FlrffiIED!

llA

"Ss r múrbü modôíns tova um ponlo dê

Ínrú! prôciro, podomos idÕntìficdlo nÂ
ÍÌrllodi! pürs flÂul, quê âbr. o Prd!./, A MUSICA MODERNA
à lÁt tü-MAl tun FauN do CIÂúe De-
bu!!y," Psul Cdffitu ju8tifica o$r quâIifi- Uma HlalóÍla Concisa e llustrada
açáo d6 ntdcnú ng cüo d€ uma úúúa dg Debussy a Boulez
compo$ta hd quas. um 3éculo (entÍe 1892 e
1894), ob8orvando quê uÍn de! pÍincipais
câÍlct íísdcü da mfticô modema, numa
concopçío náo .stÍitamentê cronológi€a, é
sua übónâção do sblêma de tonalidades
mâlor 6 mênor quo moiivou ê dêu coerência
ü quacê toda a mtuica ocidentãl desde o sé-
oúo XVll. Ncsie sentido, o Préü/àe dE
Dóbursy mconÌ€stavclmente anunci â eÍâ
modornâ. É nclsc ponÈo que Criffiths inoa
rul visgêm atrsÉs da "rcva músicâ".
O romontisnÌo tâÍdio, definindo aquele
8íupo d. músicos foÍmâdo poÍ SlÍauss,
Mahloí, Schocnh.rg, RegeÍ e Busod que
tlvomm dc cnfÍêntâÍ o pÌobleÍÌa de crie
múric! na ausénciâ das velhas certezâs
h!Ímônicet, é o ponüo segúnte. A pdtn dê
um comonúÍio dê Dêbuesy sobÍe a música
dó WoinoÍ - "um bêlo cÍepúsc'rlo que foi
oollÍundldo coÍn uín âurora" - que, se-
8ündo Orlfíths, é a châve pârâ a compre-
úúo do rommtismo taÍdio, segue-se uma
l'lúlli. do proc.$o que solapou as bases do
.díclo lonüI, úrndo lu80r à "nova auÍora
dr rlondldú6". E sâ ânúlise usa como ba.se
r)br.ludo ! obrs do Schoenberg, ou me.
lhor, | ruvolu{úo do schocnbcrg qìrê afetou
kúr I nrúrlsü ocldontrÌ culradosdê 1908.

i.|ulÍdo !ht!rÍ no novo ritmo, na Dovâ

Íorm|. o llvro úbord! r música modema
llllh'ülrbmr, o néoclu!8icismo, o seria_
lLõo, or !'orüF rlloÌor llSrdos ao ooü-
fintr, Íuloíhtl háürÍìo 6 $o movimcnto
ro|lllrullvhll m Unláo Sovlóticr, ! trans-
búllb d. rltu núbor lnpoÍtantEs
Ën {N hdìdol tjnkloï 'l lÍtôruçÍo mfui-
ra dal{r-drlltu, I lííhan lí do,iozz, a3
níír ldaL. vhrls do Od.Ító () !v6nço
9üdálh{' F'r.lh ! . mdr!! ôbtrôni-
r1 r aPtlaqll, arld, oolnlloll|mílo
ËrhLríüDú, latr l.u o(llrtrtFrolrt nô
il..l.. üalôrU, a rN rrr(N ôÒ ml'ulllrn
 Poul Griffiths

-F"
'rF A Mtisica Modernd
ÈF
umo histório conciso e ilustrodo
de Debussy o Boulez
'r,'rÊaÈ
128 ilustroções

Ttadução:
Clóvis Marquês

il

I
o
t

Jorge Zohor Editor

 o tra.lutor agraderc a cohbotação àe
SILVIO AUGUSTO MERHY

SUMÁRlo

Título originalr
MÒ.len tuusic: A cancìse hirtury
? O RomntisÌno TaÍdio 13
TÌadÌção aübnzad! da ieimpresão dâ p.ineira edição inelesâ
plbÌicadâ en 1986 poÌ Thanès dd Hüdson de Londres, Ingìatem .'l Nova HarÍnonia 24
It published by Ììânes dd Hudson, London, 1986 !s 4 Novo Ritno, Novâ FoÍma J8
Modern Music: A cancúe h tor) by Paul CÌitriths
5 Gêíios Nacionai| 49
CopFghr o 1978, PluÌ GiiflìLhs y'/ Nêoclassicisrno ó2
Copynsit €) 1937 da ediçÀo en Ìlnguâ poíusuèsâl
ZúúEditoi LÌda
7 s€Íiâlisno s0
toÍCe
rua México 3l sobEloja it O Mundo Modêrno 97
2m:Ìl 114 Rio de laneiD. Rt () or'eatÊ lis
te .t t2r) 2?40]J226 I íú: (21) 2262 5123
c-nail: jze@zahú con bÌ /í) Coítinuação do SeÍìaÌismo lJo
site: wwwzahú,.om br
Êsflados
l l Èrctuica tqs
Todos os diEiÌos
Á ÌcpÌoduçãô íão âurorizada desra pÌblicação, no todo oü 12 *ttsxaet uttra tsc
en paÌle, constitüì liolação de direnos automis (Iri 9.6ì0/98) l.'ì TeúroePolíirca, 169
C.p/r Cilvân F. da Silr! sob€ rrâgnenro /4 M'üripücidâd. lst
dâ pâíitüâ impÌessa de Zyklos, de St@knâuen
BibüogÍalìa J89
CÌP-BÌasil. CâtaÌogação na'ioíe Ltuta de llustrêçóês 19J
Sindicato Nacional dos EdiÌores dê Livos, FLt. Índice de AutoÌe, e Obras 202
Grifriths, Paul, l9,l?
C868n A música nodem: una hislótia concnâ e ilustÌada de
Debüssy a Boulez / Paüi CÍimths; üadução. Clóvis Mrquesl
cor a colaboÌâção de Sil!ìo AuguÍo Merhy. - Rio de
Janênô: Jorge Zah Ed., 1998

Ìadüção dq Modm müsic: a concise bistory

' Ìnclui bibliogrsíâ

ISBN: 85-?110 00+?

L Músicâ Sé!ülo xx Hisiória € cntica. L Tíloìo

cDD 780.91Ì4
98-0549 CDU ?lt.o36(091)
 capíruÌo 1

PRELÚDIO

e em meüória dz minhd mõe

\r rìIsrcr moJernà re\e un ponro de pâJ Lida p,eciro. podemo( idenriq-

i-r',i rì(nJ Ìndoúo paÍa Ítdura qìre abíe o prctu.te a i Apres.Mìdi d,tj
/;r,, rle Clãìrde Debüss) (r862 l9t 8).

IJlve/ seF recessj U rustitrcar a quâIticaçáo de -moderna.. no caso

.k rusr.f, composla Ìì; mdi! de oiten td âro\ e num ourío sdcuto, sobreru-
(l(, sc considerarmos que enrre as obras Ìnusicalnente
novas do período em
(trc Íoj conposto o -41lrde, enrÌe 1892 e 1894, eÍavam a SinìoniaIo,o
Mutldo, de Dvoiál<, e a PaÍélt a, de Tchaikovslry. Mâs é ctaro qüe, no cor-
Icxro das artes, a expr€ssão 'modemo', remere aÌÌres à €stétid e à ÉcrÌica
(ìo que â cronologia. É portânto jusrificável que
umâ ..hisrória corcisa da
rÌlsjca moddna", já em si uma âparente contrãdição, rcmonre quase uÍn
s{culo, como parece lógico que ignore certa música mais Ìecent€ mas me_
rbs nodernâ pelo método como pela sensibiliitade.
UÌìr das principais câracteÍísticas dâ música moderna, na acepçá.o
Iln) cstritamenie cronológica, é suâ lib€rtação do sistena de tonaliúàes
!r ror c menor que motivou e deì1coeréncia a quâle todâ a música ociden-
lrl desde o século XVÌI. Neste sentido, o p/á/r.t" de Debussy tncontesta,
\"ln,enre rnuncrâ d eÍa noderna. Suâvemenre, ete se trbeÍlâ ãas ratzes da
',ìrrrlid"de diarónic, {maio' menort. o que não,ignjfrcâ que sêjd alonal.
,r.,\ rpena. que as vel,Ìrd5 reldçoes harÍrónicar jj n.io rêm caJtrer
\.. [m cerros momenro). Debur,y deúa pauai uma duüda sobre imperâri- a ìonalr
,l,rJc. conìo nos dois priÍne.'os compdrsos da ci!ada Ínetodja paÍâ nauld,
'{rJ" prcenche o eipa(o enÌre dó susÌeÍLido e rot:toaas as norai sao irclur-
d s,€ não apenas aquelas que pemitiriarn identificâr umâ €specífica tona-
ìiiìado maioÍ ou menor. Além ússo, o inrervalo haÌmônico um rítono
-

D6bu$yem um tuade Pans navnadadoséculo.
- é o mais hostil ao sistemâ diatônico, o "diaboÌus in musica", como o
denominavam os teóricos medievais. Debussy não persìste neste caminho,
pois s€u terc€iÍo compasso registrâ uma resoluça:o na tonalidade de si
,ìxrloÍ. Mas a hârmoÍÌia diatônica é agora apenas uma posúbitidâde entÌe
llrull0$, nâo necessariâmente a mâis importante, nem necessariamente de.
16rrrìirxìnle da formâ e dâ furção.
No que diz respeito à forma. o Ptélude tamt'émtarya as sementes da
lrrí)vrçlto. Em vez de escolher um t€ma bem d€finido e desenvolvêlo con.
rr(lilo'ìtemente, Debussy apodera-se de uma idéi qu€ hesita e se volta duas
v!r0s rrolire si mesma âÍtes de se desenvolv€r, incerta e portanto imprópria
Itxrü unlâ e)aboraçâlo "lógica'" à mâneira oÍtodorú. Este temâ dâ ÍÌauta Íe,
como motivo por qüas€ todo o &átude, emboraâs vezes expandin-
'ìt,üeoc
rh.Nc 0rÌÌ ornamentâções ou dispeÍso em írâgmentos independentea: reite-
r,rrlh vc,'es o rema é retomado depois de se píes6r a digesróes. [4a5 De-
lrr\\y rÍo pÍojera sua idêiâ principal num derenvoìvimenLo proSresrivo de
l,nrgr durJçáo. O efeiro é ânGs de iÍìpíovisaça;o.
e\ponaneidáde do P/i/rde na;o é dpenas uma quesDão de anìbi8ü_
'hr'[ ^
llrmonica e irberdade fonnâi; ela decorre lambem das o$ilacÕes_ de
'llr,l,uìrcnto e dos nrmos irÍegulares. assim coÍno do surl colorido dà peça.
l) ,l(sc!ìlolvìmenLo remaüco rìadicionaì exigia uma cerÉ regularidâd; e
l,'r,rugenerdâde de íilmo. para que a a rençao-pudesse concentrir.se na har-
Ir,{riJ e ira lorÍnâ melódica. e os andâmenros deüam ser eqcolhidoa de mo-
rkÌ r crâcterizar o ímpeto da música em direção a seÌr fim. CapÌichda na
hrnìrurìia e na foma, â múúcâ de Debussy é tâmbém mais lirre im sua me-
rlldu de teÍnpo.
Quanto âo colorido, Debussy foi um mestre Ila delicadeza das nuan-
eus orquestrais, e um pioneiro na utiliação sistemática da instnrmentação
r,rrì,ì eìeÍúenlo essencial dâ composição. Ìvlrh que qüâlquer outíâ música
n D rc! ioÍ { e\ce rua dâ Élve7 a de Berlioz). as obra5 de D€bussy pe rdeÍn subs_
lír(ir qudndo ârranjadâq para instÍìrmenÌaçóes diferenres:baita ouú uma
vcrúo para piâÍo do Ptàlude. poí exemplo, para consutÍilo. O rema dâ
llnurr é decididdmenle um rema para Ítaula. e ú Íansforma em âlgo müto
(lilcrente ao seÍ oÌrvido em outro instrumento. Cons.iente diso,bebussy
rostringe seu temâ à Í\a]utz., no Prélude, excelo poi duas breves iítervd-
çòcs dâ clârinetâ e do oboe, aÍnbas de importánciâ estÌutüral:a clârineta
l rçr o remâ em seu mais eìrenso der€ nvolvünen Lo, e o oboe rmÌaDtôlon-
itrÍ o moümento quando se restabelece a quietude do início. Dêqse'modo.
I oÍqueúração contribui parâ estâb€lecer tânto as idéias quanto a estrutu.
rr, deixândo de seí apenas um oüÌam€nto ou realce Í€tóricõ.
Debussy pôde dar rmì Oatamento diferente â orquestrâção porque
suà íormaç{o musicaÌ era inteiram€nte novâ. Ele não tinhã müto-t€m;o
tr dedicâr às práticas sinfônicâs contínuas e inrensivâs da trâdição austr;.
gcrnlânica, âo desenvolvimento "lógico,' de ìdéias que produz eÍrì músics
um efeito de narÌaçâ:o. Para ele, â múlica rÌÃo eÍa um v;ícúo de emoçõ€s
pr.soais, como os cíÍricos conrempoÍaneos supunhaÍn no caro ús obras
dc Beethoven. ou coÍno deixavam erptÍcrlo em seuq poemds sintónicos
10 a nisiâ nodena 11

compositores como Richârd Siüuss. A música de Debussy abandona o ,lo, ! "ìembrança". "Quero cântâr minha paisâgem interior com â simpÌici
modo narâtivo, e cóm ele o encâdeâmetrto coerente projetado pelâ {l[(lc dc umâ cdânça", escreveu no mesmo ensâio.
consciéncia; suas imagens evocativas e seus movimentos elípticos
sugerem mais a esfera da imaginaçâo livre e do sonlìo. Como ele nesmo
escreveu, "som€nte a música tem o pod€r de evocar livrement€ os luga-
.es inv€rossímeis, o mundo indübitável e qüimérico que opera secrcta-
mente na misieiiosa poêsiâ dâ nolrc, nos rnilhares de Ìuídos ânônimos
que emanam dâs foÌhâs âcaÍiciâdas pelos raíos de lua". A pÍosa ó lipica-
mente enigm:lticâ e caÍegada de imagens, mas a referércia ao sonho é
suÍicient€mente clarâ.
Uma analogia com os sonìos, ou, mais geralmente, com associações
esponúneâs de ìdéiâs, é mais rev€ladora qu€ a habitual comparaçdo da mú'
sica de Debussy à pintura impressionisla. E verdade que eÌe aÌgumâs vezes
escolheu temas que tambán atraúãm os rnpÍesionisl2s: "ReÍlets dans
I'eau", por exemplo, umâ de sllas 1/ ãges paÌâ piâno, tem um título que
bem poderia ser âplicâdo a ceflas telas d€ Monet. Mas a música difere
essenciâlmente da pinlura por ser uma arte que se pÍojeta no teInpo. As
técnicas fomais e rítmìcas de Debussy podem ter âtenuado a sensâçõo do
d€correr temporal, mas o moümento tinìâ parâ ele extÍema importância.
Mais umâ vez, ele não s€ preocupava apenas em pintâr imagens sonoras:
"Eu desejâna para â músicâ", escreveu, '\rina libeÌdade que the é talvez
mais ineÍenie qu€ a qualquer outra arte, não se limitando â umâ reprodu-
ção mais ou menos exâta dâ natureza, mas âs misteriosâs correspondências
entre a Nâturezâ e â lÌnagúâção."
No caso do &él"de, há uma íorte sug€stío ambieÍtal, de üm bosque
no preguiçoso calor da tarde, mas o interesse principâl de Debussy resid€
nas "coüespondênciâS" (temo baudelâiÍiano) entre este aÍnbiente e os
pensamentos do fâuno na écloga de Stéphane Malarmé em qu€ se inspi-
râ a núsica, servindo-lhe d€ "pÍelúdio". Segundo Debusy, a obra é uma
seqúência de "c€náÌios sucessivos em que se projetam os desejos e soúos

OutÍas obÌas de Debussy, como os esboços sinfônicos de Zc rfer,

(1903 05), provâvelÍnente inspiram-sê diretâmente na natureza, sem a fii-
tÍagem dâ iÍnâúâção de um poela. Mas também n€las a natureza é apenas
uln ponto de pârtidâ, afinal deixado em s€gundo plano paÌa a criaçâo de
'mrsreflosa. .ulespondêncids mais afinadas com o mundo :nlerior do
(úmpoï,oÍ. É o que dd a enÌender Debus\). escrevendo sobÌe oçFedo
d composiça:o Ínusicai":'0 som do mar, a curva do horizonte, o vento
n:ìs folhas, o gtilo de um pássaro deixam em nós ünpressõ€s múÌtipias. E
dc ícpcnre, independentemente de nossa vontâde, umâ dessas Ìembranças
crìrcrge de nós e se expressâ em linguagen musical." O estímulo nío é o
lìrranncno n toírl oÍìsinal, a "impressão", mas o fenômeno m€nlal derivâ-
No espÍito de Debussy, as técnicas consagÌâalas constiruíam Ìrm obs-
rnrulo csM expressão; elâs impunnân o châvão e o artifício, tendo sido
,l.RÌrvoìvidas parâ lrÌìalidâdes diferentes, sohetudo a de expressar e esti
rÌr'|rr rcrções emocionais. O fluxo mai! livre qu€ ele conseguiu, na sensibì-
lr(lr(ie conÌ) nr técnicr (sendo ds duds insepüáveis), tiúamaìs possibilida-
(lc rcfletir âs coocâtenações alusivâs e esquivas da mente. Envoiveu
'ns
l:üìrhdrìì su:r músic.ì cm uma rtrnosÈra sedulora, o que eÍn certa medida
,ìl)\rlcccu soa novid.dc tCcnicr c eúética- O Prál&.Jc obteve imediaú po'
l2
pularidad€, âo contrário da violenta rcjeiçÍo suscitada pelas prìmeiÌas obras
radicais de Schoenberg, Stravinsky e ouirosio escândã1o sobÌeveio somen,
te duas. décadas após a prim€ira execüçÍo, quando a dançâ de Nijinsky pôs
a nü a lângüidez eÌóüca da peçâ. Debìrssy abrirâ o caminìo damúsicã mo-
derna abandono dâ ronalidâde tmdicionat, desenvolvimento de uma no-
va complendade ritmica, reconlÌecimento dâ cor como elemento essen
.'al. cnâ(do de um1 orma r.,reiÌamenìe nova píta cada obra. exproraçdo
de procesos nen ldis mai. píoÍundos, mds o fez fur rivaÌìen te.
capílulo 2
O ROMANTISMO TARDIO
rLnrurozr e as conseqiiências da Ìevolução d€ Debussy só seriârn pÌena-
^
,,r!,r,: rcconhecidas depoh da Segunda cuena MundiâI, e em termos ime-
,lliì,,s i,lc exerceu uma núuência amplâ mas limitâdâ: leus tirulos aÌusi-
v,',. su,rs práticas harmóÍicas e inovaçõês orquestrâis foram abundante-
,Lrrrr(, nìrilàdos! mas a libeÌdade de Ìnovimento, a Ìevezâ de toque e a im,
r'.''tìÍr(l fú1enc.a de çur música náo pudera'n seÍ,guajzda\ seus.on-
r"',rtÌi.U.ruc. pJÌtjculamer,e nd Aust J e na AlemdÍJrã. ertavdrì n!)
",,,rt,rlrrdos em resguârdar e dar conrúuidâde â tradiçâo Ìomânrica nove
, r rsr r do que em explorâr caminlÌos furdam€n râlmente novos. Mâs hâ_
r
'
!,r onì problelna. Wagner e Livt haviam dilâtado enormemente o campo dâ
l,r,!,nìÌd toleráveÌ, âcelerando âs mudanças hârmônicas, e era difÍcil aco,
,,,,rh, o novo cronâtismo no inrerior de formâs que dependiam de com-
lir,rnçt)cs harmônicas coerentes. Debussy resolveu o probìema abandonan,
,1,ì r orrodoxia harmônica e estrütural;mâs se os antigos rnodelos de de,
',r,,volviorento contínüo deviam seÍ preservados. tornavâm-se necessáias
i!'vrs lonnas de compronisso, no nínimo para sâdsfazer o senso formal
l. d0 pela tradição.
Muitos conpositores encontlaram o âpoio que buscavam ern pro-
f,,rÌrs Ìiterírios, coÌno Liszt fiz€râ âo se toÍnâr o vifiüaÌ itventor do
t),Íreip l gônero dâ músicâ instrumenrâÌ de inspirâção 1it€ráriâ, o poema
lJriì)rico. Richârd Strauss (1864 1949) compôs na década de 1S90 uma
Í,, r dc poemas sinfônicot, eúÍe eles Atso Vrach Z(mthusra (Assim Fa
Lú e Ein Í{edenkben (Uma Vìdd .le Heúí), qúe ete\a]dlm o
E rrro 'attutustts)
â exlÌavâgdntes cüÌninâncias. Srrâuss nõo teve rival em sud capaci-
il,,(le dc "lrâduzir" musicalÌnenre imagens nandrivas, a taì ponto que.iom
.rlNrnì corrllecimento do teÌÌìa, seus poemâs sinfônicos podem ser..decodi
l! r(lot' como históriâs à medida que os ouümos. Nâo poderia haver
.\.orplo majs notável do nrvel que â música aringira no secìno XÌX colno
r Ni, rdrJr,\o de êmoçoec ou acões. nem \eria poJsnel ir mars tonge ne\ra
.l',rvr" úp'óp úSrÉussvol'orseu rdlenroparadóper!.
Não obstanie, pode-se perfeiramente prcsumiÌ â ensiônciâ de pro-
f,n Ìrs de nâturezâ psicológcâ por rrás das sinfoniâs de Custâv Mahler
13
 ì
t
t
1

(1860-1911), âinda que não s€jam explicitados em textos ou títulos:é o r l'ftr(v Mahlsr6m 1896i arF Êm que conclulu sua TeÌc€jÌa Sinlonia,
que mdica a conespondéncia do auror' Se nos poemâr sinlonicos de
il'aus temos históIlas emocionais conÌ2dâs do e\ÌeÍior, a) srnÍoniar de
MâHer são confissõ€s de seniimentos ârrancadas de d€ntro Seus temas me_
Ìódicos contêm uma calSa expressiva até enta'o desconìecida, e süâs formês rrurìrr dramáticâ dâ siífonú. AlFms de seus movimentos siníônicos são
são motivadàs ântes poÌ exig6ncias de expressão do que p€la firíção har- t nr{(tcs com oÍquestra; outÍos reutilizam material originado em canções
mônica. É ainda música de base diatôn1câ, e a sinfonia continua sendo para I!(l0p0ndentes- A Segunda e a T€rceira Sinfonia (1887-96) introduzen
Mahler como fora em Haydn, Mozârl e Beeúoven - um drâma de relâ- v(ìzos solistas e corais em seus movrmentos Íìnais pârâ explicitar a intençõo
drama são menos .xt,cssivâ. âpós várÌos movimenlos excÌusivamente para orquestÍa. E na
ções € coíüaúes. Agorâ, no entanto, os penonâgens do ( )lrlv Sinfoniâ (1906-07), tâmbém coÍ:lú.eciü $mo Sinfonit dos Mì|,
as iondìidddes e temâs que os sentimentos e caracteres psicológicos.
Mâtúer pôde assim incorporar o modo lírico â músicâ como arte M lrlcÍ mobiliza quêntidade de solistas, vozes corars e tÌs-
quâse purâme;te expressiva, desconhecedora dâs grândes foímas - à es' l,!nrulltos em toda a parlitura.
16 a ntlsica nodena
A ulÌitaçrio de conjunro, excepcionatÍnenÌe grarìdes, corìum à mâro.
na dos compoìroreç do perÍodo. à pâfle Debuq\, pode seÍ encâÌada como
ouha maneir de assegurar fqrça diÍeciojt4.à músicâ, num münenro em
que a ldrefa já ndo podra ser coafiada aos mërodos harmonicos. Ljm níàt
ìmponente, como o dos GuneliedeÌ (1900 ll) de S"h;ú.g, d.;;;
obra um caráter mah decisivo e concludente do que o eventual iitorno a
uma,ÌonâJidade ,,fJIÌiliar". Ììá_murìo e"quecida. ; é que jâmars chegou â
ser ctaÍ.]m€nle enuncjaita. Mâl eÍ e Slíduss ulilizriam habiruajnenLaunâ
o,quesrÍa ìres vezec.mais numerosa que d de Beeüoven. de modo que os
gr8ânrescos crescendos. as explosões de reróljca e aJ
srandes Derora.e,
pudesem con5olida' â iormâ musicâl em reÍmos de din;nlca.
\o cdso paíÌrcÌrlar de Vat eí., orqueslra ampliada ,ambem orerec.d
uma vâfledãde de Jormacóes menoÍeq que podiam ser usadac para
criar no-
vos póìos de aü,rça_o ou acentuâr conlrarÌes. Mâlìjer reconra rãmUem
a ins-
trìrmentos Ìaramente enconhados nâ orquestÍa e associados a univeìsos
rco1ântisnoàlnio 1ì
o{ltlrlos do dâ músicâ ocidenlal culta: cincerros para evocar pastagens al'
tÍnls. violÍo e bândolim pârâ um sabor de dança popular. Mesmo quândo
lllr itlÍrumcrtos não !ão empregados, â músicâ de Múler voltâ e meia
'\l(.sec" em direção ao café'concerto. Fâzia parie de seu ideâl que a sinfo-
Itr (lcsenhdsse uma imâgem completa do univeno emocionâl do aÌtistâ,
n.olhcndo seu sentjmentalismo e seu humor irônico tanto qumìto os sen"
llrrrcrìtos nds elevados- Quando Debussy !e aventìrÍou pelo musíc-hall,
.o'rro cm "GolÌiwog's CâLe-Walk" para piano, foi no conlexto de uma pe-
fl lnrÍÌìorística (Crildrer'r C.omet,1906 08). Malrler, por sua vez,-egorça-
!n.sc por abarcar uma vastâ gamâ de €xperiênciâs em uma única obra;na
ro[lidâde, suâs estrurums sinfônicas dependiarn disso, algo incoítomável
ih(h su! determjnâção de desv€ndar seu eu emocional com â mâis absolu-
N{rs a música de Múler aprêsêntâ âjndâ ouiro ãspecto, relìgioso e
ltlrlísico. Obcecava-o nos últimos anos a idéiâ dâ moÌt€, especialmente a
rr frópria, e em muitas de suas obras a imitude humanâ é motivo de doÍ
prolìrnda, de atormentêda angustia ou amargo sarcasmo. Mas ela também
Irxlc seÌ aceiiâ com resignaçâo, como no finale de seu ciclo de canções
.(nìr orquestra ds,l€d rô del Etde (A Canção da Tefta,1907 -09), o!
.(trn alegiia ante a promessâ de ümâ nova úda, cono nâ Seguda e na Oi-
lnv Siofonia.
Morte e ressurreição íoram tema de um born númeÍo de obÍas musi-
.ris do romdntismo tardio, entre elas um poema siníônico de Strauss. Os
t;mcÌieder àe Schoenberg contam uma história d€ rcssurreição fântâ$na-
tí,ricn, punìçâo de um herôi que com€teu o pecado de âmaÌdiçoaÍ Deus,
rrrrs é mâis comum o renascimento para a esperânça, seguindo.se à morte
tlrrrì o mundo o deipertar para tudo aquilo que transcende o físico. Ésta
t)r0ocupâção com o além pode ser associâda a movrmentos ocultistar con-
I0rìrporâneos, como â teosoÍìâ, e aos progressos realizados na compreensão
rll n]ente humâia. Assìm como Freud demonsúava que nossos atos ejuí-
,(,s são dirigidos por uma vida mental de que em grânde pârt€ não temos
ruìsciênciâ, os compositoÍes (e naturalm€nte os artistas eÍÌì outros cam-
tì(N) pers.rütavam maÍs além da realidâde da consciéncia, ía esp€rânçâ de
viNlumbrar verdades ess€nciâlrnente mêis altas" Debussy pâÍece teÍ penetra-
,lo com intuitiva facilidade o mÌrído subconsciente: em sv 6per| PeÌleas
tt Mêlisande (1892 1902), baseada na peçâ de Maurice Maeterlinck, as
(r,isrs mais importantes permânecêm por Ìongo iempo informuladas, e a
ruúsica revelâ tendências insuspeitadas que moldam o destÍío hìrmano â
t) rlÌ do subconsciente e do inconsciente.
Àrnold Schoenberg (1874-1951) tâmbém se deixou influenciãr nes-
$í époüì pelâs crenças místicss de MaeteÍlinEk, como ainda pelo Strind-
hcÍg metâfísico e os simbolistãs al€mães. Compôs o poemâ sinfônico
l\ Iha\ unLr McL\ande ( t.)0) 03) eoulro.com incomurn arrJnjo pâíâ rex-
1A

.tll lL l, L t
| lt t it,"t I.i:i

Ámold Schoenbelg em 1910,

Fro ispício d€ Fochegbsse
para a pireirâ edição da
ópeh dê Oêbssy. A gravura
bmndza inad€quádamenl€
CLAUDE DtrlltiSS\ acenaemque Poléasê
A ienovação do coÍtÌâponto como força motrú também pode ser
UAURICLT 11Àh l'llìt \1 li Méllsandê são supeêndidos
pelo mido deia, cotaud. eonstâtada na músicâ de Mâ-{ Reser (1873-191ó). ernbora €m seu caso se
verifique uma ce.ta ússonánciâ estilística enlre â ceÍrâdâ polifonia bâchia-
tero de cordas. mspirado n o poeÍnã yerAld c Iìt-.h!
I e o peso harmônico que é chamada a supoÍtâr. Reger evitava programâs
tNoitc Trun\ÍiguÌoda, ou fontes poéiicas €m suâs obras instrumentais, e embora tenha escrito
I Sqa). de Richard Dehnet.
no qual se ao ibul 3o dmoÍ o poder de traníi- grande número de canções, foi eminentemente Ì}m compositor para or-
gurar arìatureza. adqujíLÍrdo o mundo meÌâfísico
mator sì:trrcacao oue" questÍa, conjurtos de cârnarâ e órgão. Ele freqüentemente moldava na for-
I rsrco. I ars roerâs ünham umÀ
de suas fonÌes em Wugner, irl .orno u _,jri- rììa de vâíâções sua música densafient€ trabalhada, mâs tâmbém r€úveu a
cã cromárrca composra pan expriÍni-las.
M", S.r,oe,ìu*c. q*," a".;ïà lügâ e outros modelos baÍocos, sempre com a pr€ocupaçâo de deter a on-
udqçao austro-sermanica com obsrinadâ renacioade.
soì cbnuapÀrã da de ânârquia formal desencâdeada pelo cromatisÍno. Os resultados, no
oena aúnrtu que a meÌâfísjca e o cromarismo
o arasrassem aa cïerenci,""- entanto, aÍtes ilustram o problemâ que the apr€sentâm soluções, como lo.
€slrurural. Nos dois poernas sinÍónicos e nâ prjrneirâ
í lq06). foi {€u o feito. inrgualado no período.
SinJoniâ de C;;;; grariam as obras de Scho€nberg.
de d.rr, ., Ít"*, Outro músico que s€ voltou pârâ o barroco no empenho de discipli-
oe Ìuncronatidâde formal. eÍn dec€nvotvimenr03
conduridos com "-ra_..
firmeza nar o cromati$no foi o compositor e pia.dsta ítalo-gerÍLânico Ferruccio
úJna, de.Brahms. Somenre em suar cançdes e
nos cunetieaer ete si co-i Busoni (1866-1924), cujos amplos horüontes estendiam-s€ ainda à hâF
noü ao urmo. €mboíâ ainda aqui a música esreja
conúâponlÍrtjcas pelas qìrajs maÍünhâ consEnre
chei" daquetâ. lr;;; monia debìrssisia, à música índia norte-americarìa, à retórica romântica e
o movimenrà, num mun- à saborosâ vivacidâde do Renâscimento italiano. Elê foi sob certos aspectos
do de d'veriidade haÍmónicâ-
o oposto de Mahler, abrindo-se a todâs as experiênciâ!, mas de um porto
Je rsrr exreíiol : \uâ obrd ptna. a òpeta Doktor t ru\t ttgt6- 24.t ítè\p
mJrs r pdribot:r e ro misrerio \d.ro do que I autoUiooafia.."n",,*i"
buson, cc,ramenle se idenriÍicrsse com a
bu,ca d"."ú;**," ,ri";;,,t
po, Fãusro suì produçâo e imensanpnte divejsiricdda,
:,:"i1c:,ll idnro em mü\icd quaflo em seu I:t,o1o Je
mds
unã nota.)

,nucco Blsoni6m rerâ-

t ttt ì t .Ìa núsíca ( l9O1

, ampÌiâdo eÍn I 91 0), no qual fâlâ das possibilidâdes
(lc cscâlas radicalÌnente novas e âté de música eletrônica, nâ época pouco
rÌxis que um vago sonho.
Srrauss, MalÌler, Schoenberg, Reger e Busoni úveram e trabaihêÍam
rx) coração da trâdição musicâl germánica, e erâ portânto nâtural que suas
à crise dâ composjçõo tonal fossem a um tempo ÍeúauÉdoras e
'(stx)stas
rxplorâtórias. Schoenbeq terá sido o mais consciente da necessidade de
$lrbelecer bases luncionâis para a exparsão dâ harmonja tonal, de modo
I prcseÍvâr o completo desenvoÌvirnento musical. Busoni pode ser conside-
rrdo o mais aberto, e certam€nte o foi em seu manifesto. Múler foi talvez
(' nuis audâcioso na busca interior d€ respostas, abdndo a música à expres-
sro plena e lntensâ da peNonalidade. Mas todos os cinco, por diferentes
quc foseÌn seus !Ìétodos e objetivos. tiveram de enÈenta! o mesmo pro-
l)lcmricriar música nâ âuséncia das velhas certezas harmô câs.
Ììorâ dâ Áusiria e da AÌenanha, o probÌema parece ter sido sentido
(lc lìxma menos aguda pelos corÌrpositores. É sigìificaüvo, por exernplo,
(i'ro depoìs dc Múler os grandes sinfo stas ten]ìam suryido fora dâ Íegiro
(t'rc dcsde Hlydn conÍi1üía o berço da sinfoniâ. E ãs obras composras nâ
 (1902 83) e Sârnuel BarbeÍ (1910-81) foÍâm capazes de Perpetuar o Ío-
mantisÍÌìo tardio até o último quarto do secúo. Eis em realidade um as'
pecto insólito da música coÍnposta desde 1900: o faio d€ que tantos com-
positores tenlÌâÍi adotãdo umâ posiça:o "conservadora", tÉbalhmdo com
mateÍiais e métodos que poderiam parecer exauddos ou !ìrperados pelos
avanços de técnicâ e s€nsibilidade. É ctarc que semPre houve confroÍÌtos
e rivaridades, ÍÌas âúes, entl€ "consêÍvadored' e 'lâdicãis". À diferença'
o, música do século XX, está na abertura pârâ tantas oPçõ€s quê !ão exis'
re uma corÍente única de des€nvolvimenÌo, nem,qna linguâgem coÍntú
como em épocas anleriores, mas ìodo um Èqtj€ de meios e objèlivos em
Dermanenle expanÍio. E o iíício da djveÍgincia Pode ser localiado no
;eÍíodo de lSoO â 1910. ponÌo culÍninsnle do Íomanúsmo Ìârdioi pois
iòi a ênfase rorÌr.iíücã no t€mpeÍamento inúúduâÌ que pÍeparou o colap'
so ilas frontehas tooars reconllecidas.

I Ól€o dê Aksell Gâllên-Kallela,

ssu compatiora o âmigo,

primeira década do século XX por Edward Elgar (185?-1934) ou Carl

Nielsen (1865 1931) evidenciam mütô menoÍ tensão hamônica que as
de seus contemporânêos âustÍo-germânicos. Houve tarn$m aqueles com,
positores, como Jean Sibelius (1865-1957) e Ralph Vaughan Wiliâms
(1872-1958), que conseguiram der€nvolver novos estilos sinfônicos no
.luÂdÌo do sistema diatônico.
O longo silêncio de Sibelius, que em eeus últimos trinta anos quase
ìììda compôs, pode s€r um indício da diÍicúdade de se arer à compoaição
tonal .o século XX. E no êntanro, compositores como Wiliam Íalion

capítulo 3
NOVA HARMONIA
O comenúrio de Debussy sobre a múlica de Wagner "um belo crepúscu-
Ìo que foi confundido com uÍna aüroÍa'r - contém a chave do romantismo
târdio. Compositorcs de toda a Europa, hciÌrsive o próprio Debussy, ha-
úâm peregrinado a BayreÌrú, voltando seduzidos com o poderoso âpelo da
lìarmonia crcrruítica \íâgneriana e convencidos de que ela poderiâ consti-
tuir a pe&a angìnar de uma no!ã âIte musical. Mas não raro elâ os Ìevou,
isto sim, à imitação e ao maneirismo, pois âquela altuú a hamonia já nao
erâ a base de uma linguagem comum, mâs uma questão de estilo pessoal.
Liszt afirmaÌa que todâ composição devia conter pelo Ínenos um novo
acorde, e estâ ürsistêncìa Iü ino.l€çâo harmôdca acarretoü o enfraqueci-
mento do sisternâ diatônico, do que constituem exemplo as obras tardhs
do próprio Liszt. Os mais bem.sucedidos entr€ os compositores qu€, ao
contrárìo de Debussy, segunam WagneÌ em linìa maÍr ou menos diretê
MalÌi€r. Strauss e o jovem Schoenberg - s€ntiÌam â necessidade de s€ afas-
- lo dcsiniegrador da tonalidade, mas tampouco el€ avançou mâis
taÌ cailâ vez mais das simples tríades em que se fundam€ntâ â haÌmoda
diâtônicâ. E evidentemente tal processo não poderiâ continìÌaÌ sem que
fossem solapadas as bases do edilício tonal e o cÌ€spúscuÌo desse Ìügar à
no\€ aurora da atonalidade.
O momento chegou no vera'o de 1908, quando SchoenbeÌg musìcava
difeÍentes poemâs de Stefan George: dois parâ os movimentos fiÍais de seu
Segundo Quarcto de Cordas (1907-08) e outros pâra um cicÌo de qünze
caÍções tiÍâdâs de Dds , ch der h(ingenden Gàtten (O lirto dos jaúíns s-
p€"ror 1908'09). Escreverdo ern 1912, SchoenbeÍg recordâvâ ter compos"
to as canções do cÍclo "inebriado pelas palarÍâs iniciâis do rexto, (. . .) sem
dàr â menor importância à continuaçAo do poema, s€rn sequer percebê"la
no éxtas€ da composição". Ainda assjm,parece provável que as imagens de
George - imagens de s€Ìena espeÌâ, isohmento do mündo quotidiano e
sensibiliúde eróÌica em luspensão - conrribuÍdm Í,arâ conduziìo a un
uni\erso liberto das aúaçdes graütacionais dd Ìonâlrdâde. É o que qe roínd
expÌícito no quaÍtelo, no qual, após dois moúm€ntos no ântigo estiÌo dia'
tônico expândido, os quatro instrumeotos abordam um movimento lento
24
Íh'r[], c uma voz de soprano entrâ, no finâle, sobre o verso .Sinto o âr dê
Os escritos d€ Schoenberg sugeren nìtidamente que o rompimento
rln brÍrcira tonal não foi empreendido em pleÍã excitação da descobertâ,
Ír ú oom dificuldade e uma senMção de perda ânte o qÌr€ estava lendo
brrr(l)rìado- Pois SchoenbeÍg náo era um vânguârdisiâ: eÌe encârâva sua
lrrerrr$lÌo pela atonalidade como inevitáveÌ conseqüênciâ do que viera antes,
ô ro smlia irnpeÌido a sêguir em frente, m€smo contrâriândo sua vontâde
llnr$clellle. Ele teriâ desejado dedicar-se mais â investigaça:o do rico estilo
rh0lò'ììoo da receÍte Primetâ Sinfonia de Câmara.mas só nâ décâda d€ 30
mrh oapâz de fâzêìo. Âlém disso, abandonar aharmonia diâtônicâ era pri-
vÍr"$c dr principaÌ sustentâção da música que mais venerava, a dâ tradição
íflílÍo gcímánica de Bâch â Brâìfls. Sem uma forte compuhâ:o, ele teria
DrovrvelüÌenre julgado impossíveÌ penetrar o universo da atonalidade; e
rrnìr 0lèúo manteve-se em quase total silêncio durante sete anor, após o
prlìci.ojorro de obrâs atonais. Naquele momento,no entânto, â força his-
lórl0 eÍa iÍÌêsistiveÌ e profìtndamente perturbadorar "Eu tinha a s€nsa.
_de Ìeí
\n,i . clc íecoÍdâÍid. câido nurn oceâno de âgua lenenre {. . .) que
rn(' só queimava minla pel€,ma! queimava por dentro.'ì
À mesma forçâ foi sentidâ nessa épocapor outros compositores, sem
rt o por isso fossem lêvâdos ajuntâÈs€ a Schoenberg. Em suas ópeÍas Sdlr-
,ntt ll9íJ3.O5\ e Elektrã (1906-08), RichâÌd Strâuss âl€nçou até o limiar da
rlorrlidade, mas acabaria Íecuando pâra o confortáïel pasticho deDelRa
,lktvatiet (o Cavaleirc da Rosa, 1909-10). A Quarta Sinfonia (1910-11)
{lí SibeLius quas€ pode ser considerâda um estudo sobre o trítono, intervâ-
em novos
lrrri(jlios. No único movimento concluído de sua Dlicima Sinfonia (1909-
l(l). um adágio, Múler mergdhor bmscâmente no âbismo âtonâÌ com
,'r) rcorde de dez notâs qüe funcionâ como terrível sitral de potrtuâção, e é
I'npossível inâginar aonde chegaria s€ ahda tiv€sse úüdo mais de um ano.
Skryabin (1872'1915) também morreu quando sua música €sia'
^loksandr
vr a ponto de abandonar â tonalidade, e antes que pudesse despedÍ'se do
rnllndo mâterial em êxtase místico numa ceriÍnônia de músÍca, poesia,lu-
,cs, perfunes e daìçâ qìre plânejava oÍgâÍrizár em üm templo do HimâÌâiâ.
Visto que a pÌessão pârece ter sido geÌaÌ, caberia pergÌlnrâÍ por que
loi Schoenb€rg o p.imeiro a dar o passo em diÍeçâ:o à atonÂlidâde. Sua pró-
pll Íespostâ tìnha de seÍ aìguém -é típica: não seria possível resistiÌ ao
rrìrpeíâúvo históÍico. Mas poderíanos invocar outras causa! mais direta-
íìonle Íelâcionadas a ele rnesÍno. Como demonstram suas ohas pré-ato-
is, Schoenberg tinlìa aguda consciéncia de qu€ as ino%ções hârmônicas
'
dc s€u tempo ameaçavam os fundamentos diatônìcos da música, pois suã
rcnçÂo consistiu em reforçar o arcabouço forÍnal -
ess€ncialmente no ám-
hilo harmônico , forçando os novos acordes a exercer uma função estru-
26

h., ln d s próprias emoções, pois a revelação dâs fontes profundas da perso-

r

rrlll$ c cxiSia meios musicais absolutameíte pessoaìs, e na:o mais derivâ'

(l
tradição. A atonaljdade era o úíico ver'culo possír€lpara o expres-
'l"r
primeiras okas expresúonistas de Schoenberg. o S€gundo Quarte-
l(, ê o^$ ciclo de canções insplÍâdo ía poesia de Stefan Ceorge, contrastam
vlvflÌìcnle com a maior;a de suâs pâÌúturâs anterioÍ€s, e nõo apenas em ter.
nllN I Ímônicos. A textura é leve, Íápido o movimerto;e o tom é maislí-
rl(\) (ue dramático, pois o drama dependia das tensões harmônicâs âgora
rltr|lolvidns. Mas logo as coisas mudariam. Em düas obras de 1909, âs TÍés
l't.(lN p,ÌÍa Piano e as Cinco Peças Orquestrais, Schoenberg ao mêsmo tem-
I'lì r0urtÍoduziu lormas dramáticas e pela primeirâ i,Ez compôs atonâlm€n-
ld Kirrì o estímulo e o âpoio de um texto. A terceiÌa peça oÌqueÍral, no en-
ll lo, b seava-se numa impr€ssa:o visual - a dos primeÍos raios solares re"

cujas preclpações mÍslìcas

tural. No fundo, eütrerânto, ele parece teÌ reconhecido que esta só poderia
ser.uma solução temporária, e que â ex_igéncia de aaequaçao diatônica era
cadâ vez menos justificada peto material utitizado noì aiordes: declarou
certâ vez qÌre há âlguns anos vìnha meditando o passo que deu em ,rs
hu, h Jet hàaspnden Gànpn
Também é possível que o afÌouxam€nro final das amarlâs tonais
vesse âÌguma relação com episódios de suâ vida pessoat. No vera:o de
i!
1908,
no exaÌo momenro das píirneiras composrçõer senajs. sua mutheÍ desou o
por um pe odo pa'â ú\eí coÍn o pinror R,chüd cersrì. amigo de ambos.
{ do' e a deyÌusdo ce, ramenÌe x refleìem no Segundo euaiero de Cor.
das. e podem rer apressâdo a evotìrç:io de Schoen blrg paÍa un esÌ o desrr
ru'do de dì,ceÍce, Vesmo em rermos exprec{vos. no enlanÌo. es!a não po- I'choenborg, !m dc muilos

de reÍ .ido d crusd úruca. A íuplura connguíâda na pasagem à aronatidide (ro 1910, quando 6méçavã
,or um pdsso necessáÍio em seu p'oce{so cadd ve7 maÌs âguçddo de desco- rr oxplorara alonalidade,
20

i'A(;Kt)tit;14I t ó, ?\.s ri lì l./:\rJ t Ni

ì r,() \r ri:r r ìrr" c!. Íio., PÍ.{rNÌ,r|t Il t Ìs"
fv1 r
^?,t

ÍÌetidos nas ág âs de urn lâgo , interyÍetâda em suris oscilações de cor e
hdrmo a em meio a uínâ enrgmádca quietude.
Algo aqú e\oca o oÌìar anegâjâdo dos auro.Íelratos que Schoenberg
pintoìt no mesmo período. EÌe não deixarìa de seÌ um pintór âmador, Ìna;
produziu grande número de telas durante os anos expressionisrâs, conquis,
trndo seus quadros o respeito de Kardinsky e outros iÍtegantes do grupo
lìl ue Reiter- Essainesperada expÌosâo criatÌva em uma úra arte poãe;er
comprce.dida à Ìuz do seniimento, entâo generalizado, dê que o ttisra es
tava polsu ído de urnâ visão qu€ reclamava expressão em qualquer forma o
; De Skryâbin, â coÍrent€ de influência passou peio âmdlgama de núsi
que importava não eÍa â forma, mâs ã visa:o, â veÍdade e não a récnicâ.
As visÕes Ìnais complexas e univeÍsais podìam exigf Íev€tação em ú_
riN ârtes. como_Skryâbin planejava para sua cedmônia de catactismo espi_
ì
Í,ru f\rr.ombrnacão de arre(. ou'la heran\a de wa8ne,. ioipÍenunciadd
p.ú \\r)Jhir em Ê.a€rlck\ ílot0). compocro paía pidno. orque\rrr or-
qú nG de scrúenDelg p@ â MLlher e o Nmed em seu dÂma tinco Die 7lúckliche
lumiües" Este último' um instÍumen"
rÌrlo, coros sem palavrâs e "clavier à
r,ì irnaginário, paÍicipa da notâção musicâì tÍadicional, mâs a intenção de
skÍyab; nao ;a extrâir de süâs teclas trotas müsicâis, mas intensâs luzes
.ol;ridâs que se derraÌnariam pela salâ de conce(o - vermelho pâra o dó,
(ìss ülararjrdo para o soÌ, e âssim por diant€
.ir, ìnovimento e lìrz criado por Kandinsky ern Del gelbe Klans (.O soÍn
ìnrar€Ìo), e chegou a SchoeÍrbeq coíÍ' Die glì)ckliche Hand (A mão fellz,
l,) 10-13ì. Estâ õbra drâmática foi concebidâ por Schoenberg em todas âs
srrs prúes, devendo o Ìexto, os cenários, íìguÌinos e minuciosas indrcâções
, t, rlunrn açao rÌiarem se estreitamenie à música. O
temâ' lratado à Íìân€iÌa
30 d tuúsic' mthúüì

rimboljÍa da obra de Kândinsky. é o do arhsra criddor que dele renunciar
ds recoÍnpensâs pessoai( no mundo para se consâSrar á e;presJ:io
de verda-
des mtuq altas -
um Ìema a que Schoenbe,g vottaria iícerlantemente.
Dic 8lúctdiche Hand totütrecedida de outra breve obra d,ãmiirica
de
menor significação pessoâI, mas d€ extraordinúia penerrâção psicológi;
Lria ury t^ espeft.Ieoe). Aqui. o personasem údco d uma;ube, ; es.
qurdíiÍìâr uma floreÍa em busca do amanÌe que a abandonou. e a música,
::1:1*r : .19
movimento emocronar. sesue o rdsÌ,o aos remores, aoi
de culpa. dâs doces têÍnbrdnças que a sobressdlram.
scnoenber8 compòs em dezessere dias o essencidl da piça. que
dura meia
hoÌa, e em mâis três semaÍÌas hâvú conctuído sua orquestraçao
conplexa e
Íefinada- Como freqiì€nrement€ the ocorria, o impuÈo criaivo
devË ter si
,lo incsistíì/el, Ibrçando"o a trabalhâr "como um sonâmbulo hipmtiâdo
illrc .evelâ segredos sobre coisas a respeito das quais nâda sabe quândo
.o do", paÍa citar o que ele considenva uma "extuaoÌdrnáÍiâ síntese"
([ Schopenhauer sobÍe a arte da compodção musicâl.
Nem só t/Ìrdltrn& Ínas toda a música de Schoenberg neste período
r,ìrìxl dd a impressão de que bÍotou impremeditâda das profund€zas de
srr tnente, produio de um processo de auto-ânálise.4ra música tão pes-
snrl, e tro poüco fìÌtradr peÌo intelecto, que ele não s€ sentia capaz de en-
íIrÍ .ì compoú9ão atonal: é provável que sequer ti!€sse consciência pÌena
iìo scus rnélodos. Pelo final da vida,ensinou e briÌhântemente com ba-
rc rìos grandes clássicos âustro'germânicos dos sécuÌos XVIIÌ e XIX; e €m
0- I 1 , qüândo ünhâ de concluiÍ obias-primas atoftis como Erv,attung
|
') I
c rs Cinco Peçâs OÍquestrâis, escreveu um tratado de harmonia €m qüe â
rIo'ìâlidade figuÍa ãpenas comopostscrp, m. SchoeÍberg não tinlìa tempo
r)!rtì âlunos de composição qu€ o prccuravam querendo âpÍ€nder os rudr-
rÌrcrìlos da revolução, mas tâmpouco desmereciâ os que não se s€ntiâm cê-
l)lzcs de acompânnálo em tedtóÍio descoÍìecido. O estilo rnusical eÉ
u,nr questão indiúduâI, e â principâl Ìiçío qr€ trâns,'niÍa era â de que in-
.urDbe âo âÍtisla a Ìesponsabilidâde moral de ser fiel a sua própria visâo.
AÍìdâ âssim. seus primeiÌos e mais talentosos alunos, Alban Belg
Íl1185-1935) € Anton Web€rn (1883-1945), não tardariam â segui"Ìo nâ
.onìposiçõo atonal. Ambos the estavam müito chegados à época de suas
l,Ìrn)eiÌas obras atonais, e é possível que o apoio del€s, pró:imo da venerâ-
çÍo. tenhâ sido valiosíssimo quando Schoenberg afinal tomou um câminìo
o qual estava certo de só encontraÌ hostíidade. Webern leguiu fielJn€nte
,, cxemplo do mestre, abordando a âtonâ1idâde âtrâvés dâ poesia de Geor-
Bc, em quatorze cânções de 1907-09, e em 190910, seguiu-se â primeía
('hra atonâÌ de BeÌg, um ciclo dê canções parâ poemâs de H€bbel e Mom-
I'crl. No entario, essas obras nâo sâ:o meras projeções da sombrâ de
Schoenberg. Beíg e Webern tam&m haviam sentido pressionados pârâ â
se
rr"nal'ddde em composiçôer anreriores. e os lrér prosegüirâm por câÍni-
rlÍx parâÌelos, unidos mas independerÌtes. As primeirâs cânçõês atonais
(los dois discípuÌos são âbsolÌrtamente cârâcterísticâs, concisâs e purâmen-
tc ÌÍlicâs âs de Webern, nostãlgicâmente voltadâs pâra o pâsâdo as de Berg.
dlsso, Berg s Webern deúâm tânto a MaNer quanto a Schoenberg, o
^ÌéÌnnaturalmente se eüdenciâ melhor em suas obras orquestrais: em t€r-
que
de instrumentação e €xpressão, âs S€is Peças Orquestrâis de Webern
'ìros
( le09-10) e as Tl€s Peças Orquestrais de Berg (1914-15) esta-o rnais plón-
rìras dâ Sexta Sinfonia de MaìÌer do que do ciclo composto por Schoen-
bcrg em 1 909. Bm ambos os casos encontramos uma nìarcha malìleriana, e
Imr retónca muito peculiar a Mahler, mas totalmente estrarúa ã Schoeí.
I'c'B e seu e\pressiorusmo de pÍolund" burca inrerioÍ.
À parte a 'tegúnda escola vienense" de Schoenbers, Bers e Webern,
 poücos compositores adern m à âtonaÌjdade, e os que o fizeÍan marÌtiv,r.
raÌn-se a certâ distância do circulo de Viera. Edg,Ìrd Vârèse ficou profun-
daÌneúe impressionado com âs Cjnco peças Orqìresrrais de Scho;nber;,
mJ. sud. pr meiÍa. obía\ imporianre.. compo,tas,lepon de rer uocado'a
I por Novd Yor,( em tqlo. n.io se rnsp.ram neno. em Debusy
'Jlçd
StÍavìnsky. Oulros coÌnposiror€s, esres de na;ionaljdade nolte-âmericâ;a.
e

como. Charles Ives, Cart Ruggles e Henry CoweÌI, pârecem ter chegdo
Á
ìtonaljdade conì poìrco ou nenhun conìecimenti do q"" ," p"d";
EuÍopa, e de um ponto de visra di{erenie, isnorando a rrÌrdicõo'€m vez.rê";
'umâìa corno pJn o de Dr.rio.. Nd Rusra no. rnor em rorno dd re\olu-
çàude lalT algu1. coÍnposilore\ ddo,4rár-r a otonrtrdrde. n.'o dúave. de
Yhoenberg mas .ob a.nr'uencid das obrds rdrdibs de SkÍvâbiìr. As Dua
compo" çÍies pâ,d pidno , totsr de Nikotâ, Rostavers,táso
roair. p"i
c\emp'o ,do.rond.s chegdÌ d p,enunckr J nrencdo Jo,e atisnro poÌ
"
\cl,oenberg. como meio de con'ro dr conscier ,"nerre, to,."
a,on, . üos
o crescente controle político das ârres nâ Unia;o Soúórica, âpós a morre
de
Lerìrn. imped'rid nuvo\ dvd ço, nesle sen.ido. e r\ corpos.rurp\ \o\Ìé,rco.
mJr ourrdo, lo rm ob, tado emig,Jr ou. como Roslaver ,. qrer em oh_
"
curo e{uecirnenro.
F.gjd-n vir,,t a. Í"7de: peLs quaN d nüsica arondt Jp schoenteÍs,
,.
Dcrg e weDerr 'eve trrtddd.ua int uér cb.med{.a LmboÍ"
â) paÍ hrras
de Srhoenberg ro.seÌ em gerat pubticaJâs ours o, ,,.r.no. à.oo" a"
. ompostrs. a mdror pa' le das
obrac de Berg e Webe.n permaneceu em Lor
mr manu\crila a,e os âro, 10. Atem dicso. ei\ecuçoes eram rára\, e no
",
c"so de scloenberg gerdlmer re lÍusÌrdrres. fNa un| .o.eria nonladu Berg em rctatt
a óleo de sê! mêsv€
em 1o24. e ds lré' Pe(â, OÍque.rÍdr. de Be,g )ó toram or\idas In,ega. r^Ll)an
ìoonbeÌg, 6m
qüem esrudou d6 I904
,r 1910, êa qu€m d€dicaÌia quato
menre em lojo. Cra\a.òes comerciair praücrÌenre en.rEm are à d;ca
dd de r0. Iquando o púhlico Eìnd r oporlunidade de ouür mújca de
Ì ipoÍianl€s obÍas, ente el* as
I Íós Pêç6 OrquoslÍals e a ópeÉ Lulu.
.eus
ì:l9"lr,ïc " dudi.ciputos.
luìJ. schocnberg " reaç:io era v olen,àrpnre rsìejr,\d. pm
giu er Vienr um corce.ru em cuio protsEma trguÍd.
lr(los emocionâis mais extremos e int€nsos, e só poderiâ trâduzir foi o
\dm Jú. obrâs aron.i). a" s.i. Pe,rs uÍque\ÌÍdr. de w.tern
e a, recenre, -
lrnÇoes de p4a .opraro e orquer r. .obre poema, de pe,er qlren- '
t"c pareceu por certo tenpo os senlimentos mais perturbador€s. Schoen-
_tse'g l)crg quis dernonstrar que suas possibilidades eran mais amplas, e €m 1912
berg. Foi raì o rìrmoí que as únçoec nao puderarÌ seÍ conctuidâ.
(rr leve de ser chàmada
e a potr- r ìpÍeendeu a composiça:o d€ umâ obra em "tom leve, irônico e satírico":
Schoerberg âcdbariâ conpreendendo essâ exageradâ âversão: ..pode
!d: Ao contrário de suâs outras obras atonâis, Pt?nor logo seÍia executa-
o de se tr\Ídr daque e peúdero. aaquãra rorrura ais"omnte,
l:, 9.:,ero
oJquerd\ rderls rncomp epn\ivei\. Jc lodd âquetd meroúca
,lo um bom númerc de vezes, encontrando reÌâtivo sucessojunto âo públi-
lou. ura e de- ri' c atraindo a atenção de compositores estÍanhos â seu cícúo mâis pró"
vJ dJ nrl que as p*\oas qre se \enlin asún ndo eram ma: Co.no
.u guJrdrio d rÍdúçjo. ele reconheceu quao a.sco"cer,-r" .ua zeto.
. Kur)o: Debussy, Stravinsky e Râvel tiveram todos o que aprcnder nessâ paÍ-
mr.i, lrlurlì. O interess€ que €ia despertou devia-se em pârte à escolha d€ um re-
y."" ':, l,'. "queles qup Lnlam por db,oturas a, converçóes didrónrcr. rìÌ que estâva no ar, d€ um peÌsonagem ü commedía delÌbte, et:daÍJ.lz
I um,' rndhd o u.o da pdlr\ra pesadeto . no enranro.
a obleçâo arin8ia .Ìirlura dotadâ de idéias e sentimentos mús €le dos do qüe permitiria su-
tnììto o que ele-cxpressava quanto n maneÍa como
N"_ poã"- poÍ sua personilidâde esiereotipada. Meìo títere meio ser sensíveÌ. Pierrot
""p.."ru;.
rid ser dc outÍa forma: a atonâljdade surgira da necessiaãae
Oe revehrãs es
.,r unìa imagem da! dúüdas contemporâneâs quânto ao pod€r do homem
 so bre mesm o. imaSeÍn que igüalJnen , e
h\j fa,c ina ná S m\\rsky leín
pe t ru.h illrçrjcs para lmr cabaré literário de B€rlim). Acimâ de tudo, tÍansparecem
Lunoirc ë umâ ob,a ambísua sob mìriros frìr rììeio âo "tom 1eve, irônico e satÍico" senrimentos d€ aterrorizadâ soli
" ::*?,
recorÍe, ao
aspecros. A soti(râ rlrl(|, vioiêncja âssassinâ, exaltaçlo macabÌa e deselperada nostalgia. EÍn
^".
::ve .sp,echsesans. rjpo de ;ocâtizaftio enue ã
r\os poemar. rraduÇde\ âtemds de ve,sos ._,. lr)08-09, Scho€nbeÍg erpusela abertârn€nte tais emoções; agoÌa, fazia-o
de Ajbe,r cir""a., " "-i"rà.
consranìemenre da primeird á rerceira pessoa. Íiìh r Ìnáscara da ironia, o que ineútavelmenie jmpunnâ umamudançâ de
e üce_vê,r". ""ì"çi"-prï*
{
desrrna \ tardmen re âo rezrro nem
à sala àe concerto. ftio tendo sido
;;;; "ã;; rslilo. Embora ainda seja LivremeÍte âtonal,PierTdr retrocede à ad€quâção
escÍila .orlrapontística e assim prepara o câÍninho para a orgânizâção da âtonâii-
ara umâ atriz. que se dpresentou caracreíiradâ
esrroa. o e\üto fica a meio caminlìo ."eriritì nâ ,!r(lc que Schoenberg ÍeatizaÌia no seriaÌisÍno.
enrr" , ì. .riri.,
sendo a soìisìa acompan]ìada po, urn pequeno"iriri., Mâs parâ isto âinda seriâm necessários oito ânos, e à falta de um mé-
'or vìotoncero
,rneta. !1orino.
conjunro de naura. Oa- r{nlo SchoenbeÌg guâÍdou quâse completo siléncio. Finalrneflre, concluiu
e piano rem re0j. ichoeno;is.*ü;;;;;: Itl slückliche Hand; tÍabalhou durânte três lnos nas QuatÍo Cârìções OÍ-
,lrcslrâis; e Ìnergülhou em seú oútórjo Die .Iakobsleltul (A escâda de Ja-
ú, l9l-t-22) seÍn conseguir l€tmiÍá.lo. Dìe Jakobsletel foi suâ primeirr
lÒlltrúvr de explicitar âs questões morâis e religiosas a que voltâria insis-
lcnlcmente nas obras das düas últimas décatìâs, em pariicúar a óp€ra
M.td und AruL Aq)i, tto entanlo, âs imâgens verbais e visuâis provêm ân"
l.N de Swedenborg,* via Strindbery e Balzao, que dojudaísíno. O tema do
,rltório é a conquistâ da perfeição espiÌÍtual mediante luta e oÌaçâo, co-
rncçirndo com uma veement€ exoÌtação do âÌcânjo Gabriel que poderiâ ser"
vir de lema para SchoenberS: "Segue em frente sern peÌguntâÌ o que te es-

Die Jaknbsleiter deve:j'a Íeunir uma enorme quanúdêde de executan-

tcs em seu finair "O coro e os solistas vêm juntar-se", anotou Schoenberg,
'\obretüdo no palco, de início, e em seguida â dietância cadâ vez mâior
coros e orquestrâs úspostos nos.bastidores -, de tal inodo que, nâ conclu-
srio, â músicâ e€ derrâma de todos os lados pelo salão". Corno Skryabín em
su denaderro projeto, SchoeÍbeÍg deve ter pretendido um efeito impres-
sionante sobre sua platéìa, e mesmo rÍìâcabâdo o orâtório é umâ exceÌente
llcmonstrâção de que na arte expÌessionista, eín Schoenbery conìo eín
SlÍindberg, â mars extrâvâgânte psicologiâ não encobria as preocupações
eolÌ â revelâção espirituâÌ. As cânções âtonah compostas por Webern mús
dìânte, entre 1921 e 1924, Ìecorrêm todas a iextos religiosos, e em 1913

| [na.üel SwedenboÌg (1688 1772), ci€ntisra, fúósÒfo c teólogo sE@,olaobra,

.onrrxd! inicialmentê nas ciêlcias natuais e mttenilies e na filosÕfia da íalúeza,
neseoboou depois de dises místicas e experiências exba{ensoriais en aobiciosas
sÍnbses cosnosôni@s fundads na exeges bÍblica. PreNso! ito d?úiro Íománti@ e
,Ì$ teÍtativa de cohprovação cientifica dos fenônenos ?síqú@s c da imorl.lidade
lìd âlma, inlìuenciou dtisi.s e peledores cono Gôethe. Scneling, Balzac,laúelai
rc, Yeals € sobrerudo seü ompalriota, o dâmalurgo Au8ust StÌindberg (t849
o^P,F@r / fa@ dê s. ìo4brg dè? êtaoo peto l9L2). Já ros anos 1780 súgiú âs lrinenas sociedad$ swèderborelianas, quc evG
nezo_soorano gatés tìiary I homas €r pdr
re/4. ano docêntonáno do@hDos .,,_ ian nos países anglo'exônicos ã fundaçâo de uma lgrcjâ Ceral da Nova Jeru-
Berg plânejara ìrmâ sìnfoniâ de finat swedenborguiâno. Desistindo desta
idéia, voÌtou,se parâ a composição das Três peçat Orquesrrais, que já nõo
levaÍiâm a uma obra religosa, mas ao mais acabado exempÌo.d; fo;çâ da
atonalidade como meio d€ caract€rizâção psicológica: a ipeft Woizeck
(t9t7-22).
Berg bâs€ou sua ópera na peça fragnentáriâ de
. ceorg
trada no persollêgem inâdaptado do pobre soldado que é vr.tirna dos que o
Búctìner, c€n-
cercân sua'r ívola aínân'e \,la'ie que na,erd"oe sõ â si mesma e ao
"ma
iÌìho: o Câpilão de cruelddde ,,ombererm: o Douror €ntouquecido que sotã-
pa a força de Wozzeck usando o como cobaia dietéricâ: ; grosse;o Tân1.
bor-Mor, qüe perveÌsamente se rãnglorj.Ì de ter conqurstadio Marie. Cada
um dos pÍorrgonishs é Ìerrdtudo poÍ B€ I com e\rraõÍdrnario vÌgoÍ. deri-
vado
- ,
como em r/kal/&a? dr: rnais, npta. po*ibi,idddes metódicar e
narm'rnrcas rnduguradas peìb arona iJlde. l\4ds d ópe.a de Be,g ditere do
monodÍâma de Schoenbe€ em suas referênciâs dtetâs à tonrÌidade, que
permrtem âo compoiiror envot\eÍ en compâr\jo os ronLecimenrose irr.
ludes. por abeÍanÌe( que sejrm. BeÍg ndo emire
Jutgâmenros: moslra o
mundo lal como d, e ìendenre a conriruar arsim.
O labdaúlo do Oouror, €m ce náto paa a esÈéiâ da ópeb Wozeck, dô Êê.g, em Aênim,
Wüzeck ex1Íai s\s coeÉn€ia não só dessã compâixão e da concomi_
r{rlc cstâbilidade harmônica, ms! aindâ dâ utilização de formas eúãbeleci-
(lní 0omo base de cada cenâ ou ato: sinfonia, passacagÌiâ, invenção sobre
UIì lcrÌ) e msim por diânts. Voltavam, âqui, as velhâs formê!;o velho con-
rrnp(Írlo hâüâ sido Íecuperado no Pielrot trndle, estava abeÍio o cami_
rI(' prìÍa â formalizâçâ:o da atonâlidade no seriâÌismo.
tìn obras como Wozzeck e Pìeïot LuúLìre a atonâlidade denons-
lrìu iirrt mente ser o camìnlo mais fecündo âpós o aparente esgotâmento
rl,ì vclho sistemâ úâtônico, mas nío erâ o único. As possibilidades se âm'
I'lLr! m Lom a combinaçdo de mdi, de uÍna rotÌâlidâde ao meqmo lempo
il"'lironúi,iâde) oü â urilirâ(âo na oildva de diúsóeq menoÍes que o seÍìi-
ri,rrr ,onvencional. A polilondlidade lor empregêdâ poÍ lSor SrÍavinskv
{1882-1971) em seÌ ba1é Petruchka - em que o dilacerado desesPero do
I'L rtrrdgem cenlral é representâdo pela execuça:o simuttánea do dómaior e
-
;.,, fl,,ipoda, ,á susrenido maroÍ e tornou+e a màícd Íegisrradâ dâ abun
,1.'IrcDíoducáode DÀíiusMilhaud(18q2 ìc74)
b" -".-u to'.n ot .i.to1ons trnÌenâlos menoÌee que o oe uÍn !e-
,,urúm) icaídm âqsociados âo nome de Alors Hdba I ì89J-ìo72ì que Peìâ
urnrciu wr usou qu3rlos de lo1Ì em lua Surle Pdía orqüe\lrâ de corrlâs
i t',t7t. . ui"o u .oÌnpo' uma serie de obras. inclu$ve óPetas em quârlos
{ ki lom e sexios de tom Mâs Hába forâ preceúdo p€lo compositoÍ meÍcâ'
rro Julian Canillo (1875-1965), que corneçou a estüdâr os qüartos de toÍn
Ii úliimâ décadã do viculo XIX, € cuja evoÌução seria assinalâda Por paÍti-
ro, s ern onavos e até dezesseis aYos d€ tom Outro pioneno independente
toi lvân VishnegÌâdsky (1893-1979), cujas pÍiÍneiÌas peças em quaÍtos d€
rorn dâtam de i918; e ot quaitos de lom foram lêmbém outro dos fenô_
rìrcirus excenÍrcos exploÍados poÍ châdes Ives.
Um dos probìema' apreientados pela música de mic'oion5 era o da
rxc.ucrio. iá oue os inllrümenro( musicai' sdo feitos p â local ern semr'
lu"s'e vLhnesadsky superaraÍn â dificüdâde empregando dois prâ-
',u".,ri^"a.t aïr"t"n;ã d; ÌtÍn quarto de toÍn, enquanto câríllo e-Há-
',,,r ".. instÍumentos especiâis. Os ìístrumentistdls de cordâs e
hn ÍìzeÍam constÌuir
os uìntoÍes eraln capazes d€ tocar ou cantar em microtons! mas o efeiio
.,',' insdlisfatório, e mesmo de música comum nâs desâri_
"".,1"",".."'"
Á música microlonal !o noÍescerra com o Íompunento de todâs as
"*r,
I'JÍeÍas Dossibilitado pelos meios eletròíico3
s" I ooLironalidade e os microrons olereceÌam uma expãn!ão lrmira-
JJ às oossi;ilidâdes musicais, â dtonâlidaoe âbÍiulheç um câmpo vastÍlsi
iám efeir.. poa" ç aizer que a tevoluçáo de SchoenbeÍg aletou iod'
',-.,,,is,ca octaenrât crlu aecde 1q08. pois embo'â muirâ música loml le-
.,
*to** desde enüio (mclusive pelo píóprio Schoenbergì o Íe-
"r', "J"
oúdio de um; mudança rão Íundâmenlâi não pode derxar de seÍ encaÍado
iumo uma decisro de peso no momenro da crrâçlio
 lcroritÌldo por um lexto. Ìsto não significâ que não tivesse importância, e
nrcsrììo um.l impoúânciâ exrraordináriâ em obras como â Quhta Sinlonia
(lc lÌeethoven, mâs sjmplesmente qìÌe ocupava uma posÌçalo subalterna: o
Ì r !ìì o em thoven sustenta e inteÍsifica um deseÍvolvim€nto fundamen-
Bèe
'
NOVO RITIúO, NOVA FORMA rrltnedte harmônico. Na Sagtãção da Ptimareru, em contraste, e particular_
rrcnlc na "Dança do Sâcrificio" fhal, é o Ìilmo qüe conduz a música, íì-
ürrdo a harmonia relegâdâ a segundo plâno. Grande pãrte da "Dançâ do
SrcÍiÍício" é composta de "célulâs" de uma a seis notas aproximadament€,
,1Ìr vcz de fiases à maneira conveÍcional. Freqüentenente essas céluÌas são
l(nlenÌente acentuadas, e â múúca avançâmediante lua repetiçõo, interpo_
s(irÍ) e vâriaça:o procedimento que, dâda â duração desigual das célülâs,
I-m maio de 1913, sete meses após â prlmeira execuçío de Pieüot Lunaite, {:xiBe conÍantes mudânças de and-ímento. A medida de tempo deixâ de
os ìlallets Russes de Sergei Diaghilev promoveranr em Paris âs eslréias n1un- obcdecer às barras de coÌnpasso, pâssândo a depend€Í da duração indiü-
diris de úrr, de Debussy, e,4 Saa/açto da P,nzrera, de Srrxvinsky- Corn rturl de colcheias e rmínimas.
eslas obrâs completavan.se os âlicerces da músìca moderna, pois as âvenru
rrr harÌnô ìcas do alonalisÌÌo de Schoenberg eraÌn iguâladas em audicta e
uÌflüêocia peÌo novo nmancial Ìitmico levelxdo nâ Srs./dçar e a libeÍdade
lormâl de JarÌ. E cìâro que somenie eÌn ânálise süperfìcial sc podeÌiâ sepa-
trrÍ os cl€nentos harÌnônìcos, ritmjcos e lbrnrârs jnlervalos. tempo e e$
Lrulurâ de umx peça musical:eles são ìnterdependenres, e ìneútavelmen
Lc SchoenbeÍg SÌÍâvinsky e Debussy novaram em cadâ üma dessas tÍenies.
ììoÍrm todaüa a harmonia de Schoenberg, o rirmo de Sirâvinsky € a fornìa
de Dcbussy que major interesse desp€úârâm e mais importância liveram
para os composjtores no decorrer do século. l
À noúdade rítnjca da SdSzaçõa da Primowtu loi imediatâmente re-
conhccjda; teria sido difícil ignorá Ìa. Na noite de esúéia, como Íecorílâriâ I,o\+
Slr vinsky, "jí os prìÌneiros compassos do prelúdio (. . .) provocaram rìsos
dc cscárnio. Eu fiquej revoltado. Essas mmifestações, a princípjo isoladas,
logo se generalizaraÌn,levando por sua vez a reações conrrárjas e se iíans.
Íbnnando rapidânÌente eúì um tunulto jndescritivel". A plaréiâ provavel-
L7l
mcnle reagia tanlo à padtura quanto à coreograliâ de Nijinsky, ..ìrna cria-
çro excesivamente Ìebuscada e estóriÌ", na opinião de Siravinsky;mâs to-
go x lìúslc{ se tomaria objeto eipecifico de um furioso debâ1e. Alguns a
t'\ O
,tI
corìdenavtìnr como bárbara dcsrruição de tudo qüe a rradiçrì:o musical re- ,\'b
prcsonllvx, enquarìlo outros vìsro que eúávâmos €Ìn Paris elogia,
-
vrnr o! pelâ mesma rúâ:o. A verdade é que Straúnsky hâüa encontÍâdo
Ít
umâ novâ lorçiì dnrámica para a Ìnúsica. CoÌno Schoenbers, ele perceberâ
quc o cresce le cromâlismo esrâvâ debilitando nâ harmonia diâtônica o
Irorlcr de suste taçâ_o do Ìnovimenlo musicâl, mas a solução que encontrou
=i
loi nrult(' difcrcnte. A.td8/ação demonstrou com força quase seivagem que c..íì
rÌlm) podia ser um novo im pulso .Ì otivador.
',
Nr nÌensíì lrodoça:o musjcâl acumuhda desde o Renascimenro, o rir octalhe do cadeÍno deesboç6 núhicoloÍldosde Stavinskv
,ir) cslcvc rcnÌpre subordinido ì nrelodia e à hannonja, quândo não era de- paa A Sagâçãô dâ PtituveÊ
 novÕ tiltu, tuvàLúM 41

Ljoncepção cênica pâra Á Sâ9ráção da Ptifuveâ pot Nichotas Roerich' Ìambém Íespon-
'irlvel peloenredo do balé,

I Sostúo
I í1o Ptinll,e/a reg!,eira
. de novâs tomurdçdes Íilmicâs. Ja
vr sc de um brjÌhanie e exótico conto de fadas à mâneira do rnestre'embo_
oe uma oLlrd mdnerÍa. jgno,rndo-o
e proseguinio sem *;;;;;;;;;; rr taÌnbém evidencjassse coúecimento do qüe Skryabin e Debussv úÌham
re,, epiível. e ourras paqagen. s,o ,n.opaai. .. *,n,," i,irìizando. De estilo müito mais pessoal é o segundo bâlé conpostÔ para
*rn .ri,ii, t)itgh\le!, Petruthka, no quât o ritÌno já corneça a tornâr-se o mâis imPoF
li"oi:l*;-Y:: :-oT-"*aramenre "
auaiu d dren(ão ao\ conremporáneor
ú\ .., J!' shy Íao ror I !uute,/á do rilmo mrs
a foÍ.a priniüvd ; ene,gja
I rie elemento eslrülural e expressivo, estÍeitamente âssociado àmovimen
Lontundente dã pàrtitura. AtúÌal. a
música dâ .
rrçdo cênica: r animação de Ìuna feirâ. ou a gesticuÌação desajeilada do
,."-p, nr,", .t"n* o.,i;el;;;; :"'.';,;1..i,,í::í,"'.ï::i.ïii."ï3ï; íìrÍoclìe hummizâdo que serve de herói. MasPetuúlkr deve rua útalida-
te peramento eslavo,', pâra cftar o aütor do enredo, NicoÌâs (lc rítmica mâis aos oÍúrtos e irregul idad€s de métÍica que à técnica ce-
\.rnsr) nru orelenJeu criar um compéndio Ro;Íich;"r;a: lLrlrr desenvolvida nâ SdA/dça'o.
de norãs rdeids rillnica!. elas
e. e ere se ìeu .."," d. q,;;;*;ï;;ì;il; A idéiâ do novo balé foi do próprio Stravinslf, e ocorr€ulhe num
pri,c;Dio niio sdbir cono dnoÌar t.i.."." sonho: "Eu ü em imaginaçÌtu". escreveu,'\un solene riruâl pagão:os ve-
,,,.h ú re d, rdv.j( do .lud p"ssou a sasmç,o .. "r.r;""rì;;;; lhos sibios snlddos em círcüÌo observím x dança de umâ jovenÌ qÌre seÍá
r I l::rprel
produçau anrerior Jc Sr'âvb\ky. srclificada para tornar propício o deus dâ piimaverâ" Ëxaminando este t€-
, .N Doucos úldrcio\ ta!ìam prepüa.
'io r lìllosJ Jlerneridl da Soso\dÒ, pot ineürávei que a obra posa iare- rìrr. ele sentiu emerSirem "algumas lenbranças inconscientes das trâdiçÕes
,.r 'c rru\pc. IivJnen e como dr.. iputo ,ìe
tumsk, .x
popularej'. Aproprioü-se então dê sinples idéiâs diâlônicas de caÍáler foÌ-
,l' .r."1,"uãìà- cÌ&ico. e sobretudo nventou Ìitmos de umaforça câpaz de traduzir o qüe
]i,, ''","'j,, "",r.",eÍn \ua Drimêi.
Jon,nio do rotondo ôrquesrjà, que apticâra
p,,r.,u r r^ r_rë fd,J D.rsrì.rrv a p^_",,r, lìú de desenfreado e ,o nesmo tempo premedÌtâdo Ììas danças rituais.
r.:r"ii.õ;.ìô, "iìiiiì' Por !nÌ ceÍb peÍíodo Strâúnsky expìorou os dois ceniÍos de interes'
 43
n2 a nlsi@ nodema

se Í€velados na .Sd€74sáo: a música e o imagináÍio da cultura popular, e âs

novas possibilìdades rílmicas. Qüânto a estas, a paÍtrtuÍa tel€ exprosslrã
contin;idade nas Siníonias p3Ìa Instrumentos de Sopro (1920), que de'
monstram claÍamente a; impllcações estrutuúis do novo ritmo. StÍaünsky
peÍcebeu que ruâ Ìécnica ceìulaí Íáo poderia levâr coÍn naÌuralidade às
íluenies formas de desenvolvimenlo da lÍadição, e nas SinÍonias abando_
nou inopinadâmente qualqìreÍ pretensão de conduziÌ ã música por umâ Ìi_
nlìa única de argÌrmentáção. Em vez disso, a obra ó Íigorosamente constÍuí_
da em forma de "blocos", osciÌando conslantemente entre difereútes tipos
de música e repourando apenâs quando afiÍal se manifesta o coÌâl, o mo_
delo básico mals estável em termos de ritno. À peça nada tem, eúdente_
mente, de uma sinfonia convencional, já Ío título indicando a pluÌâlidade
musicat, e à pârte isso íâda mais que ìrma '1eÌrnião de sond'.
Strâvinsky escreveu as Sinfonias €m memória de Debussy, que mor'
Í€ra em 1918, depois de compor uma série d€ oblas eÍn que suâs próprÍas
inovações âiingiam ìrm elevado grâu de liberdade. Isto não foi Ìeconhecido
de imediato, entretânto, poÍs â coqueluche de PaÍis erâ agorâ Straviíúy:
.rér.Ì passou quare desperc€bido €m meio à tempestade derencadeadâ pela
Srjzaçãr. Debussy parece teÍ-s€ s€niido algo espicaçado com o sÌrc€sSo de
Stravìnsky, e €m 1915 manifesiou a opiÍìrão de que "o jovem russo se incli_
nâ perigosamente na direção de Schoenberg" Ele peÍsa!ã talv€z nos lris
Poemas da Lllíca Japonesa reém'composios por Stravlrìsky, e nos quais a
iÍ\üumenrâcão e ot esüânlos mdtizes hsÍmóíicos Íe{Ietem uma certa
adrniÌâçáo p;lo A?ror lunairc. Ã paÍte iío. â obra nada lern de schoen-
beÍguiâna; mas paÍâ Debussy, no auge da Primeira Guerra Mundial, qual'
quer maniíestação de rcrp€ito pelâ música austro-germânica moderna era
Íepreensrvel. 'Vusicien lrançars. $a como ele orguìiìoMfleÌle 5e aPresen'
Ìava no âìro de câdâ novo Inanuscíito.lendo sempÍe em menle â reno!ãcão
ile uma certa tradiç[o fÍancesa de música abstiãta, aÌgo qüe deixaÌa de sopÍo(1920).
enstiÍ ern meados do #culo XVI[. jnesperadas à medida que
Para atingir elsa meta, Debussy eliminoü as ÍefeÍéncias visuais e lite' úenLe mudânca, movendo'se nas direçóes mais
,lilereíre! riDos de materiâl s5o emptegados btevemenle derenvolvroos e
rárias a que run música recoÍÍia tão fartam€nte até então. DePois dos fiár
Poemn ãe Ialtarmé (1913), el€ não mais comporia múúcâ vocal de Peso, i,l"ï ii,ï"ai'^"ã.' t.; p"' ** úm-tema é subitamm(e inreíompido
progredindo lenxa e iÍÌtermitentemente em s€us vários projetos dÍamáticos. ;".i".Ë; ;"";ì;;;;, .; ;ais ríeqiËncia. rem'le a imprersâo de uma subs'
vdm à roÍÌa em diferenler
Sua energa cÍiâtiva cânalizouae daí em diante paÍa obrãs de música puÍa: ï.i" *ì'rJh.a" em que oúËrentes iemff consecütivo' anunciada no
tuítï En Blanc et Noír para dois pianos, os Doze Esrudos para piano e ili-*l"r 'q "ã-"'p"ço;do desenYolvimerto "Jeux de Vagues"'
^uma #rie de seis sonata3, das quais somente três úveria o bastante para lr.t a" t .omot.Lrau nerla parútuÍa como aliás êm
fora a tentâüva de caprar o
."ìü"ì"",rJ,i" rr,ry*- Neita. o estírnuloentanto
moúmento do mar. sempre difetêflle e no s€mpre o melmo-' ao
Ao lâdo de ./eux, esiâs obras mottram aüj onde Debussy desenvolveu
o que pÍ€figurava o hèlude à I Aptè*I4idI dun FaunP Jeux sltbvetre a í'sqo oue eÍn Je!.x Debussv aliÍgiu s€u ideâl de uma torma unpalpâver'
normâ úadicioml & evoluçáo conlínuâ lanto quânlo ãs Sintonias pâíã fi;ï;;;; À";;iara ar-emoçoes rugazes e o! movimentot capn'
Instrumentos de Sopro de Stravjnsky, mas de outta mrneiÍa Em lugâr de .iJ'* a" de:.wns duanre uma partida de Énis Pouco resta'
",ïãp.
âqü, do "impressionisno" descÍitivo'
uma cÍuâ justaposição de idéias distinta!, apresenta a música em perma'
 noturlttu.avrlanM 45

..,r (núue'rdis De'isrem run orno" dd" lornar e\ldbelecrdâs mâsemou_

ì,.', ì*-i"r'i'"'," a re,LeiÍà c d rlrima o lrxo mu'ical e uio ìil, e
SUX 5ONÁT'85 .,,,.,',,'
"ír'-. Ntar e{isre uma d,lcÍencr Jfllr manrem d âparencrâ de

JlÌulldreo em v:jnos pldnos. rocalj/ando ora um oÍd ou!o ao

';,,vin,enlo
,,.''.,, .ì" i"*.ir, ** ae s.hoenbeÍs. â Lnpre'$o de um râco ao âlvore-
'.:' "
. l,,f -"'çr.'e a qu,r.a ssue uma unicâ ìúúa de perpérua mudan-
t" Je,lr e as cinco Peças oÍquestrais estri na co-
Mu,o. ,"."tnnnu
|trrm dÌversidade rÍtrnica e nâ utilizâção exlraordlnariamente sutil dâ or-
"ntre
gr" âmbos o' composito eq. a o'queí'açdo e'3 4 e\ra â1lura pârre
",'.ll,.
;i,1";';;a,;-i;;;"1.J o"u""v j.i * encaíninhdva ìerte senrido
.Ë',J' a" ì8q0, com o PrPlrJe 4 / prc\ vi(ti(t'un raune e ma$ Àói'
4
",,
.i',',."i" * -"i"" da" troi: Srcnesau Ctèpu\'uk en queumsolode
' 'r'." *'i, "'".á"".mao no Drúneiìorroümenro poÍ co'dâs no segundo
",,'
n*,"'...'uii. r'"'pas,e no terceuo pelos dois Srupos Flemâs
não chega-
Sonâla paE Íauta viota i'.' .' .-"*-.' ao unìamenral reÍormulaç.io dâ oÍquesúa schoen'
i*,,"r",.Cnauut a. 'uds Qudì'o cançocs Orquesrrús de lolJ-l6Íoi
.,";".'," "
um afompãúame o dilerenre e rnu!irado pediÍdo â pÍi-
lrânçais". A @.cepção grá, ""',
'', ir', seis rìarineur r'on'pete. r'es rrombones luba contrdbzi\o percu'
de DeblssydereshuraÍ srb e cordas sem vìolas.
úas âs diferenças estéticas entÍe Debutsv e Schoenberg são mâis dig-
quebre as ex'
ae nota que esai semelhançâs Embora fleqüent€mente
"".
o::rrLrtas t ormai: Ja harmonia diâlònrcd. a múrrca de Debussy nio é aro-
no Oeratìe. Seu' acorde" seralmenre perrenccm r al8ìrm nodo ou esca-
N.as deÌrrdeiras sonaras, e sobre.udo nos estudos para piâno, 'r,r
Li ,,noa oue inlesem ut'o.ir',,ut, de base drondl como nuÍn sonìo a
Debus-
:y^ïllliï "l!!. md5 a riberdrde
"."q"r,,"d,.
pÌoresroJ-ro conseívdrório peÍgunrou-tie
A"", ;",.;;;;;ã; ; ',t,,'.,
in,eËir:irel e-en"ot'a cm irÌdsens aceird!e s Schoenbeìg em conrra
que ÍcgÌa de harnìonia obçe,vrva, plrtida, queria qüe esta Ì{Ìéia, por mais dificil oü Perturbadom'se exlres-
*"e sen'ilusoes "em subterfúgios ; e foi suâ nÌúsica atonal de I 908-I Iemo-que
ourrâ *ia, útlima: compos,çóes paíecem I etrs tdr,a\ d ;nâ-
reslr rcro. e
cxpôs mais abertamente o quiDebussv ctrarn*a de "a câtne Íua da
/rr.
'(ìucr
U e'eiioproduzido ê fÍeqüenremenìe o Je una rì\a irrprorl(açdo,
e
no entânÌo rem-sc também â ìmpÌessão de urn rigoror. ru'ten-
p..,,""i- Pur ra,/des Ìecrrcds e pricologic"s. raì posicdo ndo podeíia
'e'
menle J,a-o menos intutivo. os encâdeamentos-harnônìcos "".t.if", rJ,ld pur murlo rempo Depois 14' Cnco feça' Orqueslrârs Schoenberg
rú. e ela{ icos: rirÍnor e andaÍnenroc Írrdmenre r eÍàb rzdm ;;;"ril- .,l|',-i ." o. .o'púi obÌr de lorego *Ì 'e oaenraí por um re\ro:
Dormâis nxe 'n""pu,
Jlqu,,. scsundos: as ,ererencias ìendücas &io obìrq;";
;:.rlïpt";-* ,ud. únicd. .oÍÌ'po"içóes inàÍrumerrlais a lonaj\ no peÍrodo tubleqÚenle ç'
impu-ivcl di\cernir quatquer rema. Debursy rornaú-se ntei;amente "."' alamd'mniarura'. rrê\pe(atparâ oÍque'rÍddecárìaIa ( lol0ìpubli-
eie ',rm pï"r'."nerr" e ar Seri Pequeno' Pecas parr naro í | a I I ) Ele atti-
msmo. nd ob:iante pude\r romar FmpÍdslimo) ao .jovem
ru,so.. no rir ..,1a'
Í o rorupÌo de seu utümo estudo para piano. de.ompor mu''ca ab'rr,Ìd à lrlÌa de meiot paía o de_
. A ausÉncid de ,eìaçóes toÍmajs rlaÍas dd Ìu.ic! €.dja de Debusry "', "'"i "*arO"
senvolvinenlo coerenk nã aiondÌidade, rnas pârece razoável supoÍ que
tdnìbdm^pode ser constaiadâ nas obrâs atonãis qcut 5enri_
compostas por Schoenberg lúÌL'pm lhe lo*e Peno5o conlinudr a e{por râo compìelâÍnen le
eÍr 1909 I l. pois ao xbandonar a tonâlidade eÍe úni_" p:.:,aÌr,r" intim"s. O' \eÍsos de um poeÍa lorneciam não só umâ base lonnal
ã" 'Fnr,^
lil:;.ïÌrl:^"" 1:q11 't o d'\envorvÌnen,o < pára um compos,,or cujo "ì ' ',,nú d no'srblidade de um dislancrâJnento
rimu'n
ê\prer'ivo
weuern experimertâva neúa época a impossibilidâde de
iJr.r. ,tU1' o I rr,cgü'3r\J
'r$., ,,i J harmon cr F;atgunoaase ncoie- corlìpor música âtonal de longr duração Sempre o conrráiio de ìrm conì-
 ìútôtlhíb,novâloííía af

A útlma das sob Pêq@nês Peças pata Plâno do s.h@nbêrg. Esla obra, dê €nlr€ma con-
clsáo, lol composb no dla 1 7 d€ junho do 191 1 €m m€móÍia ds MahlêÍ' moÍb um mê ân_

positoÍ prolixo (!€u movim€nto mais longo. a Pailacaglia tonal PaÍa or'
òuosua. dura atroximadâment€ oilo minuÌot. ele 3e !€nti hcapaz em
igt t-la de criar peças de duração murto rupeÍioÍ a um minulo Sobre iuas
Seis Bagatetas paÍÍ' quarEto de coÍdâi (I9lJl. escreveu Schoenberg q're
oxpresram '\mromúce num slrnpl€5 gesto, a alegria num tursurro" Mai
r.òêhante conchâo não foi alcãnçadâ facilnente webeÍn evo$ria mars
t!Ídc a ãngúslia i€nÌidã na criâçã:o das ,r!:arelar, de uma página c6da : "Eu
tlÍìÌla s iensação d€ que. uma vez utilizadar as d@e notãs ã Peça estava
46 â nlslce tud.nE

concluída. (. . .) Parece groÌ€sco. incompreen!ivel, e era exlremünenle di.

fícil."
_ Aaiim como suÂe Cìnco P€çÂr Orqu$trais (1911-13) ê as Três peque"
capítulo 5
nas P€çâr paÌa üolonc€lo e pi?lÍto (t914), as Bagatehs prirnam pelo iacoirir-
mo e o caÍáter exploratório. Sua ercala de tempo e rua enignática quietu-
de - tã0 djversai do movimenb ünámico pÍerenle em qua$ tod?s ar GÊNIOS NACIONAIS
obÍat atonaii de SchoenberS - €quivalem àr ão h âicai. ì aÍn bém n o ! i trno
ar peças d€ ìVêbern 6m â1go de oÌien&l, pois ã puleaça-o regutar doc com-
passoc é dhsolvida, dando lugâr a ténues murmúrios ronoroi ou ostinaros
desprovidor de énfale. O abandono d.a esüunrra méÍica lembra a direcáo
em que Dêbusry se orientava na mesmaépoca com JÉ,rx, e crn3lilìriu umâ
ÍevoÌução rítnica tão Íadical quanto a de Straúnsky, êmbora de naruÍezâ
Ouase todos os avanços r€alizadd ÍÌa música antes de 1914 ú!€Iam lugar
inteian€nte div€rsâ. Straúnsky insistia no \,"1oÍ indiúduat das fìguras, en-
em duas ciiiadès, Paris e Viena. Seria t€m€rário adiantaÍ uma explicação
qüâÍÌto W€bern elimhavâ tanto quânto possível â idéia de meúdâ de rem"
precisa pârâ isto: a pres€nça simulúnea em Parìs de Picâslo e Straúnsky,
po. Suâs lrases curtas não fazem promessas para o fuluro. e os ostinatos
poÍ exemplo, é sugestiva, € no entânto el€s só se encontÍaÌiam em 1917,
parecem üaffcender o rempo em suâ imobüdadê.
lgunr anos depoìs das revoluções do cubisno e da,t gaça-o, consid€rãdâs
Assim é que,_às véspeÌas dâ PrimeiÍa cu€rÌâ Mundial, €oÍnpositoÍes
. -
de formação conpletament€ diferente, têndo à frente Debussy; Scho€n-
llnálogas. Em \ìena, Schoenbêrg estavâ 1i$do â homens como o pintor
OskâÍ KokoschÌa e o arquiteto Adolf l-oos, sem falar de seü discípulog
berg, Slraviísky e Webern. promoudÌ, as mar( rápidâs e profundas mu-
Berg e Webern. Mas tão importantê quarìto o apoio dest€ cíÍ€ulo de ami-
oiuìçâs Jamars \rslas na mú sic, ociden Ìâl . Em poucos anos os prjncípios es.
zades era o $tímulo dâ oposição mais geral. "Pod€ s€r quo tenhamos rea.
tab€lecidos d€ ÌonaÌidade. dirêcionamenro e equilrbrio tormai, conrinuida.
lizâdo algo", dnia SchoenbeÍg .p€lo fim da vida, 'mas não é â mim qu€ cle-
de t€márica. estabíidâde rilmicâ e homogeíeidade oíquestIat hãüam sido
ve ser atribuído o mérito. O crédito deve iÌ pam os meus adverúÍios. Fo.
questionadd, às vezes todos d€ uma vez, cofno nas Cinco peças Orques_
Íam eles que realmente me ajudâÍam,"
trais de Webern. Tudo pâÌecia indicar qÌre s.música nunca Inais poderiâ ser
É posível que na Europa tmhün sido necessários iÊnto o incentivo
â m€$na: e no entanrc o ÍnaioÍ empeúo dos composilores no3 lrinta anos
de uma oomunidade aÍtística iderìúÍìcâda com os mesmos ideaìs quânto a
$bseqüentes seíia demonsúâÍ exatamenÌe que isto erâ possivel,
pÍovocação de um público reftatário, mas nos Estado3 Unidos um com.
positor podia perfeitamente rompeÍ ar aÍnâIlas dâ tÌadição por sua pÍópria
contâ. Charles lv€s (1874 1951) foi cãpâz d€ ignorar as convençõ$ e ir
tío longe qüânto quâlqueí de seus contemporáned euÍopeus em diÌeçâo
â novo3 horÈontes mudcais - e sob mütot asp€ctos mais longe aindâ. An_
t€s que pudesre ouviÍ uma única notâ d€ súoenberg ou stravinsky, antes
mesmo de maioÍ contalo com qualqu€r música posterior a Brrúms, lv€s já
haúa explorado â atonâlid.ade, o ritmo liire, a harmonia d€ quartos de
tom, a sobreposição de difeÍenies métsicas, lonúdades e até difeÍentes ti"
pos de música, â utilização de comti4ações inttrumentais inucitâdês, a
disposição dos músicos em vâriadas localizaçõ€s acútticas, a aÍibuiç5o de
uma ampla maÌgem de Ìiberdâde ao executante e pÍâticâment€ todas as
demais técnicas novas praticadas pelos compositores no século XX. E o
fez tranqüilamentÊ, quase desconlÌecido, tÍâbalhando nar horas de laz€r
que Ìhe deixava sua bem-eucedìdâ empr€sa de seguros.
Mas lves não era um aÍnâdor. Fomado pela Univ€rsidãde de Yale,
ele compuserâ not últìlnos ânos do século passado sinfoniâs, cançõ€s, obras
de cânara e múrica religiosâ em que procurâva confomaFse às boac mâ-

4t
50
Chdlos lv6 no Bâüery Páft,
Nôvâ York, por volla de 19í3,
ki_
NrwMU$tc
oÂchtsÌRA stftfs
Capa desenhada por Can Buqgtes em
1932 pa€ a pnmêiÍâ dãs obÍ6 de tvês
publlcadas pêla Nêw Music Edition dê
Henry Cowêll (ver pp, 10s- 106).
neiras académicar que ã maioria dos músìcos norte-americâÍÌos aprendúm
na Aleman]ìa. hes. no enÉnÌo. nâ'o foi a Leipzig. e togo lolnaJia nova{ di_
reçoes. aprrcando o que haviâ aprendido com reu principal pÍofes)or. seu
pâi. ceorge Ives, dnetor de bânda musicat düÌaÍ6 a Cü",rá a" S""".rao.
IÌrn.mil.ra ao fi,ho a con!ìcçrio de que náo ensrim regrar em múcica.
de que rodo o universo dos sons esravâ âbeíto â prâücâ ;à expe,unenla_
ção.
Quânto â música tÌsdicional, rudo indicâ que lves filho pouco apí€-
ciâva alóm da sua própria e de atguns outÍos norre-u-"ri"rnojoao
independentec com os quais só entraÍa em cóntato depois de praticamente ^*o,
deixar de compor, em 1918. Ete consideravâ Beeú&en .tÀ gra.nde ho_
mem mas que pena que não livelse peìo meÍos um beto rcorde iídepen-
denre de qualquer Ìonâlidade . Pâra tve(. d músic, tora emarcutada pela
necessidâde dos compositorer de âgradar a seu público; era precìso oíerecer
úrn rlimenio mais sólido aos ouüdos e ao espírjto: ritmos complexos, t€x-
Iuns complicadas e acima de tudo acordes dissonantes. Sua reaçâ-o às vaias
rl[rìIlle a execução de umâ obra de seu âmigo Ca.i RÌìggles é tipicâ: "Seus
rÌüricas de umâ figâ", vociferou, "quando ouvireÍn música forte e másculâ
( onro estâ. ìevântem-se e usem seus ouvidos con1o homensl"
Mas â disposição investigativa de Ives procedia de uma concepçío fi-
lovtíicâ mais profunda. A músicâ era para ele expressão de emoções süb-
irlrvâs. mâs tambén tinhâ um poder de revelação transcendental, além de
rììrnler vìva a promessa da uiopia. "O inleresse instintivo e progressivo de
.nür hornem pela arte", escreveu, "se desenvolverá cada vez nais, rrnpre
,calizando as espeÌanças e dando origem a oÌrtrâs, sempre âbrindo novos
|orizontes, até chegâr o diâ em que câdahom€m, cuidmdo de sua pÌantâ-
|,,' Jr barât!.. muÍmurar:i ?uc propÍ,os poema5 éprcor. suar própÍid\ sjn-
lìrrias (ou óperas, se prcferir); e senlado à noite no quúÌ1al em mangâs de
ünìisa, tumândo seu câchimbo e observândo os Iìlhos entregues âo prâzer
(10 construir seÍs temas para âs sonatâs de s,las p/ópias údas, e1e contem-
flrri poÍ soble as montanìas suas visões feiras realidade, ouúrá os acor-
dos transcendentais da sinfonia do dia ressoando em seus muitos coros, e
cD loda a sua perfeição, através do vento de oeúe e da copa dâs áÌaoÍesl"
l Aí estão expr€ssâs a simpâtia de lvei pelo trâbalhadoÌ comum, rua
nsistência na integridade do indivíduo e sua visão transcendente, idéias
hcrdddas do pâtrimônio cültürâ1 dâ Novâ Inglâterra e de umâ expeÍiénciâ
dc nenino /ar*ee paÌa â qual s€ voÌtâria incessântemente em suâ múlica.
ljsta independéncia e a total ausência de inibições podem ser consideradâs
errracteÍíslicas americânas em gerâl,mas suamúsica eúâvâ intimamente as-
sociâda à históda, à paisagem, à fìlosofia e à ljieràtura do Massachusetts e
do Connecticut. A Sonata Concofi parc.piano (.1909-15) foi uma retpor-
la à obrâ dos escritores e pensadores ligados a esta cidade: Emenon,
llawtÌìorne, os AÌcott e Thoreau. A suíte orquestrâÌ Thtee Places ín New
ìinsknd (1903 14) evoca lembranças pessoais de outras regiões de seu
mundo de origem, dercrevendo "Putnam's Camp", o "lugar" central, uma
cxcursío infântil e o efeito câusâdo num menino pelos emocionantes acon-
teciÍnenros dâ guerrâ de indepen#ncia.
Nesta obra, Ives ieve de recoÍrer â seu gostô pela experimentaçío pâ-
ra r€presentar, por exemplo, a chegad de um gÌupo em mârcha enquânto
prossegu€rn outras ações. Certâs composições suas - como â peça atonâì
'fone Roads pale.eÍr, t€r sido empreendidas num espírito de purâ espe-
cuìação, mas eín geral suas inovações sureiam dessa naÌìciÌa, inspiradas por
uma imasem descdtiva ou um i€xto. Nâo surpreende, â*!im, qu€ seu génio
lècundo e excóntrico se expresse de maneÍâ mais compl€ta nas numerosas
canções que escreveu, a rnâìor pârte dêÌâs pârâ poemas de âütores america-
nos e dos grandes románticos ingleses. N€sse conterlo eÌe podiâ revelaÌ sua
rcbuúr auto'confiânça e seu senlimentalismo, suâ imitâçâ:o da nâtur€za e
 ,.r,',ucs c rcvilJ,. Finr'mc|rc. e ,'oIrÍrldu apenâ5 ind reÍença ho'lilidd-
.lc c"r..rsmo, deirou de se inrPre!&i umbem PoÍ sua e\ecução Somen-
"i
rL nJ J.cdJa de 30 sur murica come\1ÌB d desperÌaÍ maioÍ inreÍe'se no
rnurìdo Ìnusical norte-amerÌcano. e tó nos anos 60 ela seÍia ampìamente
cxecutada oü grawda. Àqüela altura, a história nusical o haüa fìnall]ren'

A; lembrançâs da Nova Inglâterra novecentista na obra de Ives, PaÍ-

riculsrmenie em peças orquestrais .otÍto Thrce Plaks e a Holidays Slm'
"r,,-, a.",. ooaej e.oc.ri'o da' c'raçõe! ìÁÍemelre inr"rcdadas
'iu
ir".,'.n*,.unç0.' populsrê". mjsrca de dJnça e húìo' Aoü"rld o'F-
rrdos Unidos na déc;da de 1890, Dvorák sügerira.ios compositorcs ame
oue bu'calem irìsp rdçilo na mu'icJ iídrgend
'r"nôs
." p"" .un.aú ro cloi cd lchecd do moldar 5êu e'rilo rnelodr
" "oi'''" "
co: nìas dificilmente poderiâ prever que seü conselho em breve seriâ segui
,r,i"m u'na cereuraçao tao tuìlutcnti aa ,lme;ca quanro "The FouÍh of
.tti|\' .nt Hatid7y" \Jnprofl.l]. Ao\outioô oelve dmu'crdoPoú'noÍ_
'.,
.'.",'.,"". ";*;'. i,Írenre !an.da e icd d" ,ereÍer''r:r' p"tu'er u.ada
ì nanejra sinfônica de Dvoiák Em vez de tentai âdaprar-se e à Ìnúsica dê
...r D,l, d'.ú' enre. eu opêi1.. demon{rou qLe u.Ìl c"mpo'i o' pod'a es_
.uereí d l'âdicio e ia-ler da mnsica o que bem qur'es e
Imboía íreno' r"drcâi' que t\e" no de'PÍe1o da'cor\ençÓei vârios
.ontemDolaneos euÍope!ìs lambém e'la\am decidrdos a b'sear 'uâ núricâ
r.r L're popr-rr"r. e 'em diu)rr'_.e à' normar au"lro germanrcrs como
tlvoiák. Éaâa para isto umtcerta noiivâção políiica:â hegemonia aüstríâ-
íd EuroDa ociderral etâ\a amehçada por mo\imenroi racronalis'rr no)
,' os anLenàre, i F imeirr Gucí? MUndial, e 'e que os
!ompoirloÍe\
'ecura
our! 1192rJ,can!ào-ddricàoelvo'
-o.reradêEÍe6o" Aoa-edepËnÓ co'dlo-r) rrmbém dcviam procur Ìiberlat süâmúsicâdojugo úenense, voltando-se
ur oediou Inò p'erPdeve fonles nâcionais da cdnçto folclorrcâ
"".'"""r"',.."n i.p*'r*'oe Da' épopo,Dco 4o o DJra rs
' Ni Hurura. o úúo ro dber'o poÍ Beìa Barrók I l88l rqzs)'
cbn
uue * a
dear.oï ranropro'pccçio e classificâido da musica lolcloricâ
nâ dernocraciâ do homem d,,"'o a co.po'ir'.. lornou'eumdo mdj\ Íesperrados e'pecialr(Ia" da
suà capacidâde de enxergar filâis longe, sua fé ..rr;o fo-clor im Iodo o munJo, e de longe o maror comporilor nacio-
'ca
-.-. - e sua vonerâçat Por Deüs
comum rJlrsra de ,uâ epoca. ma" ao me'mo rempo ü)d\d tnai' lorge Veu verda'
ò.r"" sa-*È*g, Iver preocupavâ'se nìenos corn o qüe clÌamava a
,rerro oUrer^o . e'crereu, ed f-alelnrdâde da( Fdçôer t r Procuto coìo-
d; "substância" (Schoenberg leriâ em"
"maneira" da nìúsicâ que com sua
.rr minha múrrca a.erliçodesla,dêrd (..,edpoIi'loquendomeÍecho
oi.*,Jã o.r* *' ,o e iodia , Mds esÍa\ã Jràpo5ro d ú mâi' lonse ! nenhumâ ìnfluênciâ, seja de oriSen eslovacâ, rornena. áÍabe oü qualquer
^
ãi,Jr.h-nl.e '. Í.cu!a dâ! lÌm ra'des rad;cronai\ par" dãr exp'es'd-o
na
ìJ".,",,r, i *1,'.^ , Pouco 'e rmporrd\d ds Po"sÌbiìrdade'
ìlârtók fez suâ primeirâ anotrção de umâ canção folclóúcâ magiâr
i".r:,4ì" "-..","'... insrrunenros: Por que n'o pooerir J mJlrca
ÌeÍ uma bârÍe|a de :m ì90,1.c no' Ì5 rnõ' sesuinre'qajou pela Hungria e o' parres vì-/inìoc'
uir J( ur homem "oÌ" chegâ d ele. sem de ercala
'or rrë a lurqurdeonorreda Ái' ca. Íecolhendo o' clemenro' de músi'a
.*'. io**"'. *"g,"', .oÌda;, nadeirâs e met'ì1s? ( . ) É culpa do coín-
par riÌuÌr' l{)lclónca qu;podÌa encontrar;e não se mostravâ menos zeloso no esludo
* " h"r"Ã só re ,ì de/ Jedosr lampouc" Fncarava dspeìrodo de outras ioÌeioes. Como compositor, não lhe int€ressavâ apenas utilizar
"".i'"'
I"." r-ìerini rvo\, P muito depo" le encerÍado o de
lcmrs foìclóícos, mas peoetrâr até as raízes dâ músicâ folclóricâ e tirar
"""".."1"'
cri!lividadc mais inrensâ aindr voltãriâ fÍeqücntemente a suas obrâs para
 54

proveito d€ süas descobeltâs. "O estudo dessâ núsica camponesa", escre-

veu, "teve para mim ìmpor1ância decìsivâ, pois me revelou a possìbilidâde
de uína total emmcipação dahegemonia do sistemâ InÀior-menoÍ. A maior
tra I parte desse tesouro d€ m€lodias também â mais valiosa deriva dos ân-
tisos modos dâ música de Ìgreja, de escalâs da Gréciâ antiga e arndâ mâis
priniüvâs (notadamenre a pentatônicâ), apreseÍtândo mudânçâs de anda-
mento e ritmos os mâis vadados." Bartók inlegrou_se assim âo movimento
geral de atastanento da harmonia diatônica e da estabiÌidade rítmicâ, to-
Ì'". )
rdndo por guia d anÌrgd mú.ica lorc,oÍica dà Hungda Foi lâÍnbdm netâ
Iff- ronLc que ele aprendeu, como tecoúeceria. d arle de e\p'e(qaÍ quaìqueÍ
idéia musicaÌ ón â majs elevada perfeição, da foÌÍnâ mâis concisa € utili-
zando os meios mais simples e direlos". dìsso, a sucessão d€ âliera-
ções veriÂcada nas cânções tolclóncas, ^lém
conseqüência de suâ transÌnissío
orâÌ, conlribuiu pârâ dotálo de extÌaordináda habilidâde em ma1ériâ de

À epoca em que corneçou suas úâgens de pesqüisa, Bartók sofria

lorte influìncia de Richârd Strauss e Debussy, mas sua músicâ não tarda-
ria a mosüaÌ os Íesu1tâdos do que ele âprendera ms aÌdeias da Hüngria.
A óperâ eÌn um ato O CasteÌo de Batba Azul (1911) de\e a Strauss, em
parte, süâ brilhante orquesiraçío, e sua rnaneíra de musicaÌizar o texto âo
;xemplo de PeÌtëÃs eí Méftsand€; mas as melodlâs' os .itmos e o estiìo de

Bé a Baíók, êmóleo pintadoPoí

FóbedBêÍény na píúãvera de 1913.
BeÍéfy loiuh dos expoentêsde um
gtupo de aíislas de vanguârda de
Budapesl à ép@a d6 pnmeir6
Primeúã pág na da pâÍrir!ía manúsctita dè The FauÌh ot Juty Qara orquêsb,a (191 2 - 13), pesquisas de Bârtók sobr€ a canção
EnlÌo as côíeÇóes e afoiaç6es d€ tves está um recado parã o cop sta, no a lo à esquerdâ:
"$ Pric€: PoÌ tavoÍ náo tenlemëthorar as coisastÌodasãs nolas eíâd6 estão cedás.,,
a6 â nlsLa modffiE

ú rit, Ii.,ni-rt-.

,i2 tui^ e
6t tà^W"^ J6t,õ.$-d.
(!,
9'
u II t ; 4e.
i)rurçáô lolclóíica anoìadapoÍ Ba.lók. A selãsôbÍe o iá no penúllimo comp6so indica qle
à rÌ âLlura éÍã lige ramenle mais elevada qu6 a da nola tãnkrlla.

,e
lì lxda são profundamenie húngaros. Depois de t.âvÂr conhecimento com
Tì T \usaçtu da himareru , c\tjo dinarnismo repercutiria ern seu ba1é O Man
,lurim Maruvilhoso (1918 25), Bartók estava prepaÍado para basear ìnteirâ-
nìc Dle sua aÍe na música foìcìóricâ, oü anles nas idéias , princípios e méto'
,1,^ que l1ìe inspl oú.
Suas Ìnelhores obÍâs sedam compostas nos doze anos sêguintes: o
IÌnneiro e o Segundo Conc€rlo para Piâno;o TeÍceiro, o Quarto e o Quin-
S'. ro Qudltelo de Cordas; a rÍú sica paru Caxlas, Percussõo e Celesta e 2 SonÀ'
ia rx paÌa Dois Pianos e Percussão. Todas evidenciam o qüânto hâvia âssimila-
(lo da música folclórìcâ, r1a uiilização de escalâs vâriadas, na ampliação dâs
,E9 f ossìbilidâd€s harnônicas (eventuâÌmenle quase chegando à atonâlidade),
rr lbrmulação de idéiâs de penelrante clareza, nâ descobedâ de novos rit-
3b rìrcs e ÌÌa supremr habilidade com que manuseia as variações. A música fol-
(l(jÍicâ o havia levado a obÍâs de enorme complexidâde estrutural e força
ËE cnrucional, e não ao vago pâstoÍalisrno de oütros cômpositores que se ús-

õã Ná Tchecosloúquia. o grânde composilol nacionâìista do início do

sécülo Íoi Leoó Jaoáòek (1854-1928), que se d€ixou inÍluenciar não só
pclr música folclórica como pelos sons e rltnos dâ lala em sua Moráviã de
{niBeoÌ. algo nalural num núsico cüjâs maiores obras foram compostâs
paÍa o teâtro lírico. ErÌìbora nascido a.res de Malúer e Debussy, Janáóek
pouco era conìecido âté a estóia de Jenufi , e a Ín?noÍ parre de suas melho-
res obras foi escritâ âpós esta esrréia. Seu êÍto na criação de um estilo
opeÍístico caracteristicamente nacionâl pode ser comparado âo de BaÍtók
em BoÌba.4zul sendo qra* ra;o radicâi a maneitâ como,uperou âs normas
da tradição o€idental; certo é qüe suas obras taÍdias pouca relação tém
com or eslllor rchecos romanrico\ de Smelana e Dvoiát. A forcâ e a \arie-
dade de suâs concisas ideiâs melodicas, âssociadas a uma narmdnu evanes-
c€nte, permitiram.lhe intensificâr as situações dÌâmáticas e explorâr as mo-
tivaçõ€s de seus personâgens.
Forâ da Europa orieÍtal o nacionalismo não êxeÍcia menos inÍlueì-
ciâ por volta da Primeira cueÍÍa Mundiat. A Espânha, font€ fÍeqüenre de
coloÌido para compositores nrssos e fÍancêses no ejculo XIX, começou a
encdntrar seus própnos músicos, sendo o rnaior deles Mânuel d€ Falla

Figu no d€ Picasso pâra a estréia do bálé

El SonbÊb de Ttes Piffi. de Fattd

(,1876 -lq4Õ). FaIa üveu em pârh po, vários

ânos anLes dâ gueÍía. enrran-
üo em conÌalo com Debussyl e o espânhotismo pictónco dã seus
conrem-
n.'r;neos franceser innuenciou obras como NocÍe, en to, Jatdines de Es-
tdnì. para piano e oÍqueska { tgoq_ t5ì. Relomsndo â seu pJri. no enlan_
I', êle enconrrou süa maneira própria de lraÌaí os mâÌenais tocajs e um es-
rro,màq ásf'eÍo. a coúnEâÌ peto bâlë que criou para Dia*,:ijeu,
Er Sonbe
dc I rcs H.os ( to I
^' I ãlla erüaiu rdéia! I I.
qì. Como
Ba,rók. embta de forma menos anrlni-
(x. âbs!Íatrs da rmisica tolclórica citáJâ dÍetünen-
rc e.üÌiâ a.depurãÍ seu estito em peças como o sem Co"*,r. pr* a;;";
í lq.l1 26). Mâs sua principâl influéncia íessa época
erâ lalvez a d€ Stra-
vinsky.
O inÌeresse de Strdvúsky peìaj artes popìrjares de \eu pars foi mâi.
rnlenso duraÍte os primeÍos anos de exíLio votunÌ:jno. ou seja.
de l9ì4 â
la)0. quando üveu na Suí(a. Ete empregrra melodias fotctãricas ocasio-
atmente em P?truthkt e A Sogagio da him^)cta.mas dsora
emDenhã!â-
si mu'lo mais profundamenÌe em evocix o e*piriro da velha Rrisia,
seu
I : no' e seus rituais. \.tusrcou pequenos poema5 poputares numâ
*rie de
,reqúenlemente com punSenÌe acompanìâÌnento
0e um conjunlo insÚumental reduzrdo. e ulilizou a Ínesma
tir;Íaru,â cam-
poÌeqz nal duas úras reá rrajs que sê sesu iÍâm à.çdjzrcrb :
Re o tu lti iij,
111Ì,: l^'1 "' foÍma
Í rqr4. 2lì. quire
de "pâródia com canros e dânçâs.,. e l€r
de ',cenâs coreognificas russdi,sob,e o rema de antigâs
^oc€r
renmonras mâtrimoniais
60

mas lìxou-se afinâl nas sonoÍidades cons

t)ropotções. como na ^Sra/dca-o.
pidrìosc
i,' de ouJtÍo peÍcussao
l"',1o,^ ;o bdìe' Jum car'Ìo mâ em ne
i l',' n.-'a
"r'vblas
ã'. a",' rl "","'o uma relacdo etrira en "e cddd um do\ peÍ'o
"r,"r, "'r"re\o,i\ìd'. A a\io e condu/'da pero) ddnçârìnos'
:::i;:i,: ;"'""a;';"o;.
'",ei
;;; ;';:, ;;'i ' "to' por sri"'' 'k1lambem
d rcrpâ'I o parco ao,ìãdo
";ì:ì,,";" rnoìÍerdmeìte âqu' o seruuu u(
,l,l rn,rrumenti'ra., comcnrdn
rimurráneo de Ìodo( o'
Ïì:ï;;;;;; "."",",a"
p"t" esperácuro
lìl'ï."ì,''.ãiì';'"0; " '"'i.. ,.' pãrre rÍio irÌesra' da cerrmòniâ
no palco
"á;;
,,,,.nrto a acâì desenrolaíla
""-"i;,ï;k" ;;;r'nuiaaae a ior de de'\aÍ a Íno'I-d rodos os
or'a rea"" dese' per odo HÀhter'
".'"'.i'"'i.,ïí."concebrda 'tt"o
"';.;'. para uma comp"ú''z ir;ÍelaÍ1e ras cono'coes
il,l,r,r'rtst8r.
'.]íïii'l' aï*"", r* .in'o r''r'ria' o m"s uma \e7 o' isrn'do em ìrir
repÍesentado e ddncado por um
ir;" ;;.fó-'i;i ;'."' de\e 'e' ridoe pequeno
,",*i.ì J"r' aÌo'es. uma ddnçiÍina srrpo in(rÍurìenÌdì com
ìï:,;ì;il;;;;.i",'',iuvaàos "cio ; e a naÌrrçjo A musrca' ben' cc'
nd inqrrumenL!çáo incor'
,,ì.'"',i""ìãËì"a"," aspe,. nâ har,norrâ e
:i;;;;;""ã ã; ;;;;;^ popur,re". enrr" et^ o ragr'ne e o ,ango arem
esÌiloc con(isra-
Ìi".- ãil'***.o*r'p"çasNoids inrerpretdçóes iÌonicas de
paÍa onze
i.. í*',i"."" *. Fáceis para dois piânos' no Rag'tim?
à mesmâ época e
;ï;;t;;; ranò nosu"íi"' todos composios
"i q* u."it'd" S"u'n'kr ""9p"'"
,,p""'-U" * a*ç-

ÉDiTioÌíS rt R.LÀ toËnÊ PA8i5

Capã d e Pic6so para a pÍimena edlçáo (1919) do aíanjo paE piano dó Bag-tine de
SlÍav nsky. Odesenho dosdois músicos é lraçado emiinha intnl€rupta,

Escrilâ parâ quâtro vozes málculinas e pequenê oÍquestrâj R?,?drd

tem o saboÍ rústico dâs canções do mesmo pe.íodo, ma! os coros de les
/Voces assumem um cârátermuito mais ritualíslico. Aquj o dtÍno dâ SaSza-
íÌto é desenvolvido d€ 1âÌ modo que â obrâ s€ firma na atividade metìcúo-
Mmenle coordenâda de minúscülas'e insisle.les céluias, sendo os intéÍpre-
tes apânhâdos na orgânìzação de cerimôniâs formals,€ dessa foÍna exalra-
dos. Ató a cornédiâ dos conúdados enbriâgados é sübmetjda a esia apre-
s€ntação ritualizada. Taìvez por ser â músicâ tâ:o precisa e €stilizâdê, S1ra,
vtÌsky teve diÍiculdade de encontrar a meìhor instrumentação paÍã Zer-&c
.es. Começou por escrever um âcompanÌÌamento pârâ oÍquestÍa de Srand€s
 crp'Lu o 6

NEOCLASSTCTSMO

O rornantismo âtingira seu apogeu nos arìôs nnediâúrnente anteriores à Prj-

metrr Cuerrâ Murìdial. Os meios gigântescos da Oitava Sinfonia de Mú]er
c dos (ìu eliedet de Schoenberg nunca mais reIìam reunidos, nem seria
igualada a inteosa expressro sLrbjeriva das pdmeiras obras ãtonâis de
Schoenberg. A geÌaçâ-o do pós-gueÍra aspirava a algo dìferente. buscândo
nrdentemente um êspírito novo. Associado à veìhâ oÌdem, o Ìomanlisno
crr po|nuilos considerado despropositado, e Inesmo de mâu gosto, pare-
ccndo sua anbiça:o apenas bombásúcâ, e seu emocjonalismo nero senti
nrcnÌrlismo. O sëculo XIX devia scr esquecido como uma aberÌação. Nume'
rosos compositores decidirâm âdotâr um novo ponto de partidâ com bâs€
nâ mÍsicd anterior: Ioi â aventura do neoclassicis,no.
Os atÍativos para um retornô ao sécüìo XVIII erâIn muiros. As músi-
câs do barroco e do classicismo oferecianÌ como modelos formas claras e
concisrs, tâo oposlas quanto possíve1 ao que lìaviâ de longo e conplexo
cm Mahler, ou iÌnporderável em Debussy. Os coÌnpositores tâmbém jd€n-
Ììlicavâm no "velho estiÌo" uma üvacidade rítÌnicae uma nitidez de idé1as
que podirm tcniar iguâlar na criaçâo de núsica apropriâdâ ro ritmo veloz
c às emoções canalizadas de sua própria época. Álém disso, â Ìnúsica de
lìach en especial podia seÌ corsiderâdâ um modeÌo de constÌução objetivâ,
c.Ì objetividade estava asorâ entre âspÌineiras preôcupâções dos ârtistas.
É de Stralrrsky, ì este respeiio. o argumento c1ássico, em suas Clro-
nìques te m úe (193s): "ConsideÍo a música, por sua próprja mturezâ,
csscnciaÌmcnte nÌcapú de eÌpl.tsa/ o que quer que seja, sentimentos, âti-
tudes mentlls, estâdos psicológicos, fenômenos da nâtureza, etc. (. ..)
,l
O íeni)mcro musical nos é dado com a única finàlÌdad€ de estabelecer uma
oÍdenr n{s coisas, nclusive c sobrerudo na coordenâçío eúÍe o homem e o
/r,r?p,r." Ainda que cadâ ümâ das obras neoclássicâs de StÍavinsky d€smin-
ia ! iese de que I núsica é "incapaz de expressâr o quo quer que seja", é
impol1rnte ÌecoÍìhecer que tais aiitudes anti románlicas tiveram pâpeÌ de
lermiiante na górìcsc do neoclassicismo.
JItt
qrdv'ni.y, êr desêlno oê oLNo odbdo dê 2' d€ ra o de
-92O nove dÈsaoó'
No quc diz rcspeito a Straúnsky, estâ gàìese ocon€u de forlnâ bas- .qor "
d.halë Prlctnê a eó quê os dois coLaboÍàrd
rârtc curiosa. ì)irglìilev obiivern enorn 1917 com Le Donne è<nAÀ
64 ttrlsú:n xhÌhì

ú,ssÍri umâ forçâ dìnnmicâ, e que tbrça é ínais poderosa que o âmor?"
i inrx' cm su s recenles peças de ragtine, €le dava mostrâ não só de espí
rilo sllÍrico, mâs de sentimentos joüais. câracterísticas que se tornariam
rr\cp rdveis de suâs obÍâs neoclássicas.
l)epois de ressuscitâr música já existent€ em Â./1r é11r, Strâvinsky
órì,pre€ndeu um desernbaraçâdo exaÌne do passado em buscâ de modelos
rlú lìnnâ e expÍessão â serem empregados em músicâ ong1nal. Decidiu re-
vlvor a ópera bufa da época de Pergolesi, encontrândo em suas cenas bem
rkllrÍÌiladas um estilo tão oposlo qÌÌanto possível ao 1Ìuxo musical ininter-
rlrtro do drâÍnâ wâgnêÍiâno. Bsta lorma ramMm lhe permÌtiÌr procÌâmâr
{r ldesio às tendênciâs italianizantes dos Íusos Glinkr e Tchâikovsky,
\cI iìlâstamento dâ escola nâcionalista â qual fora associado cono discí-
r,[l{ì dc Rimsky-KorsaÌov e aúoÍ do PtíssdÌo .Ìe Fogo. Ao mesmo Ìempo,
tr nova ópera,,44ar'la, assirala uma Ìuptura côm se passado.nâis recente:
rs suti-lezas rítmicas sâo agoË contidâs nâ diüsão convencional em com_
t)rsÍ)s, c a harmonia remete à ronalidade diatônic.Ì, ainda que frequente-

CênáÍio de Plc6sô paÍa o baté Pulahel/a de Stravinsky, O pinìoÍ insp Íou-s€ em

impÍessões de Nápoles, qle visilara com StÌavtnsky em 1917.

dì Buon Umarc,balé pat^ o qual Vinc€nzo Tommasini orquestroü música

de Domenico Scarlattì- Propôs então que Srrâvinsky, a esr;ia ern seü plan-
tel de compositores, fìzesse algo semelhanre corn peças de pergoÌesi (ou
antes atribuídas a eÌe peios editores de entao, cono se sabe hõje). Srrâ,
únsky entregou-se deÌiciado ao trabalho, conclujndo-o em 1919 iO, mas
sem levâr muilo em coÍrtâ as caÍacterôticas do esiijo de época. O equilí-
brio da música é perturbâdo por aÌie.açÕes de ritmoe harmonia, e peÌa or-
questÍac;ú para coniulro de cimâÌa em que *
desracam os sopr"i. ,erirr
nc,,/,. o Lnulo do bale. foi devidâmefle nionraao com o( cend;ios nâpoti
,!rú, pseudo-o,Ì"cenü'!âs de Pjcasso. ìogo dÍ'ancando p,ores,o, dos que
deteclarJm nr panúJI intençóes /ombereiras Sr,aünsky. no enlanio,
não se dcixou comover. "O respeiro puro e simples", retrucou. ,.é estéril. pârâ um dc peGonagêns de corredta
e {o pode janais servir conÌo taror pÍodutivo ou crjarivo. para criaÌ é ne,
68 a mhtca rÊdemê

mente de maneìÍâ provocante. Reportando-se ao século XVIII, eÌe desco-

brilã r€gras - de fo|ma, metrjíicação e hâ.monia -, e contra el?s é que
âgora procedia.
No exercício desse nêoclassicismo lúdico, Stravinsky voltoü-se em
seguida para a núsica instÌumentâl pura. Compôs estrüturas quas€ barro-
câs em s€u Octeto para Sopros (1922 23), e no Concerto para Piano e
Sopros (1923 24) deixou rerniniscênciâs de Bach. D€sprezando as coÍdas
nestâs parlituras, como em Múru e Les Noces (qte na ocasião orquestravâ
parâ pianos e percussío), ele provavelÌnenie obedecia ao sentimento de
que os ins1rum€nlos de cordas eram müto fâciÌmente identiÍìcados com
iquele mesmo senlimentâlismo novecentista que desejavâ eútâr. Era recen-
te ainda â utjljzâçâ:o excÌüsivâ dê madeìrâs e metais nas Sinfoniâs para Ins-
humentos de Sopro, pâra cÍiar 'hÌn rituâl âustero que se desdobra em cur-
tas litaniâs cniÌe grupos homogêneos de instrumentos". Agora ele constata,
va que os mesrnos instÌumentos tâ bém podiam ser brilhântes e espiÌiiuo-

O halé AWÌlo Musasète (1927-28), no enranto, foi inteiramente

composto para cordas, cuja "eüfonia muÌtissonon", no dizer de Stravinsky
podia materializar a sobri€dâde cÌássicâ do barroco francês. "E de que mo-
do melhor r€produzir a concepção despojadâ dâ dança clássica", per8unta-
riâ, 'tenão pelo fluxo da melodia em €xpansa:o sobre a constânte sâlmo-
dia das cordâs?" Como demor,s1.Ìa ApolÌon Mussgète, e confiÌÌÌÌâm ouíras
obras, o neocÌassicismo de Siravinsky não toi sempre coÌtante e satírico: a
pilhâgem tâmbém podia ser lograda por sedução.
Outros compositores do período assumiram Ìrma atitude mâis siste-
maticâmente iÍreverentê em relação ao parsado, especialÌnent€ os da nova
cidade de adoção d€ Súavinsky: PaÌis. Em 1920, influenciados p€lo mâni-
festo de Jean Cocteâu, l,e coq et lhrlequin (1918), e não raro empresaria-
dos por ele, alguns desses músicos se vnam Ìeunidos como {'Os Seis'!, ado-
lando uma esté1ìca de treveréncia e decidido anú-romd.Íìtismo. Debüssy
foi relegâdo: Wâgrcr, categoricamente banido. A músicâ deviâ âgorâ ser
direta, secârnente espirituosa e âtual. O modelo escolhido foi Erik Satie
(1866 1925), cujas experiéncias harmônicas pod€m ter innueÍciâdo seìr
amigo Debussy na década de 1890, mas que desde então enveredâra por
uma espécie de dadâísrno. Satie querÍa ver a música reduzida ao estrito es-
senciali dono de um impertuÌbável senso de humor e da paródia, ele apre-
sentavâ suls peçâs sob títulos como Choses Vues à Dtoite et à Gauche
/sanr l&Ì?eltesl (Coisâs üstas â direita e à esquerrlâ lsern óculos] e Sondtrr€
Durcaucratíque; e cultivâvâ â inconsÊqüêncìâ em sua !'música de mobiliá-
rio", destinada â ser ignoradâ.
A
exenìplp de Satie, seus seis jovens colegas zonbavam de todâs as
convenções musicais, mas antes recorrendo às úticas de choqu€ d€ Coc-
leau do que ao charme desconcertanle de seu buliçoso inspirador. Cinco
.leìès colaboraram com Cocteau nÌrma farsa maluc?., Les Ma/íés de k Tour
EiÍlèt (1921), e todos escreveram bieves peçâs oÍquestrais e cânções -que
combinâvam a poÌìdez de StÌaúnsky com o senso do ridículo de Salie. Mas
os S€is sub{isti;am como grupo poÌ ãlguns anos apelras, e seus três mem-
bros mats destacados - Arúur Honegger, Darius Milhaud e Francis Pou-
lenc encaminharâm-se em direçóes ma,s posjli\as e píot'rìisso'âq
Para Strâvìnsky, o essencial no neociâsicismo não forâ nunca â pos_
sibíidade de zomba; do passado, úas um cei.o dislanciarnento que fâcul-
iava em reÌaca'o à obÍa. Disso ele s€ preval€ceu com resultados notáveis êÍn
sua ópera-or;tório O€./rp!s Rex (1926-27), €m üsta da qual fez traduzir
um t;xto de CoctÊau parâ o latim, "uma liÍguagem de convenção, quas€
ritual", como diria. Foi trmbém por uma "linguagem de convenção" que
ôDtou ao muqicaÍ Oedlrrt em corma de oíalório barroco abre!ìâdo A( ra'
rõe5 que in{ocor sao Íeveladoras de süâ atilude neoclassica em Setal e
Ìnesrnà de suâs mais profundas convicções artísticâs. 'A nec€ssidâde de
àceitâÌ Íestrições", esóreveu. 'de se sutÍneter dêìihêr2dâmente a üm estilo'
tem sua oriqóm no mais protundo de nossâ natuÍeza (. . ) Toda ordem im-
Dôe limiucães. \'las seÍú eíâdo encrÍalas cotno um enrÍale à ìibeÍdade
i'clo con(riÍio. o esriÌo, â reslrição conrribueÍn parâ c€u deseÍvolümenlo'
simplesmente impedindo que a liberdade degene(e em licenciosidade- Ao
."i-o i"*po, no tot"âl ã" emprésiimo uma forma estabelecida e con-
sagrada, o aitista criativo na'o estì nem üm poucô restingindo a mânifes-
6A â it'Rtca nôdonn

05 S€is, ólêo de Jeques-EniL€

Slânche, Os cinco membÍos do gÍlpo
epr€s6dados são Gemaine'
Taillel€ío (senlada à esquerda),
Daius M lhaud (enrado à es.
qúerda, de Lenl6), arìhLrHonegqer
(serÍado à êsqirerda, de pe.liD,
Francis Poulenc (dê pé àd Íêila,
€beça inclLnadâ)e Geo4es Au.ìc
(senrado à dúeita). Loú sourey
oonÁÍio de Ewald Dütbêrg pda a píoduçáo da ópeta-ora1óíio Oedtp,s Fer, dê slravinsky,
eslá ausente, C@ieau pÍ€sld€
nã êrb'ema dneiÌa, ê lambém âparecem
Mar@lle rü€ys o Jêân WieneÍ,
Gsociados aos seis cmo
rndÌores obrâs. estando ,4 Sdsmção (ta PTimü'era e les lr'ocer entre os
oxcmplos atrteriores; e ele Ìogo fepetiÍia este suc€sso, emborâ de ÍnaneiÍâs
tâçâì de sua personâlidade. Ao contÍário, elâ fica mais livre, e se malÌif€s- tnuitó diferentes, na Sinfoúa dos SaÌmos e no balé Pelsépfione
1â ÌneÌhor quando se move nos limite! defhidos de uma convençõo Foi is- A refer6ncia I Verdi em Oellipus Rex charl,^ à at.sítção pâIa a impro-
to que me induziu â utiljzaÌ as fórmúâs anódinâs e impessoais de uma épo' DrìeLìade do neoclasrici(mo comoeÜquerâ geneÍalDânte O movimenro
câ remotâ, aplicando-as ãnplâmenie em minhâ ópera_oratório Oedrp&s, nro .e orienrou sempre parâ d Íeproduçdo aluâlvaú dos e\lilo, crdssico''
1ì e solen€ se prestâvâm pârúcularmente."
cujo caráter austero Lìos séculos XVÌI e"XV[l embor: este período esrivesse no centro dâs
Coítto HístoÌre du Soldat, Oedípus tem rm nanador, mas âqüi ele rtencões. L ÍâJneouco o faÌoI 'ÌeloÍno pode seÌ considerado um tra(o
se mântém inteiramente à paÍte da ação. Vestido à mãn€ira moderÍÌâ co' ,lisìr;1;!o, pors fieger se volrara para Bach (e'n em absoìuto sa' neoclâssico
mum e falrndo o vernáculo, ele explica âhistória ao público, o que confìr- rìo sentido-dos anós 20. O neoclâssicismo significava' acimâ d€ tudo' iro-
ma estâr esle dissociado do que se passa no palco. O esp€ctador nãoé con' ria. e o objeto desta ironia podia ser €ncontndo em qüâlqu€r época Em
vidado a se identificâr com os personagens,mas a obs€rvar;e a forma qua' sua Sonati para Piâno, Strâvinsky olhâva de Íelance paí Beeúoven' no
s€ litúrgica de âpresentaçâ:o da lendaé enfatizada, como sugere o âutor, pe' contexto de estilo contÌapontÍstico preudo_barroco, e no Capdccio pa_
seu
lo corte ri8oroso da música. Tendo escolhido uma estÍutura rí8ida, no en- r Diano e o'ouestra e\ocou Tchaikovskv e o ìrrìsmo do pnmeÍo romjntis_
tanto, Stravinsky freqúentemente permite que os solistas cantem com uma .,-i sol a lo'ìa de conceÍIo srosso Fsle ecletismo erâ lipicamente neo-
efusão propriaÍnente verdiãnâ de sentimenlos, pois o contexto formal ass€_ cìássico, mâs na música de Strâvinsky os empréstimos semprc estâ:o até ceÌ_
gura â objeti\4dade da emoção. O€dlpzs foi seu primeno éxito na utiliza' to ponto ocultosl não ela suâ intençío exibiÌ obÌecïs ttout'és, mas Lptct
çâo do classicismo coÍno m€io de obter a severidâde ritÌral que marca suas pÍiaÍ-se del€s.
70 a núsLa Ndomd

. FÍâncis Poulenc ilSqc-lgojr. por sud \er. pârecia deticidr.se com

mcongruenle surgimento de uma melodrâ popuià espathafarosa num
'r
conceÌtoj ou de passagens de uma sensibilidâde ,,pós-Goúnod,, Íuma mo-
numental obra sacra à manenâ barÌocâ. Sua músiaa pode parecer ategre e
frívola, e €m cêrtos moÍnentos é apenas isso;mas em muiias de suas;om-
posições mais imporrantes verìÍica-se â mesÍìa surpr€endente justâposiçõo
de matérias_ h_anajs freqüentemente enconradâ n; pinruú s;reâ.úta,; a
rnesma habilidâde acadêmjca câpaz de reunir elem€ntos totalÌnente
d;sco_
nexos num todo coerentê. Em música, esta técnica s€ originava en obras
de Salie como o bate Par"dp I 1o I 7 r. que incorpo,a uma rnequina de
escre-
veÍ e um revotver á oíque,rÍa. ìinrirando-e d uma merd c,rcersiio de
cons-
tÍuções musicais ingénuas. Em suas obrâs das décâdâs de 30 € 40. no en-
tanto, Poule c_ trânsío.mâÌjâ as extravagáncias de Satie em algo ao mesmo
tempo mais sedutor e perturbador.
Para um compositor alema:o, o n€ocÌâssicjsmo era necessaÍiamente
uma questão mâis séÌiâ. Do oüüo lado do Reno, o .,jovem classjcisno,,de
Busoni loi um movimtrro desp'oüdo do cdíijrer lajííjco que eriçr\a o
neoclasrcrsmo páisiense. buscaÍdo um rerorno mais aurénrico â atareza r;i'n na de cênadesenhada
de execução mozarriana e à densidâde d€ idéiâs encontÌadas em Bach. rrÍ Picds pía a estéia do
Nessa mesma época, o joÌem Pâül Hindemiú 0895 1963) baseâvâ suas
prfieiÍas .ompo$çdes nd ìrriliza\do orgánrcá do bâ oco.ndugurdda por
Reger. t go enríelânro a música de Hindemiú coneç"ria a a;ompa;a.
í dr Srruún,k). enchendo ds \eÌhas gârìatas dâ rorma esrabetecidâ com o
vlnno no\o da rnsrrumenracâo à base de sopros. da harÍnoniâ ronal e\pán_ ,)
dida e de inúincados ritmos mecanicos.
O novo €stilo emergìu em Na Kammemusik n. ./ para pequerìâ or-
querrrd ílo2l I de ouÌ r5 obras ôrquesría,5 e de cârraja igualJnenÍe
-segurdâ
aparen{adas nâ tormd ao concerlo ou à Íìíle de Bâch \iÍra ldmbëmuma
ópeÍ^, Cdnlilac (1926), na quaÌ Hind€Ìnirh se propôs a atinha. números
mJsrcdr, Jnoüdos poÍ \ua própria energja ügo,osarì;nre conÍâporüsrica.
em gÍddê medjda independenle do enredo. Nisso. corno nos Íecursos em-
pregados em ,ua\ oulras ob as. ele fo burcaÍ $us exempìo! quace e{clusi-
vamenle no barroco. usândo o mat€dat escolhido sem qualquèr osrentaçao
do espíÌito sãrcásÍco prevatecente em paris. O neoclássiciìmo de Hinàe-
mith pode âssjm seÍ considerâdo 'mais puro" que o de Srravinsky, em ter-
mos tanro éticos quanro materiais. Não obstante. â ironia do deslocaÍìen-
10 estilístico ainda estímüto present€, emânando em grande parte d€ umâ
hdÍmonia eíriìa. ba*ada anLes em quanâq oo que em rerçar. que túúam
d prelerëncra de lÌmdeniú. F â resullanre âu,encra de um ereivo repou-
so hârnônico, associâdâ â ritrnos mais úolentamente impetuosos qui os Poúlenc aôpiano, em caÍicalura

dc Sftavinsky, dá a ÌÌão poucas das primeins bbras neociáìsicas ae Éinde-

mith um caráteÌ de marcante combârivida.Ìe
músi€dos pelo ôômposilor,
do ciclo de canções CoóánJes
(1919)àóPeÉPaÍasoprano
soLo La Vod Hutuia@ ( 1953).
72 t nai.n:a nú\1. ìt

seu po'!
Na ÀÌcÍrdnh . conro na Françâ, o neoclassicismo chegou a
jovens que rimgl-
ì(ì {üìininânie entre as duâs gueÍras. c os conpositoles
,"', í ,'"ste p",ioao. qualquer que fosse sua mciotÌâlidade'
","ti'd"a" , r,',s',ì' /i',cu d; su; épocâ Muitos deLes forâm a Pa'
,,ìi,',,',.rrììã'".."
,'. ,brd,der ,. ru,l rer'io. Ju errlo com \adrJ Bouranger' que 'e\e eÍrÍe
.",,''.i;""' para 'ó m'ncio'rdí e're' Llliorr íarÌer
,r",,r,. o.,'- í-rp.dr I Llo00) ; R"v Ha,rr. I |80ò lo-q) \3 lnBL'erldde
".rr"-,"''-"no
Michâel rippelt (leos), e a
ì "ìir"i""i" ã" gii'a".lìh foi senlida poÌ-uI
i';.;';'k;",' B., r"m n Brrrre I trqrj F s oqn'kr rarnbem lo ne-
'''; o";;.:.p, 'i, . '",' c,mPdu ora' se sei Prokorrevrì80r rosrìe
rì,,'r, sh,Árakourl,tlo0Õ 7i).
.-i'."t"À"'.
nâ .ealidade, anrecipârâ o neoclassicismo de Straúnskv
J s;,r,; ckssica (1e16-11j' emborâ este pasticho encanrâdor
"rr' rentr" O" -fi"J" ionja do coírpo' ror rìd' \eLho PdÍ' eìcorìrÍâ'e-
'""'.,,
ì,. .'"aì."Jã. i..- a" vorr. p;Ía d' primerÍd' opera' de ProkoÍrev
':"'"i,rÀ"",:, "*
,e.pecri\anerre Ú t'or Jo' rre' Llru a\ (t1to\e
capa dã suíÌe pa6 pianó 922,
t) Ns/'z (192'7 2S). que zombam ambas das converções do gê'Ìero' me
7

de Hhdêmlh, desenhadã Pê Õ aulo.,

,i, de ênredo e sáiirâs desconcertântes nâ música
que captou oc ima da épÔcã
rtu uindô naob6 um 'shimmy e
'i" ",ài:*i"' "ii,*ltâs

Serqêi PÍokoliev, Desenho de

Hindemilh à épocãêmque Malise Íeilo durànl6 a PêÈ
em gou parã ôs Eslados manénôia do cômposlìôr em
74 1t rt\\cr tu.ln, na

Os dois compoútores podem rer.s€ assemethado êm

ocasiões como estas,
nìrs suas situações €ranÌ muiro dìfereni€s. prokofiev;a
.e"""t
d,^revo ucao. Jpós d qudì pdsà,ra "râ. ,"i", ""iao ""i
p;;;;;
:l:_.:11:ilg:,.1,*
rcínpo ?ìrto-eutado em PaÌis. rlF reroÍndr Jutíeta (1936), inteiramente pós-rchâiko\5krano, e no qual o neoclassicis-
a L ru;o Soüêlhd do conLi- mo foi substiiuido por um pleno retorno ao Íomâniismo
. em r. I r. sho.ìrko!Ìch.
púr sìrà \e7. era úm produro Mas )e'.d iíiusro alribuú a âlenuaçdo do neoclarslcKmo enue o'
so'
::.,r: ll"""lì!
oo Fìloo rúvret co e rdrdmen.e r a\en.urou Íom de \eu pdj\. ge-
\iériros exc urivamenÌe aoc rmperârivos poìnico{ pois a rendencrâ erd
ïa1ro Proko.rev qudnro Shocìâl'ovì.h rrnhdm lr.prca rendënck
! roman ismo
,
neú.rárs.cr parb o ecìel"mo. rn- Snosúko\rch tor di".uddijo
rrl Côóldnd e HarÍ.s. oor e\emplo, abnram camLnho pâía um

..jr iJl de )e sorrar muiLo ecr. dlecdb ì o, er grande prr,epeta po,ir,cd ,..onà'i"', no',. urn.ii--o, que se reflere noÌadameÍre no balé '4pp'l''
nÍe$oe\ rdeo úgcds oue eìe Íocou os Íesíduo. picaíìer e as rrdves\ujas
ceáerao , "hún
Sprl'ta l q^4), ào primeiro enalercerraSintonia(loJTì do'egun'
rcmocla.r.s de O Naru peta-n rda cumburacão à". i'oo.,i" BÍjrren,cujâ\isdo do neoclassici(mo compreendra o conhe-
quc onerod eín rua Quinrâ Sin"oria {'ojrr. Dd mesmâ
de rcharkovsk! e Vader crn*ii ú rn,i.r* inde; do pa'sddo rsobreÌÌdo o' Ínaúicâ]i'las elisabe
torma, eroronev tanos e Purcelì), nunca chegaiam â participâr da reaçío ânti-românticâ'
r1:!:l j* re.a de moder ar .eu vrcasmo pd a andar em companhia dú.
compo$lores soviéticos. O hesitanre neoclassicismo de sua Seiundâ ""iJer"i".a.
suas obras na"k urn compromisso positivo com a lrâúça-o
e fitoúficas' no caso d€ Tippett' ou
lurìra í lal4 ) parecra ra:o dpstocâdô qudro o tuxrranre cotoridb
Sin como o interessê por questões sociais
eo a,
r"..1"In."'"'. i,.t'onalrddoe humbr" no d' Brirren t'liorr
ìJdus íirnros "polsasrr.ab do bJe aft.rr (ro20): ambos ".- ""i.' 'aÌreÌ'
IugJr r algo mar( "oÌrmirrd . meno,..toÍmali.rd... de maior ãpejo.
reriam de àar l',,i. o'ain oue seu' cónLempoÍaneos na conqursra de um e)Lilo plenr'Ììen-
que Prokofiev alcânçou em sua eujntã sinfonia ( I 94 +y
Foi o i;;;J. .;.*"" pelo frìal dos ano'40 a ç delvencirhar do neocldssi'
e notaie nomii e .r.iro em drreçao ao esilo esmeradrmenre rrdba hddo de obra'como scL'
rO a núslcanodúM

três quaÍleÌos de co,da3 05Ì. ta5B 50 e to?J,. Atonais, toÍmajnenle

e ricaq,em eersódjos. esras pecas esrâo muro
ll'l:i^üia": dhrdnre( da \ivã-
cÌqaoe oÌìrscant€ da restauracâo neoclas!i.,
rodd â turopa e nì ,rmdnca. verificou+e nos
--^ -.PoÍ
Íe?çao an lr-an ri-romin üca á! tendà,cias
anos J0 e aO uma
dominanres na a"*a" _",1"r.
uuúer, Messiaen.t Iq08r. cuio pe odo a. rpr.na:..rAo.oin"itu
âuge.do neoclassiciJmo em PaÍi(. nada qu€Írâ *ín-à
Jaber aa ironia e aa eteJ.-
:,j^:!/:ll*.9"
pourenc ou uo
novo Srrà,r".ky. Ei.;;;;"ì;;,"ï;
. que concrer?ou em música cìrja opülenla harmc
nia mod?Ì esrdva Ìâo dhtânre qunÌo poss,ver
A" arp*ri"*riarà. áf:ïo-
1ds ernús do,.neocJjsicos. fua mesma época. Hò".gg.,,
3'::"::""Tï^1"o:.s"" .".rú" "r,,;;r-;.;;_
sua unpeÌuosjdâ-de
"d;;;d.'.;;ril;;;
oe nque?a harmónica pró\iÍnâ de emboíâ Schoenbers,
r Ímica perm areça coÁo tegaao da iÍn ilação
b;rrocâ.
lguns compodroíes da gemção anlerior tambem àemonsLra,arn.
:0. que o neoctassjcisrno p.dj"
menre iÍìdividuàir. Foi nesÌa epoca q,. r,rirn*r "d"p,",-" " i;;;;;r-r.ï;-
o" Í"rü'ã*"^"".í,ï,."i,
eslilo mais deqpojado. \erifrcanìo-se uma
evoìucao semethante na músjca
d^e"Maurice R^aveì I t875_lqJ 7,. Rarel iniciar;sua
cârrerâ seguindo os .mu-
\u5 !(ueoussy e r{Írbky.Korsúov na cl;açáo
ae tu,njno.ai,maeen.
pas-

oíiente eín shéhéru2od? r lq03r. d;

1:_1:-11.c:^:d"
*5ld".i
:'j:1'llii óperc. L H?wc Eswsnote ".t. ";;ã;;;;;
rìq07re;;;'"'*.
oaranrasrarnranrüno^baléMaMerctOyetgOA I t) ou da Crécia cÌáss;;;
no que compõs paÌa Diaghteu. Dtphn$ et ChtoèlqOs rlf.EÍnrod;r""-
sa ooras a poJ(urâ eÍâ objeriva. o esÌilo. afel2do. volrando-se ,ua. preocu-
a constrÌrcão de compìeros obje,os musicais
posÌo( em movimenro. Nrio surpÍeendid que ; ;;;;
ete Ìiv*." p-rr"ln*r" Jàir-
ou o orsÌarce do neoclassicismo em ap fonheaa
4p (62ps7111Oun O1*ro
ou orquestrâ íto I I -t qr. no qual âs forma! de
umâ surÌe baroca lrancesa
comporram idéias aulónomas ãe caracrerísrico
e conceÍor prÌa piano posrerioÍes ete evotuÍia para
refur__r.. t,";;;;;i;;
mais Iípicâ do neoctassichmo parisiense "_,
.úrt.;-;;;
do peflbdo enúe as dua, úêr;â.
uunos comlosirores da geíaçâo majs velha ndo pua"ruÍn-a..itii
", lampouco enconlrâram um oulro ciìmiúoIÌa.
u

quere erervescente pós-guenr. Elgar Ínuilo pouco

realizou nos .uj"r";;;" quinze pÌimeiros anos do úculo; agorâ, o advento do neoclâssicismo signi_
qre !1veu apór s€u ConcerÌo paíâ ViotonceÌo
r tqtqr: Siúetius piarj- ficava ó reconhecimento manifesto de $re se perdefl â continúdade de
"lndaderxoìr de compor depois
cameÍr€
p:l]t
de Lprbl, ( t92er. emto,a ,i*..i .., traalição, iá que os frutos do passado podlam ser utilizados e Í€utiliados
:11,^l1T'l I9,,.,Í ,*, Dúâsrt8õs ro3sr deslru,L, q*". ruooque.;. lem preoaupaçâo com seus srgnificâdos e funções origrnâis.stÍaúnsky en_
ll'" t::-:-r1i causâs í.tôt 2). o {ldncro de um compo$roÍ pou;os indÍ.
de sua âúrude. mas podemosìm parrc atribuir o
caÍâ!â sua piìhagêÍn do pâssado como expíesra_o de amor. e no entanlo
:_":.:'i'J.:: ,*'
vflrar'.abandono da composiçiio a um senÌimenro. sua abtude;Ía a {te um esúâolÌo em viúta a ìrma tradição musical üânsfoÍ_
n.sr", artivar, a"
lu.
a musrca esrava deiìnirivamenle mudâda. E foi
o que aconreceu. Os lirniìes
da convenção musical haviün siato recuados em quase
É o que fica pâxente em s€u ConceÍto para Violino em ré (1931)'
todas as direcÕes nos composto após ümtânrílise dos grandes concertos pârâ úolino dopâssado,
 e na tonaÌìdâde usada poÍ Beethoven, Brúrns e Tchâikovskv. Mas nâo se
enconrra nd obra qualqueÍ imrtacdo diÍela: eta d dn.er comporrd conrÍa
anlccessoras. e nda. Lomo ranras compo5ições neoctjlicar de SrÍd.
'uas
!ìnsky. conlrd as Iômds bafioctu em que d enuncidd,ì. ÉsÌâ recn.cd de db-
ranciamenlo. à qual fdz âlu:do seJ rexro )obre o esÌito de ucdìpu\ Re!,
tot
Ìevada ao paroxismo na ó pe:n The Rake\ ptoyess (194S_sli,
de p;nì;;
pônta projetada sobre o pâno de fundo dãs óperas de Mozart, pa;icular-
mente Don Giavanni.
Oüúas obras dos últimos anos neoctássicos de Srravinsky, como
os
quase-Brandenbursos criados no Concerto Dumbartan
Oaksiig3:,'3}t
eo
tonce o em ré í ta4uL demon(rram Jm pra,/er meÍ05 crnrco na ado-
çao.de modelos pâsadoc. Frrc redpÌoxrmacáo da üâdiçdo. rambém encon-
tÍada nd. ob'a' conÌemporaneas de Hrndemrd. permirid umd u.itirdção
plJirivd dâ haÍTlr1? diarónÌc.. opoía ; rolatia"á" n.qi.r,".*,.
lavel do. âros 20. com i)so db,rndo cdminho parâ c rero\a\ão
,"i*
da escÌjta
sinfónica verificdda. de-maneiíd( diferentes. nar obras de pÍokotiev,
Shos-
rakorìch Honegger O próp.io SrÍarn)ky (ompos uÍrL" sìn|oiia cm Dò
^e e ffiz Snfonia c, ïte\
rrqJs 40ì Vor,mentos (to42 .t5r nas ouâr\
rpl,cou d. ,dcn,cd\ de.eÌrrotlda. no neo.t1\icrsmo ,r"a", a" iì,,1*"
ção. de te\sirura e rirmo motor às grdnder tonìas inslru-
menrais'anspaÍëncia
do anìgo Ìodelo lonat. Ainda â),im. â iarínonia diatótucd esÌ"
vâ ffemedravelmenre.orrompida peìa iÍon,aj só pooia ágoÍ"
dpaÍecer en-
rÍe l(pas: e a es.oUìa de uma ronalrdade parecia um ge.ìã
aíac:on.co Ue_
de â revelacão do univeno aronaj por Schoenberg. Aimaio.es
ob.as d,aró. Bsnók nos úllimoe ânos de vida. Ele motr€u eú NovaYoÍk em 1945' deirando inacabadÔ
nrcas composla( desde os dno5 20. enúe e,ds as rinlonrâs poÍ pouco seu Ì€rcêiro concedo paa Piano (copvighìG.D Haôkelt' N Y )
de shosukovich ê
as-óperas de Brìtt€n, tém sido quêse seÍÌpre as que ac€itaram
esra corrup-

Reslou no en&Iro um composrÌor que soube aosor\er nrélodos barrocos â inversão de temas, por exemplo, ou o estabelecim€n_
mÉlodos e
mdleÍrais do pâs\ado sem o recuno esler iranre da jronid,
e toi ete Bar rok. to de clarãs demarcações estruturais com objetivos inteiÌânente novor'
barÍoca- como a da cançáo Ìoklóricd. roi p,;. Me,mo d' Díisind. oue ni.iLlamerÌÌe e' ocam 8a. h, como cerras na,s3gen\ do
::j,lo:,-o"g:l
runoa e ânalÍrrcá."-l"r,nd
lte exraÍa a essencia. rosse râ errÍuluração de rdeia; ou p,imei'o nìoümenà ae seu Scsundo ( once ro paÍa P'âno ndo ciusam -irn
bachÌâna é de âlguma for-
11..:l'l:J.r: de rormas. e aprrca,a.o que baviâ âpreendioo sem rraÍ(poÍ
o or isinal. qxe o íesutudo pârecesseum pâsricho. o primei-
;ressío de paÍódia, pois o mai€rial de inspirâção
(em \e d's'acar como ÍeieÌen'
:T !almediÍ de sua Mú\nz nìa iu.r licddo no cónr€\ro da composiçao
ro morìmenlo patd CotdT. percu.úo elet-sra. poi eten. Lia prov"cadoa ou ao Pâ'sâdo V,. PaÍa a mÀorid do( composiro-
pto baseú se na rdéia dr Íuga. mâJ apenas na ideia:o reÍna sinuo;o, cromd- n p'og 'tÍrr.a
o pdrccia po'r.rclcon o rrdÍnpo rn do pr'srdo de um pa-
'". ". 'ó
rrco,e mel'rcdmente irÍeguìar jÀmais poderia rer sido imaginado sado irremediavelmente Perdido
no sdcìrlo
xvltl. e a Íorma. uma configuÍação simérrica em redo, de um ctrha_\ cen.
rÍar. e lolatmente diÍeÍenÌe da enconbadâ em quatquer fuga
âÍrerioí.
arÌtok liúa.€specrai predleca-o por Íormas. como esle movimenìo,
.
a^ um rempo patíndromâs e p,ogÍesd\as. fìrnciorando
a segunda pârle co.
mo invenáo mas rrmb€m conrúuaçáo da primeiÍâ. flas aparecem
na maior
paíre. de sual obrâs oÍquesrrâic e de camaÍ3 do perjbdo
I92b lT,elhe
pemitiram demonstrar sua maneira caracteristicá a" up.o*itu..nio
áo"
 capítulo 7

SERIALISMO

Em 1921, quando StÍâvinsky e Hìnderniú empreendiam suas primeìÍâs

obràs neoclássicas, Schoenberg anunciou â seü aluno loseph Rufer teÍ feito
'tma descoberia que gãrantirá a supÍemacia da música alemãpor algumâs
centenas de anos". Estâ descobeúa era o seÌialisrno; e se âs paiavras de
Schoenbery adquirem hoje uma ressonânciâ ,ìgo sinistra, devemos ter en
mente que â grande tradição gcrmánica era pâra ele o c€ntro da rnúsica,
€ sua continuaçâ:o! unìanecessidade absoluta. A atonâlidâde implicara uma
suspensão da maioria dos princípios fündâmertais da traúçdo: Schoenberg
jnquieiâvr-se com a inexistência de um sistemâ, â falta de suporres haÌmô,
nicos sobre os qÌÌâis pudess€m orientar-se âs grândes forÌnas. O serialismo
finalmenre oferecia osmeios de reconquista da ordem.
Isto nõo signifìcava que não houvesse ord€m nas composições âtonais
de Schoenberg e seus discípulos: é possível demonstrar que nuitas de suâs
peçâs do período atonal baseiam-se €m pequenos glupos de notas redistd-
buidos e lrânspostos de múltiplas manenâs. Mas pârece claro que, para os
pÍópros compositores, a escrjta atonal eÍâ em grande parte intuitiva_ Ela
surgirâ dâ necessidade de eliminar a tuteÌâ do intelecto ou da foÌmação
âcâdêmicâ. e a própria rapidez na cornposição de obras como ÉiÌrnrrís.
lenderiaa confirmar que não forâm proprìâÌÌleíte câlculadas. Em obras ato-
nais posteriores, é verdade, veriÍìcaram,se tentativâs coÍscientes de impor
uma cerra ordem. P,?ì'lor LuM e e algrumas óas cançõ€s atonais mãis tãr-
dias d€ Webern mostrâm qÌre seus compositores rccorÌiâm a apurâdos dis-
positivos contapontíÍicos parâ obter clareza estrutuÌai, poderdo ser en-
tendidâ à mesma luz â utiÌtaçõo de modelos formais consagÍados no
,lozzeck de BetZ. Mas estâs soluções erâm âpenas parciais, subsistindo o
prcbleììa: não havìa uma 1ei Ìegulando â estruturâção de melodias e har-
motri$, nada que substituísse as operações hierárquicas de notas e iríad€s
do siste'nâ maior-nìenor. A nova 1ei se mâúfestâria com a invenção do se-
rì ÌisÌno ou tâlvez seja preferíve1 a expressão ulilizada por Schoenberg,
"dcscobelta", já que o se.ialismo era €nì €sséncia a formaiizâção € exten-
siio de um prhcípio originalm€nte expresso em Díe JakobsÌeíter, de
Schocnberg, e nos .1ãeró eryÌiedet de BeÍ9.
Antcìn Webeíi, ô ma s
Pe6everanle Aulcjêlalo a láPis de Schoenberg
dG dEcípúlos dé schoenbeÍg
oa aplicaçâo da ìécn cásedâ1,
O Drrrcíoio do reÌialismo e simples As dore norâs dd e(ala cromá_
,ra .ao dispo{ds em umd oÍdem ljYa. a'êfle que pode reÍ uÌil'zdda nâ
oerrcJo dc Jne'odias e h"rmoniâ', e permal'ece obÍ gatóì,â em todr ' obÌâ'
ï série e assÚn uma evdcie de lena ocxlro:úo preci(a seÌ dpresenradâ
como temâ (emborâ. naturâÌnente, seìa possivel fazêlo), mâs é uín ÍeseF
vatório de idéiâs € uma reí€réncia bãsicâ Ela pode ser mânipÌrlâda dâs
maú aìiversas maneiras em umâ composiçõoi dedocando_se as notâs indi
viduais eln ulna ou mab oitâvas, transpondo_se ünifoÌmement€ toda a
série em oualoueí inre,vâlo e me$Ìo in\er lendo â Derre modo o compos'_
,o. á
'u" di,po\i\áo umâ variedide de foÍflas da sërie rodas ligadas
nelâ '".
me'mâ .eqiie;cid de inÌeÍvalor. e pode usdìds como he âprouver' Na-o
i n..**no qu. o. temâi consrqÌam de dore noras. nem que a sène <ejâ
transfoÌmada;In Ìnelodia: elâ pode ser aproveiiada parâ construir umlema
e scu acomDaúamento. por ixerplo. e hâ espaço ànda pâíd combiÍaÌ
.lÍeíentes loÍì1b dd sdrie eÍn reqLéìcia de acordes num tìe'ho porifonico
possibiÌidadês são enormes, mâs o princípio serial íunciona como 8arân'
^s

80
tia de que a composição teÍá uÍn ceÍto gÌâü de coerência harnônica,já
qìrc o padrão inlervâlar básico nâ:o variâ. Estâ coeÍência não é necessaria-
rfÒ setais ou baseados em séries de mais ou Ìnenos
.nente invalidada pelo fato de que, na maioria doscâsos, o fuÍcionamerÌto
do princípio seriâl numâ peça musical não é audÍvel, nem deve sêlo.
A aplicâça:o do seriâlismo nãs obias daúltima fase de Webern ó mâis
clara e Íigorosâ do que em quâlquer composição de Schoenberg, e por islo
um exemplo extÍaído de ümâ de sìras páginas pode ÌÌÌâjs facilmente de-
monstrar o pnncípio ern âçâo. A iÌusiÌação (ver pás. âo lâdo) reproduz o
inicio de süa Sinfonia (1928), transcrito de maneí3 a rev€Ìar â estÍutuÍa
seriaì. Como de híbito em Webern, a passasem é estruturadâ como um câ-
none em quâtÌo partes, cadâ ürnâ dãs qüais com€ça com uma exposição da
séri€ sob forma diferente. Não é difíciÌ perceber como cadapârte do câno,
ne s€ desdobra em sucessivas forrnas seriais, cada uma d€las tendo seu
ponto de padida nâs duas notas íìnÀis da anteÍior.
Obras dessa natureza tendem a estimular a âcusâção de que â cornpo,
sição serial é de celto modo matemática ou m€cânica, e com efeito o mé-
lodo foi objeio de cÍíticâs comoelta desde o início. Mas o fato é que mui-
tas obras antedores de Webern, nâ:o seriais, apresent m um trâçado iguâÌ-
mente compÌexô. e da mesmâ man€ira boâ parte dâ música polifônica, de
Guillaume de Machaut e Johann SebâstiâÍ Bach, evidencìâ um nível nõo
menos el€vado de organização. Na realidade, Webern foi inÍluenciâdo pela
escolã polifônica holãndesa do início do século XVI.
O serialisno não é um estilo nem um sistemâ. EÌe simplesmente for
ncce sugestões ao compoítor, sob nìuiros aspectos menos Ìesiritivâs que
,s convenções da haÌmonia diâtônica oü da composiç6o em forma de fu-
ga. O objetivo era, como frisâvâ SchoenbeÌg, 'lÌ!ar â série ê em seguida
compor como antes" o que, parâ e1c, só podia sitFÌificâr "como os gan-
des compositores austro-germánicos sempr€ fizeram". Uma vez estãbeleci-
do o método, Schoenbelg percebeu que erã posível compor s€rialmente
corn liberdade, rejeitando a idéiâ de que o seriaÌi$no fosse um sonìo cons-
trulivìstâ: "Minhâs obÌâs são.arposiçães dodecafôDca!", escrcveu, "e nâo
comp osiçõe s do d earfô níc as."
SchoenberS naturalmeÍte davã ênfâse à continuidad€ da tradiçâo no
seÍialismo, já que o intÌoduzirâ parâ '.rcompor como ântes". O método pos-
sibütava um retomo à composição instrumental, pois se lrâlâva de "uma
organizaçío, provendo lógica, coeréncia € unidade". No período enrre o
advenro da atonalidade e a emeÍgéncia do serialismo, Schoenberg conpu-
sera poucas obras sem texto, e nenlÌuma após as Seis Pequenas Peças pâra
Piâno de 1911- SignifìcâtjvâmeÍle, o desenvolvimento do método seriaÌ
ocorÍ€u em 1rés obrâs qua!€ purament€ inÍÍumentais:âs Cinco Peças para em quaÍo
nícioda Siflôniadê Webem, ianscr ìo de modÔ a deslãcaÌ a eslÌutlra cãnônica
Piano, a Serenata para s€pteb (corn voz de búxo em um dos movimentos) p"nlasíâmas rellelem respêctilamênle o pÍimeiro e o ìerceiíÔ
oà'i"", waì"
e a Suíte para Piano. todas compostas entre 1920 e 1923. Desras, a Suíte """ú" "e "na toma melódica. além ds$' os qualÍo ìêm em comum diieÍentes
,ra insrtumenraçao
foi a prinrelrà peça úìtegralmente serial e dodecafôdcã, incortoÍeÍdo às
 85
.1)tzÍJudiuztL
Í.as.J' J 'b

N.o bdstava a Schoenberg, tro entanto, que o serialismo assegurasse

olìr '1x# izrçdo" na composiçío de moümeÍtos instìumentâis substan-
rLris: irs Ììovas Ícgras deúaÌn seÍ aplicadâs â construçâ:o de formas e textu-
llls ì vclha maneiÍa. A aÍÍojâda ]iberdade de rinno, fraseâdo, foma e or-
,Ircslrçfo conquistada em suas obrâs atonâÌs úa-se reireada, agora que ele
v llxvr r conpor "como anles". No piano dâ estÌxturâ, com efeito, suas
tìrirììcirâs obÍas seriais são nals clârâs e severanÌente deljneadas que qual-
,Irr outra de sua produção ânt€Íior. Nâs composições tonais de 1899-
l')(Xì, ele expeÌimentara novas junções de difeientes tipos de movimentos
r I lì)'nra contínua. mas agora aprovcitava os 1nodelos eslabelecidos, em,
lrrrr co consideráveis modificações. A Suite para Piano é de molde baF
,,'eo, e foi sesuida de ìrnì Qujniero de Sopros (1923-21) co'1 os quarro
rÌrovüDcnios da tÌadiçâo camerísticâ: sonata, scheEo e hio, nÌoúmento
l.rririo lento e rondó final.

,.rx,.&-=:==#j*+4kw#!4r ffi €:tf

'!vì,,u) Esle 'lecuo" de Schoenberg, que seda freqüentemente criticãdô por
i,rtrpositores posieÍiores. pode ser explicâdo de rdrlas nâneiras. EnI pri-

si! =lgÊ-g-=Ë:, 7-Ê-Í I r!)irc lugâr, o sedâlismo haviâ sido criado precisamente para que um es-
ìilo 1Írìdicionâ1 de conposiçlo fosse de novo possivel: ndo supreende por-
lnrìlo que seu advento viesse acompaÍiâdo de uÌna Íessurgênciâ dâs for-
rrrs tudicionais. Ao mesmo tempo. Schoenberg pode ter s€ntido a neces-
si,llde de poupar-se do profundo auto€xâme psÌcolóeico erigido pelo ex-
pressìonisÌno âlona1, uÌÌÌa necessidade tarto pessoal quanlo pública, pois
Ìrn) iitensa introspecção. só podo ter sido realtada pelo compositor com
úguslia co'npâúvel à que expeiimentâvaÌn e experinÌentam âqueles

\'\ijF-J (tre a lestemuúam. AléÍn dissô, a lucidez e a cÌârezâ esrrutural elam in-

,i,rì<-
(lispcnsáveis se Schoenberg qüisesse âtingir sua metâ de demonstrar que a

'LT-tE-4- u-ha; . ;;: ) ".7= rloÌìalidad€ era câpaz de âcolher foÍmâs n1âis lig€iras de expressão: u â
\1"
'.'=_._\ '':3::j2tljv" j--''g''! /'
' vcz encontrâdo o método, ele pâssou a trabalhar decididamente êm páginas
(lc humor musicâl, nâ Serenatâ, na Suíre para Piano, na Suíte parà seple-
ro e m ópeÍa .ômica yon heute iuf molsex (De hoje a amanhã, 1928-
l9). Tambén é possív€l que tenhâ reiomâdo as velhas fomas paÌa provar
(tuc estava eletivamerÌte ctiànda "cômposíções òodecafônicas" e ofeÍecer
i scu público algo famiÌiâr, num mundo estranìo de sons. Finalmente. â
rerìovada aceitação das formâs estâbelecidas em Schoenberg cotresponde,
a cldro, ào neocÌâssicismo de Straúnsky e Hindêmith: âí estã a Ínesma iÌo-
rìir dos deslocamentos eíiÌíslìcos, por maìs latente que pernâneça.
Schoenberg nõo parece ter reconh€cido isto. Mantjúa-se intrânsi-
t----V gente em suí oposição ao neocÌâssicismo, pois the pâreciâ irresponsávei â
rlitude do compositor que aproveitâsse os velhos mâierìàis e formâs sem se
pÍcocupâr com qualquer motiEçío harmônicâ tradicional, fosse de origem
Manuscrito do iníÒioda SuiÌe pâÌa P ano, a--4:'
prmeiÍaobra inlegra menrê ôonposta poÍ
lorìal ou seÌiaì. Enquanto ele tentâva fo4ar a continuidade da grânde tÍa'
SchoenbeÍg segundo o méiodôsêÌiâldodecatón Òo. Émúsica mais t!Ío € dÍamáticaque ã
rliç5o. Struünskf e HlÍdemith limitavam-s€, em sua opinião. â revolver o
de We bem, bõeando- se no desenvotvimeflo pêeáuo de pequenos molivos. rrlrinrônio das idéias musicais adquiridâs. mâís unâ vez algo Ìnoralmente
a6 a flJêl@ úodüna

ind€fenúvel. Nas Trés,ldtr.ds paÍa coro (1925), Schoenberg atacou ao

mesmo tempo o neocliìlsicigÍno e geu maior paladino: "Vejam só quem
vem tocaÍìdo o lambor - é o pequerc Modemskyl Ble usauma peruca de
Eutónticor cabelos falsos! Fica parecendo com pâpâi Bâch - peÌo menos
é o que ele pensâ|" Não obstante, dando mostÍa de Ìrmâ toleÌância tão ca.
racterística quanto sua exüaordinária forya moÍal, Schoenberg reconlìeceü
em s€u prefácio às S4'tüar que "ceÍâmente é pôsslïel debochar de tudo.
(. . .) Que os outros possam riÍ mais do que eu,já que eu também sei levar

Devemos então presuÍìir que â ironiâ da reapropriação nas obras

compostas por SchoenbeÌg no início dos anos 20 era inconscjente, ou de
qualquer modo m€nos consciente que em Prielror ,rr?arie E nos anos sub-
seqúentes o distanciamento dimirunia. O Terceiro Qüarteto de CoÍdas
(1927) e as Variações OÍquestrais (192ó.28) ostentarn mais estreitos lianes
entre forma e conteúdo, menor obediênciâ a modelos do passado, tendên-
cia que se desenvolveria nas obras seriais dos anos 30 e 40tmais uma vez
ressalta o paralelo com StÍavinsky e a relêti!ã serenidade de suâs pârtituras
o6
neoclássicas mais tarúas.
óEì
No início da década de 30, no entânto, Schoenberg compôs duas
obías que deìxaÍn claro, tivesse ele consciéncia disso ou rão, o quanto se
âfastan da tradição que the eÍa tão caía. Ambas sa:o deÌivadâs, o Concerto
paÍa Violonc€lo d€ um concerto paÌa cravo de Geo€ Matthiar Monn, com-
posiÌor de meados do secuÌo.XVIII. e o Conce!,o para Quarrelo de Cordas
de um conceÍlo grosso de [ündel. Mâs nos dois casos Schoenberg vai mui ì1E
to além dâ simples reorquestração, "melhorando" os oÍiginais coÍn novos ê
esmerados desenvolvimentos, acrescentândo detalhes de contraponto, bali- &Y€
zândo a harmonia pela de Brahms e organizando ìrma ÍnstÌumentação bri, S0E
thante. O espírilo de À.rÍcrn€lla na:o €stá muito distante.
Estas recriações ÍeconduzirÃrn Schoenbery à composição de obras to-
nais originâis, e pelo Íesto de $ra vida ele voltâria ocasionâLmente a escre-
ver p€çês mais ou menos no estilo da IÌim€ìra Sinfonia de Cámâía, um es"
ülo que lamentavá ter abandonsdo lão Íapidamente. Finalmente, concÌuiu
tâÍnbém a Segunda Sinfonia de CârnaJâ, miciaila pouco depois dâ pri-
meìÍa, em 1906. Este cultivo simútân€o de estÍlos diferent€s partia d€ um ËË*
homem mÂis reacionário qu€ radical, prêocupado tâlvez em provar taÌÌto a
seu público quüÌto a si mesmo que ainda erâ câpaz de compor â velha ma- ÈË9
neiÍa, uÍn homem que muito simplesm€nte tiÍha vez por outÍâ boas idéias
diatônicas € des€jatã úâbâ[ì,ítas. Não s€ tratava de enveÌgÂí difeÍ€ntes
mfucâras, como Stravinsky, pois ianto o $tilo tonal quânto o seriâl eram
completamente seus, € a escolha do estilo, determìnada tão só pela natuÍe.
1F5
za da idóia musical.
Mais talvez que qualqu€r outro artista, SchoerbeÍg r€coú€cia os
problemas esptílosos da fid€lidad€
a uÍìa idéia, no empenho de evitar que
 I
terceiro
bÍetô de rodâ a ópera e ã músicâ dos dois primeiros âtos, mâs o
âpesa! de Íeilerddas lentarivdq e declardçõe) de
i',,"".;". f '**ü"a"
".i.'*."" *"r'a que ele se Ieúâ senrrdo incapaz oesuprema
coÍnPoÍ música
a "unüio
,à"-ì"ã" *'. finaiq de Morre: Job'e a Ínerâ
^ "rt-'".
,.rn'b"*t,ol"v,i-a'l"irPl que SchoenbeÍsdrr o fim luÌou por concluÚ'
remelhaÍre
rdmbem ric;u incomptero com o enÌedo num e'Idgio
Iâl como chegou a nos. Ìodd a ópera quase duasÌìoÍar {re-musrca
uliiizjda com a mâgistlal vâÍiedâde preti-
bdsera-se em Ìrma-unicd 'erie.
.,l.J;';.*'* va,iâçõe' oÍquesìÍais Em ceÌro senrido o seíiali'mo
:;;;;;.i., 'n'' ,o'"0,íada pari xlose: unet eron considerdndo'se que a
;;; t;ttdé1" qire io parúahente pode seÍ representada em
'núsicâ'
*""'r"'-ai
i"ii"itã" possíveis, exàumente como Jeová é infinito: a
'".ã"
i" .*." ot"id; no início da óPeÍâ, é aPenas uma representa-
'"'
.i" o.r" Ér,""ra"tt".or""tuca da sdrie pode ;ão rer oconido a schoerbeÍs'
úa\ certamenle"'e"
ereÍcia loÍle ârraça'o sobte Webeín

Í,,4oisés e r'€Éo naprcduçáodaópêÍa de S.hoenbeE em Covenl Garden,

a concepção iniciâÌ se corrompâ êm süâ realúação artística. Emborâ o ne-

gass€, est€ pode ser considerado um dos temas de st)a ôpeft Moses und
Aron (1930.32\. Moisés é aqui o homem contemplado com uma visão,
r do insondável Deüs judâico, mâs nõo Ìhe acodem âs palaçÌâs pârâ tiâís-
lnitir eÍa úsão a seu povo. Arão, sim, pode tornálâ conlecida € aceitâ,
nìas ao preço de um compromisso com o qu€ o povo espeÌa:prodígios e
pâssosÍepodundossáo
milagres. À fietáfora, no entanto, tem significado mais profundamente re'
ligioso e filosóÍÌco. AÌém do problemâ da comunicâça:o, â óperâ tem como
tetÌ1r â busca de um caminho para Deus alravés da obedióncia, da orâção e (1941-43).
de um inabalável compromisso com a verdade. Schoenbers conciuiu o li-
 ruriin ru ilc S(l,ue,,brrs. Iebcr
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d rJrì\.o. .
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derxtm",,,j cum aco,nplnt,,",er,ro pôuc",,,,.,
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nadr suas terturas, canóni.i\ ê rür,r.,u. dã c r,co-oúnen.
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",",,,,.,,,,;...;;,;;ì;;.:..': rdnpejo
,,r. .u,^"*," ;,ïLi., ' que oorid' que , ser,e as-s!.
, ,'La do rcuro rvr pcto' poriio
,,,,;,iì.m,1"ïj 'erno rm "r',sn,en.o
,nro ruma m,..a r" 0,. j",""i, de ca1ro.
a". ijjjl'"'"mo- podid \c. i,r,i{,npì,ê
,.,"..,",","a,, ì.,"ï"" ì,ï;::
" ;:ïj ;;,, obr" "ra dmdd mlis o nph- de WebeÌn paÍaseu Con_
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, 'ÌÍomê,o
Djunord,dl de que ,djavd coeúe. ..ide" .".;;.;ì;:j:;.ï eio dc enlld d\ lorì o pe err.. üe fo e' c c
raÍ oDJero recoúe(jvet, rcal quando
reco"r,"" . renhumd rlÍererça e'scncra \e Lrreípoe eìrÍe o pro'lu o' dr nd-
,c\eu,
tin'bo'i.o. o qu" .nr,o.
uc
'uJu\ o) caso5. rdenrico r cdda um dos .u,o& tureza e os da arte". Mas este interesse pela natureza nto €ra apenâs uma
Ao conrrârio de SchoenberÊ e Bêra qJe)tdo de lu o color'do lrro e d rrrn(porencrd Jd mu'cd r"Í'lid de
'nd:
ii.ii .ii J,ï:-;,::i:;:"ff;:,;::l::."1 úcL,ern qocarn r amo.leÌb doc A'pc' "u'rÍ d'o' que 3r ro én dr' ds-
ô max Íest"i" "'*com""'";;;;:ï
tivas smetrias no í*
suas 'o. r-cáo coì,ohoÍddd em 'eu caderno oe drordçÓe' \o \cr'o dosr'boco\
d. \e',c A Ìe'J,'a, e ; ,le con..,'o. poÍ e\enplo el" er. re\e íD".h' e'r '
'imirrçdo do con,eúdo do.;",;;;;;;";;,, ;;''", """** "
'ilì" hJrnron câ ú' r eve e e;o. ar csralrro, amb -nÌe ri ,r qLdoe 1r"U'cdo d:sdì r'Pr''"
"r',
ob'a . erqìran'o ''
a co'Ídrcrd
^ ,r."',t' i";,,,
Prràd.'_a,e\Ìurd, irni,d,;.;" ;.';ï#,.'::ìJ:ï
""ì
par ucura menìe .pÍo
gen.l Í\s.or do inrcro dd PÍ-,n"'.," l^nringer' pÍirne rr foÍ4. prrÌìu'
1as, anê'nonas lftepurÌtd, püktllra]) "
De oma outra ponpecrivâ, no eDtâtìto, as formas e textulas preci
J,:iï*"1".'ü,JH"rL":i""r:"'1r;l'""ï;::fl
ur, d i,* r r,, *,r*,_i"", r,,",",'#
(ru(. Íà maio,,d dds obÍa.
da sas de sua música podem ser üslas como produtos do neoclassicismo
oì,ìì ,ìj,ll Como SchocrbcÍg, ;le reloÌnara a modelos estruturais do passado' ainda

L
 o r,resr-sf 1o comrcc o de.e.,rro Jp .u1
roÍnar. ete det t"
:^iill"qi:"'l'1" rrorìri.lt
,o da pnnjeird I anrar, ."rno l.unt
',à*:o que ,
::l- ::"," y.", /i/8d. o curcc..o p.r" 1o,ern rrr.n*lo.rrqrqre"i,i
ron(crlo Je sranJF.rbu 8lr do .ÊJ rio f(. e a. dua. .d btA
ernbord ct!
cornparasse a segünda a uma missa renâscenlÀta t€m mujto em comunì
com âs cantâras reÌjgiosas de BdclÌ, inclusive o câráter
pied.so. É â ;djc;i
,r: qüe rorna d,.. rero ú .eu reo. ra. i, r.no, rj,,
:::11"" :-,1 i" rra úr qF
u" del.b.rn
ldaprdrd proccdunen.
:l:",:1,1-:ii' ".on./rucão Jp Jorndi ,inÊ.,,.r.
por rnur.n d iae.r.es quc
fossem estrlos. WebeÍn e Bârtók manrinharr-se à prte
-seus de seus cin.
iemporáncos neoclássicos. na afinidade essenoial de sua Ìnúsica.

Albrn Berg, o ourro drscípülo de Schoenberg' adotoü o seriâlísmo

,,,".. r."""ar.ii",r-*1e, e j;nais com um risor compâráveÌ ao de
;.; ;.. ;;;i"., ."' pÍi.Í,e,;a e\pelierìcidvers 'eíiar'
rmd cânc?io utirrzd\d
ve/ dâ\ imeÌÍia' em
."r ,odo( o' on,e ter
---.1'' -"ã''í"t"'"
'",,,,';";,;
rn vdos pos' em
pío!âdo r sr me'
"
* resrriçoer decõrrenre" I end^
; me"'Ìa
l,;;";;;;;
';, ..",, de ÍÍaDrrhaÌ com o mdÌodo Bers recoreÍia
i;;; i,'., p," qullrero dc cordas I rols :õ r' errresardoie em
"";;
-."ì'1" a'"át"*'.a,i dc uma segrnaa ope'a o ponto de Pârrida paÌa o
pe!sonâgem
r..ln a. duar peças de l-ranl uedekLnd que têm como
',ri"'.
..";,; ;i,. murheí de *n'udIdJde d mal€rca que involurrraÍiamenre
leva à Ì ina todos aqueles que seduz'
A' cart," oe derea khoenberge$ebern nrdicam queachâva acom'
",','.d"
;;:' i."*.,lau" m*"t.ì*bou Jescob-ndoçudopmeroJo ópÍio'amts
tra'
i'"'"".. , ,t" ""1""'ao complclJ e pouco oÌrodo\a
j:1"::"T
u d,r ::_l:-:p::rT," sud !ê6ã0
"ìoboé, cld. €tãoer,n,Ìvá. Á passdeeft ôboçãoa (ve, p. 01l ì;'ì';,il . . ., e' Jrre enre' e combinando ope'dcÕe'
a, oÍqueqÌàda pcrà tduta. € trohoele ì r'-.*i" .nâì que nuncâ estivela lolalmente aÌrsente de sìrâ
'"'i,ì, "1,
 Lstas (ecnicas Iorâm esboçadas na SüIIe lrrr"a rú
qudl moúmen
ì,i\rd.
i.,"'' urra e Úìqureran'e infrìrÍacão
ilì' ,'t" unrdos Poí dirusd
'"'r""'.
lì;;'ïi;i;ì;.;; "o s€ Íeve'Ìe de uma neìo\idade
, que '"''a,irmo,emr,onar
a' sonoÍidade' do saxoione e do !ÌbraÍone acÍescen-
'""ii"'*''rOia.
r.nn uma únDÍes.ão de decJdéncid conlemporanêâ
''" -ï"" ili,"':".*" d comPosiçáo de Lutu pa'a rÌabtuha' em duas
de còncei ro Der r/ed o v nnoì pard soprâno
e
,'r'". ã".ã.ì.0"o'l a,
'
ì',ì,.r', il.:"r,0,." *"ol\e
'd Ire\ poemas de Baudêlaìre em músicâ corÌ
i; *t,'i,
ìlì,".i"i's;i. a ,emerharç" ìa ope â e o 'onceÍ o para vior Ìro
iì;,ìi' ulÌmo, ded,cddo -i rnemoiia ae un anio" erâ uma €"pec'e
ì',. J'ì*. ì". ,.u" * viu\ d I'ldller . morrd aoc oe/orro âìos e rambèm
;;il;; ;ir;;;;" ;'" parà opo, Íe'i''én(,a vate
' a rnirqujcâ pÌopasaçâo da
d de rÍÌrincados esqJe'
i'ì'r".il "-r"' ',*, a" me<rnirorn' qre
'e ao colàp'o e'rruruÍdl que
iìì,'.",.À,rii p,Íâ iaTei ÍÌeÍte
;,';';;;;";;" "rr"i"to*ico'
'",. "r'"-.
(opro.
o honcerro de camara Para pi'no.vrorino,e
urÌ2 nh4 dronal. es1á cre o 0e
ri"r. ,,,.rlu,n*,o. a" por exemplo.
il'","cJ.' nómen"gem à trrndade dd 'esundâ e"co'" vierìense
po-
1" r."à' "i"t,t,.m *re "unenra"n a lorma de sua musicâ ndo se
-"'ii.'" *^"
.i" irï;;;;i;;";'',â expressividade. ãrÌes paíecendorhe essenciârr'
empÍesadas na s/'re lrtca serwm parâ conreí
e re-
À' iormai Ìol
Dcrcoióelcd!, como em llo/zetk cofi el?;Ìo
"aarc;o"as
trrrar a! suqeíÕes a obra
i poÍ Tleodor wie.ensrund-Adorno o
."ïiJ.'"aã òpera-latenre
ì;ìà'àìã-.*i.."t, demonrrrou o mais vivo rnteÍesse pelo ÍÍabalìo de
i.-n"ãt.;t . seu" "* ditcipuloc. e o pÍópío Bets dilia que €la expreesâva
::"., irr,,"'i";. r" a*',i'o Como-quaç 'um que desde [/ozzP.k.
"ompos opeía arsÚn
., tuitc LI ft ÍaÊce ler sido uma pÍeParaçdÌo paÍa â segundâ
;omo su.s obú. anreÍroÌes reriam âbe'ro câminìo paÌã a poneìra Ao
incompleto -erceiÍo e Úllmo ato oe
moÍreÍ, no enlanlo. eìe deixava ^
Lnnumto Bets úabaLhdva em suas derradeiras obÍas leliâis_tonâis'
Schoenbeie mdnÚha repdrados os dois estiìos: mâis taÍde
enoeianlo'
de combinação. embora nunca coÍn a prolusâ rnou_
rcnraria vaiios upor
a" s.". l',1" od" a Napoletio Bondparte paft soLo em Sprechge'
(ena-
""ì"1"
í'ng. piuno qu*'.,o de cordas I ì94-))-eìe adapiou.ãs regÍâ< do
" a incorpoÌar clara< ÍefeÌéncias à Ìonâlidade da srnÌoruâ
risrio ae moaó
igtÌ'âlmente napo-
ìiììin a" s""uo,"" (mi beÍnol maior), de iÍÌspirâça-oescolheu
i"ã.i." . t" C"**. para Piâno lraÍnbem de lq42) uma séÍie
.""r- à harmonia dratónica schoenberg pâ'
"ì.ì**i':.*
ìi,*i.i i"..**,a" "pLximações
q". ndo asreguÍâvã âquilo que âl-
afinal o seÍialismo
quanto a PÍo_
meiâva. uma discipün; hârmônica 1ão co€Íente e v€rsátil
,i'srema maior-rnenor' webeÍn recoheÌâ o p'oblema Íes'
".i"r*"à" ""i"
ï,i'*"ã" ,",1.,.-*" t armonja. e Bers manrendo um ponro de âpoio'

r.ïï".*'ã q"" r"'""nas pÍáricas ionâis Mas nenhuma dessas sôlucôeq

96 u núsica nodoht

co er rporradoÌa. De modo que e,e rir \a, .

:::):"':T,s:-P:'f1q erce(,i\a,Ì!n,ê res sê.
il:."ï /::.:"]'jr, rÍo(sesìriria em
qÌ-drÌeìo. âmbos concìurdos capitulo
em toJÕ.,en,ou e)raU.r*.,
pc,c d5 runçoer orâronrcai. e no Ì r,o para
,r.r""",ìiiJ B

Corda! ( to4ol rateu ie das téc

nrcâs,serjâis pâta ìrm suÍpÍeendenÌe
rìrorno ao esriro de.ordenadâ;;; O MI.JNDO MODEBNO
vanado de surs obÍas express,onr.ras.
*, q,ut, a *.,en.i,
ürat a necelsrdâde de coeréncja h",rn"",.r. ".oliànai
A_;';,;rri,
cuas deÍradeiÍâs pala!ìas no,e
o de morl
üìe escapara sempre: ..Harmonra:
Hamôn,â.

"lio vivéss€mos numâ época nornÂ1", escreveu um dia Schoenberg, .'nor-

rrrl oomo anies de 1914, a Ìnúsica de nosso tempo estaria numa siruâção
rtrrcrurr.. Í c;a1e qes 6 'ro'rmerro moderno námu(,ca Ìeve inicro anles
rlri lÌinìeira GuerÌa Mundiâl, naqueles anos imediataflente subseqüenres a
lr)08 crn que Schoenb€rg começou â compor sem lemas ou tonâlidade,
illlnrìdo Siraúnsky Ìntroduzia umê nova coÍcêpçâo de ritmo e desvios nâ'o
irr0nos râdÌcais eÍâm lomados por D€bussy, Bârtók, BeÍg e WebeÍn. Mas es-
lls ÍcvoÌÌ!ções surgiram da própria iEdiçâo, como extÍapolações de ten,
rlôrrciis jd eÍstentes na músicâ ocidenlâì. Dêpois dâ guerra as coisas seriam
rclhììentc difeÍ€ntes. Ec1ético e irônico. o neocìâssicismo demonstrou
{Ir{o inexo.ável erâ â Ìxptììra com o passado promovida peÌâs revoluções
nllcÌiores, e mesmo as últimas obras tonais de Schoenberg, cârresâdas de
ll(ìsldÌgiâ, voltavam-se para ÌÌma época 1IIemediaveltnente perdida-
Para âÌguns, no entanto, o rompinento €ra benvìndo: a novâ êÍa ti-
rhr de exprimir'se música. Tâmbém esta atllude se mani
lìÌ|ìt{rl naquele período de agitaçao ârtísticâ imedjâtament€ anterior à
Ircür, na música mas sobrerudo nos nânifestos dos compositores associa-
(ì{'s o movimerto futurista italiano. A profissão de fé iniciâl de Marinetti
crr 1909 - "(. . ) uÍn motor roncândo (. ..) é mais belo que a Vitóriâ de
SrnìotÍácia (. . .)" - foi seguidâ de decisoês não menos bombásticâs sobre
r rcvoluçlo musical por parte dos núsicos futurislâs. Até Dêbussy dava
vrlâo â tâh sêntimentos. em 1913: "Não será nosso dever", pergüntâ\,2,
"erìcoolrâr neios siDlônicos de expressar nosso tempo, meios que evo.
(|'0nÌ o piosresso, o arrojo e as vitórias dos diâs nodernos? O século do
lvilio Ínerece sua própia música."
I-uigi Russolo (1885-1947), o mais persistente e influente dos com-
t)(ìsilores futuÍistas, lâmbém reclâmâva uma música qu€ tivesse a ver com
Í,ú
,rs e ritmos das máquinas e fábricas, uma "ârte do ruído" necessaria-
|ìcntc cÍrid€nl€, dinâmica e profundamente sintonizada com a vidâ mo-
(lcflra. Com este objetivo, ele construju urnâ séne de "ìntonârumo.i" (en-
lo doresde rü ídos), engenhocas rnecânicas destinadas a produzir umr varie
(h(lc dc eslampidos, estalos. roncos, rangidos c zumbidos. Elâs forân

ü t
,'1,,ír frtr(npnrauÌnadasrarasobÌástutuÍisiaspubtcad6
r i I rrì,,) l,,rkil r, paÍ,
nfrcsentadâs na ltália e €n Lnndres ântes da guerrâ, mas só depors d€ in'
lÍ(,duzidas em País s€riam realmente levadas â siirio, entre oüúos poÍ
I( Ì
/
SrÍavinsky, HonegSeÍ e Vârèse. Russolo, no entanto, nâo tiÍlÌa formação
rnusic.ìj, tendo aboÍdâdo a militância futudst €omo Pintor, e PâÍece clâÌo
(luc suâ capacidadê em matéria de composição não estava à âÌtuÍâ de sÌras
iilcias. Ele deu prosse8uim€nto a $ìâs experiéncias âté aproximadânente
1930. Inâs acabou por perder o intetsse e abandonoìl as Íxíquinas em
l'lÍis. onde foram destruídas durânte a Sesundâ Gu€Íra MundbÌ. Só restâ-
,0 de s€us esfo.ços um único e baÍulhento disco de 78 rotações
O movim€nto significaw, de quaÌqu€r modo, uma novâ e d€cisiva
rrâncâda, e logo â música dâ "era me4ânica" se tomaria a grande s€nsa-
ijlo. e\peciah;Le em Paris. l-or ìd que Geoíge Anlheil I la00-5cì. um
rn'rre-âÍneÍicâno exparriado. fe7 luÍoí em la)6 coÍ:, *! BoIet MPcanique.
eomposto pâÍa o bisonho conjunto de oito piânos, oito nlofones, pianolâ,
,luas campâinhas €létricâs e héìic€ de aüão. PacíÊc 2Ji, iÍnag€m orques-
tÍd de uma locomotiva em moümento, composta por Honeggêr €m 1923'
li)i oütro produto pârìsiensê do firtuÍismo, êmbora na foÍmâ d€ um poemâ
sinfoÍrico ;onvencional, e se pode talvez detectâr al8uma inÍluência futu"
Íista no acompaíìêmento de percussão Pâra a! nada futuristas lüoces de
Straúnsky.
TaÍnbém na Uúão Soúética âs idéias fütuÍistâs s€nsibìlizâram os
compositores liSados ao movjmento constrütivistâ, que Podiam justiicâÍ
süa õpção estética como umâ atitude de adesão à causâ do Pmletâriâdo.
o baié fabril .49o, de Aleksandr Mossolov (1900-73), foi ap€nas a nais
feúejâda entre müitas tentativas de cíar música aproPria& paÍa as novas
peí$ecrivas de espeÍança qLìe ce abriam PaÍa o Esudo operario Em Pads.
i uiilia"a" au ionem Uniso Soviéücâ foi exalrada poÍ PÍokot'ev num balé
produzido por Diâghilev em ta27. L( Pa' d A.i
. a obra qxe mefÌoÌ de-
monsríou a força do modernismo soviérico-parisiense.
Mâs o hoÍneín que mais Proveiio tiÍou do gosto futuÍista peÌâs sono'
Íidades ürbanas foi Bdgêrd Vffèse (1883-1965). FoÍmado em Paris, eÌe
amplúÌa s€us horiz ontes musicais em contato com os meios artísticos de
,z
Vt'
).'ê
fií,'Se
I IrL*l Berlim. Foi Varès€ quem introduziu Debussy à música de Schoeíberg;e
ele se mãrtev€ esúeitamente Ìigado a B\rsotÍ, ctrio Esboço cle uma nora
estética àa música qlo'{avelmente iÍtÍluenciou mais qüe os futuistâs suas
idéias revolucionánâs. Em 1915, emigrou parâ os Ëstâdos Unìdos, d€ixan-
do para trás a maior paÍte de suas obras, $e posteriormente se perderiam
ou s€dam destruídas, ínas levândo consigo as idéias de Busoni e a lembrân"
7 ça mlrcõnte dL S(Isração da himavera, de .Iellx e âàs Cinco Peças OÍqu€s-
trais d€ Schoenberg. Com ele, o núcleo Ínâis radicâl dâ música trânsferiu-
se dr Êuropa, ond€ estas três obrâs haüam estreâdo em 19ì2'13, parã
aNjost.a Fulúis-
orq!.rstra
 Lul.JÌ lÌL[!0u U/Í]üúuÌn

i'
-!-, I
IrÍ dc
A pÍimeira composiçâ:o âmericâna dê Varès€, concebidâ paÍa orqu€s-

';'/ ic:'. íIr

142 integrantes, foi intiítl^da Ambiques, pêra marcar sua crerya
"novos mundos na terrâ, no céu orì no espíÍito dos hornens". Ap€sar
rllr$ reminiscências d€ Stravinsky, Debussy e SchoenbeÍg, trata\r-se de uma
$rtribuição de impressionãnte originalidade, uma obra de prodigiosâ ener-
th cü'nulâti!" mas também dotada de ressoÍáÍcìas mais suaves, Ínistura da
rtu Ì Vârèse extraiíia ìdéias e possibiÌidades ern suas obras posterioÍes.
de tudo, continuaÍiam a atraílo a ías.inâção e o podeÌ de impacto
rtrr
^cimadescobriÍa na percussão. É possível que na complexa €scrita pârâ
tt.tcrssão de Amhiques el€ tenha següido o exemplo d€ Russolo, mâ! não
t,hcgou a constÍuir instrìrm€ntos póprios, € criticava no italiaÍo a imitâ-
nuss (llo gross€ira dos ruídos quotidiânos. Para Varese a peÍcussão sigÍficava
l{trçr dinâmicâ, ataqu€s vigorosos e a possibilidade de uma sustertação rít
nìica sobre a qual desenvolve as sonoridad€s mais ãudaciosas das mâdeirâs
. dos metais. E com lonisttion (1929-31) €le criaria um das primêiÍas
o[ras ocidentais exclNi!"mente parâ percussão.
Inedìatâment€ d€pois dê ,4 mériques, Ao entznto,Varès€ se dedicaria
r 0oncentrar suas novas iécnicas nos cinco minutos d€ dl,pery^m, paÍa
'1nlonârumôÍ ', em concono poquena orquestrâ de duas madeiÍas de Íegistro agüdo, sete metais e vá-
no Lordon CoiÈeum, 15deilnho dê I rio! inÍÍrmentos de percussão. É ìrma instÍumentação carâcteÍísticar Va-
914,
ròse não gostava dos iístÍumentos ale coÍdas, preferindo a pungência dag
no Íegistro supsrior, o fulgor dos metais € a forçâ pÍopulsorâ da
'ìÌtÌdeiÍas
pcrcussão. I$râlrnente caracteÍística é a feição a€ÍodinâÍnica da peça. Co-
as obÍas pós-futuristÂs dos compositoÍes soviétlcos e parisienses,
'no
llypetpnsm é um produto do m€io urbano;mâs emboÍa hajâ referências
ros sons da cidâde, notadamente com â utilização de um srene, a p€ça
Ìurte efeito antes Í€fletindo qu€ repres€ntaÍdo a impressão de velocidade e
hrusca vitalidade que a No\ã York dos snos.2o deve ter causado nuÍn
homem criado ía pÌovíncia franc€sa antes do êdv€nto do autoÍnóvel.
Hyperyimt ptovc,:on ün escândâlo ía estréia nova-ioÍquina, em
1923, Ínas não há Íazão para supor que VaÍès€ tivessê adotado a provoca-
ção d€liberâda, à úaÍeira dos futuristas. Suas surpreendent€s combinações
meticulosâmente plan€iadas e foÍmúaalas; até mesmo nâ
lèrocidâde ele demonstrava Íefinamento. Quânto âo título pseudo-mate-
mático, pretenúa certafi€nte proclam que umâ nova eÍã esta,m come.
çando para a música, umâ era de ímpeto cÍentífico em contraste coÍn as
cvocações pastorais e liteúrias do Íomantisno. Varèse a antevia, entretan-
Io, como üma era de sofisúcação e não d€ bâÌbáÍie Ía qual a música
-
se beneficiaria com os avanços do pensamento científico. Ersm sem dúú-
da a magia e o mistédo que mâis o seduziam na ciéncia;ele se s€ntiâ meÍìo!
próximo de Einstein, que só lhe falam de MozaÍt âo encontrá-lo, do qu€
do necromante medieval Paracelso, de cujos escritos extÌaiu uma inscriça--o
esotérica pâÌa suâ segunda grande obra orquestrâ1, significativamente inti-
102 a úúslcâmdema

r\ladà Atcma. Mas nem por isso d€ixava de Ìeconìecer que a tecnologia
riúa muiro â oleÌecer ao dÍìjta criddor. e 1ão se cânsava de pÍeconiz; a
labÍicâçdo de novas e \er,aÌeic apareúìagens de Beraç5o de soDs.
Desde suâ chegadd aos Esrados t nidos. Varèse enpeúara+e nesre
{ênrido. e em dentes mas entrecNzâdos em tÍâtamento simultâneo iudo isto em
_lo3o. depor( de con!aÌos com tdbricanles de insì,umenros, de obter por m€ios hu-
€ngenh€iros elerÌônicos e de sorn, fariâ ìrma previsão espantosarnente
".ãìrãà '*a"a" -a'i"â ou de rempo impossível
$ga7 das novas possibdidades: S,io ac seguürÌe, as vânraqens oue,reteio '- - ^"
cm um aparello .omo ê(re: tibe, ràc:io do risrema ae remperaienìos, ar- Á eoo"u a"rtu Oe"lntação, vários aparelhos elétdcos de pioduçâ:o de
birÍário e pâÍáiisanre. possrbúiddde de obter um numero ìimiraao de ci iá ü\'Ìam .ìdo conslrurdor, e \ aÍèse âcompanì1\â com inreÍese :eu
'ôns
clos ou. se âinda se desejar, d€ subdivisões da oita e conseqüente formâ_
, ã"".'"r*r"*r". embora o\ íecu'sos ofeÌecido\ ainda rtcssiem muiro
cão de qualqGÍ escala desejada. ìrma in.uspeirada exrensao'nos regjsr;" ,"Jm ae .ras nece.sioaaes O pioìeiIo ne're rerÍero foi laddheu'Cú l'
rlrur e bdrros. no,os esplendores hrmótuco,. facutradoc poí cô,nbi;a(ões .'1."'i",, *"ra""" q"" â em loOb u'n ÌeÌhâÍmo um de enoÍ-
\ub.hdÍmonrcr' hoie impo(heis: irfi niras possibJidades de dite,enciãção t"; "pLerenr
apâÍelho que iÍspirou a Busoni suâ pÌofecia ori-
-"'''i"""'io*, "',. pd\vÌiâm no enlarlo'
'.ïr. ,
Ios rin]bÌes e de combnrcoer sonoras: Lma ro\a diÍâmica. mìriro aldm do musicâ ereu;nica Dua' ddcãda' !e
rì.3nce de no\sas âtuais orqJesr Íãs. e um çnrido de pro1"çao .o"or" no ei ",',,"
scm oue su'ss\e rìgÌrma rnvençáo Íeâ'menre util âré que se apresenlaÍam
pJco. BÍacr\ à emis\do dos sons a pa ir de quatquei pànro ou de
murros i,t' i,ì''',J..,r,ã'"pn.Íe ou 'rérdmin dern\ohido pelo ruso exj'
Martenot e
ponlo. Llo recinlo. seglndo aj nece,sidddes dd pâ irurâ: ritmos rndepen. rrã"L"t Lete-in, i,, "ondas marienot" do íiancês Mãürice compôs
ir'-i""r'." em
,, do ;lenão Friedrich TÌautwein Hindeniih
 liJ3l um conceúino para lrautonium e orquestÍ4, e Vdrèse ernpregou em
t.i uutaiaÌ, de 1934, dois rhérémins oü ondas marienol, que dão ainda
nÌaÌor iorça â imprecações e fórmulâs cabalísticas maiâs musicadas parà vo-
zcs de baixo, metais, percussão e órgão. Hindemith e Varès€ investigavam
ro mesmo tempo como fâz€r do disco um meio criativo. permitindo ao
eompositor sinteúaÌ dnetâmente â música eletrônicâ, sem instrumentos
dc capâcidade limitada e dependentes dâ habilidâde humsnã Mâs os
nvanços nessa diÌeçâo teriâm d€ espeÍar o advento do gravador de fita aPós
Segündâ GueÌÍa Mundial.
Embora houvesse mais instrumentos elétricos do que coúpositoÍes
roaÌmerìte inter€ssados eÍn escrever para eles, Varèse não estavâ sozinÌro eÍn
suas iniciâtivas radicds, muito meÍos em Nova YoÍk. Nos anos 20 e 30. â
eidad€ tornou-se cenário de inovâções musicais êm todas as flentes. A
música de lves começava a s€r conlÌecida, e nows obras podia$ ser ouvidas
ìros concerlos da Internationâl ComposeÍs' Cuild fundadâ por VaÍèse oü
nos dã lJagüe of Composers, nas soliéet de Stokoiski com a Philadelphia
Olchestrâ ou nos Concertos CopÌâÍd-Sessions. Os composìtores jovens po-
diaÍn expÍimir suas idéiâs no jotnal lÍod€n -Musi., receber o incentivo
do criticò Paul Rosenfeld e pubÌicar suas paúituns na New Music Editiotr
(lrÌisida por Henry Cowell (1897-196s).
Cowell foi lunâ figura central do que s€ tornou conhecido, em sinal
dê apíovâção oÌr censura, como música'lnodema" ou até "ultramodema".
menino, ele âbordava a composição corn des€rnbaraçâdo senso de
xper imen râçrio. chegando algümâs de suas peçàs paÍa pidno. como fte
c^indâ
I iJcs ol Monaunaun llat 2). a indicâ' pela primeira !e7 que o execulânte
tocasse em blocos sonoÌos (útustert, ou seja, grupos de notas contíguas
pressionadas com o puúo, a pâtma e o antebrâço E1e nío târdâriâ â ex'
plorar o interioÍ do piano, dêrerminando qüe o intérpreie pinçâssei raspas-
sc ou golpeâsse as cordâs d:det^melf.Íe, em Aeolian Hatp, The Banshee e o\)'
iras p€ças de diáfânâ sonoridade. Posteriormente, em váriâs composições
do início da década de 30, começaÌiâ a solicitar lirÍe improüsâção, a apÍe-
sentâÌ partituras nas quais os segmentos muricãis podìâm ser ordenados
à vontaìe peìos €xecutantes (cono N Mosaic QuLltel pâÍa cordas) e â exi-
gir uma coãrdenação rítmica €xtremârnente complexa entre os músicos de
un conjunto. Pa.Ìa a combinâção de riünos independentes, inventou um
instrumento de p€Ícus$:o com teciado, o rhythmicon, que Thérémin se
cncârregou de construir, e continuaÍia trâbâlhândo incansâvelmente pelà
Írova músicâ como editor. divüÌgador e escrilor, reunindo suas descobeÍ_
t$ no ìivro lr'slt ,4Í!$?a/ R esources (1930).
Entre os compositores publicãdos p€14 Neì,v Music Edjtion €stâ m
Ives, Schoenberg e Webern. A músicâ do pioneiro norte-americano agorâ
surgia mais como confirrnação dâs experiénciâs râdicais do que como pó-
lo ãe iÍìfluência, âo passo que os europeus eram tomâdos como €xemplo'
LéonThéÍéôin (àesqueÍda)durânle lma das pÌlmeirGdmonslrações do inslÍumenlo
eetôni@ qlo inv€nlou om 1924. Aom são d6 sons êrã cônlroladâ 6nmôviménlos da
mão om ìoÍno da var€l€ voíical.
106 a núsi@ npdêha

de uma roÍmâ que os reria su,preendido. O mars schoenbersÌúno doq

coÍnpositorer de \ova York for Cart Ruggtes (t876-ta7t),
co; s€us ceF
raaos exercrcror de conlÍdponlo dirsonanle. I\4âJ sua! pa-rtiluÍâs
herórcrs,
como Suntrcader, Íêm wna energia contundente tipicaàente
norte"amerij
canâ. e mesno suas sinuosa5 polifoniâs nâo sáo desenvolüdas
em exÌÊns?io
de kÌìoenbe'9. Vetodos qìrar€ seriais foram empÍegádos por
:ompaÌavel.ã
Ru{.1ì^( rawlb'd SeegeÍ { t90t-53 ). noÌaúmenle em seu
eua,reìo ãe Cordag
oe Iyr r. m:ìs kmbém aqui os resulrados pouco rèm de europeus:
é música
de especulâcdo abÍrdra. às \e/es conridâ em ealnruras rírmrcas
derivadas
de modelo: numëncos. 1ènto Suntrcadet qxànlo
o euarÌelo de CÍa\Ìiord
5eeger roíãm p'rblicados peta \ew Vus,c Ldirion. que aindâ
ab,iria espaço
para qgorosâs pa' ütuÍas lad no-amer icanas, como ai Rjrzrrtas
oara coniun.
lo de percussâo do merjcano Amadeo Rolddn I l900-39r
Uma dzs píbcipars qudt.dadei da \ew Musjc Ldiiion era sua
_ áusen.
ciá de exclusivismo. no que refleria a aülude musicrl de Cowe vaÌèse
.
consrderava.se o ,rmuÌo de uma novã era na música. de um
novo lipo de
composiça:o. que podia buÍtu ãlgum apoio no passado rem
xu cáso, a
murrcd meòeval e baÍocá. Berìroz e alguns dnlecessores recenle(1,
mas
se'ra essenciaìntrre nov" e caracrerisüca de seu lempo
rão nov", e rdo
cienÌífica. que e e\presq.io .xons
orgâniradoj.seÍia pÍeferida â ..musica.,.
(owÊU não e)lava la_o preocupâdo com potémicas
progresisLas. pa.ra eìe
a múrcâ era^agom um rampo sbeno em que lodos os iecursos.
experiën.
cus e tradrções (e decididamenÌe. enr,e esra\. as rÍddições e\ódc; e er-
rucas) podram reveìaJ-se pÍeciosas. Fstâ ârirude abeíta ; tiberat parece
rer
sroo Ìíuto da cosla oegle doq Estados Unidos, poh era comDaídhadâ
Dor
dolr outros múchos oíiginarios. como coweìI. dâ Catiioínia: Haír' par'Ìch
( I901-74) e John Caee ( 19121-

Partch lrocou em la28 a composjçáo $adjcionât por umâ erjsténcia o veredito de Schoenberg
errante. consrruindo seus próprios inírumenios. M.o íaro com o
da década de 30 - refügiâdo €m lns éAngeles'
u; inventor genia1 " váÍias das
aprovei. i"i e
irmento de obj€tos enconrados, e afìnando-os numa escâtâ de quâ;ents e "L."1'ÈL '4" ""iconpositor,
q"" i."*t* ant€s d; Segunda Guena Mundial, entÍe elâs FÌrst
iÌês notas à oitava em enronação justa (ão contrário aa aprormiçao
actrs- "úr'
cii'*"'i"r tu Veúr' destinavam-:e a umâ pequen-a orquesÌr'à de per-
tica corvencional do lemper;mmlo uruformer. l*o Lìe permirirì urrlizaì úigra esie co4lunlo Cage podia apÍorun_
Gíaças a
"uss:io
oue ele mesmo
rnleÍvâlor exatos. com eleiios de uma estÍaúa pureza. pãrrch questionou rlÌru!a a
dr aou;le oue eía enrão seu pdncipdl inrere:re a e(lrÚluÍacão(irëncio
quase todâ a música €uropéia desde o Renascimento, propondo
urnâ fìlo- ;;"'ìil;;; à. fonnas a parrri de modeÌo' numeÍico' de soÍn e o
sofrâ da musica como aíe .coÍpdrea.. e\periëncb fi;icâmenre envotven_ t**"ü'-" i''úsica de gaÍneìâo a otquesr'â baline'ade peÍcus-
te 0e sons. patâ!Ìas. miro e açáo. A dánçaeodrama DassaÍam a inteúãr 'Jira"
srÌo e muilo drferente " dâ mútcâ peÌcussiva diniimi.a e aìsim'lnca de
sua.obÍa. especialJnenre n3s peças majs smbicrosas dos anos 50 e o0.
sendo estíanÌìa ao efeiLo excilanre a üsâo dos músicos rocando
ia-o í*C*. .'ü. *t'"
io"iu. a emancip;ção do ruido e o de'enlolúmenro dâ
seus beto, musrc a eteirón ica encontravam eco em Cage
e fantásticos instrum€ntos.
Eln 1938, Câge descobÍiu que era possív€l ter umâ verdadeira oÌ-
questra de percuss.iã sob o conrÍole de duâq ma-os aúpÌândo objeÌos es-
, Cage demonsüavâ p_ela rradicào um deJprezo ta-o radicaì quanro
o de PàÌtch. As lições de Cowetì o rerüÍn esmulado a ser iÍgenuo ; abeÌ- i'"J"', g.ia."",. de boflâcha. meral. madeüa ou Papel as coídds de um
to, menos talvez que as tomaalas com Schoenberg, àqüelâ altu-Ía _ meâdos ,',^ì. fi. '0i."" preparado fo recia uma \âqrâ gama de sonoridades
;.'.""'*'. .; letdos ronc habir,iais Alem dr*o pe'mitiã Jo compo-
J.o

primei-
sitor aìuÍâI empiricamente os limbres durante â compoúça:o: pelâ
* vez. ae reatizava experiências sonoras qüe se tornariâm comuns nos
primei
cstúdi;s eÌetrônicos Ém 1939, Cage foi mais além, compondo â
Ì ôbÍa pâra um apâreÌho elétrico de r€produça:o, Imasinarv Landscape
a. J, quì * mu. co' aevem g âvaçÔe( de lreqúén' d em
J,ccô, sobíe D,âloJ movidos em velocrdade, vârid\e'r'
LnquâíÌo .age e ,eus cole8as alnerrcâno, assim e\ploÍavam novos
recursos musicais entre as gueÍras, os compositores euÍopeus respondiam
cm eeíaì de múerÍa Íràic cauìeìosa ao desafio de cÍidr mús'ca paÌa o mun-
do ÃoOerno Arenro' a eìe" não podram ser nodelno( à mare;Ía
'radrçáo. Podiam
de Varèse ou Cowell, mâ5 podiaín pelo m€nos ser contemporâneos
nâ imoetuosa !ìÌdlidude da mú'ica popüar' especialmenÌe o
'heberd-se ar remà. aa nodetrâ oú ainda coìocâÍ sua musjca d s€rvico
iazz. etplo 'idd
lô\ ôbietilos oolibcos e sociais d€ seu tempo
ó' rirmà* exc'ranLes e a insrmínenrâ\ão de bt rüìdnre niride'' do Jazl
dos arcs 20 tÉziam um novo frescor, e, como peúsavam âlguns coml)osito-
ã.. te," ile con!er'(ões imedjalamente ideniilìcâveis pãrd subrrituir
""" Á"**taafi O" t'armonia dialônica SìÍaünskv abriÍa o caminho
"''.'i",
.ã'" ï." n,r:,-" a. IqIs comporro s€m que eìe rrves\e ouüdo â mú'ca
;; i"*;i;. Na ddcada seeuinie. quando ahesala ao ause â coqueluche
iizzrsuca na Europa. urÌâ ÌoÌrente de obras deriv"dâs saÍiâ da pena
de
i.-oori,or.t . a" oulros nem rão #Ìios Pouìenc agdÍÍou-se ã opoÍ-
run àaae como "t'oì.
uma lo.ma popüarescd de \âlüi'aí aq convencões ou pro-
durir elerto' de choque enquinro Millaud se preralecia da lorça reluÍrc?
dâ musicâ afÍo_âmericaÍa em seü baìé jazristico La
(tèatn dtt nanae
iújlì n-.r incruiu um mollmenÌo inspirddo I'or bire{
w
em sud sonârd
."'. vl.r,no I rS:.-ì-.)'r. e abÌrLì espâ\o pâtj soncfldddes sno ConceF
i" o*" p"* 1io.tt't t'la riaiiaoae. nenhum compoliroÍ pdrÁrense
"..ot
;;á'; r".","' o( novos \enros de oesre e os próprios dmeÍicanos nrb
il;';r- , acomDanìálo(, emboía suas obrd inrprradas no iarz
(
Íossem

,Ìâis direÌase espon;nneaq. o Conceno paÌa Prano composlo por oplãnd

e.n ì92Õ osrerla toda a erubeÌáncra do jâr' noÍÌe{meÍicano
"arlirtjco
um estilo semelhante
í'Àíin"piiy n an" de 1e24 Gershún chesou a

'" 'õ."
DaÍiindo dâ dúeção oposta
às caqas de operâ e o e\emplo mâir ilusÍÍe é
torr, "r.""*'",+
orfú"zs'zo). de tmsr Krenel Í lc00) Como LanÌor compo'
'ii"t
."".íïrr"*", o" *" *eÍaç:io, KÌenek ia s€ mosìÍdra capdr de mudaÍ de
ot-.t, ptssando do tnfonismo pó3 múìeÍiano âo neoclas-
".,it"-'-*"i"i
.i.imô e mâis iarde a uÍna reromadâ do lnismo schubeÍlìanor"goÌa com
pnmeiro
iã,,t. ,"';'*""* " :-, ao Íeperrório de tonÌìa\ clássicar e do púbìrco'
,ã.í'^*" q,. ""1; l"rivâno; Aob'acaprou a inragnaçáo
de
do
NolaYoÍk
v quase cem crdades a
rou.ot -ot eÍa monlada em
"_".
i*i"Jãã.. s." t',i. a.üa.e ranto io esrrlo mriqrcaì quanto à atuâliddde

lnícro oo mÊnslnlo oê r@gma

ry L dscapê n. r, d€John Câg6, pahêxêculsnlèsoegrs.
@çõ,6s.d€ .Ì€qd6nclás etêrón,€s 1 o 2), p€bsáo ( 31 6 p,âno píêp."oo
{ ,q,. tCopyiió.,,i
G) 1960byH6nmâ.Pr6sstm,r
110 anúsoatuden)â

i É
:
e
I

Cenáno oê Léoer od o o oa é/ d atc"bonou Mo.de, de \ 1a-o,

do remà. d. ercenacao:d utrmc cenâ. por exemplo. pdsa^e nüno esta-

Çâo reírovrdnâ. com unem no Ddico. oìibreÌo.e.c,irotetocoTpo. or.
é.ca.rcreÍ,,Ìico da ppo.d. ro Ìer eì , o desejo oe um
",r ;ra eu,op;u de
ce
.denrrlrcar cofr d rrrnqjiìa .ngenuidade. (oÍn . üratiddde e,po1,;.red do
músico norÌê.ameÍic"no de jaz,/. e rua lac lidade paìa abrir .Jminìo ro
mundo moderno. Pda kÍenFk. que nunca a M.ir;Ía. a America era um
mundo de orde o conporiroÍ pooió cÍrtu sem o pe)o dd.rddiçao I
A ercasez 'oúo
dp concer.o\ de Íú,ica nor.e.ameÍicâ1d na Fu,opã. en,re a,
güelâs. rera contriburdo paÍa ÍeforÇdr e\rd impressáo. e
ron4l ror âpenas uÍn eÀempla da'lcttopeÍ . a opeja durt.o.ge.md-
nÌcâ de lemds conre-npordneos e pdtp,ranter Os jeqüer,lddores dc,rdJUs
de ópera na Alemanìa de 1929-30 certanenre assistiram âs estréias de vá_
rias obras do gênero:de H mdemiíh, Neues bm Tas (Noiícias do dia). umâ
hisroÍra de riva iddde enrre jornaj\: r4a:, hintu Hopkiat. de Vàx B.and; e
de S(hoenberg. von heute out ma,Epa. qu( opòe o gé1e.o d s. me)mo e
zomba dessâ ánsia de segun a moda, sob a foiÌna de uIna sáúa de cosru-
mes. Outra noúdade dâtenporada Ì929-30 foi.lds ties und FdtÌ der Stadt
112 ân lslcnnottòn t

Mëhasonnt (Ascensdo e euedd da C tade .te Marago,?n_y), por poucr) t€mpo'

com ljbreto de BÍecht colaborou também com Hjndemith, mâs
e ,núsica de KuÍì weit'í rq00.s0j. p";" qociais do que poìnicb( Hindemrrh
-u-.11"]' PI.", "r;,.;;;;;,;;ì.;; -'r- "..1ï".r"'.ã.i a".re eramdemais polni'a nrs do múrr'o
co. A opeÍd . ef,e\eu weilì.,..era um oos.aroí€s essercia,,, o, d;onre-
ir. -rà.* 'i,. arte â serlr(o umâ ideolosia
rolna
.,mador. comoôndo murra Cebrduch'musik ímu5icâ pa'J uJoìem
:li::l:: de ãmbrro mìrllra-, r* anuncia_ p,ó_jlÌ, Lq,r,\;;ì;';j; ìj" .'t,"' a. Mple., pe\as .hdaücas nusicJ e(oÌdÍ e c o músi'
âs arres burgüe5aç í. . í "
) ftd deve . ., roi.ar-je paía â\âreasde :nleresse ":r.",
:" Ë;;';;;;i"-J,o pori,r.o * Repubrica de wermal Íoi Hanr'
oo puÒrrco mârs ampto ao qudì rerá dc 5e di,rgir no fu.u.o imeoido
i"o'".' , isgá- rì!ï. o* se IoÍnou o rnâi' inrirno e rier coldbo)ador
de
5e oÌri-
sej presewdr \ìrr Íal;o de ce'. í. . .) A âusén.id de comDlic"cOes filiaçío um
externâs tno maìerial e nos meio. de expre{ior e.,a
lrrLerna'ç e ;,eú,:^í;".eú;;.ã" q'en foi aluno' deprorou sua a Parti'
di ac;,do con, o es. ãà, .* p.a."i'i, *ìa enorme qìrantidâde de obrâs - cânções' coÍos'
úoo oe esprrro mâ's deemrâdo do especÂdot modeno... MahãAoúny "1"cána e para cLnemd
de -. em sua mJoÍ pa're declaÍaddmenre po'
flii"l: ,..
é
pa,âbota dâ ,offdade moae,na. u." oura em que
,iso,ári. 'nrisrca
i'ìi".. i"**iJ. miritante) ra exprcs$o \o" aíos medrdtamente âÍ-
oaoes
"ìperas e comerciaìnad,a, da J z7 ÌÌio rÍan(mirem a,deia de tibeÌoa- ""
;ì;;;;';;;";; il i'ìrer. e no\âmenre apó" a süe"d nd nova Repúbri
ue. anÌes eÌrgrdo.se em retdÍora da co,rupçáo do Frrádo ü AlemanLra. LrsìeÍ lez di mú'tca de asir-plop uma
caD]lal sra
", ó".*r;ri" ao envoÌvimento do compositor na üda contem-
"à.".ì"-à"t".tt*ça"
'' - e rorn, ou.."..nvoìünen o de\errâ dssuíuÍ loiobjero de corrro'
*"i" Ú"ii" i""oi.r. o que dinda hoje se \e' ifica Era diliciì inrerpíe-o
i"r ""
,fi.*r"a" a" Lenin segundo a qual a art€ "deve unir o sentimenlo'
"
.ï.'"..rìã'. aas-mnsas e insp;raì* e nos primerÍo5 anos do
" ""^'"a.
íìiìàã:ã"rei'." "lo .'" po*''a reco'rÀr a precedenres mu"icâr\ de ex'
-t'*.t" polnrca ros anos :0 denonrdrJm_se duas concepcõei
"r"'..
í;Ë;;;; ã';'; ."' d mú,ica para * ma(ras Íepíe\eniddas
'o!re.câi
;;.il:#;.;;i. À'-.i,çio pá', , vú'rca contempoÍaned tAvcì e a
ìri".""t.-ir -r' a". t'tt\ico\ PÍolerario( I ARlvtPr' A primeiÍama's
deÍendra a
ffi;;;;d;;r; ;o,','''a,sua riberdade de eYproÌ'r as rëcnrcã 'norâ
;il. ruar rilerÍd' homen\ como o pioneiro seridirsrd R-osla\eI"
"ì;l;; Mo"o o\' Jd 3 ARNTP opunha^e ' udo que nto lo 'e ca_
e o ruoluruíisl"
a. a*'".enre opeÍrìror e carnpole\e' ercaìecerdo po'
'-irnLo ""titr""t
''--'' a necesrüde de robu.rd, obra, vocair paÌa "oÍ
ir'.*r."'i"rt. da nova lepúb1ica'
lnris briÌhanle joveÍn conpositor
"dd AMC. e õbÍa' de meadoi dd decada de :0 co
""r'.r.i.;;.r-0" 'uA
í" "
ï'-J, sii ."r, e â óPera '4 \*iu evidenciam Jmconro
recundu 'onhe'
.,-""'" a" *" íealizdv"m no Ocrden e compo'irore\ PÌokolrev
ii^àìÀi,r. eà,';L ou Klenek Lm I03l le\ rriâ d
no enranro a AR N'lP
um ânô' a cna-
melhor, e €mbora esta preponderância ienha durado âpenas
no recoìrìeci'
;,;;; ';" ,".",..',. ; unrao ao' compo' rores redundou O('omposiro'
**,. a"*,t'",,nÌ!AVCdo Íeari'morocrdri)râ
ár,'o"a* *' orim,sÌa' c d repudur o loÍírJiimo leÍmo
,i'.',. "i"iJ
.,,"'".J"r,,"í qüâse" roüs rs Ìdcrrcas orisinrda' no "ecuo XX: e
'!ìa'
\ociar ou polì rtr o
;;;",-;ã;:',. 'er inq ru ti"tc ou edrricanrer em 'enÌ ido\tach' Ih Jr Drttito
í''"ú.;".r roJo da tensd operd psicotoscz Lddt \e'ocoroutÌddd'
i"'i,';;;i. i" sho't korich esìreadì doisanosa"re'
a" q*. *.a*tismo. aindâ qu€ brando, não seriâ lolerado
""tie*i"
114 t tristú üntl. tr

capítu o I
OR IENTE

Se uma nova Ìibertâção podiâ seÍ esperada pala a músicâ, ela na:o virjâ do
Ocidente. úâs do Oriente. É lor'ìga a história do orientalisno musical. re-
montando a fonres árabes â maioria dos insrrumenlos dâ orquestra ociden_
tal, mas no que diz respeito à músÌca moderna â tendêncla mais una vez
ten oig€m no ?ì'élüde li I'Aptès'Midi d uì1 n ne, de Debussy Em 1889,
Ics bnos anre' de rtucÌar c'rd pdrr.nì,r. D€bJss) íicou üvânêÍre Ì,'rpÌe,-
.ior rdo com a mJ.hâ oÍ:enral que ouv u Íâ F\po\ic:io dF Pdrr' Ê po')rvel
que os aÍâbescos melódicos do P/étude devanì algo a esta experiéncia. e De-
husv cerlãmente utilizou escalâs e rihnos orientalizantes cm Pdsodes pâra
pÌdn; ( I 903) e ceúâs obras posterioÍ€ s. À mesma épocâ, o Oriente fâscina-
Bànô á bodo do ss LccdrÒl depaÍlrdapàrdosFslãdosurroos,e- vâ muitos outros compositores, especialmente na França. Nas três cânções
(uopyrght G.D. Hàcket! o,ruorooe,94o,
N. Y.) pdrâ soprano e orquestra de Shéhéruzade (ranbéía de 1903), Ravel expres-
iou estË sentimenô con versos de Tristan KlÌnssor: "Ásia. Ásiâ, Áía! Vê
Não deixa de ser íônico que lha e mâÍâvilhosa renâ dâs hislóÌias de nhar, onde dorme â fânlasia como
._co' tem|oÍânea mai( duda,iosd também na Álemânha
-rrf! nazista roda mú, uma imperatriz em süâ florcsta cheia de nistérioi"
"^r, d;;;.;;;;;
.. fossp br"td".. A partir de 1909, a ondâ de exotismo nas âÍtes foi estinulada pelas
s,d o no\o renómeno do ,nreÍfer.n".u
::ljrel,-!:l:he, roel ,.i,r apresentagÕes ânuús dos BaÌlets Russes de Diaghilev em Pais, já que os
Dermlnên F de'nuiros ".rurur
co-npo5i;oje. dd p;iÌneiros grândes sucessos dâ compathiâ foram fábulas dê esplendor orien-
yli:: I"":l'j.l: d: r.Lrooi dün;ada pe,o na,i.".. a",,i ,"a" q," * tal (como Shéhérazade, com coreogrâfiâ sobre o poemâ sinfônico de Rims-
:::l:.:.::T: :t E\rado,
::rddrca,( r nidos ouc er Írê as suer râ, hâvidm erperi.
dv"nco. do moderrismo mu:ica , acoUÌidm odâç
ky-Korsakov) ou contos de fâdâ russos, cono o Plssaro de Foso de SlÌa-
ünsky. Albert Roussel (1869-193?) criou en1 sua óPe!â'baÌé P?dr?ir'a1i
dd mú.ird europ.ia con,empoÍánea: Sú"ün.kl,
bcÍs. 83' rók Schoel- (1914-18) uín espetáculo de núsica, drâmâ e dança situâdo na Inúa anti-
rnteì. Lenek. we,it. lr^ -,aço*., à"".,"r, ga, e Puccini Ìespondeü às expectaüvâs já agora internâcionais do público
sue'ru e o ex,ì-Hirdem,ú. ná"p";;;;;;,
o Ío,cddú. no enrân,o. u rcsut,ddo
ção desejada por (Jen€k.
ï.Ìì;: im sua úrima 6peÍ1. Turanctat (1924). Até então, no entânto, nenhun
cúnoo'iror estudaía 'eÍidmeÍre d mulicd oí:enul. linilanrìo*e cadd urn a
írrÕduz Ì elemenlos oÌienìr s cm obra( de Íorma e erlrlo ocidenla (
As coaâs começaÌâm a mudar nâ década de 30, quando â núsica do
Orierte se tornou mâis e melhor conh€cida âtrâvés de grâvâções e relatos
de etnólogos. É possivel tambm que uma certa falta de conliânça na foÍçâ
dâ tradíção ocidental álgo que s€ maÍifestava notâdâmente no neoclassi-
crsrÌìo lerúa contÍibüído para estüÌlülal um maiôr empenho nâ busca de
.ìÌtemativâs. O compositol e musicólôgo norte-âÍn€ricano CoÌin McPhee

115
116 a núsEa nodêna
117

Fiqúrinodê BaksÌ{1910) pâ.a

Sh é hé Bz ad e, dê
( 190l-64) passou vírios ânos em Bâli estudando a música do ganìela:o e
Binsky - Ko6d<ú,
.a coíeogratia d€ Foki.ê, lplicando o que âprenderâ eln suâs composições;e esra mesma música,
cotn seüs motivos rítmicos incessântes e süa orquesrração de percussão me-
Ldljca, €xeÍceu forte influéncia sobre as peças pâra conjunÌo de percussão
ou piâno pÍêpârado compostas por Cage no finâÌ dos ânos 30 e nos anos
40
TrabaLhando nessas peçâs sem fixâr âltura para os sons, Cage foi nâ-
turâÌmente ievado a empregar meios de constrüção rÍmicos, em vez de
harmônicos, pois Írão pode a haver harmoniâ sem âltura determinada. Êle
dhegaria à concìusão de que a estruturaçâo dtmÍcâ erâ inclusive preferível
I]omo méiodo, por sei a durâção a caracterísrica mâis fundamental da mú-
sicâ. encontrada lanto no son1 quânto no sj1éncio. "Foram necessários't, es-
creveu, '.ìrm Webern e um Satie pârâ redescobrirmos esra veÍdade musicâÌ,
que era eúdente - segündo nos mostra a musicologia para cerrosmúsi-
cos da nossa Idade Médiâ e para todos os núsicos de todas as épocas no
Exemplo de música batinêsa de ga- Orienie (exceto aqueÌes que atualrn€nte lÍâtâmos de estrãgat." Sârie re-
me aô, rânscr la poÌco tn r/tcPhêê. correra a €squemas numéricos para pr€dererminaÍ âs durações em algumas
O gangsa gantúng e o pgôgan de suas p€ças, e Webern exploram as possibilidâdes expressivas do sil€ncio;
asseme hffi-se ã p€quênos vtbrâ- ÌÌrâs sonente no Oriente pôde Cage encontrar tradições musicâis plenamen-
Ln6, a k4at a kffianq e a kenbút ie desenvolvidas nas quais os esqu€mas rftmicos consrituíssem eÌemento es-
sãogongos dê ditêrentêsripos, s
o réo,o ifsrume.Ìo com vários
um
gÒngos enlile râdos eh
Ouúos compositoÍes americanos lâmbém voltavam sua alença:o pârâ
!m ôhâss a músjca ori€ltâI. Foi nela que Pârtch descobriu modelos de integÍaçâ:o
dramático-musical, e Cowell empreendeu uínâ investigação que o 1e%riâ a
empregar jhstrumenios e princrpios musicais originários de países río r€-
motos quanto o Japão, â I;diâ e a Pérsia. Para Cage, no ena;to, o inreres-
se logo deixãia de ser apenâs estético. Em sua mais ambiciosa obrâ para
piâno preparado, as Sonatas e Interlúdios (194648), eÌe decidiu "buscar â
expressão musjcal das 'emoções permanenteJ da rrâdição indiana: o he-
roísmo, o erotìsmo, o mâraviÌhoso, o júbilo, a dor, o medo, â ira. o ódio e
sua lendénciâ comum para a serenidade". Ao mesmo tempo, estüdâvâ o
zen com o doutor Dâisetz T. Suzuki na Universidade de Columbia, o que
levou a algo mâis que a expressão musical do pensâmento oriental:em ì4r-
siL of Chanses paft pìano (1951), Cage incorpora a filosofia oriental ao
próprio pÍocesso de composiçâ:o. As decÌsões criarivas eram româdâs com
base em "operâçôes de azar", como as d€nomiüva. consistindo eÌn lances
de câra ou coroa inspirâdos no.Iclrì& o "lirÌo dâs mudanças" chinés.
Music oJ Changes é ]]Í,a obra inteiÌamenre compostâi em ourras pâ.
lavrâs, emborâ os sons € suâ sucessão fosem até certo poÍro dererminados
pelo acaso, â notâçÍo é completa e deve ser observada pelo executânre.
Mâs bastava um passo parâ tomâr qualquer peçâ totâlmente dependenre do
âcaso, com â liberalÍzação dâ norâção, e Cage o deu em 4'JJ" (Ì952). Nes-
ra obra, orìginalme.te apresentâdâ por uln solisra ao piâno. mas adaptável
110 a nüsl.a dôd6hÃ

,6q...À--- MUSIC OF CHANGES

tr Iorn ose

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--_.-.__.--.-l
ManuscÍiìo do inrcio da Music ol Chánges paÍa piano, naqualCage pelâ primeLrâ vez
d6teminô! a loma damúslca medianle procêdimêntos aloalórios.
(copyrighl O 1s61 W Homaí PGss lrc')
120 a núêica nodena
a outros inslntmentos, não existe qualqu€r som ânotâdo: os músicos mãn.
tém-s€ €m silêncio. "conústindo" a peça nos sons ambientais e eventuãl-
,nente do público. Era inevitriv€Ì que 4'JJ" fosse recebida como pilhdria,
mas haúa na peça uma intenção séria, ou alltes, nas palavras d€ Cag€, uma
"não intenção". Seu trâbÂlho com o acaso foi profundameÍÌte influenciado
pelo p€nsâmento zen! e a pâÍú daí Cag€ s€ emp€nìâía em cÍiar obras ,.1!
vres do gosto e dâ meínória indiúduais em suas s€qiiênciâs de acontecimelr
toí', para qu€ o compositor pudess€ "deixâr os sons sêÍ€m eles mesmos
num esPaço d€ tempo".
Somente um compositor norte-ameÍicano podeÍia reÍ empreendido
uma reüsão tlÍo radical do sentido dâ música, estabeleceído a ,hão int€n-
çâo zen no lugar da 'ealizaçáo de uÍn pÍodulo da vonrade iÍrdividuat, finã-
ldade da aÍle europëra desde o RenffciÍnenro. Cabe recoídar aqui umâ
anedota relatâda por Cage. "CeÌta vez, em AmsteÍdam, um músico holan-
dês me dissei 'De!€ ser muito difícit pâra vocés compoÌ música nâ Améri.
ca, tão aíastados dos centros da tÍadição'. E eu tive de respontler: .Deve seÍ
muito difícil para vocês compoÍ na Europa, tão próÍmos dos centros ilÂ
tradição'."
Um contemporâneo frâncés de Cage, Mesíaen, que tâmbém come-
çou a se interessaÍ pela música orientâl nos anos 30, tonou um camiúo
totâünente dif€rente. Atraíam{ìo sobÍetudo novas idéias musicais, e não
questÕes religiosas ou ÍìIosóficas,lerreno em que s€ manteve fiel à Ig€ja
Câtólica. Ap€saÌ da píofunda atença'o que dedËou à música oriental,-ús
obras tiveram s€mpre as câÍacterísticãs ocidenrâis de acabaÌnento € singula-
ridâde. emborâ conlenham uaços inequívocos dos modos oíienlais, dâs
lormas rílmicas codificadâs num lratado medieval hindu ou das sonoridâ-
des do gam€lão balinés.
LAscensíon, paÍa óryão e orquestra (1933.34), é a primeira obrâ em
que ele iÍtroduz ritmos hindDs, que votErìam a se rÌÌânifestar, fr€qüenre,
mente em coÍnplexãs combinações e desenvolvÍmenros, em grande parte de
seu trabalho posterior. Colno Cage, Messiâen via no ritÍno o componente
maisimpoÌtâÍte da música: "Não devemos esquecer", escÍêveu,..que o ele-
mento Í'rimeiro e ess€nciâl dê música é o ritmo, e que ritÍno é anres de
mais nâda mudança de graÍdeza e duração'. (ressâlva em que revelâ o quan-
to d€ve à técnica celular da Sa{ação da hina,era). O repertório rítmico
de Messiaen é portâÍto extenso, âbraí8endo não só ritm$ hindüs como os
modelos de meÌriírcâçdo da poesra clâssica gÍega. ambos uÌiliados como
fóímulâ( despojadâs de suas funções e associações onginais. Desse modo. a
utilizaçâo de ritÌnos hindus não dá a sua múúca uma sonoridade especifica-
mente indiana. nem haviâ de sua parte maior pÌeocupâçÍo com os siSnifica-
dos simbólicos dos ritmos. O m€smo s€ verifica com a oÍquestração percus-
siva, à nanèÍa do gamelão, numa obra como a Tutungalíta-syiphoníe
(Ì94648), que inclui celeÍa, vibrafone, glockenspiel e ourÍos insrrumen-
ros de n)elal: o cokrÌido pode seÍ balinés, tnâs vem associâdo a materiâis
ÍÍlmicos e halmônicos de ouÍas origens, resuliando num €feilo global que
Suâ hâbilidade pârâ fundir idéiâs musicais de diferenles procedências
em umâ nìúsicâ ÌnìedÌâtamerte reconh€cível escoÌa se sobÍetudo na hâImo-
nia modâl qoe âdoloÌì, seguindo basicamente exenplos ocidentais: Debus-
sy, Liszt, os nacjonalistas rÌÌssos e o cânlochão. O modalismo âpâÍece des-
de o início em suâ música, decorendo lalvêz do desejo de evital â tonâli-
.lì.ìe âduìrêo.ì. .Ìô neoclassicÌsmo. Tendo crescido na Pârrs dos Seis. Mes
siaen senliu a necessidade de Ìnânifeslâr sua crença nâ músicâ como arte sé
ria, dotada para exprnniÌ o maraviÌhoso e o profundo, € encontrou no n1o-
dalismo üm unÌverso nìrsical inocente. Ele permitia plogrediÌ senl iÍonia,
iolnândo por ielerência cultüras nas quaìs a música estive.â inrjmamentê Ìi-
gâda â religiõo a Eüropa medievâl. â Grécia clássica e o Oriente
Ao mesmo tempo, fascinâva-o o "chaÌme dâs lmpossibiìidâdes" crigi
nado peLo que denominou "nodos de lrânsposição limiradâ" (ou seja, sel€-
çÕes simétricas das doz€ notas da esdâìd cÌomáiica, como na escala de tons
inieiros). Em suâs obras dos anos 30 e 40, esres modos de tÌansposiça:o lj-
mitada proporcionaram umâ harmonia süâve e suculentâ, muilo distdnle
das sonoridâdes rascantes do neoclassiclsÍno de Strâvinsky e dos sombrios
emârâúâdos dr âtonâÌidade seriaÌ de Schoenberg Ërâ uÌn estilo âdmiravel
merre apropriado a suas finalidâdes €xpressivâs I celebrar o amoÌ sexual e o
âlìto conjugÊÌ. e acjma de tudo proclamar o an1or e o mistério de Deüs.
Como diriâ ele nÌesmo, "â priúìála idéiâ qu€ eu quis expr€ssar, a mâis im-
porlante óor se colocâr âcimâ de tudo, é a exìsténciâ das verdades dâ fé ca-
tólica. (. . .) É este o principal aspecto do m€u lrâbâlho, o mais nobre, sem
dúüdr o mais útil. o úais válido".
No ciclo de cânções Poèmes pout Mì (1936'37) conbinam se os
$andes Ìema. dâ obÍa de 14essrden. na meÜod em que a reìaçio en lre marj'
;o e íÌuUìer deve Íetle1Í ã que exjsrP erríe crisro e â lgícja. enÌre Deu' e o
homem. o €strÌo surreâlista dos poemâs que ele mesno esctêveu' como fâ-
ria e]n váriâs ourras obrâs, encontra eco na riqueza de imagens da harmo-
nia, no colorido da música, em süâ opulência e impetuosa ereÍgia Há âqui
aleo rld Inoce,'le loíça eìôlica dâ escultuìâ hinou "enlrdd ramhén com ir_
r;ídade ainda Ínaior. na Tw\nlolilo'Srmphoaìe Ao concebe ìâ Ve*rden
na:o foi buscrr no Oriente apenas ritmos e cores, mas iambém o tílulo,
uma palâ\,Ìa sânscrita que segundo ele pode significar "cânça-o de amor,hi-
no à àeglia, tempo, Ínóvim€nto, dtmo, úda e morte" Mas o tema subja
cenl€ d; Tumngllíta nÃo é quatqueÌ mito orientdÌ, mas a lendâ de Tlistão e
lsolda. e sob certos aspectos é estâ uÌÌÌa de suas obÍâs menos orientâis:\rií_
rios de seus dez movimentos ostenlam um dinamismo hannônico qu€ os
deixâ muito distântes dos nítidos "bÌocos" foÍnaís, tipicamente olientâis,
l22 a núsicd nodemd

É sicíníìcalivo que as pÍimeiÍas obrâs de Messiaen tenhâm sido com'

vol!avaÍn
úosÌâs D; volla de 1ò30, q;ando ouúos composiloÍes lambem
O''ino retornou foÍÍnalmenÌe à fé judaica
iu^ ut"i.ao o.r, o Sctroenberg
o
iõli. ao'* "' a" Alemaúa úiqra. embora já rivesse concluído
".. ",,
due deiÀaria comDlelo de Moses und Arc4 aiem de vaíio( coro' pâra seus

ì'ÀJ. *o.t ii"'or'--religiosos. Nos Esrâdos Unidos coÍnpos ModPfl um Xol

fi,á". ì ,í,i^o ptol.Ìo se-t iâ uma oulra seqúéncia de coÍos os
"u quais só pode concluir a abertuÍa do pÍimeiio inteíÍomp€n_
Psalmr. dos
dGse a músicã, sig ficalivanente nas paìârÍas "e no enlanto eu IoSo A
iirini.* S"r"ir,skv, iniciãda am le26 com o texro do Pai \osso
-,i'i." aã
*r.'ixr;.., ória reromada nesre peíiodo crÍ' Ã Sinfonia
"--.ì."ã"ï-
./or Sartior e â Missa para coío e sopÍos Foi e!Ìa ãindâ urnâ época
de íe_
en ürios euÍopeus: a Mjssa
nãi"*i'..",. da comiosiçao lirúrgiia paises
de Stíavinsky foi mesmo conc€bida Parâ execuça:o em igre.iat
Mess;ên náo oâÍÌiciDou desre Ínovimenlo Ele Íoi organisrâ da ig!eja
a" r.i^iil. .ã i";"] a*rrìte a maror parte ae sua vida adulu ÍÌas publi-
J." t u*i" ,noteto pâÌa fins ÌìúÍgicos váriâs de suas obÌas de
"p.n*.. evocarÌr a oral€m e âs ceÍimôÍÌ1as rituâis Nas l/ois
"ã.""i., "ti*t.,
i"it"" íin*"' a" Ia Prése ce Dìvíne, Parâ coro feminimo uma e orquestÍa
i iú+r- ere tãntou :eaizar um âÌo litúígico. ou rejâ lranspor espécie
rle otícro, de louvor ofanizâdo à salâ de concerlo" e La TnnsfiSuntion
{ l9b3ó9) é ourra obra. de proporçôes aindâ
maroÍes paía conceÍlo sâcro.
La Tnnsliquruüon é sob nuitos âspecÍos a sümâ leologca e muircar
de Messaen. Ësiao rcunidos aí os temâs que sempre lhe pareceram mais
. (risro a fliâçalo do
;*r;;,;;, misté,io da trindâde a divúdade do
Ã"ir..ì ó*', " c'-*'a da nârureza como íeveìaçio dâ majesrâde djvi-
â que seìr interesse pelo ritno, a sim€tria e os números naturalnent€ o con_ ieÍ-* Ínrï"r:r, obrâ d€senrola todo o repertório de idéiãs e téc-
duziam. "".-È- "
;i€3s do autor. dos Íitmos hindus à percussão do garnelão, da mélrica
glega
e e\cepcioMt po. náo \er uma obrd expticird- harmonia modÂI, da melodia de caítochão ao canto dos
páseÍos
-run,nsalilo :ambem '-'----ìsteiii"r".
à
nrenle reoiógicd. As grande\ compo\içóes de Vesrjden sáo em sua maioria r.'t" il€ sua músicã d€sde o início dos anos 50'
e\egesec ca. ÕouurÍìd catolica.d re\u|eiftio do co,po *-esenã oara ae "a "apital e elquecida iâce da músicâ ' uma music'á
em ,r e\ c.r?\ c/o "erd;deiü
rce y pd, â o, c;ú e È r Fx, Dp, t o R. \su ftc, r io n" n tv òr non m par ,iir* *rrao conomprda Pela ciúli7âçar-o hu-
de graça . ftio
a siapros e
pcrclssa:o, os mistérios da divindade do Crisro
em l, Ascensiín e rc'orz]r'.
',i. "..iln
rnanâ. ".
Em suas uânscli(ões. bâseadâs em ânolaçdes lomadds
"o
conlsto
e timbres
Íio La Tra sfÍgúratìon de NotÍe Seisnev Jé$ts.(hns, Messiâen insiste
€m n nutotez", Irluseoe;t tentou reprodÌrziÌ as melodias, ritmos
que não sa:o obras misricâs. rnrs elas inegavelÌnente
consrituern elaboradas
"ã.
do cânto de n;merosos pássaros' e algumas de suas obras posteriores se_

"onïrucoe" de imdgens e ,rmbo.os. rFpresenrando .rm papet cenrrat o sim- * nruna" oarr..o,Lposas a parú deste m"reí1al nlÍiríal oCatalo'
boirsmo rumè|co. E por (,rat 1os numeros que o prinirp,t 'ii.
i-*" ittií""^ oâ" o'uno itqso-ssj. "*.'Pìo
po' ë u'nâ coleçdo de peças
inrerese musi-
vdr ,o enconljo de ruâ mdor pÍeocüpaçâo como arhrla, rínu a imagem sonoÍâ de deLermiìado Pássaro em stu
pois um núÌeìo. ou seqJencra numdricd. pode se, repreçnrddo "or."nl^..uaã
Ë"1'rí.". * -.p"*.iro, fieqüenremente em uma hora e\pecífica do
por ìr.na a aborda-
l::,,lllll':, e, ao nsmo ?mpo srmbor rar uma qudÌiddde
reorósjcd. I a ãia. Èi" a"rô'iti"a pode teisua origem em D€bussv' mas
ü'r17a(ao de etementos p\cjrico. em mu\na dejlrnadâ a p,oclamd; "'".it"
ee; ae N'lesiaen e muiro mai, cienÌilicâ : âq Íepreçnraçô€s do( cântor
a te ca. quânto possrvel e as coÍes do cëu dâs plumâ-
rólicl,ndo ë eÌ âb\o.uÌo conìBdirona. poi5 aoe oÌlìoc ãii ,i"
or ae ueus s Inanj,enà em lodas a. coiça.. e rudo pode serMr
de l\.te,,iaen a von,a- 'ã.'.*
*.""" a" 'r" "*tas
vém uaàuzidaiem trarmonjas que paÍa eìe pelo ne-
a sua gtó a. "tUi."'"
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;;;;;;ì;'":"-"'êde,-,Ìa'ó"deuànÌoso'oás'àoqerso'de dd"s

anoÌando canlos de PássãÍos

Phatooralh caryrcht tng PholagâPha
126 n ìnlisiüt Ììodon,r

spropflada L.npÍessâo vrsuaÌ o a oÌhar ao r€dor ecom_

r\i,licr ConÌo cscreveu Uoulez. "ele nos.ensinou
-".i. d., -,p;. i;- ;i;'ddi ;""1 .ïï,;"q':s:Ï :Tl'j,ff ;ï*li: ,,,1.(,Lrúur que /rdÌ, poJe to
!rotc.ídc. (e os aTuir e
do Ío\o rìolaceo enquanro o moco
ponde a uma lararja rom marzes leÌmethos n..t
corres ' 'ï'"ì;'";;.,i ro que drz re(perro d 'raò'oe' esr aúa' d rÌç:o-e
( 1o5) 54\' de LloLle/ parà cor rrdIu
um branco reiro,o ip rene^".
e 'oque douÍrdo e ,,',.,,rc crn I 3 lÍol/,JÌ 0'ì\ Llat t'c
";,.;;;''"ctttr*'r!LÍr :'.ll',1':,:;1",,ì',;ï; ;;;;al o 'iL'raione ; utao comu $b'r r uÌo do súmP
,r'lnusA.pessoii.
corÌe.porÌdënc.d\ eÍ,re .on. e coíes e\jÍro
en.,ê o. mu o",imbo- ì li::ì;:,;i;; ;;;e a pe irdic'm a n uenc r dr nu ca ne
e me''no ,n.mo\ oa m js,cd de Àlê(,aen. "'r-'o asnu'ic^de:'
suprema amb,çdo de proctamd os
mr,e os da
A,r".r:;r';,r; :l: : H"ì;"ú;;,;."'i'"'.'"a" \os'ç'p/ "'"''"..i'bouÌ
Hd;ÌJ; pdrr pLroePeqüenroÍ'
ram de 5ur música aìgo totatmente a oJÍe nô ""r"e" *,0,i.r. .lr,ì,,.1 l"'.j' '",'"a* lo po"'vel
.,,', ,', rrgr:). Me*Len ."egou:o pon o de ìec''r' r mrlca cdsrKu "'
dadê v,e_ ,er ::ì,"...-;;
,ed,
e \imboli\mo, d.ünos de ourror,
l;;"ï:;;iï;::lïï :.#",ì1 j:,'::i ll: : : ; i'.;;ï.,. .,.pï', s"i',., """ ,ipo oe ,m,,r.a^ e\ú rd ',
'F. ã,
cr' or o, .rqr.'eros dos ,enpto\ do anrrgo "on. rrurore" das caredrJi. gori- ,r''.,,"* ".. """ e'"rrotueceaprerdetruir da onpr
Oíier e Vedb d" aue lo",;: ,l'l;.,ì , ;; ;;'ì ;::-;;;n" â' a oÍ
\ud epocr. t no e.ìÌdnro como p,ores)o,
5u:r ,nnuën.r.ìãu," 11ri"..""* ',,r^';^''l;,'0" ii".roui Banâur'| "'..u'io.''o'o 'e
comoe'e me'íro"dm'rr
''u"rcrr' r'desco
:":l:,":: :ì,.ï::!1 *r" de-scnoenbe.s. esrando en,,. *,.,r;;;,
" ;,ê,;. ,1.'i", .,,'" i,"' enúo ro%m mJirr inpoÍ ânÌe' paì- nL"' co'no

;""ë;::ì""ïJï;lì:ï , ',a;
p"' me ILrerÌardrì dd( fonwncdÊ inírumcnlJrc europeras

"ï::,ïJ.flï,
rnelnz stockhauscn (Ìa281
ìïiiï t1i #i;,liii iis!":5Ì.fl; " 'n"'it. i uttri"*ao aahàrya nxs Improrisatía s sut Mllktt épar^so'
ir,'.'"",r'-,
cotu o' dFcipuloi ae SchoenbeÍg. or de Vec\iden ì"l.;.i; -.iro:'po""'' der'dooJaduorçjodeu'n
, menor u "urddmen ros
ere dprendiân co,n "ll"i'jïï"r.,'
;;i;;"*.';q*," ''". r'r'Lmeno
re náo5errdrIJe
'npLe'imi
acdÌ"
r"cnrcos ao esìrto ao meslre do que
a,an(dr peros c.mint.oj próprios a cadâ os meios .le
mo Ma\ a pÌincrpal ijçaì dâ mÌrsicâ de "'n *u,.,,a"ï",""" ìJ.,i,l
Mêssiâ;
p"ora .e.,, r,za Jo n.'c,,;;.,; ;;ï;iï:::: J;,,1ï,;ï,i ;: J,;i:l:

"Í

1rct de t
",Wdear a6 Màtìe
.
oê BoL,ez. ! -,as soj onôddêo pêrc
unar6Ì0
^Ò /Ì.(ô derorsrãn à ir -èn!rá dd m:s.ü bdrrne.a e drrcdnâ
-ssrvos e
ao Japáo om 1966-
K:ÍrhêLnz sÌockhausencommúsico6 de lêatro nôduÍantesuavisita
124 d nústca noctoma

A músicacompostapor Stockhaus€n no final dos ânos 60 e na décadâ

s.guinte evidencia Ínaior disposição de aceitâr abertâm€nte influências exó_
r r;rs. no que foi esrimìnâdo pô' u ma e xper iencia de rÍabalho no Japa o em
l90Õ. Li. ele rmlou adaptar_ie a umdcullurâeslrdnha descoLliÌ ojapo_
nés oue hd em mim '. como escteveu; e nâ /Plenrrrk elelrônicâ que coín-
pú' ;m I óquio. procuÍou escreveÍ n:io â minha'música. m3s â música do
inunOo a" todas a( râças e países A ob'a Íeúne grâvaçõ€r de mú-
'nt.lro,
sicas nârivas da Espaúa e do úetnam, de Bali e do Saarâ do sul, do JaPío
c da HungÍia,lodas aParecendo fugszmente e inteÍagindo pormeios eleÚô-
rìicos, como se a múìica de todo o plaaeta estir€sse sendo difundida por
um super-Íádio de ondas curtas. Em várias composições poste.ioÍes Stock_
hausen sofreu a Írfluéncia do pensaÍn€nto oriental, como Cage vinte ânos
rntes, mas em seu caso resìrltoü ìrmâ visão dâ música como meio de comu_
nrcaçdo com o divúo e parte rntegÍante ú üda humâÍâ. Seu M'rlla Parâ
dois oiânos e insrrumenlos eleÌÍónicos (1c70). por exemPlo. e uma lenÌa_
riva àe criar a música uinnrcd capaT de rraTeí osdeusesanoslj üda"'
segundo as palalÌas que citâ da obra de Satprem, Sn Aurobi elo, ou d awn'
a;
À épocâ da criação de rr'rnft\ já se haúâm generalizado no ocidente
os efeitos da música e da filosofia orientais, da utilização de sitâres em con'
! iunros de rock à múeca de desper Ìâr es?rrilual comPostâ por Slockhausen'
'sesuindo
o e)'empìo de VcPhee. vtuio( composilores ãmericano€ debruça-
Ë-
rdm se âlenlaflenie sobre ac lÍddições e\óticas e aÌe ãpÍendeíâm a locât a
.p músrcâ do Japão, de Bali. da Índia ou da Áflica negía Uín deles foi Sleve
ReÌch (1936), que maÍÌif€stou suas esperanças quânto aos resútados-d€ste
interese em Sbme optìmktic Prettictions about the Futurc oí Music
flsio), ",4, -rti""' em geÍal, e esPecialrnente as dâ África,
'à.cid€ntai!
Indoíésiâ € Índiâ, fornecerão novos modelos eslruturais aos múScos oci'
s .l€ntâis. Mâs não se trâtâ de modelos sonoros (isro fica por conta do velho
'barato' do exotismo). O que se espera é que aqueles de nós que amainos
I os sons simplesmente aprendamos a tocâÍ estas mísicâs".

'à

.g
 lrrrlrrr(rÌrrd!,,tii'[] 131

cap/1ulo l0
coNTtNUAÇÃO DO SERtALIS|MO

A âlternativa, ou contrapeso, pârâ â "músicâ do mundo inteiro" parecia es"

tar, desde o final dos anos 40, no d€senvolvimento da iécnica pu.ânenl€
ocidenial do serialismo. Ëste Íenovado interesse p€1o mérodo de Schoen'
berg era em priÌneiÍo lugar surpÍeendente, pois à morte de Webern, €m
1945, tÌrdo pârecia indicar que o serialismo perderâ o ímpeto. ts€rg morre-
rã dez ânos antes, e a Schoenberg só Ìestâvân âìguns ânos de vida. O méto-
do forâ âdorado por alguns de seüs últimos alunos, menos tâlentosos que
Webern e Bêrg mas ainda assim câpâz€s em alguns casos de utilizálo de lor
ma pessoal: Roberto Gerhârd (1896-1970) aplicou o pÌincípio cotn ütâlì-
dâde e colorido iipicamerte espanhóis, e Nikos Skalkottas (190449)1evou
o seriâ11smo para Àtenas, prodüzindo numercsas e densas obrâs seriais pâ-
raleìâmente â seu trabalho como violinista de orqueslrâ. Oulros conìposi-
tores adotarâm o serialismo de úâneìrâ independente. KÌenek tÌocou o es_
tilo de jazz clássico pela coÍnposiça:o serial na 6peÍa Karl V (.1930'33), e
Frank Martin (1890-74) começou em rneados da década de 30 â enriquec€r
' âo
shG!&do qca
com técnicas seriais beu estilo de refinâda harmonia frâncesâ. Luigi Dalla- M.rbn Beob,ú o ra's r'eo'o<o oc rcm@cilo4 '::1Ìliunr
piccola (l9tì4-75), iÍnpÌessionâdo sobretudo com a eleginciâ dâ música de rF ubllzo! nãc'Éçãoderodas
"
Webern e a força dramdtica de Berg, niciou o desenvolümento de um esti-
lo seriaÌ próprio em 1942. De nâneira geraÌ, no entanto, o seriâlismo era
considerado "matemático" e ató desümano.
c no. F( ddo: unidoi A e\p.n{io
*i:ì,1.ï :ï;::ï'ï::"*:ï"'iË::iã":
Mas as coisas mudâriâm, iniciando-se uma amplâ disseminação do se'
rialismo, exâtâmente no âno seguinte ao da nÌorte de Webern. Boulez con-
pôs então suâs primeiras obras mús co.1Écidâs. e no ano seguinte, 1947, i Í.i,"1ï :':: ü:t*:li j*;i*l,n l't
:;":,i'x1r::::l
Milto! Bâbbitt (1916) p.oduziu seu pdmeìÍo ensâio seriai, Three Composi-
tions para piano. Mas não eraln estes casos isolados. Boìiez Ìogo se tornaria
o líder e principâÌ poÌemistâ de um grupo muito unido de seriâlistâs pari-
sienses, sendo Bâbbitt apenas o majs inventivo e metódico entre os muitos
ïi.'
J""
Ïit"'ÌïÏi'f'.":';ff $jïii:,"'';';ç'ii***
ç+aaos unidos, o pÌóprjo 5clroenD€rB
l j.ersro"de da aa :iornir. PI *'ìçd
ert
dl'
o' Angere'Ì ' ra
Pnr I
e rimulou
PqJen'a'rm 'eu(
compositores norte-americanos qÌre por essâ época se inieressâvàm peÌo se-
ìl.[;';r::;' ;t.'' oíe"omo rrJbbrt oue ndo
Por estrârÌho que à piimeira úsra parecesse,hâvia bonsmotivos pârx ' u""'t.,.,."o'u.;o
que um mdrodo originaoo em V.e1a vicsce a ddÍ{íuro'em P&r(au.enrÍo
do m* e"e pe o seÍ
pero
"':'morb:ï.'.:iïii,:ï ;:
da úpó.r(ao. poÍ d'sim di/et..or1o berço do ne^clr.'i.i'mo ( ,"vrrckiano) M,,niìrdl tànrbém pode leÌ sjdo estiÍnúada
132 antúsbn obdoha @nlnuaaéadosattâltsw 133

novo. Em nenhun país se fez senúr com tânta intensjdâde eÍe anscio
quanto na Alemanha, e foi 1á, no Insrituto Krjnjchsrein. rÌe Darmstaat.
que o no\o mo\imenro seriat euÍopeu trrou ,eu qudrteì.generat
a pâìrjr Jos
primeiros anos da décadâ de s0, pelo menos noi n"r". a. u".ad, quunao
cumpor||ores e esuoanre. se ÍeuÍx.rn pdrd Jebdrer : mú<ica dc eu ienrpu.
sìuckì"u\en d.rrlir ao. cu 5os de D m"Ìddt pe,á prirneird vez em ta!Ì,
ou\4nao umd grdracJo de umr peca p rra pralo de lves\üen, ,a.rudf ./p ra.
I, ur: (! tl Jnten\it;s I tô4s, quÊ e: abe ecia .e.cdta,. n;o,o d€ d rurd.mrs
de duraçi01 rnre s,dadc e 1!dque. H; mdrcios de que lvessraer
estudJru em
lq44 a po$ibil.dâde de una oígdni/acão .enat ìe.ç, etemer ros
"urro.
musr. ah. rre nJo cheBou a pò. d idera em p.;r ica em Uoetp J p Vrtewt que
t
é modrj. e n'o serial,. rnas a obra eteri\amerrÊ ab U canu,ho prr, o
due
se Íoínou cunìecrdo como seÍirtismo úreqlal'..
Po\ivelmenre n,piÌdndo,e nd (u8esúo de Mc,riden. Boú e,/.oneçd-
r a rnvesrigar âs possb idades de um seriatismo rilm . o e orn:jmi.o n:r Se-
Pidno í ta4òr e no Li,re pour OüotÌtot ttoa]t. e en
9u^:1a :onard ^pa1
i1,51 LhegoJ lLnJmenre ao seridl smo inregrat n, prinerra parre Je suas

d
?

Piero Bou e2 àép@ada compcição

de Srrr.rules paÍâ dois p ânos,
êm que eÍponmenÌo! ê Íôjeitou a
deleÍmiraçáo sêra nIegíá].
134 d ütlsica natlcDa

d;' Fo"*c!La, !
,!.ru.tu/er pJra dois pi.rnos.
Boulez Drrl,L, ,l e cdll ooJecâr'n,.J.,1u\u
llnlll]ltll $Ï0Htllil$tll
oe ailliJ ,nd. de rr;,,r",
jlt,,-1,"" "",n1ì.-," ",i,uc @,f*," ., 4ta
",0:". ;., :::J'l:r ;",J.1: 1.,;ïï
1.,
"e,"0" r,, ..,,,o,_.,..,
:,t:':"" ",,\c, rdnopmc",
o-Dra 0e prend Ínà-uj,dàdc. "lii;iì
."; ;":. ;,;;i;;l
Àr. r_rp,.. r rogo.. rzao".;p;:
r
i;l i;Jl:
lïï, illilï;i""""" n' q'" ",'', ï.o "' o, rn" e "p,iJ.oo.o "b";l
Stoclìausen e Buulez encontraram
,h pÍe' ed.nre pa'- 5cu sêria''''
mo eere,ar./aao na, ob a; ,'.;..1
porro de pJr,da.. ,;" ;;;;;;;],.," : lJ u'"'.: oYc €'u,no', oJ'r ee o nr+ t[Hiltl " .1
scnoerbe g e e".e. r, """ï ì,:i decarn rd ro nd, i'd dp
',np
""* ;)r"j
o' i\e quc u.hc,r,;",.-;-,.1;",:ï
cP(ir*'ë1crìorInP'odo Pr-r r'
"o'" " " :1" o oú-
os e'eme ô. d"
p ',. ' ," " ". ;,;, ;;,;i.1Ï"
;; ;;. .:;: ;::j'::,.J:ifl;'i"l:5:":::
f .1, "",*", ",,,.,
"
sis esrruÌurJs era rdmúivet. pdra Boulez,,-"s
de no.v epuca ."".. e a d pdra'Íâ .h,\e
": ;,;;,;"";,
Ju'. .omporl'oÍe. do é,id.r.-"
:ìrrLrurd u ma'ol P nDe,th^
ensenrìa,u. do soÌ r.":
co:,d d,1..e mui,u oc
r., " .",. .ìï".s"'aç;o
.*'ìíiJ,"ìr.j
.pe.i,üì"",i.;i:;'
"nnideravan a'|qJ'|re'us uu
r
"m 80"quâ e cienüir.
, Partitur
oJêilig
1;1i,.c,'
JrÌesj
r" ,"'",',
"ii.;,,;". .;;, :lï:;1.:;"1ï,li;i"., ;.'."-.'
pudrd pârece. Íealizdda
no se.Dt\;ô l nr: náu ro o \LF
u(u rcÌ, A persorã iddJe
., rrsor
nro.,d,ia'idn,.'.'r|Ì*," "r",.,,. ".,* "'i*]n coÌsrrtrriru..omo
x" "91.bem riprco
r..nc!
* a"...,i,a" *ì"'npcro
"" "5.,,s"";;;;ï.i; ;"J::j:::lìil".."ï,ï,;;i:ïï:
de .Ja. obras dnre|orê,. e rìLi,"
O.
pìra.roJdri.llcd dos /:,p, / d- (ro.(J,JLse! "",. 0",",;,,t',,,,.
ue$uúecjJo dos ^i Loínposrrores de _h."n.rarr.
DaÍ, Brbb:r, crÈsarr Dor
..,:,, il ,,;;;;:
a.+-,,nas d, e,ên.,dvr,"
,.J

".;;;:,
ru"tì,.odo5êr:rl..mo (oìccr .jar
;" : ;;";i;:.:, iïï^i:; :-
do,e propr eOrde. rnaremarrca"
ra" "r"
rÍra1rsÍno romo s6iemà ínâì obstâIre ao
os oroi;, de schopnberg. .cL mê
rornd,ã-c dgora un si.,.
'uuu ol] , o, n-,".1'o'
\ eÌ ou, p.o.€d
mcn .",
possvei com as ieLnlcis de
"u, u ;,ìt,;^
;"" ;:;::.":"ìïï,,,".,:ï'1"ï:ï:li:ï"
tnanjpulâcjo c,,nvê rcionârnìen,e
idr,sno Ll e,.arrÍ. r", * u 3dâ''ú s.
, re .*" * ",,*ü"ìi:" ìl,lìc
.n,,
ca de
" "".;;;.ì:.;;:i;':Jil'l;;J,,ïììï:
"o"poi
,.,r Do,,,L. J1,. op,,, .,. r..ii",
e. .r/ !,om,,i. r do/e d,,o,.. d/
,.,u.1 urrr que\rdo rn,cjdrmer,rF
a..u,,.. .à íì,,,,".
_,'lr,uurque
dc rr_ rcr'a u c enB+ 'ì
.B,,u.JJd oeto'u rJr.rr' curopeu\
bc,. au. I b,,urJ a.,poc d" ,.,, ,"ir.1.,".ï,1,,' 'c .d J
" rL J' J o
' ,u
'., c,co,ui.Ju un ;q,,,,
l'\ :p , , . q,.
-";; ;;;-,;:
.,uï. ,"iì t.ï._":'
'J\J Dar- d,ruírac\id
iLrLdcForrel deSlockhausen parapequenaorquêslÍa,reproduzindoaprmeÌa
" "'JLi:ì"" fi)iï;;,;:.11,. rri,t' ú da panitura, @mâs anoìâções dÓ composiloísÔbre
., , ,Jírlúrâ Íomal bdeada Ôo númêro l 2
'
136 á /rod.,,n .ÌrÍrr,rGlr)d,s., /irrD 137
"rdsicr

o^

Exceío dê Slructures /a pah dots pranos, de Aou ê2, mostrando

as eslrütlrasseÍiais

coerdncia. um &Jb4mello I i\ dr ||poJo oaJ(.concerr

,,anre rlernsrJhi. Ì) de Kreúzspiel dê Slockhausen, paÍaobÔé, c aÍineÌa bâ xo' piano ê peÍcussão.
rìoaoe úe obrds conrú cs \.4( r//€5 de Bout.7 'ú
nbasanuncâmsuavemenleumaséiêrílmica:2-3"7-4_11_r r2-3-9_6_5110)
, 0 pÍóprio Boutez togo .e cn,3n.rpbrir Jo e |, o.unrro,e eüJcrciJ. ^rl
.lue.repre.ênrou pdr re,.um,p,
::,],.j11 "',
oamel'ê //,r,/1/d. p.ependrJ inr.
en rm I ir rtoemp.ê.dduJetueê y.,,/rptt,ú, ttt.f4dot ter
',{Ìciris quanro à valldez de tudo que se passou antes. ninguún pode pro-
proce\o cítri\o pud- se, J...o..rdo rìc..e.dso pdricut r
a uma.olâ do diário do pintor: ..eucÌo ser cono uma flrrhL. Parã nós. estas dúvidâs conduzÌâm à necessidade de Ì!'n controÌe
criançâ rec;mjìasci-
da, sem saber nada, absoìutamenre nadd, sobre a ìju."p";id;,;"ì;
p;;;.; É possivel conpreender o companneirismo que surglu reúa épocâ
e modas, ser quase primitivo. E enta:o r€aljzar aÌso muito
moaesro. inven- ,"'rrc Boulez e Cage, e que de ouirâ maneira parecerirì estranho'já que Câ-
tar por mjnhâ conrâ um motivo fomal bcÌn sìinpteí.. A sujeiç!-;
â um rf. sc diÍigia parâ â suâve .taàt!l.l]]a da Mu!ìc oJ Chãnqes no momento exâto
sìsi€ma quase automárico de controle. coÌno *ó," Si*ìtur",
pemjtiÌ! a Boulez rpagar da menória tudo que aprenrÌera " ti, qÌrc liouliz toÌnava o câninho dâ predeterminâção totâì Eles podiam
rto pasado, "rrr numéri-
ouJÌquer de ou ros e"rito..l.orno e\pti.ar a ete rermo. .nosq Dn. t,Lls.ìFse en camÍÌhos paraÌ€los porque ambos utlÌizavam tabelas
, oIr csr,oelecer o. eslíurJras ÍirrÌi.bs, e rdo poÍque !ì"avam
"aco
mer i pÍeo.ufa\ão rrgênud lJl\e/. mas ì.jo inteti/ ne\le scnrido foi '. 'obrer
:1rr.rir enre ob,eriva. vr. enqJsnro caEe renra\a iinpeJrÍ a in'rl'
ou\ca' Jm. e'pre.sro g,Tari.at q re ,ì,rermin:r,.e I tingìr"Beír de to .rr ".rirçáo
p-e..v. c poÍ nLiro renpo I m our.a, pdtJvrds. I rio e rral."i,ir rriçio dc sua própriâ persondlldade, Botd€z procurâva suprimt opassado
rpte,mcn.
le de enconrrar d moda para uma dererminroa csldç.jo. cumo t,rL,! que uma novâ "lirìguagesl' pudesse desenvolver-se
td|a um cos. O que Boulez mais parecia enìpen1Ìado €m ehmlnar, nas St/,./&t€s
'ureiÍo. m", de de..obíiÍ sotucoe. de ronCo âtc r1cc. I ai, ,o uçoe\ nos
m_ ar. cra u lierança rÌe Schoenberg e Messiaen, 1ão imporlante em sua músicâ
punhdm a \dbnNço 3 d:\crplinds lgoro.a,. n.\ quar. nos
scnrlrnros rothr LnlcÍior (cmbord tcnha preslddo lìomeftgeÌn ao mestre francés, fundamen-
0o.. rris Dela\ q rÌ\ e..n.o,obÌitsddoç d pJ*ar. r.. .r Sen, negx. jem ft/eí
'dt üto .t dp t rdo que t r re.?' .do..iìo I cr rn1.r.,em mrr iic,r.rr r rú(' pxrcialmenlc a obu na concepção nodal adotâda por Messiaen e'n
'o rlurr,Jr, Í\h\b Lle vtlcuts). Suirs composições de 194649 havlân denonslrado co
134 a núsica Ndêtna llrnto 130
datìtfugno do son

mo dssún oìe de\e1vo \eu o serialiJmo de Schoenoerg

e d orquestÍrçâo
:ì:l::i'j y:::1*'*' corro'|no'J vo'up'iuo'oJ ei,u,
exDre)sivd cor , ,e BoJtez se ",i' "ò''".i'*
n1*,,, *",,""f e,
clar n"s car''ar.s 1e vi'"s"
,-fi9:ï;:l:'*'::
-,,,
:." ."^ ,'ú 5c t'lsp,ta
9-:-i1"erz Hom,aetAlar,ìz 'v,i,al
de Beerjroven
, ì ì's,-
0d 5onãta pa,. p,dno. em sua Seorn-
H:j ne\,as ôb,rs drs" a",,.
qtt,: n;,"i",ì;i: ã"ï,,j""l-
lamb€m "e renete nae po,em,cas,u.,"ï,ada, p"r e.].";; ;,i,liïïï
senânsmo inresrdl. .S-hoe-Ìbero
esra mo.,,..o, "
o,,,rr" aà
Ìo pouco reverente, e mesmo de "trir,rrJìlii
sosro duvld
seus pai, mus ca s enqua t "
;;;;;;;';;;;hïïnï
ì
^: boroer... ïl jl1 :ï g:
de {ua ,,r;""; .,, r,,,:";;,;.:ì;à;
murco que,ndo (enr.u _ e nâo diBo cornp,eendeu
- a necess'dade da trguosem (eriat e lNi.n ..
,"", ;;,";;;;; ;ï;
"
 compìex,r .ringuãeem
_ , r,iâr..ae oúú, ro^o S,*",,,",, x,"rro
prpr nao se abÌe â una percepç.io
imediala. o que ndo e nece(ânrmente
ìrm3 crítjcâ, pois s compreensâo
lnusrcal naì Ìie' upõe a darr5e
de rorma e r;nçâo. Jüúüvd
n ,"',r,ii. ã" ii,-r,i,i; 1,""1
sü(is dìscÍinina;óer de m;;;;;; ;;;il;i;0,.'ï,.ffi :ì.ï"Xï",ïi::,::
nsmo ÍtÍmrco. ma( para os
seriâlis.as eÌrropeu: a utopra .acrondt
ma's que um píerexro de conrrorérs.a: eÍá Douco
mas nas obías ja não e,a râo Í3crr
faìava.se m'ir; ã":ì;ri.":i,íJiil
enconrÍrira. Atém
mt nrepÍdr roi b,eve. pero menos ,,a Luíopa. pnqudn;" a*". r"ïi" ,"ìi"ìï-
"
ei#,ì iãriï"ï;
oÌrâs.de solisricâdo equitibrio como
| Ìy)4r. seus contemporaÍeos europeus
,i S"gr"U" O".,",, U..ôolã,,
evoluí âm parâ camirúos ínais âJì_
pros e reDuscador
Desre perÍodo em djanre.
o desenvorvinenÌo do seridlismo na
-- _
pa pode rr
âcompâúãdo sobrerÌrdo Euro-
nas de sr*m,,"".
obds iriìì*"ï Manuscritodo iníciodo segundoQuaneiodo côldas de BabbilL Os lrés
prim€iros compas-
rerae âpÍo\imado majs de umâ Ìenrativa
na peçã oÍque.ü.j tunkk tpon.s.
doÌrjmtu d;;;;ì;;;ìJ;;;ì $s sáo lclaLmênle ocupados pe a t6rcs menoí 6 interua os Íôlãcionados, ê osdois sequln-
"
rqs2 r. oue ró seria
soes radrcalm€nre.reüslas. Seu
tírulo chama'a arencâo paÌa o ÌrDo
il;ì;;;;;;'i.;: Ìes, pêla lmíìia dâ lerça maioÍ,

ruía mars tipico do se,,atismo inres,ât. de rer-

que. ,,r,""a".ra, ,"-," ã.j,à
oaoe,sepa,ada. deu orjsem a mris.J..poriur,"ta-.
oas.qe soJn. 5toclhdìrsen percebeu rer," a. p",ììJ,iì,.iï-
",1. Íìàit. hnGruppen (Grupos, 1955-57), sua mais âmbiciosâ incursío pela
oiltrn;tes oesra rtcnica, e nos forrr,- cornposiçõo eÀ "grupos", ele usou umâ escala de andamentos de mâneira
-*'(onlr-ponrot. tqs2_53). uegcão erpJícr" o,
ü-ocuzu como âìreÍnaìiva..srÌ,por.co-ns,i,uídàs áïr.,. ii- ,".i"i, *á. e do espaço ã caraclêristica mâis inovadorâ da
de "Ui" ;;;;ï
e"ü*ã;, " "prã""it"-ento
obra, composttparâ trés orquestras disposlas em diferentes partes de um
Num -srìpo". os sons j"*":a""i",.Ã -ï. audiiório. A sep;ração no espaço foi determinadâ pela necessidade de exe'
ïÌ":,...rn Íeraçâo âo rodo:
",ï:"lT:"t_:T'"j..1,:':j
::,::l: d iddia deriraw em parre aos
rìoreios
-i"ì. cucão ímultâ;a d€ "grüpos" compÌexos em andâmentos distjntos, o que
Í {í'd:dede Debussy. embora em
:lq::s,jdrsr:9uz,da ,ó podeÍia )er con'eg"iao com , drí ribuiçào dos in)rrummtisra" em dile'
:: :Í11 . ..crupoq..umase peça de cáÍnard p," a., ^*",.p,;t,e ";;;;:"dï
r"*.ì"ìË."í, ìïli '"nìes con;lros. cad,r um com seu pÍoprro regenle encarÌegandoae os re'
opóem em conriupon,o,,, tratou
ï,,:ï'* . un,,o. sentes da aooÍdenaçío Uma vez criada estâ situâção, Stockhausen
Sroclhausen. a Ìiçâo posirjva do
'n.,,no, ãe tir o máximo prov€ito, particülâÌmenie do climax dâ obra. no qual
,. que
oe ...f"quârquer
"T" " avecÌo reriathmo inresat foi a um acorde de metais é projetado atràvés da sala' de umâ orquestrâ pala ou_
do som qubmeüq"
pódia;er ,,*,r"rmïJ., *_
"
140 a núsìca nodêtnõ

conlnuação dosetunürp 141

Efêiros esDolâcúsÍ€s como €ste 3€ tornari0m uma caracÌelÍstica de

Srockhausen. e ìo caso de Grupper abúarÍÌ camiúo para um aprovei!3_
naíÌto do eeaço acústico que desde B€Ílioz viíha serdo negigenciado A
ax.cucão de in;lrum€ntos fôra de cena jd aparecera em obÍas como a Se'
iunda Siníonia de MalileÍ. e Bartók €xuaiu os efeitos anrifónjcos PossÍveis
-d6
dois cruDos de coÍdae Música patu Co as Petcussio e Celett4 úas
rlo ^z de adaplaçõ€s da dispoejça:o normal dos mú'
passavam
ortos exJmplos
rlcos no oaico. As oioueslras de Gnpp€n, em conlÍaste. devem sel dispo&
tar ern rorno do oúbìióo, que em lugar de obseÍvar é assim envolvido na ex_
chegou
oort6ncia musicailcabe a{ui lembraÍ os planos que Schoenberg não
,r concretizar paÍã a conclusão de Die Jokab cí!et\' Ao mesfio ÌemPo'
Stockhausen eioerirnentaw novâs concepçõês esPaciab Ío campo eleÌròni_

t;.
t9Ë
co coíít Gesans'dü Jünglin8e (O canÌo dos jo\tn!). paía váÍios Srupos de
llto"falantes, ; logo s€ílã imitado na músid grava<la como na orçeôtr:l'
uoulez comúinouãs duas em s\a Poésíe polt Pout)oir (1 95 8) pãra soÍs ele'
tróricos e orquestra disposta em espiÌal.
o DróDiio SlockÌìausen passou dar lrés orquestrâs de Gtupp?n patÃ
us ouarro dá Cari (QuâdÍado, Ì95q'Ò0). ínrs com unâ dilereÍca: a
glande
rsoiìacao dos comoosirores seriâis nâs décadas de 50 e b0 eÍa â noüdsde e
l;s u àu"ti.", . pari Stocktrausen em ParüculaÍ teria ído imPensâvel repe-
riFs€. Em lusâr dos üìÌÍiÍcados €ncadeamenlos de íitmos e andamenlos
I s'Ê senais de Gúppn. seu dinâInismo e sìrâs den$s lÊxÌuras. C,r/P apÍesenÌa
IEP uma serena pàtagern ae acoídes !ulis. flutuando enue as orquestras e 1m_
tamene se traJlsiormando, mlerrompidos aPenas em passâgens nas quais
os sons parecem sorvidos no ruíbiÌha_o das oÍqueslrÀ' Expande se aqui
3"e una novã egcala de lempo. sLìgerida a $ockìausen por süas longas üageÍs
€Ë
T3 de avião através dos Estados Unidos. Às constelaçoes de "pontot' e va_
riados "gupoí' suc€dem'se 'lnomeÍÌtos" ou passagens musicais relâúra_
ge mente e;tá;eis, que podem durar váÌios segì.rndos e meslno minutos "Po_
.E dese uanoiiilamenré deixaÍ de ouviÌ por um mornenlo". escreveu ele so_
êÈ bíe Caì7i, se se qursêÍ ou for necesstuio pois cada momeÍìro vãle por sr
òs
qÈ mesmo, ao mesmo tempo em qìre está ligado aos demâis "
."ã A explorâção deúâ "forma mornentânea" prosseguitJ em Momente'
õ> ìniciada eÍÍr 196j, coÍn orquestração paÍa soprãno'coro, dois órgãos eletrô'
3Ë nicos. meÌais e Dercussâo É eía a mais [npÍessionaÍle e eloqüenrc eÌpree
Ëò são da mudanç; oconida na müsjca de Srockhaqsen desde 3" obras da pÍi_
Éô meira metade dâ décâda de so,de Krcuzspiel a Gtupper? Nestas, €le desen'
voh€ra e expaniÜra o pÍincíPio seÍi41, descobrindo que podia Íabalhar
EË com escalãs de duração, andamento, instÍumentação e âté mesmo, em
Gesang, tún escala entre sons vocais e eletÍonicament€ sintetrzâdos Pois
asora ãreja a idéia de uma suâve mediação enlre os exlremos em Iugaí
d;s salto;quanliralivos do serjalisÍno. Embora Íicamenre variadâ nos derâ-
llÊs, Momente desc]rcve lma cìrÍva em contÍnua modulação, úspostos os
142 a húlca ntadôútã
@nlhtúçáadosodallsna 143

r,,/,, 1à.?, ia que lre rc g!errâs ele loÍa consideÌado Jma espécie de papa
en
5choenb;Is Mas hdua indicios anrer'ores neste çÍrido
i"'*'1,ril"
'",iMs'a rt9a4 48, c na c;nldla
'N" (lq5l
52.) obÌas que enquaòam cro
eie re-
i,Jogi"ãtà" The Rake\ Prosess, apoteose do neoclâssicismo' voltâda pa-
ì'""ïa'a aos sécuÌos XIv e XV. tornanào+e sua músicâ menos
fii A!âr-
iiu.."tti, ai"ta',i*, " maispara os artificios contÍâpontísticosrambém
" .ì" ac ;Íriricac scÌrais emboÌâ srrâünskv
'iì-J,.
lbsse cerramente
"t*'ve, peld músi.a de seus jolen' colegar euÍopeus
"*'r".re'rimulaoo
o.tn *n"*ç;o qu" U'". iÍspitava webe'n A oìquesuâçrio âberÍâ e a ex_
"itá.u .o.pr.,la.a. Ìiu-rica de seus uonemenl\ pa;Ã piâno e oÌqúeíra
iìólã-sõr. ool e\empìo. ndrcâm que coúecia Kontto'Punttc en\borc
;i" ì;"" úp;, ae asimitar iais infìuências' como âssimilra todas âs in-
O que Sira"
ttuCnclas. sem que sua ntsica se tornâsse meíos carâcterística
ìn""i no novo seriâlismo era uÍn estÍto ao qual podia
",*i" "'i*.,**
reaeii s€m ironia, e que lhe permitiria compor as obras_pÌimas
sacrâs e os

'' - de
.õiÌâfios seus últimos anos
i..'i-,o Sttu"in'r.t âvançava paÌa seuesl'loselraìÌardro Boüezse
liberraw ào rigor integ:al das 5rrurzrer /a "Percebemos clâÍamen-
'enal
que prãcisâvamo' lr alem de umâ codifrcacâo dâ lrn-
i":i. ã"
"'*""i,'i"
oudpem- ervolvendo-nos no\amente com os problemâs eslélicos
{ ì
píeocu-
Suruin",,y n" u"[,t"", qr"nOo
*õO!ffi ïimï w consriruiaa a trnsuâsem câda um de nós íedescoblju suds
que conduziÌam nesrâ ou niquela düeção No cdso de
Dacóes Dersoais. o
í;ì;;; ';;;ttia;"; um teÌo'no à imâsinosâ Ìanrâsia de suas obÌas anre'
ìl *..t"Oa pelâs elaboÍadas concepçdes seÍüir que de meq-
"ã*'. "*ã*
;;ã;;-;i;". À" """',i:io quem o desarro Ìëcnrto
;ï,#:,,.*H#.:l*ïi,d!ìï!:F".ü,,,$ïirff "ïffiïï: ce Sroc,.hau'en para
ae norzs ìdéias e"uururais pârece (eÍ ârLÌâdo como decisiva
força molrvadG
questões estéii-
i" iàa"rì" àt'* ú,me te'Ro'rlez pa:'lra zsota de
"- "te
"u" voltoo-r" fizera no finaÌ dos anos 40' parâ êpoesia-de
úéi bÍeler Poemâs paft Le Va edu sanr
"ntão, "omo Maitre

mü*Nmmt*'m
Reíë ChaÍ. escol-hendo
,ìïìr-ì+i ôi r"*' *,;ticos desriob'a con sua' sonoÍidades balinesas de srrucruret
I "in*""' .-t,ilÈr,tr- paía a LbeÍrâção do hermeti!Íno passo'r a tra-
i -"i .ri' *'i".1roia uexibiìrdade com que Boúez
iãio teúa" "ir,a" ReintÍoduziam+e i delineaçâo formal e osconrolnos
melodico". emboÌa "'i.t l-P .Ma"Paü seja ainda desconcerianle em suas Ínuoãn'
por
",.
i1'-*^. n*ftl"*orq por póla,idâdes que a parrÚ daÍaoesrsíiam Íilíno lesÌr-
i,à';; b", ae qua mr;ìica eo som opõe-se a paìâva
"",;
irii.. -rn âri\o â releÍberacáo âo som o silëncio âos ins'

trffi*#,*lÏfffi
r,,.
" 'l*" ""
ï*r*.,ìì a" 'ài. o'"t*gâdo (ío caso, vot, flauta alto e úolÈ) os peÍcus-
percussão), âos soÌos o conjunto' ao
vibraíone, >rilorirnba,
'Já.'t"iasq
"*"*ô;;;;; p*" .questrâção semelhante, séílttence (lgso-ss)' de
l*' B".*q'i, i"ài"" ,.; saíd; diferenrg parâ o iÍnpasse do serialisÍno in-
144 a nhtca nodêna
Jean Barãqué, que moíôu
aosquâíenh e quâto a.os, dei-
endo inacabado sêu im€nso cicto
regr31. Baíraqud manlem uÌâ conlinuiddde oua(Ê dramdúca_ muiLo diÍê.
íenìê da mo\InenÉçd_o neívo€ e enlreco.tâoa de lp Uartcau- e s!à expan.
sividâde melódicâ conlrastâ aceniuadamenre com o fraseado penetranle e
nõo raro fracionado que dá à obÌâ de Boulez rodâ a sua força_ Barraqué foi
na r€alidade o romántico do movimento serial do pós-8u€rra, o que não sig-
nifìca negu que fosse úmbém um compositor exigènte, profundamenie
consciente dos probleÌnas da criação ariísrica. Depois de conclrn Sëquence
e sua mâjesiosa mâs torturâda Sonara para Piâno, el€ empreendeu â com-
posição de ulna amplâ série de paÍâftttqs d,e A morte cte Víryítio, o Íoman_
ce de HeImann Broch que é por sua vez uma longâ meditáção poérica € fi-
losóficâ em torno dâs fontes dâ criariúdâde, debrugada especúÌnente so-
bre o impulso do artistâ para destruü suêobra,poÌ saber que qualquer es-
fo4o cÌiativo só pode âtúgü parciâlnenie seus jdeais, quó serà mat inter.
pretado e nunca períeitâmenre compreendido. Nâ visão d; BârÍâqué, porta
en pÀticd em Ld Mofl de l/t{gile. a consequéncia natuÍal do reriaLemb era
uma longa ob.a inacabadâ e rdlve,/ impossiveì de conctui,.
capÍ1ulo 11
ELETRONICA
0 serialismo não foi a única forçâ propulsoÍâ daÍnúsicâ pelo final dos ânos
40 e início dos ãnos 50: o advenro do gravâdor d€ filâ finalmente tornara
pDssível a músicâ eÌeúônica. Os instÍumentos musicds elétricos coÍno as
òndas mârtenot e o ÌÌautonium haviam permitido âPenas a produça-o de
alguns novos timbres, embora Messiâen livesse demonstrâdo em ?rrdflaa_
liã cono podiam ser singulannente eficazes os sons algo sobienaturai
das ondas. Ta!ÌÌbénì â manipulâçâ'o sonorâ âtravés de discos redundarâ
num impasse. pois as possibilidâdes eram limitâaias, e âs técnicas. excessiva_
ment€ complicadâs. As fitas, em compensação, davâlllâo compositor veÍsa'
tilidade € fleÍbilidade nâ gravaçío e estocag€m dos sons, permitindo-lh€
manipular sul ahura e ritmo pela alteração da vetocidâde de gravação, so'
brepõlos uns aos outros e reorganizálos na ordem desejadâ t'orâm €stas
poucas técnicas que tornaram possível o verdâdeiro nâscimento da músicâ
Varèse, que nas trés últinâs décadas vinha lutando pela fabÍicâção de
meios eletôni os, recebeìr urn gtavador de flta no final dâ décâdâ d€ 40, e
imediatamente começoÌì a recolh€r mâteÍial para o novo'tom organizado"
com que sonìava. Suâs experiências com gravâções €m dÍscos já haviâm
d€ixâdì entrever todo um universo sonoro â ser descoberro; à falta de re-
cursos materiais criativos, el€ ernpreendeÌa a explorâção desse universo em
obrâs instrumentais, imitando nas 1rté8rdl€s pârâ orquestra (1924 25)o
efeito da reprodução em sentido in\€rso de ììma gravação em disco Agora,
em seu primeiro ensaio €letrônico ,ás€l,r (1949 54) -, decidiu utilizal
ao mesmo tempo sons gÍavâdos e inslrÌrmentais, âlternando fita e orquestls
de ial maÍìeira qüe o insólito derivã do íamitid e a ele retoma. Mâs a novi
dade na'o eúavâ âpenas nâ música de fita. VaÌèse muito pouco compuserâ
desde meados dos anos 30, e ao retomâI â escrita orquestÍal tlouxe um iné-
dito refìnâmento à combinâção de timbres em um conjünto de sopÍos e
Dercussâo. Além disco, ocaÌáleí desolado da peçd conÚâeia surpreendenle'
menre com os conÌoÍnos ügorosos de suaÍnúsica ânredol Depoi' do' "no_
vos mundos" de '4rnértqres, únham "desertos físicos, os dâ terra' do mar
e do céì.Ì. de areia e neve, dos espaços int€restelaÍes ou das grandes cidades,
146 a rnúsica tudtua 147

mâs rarìrbém os do espÍiro. daquele dhlanle espaco

inlerior ou.
lelescopio pode âlingr. e onde o hoÍnern esìá 5ó.i.
É posstvel que \ árère (e tenha decepcjonado com os recur3or
, prLn,r jvos á suâ di(posiçro. ou mesmo qu!
:1": l,.l:: 1!:'!11r.1.'
enconÌrado diÍicuìdade para se aúprar ao no;o mod" d"."ln;;,ìdo;
.a que já pâssãva dos 70 ânos de idade. Nos úÌrimos ânos
de úda. olo r
nâria âos m€ios convencionais, nâto sem antes crìar u."
obras de música em.Íìtâ, sen.poème ljtectrcnique. A p"çu
dr"p;;;;f
foi
pa,a o paülìáo phirips da Ëxposcao de Br.rxìtas dj "ncom
rqs8. onae fot à-l
oroâ poÍ um grande número de dt'o-tdtdnÌes disposros
no.nterior do
!^"d_:^.1":.llo: *:." co,busie,. A consr,ìrção Lor aemor.ua
aor a
wstçâo. e o focme Ílctrrrfll4re só pode agora ser ouvido em versío
r€o..Aindâ assim, inpõe-s. po. ,uu
jmediatamente recoúecrvei!
de umâ"itu.,."ãdoiu
n ;id;. ü;;;ã,
voz de sopÌano acompanìada d.
de um. óÍsão. junraÍn.se
::: 9:.:l*' "fnpÍessáo ",,,".'ì,;;;;;;;;;;;ï
gìobat de umã imaginãç:io em oesenneaaa
arfddi
Se Vârèse decepcionou.se Elvez com os meios
ejelonicos, â Íoaofr
enrre seus cotesa( mas jovens bei,a\a â euÌorja
rrabalha! diíerâmmÌe seu mdreriat. coÍno um pinror
o."Ínp.ri;";;;d;;õ;;
oi escutior: coriouì
sonq te (ìla peca. ouüÍdo o resurrado imediaamenLe,
ï:1
que -"j.1_1.:lll::
ânreflormenle so halia o
"rdo possr\,eÌ com o piano preparado. Tornóu,
se âssÌrÌ muro mais iÍnediaìo o envotümenÌo
com o materiat murical. o
que parecia pa,ricuta,menrF oporruno numa esÌúoio de 4u-
ép.* ..;";; ;""";;ìï: p,-l[1""a",, ro,.reóncoda mús(a er6x6nrca ou6 ronl-ou ud
.:. con5ide,ado umd a. ,'o-ãã* "-"o-p*oo*" oepo s oasequnda oueravuldrãl
ï:11.,^l:^:l,l-iy?
le{ooeÍla cÉnr ilrcâ, "pàr" "ijg.. .útìJ""'ài
De9te ponlo de üsÌa. a .Ìrpressaio doiexecuüntes
ro-
".n
rìa encarada coÍno mais uma vantasem.
Íetoa
iram ineÌisleiios da experiéncrâ:BouleT só
,^ ^-h-:l,l::"1"1de*clg"rnenre os-esÌúdios de música ereuónicâ, sobíeru.
rádjo. onde iã haüa disponibilidade de equipamenlos.
h,cvcs esrudos Ambos sa
Bl'rìíué nunia
::.:l^ï:i.,."
EFÌre as prúneúas a Íìrmar duroÍidade no câmpo
ì',,à-:."Ãó;ç,:."t.""nicaespoÍadicamente
En Colònia â siÌuaçáo era mLlllo orleÍente siockhiusen Jedicâva
eslneram a iadiodiffu.
sionrrânça'.e em Parir e a NordseqrdeìlJcher Rundiunk quanto à composição instrumentâl' não se pÍeo-
em Colôn.a:;;i; runto iàÀpì-"o .t,,raio
cen'ros de facçdes oposÌas de coÍnposirores ;le- .. sonq naruÍaiq mas etn criaÍ música elêlÍonica
|Únpos-re a mu\ique roaüère. composra de
sons natu.
:iï"i: "-"f..* com os novos ÍecuÍsos o objeuvo do sÍupo de
"ï'ì.a" .ì.ì',.r""-*r"
puÍas'
sonr a.par.ür- de ríeqirencias
:,'', i:l-',j1.:-'-:,I*ls"nizados,-em seraì deíivador dõs merak e da água.
v u,rcror oo es udro dd Radiodiftusion. pierre SchaeffeÍ I t gt Or .Õm-ô^{ cãitl" il''i,ìi.*i' todo e quatque'Sta'ire / I la53ì Mas â erpeÍrencta
"t ã'ã "".esst*lt
*"" rentõu em
erc csPçrc_
Ìï-,",,1: d. d" sique con(èrc. \rinâs detas em cota boraçro c.onì sonoridades pu,as náo se criqtalúalam como
rlerÍeïenry :ljl,- 'z, o sucederia no cargo.
Ítq2l) que O píineiro Lratanà,mpor. "casou.
1,""1'ï"nir",*. a. ate o advenLo de mërodos e equrpa-
,u,tc oos oors. c ado com Écnjcas de d,k^ Ioi a
Synphonie pouì un ;il;;;' ", "bandonâda
;il;;;'Ë. *,ro no enunro o píojero roi
Homne Seult ta{q 50r. uma dâs primeira( o bra
s eler rOnicas a çrim,-.. ilïi''ïi.'jiã. pïü ilJ" /. como as "n"ao
outras peças eì€Íônicas inicrãis de
senrâoas em eÌecucÍjo pübUca. O desenvotvimenÌo
d a nusique raríiii o mais DÌó\imo possível ú peíieiçrio consideÍan-
àsrlm exa6rnenle contempoÍrìneo "on
ao rlo se àlismo paíisiense. mas Douco\ il"ìi;ï;;;;"'ú;;;.'pt."ies
** e as ncnicas primrüvas entdo disponíveis'
conlaros houve enrre os dois grupos. Boulez
e Bâ,r;qrrt;;;;;;ii,ü: ï ;Ji"."a; ãrie paris e colonia estâbel€ceu{e em Ge'ans det
rnar com 5chae er. mas poÍ pouco Ìempo, tanro sons naturais
qu. sto.nr'uu'"n ulilizou
e âpenas paÌa a produç6o de ,'a"gi,ã,'iidìï:sõ].'".
148 t ìnústcs tno.lonrd

(a gravaçÍo dâ voz de um nenino) quanto maÌeriaÀ gerados eÌetronlcrr

rnenre. O obiellvo aqúi pode re recjri(o rundindo exrremos opol
"ido
ios como era seu h.ibi o. mos . obrd ÌpoÈse lambêm como pode;oü
evocação de imag€ns, represenlação dos trés âdoÌescenres na -fornalhl
causticante do Lilro d€ Dâtriel, louvando â Deus com as palavras dó
Salmo Ì50.
retomou em seguida à composição elelrônica .,pür8',|
.Stockhausen
mas destâ vez con pulsações r€gulares de sons nõ lugaL de simples fióqü!1i
cias sonoras. O rrâbalho ern estúdio o levara a r,niorizar o que cfrainou
d€ "ìrnidade" da música eletrônicâ. Uma nota de dererÍìinada âlxur.,
ao \eÍ dbâi\ada pd'a menor de to Hz aproximadaíìeìre (ro cictos de rt,
brrcão poi seglndo). deixavd de \er ouvid. como som pdr. \elo cono
bâtida ríhica regulâr, com rirmos subsidjários fornecid;s peÌos c;;;:
n€ntes de fÍeqúéncia que the haviam eÍabelecjdo o íimb;. Ainda ;str
abaixadâ, umâ nora única podia lransformâÌ-se em verdadeira forma rnu.
sicâÌ. D€sse modo, os quaúo elemenros constituintes da música altuí6,
rimb e. Íitmo e .orma podidm Jer encarado, como arpe-Ìo\ do mesmo
ieromeno. o dd vibÌdcáo. Acete,âda de,, mi ve7es, u,ra rL tonia de Beo.
thoven se tmnsformariâ teoricamente em um único som, embora em regft.
rro prarrcamenle inaudrlet. de ljo atto;e inversamerre um unico som ro.
de ia .e' prolongddo aìd a duraçâo de urÌa sinronia. Verif.cou-se
ramblm
que as puÌsâções rêgulâies continhâm todo o neaessário para
a composiç.Ío
de.novos timbres, novos Ìirmos e sons; e foj o que Stàcnrausen
pÌática em fo".a&re (Contâtos, 1959 60). fas'em

, { músrca e etrónica 5o[eu fÌeqüentemenre. na dëcâda de b0, a cíÍri.

mor ror. e com eteiÌo o erar sob (erÌo. âspecro9.
O: apdrelloc nto erdm .dpaze. de produri, a. râprdas raruçoe. que ocor.
rem num ataque insrrumenral, nem de imitar as sutis inflexões que
a todo
momenro (e rerilìcdm no ìÌmbÍe: atem dhso. or rirmo, e andáenro.
da
muc.ca etetronicd eram defi nitrvaJrenre predeÌermrâdos. AIguns desses
problemdr rlio !e mdilesÌ?\am no caso de sons nárura,s gravaOãs.
e chep-
vam mesmo â.desapârecer comptetarnenre eÌn obras de fórça inwntiva
no as de Varèse e Stockhausen. Mas eram levados â sério pËlos compoSto-
ó- 1ô dÕs novos sons. -
A descobeÌta de novas sonoridades ou â "compo_
s1ção límbncâ", como â denorninava - é iínpoÍânte €m todâ amúsicâ de
res, e a combinâção dâ músjca elerrônica a elem€ntos vivos
câda vez mais conum.
foi-se toÌnândo Sôckhausen, sejâ eleirônicâ, viva ou mista, e por esta razão ele geralmeÌ1te
f oi o que Srocktausen rentou numa,egunda vers do de K onmk recorre a mâteriais totâlmente dferentes parâ cada obra Gua orquesüa,
,
quar uÍn pìd ía e um peícusrioÍusta rocam fitd gÌa\adr. -Esres
t e, nã por exempio, nuncâ é igual).
sons tâmr- Pârã Babbitt, eÍn contÌâste, o valoÍ dâ mtuicâ eletrônicâ não estavâ
rrrres . escreveu. dão o.renraç5o e perspecÌiva à experiéÍcia audiriva.
c,onando como snair de lransjro no ecpaço Limilado do recém-descobeíÌo
lun- nos novos sons, mas no superior controle rítmico que tornavâ possível'
Nos Ensembles for Srnthesízer (1962-44), el,e e \a1€u dessa possibíidade
mundo dos soÍÌs elelÍonicos. E eíe) às vezes quâse se confundem com
os para imputsionar a construçâo do serialismo rítmico. SeÌecionoÌr os timhÍes
lons conÌec'do(. KorlaÍrp reloma ê leva adianIÊ a, mediaçóes de
OpMÌA, côm onm,oso cu dddo. eüìlndo recorre' do eslÍdího e do grand oqo. co'
esrrbelecendo -conuìros" enue os sons produzidos petos ixecuranres
rìuxo dd mus,ca gíavada em fi ra. sem com .sso p,ejudicâr o prodrgioso
eï mo S'rockhausen. e limrlando-se ár atluíac da ercâ1â Iempelad, convencio_
etei- nâ1, de tal modo que â peça parece produzida por um órgão el€trÔnico ex'
15O rti::h:t nnhrr:)
151

aE aa a8
l
:l*-
I

+,iii!"!*i+,. Ì':
:i. .t I
t
l-
]

Extâro daÌpanitura aldtivã, deÁd,k!/álrô, (19s8), obraetelÍón ca

de cyòrgy Liseli. As
ê símbolos, emvá ascores, rep.esenram o que éouvrdo,
'om6

ccp. ronalJnellle veÌv ür e p eciso. I.prlurr"/(tooj-b4).núelldnro,Fte

. \p ordri. a drlrnallcidade do,
"ors eÌerÍònicoc Cena para soprano com EË.
grrvação de soprano e sons sintetìzâdos, â obra se demora nomomento .e
da
'rcn.i?Tdc?o da heroind níric" eÌ rou'(úot. rivrtj/dndo, no e.,ito nìdr.
(olrolado de Bdbb rr. com a p^e. a eterÍon,ca do G€\dr8 Je S.ockhduccr
d
O sinteúador üsado por Babbitt em trsenbtes e phitamet en m
instrumento único fabricado pàra a RCA e doâdo âo Centro de MúsÌca E1e-
tronrcã.Colümbra P nceron Je \ova york. r,da rendo a ver com os apa- tEl-:o-
reU,oi do i:po dsociddo ao nome de Robe ]t4oog. A chegàda do,irrcìr-
zador Moog e ourros insrrum€nros s€m€thantes aomercad;, eÍn 196a,
re_
f! .g
E
presenlou uma revoÌuçâo nâs técnicís da música eietÍônicâ. Os
composi"
ì
toÍes não precrsavam n1ais passar Ìongâs horas no estúdio, preparanào
editando seu mâterial (foram necessários dezoito meses parì que Stock-
e hr E

hduse,r pÌoduzìsse os treze minutos ae músca ae cesarg). Os ìovos

telizadores ofereciaÌÌ uma enome variedade de sôns, prontos parâ seÍem
sui-

nranipìrlados: basravâ regulaÍ os conrrotes e tôcar o instrumenro. num ie-

t* 9ó
flJdo uu .lrum our.o Llspo\ir.vo. :-
. \ ".rJ .,1,Jr". lu elronro. ia \c es\JiÍc em grandp paírê o enrus J.mo
p^lJ . \e,'rur- ,l] musi-. elerÍo1i.J gÍavadL. O arerc.*
rgorâ para a cxecução âo vivo de equipamenros musicais eÌetrônicos.
na
152 .Ìnisk:.Ìn ttn)

-lll
t
,"*** i51t $xs'* dÌ rà ì1

,l,. .-,--:-l- --" ":---l-

l"-=----'r-'"-r úN-dì'L

Êobed r,rr@g com lrês deseuss nlêú2adores,

bdos dolados de tectados e ouros metos
d€ espe.tcação e mod i€oão dossôfs.

Íiêcho da pâÌte 06 Diano o€ Pro2e$D4 de slúll-âsen, ccn arctácãomaD'menoc

que !irÌd a \er chamaJd .tive etecl'onic music... ''Pef indicã quêo r Íb deve s€í periódi@'
O pion€iro lesre ctunDo
\tiJ tnasinaD tond\1pen..i de tojq, rna.
llll:S".*1
pou(o 4rqa (l0o terlo. Já 48ora. em meddo. de.de enLlo
conrrânle no furuío dâ músicx
dr dêcada de o0.mulriDlcr- ADós eslas eÀpeÍiëncid'. ele se mostrâÍia cami
voT-s€ o\ coniunroc.de ïìü\icd etcllónica ;:'";;;;;;:.:i;,"..-.e âao,â inreúamenre abe'ro
," a;;;';;
"i,"..",,".t"r,
ulrur Ìror rnddo. lrnidoc. o coniJnro de Srocklau.en
e a t\4usca Llei. ;ilï;;;'*.;;,ì.*"uú"i"nro "esneveu'o
au músicâ inslíumenraì pors su:ìs
j::1:1-y1,. ,r" Roma prsdrdÌn d ustu rimurranedmenre '^li]"Í1.ì".1".'i" I' - e acima de tudo 'ua consranle veÍsariüdJde
.Lsre.8.uoos ns. "-fi;:""i;;;d"rn
"r""i. ele
ser cornbinadas a' conqurstas da músicâ
d,rn ue mero: etelronn
'q""*."iï
or de dJÌplif,caçáo e modrt:crção dos son(. tÍõnicâ Daía constiÌuir uma no!â uruoaoe
qell Je música eterÍónicâ üva composra ""'"'iíï:ìãã lor buscada em Pro':e'!t''n escrirr em Iq67
pa-
,-, ",1e,'le,.d / I t,,64 -65). na oua, m F rnde ldn.ã Do,
to1 tviKtnrho"t.
Srocklì.u:rn '.a"c." permarenre de erec'çâo ereÌrónjcâ ao vrvo
sonsoì d Dprcu,'do p"r .tors .xecJranres
íuma egecie de
'" " J.;.;;;;";;il;rupo
o" aoui i,ÌsÌruídos a tocaí excetlos de suas oDÍa\
anr(rtu'
"ã. "i,.,
dois ourros recoÌnem as übÍaçde. com mrcrolones
Oi",-.
"lqrr". ^1.,'".r". t:o *'"i"' na paÍtjrüÍa: ün shdr de
e mars dor. collrotam
a üanslormâçdo ere'ronrca do. son:. É ratvez
ma,s necra obra ôue êm ô,,"r-
'""::;ì#à;;'ïilã.'i'J*.0*
-,ì' ï.ï'.*."ràl o.aiaos i.tscos devem
sisnifical maq agüdo mais íoÍe' mais lonso
se ev denc,a cumo o üabàlhu de sro.kl.*; :li';í;."'i;;;.;';,'. ainda reisí leciprocarnen'e'
:ql,-el :Ìlra
cue
u,Ld o er?ra a se preocupaÍ com nolas
,f;;;;;;. o que ouvix de ourro
rcnoridades. pois uma de sua. c;- Iin"'ï. ããìií."'*ã" a' vezes uma !âridção sobíe o maÌeÌiaì em si quaíto a's
é a maneira Jomo ex,ai son. esrra*oi e rcnnados
:::l:l':^ dpdÌcntemenre d; u; ì-.:#i;i;;i;;ú*"" náo compóe .^nto
píocesu:rì'
úçÌrumenro im âdo. Ao me\mo rempo, Stmkhâusen ãotr- ;ìï:;".;; ã.ì; ':; *àJri.,al idéia de composicáo
cJV? d eteì,onica d Íneio. de maiseüdenre !.,.,dì;;ã.-;;;;;ì;ëïl: Ïfi;Ï"ì;i;; ;; rona" rqb8'
'u'tu'
em que o mrÌeliaÌ
de improviracíio com ds poc.ibitrdades do! ror.
orque.r,âh moduídoo.. iiriciat t lornecrao por ^';',""ir"'
oncas cuítas de r;idio
164 a nlsi@ t@.lena

O uso de âparelhos de rádio como instrumentos fora msuguíado em

Inasínary Landiape n. ?, de Case, pãÍa doze r€ceptoÍes (1951):pâr€ciâ
fatal oue o caÍaleÍ 3Íbilíano do rnarerial de râdiodilusáo aparxonâsse o au'
roÍ de /vürÌ. of Changc\ e 4'-U : SÌockhausen. no enlanlo só urilizâÍiÀ
os sons radiofônicos como ponlo de pârtida Ele estava mais int€Íessado
€m cÍiar situações de ôstreitâ interação entre seus músicos e abriÍ_se, como
fi:..Ía em Telemusik, paÍ^ ümã "músicâ do mundo int€iro ", e tÂlvez mesmo
além. "Que pode haver de mais universâI", p€rguntou, "mais âbrangente'
uanscendenrãl e opotruno do oue as lÍâÍsmLssÕes râdiofónicas que em
Ku,zwetten se rÍansforman em mâreÍial musical? (.
) O que se ouvê con-
siste apenâs do que o mundo €stá transmitindo dSora;emana do espírito
humano, é moldâdo € coÍtinuam€Írte transformado pelas int€rferénciÂs
r€cíprocas a que esuo sujeitas todas as transnnssoes;e finalmente se Ìesol_
* * orn" oiriana" el€vada. na execuea-o de nossos músicos.
-ai .) (.
Chegamos ao limiar de um mundo que nos ofeÍece os limit€s do acessível,
do inpreúsível; dev€ seÌ possível, para ãl8o que Íão é deste mundo, encon_
traÍ nele o seu caminho, que até hoj€ não PôdÈ ser encontrado por quâl_
queÍ estãçío de Íádlo nesttphneta. Pois então que sâÌamos em sua busca!"
PoÍ esta épocâ a €letrõrica já se tomaÍa xão unportânte nâ música
'erudi!ã que parecia naiural alguÍnâ forma de acomoda(áo com o potu'
ta r. i
que inic;aLioa parrisse de am bos os ìâdos lnslnrren tos d esenvolvi'
"
alos no terreno popì aÍ começaram a ser empregâdos na músicâ "sjriâ"
(alguns anos antes Stockhaus€n incluíra ìima guitarra €létricâ na orquestra'
pela "1'ân-
èeõ de Gruppen), e cettos Srupos pop começaraln a se interessar
guaÌda". Tornou-se possíveì inclüíve a realização de conceÍtos conjuntos
ãe grupos etetrônicos e de música pop, e isto sem qualqu€r incongruência'
poÀ ji agorâ a distinçâ-o era apenas uma qüesta-o de formâção, oriSem, pú'
blico e marca de disco.
In C, pega composta em 19ó4 poÍ TerÍv Rilev ( 193 5), é urn exemplo
de$se tipo de trabalho nâ írontEìra entre os géneÍos. Rìlev fornece ap€nât
um certo núm€ro de fÍagmenios modais, que os exêcutântes inteípr€tam
li\Ìemente deÍtro de um Íitmo regulr.Í, gerando repetiçõ€s obsêssivas e mo'
lrlos esDonÌáneos _ !ecursos que seÍiam im'lados Énlo na rnúsica popular
ouanlo na enrdrlâ. Além drsso, o púbüco dâ músjca de Rilev. e cadã rcz
mâis o de Slockhaus€n, era consÜluido de jovens mais iíteíessados na
música pop do que na tradição ârthtica ocidental
Urná tecnica que em geral não está ao alcance dos músicos popìrlâ'
Íes é a utilizaça-o de comput2doÍes. Também eta se desenvolveu nos anos
60, €specialment€ nos Estâdos Unidos, ond€ muitos compositores' ensinan"

Oois músic@ do contunio d€ Slockhausên duíanlo ox4uçáo dê Kuzwálên' pata lns'

tumenistas € rádlos d€ ondascunas >
1ô3 d núâha nodana
157

numâ seqiiência de lanc€s de dado. Ele progrâmâ o compütador com leis

matemáticâs e outros dados, para determmâr os limites do processo, e em
sêguida conveÍie o resultado em partitura para instÌumentos converÌcionais
- como en Eonta,p Í^ piãno e quinteto de meiais (1963-6a) ou ern
uma obra eletÍônica. O compütâdor é üsâdo aqú ap€nâs pârâ facilitar o
cálculo, sem que possa tomaÌ a idciativâ de criar, ao passo que nâs expe.
riências de IÌi er tem sido solicitâdo a tomar d€cisõès de composição, ao
acaso, como ÍzI íac Suíte, ou sob controle, an peçâs posteÍiores.
De todas essâs maneiras, o uso de computador€s, gravadores d€ fita,
sintetizadoÍes e outros âpâr€lhos eletrônicos tem sido de grâÍde e cadâ vez
maior impoÍtância nâ músicâ desd€ I 950. Mas há âinda uma invençõo rnais
antiga cujos efeitos nío têm sido menos Ìâdicais: o gÌamofone. Corno ob-
servaÌâ Bâbbitt, umâ gravação de umâ sinfonia d€ TchaÍkorsky é uma obra

do em,universjdâdes. tinham tácit acesso âos

equpammroq. Mas os prinej.

Ëì':i,:Ì#fj"'""Ëï:iïil:ïl:iilï"::i:ï:i*1"üfr,j4í3:1ï
j;1"'y:.1*:r".^:.:.Tr".91üdo
por vdrios composrores de
! rols com o àÌrx ro de um comDutadoÍ. que pode modo a se.
.,q, yo,rd
ser soüciìa_
do. por exempto. a câlcutar as mudânças
n;cessári^ i,"J ar, *""rrà"
oe urn som aríavessando o espaço enr;e "
dois atÌo-Iat;r";.;'r;.áJ";il:
sons por esses pode ser comptetâ ," . ."_p"r"d.;;;r;;;;;;;
para operâr unr ''eios
enreúzadoÌ.
Vâs os compuÌadores podem ser empíegados
,
^:11'j:1ït p1''^" ,mr.uzaçao de sons. É pãssí"er
na músjca com outra
" " alinenú.los ;;m;;;_
r,ds. uc
.composrçâo e alsim onendtos para a criaçdo de .,composiçó;si,
,

pritica in"usuradâ por Leja,en Hi e, tô24)

{ com ,ú" rou a" *,i,p"i"J_j
,Íru. rnrp para qutu reÌo de cordâq I ta5 7 r. tannis
rem uÌdiTado cornpursdo,es como âuxitiares
Xe*tl, ritjt;i;;;
sua múcrca esrorásdca.. ÌÌa qual â lorrna
d€ cdt*r. *
musrcal .. ,"r"""_"p"sì'iãï"r"ái;;;_; O aud ìódo consl,!Ído paa a qecuçãô dâ mÚslca de Slockhãusen na Expo'7o, Osaká.
píocesso estocásrico. ou seja. governado
petss Ieis da probabitidadã. como o composiìDr oslá sênlado à mêsa do 6nlÌole.
158 â dústca Ìnodüna
de música eletrônica, e se a€eitamos esta definição âmpliada, a mftica ola.
tÌônicâ passa a ser de longe o tipo de músicâ mais popular nos países tic.
nolosicamente avançados. Naturalmente, â mudânú ;os Mbft; d€ audt.
cão inlluencioü or composjÌores. É possivrt que o colapso dâ( regras foÍ
mdrs rrcrado com Debuss). no ej\alo momenlo em que o gÍamofon!
começâva â ser desenvolúdo rerta údo causâdo em pâire pelos discorl
rornaÍa-se lãcd ouvir novamenre umâ obÍa. e já nâo era po,ran ro Ìâ;o necê!.
sirio e,Ìabelecer balizameÍÌos esrruturais convencionais pa,â lacüirar a fs.
m.ìrâriz,cdo. Àëm dis)o. munos comp.osirores aprove rdadm paraapÍes6n.
Ìar sua( obras em versôes definiìivas. Ë Ìâivez ún provÍiveì qut Etgaiou Ri-
chaÍd-SÌÍâus5 Lenham encarado as gralaçòes de ru;, obras sob esr; asprcro,
mds Srock]ìausen cerÌamenle vd naJ que supeÍü(ionou Lo.pt.In.nio,
senciais dãs partituras publicadas. "e.
OuviÍ dìscos numâ üirola é uma experiência indiüdual, mas a ampll
-
fìcâção também pode ser pública. Os primeiros concertos de música eletrô,
nìca freqü€ntemente redundavam em fracasso porque â total auséncia do
estímulos úsuâis entediava a plaréia, mas este-proïlen1a deixa de exbdr
coÌn ínúsica eÌefônica virã, e tamhjm pode seÌ supeÌado com o €mpr€go
_a
de téüicas d€ canâis múltiplos para dâr â impressao quase úsual de soio
movendo-se ro espâço. Autor de numerosâs obras de eleüônica ao üvo o
multiplicidade d€ canâis de ÌepÍodução, Stockhauseí tem insistido Ía n€.
cessidade de constÍuiÌ sâlas de concerto parâ a músicâ eletônicâ. É poss!
veì qìre o audiÌó,jo esléír.ô consrruido para ete na txporiç:io de dsâkã,
em lq/0. lenÌ1a sido apenas a p,jmeira de uma novâ geÍaça-o de saìas de
concerto adaptáveis não só à sua múÍca el€úônica como à de TchÂikovskv.
cêpitu o 12
MÚSICA ALEATÓRIA
e início da
A músìcâ eletrônica e o serialisrno integai do lmat dos ânos 40
décâda sequhre haviam surgido como umâ espécie de chamadr à oÍdem no
pós-guerri chesando ao apogeu em ìo5ì. ano em que BoÌler publicou
Stru;tür'es e Stõckhâusen, Kreuzspiel ì,{âs foi também em 1951 quê o
acaso tomou-se uma poderosa forçâ Fopulsora do trabalho de Cage, em
Music oÍ Chanses e Imaginary Lantlscape n 4, abÍindo novos caminhos
para os compoítores euÍopeus que também a aceitâram.
hto se deu em paÌte por innuência direta de Cage, que se apresentoÌr
em concertos oela LuroDa em lo54e t958,mas foi bãsicamenle um moü'
nrento Lnaepeidenre. Como conslaiou Boulez. o âcâso nao cheSaÌa a seÍ
abolido na iamiíìcãda oÍ8anizâção do seÍiãlisno integral, muito Pelo con_
trário. A partiÍ do momento em qüe uma paÍte tâo importante dâ coÍnpo_
$ção dep;ndiâ da mâ,ripuLaçao nuÍnërica. o composiÍor peÍdia o controle
dós d;ialìes de suâ cÍiaç:io. O pÍoblemâ eÍd enconüâÍ o meio{eímo entle
üma orgaÍjzação seÍial iío completamente FedeteÍminaila qu€ a escolhâ
do comoositor se üsse alienadâ, de um lado. e. de outÍo. a livÍe imagiff'
çaÌo, qu; lacilÌnenÌe poderia levar à incoerëncia. foi o que Bouìez logrou
àm I à uarten tars Malne, mas para ele esra só poderia ser uma solLrçâo
provisória, aié o delineamento de um novo programâ estético.
' Or comDosiLores de mÚsica eìeÍónica lámbém haviam percêbido que
seu con trole i'arn ais seria lalo cornplerc quan Ìo desejaiãm : a exPe I iéncia de
Stocklausen'na composição de Stüdie 1o haüa demonstrado suficiente'
mente. Os sons maisìornpleÍos nuncâ podeÍiam sêr d€finìdos com preci
são em seus eleÍn€ntos constituintes, permarecendo sempÍe zonâs de incer'
reza nas quâis só seria possiltl Íìxar as caÍaflerísÚcâs do )om em termos
de Drobabilidades. De modo que tÂnlo o seriaìiÍìro integral quanlo a com_
poócão eleLrónica, qüe haüam despelrado tanras esPeíancas. Ievelavam4e
aínb;s perÍÌaíveis à iÍflúncia do acaso l$punhâ{e alSunâ forma de
adapraçio à desordern. quefl s€be tentando fazeÍ do acaso uma escolha
' iaee nao sentia eìa necessidade de impor ordem no câos. e já em
I lJ lÌ952ì haviâ ouase comDlelamenle âberto sua música à incidmcia
do acaso. Por esu épãca. ele hãvia aFaído em \ova York um grupo de co'
160 rrr^{,r I rÀrrrr

1.81s com.preorupdLdes âfirÌs.enüe etes o prani(la Dâvid Iudoreo(com.

pu'iroÍes Volon l-eJdman {lc:o,. t1Ìte B;own
I tq2o) e ch^,"; As prineiÍas obrâs àìeatórÌís i'nportantes de Wolll surgÌdnr nìris
o crupo t,8ou \e.Ìdmllem aor arrisras pra.sìrcos e.rabe,ecid;; ú;ìïf pclo fioÌ dâ década, quândo ele começou a empenlìar-se em eÍimühr d irì.
1ì:r4).
uJuc. como rackcon poììolt e Alexander catder nâ;ì-
no) quais FetdÍnan aJ. vcnçxì. â comunicação e a interaçâo entre os integÍantes de unl co junto.
rnldvâ ì ìo,at .ndepen651ç;,.IÌ
retaçáo às oJÌra) ajres. a dbs,Ìurâ se_,. músjcâ "deve tornar possível", €screveu, "â liberdade e a disnidade dos
rJnça rnrelor no rÍlo do que []es erc desroúecrdo.,.
C". .,,, rrt"r*":;- ^
cxecutantes. Els deve ser pemanenrement€ câpaz de surpreender (inclusr-
suiaÌça. e a permr\,ã,, q e dizr. rer .mpt.i . na. vc o! próprios executântes e o compositor)." Para geÌâr oportüniüìde de
obíd. de { JCe. I e.d;dm
enr'egoü se ; compos.ção de peças desp,erenciosâ5 ''surpresa", Wolff lìmjtâvâ-se às vezes a jndicações muito gcrris, como ins
,t"
"ono"aaae,,im'
A inìroducáo do dcdo d*o,, i,. âqur. do.arur"s,o r uióes pard que em derermnado. momenro! or nÌúsico' ur's ru'
l.:"" l1ï:dj, àrgo mu,lo modesro... segürdo a;,;.
outros. ântecipando assiín obÌas de Slôcklìausen como 'e3gr*em
ProzLr\ e
as pad!1as de KJee. Suas
Llote, tion\,(te51..5t t. e aurda ourras
obãs. .ao e,cr,rar em DaDet ouadrj.
"t
Kutz',rellen- A difetença essenciaÌ estâvâ en1 que Wolffnão €ngia qualquoÌ
,.presenrando urìa un,dade ae rempo_a ser conrrole sobre o produto final.
lliil"^lïi.Ï"-ll"!"
t,r!J pc,o slencro ou por um som defi.idô irrcen.
Certas obÍâs compostas por Cage € seus colegas nova-iorqunros o
p",..,i.p
KÍuo,,o execurJnle ",." *"i," ;i;:,:ïi; ï:;i:;:,il.:ilï:ltfl[ i,..::
escolh€r ti!ìemenre a atrura aerrrro aesre
rirnite.
iricio dos anos 50 podem causar uÌna impressõo de revolta iconocllsÌl ou
ltima. nonchdlant, mas não se tratâva de repetiçât exâgeü& do qüe se
ramoem drsiuÌguiu na aÍle de po ock e Calde, ..a
fun-
vird na Pâris de Salie e dos Seis. Satie foi €fetivamente tomado conú)
cao clal\a do náo-conúote. ... inroduziu á iÍdere,mi""çáo cxemplo, mas o que nele nais 1dÍnhava Cage era â desâmbiçfo, e nato a
ruÌm! o úrdíp,ere. ou m,eípreÌe5. de sud\ ./,e,rrv- ao
ptano tse um a \anre e cinco) pode(m,
ru" p"s", itoi"í;eiì;
tt-iriâ irÍeverêrcia. Também Webern gozava de grande prestígio ente os conrpo-
dispoÍ â! pâetn^ ao'_rr";"1 _rri- sjtores de Nova York, numa época em que os seÍiaÌistas eurôpeus o verer{.
car na ord€m qìre lheísì aprouve,. [4àis vam como "santo Anton", para citâr Straúnsky. Os norre-amerìcúros, en-
dbe;ìo dirda d Dp..h ha ] o \ )
mcr o e\empto de pdrì l u ra ..grirca... con. ^;;
riru rila aimpÌ.;.;,; ;. ;; il. lretanto, inreressavam6e menospelo rigor de suas concepçõ€s seriâis do que
fado a ser in,erpre'ado po, quàtquer tonÌe pela inpreúsibÌidâde e as texiuras flexíveis de suas obras atonais, â elo-
"ono,a. qüência de seus siÌêncios e a at€nção dedicadâ à câda ocorrência individu,
Jl. A música de F€ldman, êspecialmente, pâÍece prolongâr este Weberrr iÌri-
ciâI, por sua sercnidade.
Na Europâ, â composição aleatória entrou em cena audacjosamente
-lr-l com duas obras ouudas em Dârmstadt em 1957:,?aúetstiick XI (Peça pa.
ra piâno XI), de Siockhausen, e â Terceira Sonata parâ pidno de Boulez.
Na primeira, o intérpÌete úa-se diante de uma única página cotÌ dezcnor/e
fragÌnentos de música a serem executados em quâÌquer ordem. Depois do
tocar um deles, o pianista deve percorrer a página ern busca de ourro, e
execuiálo de âcordo com indicações de andamento, inlensidâde e toque
fornecidas ao fim do últilno. Cada fragmento pode ser rocado duas vezcs,
soando com toda probâb ìdade compleramenie diferente na segunda, e d
peça acaba após â terceiÍa execução de qualquer um deles.
À Terceìra Sonata de Boülez, cono se podia esperar, é mtììs modcr!-
da em <Lra aberrura para o lca.o. Opidniqarcm\lirsopçóespra{ú
entar pelo mâteriâl propqsto, que é integralnìent€ ânotrdo, exceto por
uma ceÍta flexbiljdâde de reÌnpo. Tâmbém a sucesâto dos cinco movi-
. nentos pode obedecer r diferentes ordens (sonente dois e ümd parte do
l': *-" rrq aêp.oF,.o. ?..o51 i. oe I ê drdl, 1ôraÈo
lr :e,oe
I " " l-
Ìrd.aoalFoe(ô!
..d terceiro fôram publicados), e cada uÍn deles cônfronta o intérprere com di-
'o/ ìad.Ton,.od6v,orno lerentes tipos dc escolha. No mâÌs extenso, "Corsteìhtion-Miroir", h.l u-
no -èo rro,Lodno. e ur à. ordó pyz âlodêo.é>noEj, ô,€gFr,oìedú
do eô oncelo. nerosas âÌtendtivàs de associâçlio de uma enor e vârie.lade de fmgne -
ioopyrghÌO r962 by C,F. peters Coeoral of, New yóÍk,)
tos. como rìr pcçâ de Shckhaìrse!ì. M s rqui as dilcÍcntcs possibilìd dcs
!!!.r!
F.,rì ta3
r#t ( J.a {- I-r }'J.- -,
7t ':,4.'tr.<i;'1
lt D-9!!
I " ' "" " T'6
p
üt
-/ r{

"-. .", ,l
1r
",- Dois lÍagm€nlos d€ /íâvle6lúck Xt de Sbckhausen,

sâo estipuladas, preservando"se êrn todas elas a aiternância de "blocos"

(acordes pesados) e "pontos" (notas e linhas isoladâO, que dota a peçâ de
uÍrìa progÍ€ssão fornal antagônicâ típica de Boulez. A MtuÍezâ do moú-
mento é indicâda na partitun imFessa com a ampla disposrção das "cons-
telâções" sonoras, coloÌidos de vermelho os "blocoí' e de verde os "pon.
(a tos". O modelo aqui pâÌece teÍ sido Un coup de dès, de MallaÌmé, poemâ
em que diferentes caracieres são usados tÌas palavras e frãses lânçâdâs en
desordem através das páginas.
7,
Ell i, ..- O papel de precursor da arte "âl€atóda" (do latim dlsd, dado dejo-
è./-, "' Ì 5--
-:::=i_:- F.::ã-+ go) atribuído a Mallarmé tornouae evidente em 1957, ano de estréia d€s.
sas composições pioneiras de Boulez e Siockllâüsen. Forâm então publi
cados os esboços de MâllaÌmé pâra o Lit're qne de'/eÍta ter sido o lirÍo
sagrado do esteticismo, destinado a fomecer possibilidades infinitas aos
rccitantes. Boulez empreendeu um "rctÍalo de Mallarmé" em Pn s€/o, Pli
pârâ soprâno e oÌqueúra, que durânte os cinco ânos de sua composição
foi-se constituindo em progressiva revelação da pe^onâlidrde expressiva
e das conüqÕer esrëricas do poeÌa. lâmbém aqüi srio cinco os moümen.
tos, baseado cadaum num poema de MallaÍné mais ou menos'tubmerso"
peia música, mas desta vez a escolha é iimitada a decisões em pequena
hír:ô @,md nerc "Coíét..don-rúior"
dd , er cera So.álã oa,a p,àno oe Bo-,ê/, cm escalâ. O Ìegetrte pode, por exemplo, agrupar deteminadas passaSens de
s€las.lnd,€ndoás d,t6rent4 ms( bitoddê< oe or6ntá(jo pe.o
mdre1a,. Aoub/ va,ô-s do div€rsâs mânetâs: o soprâno tem a possibiÌidâde de escolher entre dife"
nor à! 06 o€cE4 soo? 60 ooe oêod,s e te( tãs pes,ondd4
ràLler6\peqlênos,, oor€1do do p,dno uÌz qrdadê,du6/ddo\olo
dcd€s,

À
164 a músh6 dodÈh6

rentes Ìinhas vü:âis; e a liberdad€ concedida €m mâréria de t€mpo, dtnfnrl,

ca e paxsás dá à músic, uma espécie de elasricidade ondulânte.
E_evidenle que a esre nível a composiç:io al€arória nada m s ú qua
um prolongamenro limitado de ìiberdades que lempre foÌarn aceh0rïr
Ínusrcâ comporta. pois nennuÍna.pârúrura. nem mesmo Ìáo cârregdr d.
indicações quanÌo ds Sl/.icft./rcr de Boulez. pode deteÍminar com eiãrtdto
cada deraÌhe sonoÍo. E Ìampouco é roÌalnenre novã a iddia de ..forma Ínó.
vel", pois freqìientement€ obras de úrios movimentos eÍâm submetidü, I
omissões ou reagrupamentos parciais. Até mesmo o marìejo do souto
desenvolüdo poÍ Câge úha precedenre na! pubìicâçôes do final do século
XyIII que fornec!âm mâleriais muicais a seíem bajsformãdos em.,co .
posiçõ€s" segundo os resultados do jogo de dados. Mas a inrroduçÍo do
acaso em meados do século )O( foi difeíente em escatâ e importánci!, No
caso extremo de Cage,levou à completa subversão do conceito ocidontrl
de peçâ musicâÌ como obra de arte permarìente, e m€smo à negaçâo ds no,
cessidade de cornpor. "A músicâ que prearÌo", disse Cage, ,.à minha pÍó.
priâ e à de quaìquer outro, é â que ouvimos quando nos mânteÍnotclÌl

Boulez jamaìs aceitaria s€melhâÍte arituate. PâÉ ete o acaso é â únt"

ca maneiÌa de "fixar o infìnito", possiveÌmente conúitüindo também o 16.
sultado lógico do rnétodo serial: foÍnâs p€mutáv€is pâra uma técnic0 116 e
permutaçâo. As estruturas aleatóÍiâs podem com efeito ser consideúdüÍ .É
pâÍticularm€nte apropriadas à música atonal em geral. Desde as primolÍ0t
obras alonâis de Schoenberg. há meio século, a criação de foÌmas must, É
cais sem urna hannonir tonâl viúa sendo um probÌema, pois o abândono I
da tonâlidâde acaÍetârâ â perda dos meios de criâr forrnâs direcionâdas pü. E^
ra ün fìÍn. já que estes dependiâm dos fenomenos tonâis d€ pÍeparaçío.
modüÌâção e resoluça:o. Schoenbsrg, Webern, Stockhausen e Boulei lrr.
viam experimeniado diferentes maneiras de conrornaÍ o probleÌnai pots Ëò
agora a conposição aleatóíâ permÍtia isnoÍálo. Como escÍeveu Boulez ü
propósito de sêu segundo câderno de Slrudxles para dois pianos (1961)t
"Será que toda obra nusicâl tem de ser encârada como uma construçiÍo 3à
formal com direcionamento firmemenre eÍâbelecido? Não poderíamos :'i
tentar véla como uma sucessão fantástica nâ quâl as .histórias" não rénì
urna relação rfgida, nem ordeÍn fixâ?" :o
ÈE
Persistia de quâÌquer forma, pelo menos no caso do ouür1e mcnor
-È
sofislicâdo. â dificuldade de que toda obrâ aleatória efetivamente apresen. iil Ê
ta uma ordem fixa: não é possível tran$nitir a impressão de mobilidadc R.:
formaÌ ern umâ única execução, menos ainda em se tratândo de reprodu-
ção Sravada. Eis que cai por terÍâ qüalquer analogiâ com os moálsr dc !È
CaÌder,.por exemplo, pois a músicâ é uma arre tempoml. À flexibilidade
e a esponlâneidade de urnr execução podem eúdenciaÌ um grâu iimnado
de liberdâde,mâs não a Ínobnidãde formal.
166 n tntjstú tbd.Ìnn

í-ompo.itures e !,lerprere, ,ë.n procJ.ddo \a

ds ndr .," ,',-,.,.:ôe' tndÌi/ oÍ:cnrdli,?dnIe. ptúduz crerru s(nìeLhrnr( emhuÍd
de
rJr c\lJ drrrcutd!de. rcjâ Jma compo'içáo er3 mesma âìearóíia LÍt stnnun'e
to'
"Iecutando umu peçJ aeJrofid duds ve^\'n,,
nesmo concerro, seja recorrendo a elementôs iearrais que
chan1âm a at€n" ".
.. ".'..iì.:. "fr'^, t'*khâuser âplicou o' pÍrncrpio,' JealoÍio' paìì c'
(di parâ ,eu ú.arelorrurìo. o'l rnda *g.r"J" - ,rll ãi*" ".'"r,tt' r'ltpr"'"t a capacrrlade inrurrivl
|I.rro, de ldler mu'rca '\pos
mbjnac.jo "r"ir," sonoÍa.
dos candi\ de ,eproduçao ". AÌém "o. i. Ã. d., soìista de pelcussão em zlkl&s (cido' le5e)
ïilïZ,'itl."r
oNso. a p'opÍra e\periel.ia de e.cut" pode rornd,.re djearórid em müsrca .te^oinvencao. cóirsisrhdo a pa're da pdr!ru'
suler,ra a du.õesaudir va: .comuadecvorg)
i.,,ii,r-J,a.al'*r'"4"' 'naior
LrgeliIt9231 tmnumero. i,";" ;;;";; ;;;.' ìer mteÌp,eraoâr majs ou menor ri\ remenre vJs
ì11-1.,i!11 1",.i;.iI1,. .tds 4 moÍph e5 pard orqueslr ( r qo I I e o
t
sran. ; i. o","^oo, ta z se Brown e de mui'âs ouÌÍds "brd' os
oro\o Kequrem í tqól -65). a. lertÌr,as sâÒ tiio compterâs
e Jllrar que"não ";;ì;;;;a" Srocklausen lem reÍrpre um (erlo gau de derermilismo
.r,",**
Doder \e, peícú.das no.onjunro: o ouüdo sete..ori,..r","".,", seÍ ldo p,eciso( quanro s:mboìo( con\ercrondi' em'
combú, çúes e arè regisrrd (onr que ndo tor.m enirido, .ra ;,"p;,;. ;;;ï;;;'i.,,,". Ìer'Ìdü\r de enceìrJí
rur 'crddo m.ú.Ìonge aindd n" nu.rc. de Re ch. cujo,
t po*iLlrãaae i"ìï4"ì-.i'" üÍeÍente 4klxr roirambem uma3 eÀecucaì comecdr em
conror;os ej\ríema. r mohilidade formal nrm plâno cucular' podendo
menre
'p.imo'ddo' esrimJìam percepçdes ..tar".s.. comDâravetr as óroDr ;,;;;;;;ì;a d",e.'eh pdc,;as e p-ossesuÍ em oÌdem ci'ricd
. a.lr\Ielôr q Édíor de B oger Ritêy A merre e hipnorrzaúpe.
repe.ri- '--" o i..t-uo ,tea o'i" t"s,in'e de Stocknâusen 'eÍia a I olaçÌo com
cômo P/ozr"rb' e
um e:lado ,,o qual peqrenos moìi,os podem;e.,ac;Fsc
a1 rnu.rcd com uma n dez seÌn quJque, ret.çio com su. '-.,' ;. r;.;.""" ""' coimporloe' procesuais
real impo drcia tu-;;;;;. ; ;,;" Á reaÕ;q lnru'i\as' do' iÍrérpÌere\ 'ro murto
Jcustrca em píimerÍo lugaÍ
Stinmung (Af:'Jlta,çro, 1968), {ie Siockhausen, peça para
."ì' ì"ii.i'.a"" i',," "trd'. no enranro de'tinavâm^e
sejs cânro,
res que utjlìzam quak €xclusivâmente os lÌarmônicos
a" uni st Uemor grave

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tr:. iEl ;-
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0= [=0
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pdã so o oê peE"s'ão'
LxlÌalo da pd1'lurd rÍpre'sa oe z,Áruc de s@k5ãusen
vln,sLntodo hÍ,o de I o-' olges tì9/0,. únvenciolêl
oe s.Fúê Rerh, abr.oo uì p,ocecqôg,douâ o"o" J' * o,"qr" Pdra eBme'le è nÔìâcão
dc mudânça êmconté{o rop€h,vo,
"'" ".
sáo lsadôs sinâis gdlicos
"ê;!oÔ.

Ã
166 a núsicd nodffih

a seu pÌóprio contunto. de modo que o! resulradoe (inctusive

nâs qíavacd€s
pero menos em ceía mediú delerÍninado( pet; pÍóprio
compositoÍ, aruando como regente. É tâmkm o caso capÍtulo I3
de um; séri dJpe.
çir que^compós duranre una \emana em maio de to.'8. Aus den si?ien
/^u8€n I uos sete drasì. na qurl cad, ..pdniÌura.. e um poema
em pro\a con-
TEATRO E POLIÏICA
j:l::!:ï" rFTâs
1,"' 3":...Túsica indicacòA serajs. \aó era posÍver ir mars
g.' inruiri,a!. expÍessão que sjo;k]ìâu\en p,efe.
::1s:.,1Ti1:!:
Íc a unpro!1sacao . pors e(a .invaÍravelmenle suSere esrruruns, fórmulas
e pecul râJidades esrdr'sricas subjãcenles.
,
r. . .r O ãa1.ri* ,r,r,,ri,o r"Ãì
obKlrvo de tÌisaÌ que a música procede da lnru4:ia por êscim dizer
sem
nenìum obslacuìo (. . .) Oxe'o deiXar ctaÌo que d -o;enlaçáo..dos
cos. que chrmo de ..conIìuêncra ,. náo d um pensaÍnenlo
múri-
hâúâm concenríado reuc eJorcos
em IÌé( di
muricdl casuaì ou No' anos 50. os composrÌoÍes
;"1;;;;o do'eriari"mo desen\orúmentro doc meio'
ere'
meÍâmenle negarno no senddo de e\ctusivo . mar um3 .;;:;;;;ì;;ì,
concenrraçáo â erpìorâçdo doc
::llyl:.*1",".-1".:'*'to por mim. e que es,imuiá a inruiçáo de Ínâneira iìHìi"í."'""ãai,i"ì à" aca"o A' prior rúde" eraín'ÍÌuicar a sisìema!.ca'"a'
craramenle dellnida " de uma rinsursem
ìiïii'ï.tï'ii.l-r;.,acdo erâ naru'
Outros coÍÌìpoúlores e intérprer€s s€ haúâm voltado para â impÌoú- I;il";n;;;;;"ì;ã rm visra oesei inLe'e'se' objetivos
\ação- pÍopfldmenre dila. geratmenre pâra dâr espâço â demonslra.ôes de ìi'#,üìì* .".p*r'à". " mostÍassem poLrco propensos
a úotdaì seneÍos
""" "i purãmente musr
!1rtuoddade ou ainda. como naq peças de Wotit, incenri€r
uma inrìrnseca ; o bâré no! quâis os.pìobremd
espontâleidade da execução. Os texros ..inruitivos,, d€ Stockhausen
briÌha"
"*iíì"opi;;
:;i;;;;;.*,; p**m a sesundo pìaío ô< dtê e etivaÍnenre compu
( a26 r' por
vaÍn pela peneúação e mvenüüdade. peto menoc nos conce,ros
d|'rgidos ::;';;;,;;;;; :ì irren iippe' ie Hân( w;r neí Henze r
" ;r'" o" '"ìp"o.' au rung'*an"
por ere. mas seu principal objeüvo era espiriÌuâ1. poq:jbilirar
um: .hürta- :'"J;;rï
ção musicâl íeerá!amos em tqô8. época do ..íìoser potrer.,. do, hippies e
- '"'"ï 0".ìa,"",;';","
,eguinre enrrer:nro in\eÍtex^e a
sittìdçáo â tal ponÌo
que nao
do l4.úarishi). o que e{gia coacenuâça:o e aea,caça-o eruem... :õoia- o" r6lo eÍdm oc comlosrrotes de vanguaÌü
ïaub" íPoexâ de ou'o L uma das ütrimas peças de ,ì us d* ycb"n ì;s";, "* ""' 'J,".r"rn*."
ìi-""ã",r,. '"ros em qa mú\ica Alsunr podem ler usro oa
uma teracao
solic'ld muilo mais que as habiljdade( musjcais dos inÍérpreLee: "aríais de estâbeìece com o púbricÔ
ilÏ;ïil:"i;; ü.,'nidade
anos 50 quandn as de'ralâçÓes e
ensâros
"Vive compl€tâm€nre só duânte quarro itias Ïii'"Jìiììi,; I "'',"'n:e nos r€nâo mesmo suar obas pdreciam conce'
pardandojejum ;ã'à;ilJi'"'.".p"'rorer' rambém
em siiencio âbsoluro. com a possívet mobitidade. iìÏljìïìï àii"".;ì"i;;,c pìaieiâs MuiÌo'"ompoiirore"'enrjraín
do debaie pubrrco de qusÌões Íjìo'
Dorme âpenas o necessário, ;ì::":;i;;;;;o*;'p'rlireramen'e
pensa o menos possíveÌ.
Dcpojs de quatm dias,beln tarde da noite. i.'"1 :rì'ill':l;r,:lliffi* ìïJJ: :",lïiili'ïi'ïâlì,lJlïi ;:iJï;
sem prévia conver!âção ::iHlËïì,ï;*;; r"rmn i'r' 'ie''ri'--' quê aiÍda haüd mujro a íazer
mu'icaì cuseridàs pera HÌrlorrc
i' ie drama
ì'l,ifiil"i"ììJ "** Pieftat I ünottP' de scraenber s peÍmanecram
SÊM PENSAR no qxe estâ rocândo )ï üii",. a" s""'n'rv o "
gueÍra d compor uína
do eós
simplesmente ouve." '""-o'i',ïo:';. ioveís compo"iroíes nã\ e\'
"'t"',".i l'i24,, jq.re re lisâía â Boule/ e sÌor khrusen
;;'' il'Jir;;
^-",. oo inii'o ao' s0 rd nena época cn'
;:Ë;;';ï";;;;;ttegr "nos ideais
;;;"."il úgòrosamenre obÍas
'"Lts con'
"^t"'." s€n:Íver e comuni'ra encâjado
ilìilïi,ei"ì ã"L,^', sua eohncia
Iipi'|amen e iqìrdnu nurr'
iïi'"1 ï;'iï'."r" .t,'r,bíddâ poÍ um rúnno rusoenso rosÚì que rÍrr3
;;"ì;;; .;"i,'" ti ca,tto sospeso ú'ar'ô
da" pars!Í* dc pìero' porrri'
i,l;ì;;: Ï";ìi ".i;i-'co'prãveitamenro

t
17O a nisica mrlena

ú
ü
cos. Ao colnpor sua primeirâ ópe!a, foi parâ o estilo de Ct ta SosPeso

I quc \ono \e \olÌou: /rrotlena/ú I"DA e uma è.pi.ie de opeìâ coÍdl Lujr
Ã,i'i." prrece tÍeqúelremen e rEçaoà com ds pinceìadds "nrplas,ìt unr
nürâÌista. Mas Nono manifesta lirlcamente 9ua sinpatia pelo personaBen
ô centÍdl. rm rmra,anÌe hosliliTâdo por lodo quc o cercam
compdrÍiot, de Nono. luci:ro BeÍio I lq25) 'eguiu u n 'rìrr'l o
I mâìs ou menos pârâlelo, emborâ sêÍÌ uÍn engajâmento po1ítico tâì declara
do ou inequívoco. Ëm meâdos da década de 50, ele lambém se assocìou às
propostâs de Ì:loulez e Srockhausen, respondendo âos Grrppe, desic úlli-
mo, por exemplo, com ,a \etujih II paft cillco gj.npos orquestrâis (1955

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Calhy BeÍbênanemBéórlá/ (r97r), obradÍamáhcâescnrapara elâ por LucranÔ Bero,
lÍaìando da depÍesão menlal de uma canìoÍa de concono
1Ì2 rnriltdtrah\ir r
ï
s1ì Belo djterr de çu. cotcdd. no e rJr,o. peto e.necrdt inreressc que
ded;cavâ :i vo,, hJmd,d. uritirdda prn ruac uLrds cur uma nuir cn Ae nì.,-
dâ matriz italiana, ao mesmo ternpo recorrendo a ümâ vâsta gamâ de técni-
cas vocais nf,o conve.cioÌÌais_ Destâcâva-se tâmbém peÌâ sensualìdâde de
su, €scritâ instrunental e o clima onírico de sua nìúsica. Todas essas carac-
rrsricas rssalrar em duJs obías quê compo\ noÍ vo ra Je touO p3r.
caúy Berh" al enrao .|a nllhct Lpü0n8. pa,d voz c orques|a. p a/)
!/Ps. pârr roz. hârpa e doi. ú\rÍumenlo, oe pêrcuss;o. Amba\evìder.iam
;gualmenre uma esr'eira Lgaiao entre 1 mú.rca e a, patJvra., tdbiruat
1o
tÍabaiho d€ Be.io. EIn ttrAnÈ ele recone a diferen&a estiìos para musicâr
lextos de Joyce, Prousi, Brecht ê outros escrilores, âo passo que eÌn a)i.1er
demonstra que o canto pode fundú-se conÌ os sons ìnstrumcntâis e imilã
1os, produzindo equivaÌentes musicais para a Ínúsicâ dâs palarÌâs e .Ì desin_
tegÌaçã-o sintá1jcâ dx poesrâ de E. E Cu]nmúgs
í 1i.k. pode .eÍ con.rderadd a pírme,,J obrd reb,rdt impoÌarle de
-
Berio,.pois o carátcr circular de sua forma é posro em eüdéncd petanìovi
nre lrçao dr intitprctc no pdco. tjìâ âbíiu canÌnÌlìo p"r! utnr poçr dccli
rddâmente drx Ìi1icâ. PrrsdsÁ'Í, (1963). Ir.Ì quâl cotno M tttttllÒu .u tL
No o o peÌsonxgcn cenlrd é acossadopelo coro, embola sejd âq'riünr
muìhe!, e o tenÌa, a degradâçâo do iÌÌdÌvíduo condiciorìado Pcla socicdrdc
nâtcÍialista. SeguÌanì{e um oratóiio cénico sohÍc a questío racial (Iil..'r.
1964) e outrâ obra dramáticâ de crítjca,o capilalismo (/-,àorntri //,
1965). coÌageÌn de textos e música enÌ torno de versos de t)a ie.
Ésta últjína é um exenìplo d,Ì nova forma de composição drurnátìco-
müsicrl surgida em rneâdos da décâdâ de 60, frcqüentemcnte com o ìron1c
de "tealro de música", e na quâl músice, texto e exprcssão cêÌrica itÌtc
grdm se de una forÌìa prelìunciada nas pequenas obÌas dtâmát'cas dc Sl[
cids tìâ pn!
'tinsky e no f ienot Lu a e - Têm sido estas as priDcipais iÌúÌuêt
duçâo pâÍa teâ1ro de compositoles maisjovens coÌno PeteÌ MdxwcÌl D|vics
(1t34) e Ilaúson nÍtwistle (1934). As t8lr Sorss fot a Mad Kins (1961)).
,le D"se, Dor cr\emnlu. dcsce,,dem dc P4ry./ Jo r^locar Ê . .?ìâ um rirr:_
." pc"".;"Ín mcnrJmenle r'úcroínddo(uter CeoÍ8e ììlr:r.omPbnlrrJ"
òu tdlvez hoÍilizado pelos nìúsicos de um peqüenr conjunto Jti
Da\ü br the Creeniroo.l Srd. (1969), de Brrtwisde, está nais próÍnro do
teâtro ritudístico de StÌa!ïsky, interpretando a passâgem das eslâções do
ponto de vistx de uma peça de pmlomina e de velhâs baladas folcÌóricas
O próprio Berio passaria de Ldbonntu! I ão emprcEo de varjados rc
cursos Ìnusicais e teatrâis em suâ Operd (1970) TaÍnbém ,qui são as ndis
diversas xs refer€nciâs. A obrr remonla às origens do género, cilando tex
tuaÌmente ütna passâg€m õ.o Otfeo óe Monteverdi, e cotrlém numerosis
âlusões r ouiras músicas, inclusive a do próprio autor' De certa mâíeira.
lortânlo, tratâ se de uma revisão crítica da músicâ ocidental,mâs tarnbén
de uma denonsiração poìitica di inevitável deirocâda da sociedade ocide'Ì'
1â1-
Parece ainscâdo defiúr obfts.oÍío Passassío, Ldbaint ! II e Operu
como especificâmente "dramáticas", pois o componente teâlial estd pre-
senle erÌÌ quase todâ â música de Berio, sejâ destinad, âo teatro ou à ela
de conce.tò. Nao.aro este co@ponente vem associado às possibiüdades dra-
máticas do soÌista, exploradas ern .teqre,rre, série de peças escÍitas para
virtuoses específicos c aproveitando as peculiaridâdes de deterninado lrs
w^"n'ro. i"qu"n"o I4, por exemplo, eÍge do vioìisra um manejo frené-
tico do arco, inquanto Sequenza lll rcqtet nmpiúistâ d€ extrema habiìi-
dade nos dedos e Íos pés. Ao mesmo tempo, estâs obras, como tantãs ou-
trâs {:las décadâs de 60 e 70, ampliâm os limites das possibiÌidades de exe
cução, introduzindo novas notaçÕes para una multiplicidade de novos efei
Sequenze e as obras de Berio para Snndçs conjutrlos jogãm lodas
com o poder sugesiivo dos gestos e da presença fisi'c^ rltúnà perÍormancc'
Mauitc; Kasel (1932), em cortraste, d€dicou"se a umâ música de penú-
174 a nrúsi@ n odona

1,rlÌrg vdn, consisiiu num fÏme questionândo a utiliz!çío quo ó lilll dr

'''- iói seu stnso crrtico,
música de Beethoven-
Kãgel diÍèrenciâ'se de Ca8o, qìrÒ rrôÍ' $ dhNt
ã criticar o que quer que se;a, è no entanto o resultâdo tllìÍÍ rlco Í'r rrl'r"
nína. o €nvõlviÍnenttde cage com novas formâs t€aüais corrloçou Ür'lrl I'r
ííii'ìW ii Ãi p*t
"tpo,ino
u".co a" t es z, p'o*'"guin do corÌì unr n Íó
à execução" Em v€z de compor corìr
riJ ãe otias "inì*irn;náaas quanto
Lìse no acaso, ete agora tentara deixâr em suspenso o maior núnìcí) Po$sí'
o mqnento da execuEo '?rocuro manrcr r'irtlta
'"i a"-"r"ã*i",, "il abertas ao que esiá âcontecendo"' cxpli'
;tã'p.i" -r'ir'"
"'ìã'ri"a" "."ciénciâ
à" ."tuâÌ Ínusícal de maneta a nõo t€r a menor idéia do
".., " Os resìrúados dersa aliÌude aparccem na sërie de
""" ".a"ií ".*l**
ì'1,iíÃii' ttqss-+u, ^ norìça-o é exoemaÍìenre enisrn'irica ou ine{s-
i*".'ã"r"ìí.a" as'inaicaçoÀ de Vãiatioús I/ tão só de descrições
de
;;;:;;;;i;ii"'"- uma desras cornp,eendia dancâ cineÍnâ imasens de
releúisão efeìIos de iluminaçao e cendrios ao mesmo iempo que son\'
e

;";;. ;,;;iáa;ì"' .re meios múrúpros" 'oma'im^e comun( no rìnar dos

oO-. i"r.i" Ao. 70. sobrerüdo;os lsradoJ Unidôs e na

Àemaúa Fm
"""i
úi'n""i f1óàn, píaprio cage limita"se a oferecer a arthtas de
difeÍen-
'
i.rï"-p"tï ti",íç0"'' "ìportìr;dade de participâÍ de llln evento âbsolu-

'-- ---ït"""i"a-"
tâmente desestrutÌrrado
*tp aft1ão et1Íe Musícítcüs e 'oncepções superficiâl'
quatÍo
Ínent s;mehant€s " de sâckhaus€n, como t,senólé, espeiácúo de
froã. a" aorrçuo up*t"ntâalo em Darmstadl em 1967, com paÌtituras
es-

.à*0"ì"' poÍ cornPosiloíes presenles' on Mu\ik lüt diP Bft

"".nrt*t.
iil,ììi'iiì liõÁ:.,. "^'orano pàra a execúçao notumâ de qua deprópÍia mú'
ro nos auairo|os e conìdo'es de uÍn prédro com váÍiàr 5aìas concerro
A.*ï,.:io de suÀ obras ,equer
recnicds n,oüra,. sÌ,ran. e ãii"i.n* ou. Srockìauien orquesrrava reus e\en1os ãpÍesenran-
::" :^d:^i.ll:t
,$ oerormacóes de úlerprekça.o. o ueo de in\rrìrnentos ".r,.Íni"Àl e submetendo Ìodos os elemenÌos a sua \ontade
::"1ã".rn"
!m po' dlânte. in""Ín*;. rr_ "" "- aJ pa'so que CaSe {mplesmente
c'iaaora, conüdavd os parÚcrpanres per-
semprc üsândo efeiÌoJ na'o .ó muc,câjs, mas vj,uais
e drâ.
máücos. Sr/ S.è,?" é uma rresloucada chârada
com Íàla. cânro. mímicã *-'fll'i^it"
mitindo-thes dar livre curso à suâ frntâsia.
e mísica; Pas de Cínq limìra-se â anorar movimentos e Musìk die Beetho'e'?ftaüé podiam s€r consideÍâdos
ííir
de cinco âtores num
pâlco, seÍÌ qualquer ortÍo som; Match ó um jogo úrôloneamm(os da música espacial de Grüppetr masâerld alrurs em paÍ_
vìolonrelisÌas. com um peÍcuss,onisÌÂ no pâpet
de ta"r, -rrr"ãi p*ï pa'. ,"a,çôe; exólicaq. stockhau'en dj\rmguia mehoÍ a(
ïiì"liÍ"".i'a"
ai yu, e e_ u,te, stiíÃ
oossrveis contriúuiçÕes do ambienle paÍa a músicâ nluaì Sr
, JoD pÍ.êlsaor tres sotistds ta,/em Ì*lo'a íSom
nú,ica com âpareUros domésìicos. público em ce'
uúar como e'sa( revetam um irÍeverenle e provocado, senqo noluÍna num parque
;sleìaí. laTl) e Ínúsicâ para execuçáo
de co- váÍios conj'rn-
3:i:::..: *"g. d.rerra düsda
, com a pa' ricipaçáo de
de qu" esr.ua enrre o" inrençóe, de Kaseì rimòrua asÌíolóEca de õns e ma$4.
exrravasân re. por r as rr sro no in ran ro, e
ìl' .i.";"m. ã1.p"' *' e ãi-i e coordenados por "inaìizacÕer muecâis
ll-":.Ì,,1' -:l-:i que 1,."r rim 'qutddetâs. Se8Ìriu+e uma peca pâra arÌìb'enre ìe-
r
esprrrro crÍrrco te!aíu questde( sobrê a necessrddde do vì uosj(mo, d e archores conduridos po'
uIâ cuìÌu.i bâ,:adâ no de\pe,d icio. á uritiaaae runçro aa Ã,i. uouoo*r. erploA"r Jlir r,i??. e'Pdcie de demonsrta\ao das propÍie-
:]::a lc e
" "r,"Jo
ã,ã"i . ."Ír"*s ãa vibraçro sonora L em duas ob'd' oÌquestrars
r!â8er propos que se comemo,ásç o brcen(enjrio
de Beerho;en. em tq70,
"i"','ouroao s'^rcr'âusen ìevou e('ãs encena(óe" cerimonrâis á ela
ã.,ne,m.
suspendcÍdo totalnente â execuçâo de suas obras, ,,rrjbuto,,,
e seu próprio
dê.ôn.erLo: I/a,'?i é a l-ân"cnçdo de um 'oúo 1aquala"coÍda' bannâ'
1fA dn)slcánadÒha 177

l3o'l

ï ríà-
tú, Rentu .nn"x ú ,!.! !!srol @rdl
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@ o'------.------- >

...{"r ..{4 -..

das no pâlco em luz violeta avermetìrdâ, tocam hârmodas esiacionárias serio, paÊ voz Iêm nina,
que qervem de ,nlepdro aos sons agressivor produridos petos Lrïnimenlos
d€ sopÍo e percussèo djsposlos poí rÍás: e em 1r?or I Adorações. em japo.
nês), um mímico em posição elevêdâ conduz a orquestra com gestos d'eìú-
plica.
EÍìquanto StockÌÌaüsen continuou â investigar â energia espiritüâlda
música, outÍos compoútor€s voltaram.se pâÌâ sua utilização como instru-
mento de propagânda política. A convicçâo de que a música deve abrâçaÍ
a caÌrsâ da revoiução, maíiíestadâ por Nono já na década de 50, ganlìou
t€iÍeno pelo final dos anos 60, quando â juventude demonsrou explosi .
mint€ s€u apoio à nova esqueída, nos Estados Unidos, em AmsteÌdam,
na Alemania, em PaÍs, na InglateÌrâ e por todo ô murdo. Subiramente,
músicos de tendóncias artísticas as mais diíerentes mosrraramae sensíveis
à recessidade de uma músicâ que fizesse âvânçã o socialismo, fosse de-
monstrando sua simpatia pessoâI, üÌcenÍvândo â militância políricâ ou
atÍaindo um público de massâ.
Tratava-se, raiuÍalm€nte, de meios diferentes parâ um mesmo fim,
e seus respectivos méÌitos e po$ibilidades hâviam sido objero de conro-
vérsiã na União Soviélìcâ ertre as duas gu€Ìras. Fì{râlmente âs auroiidades
soüéticas decidiÍam em favor de uma música que pudesse ser facilmeíte
entendida poÍ operários e camponeses: cantatas em louvor dos diÌigentes,
17a a núsi@ Ndünã

I
i.l
i

KaqeÌ dlranie as ítmaoens de sua hmenagem cómico-críìica a Beel.lweh, Ludwg

snfonias e{pressando o dmor á páÌ|a e óperâs com enredos de heÍoÍqmu

operàrio eÍâm as formas aprovadar. Vâ( os comporiÌores da novr esque,dd
t
ditìciìrnenre poderiam aceirâÍ e,sas vàriantes coúëücâs como \erdâdetd
música socialista, e tiveram de buscar outros mod€los. A músicâ de Werll.
especialnrenle a que compuxra pàrâ le}Ìos de BÍechl.poderid rer srdo
ì
lo- t
madd como exemplo. mar ;queta ajrura ..Mack_\âvalha,. e ..SuÍabaya i
Johnny ji ç hdüâm loÍnâdô üpos caracrerhricos Jo enrrerenirnenío
i
}Íguï OudlÌo a chma comutu,ra. só parecia pÍeocuFd! e-Í) nesar as
ría0rçoes nacron:)rs em versües kÌrrfi do románrijno Ìdrdjo como o
Yellow Rivet Con ertÒ
. Alguns mus"c6 ocrdentlis. no erlanro..enLiram-se abâídos pelas
prdticas rl,inesas Je composjcáo. que envotvüm a cfiâçtio coteüra e ã'\ub
nissão das obras à crítica do púbÌico, para qüe melhor se adâptassem à

Í
 lAO !nìúscx nadonn

r ÍÌrbé'ú compôs em 1972, Rzewski tÌala de acontecimentos menos dis-

r rìrcs para os ocidenlais- Nos dois casos são usâdâs paÌavlas dos partjci_
prrÌtcs de um molim em uma prisõo norte_mericana. procurândo_se, co_
r) escreveu Rzewskj. "r€alçálas com â música. Eiste âssim umâ ccÍta
nbigüidade dcentuada pela repetiçÂo cumulâtivâ - entre os âsPeclos
pcssoâis, emocionâis e medilativos dos textos e süâs implicações políticas
rìars a:rplas- Penso que estâ âmbigüdade pode reveiaFse umâ força ou
utnr desvantâsem no mo'nento dâ execução, dependendo do 8Ìâu de
idcnlificação pessoai do intérprete coÌn a lu.ã revolucionárìâ em curso
ü s prisões âmericanas e nomundo em geral."
Como nestas criâções de Wo1ff e Rzewski, o efeito dâ grande nÌâio-
n das obras explicitamente socialistâs depende de um lexlo, dadâ â âpa-
rcrìlc incapaoidade dâ música pârâ transmilir por si só umamensâgem po_
lílica HenÍi Pousseu (1929), entrelânb, enfÍeniou o desâfio de comPoÍ
ìÌúsicr não-vocal câp^z de mat€rializar seus ìdeâis utópicos de uma socie-
drde igualitária e plurâlista. Tais ideais tiÍhaÌn fundanentos ao mesflo
lcoìpo polílicos e puramente müsicais, pois como integrante do gupo de
I) mstrdt nos anos 50 el€ se debruçara sobre o permanente problema da
hrrmonia. Suas contribuições pessoaís âo serialisÍno pernitiÍaÌn'lhe âfinâl
i'Ìlcgrâr uma gÌande lariedade de estilos a sua músicâ, e na peça orquesiÍal
(.uleuts Crcìsées (1968) Pousseur deu a esta inieglâção um significado
!)ciâì. O hino "We shall overcome" funcioni. escrevc o autü, "como mr
lÍiz da qual deriva rigorosamerte todâ â co'nposiçfo. (. .) Em especial'
clc ë projetado por todo urn siÍemâ de campos melódico'hdmônicos, par
Ìindo ile urna Íealidade musicâì desconexa, cÌoÍútica e expressioíista para
Hans Wemer Henze, compcitoí .heerr (. . .) a um estado dialôúco relatjvâ e hiPoieticamente serenado.
\ de ópeÍas que se enoajariâ (. . ..) Todâ a 'grande formâ'se e assim pâÍa'contaÌ musicalÌnente
um! l1istória', umà lÌistória lnâis desejada quejá efetiva,pelo menos plena-
[ìcr'ìte (Martin Luther Kinsr'I have dÌeâm') "
sï31 A composrca-o co,e vâ ro. (ut,ivdda pelo
l,Fces.jgrde
Flerrroni.a vi,a. que concebeu s*,a pàa
conÌun,o ird- A música poÌírica de teâtro tem sido a principal pÍeocupaçro dc
ljll:.t{']*"
rìvre. pa rrc,pdcão d" ,,músìco:..
e ,lo ..pubUco...
riiiia"i ,",ì\ ìlenze desde qüe assumiu uma posição de militânciâ sociâÌista no findÌ dâ
ma epocr a scrârcr, oÂtesr,a foifundada
m
;"a,"", iécad^ de 60. El Cimanó, pÍrâ voz e três músicos (1969), nanativâ drr-
por c**r,r, c" a.";'r iõj"ì" ".,il.r. rnilicâ bâseada nas recordrções de um €scravo cubano foragido, é un pÍei-
our'o. pa,a apresenjd, rÌproüsacde( .b.;, ,.d";r";-;;;;;.ì;".,
\eus üìtegÍdnles. na mâonâ amado,es cem
gmnOe r,lenro. Cage,iúa;
;: kr de solidariedade aos explorados e despossuidosl e Das knswíeriqe Wag
suâ\ e\periencrr\. que rod. .-,"a. p"ai" h Ltie \tohnu s der Natascha Ungeheüet (O caf,s|tivo camiúo aié d câsà
flTl:.-"gl *"
umiJ um ,igruncado socrdt mârs geral.
Ín,i,i""...ì de Nâtrschâ Ungeheuer. 1971) ó outra peça de teâiio de música, desÌr vcz
r ãrdew e t-redêric tuewJki í rlustrando os problenÌas éticos c estéticos de utn artiúa politicamenle cnga-
, toJ8r. membro mai. àesrrcaOo da I\au- jrdo. Estâ e oulrâs obras culÍnjrìaran nâ ópcÍa we (bmc to the Rit'ct,co'm
ncr l,lel.'onica Vivr. não JemordrL,n d )e e.eal"r mrj,
e*ii^.a. t...p*ì,..,ì,,i;r
rr po'irrcr. como fireta chr.s.jdn wotrr Jirel,me"r;,;; poúr em colaboíaçâo com Edwüd Bond. "Em nossa Cpoca", esctevetan
prr r,.ra-cdÌoj I I a /l os !ülores paÍã a eíréiâ ern Covent Carden. Londrcs, eÌn 1976. "o artista
p.à r. $ oìt r,",",",-.",j; ;;-,.,.,;
um vcrpÍinlrio e Ìrm" paneira discuiem ;jffi , #,;ì: (lcvc corìlribuir pârâ cÍjar a iÍnasem e d corìsci€ncia da cìàssc opeídÍia. NÍ

ro\ probteÌds
a rplc,çao oo pen\ame ,,o rnaor\- ta úla, tì:\ podc lìzer rtuàlmenLe, eslr é adefiniç[o dr üle de nosKt ^
11 da vìda quoriJiani tn Àui"o c r.unns t.,s.ú.;.
;*
182 â núsl@ mdôõk

caPítulo 14

IMU LTIPLICIDADE

Ncste início do último quarto do século, é confuso o prÍoramâ

musical'já
dilicilmente suscetível d; avaliâção de um ponto de úúahistórico CeÍtos
Barber' perpeÌurm a rÍãdi
.d,ìDosiloÍei. como wúliam wallon e Samuel
que não ÌeIra paÌecrdo exÍa!0_
çr" romántica laroid. comPondo músicâ
enquanio outlos dâ mesma g€nção'
;ante na prinìeía década do século,
iomo uúaet TiPpett e EÌìiott CaÍer, preserwm em suas obras algo do
neoclassicismo dã sua juventude. Seu contemporârÌeo Otivier Messiaen
camiúo p'ópÍio de modâlismo e leofdnia âo paqso qu€
ieu, d"cipulo. alavam * caãa vez n'i': Piene Boulez em dire(to ao
üÍ-
de seu metiet' Karlheinz Stock'
tuoritt"o uo crescente âpdmoramenlo
"
i,r."" pr'" nruaìrsrrca' do podeÍ d5 vibraçÓes Pâ'dlela'
sé.e dê,.aÇões oara mjs ca, dê Hei7e, nà p.
"p'*."'+o.i
r."". , f"^""* de Íerr) Rilev conrrdsra com a música de
rcnDgem. cov€nt Garden, 1976. m€ira "i.i,L"rdade
múifesto ae Hans Werner Henze € a abeÍura de John Câge para â desor-
à". a fto.pouco o complicâdo serialismo de Milion Bâb-
" "usudianae.
tritt tern rnuito a ver com â música sensual d€ Luciano Berio ou as deslÌìrc'
L r,cacÕe. dd arre com que re diveLle Maúricio Kagel
Pode-se argumenlar qxe a ariüdade arrislica parece s€mpÍe
incoe'
contemporâneos, e que os tÍaços comuns
rêíte e multiforme aos olhos dos
e Schoenberg'
definem-se apenas mais tarde' como se deu com Strsvinsky
que nos ano6 )O paÍeciâm *Ì os pólos oposios dâ músrcâ {inda assim é
perlodo modeÍno assisriu ã umâ inédita
ii'r.'r r,eit a con'ctuuo ae que o
dos estilos musicâis, de que os compositores de hoj€ não se
diversific;ção
opresentarro à posteridade tão idenrificâdos enrÍe si quanto
seus anteces_
anre,ior: wâgner' Brahms LrsTr' Dvo'úk Bizel
veÍdj'
'J'.. r"
"*'iGnec. Por djveÍ$ficadâ
úrrsorsskv. que Íosc€ a músca destes rodos res-
;;t';;;; ; .e;* p''c,pios fundâÍnenrais. em esPecial os da hâímolìâ
;,aLônicd. Nâ decâda de 1o'0. ld não eníem verdadec cômunr'
Eúâ situâção tevou alguns compositoíes a tentar uma sínt€se' ou Pe'
fíe'
lo menos um aerupamento, Aos rnas diversos estiÌos em suâs obÍas'

103
144 â nústú nodahâ

qüentemente citando música do passâdo para marcar com um trâvo Íô.

nico a condiçío modernâ de pletódca variedade ou seria de colapso? As
grz,\^ções de Varíatio s IV ( 1964) , de Cage, rrrliz m fragmentos dos mais
diferentes tipos de música e texto, íumâ representação deseífreada da
"tese de Mclulìan segìrndo o quêl hoje €Íì dia tudo acont€ce âo me$no
tempo", como explicariâ o compoútor em ovtto col-Iexto. EÍí Htmnen
(1966.67), montâgeÍn bem mais elaborâda, Stockhausen abrc ãmpio ee
paço à citação de hino! ftciomis de rodas as parres do mundo. No teÌceiro
rnovimento da Sinfonia (1968) de Berio, a orquestra alinha €xcertos de vá-
rios compositores em torno do scherzo da S€gunda Sinfoniâ de MaHer,
enquânto oito cantores se encarregam d€ mais alusões, centradas em
Thë Unnamablq ü Becketí. E a 6pen Votre Faüst (1 96 I-6 7), de Pousseur. E
é outrâ obra de riqueza aÌüsiva, na qua1, como observou Berio, ,,o persona-
geín prjrcipal (. . .) é a história da músicâ, nâo segundo a velha aspilâç[o
E
fãüstianâ de se serviÌ do passâdo, mas obed€cendo ao d€sejo e ànecessida- -d
de de enfrentar as Íealidades onde quer que se enconrrem". Para PousseuÌ, E
é ürgent€ jntegru todos os estilos do passâdo, numâ espécie de âcomoda- -e

ção que só eiâ poderá conduzir à futürâutopia, social e eÍéticâ. il

Èa

s
a

3
dt6obras dadécadadê 60

pãa todos os lipo€ de músi-

146 a nústú tudetna

Georse Rochbers (1918), que tâmbéÌn viveu r expeÍiéncia do s€ria-

lhmo pós'schoenberguiâno e pós.w€bernimo nos ânos 50 e início dos ânos
ó0, chegou â ma ínrese estilísticã em ConttL Mottem et Tempus pallJ
quatro instrumentos (1965). Aqui, no entanlo, as obrâs citadas são todas
do úcu1o XX, inf€Ìindo-se um questio!âmerio da própriâ Ìnúsica nodeF
na. En1 obras mâis recentes, suas dúvidas se dissipârâm Rochberg verifica-
rià. como escreveu, "que amúsicâ dos 'velhos mestres' era umâ presença vi-
vâ, que seus valores espiiituais nâo haviam sido desalojâdos ou desiruídos
pela nova músicâ". Àssim é que, €m seu Terceiro Quaíeto (1972-73) e em
ouúas obËs, ele criârìa verdadeiras recomposiçoes do passado, especial-
úì€nte de Mú]er e do Beeúoven rârüo. A música só poderá reconquistar
suâ força espirituâl e comunicati!ã, pâÌece dizer Rochberg, r€tolnândo às

Ì'êcho mrutrlo @ -paí uÈ para ,efu€ , oe

rl/nrên , . 9b6- b7r, ooÉ e.êüofua No oulro êxtremo encontra-s€ Boulez, eÌnpenhâdo eÌn €stabeleccr
o€srd\ha-sen, M ïágrenlc'sdos hin6laronàE1oíe.ar€n.àno.,Ìàn!ése uma trovâ "linguagen" musicâl que se pl€valeça das últimas conquislâs nâ
ingtês.
tecnologú eletÍônica, nas técnicâs de composiçõo e na fabÌicâça:o de lns-
lrumenios. É esie o objetivo do lnÍjtut de Reche.che et CooÍdinâlior

Georgê FochbêÍs, cuja treaüs-

raçao com a vangúüda tevou_ô
a .eag r a ildo qu€ aconteceu
Gilsppe diGuigno, pesqusadorfo lmülul de BecheÍch€ eìCoordinalon Acousliquo/
Muslque, PaÍis, rabalhando em seu s nrerizadordiqirãlom 1976.
164 â nüslca nottêha

Acousiique/Muique que fundou em paris em meados da décâda de 70.

'Nossa época", escreveu quando da inauguraça:o,,,é uma épocâ de inda.
8ação permanente, Íncansável, quâse insuportávei. Em sua exaliaçâ:o, e1a
não.ÍespeiÌâ refúgo) nem enruâ,io\: .uâ paixáo é conrdBjà"ìre. sua sede
de dêsconhecido qos pÍojera podeÍosdrnenre. üotenrdmenre para BIBLIOGRAFIA
o furu.
ro. (. . .) Apesar das aÌti'nâ.nas coÍn que tentamos desesper;dânente fa-
zer o pâssado servjr a nossas necessidâdes aruais, já não podemos nos
es-
quivaÌ ao úeste essencial: o
de nos rornaÍmos absolutamenre presentes,
abdicando de toda memóÍia paÍa forjar uma percepção sem precedenres,
reÍunciando às herânças do pâssado para descobrir ten:tórios sequer
so-
nÌÌados aiÍda."
Se Boulez e sua equip€ no IRCAM efetivamente descortinârto Esra ë uma seleção de lr!Íos publicados em Inglés
es-
ses territórios, é âlgo que aindr nao sâbemos, mas os
territórjos do passâdo
e do exotisÍno certamente continualõo a seÍ expÌorados, pois a nostalgia
é
peìo.menos rrio câracleÍklica de nc\sdëpocd quanlo. .inddg,ìclio Mútin Coopu, org.: Ire rÍoden Age 1890-1960 TIìc Neç Oxlord Historv of Mo_
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en$e necessidade de urÌra nova música. Mal a âÍe seguramente prosse_ 'zrcPe
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guirá, e sem dúvida 1evârá em conta esta muÌtjplicidade di
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Hcrre' Êim" c Rdtho sro.khrr*í otiè.. qnlon tptÒü, l
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Mrq. Peín lq5Rr
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Domar IÌvìne, o!g,:,4ãro, !,, Webün:púspecti,e, (Se
tiL, \966)
W!Ìter Kolneder : .-{ Ìro, Webeü: Án IniôductìÒn to hls ,rol,ts (lôndÌes,
1 968; Ber-
kclcy e Los Ansêles, 1968)
Iìricúìch Wiìdgansr,1,ro, r/.rel" (Londres, 1966)

XENAKìS
Ianr\s Xcnakis: Faìhalìzêd Mrri. (Bloominston, Ìíd.. Ì97Ì) 2-3 Pütiturâ de ,R./itÌ,, de Siô ckìausen Ìublicada !oÌ alfled A- Kâlnus {Uni

1 solo de ilaDta dó PrÚlrde a / Aptè*Midi d un Foune de Debu$v- corieiia de

Íditiom J. Jobert. Pans.

8 Debu$y en lrentç a sna Ìesidêíciâ na Àv.nue du Bois,ldit, 1910 Foto

1t no Ddpel do I duno Púlurr de tdoi 8akÍ wãd'(o'h A heíeJn'

'.rrir'ky
HÍLfoÌd. llÌr GJUD suúner úd Múv (d l$ \umtrÌ t oue rror'
t7, Ca!! da prineiia edição d€ lant /, de Debu$v Bibliothèque Nttional€, Pa_

l4 Reirato de Richúd srrau$ ÓleodeMdLiebqm n Foto Bildüchiv PÍeut

l5 custav MahleÍ. 1896. Foto HúÌinsu€_Viollel.

t6 slhuerrs de Cuíav Mahler por Otro Boehle!- Geselbchâil doÌ Musiktìennde

18 Frontirpício de RocheEros pda a edição búand de P'lÌá s et Métisaúe t e

Debusy. Folo Collecrjon Viollet

t9 Âmold SchoentÉrg, Berlin,.tcd l9l0 Reproduzido mn autorizaçâo de
La*rene Schoenb.rs. Ihe Áoôld Schoenbelg llslitule AÌchives' Los Ange

m MlxRêser. desenho. Foto Van Rhvr-VióÌlet

2l Burcni iftetpr.ta do Beethovs" Desenho a 8iz de Edno.d X (a!p'
tut
'i"d
1921. cily of ManchesteÌ Cdl€riÉs
',2 Rerrato de Jean sibelius- Ô1éo de Akeli Cãllen_Kallelâ O cortesia de Aivi
c,llen-Ì(âIela-Snén. Eelsinki
26 Alcks& Skryabin,lgl4 MDseu SkÍvâbh, Móscou. Folo AgênciaNovosli
27 AurôÌetúto etu azu! e tatuni4 Óleo de tunold Scho€nbets Reproduzido
con aútotjzação dê Lavren@ ScìGíbetS Tne AÌloÌd Scho€nbêrg hstitute
Àcnives, Los Angeles. CâÜfórnia-

195
196 anúsiú Ìbdohâ ísta de ilustaçòes 197

28 i ãp. oa prrrturà dc praaahpu , Jc \t\ú

n. por BâÌrók ForocoPvrighlc D Hâckêtr'
2c I Suino. o" Sctbtu,.ers pd. \LJ obrd I I 57 Cânçâô lolclórica húngara anotâda
zrdo com durorjzJçjo Je
cd rFd tuc^!ì hp Han.J Rèpto t!-
Lrs,ene
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Schoen
, ,,r" a,.r 58 M.nueLde Fâ114. Folo Lipdtzki'Violet
"" ". 4";.,;" , ",,,i,,_'".
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de Ter Pt'os' de Fâìla Desenho
l0 Cênü@\ d-" \omFbpe ptd t,^oaünB. t9 EsboÇo de lisurino p üà o bàlê EÌ SonbterÒ
R"pro. u/.do am JLror.zac;ô dc ã iális dc PiossÒ, t919 Colèção dÔ drnta
;:lï:ï:: : :*"*
- tr' tlroro' rom*re rn'rl,'; ;;;;; ;::';il: Slnvinskv l9l9'
60 Capr de Picaso ldâRa&rne de

l3 Rerjâro dc atbrn Bc,C oteooê Unotd (.hoerbers../a, 63 Rerlato de Srrlvúskv DesenlÌo a lápis de Pica$o 1920 CÔ1eção do Útisìa
Museuh der SÌadÌ Wi.n lo O. H."rô,Fcher SÌràvinrkv Desenho lápil dê tiúç
64 Esboço lda o *íáÌio de P!Lt'sÌra de a

34 _Ihoúas
Mdy hrerpÍetàndo pìemt Luna e,.lescnoenbêrg.
Foto Jotn cú-
neÍ, Unicom Re.ôrd{
65 Flgurúo para Prlúi,ell4 Desen1Ìo â úpis de ?imso 1920
36 Cen,tlo dolabqatório do Doutor eú tilozzccÍ,
de Alban Beis, Berün, 1925 ó7 EnÌ SaÌie Cdidlura de Jeancocteau'
Alírcd a.X.tnu.,Ln\err.. td,,,,,t .. Rouen- Foto
ó8 ,er S*, ÉüaÌo Óleo dc JacqnesEnilè Bhncne Muséd de
39 Dêlalhf dos 6bóços .le Srmúnsky púa,4
S4s/açaro da prjharqa, LauoeGnaudon'
Cotre.I\on
de Stavlúskv'
69 cênáriô d€ Esàtd Dü1berg lda À lrodnçâo de OcdiPUs Àt'
40 Te.ho dr -Dúç, do Sadifício,, da ertiçâo r€vsia ( 1g4.) da Sastuçõo da pri i" i'"il op*" s-ri- c*t"sia de Pr€stel verÌas'Mudque
@r?ra Repeduldo em aìrrorüaçào dose{ri1oÌês, Boôse" a ? FÕÌo Musées Natioúãux
H"r,k* ú.rì" 7l CoÌtina de Picâ$o púa Pd"de, d€ Sârìe' 191 '
4| Centuio de Nicolas R oe:ii.h púã A SdsÌaçõo
Pollenc âo ?ido CÚi@lura de lean Cocteaü'
dd prinay€ra Forô Roser Com lernilsão de B' SchotÌ's
4l Debus! cofr SÌÍsnnsky.Coltecdón bâ,Íi. ti
Moìlet. 72 Capã da Suítê 192, !üâ!imo, de Húdenith
èrêo"Vrêoe trrrn.í_op\18n,
spÁDt M
44 Pâul ÌIindcnith. Àrquivos B schotfs Sólne' Mainz-
roÍo da pirherra edr(âo da SonaÌa
Pjeina de -,,',
bL-y .one'a o, r -.*,.,ri ., ,."0." ,,o,lr'l e húpd De- SeÍgEi ProÌoti€v Desenno dê tleÚi
Marúse BibliÕlhèque Nltionale' ÌÚn'
"o.r 'r! 7a
46 .qdrrc de pie,Ìe Botudd pa, Jc,\, de Debu..i. 14 Dúitli SnostaÌovich, 196l Folo AgênciaNovosti'
sibborì.;quc \i.rÕndte.
Inc
75 Eìliotl Cútcr. Foto À$ociâted Music PublüleE'
O dtettu de C^tdv Mdhlet. óleo
de Ájnold schoclbers. Coleção Dr. Ìtejn, 17 Maú!ìe Ravel- Foto Lilnirzki_Viollet'
dclÌ Jâlowêr?
47 Púntuia dâ úttima das
'19 Béla Bdrók Foio Kau Kínán
! Ìequenas peca\ nru' PJ'o dc \ctoênbêr8 ql4eo
a
Se
hJìnu.,univcrvlEd-rron, I r.r ' 81
A Kalmus (Universal Edilion) Ltd'
Anton Webêr!. Foto Alfred
* o"'._"'". O*"*" a iipi'oe AJnold 5lhotrberg '02) Rêploduzido
1eÌ3 cortesia rhc qÌrord s(hoenbêÌc iísrúu'c
çiï':,:,i::'d*'
da John Herrich racL.oh Music Librarv, .'"- ,ìi..ìì"ã a. t awÍn; s(hoelbús
AÌchiws, Los angels. Clrifómi'
Cdpc dd pr meúa eaic;o ttè t n,ot4 the bkat .ozzo@.
LibÌry of Conge$. Wa\hinsroì. D.C.
oe ( húle\ tk) 83 Relroduçâo alrcrada do úício da sinf@ia
de wèbern

52 Pdritura an primeirr págs" da gdrrrur Àu ósr'áJa da Su 'e odd Piaìo de Schocnbtrc

Th.odore pr€${ Cohpey (Aüied Â.
de Drr.rr, dô Ires,
Kalmu). ÂlrÍêd A. Kãlmus (Unrve dãÌ Ed ition) Ltd
54 Primcúâ pá8jna da púrnuia aülóslafa
de Thê ,.outh of Juty, de C:tnÈes n'
lres. Corresiadâ John lÌer,cn Jacksoí rr "Á Dânca oo ae/eÍo oê Ova'de Vollu4d Arc4 dê SchocnìcÌ8
Müdc Librüy, yâÌe Unihs v " Roqeh
55 Reúã.o de Bc,J Batót. Otpo oc Róoerl n.t,' op*" n-". cover! cddên l'Ô Ó Ho
'!ron
!e,, ,ny, 1913. Foto, Copyright G. SchoenbeÍ8 pelâ Ro) al Operâ HÔu
D, Ha.kett. N.y. Âa Voné' e aúão nr mo.'dsen da oPeÍa de
16 !!rok^ro.othendo qn\óe|otctóacb, en
€ côvent Grden FoÌo BBc copvÍighl
uma dtde r dJ tÌdn.Ìedrd, ,a08. gildeSrd Jonê Âlfred À KaÌnus (Univorr'l
t-olo. CopynSht C. D Hrcke . N.y 89 Anton weben Liroglafiâ de
1@ a rnúsica mdèhâ I. t.lo ltusvncóos 109

9l Detalh. dos esboço! dê Web.rn pâÌâ seu Corcqto. @ 194 8 Untresal Edhlotr,
ll4 repÌodu2ida poÌ coÌlcsitr
Copyright r€noEdo, Todos os diÍóitos reserEdos po. Uniwrsal Edirion Á,
Me$iÀcn ânotmdo o snto dos !á$dos loto 'le
Editions LEDUC, Púìs

92 l!rcio p&titüã t25 Pá8ía da pdlilurâ rulógrafa dc Epode , da obta oÌquestta\ ChranÒchrc
da inpressa do Con@rto de Weòün. Afred A. Kalrhus íUnt.
wrsal EdiriÕr) Lid.
ue, de Messiaen. CoÌl€sia de Editions LEDUC, PdG

93 Alban Bd8. Foro Áfred A, Kalmus (Unive.sal Ediúo!)

126 ExtÍalo da paínun imprêssâ de Le Ma edu sns Moítrc, de PieÌrc BouÌez
Ì_t<t,
Afred A. kalntrs (Univesal Edition) Ltd.
94 Cenr dâ produçâ-o d€,zla dç B.!g, €ú Zujque, 1963. Foro Aurd A, Ktrl"
(Uniwrel Editionl Lrd. 171 StockhaüFn en conpanni. d. núsicos d€ teaho nô Japa:o, 1966 Folo Al_
mus
lred A Kalnus (Univesaì Edition) Ltd
96 Arnold Schocíberg, 194849. The Amold SchGnborg Institutç ÁÌchihr,
nA 18 rtlri.Ìnns execüt da por Sleve Reich e su @nju.lo Foio
LÒs Ángeles. Calúómia. Foro Ftolencê Hooolka.
MusX fot
98 Capa de loccioni pd^Murico Futulhta, de!,^ti,ltaprate]|i^. II Foto por cortesia de Milloí
I3 I Mixo. Babbitt com o SinrelizadoÌ RCA Mdk
l0O Cdiarua de Luigi Rusoto por Boccioni, 1912. Coleção Manio[, Mjlão,
IntÕnúümorieõ coneÌtonoLondonColiseun, 1914. (ãlnus (Universal Edition) Lrd.
llz PieÌre Boulez. Folo Aüred Á.
lO2 Retrato de Edgúd Vúàse. Desenho de tosephstelta.
13:ì StockhaúÉn e Luisi Nono en Dlrmíâdl, 195ó Folo Íl€itz Küíine
103 Capa d. pâlrilua inprósa de E petptiw, d.yúèse. I35 Capa da púlnuÍa inpresa de Fotnel lüt Otch.stel,desrockhausn
104 Um conefio de Théráúin, Foto Snithsonian InÍitürion, Wasnington, D. C, A. Kãlnus ( UnìvesaÌ Edition) Ltd ^lfrcd
lO1 i{enÌy Coçètl, 1960. Foto Sidney Covel. 116 Exrrâto dâ púiitura inprê$a de Srtucturcs Ia, de Pieíte Boulêz AlfÌcd A.
Kâlmus (Univ€Ìsâl Edilion) Ltd.
108 Ptin na páejía de hagitutr Landftape ìn. Ì, dÒ !oh, Càr., tg3g, ÇoW. a Kal
risnr O t 960 Hênn by He.md Ìre$ Ìnc- Reproduzido co- ,ororir"ça.ïo 1 37 Ìnicio da periturâ inpr€$a de Xreu zspÉl, de Srockhâusen Àlíied
nüs (Universal Ednion) Lìd.

I l0 CenáÌio de Feídinand Légsr pat^ o bâ\é La Oéation du Môhde. <t. Mnnaud.

139 Princnâ página do manusúilo do Quarleto de Cordas np 2, de Miìton Bâb_
bitt. CoÍcsia do @npÕsitor.
Bibliotnèque Nâliônale. pújr.
l4O Ensaio püa a prireiia aPresef,r.ção de Getpcn, de StoclüluFn, nà West-
II I Cena dâ luca de Jónny, dâ
?tod\ção de Jonn! spiett auÍ, de Emí Klenek, d€utscner Rúdfunk, Colôria, 1958. Foro Heinz Kmiúe
êm Hanburgo, 1927. Âlired A. l<ajns (Uniwrsal Edjrjon) Ltd. Foto A, 142 Strâvinsky na velhice. Folo EÌich Aürbach
144 Jea AaÍaqué, 1960. Foto Lipnitzki Violl€t-
112 CeM de The Threepenry Opcra, de Kur WeiU, em lrodüção da Elslish Mu- 141 Pierre SclÌaeffer. Fotó R. Cãuc]Ìerier-
sicTheârÌc Cômpey, Foto Zoi Dominic_
149 srockhausên nô estúdio de úìi6ica elerrôÍica da \4rDR, 1956 Fotó Hcinr
I 14 Béla Buiók €mjera.do de nâvto pda or EÍados Unidos, 1940. FotoCopy-
risht G. D. Hacl(êl1. N, y.
116 150 Extiâlo dâ p titura inpEsa de,4rtiÈ!ldr@r. de Gvòrev Ligetj Com aulo
Fìsrrino pda a SuÌ!âtu Azül en Shëhéruzode,pot Lêõn&âksr. Côleçâo pd-
rüação de B. SchottÌ Sônne, Mainz,

r'xêúplo de núsica dc sameÌto batinesa. Exlraido de Cotú M cphee_ Muric in l5l lrecho da pdtitun inpÌersa de r(dztd&re, dc Slockhauseí- Álfred A I(.1'
a/./j, Yrìe Uniycrsit, Pres. 1966_ mus (Universal Edirion) Ltd.
I l8 Músicos de samelâo balinôs. Foro !ôr cóÌtesia da Enbaixada {tâ hdo,ésia. 152 Roh.rr Moog.on lrês de Fus sinlerizadores.

I 19 Ptimenà pásna de Musíc aÍ Charsdr, de Johú Case. Copy|istÌl @ t96t by l5l TÍccho da parte de piano da pútitüa imÈessa de Púzesrior, de Stockhxu_
HènnaÌ Prê$ Inc. Repro.tuzido mm autorizaçãó do odiÌo!.
sn. alrred a. (!ìnus (Unirersal Edilion) Ltd.
t22 Olìvi.i Mr\\ir.n 155 Execuçâo de r(uzwelie,, de Slockìausen. Alfted a. Ì(alnus (UniEÌÉl Ddi_
2o0 a n16Êa atonnt

lbla d'lluenaçóês N1

t56 ronìx Xenakis. r..oro coloçnì partjcutar.

t,:: stockhaüsn èn fu la6 ExtÍato dâ paínüm ihprc$a dc/tlun.,, de StockhÈusen, AIfr€d A. Kât.
!litóÌrc c,n osara, re70.
Ì,ôro. (Ììprrslìr BÌ,NrE mus (Universal Edition) Lrd.
160 pnmetrJ pagrtu
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2, de M^,
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GeoÌ8e Rochbels, Foro A$ociatêd Music ?ubÌishers, Inc.
Giuspp€ di Guigno trãbãlhando no sintetizador digital en constüça'o pda o
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estúdio de música elelrônica do Institul de R€chercheetCoordinalion AcoüÈ
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Teenry'Fiv. PaPes l6a

DvotáÌ, Anroíín 7,53, $, r83
BMni, FcNccio l9-21, t0, 103, 2?

E bqo de M nôn.eénca da nati'

Elsü. Edward22.76.l58
lndice de autores e obras E;cmn, Râlph waìdo5 L,52
Cre.tohn 106.9, lÌl-20,,29, ll7, 150
rõ lól- 164.175. t30. Ì33. Ì84, /84 Fala, Mdücl de 58-9,7ó, J8, J9
Fìtú co6túiÒnlì^ Mertt) 107 coneio Dúa cDvo 59
Fl sMÈ;m à. 7t \ Pkor 59. 58
INstury landscaPt n.I t09, t52,lÔa Nrchd en Ls J@ditur d. Eqú6n 59
tmim\ Ian'lscdp. n.4 ts4,t59 F.lddn. Moíon l60.l6l

MBi. Òí Ch.nses lt1, 137, 154, t59. I 19

Sonât6 e Irterlúdìos 11?
Adohô, Thódôr Wacndund 95 Gedft. S1.fan 24. 2?, 3l
ÀI.ôt or tl 4 33" 1t7,tm, t54,159
Trés Pe{às OÍquíh6ll, t2_ 3ó
câld.r, al€Íandd 160, 164
Bêno, Lu.Lãno t?Ì J,134.t72
The crcat Leünúe 179
Babbúr, MiÌtôí llO-Ì.138. Ì49 50 Cocúe, Johrm Wolreâng 35t.,90
157-3.I3t.7J1 c{ler, Elliôn 73, 75 6,1t3, Zt
E$.ìnbkt Jü S\ dhzsi2ü t4g t5rl
PhiL,rc] t.ô Ì cüigno, ciwpp€ d. I37
Scgnodo Qwrelo dêCordas t3R lJç
co.E^r,tâí 66-7 , 6a, ó7, 68, 7
Cooland. AaÌon 71,?5, Ì05
Ìtúa cômpos ro6 Dra DÉnô lja AbpaÌahbt Spi"s 15
Bach, Jôhann sebaírâ; t9,.25. 6.2. 66. 69. Hiindel, Corsc F@derick 86
70, 79.32.92
côMtuoúàPi o 109
coMll H;nR32 Ì05.106. Ì09, I17, Ì07
Hawúomc, Narhdicl5l
BãÌbêr, Sm@I23.133 Berlioz,HctoÌ 9, 106. 141
Bnaqué, Jan l2ô. 141-4. l4ò-? /?, Bitu,srle HâÍknn r7ì MusirdLR.Mües 105
La mn d. ViÌzte t4t New
Hên; Hãns wêm.r l ó9. 13l , l8l, /80
Th4 TiTes oÍMaMutuM ro5 Dd bnpieie. ltt/.s ii die wohrune dd
Buault. t@-tiüis I 27 Cmwford sec8er, Rlth 106 Naúcha Una.hzu.r lal
aoulez, Piere 126, t27.llO. ll1. l]2 Cuntungs, Edwdd Esdin 1?2
8rLdt, Bètâ 5l-7, 5o, 7B-9, 9,2. 97, ll3_ 84,136-3, t42, 143, 146 7. 159.
|l4,55, 56,79, Ìt4 ló2-,r, ló4, Ì7I, 133. 187-3../J: waÌM tÒ th. Rivet 181 , 182
o Cdtêta d. Bdúa.A,ut ss . 58 I@6atio6 sú MaÌ,tu t)1 Dallapi@ôìâ, Lüigi 130 H'll€r, Lciren 156, Ì57
O Ma"dain Maruvthttu 51 ÌP lqaneau sa6 Maüë t2i , 143. taa HindemÍh Pàn|70 71.18.80.85, 103.
Múica pM Co/d6, Pdcwio e CeÌeÍo 159.126 Dâú*, Ìctcr MãwI 173 104, tr3, 114.72
57,1a, t4t Debu$v. Claudê 7-1,2. 11, 16,17.24,12,
Primeiro Cônceío pdà p,do 57 lt,4Í,42-5,48, 55, 58, t9, 62,66, 76, Conceío pdr Tãubnitrm Ì05
Quíebs Je Cordâ\ 57 Liwe poú Qrctoor t32 91 , lO1 , lt5, \2t , t23, l'a, 8, 43
ScAxndo conceíopàraPrúo j7, 79
5odrã Dúà DoúPieos e Pèrcn<siô r7 Pôatiz pÒu pouvòn A1
BaudÈldre,Chúles 15,95 sêCundâ Sonab pú Phno lt2. 133
tew 3a. 42. 43 .45 .4a,73a, 16
JÈzctr?r / Ll4, Ì36, l]7,133.143.159 HoíêgE.r, aíhúr 6?, 7ó. 73. a9. óc
Bethovên, Ludw'svaD 9, t4. Ì6.J9_50_
69,78,95, Ìt8,174 5. t3? Pêlléü .Í Mélitand. 11 ,55, I8
Tcfte'ra SonJkrìdà piano 161 l. 162 PrAune à L ApÍèrMi.li d un Fanre' 7, lves, Charl*32,3?,49_53, 105, J,
3cÍA, AÌhin 3Ì,-12, 36-7, 49. 90, 9.1-5. tsEhm, Johinnes 13, 25,4a,78, Bô. tBl 9-12,42 3,45,tr',7, t I
Hofuta\s Stnphoìt, s3- s,54
Brcchi, Beíold 1r.2.1Ì3. Ì7.2 ì7s Três PÒeM de Malanné 42 Lìrcola, Th. Gìeot CMrer
50
Co.ccrlo dc Câmâra 95 BÍ tcn, aeniam'n71. 75, 78. i69 Ituis Scèies au Crépurtle 45
Concío pàÌà v'olinô95 Bch. Hemam l!r4 Ttuee Placet ìn Nc|| Ensl&kd 5l , 53
Diagnil€v,sergêi 33,40, 41, 59, 62, 76,
hb93,95,t69, )3, 94 Da. lbet 1952 t6O, t(t1 99, 1t5, //

2o2

l
204 â núsicaNdoha lrlt|tt uúJrusoÔtru! Ã6

suÍt p.ír I'rúo 82,R5,81

Trois Petitêt Dtursies.te Ìa púsercê Divi- TcÍcciÍo Qúrrcro!c CoÍtlas Â6
P,m\ky-Kotsàlov, NrkoÌ!i 40, 65. ?6, Três P.ç.s parâ oqueírâ dê câm a45
fuÌanAan Srnph.ni. 120. Dt.2 t.\A Tós Pcças pua Pìdo 2?
Kagel,Maun.'o lt3-5-
Luílúip van
133. //z Rochberg, Geô.ge 137, 186
lÌ4-5 ÌZA Milhàud, DàÍi637.67_ l0s ó.e
Ia céa@n.1u M;n/12 ro9 o Variaçóes orquêíhis 86, 8t
Mômbcrl alrr",r 1r
Rodâv€is,Nicolãì 32, 113 vÒ" haE aultusei 85 , Ito
Mom. ceoÌAMatú,6 36
Kmdinsty, Vasily 28, 29. 30
King, Mrtin Lü.her 1Bl Monkverdi- Clãudm t7ì ShoíakovicÌ. DmilÍL 714,78, lll, /.t
M@s, Rob€n l5O /52 Russles,cüI32,51,106 Lad, Macbeth do Dkhb íle MBük I 13
Mcsolov, ALk$ndr 99 ì ìì Ruslo,LuiSi9?,99, 101,1@
Mozúr, wolfsansAúúcus 14.r0 7s R*ski, Frederic 130-l
KÍcÍ.k, Èmn Ì09 lo,ll3_ lÌ4 s,bet,üs. r€n 22, 2t, Ìò,2?
Müs&rgsty, Modeí t33 Enk 6ó 7,70, 11?, Ì66, ó2
Sarie,
lonnt spieh oul \t's-to tj l Ch^res Vues à DíÒhe et à Caache (ilN
KaÌMfn
Nrjinsky, vÁlav 12, 33.t/
sotutiie B'reaúLtiqre 66 Skryâbin, Aletsdr25, 28-9, 32, 35, 41,
Nono, LuiAr t69-71_ 176. rtl 26
Lenin, Vladinr nrrch 12 ll:l Canb S6pdo t69. t t \
ln@Lnfu t1t,174,l70
schacffe;. Piefte 146, r47
schcllrnÂ, Fnêúichl5n StocÌ(hasên, Kúúeinz 126, 129, I 32-4,
Peh, Han Schoenúrc. Arnoi,i I2, L7-8, Ì9,21. t3a-42, 143, 141 -9, 152-7, 154, 154.
lOó_ lì7 24-8, 29-31, 32-6, 37 3.42. 44-5. 47 9. 159. 161, t64, 166-3, 169, l7l,'75-6,
Uszr.lìrau Ì 1,24, Ì2t.183 PeÍsol*i,Ciovam Balisà 6.4 6s ta3, t98, 127, l3 3, t19. 1s7
Pi*s, 52, ó2,76,73, 80-,ì, a0, o1,91,95-6,
Pzbto 34, 49, 64, $, 6i, 64, 65. s? ì01. Ì05. Ì06. t07. lll. Ì Ì4. l2l,
123.126. Ì30- t31- ll4. 137.ll3, l4Ì, Aw den rizb.n TaBea 16A
Menaui cuilìâmc dê 82 Poul.rc, Fmtuis67,70,75, tO9. óa.7, t43. tó4, L3l, ie 27.29.J0.J3,16,4Ì,
Mcl-ühm,Mdsn t84 Poushr, Heúi 131.184 8t,96
McPhe, ColiÍ ll5.1l7_ 129. ?Ió Cinco cançõ€s Orqe*râis 27, I1 , 32,
Mtuterhftk. Màunce r7 Cesüp dü ,Íünpünee 141 , 141-a, l5O
MohlcÍ,G!stjv t3-7, 19.21.24.31 l-s Chco Peç4 púâPi o32 Grupp,n 139, 141, 154, 1 1 1, 1 15, llo
62,Ì4, t87. t5 t6 16 17 Côneío om Piaúo 95
Dasücdtond{hdé i1 PmkoÍê!,SerAêr 7l-4, ?8, 99. I lJ. coneío iúa Qüâncto de côrdd 36
(hout14 4 ConeÍo p@ Violino 96 KLlrizttììck XI 161 . 167
giú\a sinronra Ì5, t 7,62 c-ncetu óda Violoncelô 36
s.gunda Sinfonir t5, Ì7,l4l. tB4 O Arcr d.Irès litüi6 r l D6 Bu.h'ttü hnryend.n e.inen 24-26 Konia- Punkte l3a, ),43
OúrbS'íÍonh 7a _
Di. plia.klì.h. llanà 29-30,35, 29 l(r.rir€l Ì14. 113.1,11
Dìe Jakobsknet 35, aO, a9, l4l Kutz||i|.n I5l, 1 54, t6t, 161, 1 55
MJÌìamc, SEphme Ì0,42. 127_ l6l EtwnunA 30- l, 32, 36, aO, 3 0
Müinetri F T a7 Sitrlório (D.U c6sr.a 73 cureüaler 16, 11 , la,62

M6es und Arcn 35, aa-9, r21,87, 88 ML'ì* frit di. aeethorenhalle 115
Mcssiàcn,OhlreÍ 76, L2U t, Ì26 7. Ìll Râvel, Maúi@ 33.7ó. to9. 1ts_ 7z
od? a NÒoolcaa BÒtuN e95 Plon;n r53, t6r,161, t5J
t l7, Ila, t8J,t22, t21 Coetu púa prno em $l los 77
P'L[u;n MPL\rntu tl
C4taloRre d'OiséaB 723 Pi.ftot L@aire 33-5,37 ,38, 42. 80, 86.
DaDhM .i c htoé 16 \69,113,34
Ia fÒnb.au d. Co"turin iê,
Et e \ pe c to rc$ ü r è. tìmn mrt uo - L H.ut. E@k@le i6
PrimeiF S ìtrloíìa dc Câmúà I 3, 25, 36
oüano Oüdleto dê crrd6 96
Qurô Cdç,Ès oiqocslJan 35,45
Iz 1tuÁjtauruiot d. Nore SeLÍmr tt- SoDhDda V6Ìrnn ros Quinlctó pda SoPÍos 3s
lb-chtilt t)) t)1 \eo ndâ Sintoudc Cámlm 36
las Corys Ab,üq 122
Rcsd,M t9,2Ì.69.7ì.20 se_nnJo OuríeLôdcCorúr\ 2a,2ó, r7 Stokowski, L@pnld 105
Mo.l. J. VaLu^ et itnte8t4 t32.131
Reich, Sreve 129,ló6
se;Pcquros Pe<àsprr P, o45,32,?/ sk Rc RrhaÍ'l l0 lJ. Ì6. ì7.24,25. í5,
Poètus pout Mt t2l M6i.Jot ISMBniaN 128 Aho spítth ihruúuntu 11
206 â nisica har)ênâ

Det Rô\en*antizt 25
Ìippert. Mtrhiir 7l,7j, lír. t t l
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Apoaon Mwzète 66 'qe,
A Sasraçdod; primwrc ta-42 t1 te
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CL; o"iqrcs de Ma vi" c,, E)peìp4n tOt_ ÌO3

Oorceaô Duhúütú Oak\ iR
Concê.to êm ré ?8
CoÍeno púa punoê Sopros 66 Po1rcÉh.ÌaM". Á6
Lônceno pàraVolinô 77 Â vaushaÌ wil,m:, Fàhh 2?
Hatoiteda loLla! 6t 6R t6e vèÍdr, orusenpc 69, ,81
r"r tYo"., ss-c r , oo. Os. ôó vtrhncgÌad\ky, h& j7
Músa ì21.143

O.teb narà Sooros 66

w:f;:enr*iil:f j,j rÌsir4. 6,. 66. r83
oedv6 R.^ 6j -s tR 6o w-êbeh.Anbn3r,rr:j;:6 a5 !r r dô-'
O Par Nôkn rt1 ro :, co-u,ç1. ss, sz. r ir rü
O P.issarc de F;pa 65. 1t s
Lr, ri4.143, tó1. i64tor_
A' e
Pcçõ ráccÁ pú;dois;,ds óì Lar\es de Set4cark rj
ch.o Pe\6 O.quesúnis"aS
Pet;hkn 14.37 at .e
PuLwAa tl']', 65, a6, ó3, tt4, 65 seexndà Cúhh 92 a9
S.k Caúò.s Jê rmtu
ei
Snloni. dos SaL@s 69. t)1 s.req^o.qu*v.;ir rr
Sinfonh em Dó JR 5ìnÌônia32.90 AJ
SinJoM en l-rès it^ iw,Ìos jB TFÉ Pc!uenÀ pesaspaE rblonrto c
rhÌon,as púd lartumênr$ tje Sopro pranô4ü
42.
\aÍiâçõeÁ orcE;Lar sn
Potus.la lhca Wêttek'nd.Frì;kqì
-Itès Japorytu 42
rurndbcrs,Áususr 17.15
Werll, Ku( Ì 12. lt4. I7R
Aul:d.s u d Frn de;
shú Maha
Swêdenborg, Emnuel3s Diz ot e&6thanÒDêì )
TcharkovskÌ, Piotr luch 7 òs 6a,i Wilrr Chflíian ìúb. t6il6S.l80 tst
75, 78,157-3
Thdémin, LÒn tO3, t05,JO7
Xènakú, Iamis 156-?, JJó
 omr llglçlo dndà mdor tntn r mülot da
vanSuafd!, o t rlro a. rolílb&
Enc.rÍÚdo $u rüb.lhô, Plú OdÍíth
r$lnala ô pluídld&b d! .ip.rlaods .
possibiltdado8 qu. lao oürcbÍLtlcaa Ò
no8sÀ época, c conclui quo tônlo r norldlh
quanto â 'liriupoÍúÌll indâgstlo" (mrn.
cionada por Boulêz ta lnlugunçáo do |.u
Institut de Re.hercho ot CooÍdlnadon
Aco$thue/Muique) slo êlômôntos lnt6.
gÌantes da contempoÌÂneidrd!. bvândo
em conta lodâ e33a mrilúpljcidadc, â artô
ceÌtmeííe prossegui!á su !ugem.

nou-se no Lií€oln College, Oxford. Prin-

cipâl cítico de mÚrk^ do The Tine$, é
coDsiderado int€úacionalÍnente uma das
mâioÍes autoridádes em música do eéculo
X]{. Pnbli.co'u, deste l4úsi.a Mod.t@.
o! lvÍos Á ^lém
Guide to Ebctronic Mu-
síc (1979), Moàen Musb:The Ararú'Gar-
da Sínce 1945 (1981), The S'.ine Quaí
tt (1983) e vários iÍâbalhos sobÍe Cage,
Boulez e StÍaünsky.

E$e ri. ro õì;;;ì;;ì;

L FOMNSLÌE CRAFILA
F EDMNA
 PAUL GRIFFITHS

R t'lüslCf,
MODERÌIf,
Umo histório
conciso e iluslrodo
de Debussy o Boulez

i+r

Jorge Zohor Ed iior