka y Dorothy Payne (Nueva York:
Alfred A. Knopf, 1995), Cap�tulos 21 y 22.
Dos excepciones se pueden ver aqu�. El escal�n elevado de la sexta escala puede
escribirse como el s�ptimo escal�n rebajado, cuando esa ortograf�a se ajusta al
fondo arm�nico. Por la misma raz�n, la cuarta ortograf�a elevada es a menudo
sustituida por la quinta parte inferior en los pasajes crom�ticos descendentes.
Tenga en cuenta que normalmente no elevamos los pasos de la tercera y s�ptima
escala en mayor, ya que en cada caso hay un tono de escala real a la mitad de un
paso que se puede usar m�s adecuadamente. De la misma manera, los pasos de la
primera y cuarta escala casi nunca se reducen crom�ticamente.
En una l�nea crom�tica que invierte la direcci�n, el destino final de la nota
alterada por cromatograf�a determina c�mo se deletrear�. Este punto se ilustra en
el Ejemplo 8.
Ejemplo 8
Relaciones cruzadas
Como regla general, la alteraci�n crom�tica de un tono se introduce mejor en la voz
que acaba de tener ese tono (Ejemplo 9a). De lo contrario resulta una relaci�n
cruzada (b). Incluso cuando otras notas intervienen entre los latidos (c y d), el
efecto es pobre, y tales relaciones cruzadas deben evitarse. El arreglo en e no se
considera una relaci�n cruzada; simplemente implica una duplicaci�n de una octava
del tono que se va a cambiar crom�ticamente.
pero pero:
17-0
0 1- (2.
rl
1_1
56 Cromaticismo (dos voces) Cromaticismo (dos voces) 57
Ejemplo 9 Ejemplo 11
\ - #
1 bueno
mi
J
3er
d 3er
una tercera b tercera c
C.F. ra�z s�ptima
-9 :.
6 V / ii 6 4 6 vi
V2 / ii
V42 / ii ii 6 1 V7 / il ii 6
Ser evitado
Bueno 1
una[ �
segundo
r
r
ra�z s�ptima
S�ptimo
7
tu
Sin embargo, las relaciones cruzadas que resultan del uso simult�neo de las formas
ascendente y descendente de la escala menor mel�dica son comunes en este estilo y
son generalmente aceptables (Ejemplo 10).
De manera similar, la nota B-plana en una melod�a C-mayor se har� con mayor
frecuencia para sugerir el s�ptimo de un V7 / IV (C, E, G, B-plana). La nota
claramente necesaria en la otra voz para este prop�sito es E, la tercera parte del
acorde (Ejemplo 12).
Ejemplo 10 BACH:
Ejemplo 12
r
eJ
aj ...
4 a r 1
7:
tri`
Sinfonia No. 1
JTT #
(2: 1, basado en a)
3rd b 3rd
C.F. S�ptimo
9. J 6J
� -o 7
J
J
6.
1V6 vlpv 1V6
SOBRE LOS EJERCICIOS CROM�TICOS DE DOS VOCES
Las alteraciones crom�ticas en las melod�as que figuran en el Libro de trabajo
est�n destinadas a formar parte de la estructura arm�nica (a diferencia de los
tonos crom�ticos no arm�nicos). Una nota crom�tica que es un tono elevado a menudo
funcionar� mejor como la tercera parte de una dominante secundaria, una nota baja
como la s�ptima. (Ambas situaciones figuran en el Ejemplo 4). Por ejemplo, si
encontramos la sucesi�n C, C-sharp, Dina dado melod�a en C mayor, el C-sharp podr�a
hacer que suene como el tercero de un acorde de tipo dominante: A, C-sharp, E, (G),
que es V (7) / ii. Para lograr esto, podr�amos hacer que la otra voz tome la ra�z,
A, o la s�ptima, G. La �ltima crea un tritono con la tercera, y dado que ese
intervalo normalmente aparece solo dentro de las armon�as de tipo dominante-s�ptimo
(o vii6) en esta Estilo, sugiere la caracter�stica caracter�stica dominante m�s
definitivamente. En una versi�n 2: 1, podr�amos usar la A y la G en sucesi�n, esta
�ltima como una s�ptima pasada. Estas posibilidades se muestran en el Ejemplo 11.
Aunque la proporci�n 1: 1 rara vez figura en pasajes crom�ticos encontrados en la
m�sica real, se usa casi exclusivamente en el extracto citado en el Ejemplo 13. Por
ese motivo, este ejemplo proporciona ilustraciones de alteraci�n crom�tica en un
contexto similar al de Ejercicios m�s b�sicos a realizar. Observe que los acordes
de s�ptima dominantes secundarios est�n impl�citos all�, mediante el uso de un
tritono formado por la tercera y la s�ptima de la cuerda. (En este caso, el s�ptimo
est� en la voz m�s baja cada vez). Con respecto al intervalo de un 6� aumentado en
el segundo tiempo del comp�s 6: con solo dos voces, no se puede sugerir
espec�ficamente ninguno de los sextos acordes aumentados; pero el sexto italiano es
el que m�s se escucha debido al IV6 impl�cito (con C como voz media) en el tiempo
anterior. Esta sonoridad, como las que implican dominantes secundarios
anteriormente en el pasaje, se crea mediante el movimiento lineal entre notas que
implican armon�as diat�nicas.
ANON .: Menuet de The Link Notebook para Afana Magdalena Bach
Ejemplo t3
1 � 7 / ii
1 '7 / ii
1 � 7 / ii �i
1 07 / a ii6
58 C'hromaiicismo (dos boites)
v1 / vir vil 'vlpv tv'
.
- -.-1-_ 9.
'
--- - - _ ___ _i_i _ ,,
yo 1
. .
'FZ, * 0� _At ___ 1 �.____ It"
_.1 r.).
V42 ir, / 1V6
Los dominantes secundarios que se han utilizado en el patr�n vii � 7 generalmente
se descartan en el contrapunto de dos voces 1: 1 porque los intervalos de un
s�ptimo disminuido y un segundo aumentado deben resolverse en un quinto y un
cuarto, respectivamente (ejemplos 14 a y h). Pero en otras relaciones, el
movimiento a otros tonos de acordes permite diferentes resoluciones y tambi�n ayuda
a definir la armon�a m�s claramente (Ejemplos 14 c y d).
Ejemplo 14
Dudoso linusable posible posible
-. -T _ -1 _r� 1 di
- - - - -i ---- -C.F.
. �. 1
7-1.� -IP i-. r._ rr
d7 5 A2 4 e F. I
C.F.
. :, .. 1 -1 �r --__ 6.1iP __._ _._., _
__
9:. 1. al ft. -1-1 -1 -------- -1
ASIGNACIONES SUGERIDAS
Por supuesto, los acordes alterados que no sean dominantes secundarios (por
ejemplo, el sexto napolitano) pueden ser impl�citos, siempre que sean apropiados
para el estilo.
As� que hemos hablado principalmente sobre el tratamiento de las notas crom�ticas
en una melod�a determinada. Pero hay muchas ocasiones en que una nota diat�nica en
la voz dada puede contraponerse con una nota crom�tica en la otra voz, con
resultados m�s ricos y m�s interesantes que si se usara una nota diat�nica. Esta
disposici�n se encuentra entre las incluidas en los Ejemplos 15 a y h, que muestran
c�mo los finos mel�dicos dados que involucran alteraciones crom�ticas podr�an
contraponerse, el primero en una proporci�n de 1: 1, el sccond en 2: 1.
CI
)
Ejemplo 15
1 Vi 1 � 6 I6 V5�11,
(
IV V6 / V V V6 / vi vi V2 4/1. , 1 11 6 V6,
V
Tl
9
si-
T.
e: i V11 � 6 t6 V63 / iV 4
iv-2
(Virginia)
1
V6 / iii v-7 11i 1111 v6 / N v-7 / r9
L
�
N - 6V "6
Cromaticismo (Dos Voces) 59
1, 1 1 ejercicios con cromaticidad 15, 17.
2. Ejercicios 2: 1 con cromaticismo 17, 18.
3. Analice los pasajes crom�ticos especificados por el instructor, circule los
tonos crom�ticos no arm�nicos e indique a trav�s de los s�mbolos de los acordes la
funci�n de los tonos crom�ticos que forman parte de la armon�a.
Cap�tulo 6
Ejercicios de dos voces
(Concluido)
TRES NOTAS CONTRA UNA (3: 1)
El ejemplo 1 muestra extractos que demuestran la relaci�n 3: 1.
Ejemplo la BACH: W. T.C., Libro II, Fuga 6

Ejemplo lb BUXTEHUDE: Fuga en Do mayor (�rgano)
Ejercicios de dos voces (Concluidos)
El proceso de escribir el contrapunto 3: 1 es esencialmente el mismo que el de
escribir la variedad 2: 1. La principal diferencia, si uno est� trabajando desde
una base 1: 1, es el hecho de que con una nota adicional entre tiempos, la relaci�n
entre los patrones de nota y el intervalo de intervalo cambia. Por ejemplo, el
intervalo de una tercera en una versi�n b�sica 1: 1 se puede completar con un tono
de aprobaci�n para producir la relaci�n 2: 1, pero debe tratarse de otra manera al
convertir a 3: 1, mientras que la cuarta se convierte en El intervalo m�s
convenientemente rellenado con los tonos que pasan.
El ejemplo 2 muestra varias posibilidades en la conversi�n de sucesiones 1: 1 a 3:
1, con el movimiento del triplete en la voz superior. El �ltimo implica un
intervalo de intervalo diferente en cada caso: un segundo en a, un tercero en b y
un cuarto en c.
Por supuesto, se podr�an hacer gr�ficos similares para intervalos m�s grandes y
para intervalos ascendentes en lugar de descendentes. Adem�s, otros contrapuntos en
la voz inferior tendr�an implicaciones arm�nicas diferentes y, a su vez,
permitir�an otros patrones mel�dicos en la voz superior. Recuerde que no es
aconsejable utilizar demasiados patrones diferentes en un ejercicio. Esto no quiere
decir que la misma figura mel�dica deba repetirse de principio a fin, sino que se
puede obtener un mayor sentido de unidad si existe alguna econom�a en el uso de las
cifras.
Evite el movimiento paso a paso seguido de un salto en la misma direcci�n (Ejemplos
3a y b). Las notas repetidas a�n se descartan, incluso entre la �ltima nota de un
grupo de tres y la primera nota del siguiente grupo (c). En la m�sica actual, este
�ltimo arreglo es sel-doro, excepto en un patr�n secuencial. Tambi�n se debe evitar
el tipo de l�nea que se muestra en d, que vuelve las mismas notas repetidamente y
carece de sentido de la direcci�n. Aseg�rese de no saltar de tonos no arm�nicos que
deben resolverse paso a paso (e).
Ejemplo le HANDEL: Suite No. 3 en Re menor para Harpsichord, Gigue
�Fr-
�
� - � - � 121 �
r � � a
3
3
3
3
�
�
una
3
3
3
�
r
r
3
Ejemplo 2
1: 1
3
3
3
una
�
JI
mi
�
r
3
3
Ejemplo 6b
BACH: Libro I, Preludio 5
�
�
# �
�
r
��
�
�
�
r r-kr
, rr
�
r
Ejercicios de dos voces (Concluidos) 63
CUATRO NOTAS CONTRA UNA (4: 1)
Los extractos en el Ejemplo 6 ilustran el uso de la relaci�n 4: 1 en la m�sica.
Compare c con el Ejemplo lb en el Cap�tulo 4, p�gina 36, ??que estableci� el mismo
tema de manera 1: 1.
r
�
Ejemplo 5
C.F. / 6 6
7
Ejemplo 6c BEETHOVEN:
Sonata, op. 13 (Path�tique)
6�
r �
3
segundo
do
L. "
3 d
3
41, �
3 3
62 ejercicios de dos voces (concluidos)
Ejemplo 3
�
y7
3
�
3 3
mi
�
r r
Ejemplo 6a MOZART: Sonata para piano, K. 498a
J
En cuanto al paralelismo en 3: 1, se aplican los principios discutidos en la
secci�n sobre 2: 1. Una buena regla general es evitar octavas paralelas o quintas
entre cualquier parte de un tiempo y la primera nota del siguiente tiempo (Ejemplo
4).
Ejemplo 4
3
3
. ,
�
� r
7.
3 3
�
�
yo
r
� ��
r
Para prop�sitos de ilustraci�n, el contrapunto 1: 1 del Ejemplo 2 en el Cap�tulo 4
se us� nuevamente en el Ejemplo 5, como la base para una versi�n satisfactoria 3:
1. Aqu�, nuevamente, solo las voces superior e inferior est�n destinadas a sonar en
la versi�n 3: 1.
X3-1r-3 �1r 3-1 r� 3 r� 3 �1 1� r� 3 E� 3-1
-rrrr rr �
1: 1
3: 1
o
R O
una
64 Ejercicios de dos voces (Concluidos)
Los extractos en el Ejemplo 6 dan una idea de la cantidad de diferentes patrones
mel�dicos posibles en 4: 1, es decir, dentro del grupo de cuatro notas. Estos
patrones casi siempre consisten en tonos de acordes m�s tonos no arm�nicos. Si bien
algunas veces involucran solo los tonos de los acordes por un tiempo o dos,
generalmente se evita el uso continuo de ese dispositivo en el contrapunto, ya que
el efecto es m�s como una sucesi�n de acordes rotos que de una l�nea real.
A modo de ilustraci�n adicional, algunas de las posibilidades en una situaci�n
espec�fica se muestran en el Ejemplo 7: una sucesi�n 1: 1 se convertir� a 4: 1, con
el grupo de cuatro notas que abarca el intervalo de un quinto perfecto en la parte
inferior voz.
Ejemplo 7
1: 1
J
Wr
En 4: 1 hay una sensaci�n de un peso ligeramente mayor en la primera y tercera
notas del grupo de cuatro. En consecuencia, estos son frecuentemente tonos
arm�nicos, la segunda y cuarta notas no son arm�nicas. Pero otros arreglos son
posibles y bastante comunes. En cualquier caso, al] cuatro notas de un grupo
generalmente se centran alrededor de una sola armon�a; es decir, el ritmo arm�nico
en 4: 1 normalmente no involucra m�s de un acorde a un tiempo. Ocasionalmente, la
armon�a puede cambiar una vez dentro del ritmo si es necesario, pero los intentos
de implicar m�s de dos armon�as en un tiempo son generalmente poco musicales y
torpes.
Los patrones a evitar se muestran en el Ejemplo 8.
Ejemplo 8
Frescura y fuerza de la nota en cuesti�n en su segunda aparici�n. Pero, una vez
m�s, tales relaciones se ven a veces en patrones secuenciales.
Se deben evitar las octavas y quintas paralelas entre par� de un tiempo y el
comienzo del siguiente tiempo, aunque las que se encuentran entre la segunda nota
de un grupo de cuatro y la primera nota del siguiente grupo son las menos
objetables y se ven ocasionalmente. El ejemplo 9 ilustra este punto con octavas
paralelas.
Ejemplo 9
Pobre
Carn� de identidad
Dudoso
F�
J
Un ejemplo de contrapunto 4: 1 satisfactorio derivado de una versi�n 1: 1 se
ilustra en la siguiente elaboraci�n del Ejemplo 2 en la p�gina 36.
1: 1
(q) t)
-p -7 - .. � 1
o - a
4.1
Ejemplo 10 C.E
6
66I
Naciones Unidas
El movimiento paso a paso seguido de un salto en la misma direcci�n es
particularmente deficiente en 4: 1, especialmente cuando ocurre entre la �ltima
nota de un grupo y la primera nota del siguiente, como en el Ejemplo 8a. En b, un
tono no arm�nico que deber�a resolver los saltos paso a paso. Las cifras en c y d
se descartan en estos ejercicios debido a la repetici�n que destruir�a la
proporci�n b�sica. Sin embargo, en la m�sica real, ser�an aceptables si se usaran
de manera secuencial, no simplemente en casos aislados. En e la primera nota del
segundo grupo se anticipa por la tercera nota decimosexta del tiempo precedente.
Esta es normalmente una disposici�n indeseable porque resta valor a la
SINCOPACION (CUARTA ESPECIE)
El contrapunto de la cuarta especie involucra el tipo de relaci�n r�tmica que se ve
en los siguientes extractos.
o
discos compactos
e /
(Se pueden hacer ejercicios 4: 1 en este punto).
o a
r r
r--
Ejemplo 1 la BACH: Invenci�n de dos partes No. 6
Ejemplo 1lb BEETHOVEN: Sonata, op. 13 (Path�tique)
Alegro
Ejemplo Ilc C.P.E. BACH: Kurze und leichte Klavierst�cke, No. 11, Allegro
� �
ti
Se puede ver f�cilmente que este tipo de arreglo es simplemente un contrapunto 1: 1
con una de las voces cambiadas por medio tiempo. (En la primera medida de c, se
emplean descansos, en lugar de corbatas o notas repetidas; el efecto en el o�do, en
t�rminos arm�nicos, es aproximadamente el mismo.) Los extractos del Ejemplo 11 se
basan en los siguientes relatos 1: 1. relaciones:
Ejemplo 12
una A.
Pero esto no quiere decir que todo el contrapunto 1: 1 se pueda convertir en un
buen contrapunto de cuarta especie cambiando una de las voces; Algunos de los
patrones resultantes son utilizables, otros no. Cuando la nota atada o repetida es
una suspensi�n, una anticipaci�n o un tono de acorde, el resultado generalmente es
exitoso. Estas posibilidades ser�n consideradas a continuaci�n.
La suspensi�n
En la medida en que la suspensi�n es el dispositivo m�s utilizado en el punto de
referencia sincopado, algunas consideraciones especiales parecen estar en orden
aqu�, aunque los estudiantes normalmente lo habr�n estudiado antes como parte de su
trabajo en teor�a.
Se recordar� que una suspensi�n incluye tres elementos: (1) la nota de preparaci�n,
que forma parte de un intervalo esencial (y generalmente consonante); (2) la nota
suspendida, atada o repetida desde la nota de preparaci�n y no arm�nica a la
armon�a impl�cita; (3) La nota de resoluci�n, parte de un intervalo esencial. Estos
tres elementos est�n etiquetados PR, S y Rin Ejemplo 13.
En este caso (Ejemplo 13) el intervalo preparatorio es un sexto. La suspensi�n
propiamente dicha implica una s�ptima resoluci�n a una sexta y se denominar�a una
"suspensi�n 7-6". Las siguientes son otras suspensiones de uso frecuente:
Ejemplo 14
7 r
�
sol
2.
# 1_1_
k, (e) 1 r)
.9 * 6, (e) 6o o
, J
Ejemplo 13
Relaciones p�blicas
7-6
4 "r
1
t
ti
�L9
o-etc.
rJ
r
-9>
Observe que en todos, excepto en el �ltimo (2-3), la suspensi�n se produce en la
voz superior. Por supuesto, estos tambi�n pueden usarse en otros pasos de escala.
Aunque las suspensiones normalmente se resuelven hacia abajo, la resoluci�n hacia
arriba est� ocasionalmente involucrada, especialmente en el caso del tono
principal, con su tendencia a moverse hacia la nota t�nica anterior (Ejemplo 15).
68 Ejercicios de dos voces (Concluidos) Ejercicios de dos voces (Concluidos) 69
Ejemplo 15 La suspensi�n 7-8 (Ejemplo 18) se evita tradicionalmente en un
contrapunto estricto debido a la resoluci�n irregular del intervalo de un s�ptimo,
con la voz de fondo rnov-�ng hacia abajo. Sin embargo, esta prohibici�n no parece
estar totalmente respaldada por la pr�ctica de los eponposidores del siglo XVIII,
algunos de los cuales no dudaron en usar la suspensi�n 7-8. Yo (por lo tanto,
parece ser aceptable para su uso en el trabajo del estudiante.
Ejemplo 18
5 - 6
(v42 1 6)
Tales suspensiones que se resuelven hacia arriba a veces se llaman "retrasos".
El Ejemplo 15 tambi�n ilustra otra situaci�n excepcional: el intervalo
preparatorio, un 4� impugnado, no es consonante, aunque es esencial, s�lice
claramente implica la V1.
Debido a que el charro de suspensiones se encuentra principalmente en el elemento
disonante que crean en el punto donde se produce la nota suspendida, los que
contienen un segundo o un s�ptimo son algo m�s efectivos que los otros. La
disonancia es, por supuesto, m�s aguda cuando se trata de un segundo menor.
Las suspensiones se introducen a menudo para mantener un flujo r�tmico que no
habr�a estado presente en una versi�n 1: 1 de las mismas notas.
Hay algunas suspensiones que deben evitarse:
Ejemplo 16
2 - I 3 - 4 5 - 4
La suspensi�n 2-1 (Ejemplo Iba) es inc�moda porque la nota de resoluci�n se escucha
junto con la nota suspendida en la misma octava. (En una suspensi�n de 9-8, las dos
est�n en octavas diferentes, y el efecto es aceptable, aunque menos cuando se trata
de una novena menor.) Las suspensiones en byc se anulan debido a la resoluci�n de
una cuarta perfecta, que Normalmente es unusablc como un intervalo esencial en el
contrapunto de dos voces del siglo XVIII.
As� como el intervalo de un quinto perfecto ocurre con poca frecuencia en el ritmo,
las suspensiones que se resuelven en un 51.11 se ven con mucha frecuencia m�s que
las que se resuelven en un tercero o un sexto. Entre los dos patrones posibles, 6-5
y 4-5, solo el primero (Ejemplo 17a) es realmente utilizable � La yuxtaposici�n de
los dos intcrvals perfectos en la suspensi�n 4-5 acent�a la calidad sin igual de
ambos y produce un efecto bastante simple (Ejemplo 17b).
Ejemplo 17
Las suspensiones no siempre se resuelven directamente; la resoluci�n se puede
retrasar por la inserci�n de una o m�s notas entre la nota suspendida y la nota de
resoluci�n (Ejemplo 19).
En c de este �ltimo ejemplo, la nota suspendida se mueve hacia arriba antes de
resolver
hacia F. Estos casos no deben confundirse con retrasos, en los que la verdadera
resoluci�n es hacia arriba.
sesenta y cinco
4 - 5
Pobre
�
7--8
S R
Para T. C., libro 1, fuga 22
6
5
BASIC
Suspensi�n
S
z
re
�
Pobre
j_
-40-s � �
Base
SOL'
J, r
Suspensi�n de la cadena
En los Ejemplos 20a y b, la nota de resoluci�n se escucha brevemente, adornada por
uno o m�s tonos adyacentes, antes del punto en que se produce la resoluci�n real.
Ejemplo 22
Bueno
Pobre
Ejemplo 1 Hice uso de varias suspensiones seguidas, un dispositivo conocido como
"suspensi�n de cadena". El principio de la cadena se aplica con mayor frecuencia a
una serie de suspensiones basadas en 3rds paralelos:
Ejemplo 21
Las suspensiones de octava nota (la nota de cuarto que es la unidad) pueden ocurrir
en cualquier tiempo (vea el Ejemplo 21). Las suspensiones de una nota de un cuarto
deben ocurrir solo en latidos fuertes (Ejemplo 22a), ya que de lo contrario las
tensiones normales del medidor ser�an contradecidas (Ejemplo 22b). La nota
preparatoria debe ser al menos tan larga como la nota suspendida (Ejemplo 22c). El
ejemplo 22d muestra el efecto de insatisfacci�n y descontento que se produce cuando
la nota preparatoria es m�s corta que la nota suspendida.
Dos posibilidades adicionales, las de cambiar la armon�a y dejar que las voces se
muevan a otros miembros del acorde mientras se lleva a cabo la resoluci�n de una
suspensi�n, se analizar�n m�s adelante en la secci�n sobre la suspensi�n en
escritura de tres voces. No deben ser empleados en nuestro trabajo actual.
La anticipacion
Mientras que en una suspensi�n una nota se retiene por m�s tiempo de lo esperado y
luego se resuelve, una anticipaci�n implica hacer sonar una nota de la armon�a
posterior antes de lo esperado, es decir, antes del punto en que se alcanza
realmente esa armon�a. La anticipaci�n se ve con mayor frecuencia en cadentes,
donde tiene un car�cter algo ornamental. (Consulte, por ejemplo, los Ejemplos 16 y
17 en la p�gina 29.) Pero tambi�n aparece en otras situaciones musicales, como se
ilustra en el Ejemplo 23 que sigue. A diferencia de las suspensiones, las
anticipaciones rara vez se usan en forma de "cadena", como lo son en las medidas 5-
8 de este ejemplo. (La base 1: 1 de esas medidas se da debajo de la m�sica para
prop�sitos de an�lisis).
Yo venc� 3er tiempo
2do tiempo
Ejemplo 20b W. Libro 1, Fuga 8
Bueno
Ejemplo 23 a
C.P.E. LLEVAR UNA VIDA DE SOLTERO:
A A
�
Kurze und leichte Klavierst�cke, No. 12, Allegro di moho
�
�
Ejemplo 20a
J
BACH: IET.C., Libro 1, Fuga 17
S
-4 * *
Bueno
Base inutilizable
discos compactos
�
r
r
segundo
Ejemplo 24 a
Ejemplo 26
Mal mal utilizable
r
vi
r
r-r
2J
5-6 5-6 5-6
72 Ejercicios Tivo-Voz (Concluidos)
r
A A
/ 81 *
UNA
UNA
F51
UNA
�
O
41>
b L I base de mm. 5-8
inutilizable. Una ilustraci�n es la voz de fondo en el Ejemplo 25a, que no implica
una suspensi�n, una anticipaci�n o un tono de acorde retenido y, por lo tanto, no
tiene sentido musical. En tales casos, un cambio de la otra voz generalmente
resultar� exitoso, como en h, donde se crea una suspensi�n con la resoluci�n
adecuada. En c, las notas en la voz inferior forman un retraso, pero una que no
tiene �xito por dos razones: (1) los retardos casi nunca se usan en la voz
inferior; (2) el tratamiento del s�ptimo, con la voz m�s baja subiendo hacia la
resoluci�n, no es caracter�stico. Una vez m�s, el cambio de la otra voz produce una
suspensi�n completamente satisfactoria.
Cabe se�alar que las anticipaciones aparecen considerablemente menos frecuentemente
que las suspensiones y que la mayor�a de los otros tipos de tonos no arm�nicos.
La nota atada o repetida como tono de acorde
En algunos casos, la nota vinculada o repetida de un latido a otro en el
contrapunto de la cuarta especie es parte de la armon�a en cada latido. La misma
armon�a puede estar involucrada en ambos tiempos, como en el Ejemplo 24a, o la
armon�a puede cambiar, como en h. En este �ltimo caso, la nota E en la voz superior
se escucha primero como la tercera parte del acorde t�nico, luego (en el segundo
tiempo) como la quinta parte del submediante.
Paralelismo
En el contrapunto de cuarta especie, se evitan las octavas paralelas y quintas
sincopadas, as� como las octavas paralelas y quintas simult�neas se encuentran en
el contrapunto 1: I (Ejemplos 26a y b). El patr�n en e implica sextos paralelos, en
lugar de quintos, y por lo tanto es perfectamente aceptable.
Patrones inutilizables; Alternativas a ellos
Al escribir el contrapunto de la cuarta especie desde una base 1: 1, ocurre con
frecuencia que un intento de cambiar una de las voces en un ritmo hal f da como
resultado un patr�n de nota que no representa ninguno de los tres dispositivos que
acabamos de discutir. Tales patrones son generalmente
3: 1 y 4: 1 que involucran v�nculos o repetici�n de notas
Se vio que los ejemplos de contrapunto sincopado citados hasta ahora brotaban de
una base 1: 1 con una de las voces desplazadas hacia atr�s o hacia delante medio
tiempo. De manera similar, los ritmos tripletes pueden derivar de una base de 2: 1,
la �ltima nota de cada tiempo est� vinculada a
Bueno
una
7; s.-1..1
Inutilizable
Ejemplo 25
Base
J
5
'y
74 ejercicios de dos voces (concluidos)
La primera nota del siguiente tiempo o repetida. Una vez m�s, para que el efecto
sea exitoso, debe involucrarse una suspensi�n, anticipaci�n o tono de acorde. En el
Ejemplo 27a, la voz superior se ha retrasado un tercio de tiempo, por lo que se
forman suspensiones con la voz inferior. En b, se ha desplazado en la otra
direcci�n (despu�s del primer tiempo); un tono de acorde resulta en un instante,
una anticipaci�n en el otro.
Ejemplo 27
El Ejemplo 28, que ilustra el uso de este patr�n en la m�sica real, implica una
estructura y un tratamiento subyacentes ligeramente diferentes: la base 2: 1 (b) es
en s� misma un patr�n sin�ptico que involucra lazos que producen una suspensi�n de
cadena; en consecuencia, en turra puede reducirse a una forma (c) 1: 1. El ritmo
triplete en el pasaje original incluye una nota agregada entre cada dos de la
versi�n b.
2
Por supuesto, los comentarios sobre los ejemplos en esta secci�n no pretenden
implicar que Bach o los otros compositores citados en realidad comenzaron una
composici�n con una versi�n b�sica; la m�sica fue escrita directamente, pero
obviamente con la estructura subyacente en mirad. Las versiones b�sicas que se dan
aqu� se incluyeron a los fines del estudio anal�tico.
El uso de lazos entre grupos de cuatro j_J. J J etc.)
es poco com�n en este estilo, probablemente porque produce un efecto de detenci�n
en los puntos donde los lazos interrumpen el movimiento de las notas anteriores.
Sin embargo, la repetici�n de notas (en lugar de v�nculos) se ve ocasionalmente en
patrones secuenciales y es algo m�s efectiva (Ejemplo 29).
Ejemplo 29 BACH: W.T.C., Libro I, Fuga 6
� �
� �
JJJJJ
(Los ejercicios en el contrapunto de la cuarta especie y espec�ficamente en la
suspensi�n se pueden hacer en este punto).
QUINTA ESPECIE
A pesar de que los ejercicios en quintas especies (floridas) no se asignan en
relaci�n con este libro, puede que no sea incorrecto incluir algunos comentarios
sobre esa especie junto con uno o dos de ellos. Al respecto, Aloysius (el maestro
en el tratado de Fux) dice: "Como un jard�n est� lleno de flores, esta especie de
contrapunto debe estar llena de excelencias de todo tipo, una l�nea pl�stica
mel�dica, vitalidad de movimientos, belleza y variedad de formas. Al igual que
utilizamos todas las otras especies comunes de aritm�tica (conteo, suma,
multiplicaci�n y resta) en la divisi�n, esta especie no es m�s que una
recapitulaci�n y combinaci�n de todas las anteriores. No hay nada nuevo que deba
ser explicado, excepto que uno debe tener el m�ximo cuidado de escribir una l�nea
inel�dica, cantable, una preocupaci�n que siempre le ruego que mantenga en el
espejo ... "" Luego ofrece el siguiente ejemplo para el beneficio de su alumno,
Josefo. ( Las claves de agudos se han sustituido aqu� para las claves de C en el
original.)
'Johann Joseph Fux, El estudio del contrapunto, de Gradus ad Parnassum, ed. y
trans. Alfred Matra con la colaboraci�n de John Edmunds (Nueva York: W. W. Norton &
Co., Inc., 1965).
�
�
Ejemplo 28 BACH: IET.C., Libro I, Preludio 13
una
0,,,, iiii- _ a. _
ir "Kg gii ~ egi� ~~ ..-- v � -" FliougimedigrEll
), -_, -
. 11 � 1111111M
�
Base 2: 1 (sincopada)
b # S S S2 S2
/ 13
s2 S 2 S 2
11:
#
76 Exirises de dos voces (Con, "" Ejercicios de dos voces (Concluidos) 7 /
Ejemplo 30
FUX: Ejemplo de contrapunto de quinta especie, C.F, in ', mor Volee
4-
ACTIVIDAD RITMICA DIVIDIDA ENTRE LAS VOCES
o
C.F.
En todos los ejercicios realizados hasta el momento, excepto en 1: 1, una de las
voces llev� la carga de la actividad r�tmica mientras que la otra se movi� en
valores m�s largos. Sin embargo, es posible convertir una versi�n 1: 1 a 2: 1, 3: 1
o 4: 1 con la actividad r�tmica distribuida entre las dos voces como se describe.
El ejemplo 32 demuestra este proceso.
Ejemplo 32
1: 1 basas
_yo
4--2
--r�
o� --o. -
En cap�tulos posteriores de su tratado, Fux retoma la escritura del contrapunto
florido en tres voces y en voces de Cour.
El ejemplo 31 muestra un extracto de la m�sica real que se ajusta de manera general
al car�cter de la quinta especie. En este caso, hay cuatro voces involucradas, las
tres superiores entran una a la vez de manera imitativa.
El movimiento r�tmico puede llevarse hasta el �ltimo latido fuerte como en la
versi�n h, o simplemente detenerse en ambas voces al principio del �ltimo comp�s,
como en las otras versiones. Aunque el movimiento alterna entre las voces, la
alternancia no debe ocurrir con regularidad matem�tica o el efecto ser� forzado y
mon�tono. Note que a veces ambas voces se mueven a la vez. Normalmente, un cese de
movimiento en ambas voces al mismo tiempo da un efecto est�tico e indeseable. T'h
is es particularmente cierto en los latidos d�biles de la medida, pero un
debilitamiento ocasional del movimiento es
1-S-
bastante aceptable, por ejemplo J en lugar de r7-1. o � �. m�s bien que
Mientras que los ritmos .1) y son altamente utilizables, los opuestos de estos,
J) j. y f;., son poco caracter�sticos del estilo y deben evitarse. El mismo es
geherally true of: 73, aunque se utiliza a veces en un patr�n secuencial en un
tempo moderado, con otra voz que llena el pulso r�tmico en el tercer d�cimo sexto.
(Consulte el Ejemplo 9, p�gina 151, por ejemplo). El patr�n .7j, con la nota negra
como unidad, tiene una tendencia a sonar un poco r�gido y recortado si est�
precedido por notas de mayor duraci�n.
valor, por ejemplo, j jr � rj o j17 .17.7>. Por otro lado, los ritmos.
� M y: 7n m son completamente utilizables. En cualquier caso, un empate de la
Ejemplo 31 BACH: Goldberg Vuriutions, Va r. 22
1ff
�Si�
itt .., J a
[9-1 a f: rl J
Cap�tulo 7
la �ltima nota de esta figura en el siguiente tiempo suele ser efectiva: j17: jjjj
o
o
Normalmente es d�bil vincular una nota a otra nota de valor m�s largo. As�, los
patrones.
tales como! JJJ J y j � deben ser evitados.
A veces se pueden emplear restos de corta duraci�n. Principalmente en los comienzos
de los ejercicios.
ASIGNACIONES SUGERIDAS
Escritura de corto
Piezas de dos voces
1. 3: 1 ejercicios 19-22
2. 4: 1 ejercicios 23, 25, 26
3. Ejercicio comprensivo (1: 1, 2: 1, 3: 1, 4: 1) 27
4. Ejercicios para convertir el contrapunto 1: 1 a otros 29, 30 ritmos (movimiento
distribuido entre voces)
5. Ejercicios en contrapunto de cuarta especie 31, 33, 34.
6. Ejercicios sobre suspensiones 31, 33, 34.
7. Reducci�n de una composici�n de la cuarta especie a su forma b�sica; an�lisis
arm�nico
8. Lea el Cap�tulo 19. Escriba tres contrapuntos a uno de 36
Los temas de Passacaglia en la p�gina 36 del Workbook, en
2: 1, 3: 1 y 4: 1, respectivamente
AUTOTEST
1. Cita dos formas en que las suspensiones generan inter�s.
2. �Cu�l es el t�rmino descriptivo aplicado al contrapunto de la cuarta especie?
3. �Qu� tipo de modulaci�n se ve con mayor frecuencia en el estilo del siglo XVIII?
4. Una nota reducida crom�ticamente funciona con mayor frecuencia como �qu� miembro
de acorde de lo que implica armon�a?
5. �Cu�l es el significado literal de appoggiatura?
6. D� el narre que se usa a veces para una suspensi�n que se resuelve hacia arriba.
7. Usando n�meros de intervalo, cita dos suspensiones que deben evitarse.
FORMAR
Un posible primer paso para aplicar lo que se ha aprendido sobre el contrapunto
hasta ahora es la escritura de piezas de dos voces muy cortas. Estos pueden ser de
forma libre, como los preludios de The Well-Temped Clavier, por un instante, aunque
no tan largos, o pueden ser de construcci�n peri�dica. Dado que a�n no se han
estudiado las t�cnicas imitativas, como las que se encuentran en los c�nones,
invenciones y fugas, probablemente deber�an evitarse en esta etapa. Si se va a
utilizar una forma peri�dica, se sugieren como modelos generales los movimientos de
suites de baile o peque�as piezas separadas de ese tipo, como la que se muestra en
el Ejemplo 1.
El peque�o minueto en el Ejemplo 1 est� en forma binaria caracter�stica de las
piezas en suites de baile. La primera parte, un per�odo de ocho compases, permanece
en la tecla t�nica durante cuatro compases y luego se mueve hacia el mayor
relativo, F, donde se encuentra. La segunda parte, otro per�odo de ocho compases,
revierte este proceso yendo de F a la D menor original.
En t�rminos de contenido mel�dico, la pieza podr�a ser diagramada de la siguiente
manera:
A B
a Periodo b Periodo d
Frase frase frase frase
A pesar del hecho de que aqu� hay muy poca repetici�n mel�dica, la unidad se logra
por varios medios: el uso del mismo ritmo al comienzo de cada parte, la similitud
general de los valores en general, y ciertos lazos sutiles entre mel�dicos y
arm�nicos. La primera y la segunda mitad. Debido a la brevedad de la pieza, la
repetici�n literal de elementos para prop�sitos de corroboraci�n y unidad no es tan
necesaria como lo habr�a sido en un trabajo m�s largo.
79

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20 principios del contrapunto de dos voces

CALIDAD DE ZINES INDIVIDUALES

El quinto punto se refiere a la necesidad de un estilo b�sicamente consonante y,

"'tlh- 1 -r," ".' r. rr ".." �

Inll1 '* -rr

La modulaci�n de tono com�n y la modulaci�n enarm�nica son virtualmente

Ejemplo la BACH: W. T.C., Libro II, Fuga 6

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