ALEJANDRO BEKES – TALLER DE ESCRITURA 2017 – FCAD / UNER

Algunas cuestiones que conviene considerar si escribimos

PRIMERA PARTE: inventio (eὕrhsij)

1. ¿Debo escribir? ¿Quiero escribir? O bien, ¿puedo poner, en lo que debo
escribir, algo de lo que quiero escribir? Después de todo, soy yo quien escribe
y quien suscribe. En lo que ofrezca a mis lectores, estaré yo. No estaría bien
mostrarme peor de lo que soy.
2. ¿Qué quiero o qué debo escribir? ¿Cómo pienso hacerlo? ¿Puedo “ver”
mi texto futuro? Recordar el consejo que daba Horacio a sus colegas en su
Arte poética: “Adopta, tú que escribes, un asunto adecuado a tus fuerzas, y
considera despacio qué rehúsan, qué aceptan llevar tus hombros. A quien
según sus fuerzas escoja su asunto, ni la elocuencia en él ha de dejarlo, ni el
lúcido orden”.
3. Rem tene, verba sequentur, dice un viejo precepto del arte oratoria:
“domina tu asunto, las palabras vendrán”. ¿Sé lo suficiente sobre la materia
de la que voy a escribir? ¿Sé al menos lo bastante para deslindar lo que es
conocimiento cierto, de lo que son creencias, opiniones o conjeturas? ¿Tengo
acceso a fuentes precisas, pertinentes y confiables? ¿Tengo un modo de
reconocer esas fuentes, para descartar las espurias? ¿He reflexionado sobre
mi asunto, como para despejar las contradicciones más evidentes que pueda
albergar?
4. ¿Para quién escribo? Vale decir: ¿cuál es el perfil de mi lector modelo?
Recordar que todo texto implica una “puesta en escena”, en la cual, como
dice Elvira Narvaja, construimos a la vez un enunciador, un destinatario y un
tema. Ninguna de esas tres cosas es obvia ni está dada a priori. Fatalmente
las voy a definir, bien o mal, con mi acción de escribir. “Yo” (mi “yo” de autor)
es la ficción más importante que debo lograr; del éxito de esta edificación
depende que se logren también las otras dos: un lector atento y una materia
coherente.
5. ¿Para qué escribo? ¿Cuál es mi intención o mi propósito al escribir? ¿En
qué género se inscribe mi texto, al menos a primera vista? ¿Escribo un
ensayo, un artículo, un informe, una reseña, una monografía, una novela, un
cuento, un drama o un poema? Por supuesto, todo esto puede variar a medida
que escribo, porque escribir es una aventura de exploración y en ella (como
diría Heráclito) puedo esperar lo inesperado. José Hernández pensó escribir
un alegato contra las levas ilegales, y compuso el Martín Fierro. Cervantes
quiso parodiar las novelas de caballerías y le salió el Quijote. Colón deseaba
encontrar una nueva ruta a la India y descubrió América... ¡Ojalá nos
equivoquemos como ellos!

SEGUNDA PARTE: dispositio (oἰkonomίa)

6. ¿Tengo algún plan, alguna estrategia, alguna idea sobre el modo de
organizar lo que voy a escribir? Al proyectarlo, ¿veo una coherencia general
entre las distintas partes? Y si entre ellas se generan contradicciones, ¿puedo
imaginar de qué modo salvarlas o justificarlas? Y si entre ellas hay bruscos
cambios de tema, ¿tengo previsto, o puedo encontrar, algún modo de generar
transiciones aceptables entre un tema y otro?
7. Tener presente la forma básica de organizar un discurso cualquiera:
a) Prólogo o introducción. El principal objetivo de esta parte es atraer
la atención, obtener la benevolencia y conseguir la docilidad del lector (lector
intentus, benevolus, docilis, decía Quintiliano). Debemos decir lo bastante
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para ganar su atención inicial (ningún pez muerde un anzuelo sin carnada)
pero no ser tan explícitos como para que crea que ya ha leído suficiente. En
síntesis, buscamos la captatio benevolentiae; tenemos que exponer el asunto
con algún ingenio y una pizca de gracia, sin ser cargosos ni secos, ni
recargados ni reticentes. Buscar el justo medio, en lo posible, y cuando no lo
sea, tratar de que nuestro exceso sea o parezca disculpable. Algo más: no
prometer demasiado, para que no ocurra lo que advertía Horacio: “Los montes
están de parto, nacerá un ridículo ratón”.
b) Desarrollo (narratio et demonstratio). En esta parte mostramos las
líneas generales de nuestro tema o de nuestra tesis, definimos sus rasgos
esenciales, presentamos las pruebas, damos los ejemplos... Queremos
mantener la atención, ser claros, precisos, convincentes y en lo posible
breves; o en todo caso no fatigar al lector con prolijidades inútiles; podemos
relegar detalles menores a excursos, apostillas o notas. Elegir con cuidado los
argumentos más fuertes y determinar el orden en que vamos a proponerlos
(los menos decisivos, intercalarlos entre los más firmes); evitar argumentos
débiles, que nuestro adversario, real o fingido, pueda usar en contra nuestra.
Prever las objeciones (polifonía): “se dirá que esto contradice en parte lo que
veníamos sosteniendo”; o bien: “¿cómo se aviene esta afirmación con las
anteriores?”; o bien: “ante lo que acabo de decir, quizá mi lector se
pregunte...”; o bien: “quizá sea necesario revisar la tesis expuesta
anteriormente”.... El modo en que lo digamos depende en gran parte del
registro, y el registro del género, como veremos después.

c) Epílogo o conclusión. Lo ideal, siempre que se pueda, es cerrar la

exposición de un modo conciso y memorable. Asegurarnos de haber logrado
nuestro propósito. Para no dejar cabos sueltos, es bueno recapitular. Es el
momento de un ajuste final de cuentas con nuestro amable lector: no nos
dejemos nada en el tintero, a menos que lo hagamos voluntariamente.

TERCERA PARTE: elocutio (lέxij)

8. Lenguaje. No olvidemos esta sencilla y desnuda verdad: todo lo que

nuestro lector tiene para comprendernos y apreciar lo que le decimos son
las palabras que hemos puesto sobre el papel. Nadie puede obligar al lector
a entender lo que no hemos escrito, o hemos escrito a medias, o
confusamente; ni a adivinar los enigmas que barajó la impericia, ni a
desvelarse por entendernos. Si le proponemos acertijos, ambigüedades u
oscuridades, que él pueda ver que son deliberados, ya porque queremos jugar
con él, ya porque no disponemos de respuestas al problema planteado. Lo
malo está, siempre, en quedar por debajo de las expectativas.
Debemos considerar virtual y no efectiva la distinción entre res y verba
que dimos por supuesta más arriba. No es posible deslindar realmente las
palabras del asunto, pues la materia tratada en el discurso se define
verbalmente, y su interés, valor y efecto depende, en última instancia, de las
palabras con que la expresemos. Se dirá con justa razón que los hechos son
los hechos, y que estos, así en la ciencia como en el crimen, son
incontrastables; pero no bastan para generar un discurso, y es el discurso el
que les da su sentido pleno. Lo mismo vale, y con más razón todavía, para las
ideas, para las intuiciones más o menos vagas que nos animan a escribir. Sin
ellas, no escribiríamos; pero a medida que escribimos suelen precisarse,
definirse, a veces corregirse o complejizarse; muestran lo que llevaban
adentro.
Vale la pena estudiar las “virtudes de la elocución” (elocutionis virtutes)
de la retórica clásica, que son la adecuación (aptum), la corrección (puritas),
la claridad (perspicuitas) y el ornatus. Pero quizá estas cuatro sean realmente

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tres, según Quintiliano escribía: “el discurso tiene tres virtudes: ha de ser
correcto, claro y ornado; pues que sea adecuado, lo cual es primordial,
muchos lo incluyen en el ornato”. 1 Consideremos una por una estas virtudes:

a) Adecuación: registro y estilo. Llamamos registros a aquellas

variantes de la lengua que manejamos a voluntad los hablantes, en
consonancia con la situación comunicativa; en la escritura, esa situación está
dada en buena medida por el género discursivo que encaramos. Llamamos
estilo al modo personal que cada hablante o escritor tiene de emplear su
lengua y la tradición del género que ensaya. Algo decisivo es, de hecho, la
adecuación de registro y estilo al género, asunto y lector elegidos. Y sobre
todo: evitar la afectación.
Los antiguos establecieron tres rangos de estilo: humilde, medio y
elevado; también lo clasificaron según las escuelas: el estilo asiático,
ampuloso y recargado; el lacónico, breve y seco; el ático, equilibrado, modelo
de elegancia clásica.
En el siguiente párrafo del Quijote (I, 26), Cervantes, con un fin
humorístico, pasa velozmente del estilo elevado al medio y al bajo. Está en el
capítulo sobre las penitencias del caballero en la Sierra Morena; don Quijote
ha quedado allí “haciendo locuras” (como si le hicieran falta), y Sancho Panza
se fue con una carta para Dulcinea (que al fin nunca entrega). El pasaje
empieza en un registro muy alto, de un lirismo muy renacentista, con
reminiscencias clásicas, exaltado por el polisíndeton, y luego va declinando: la
mención de que don Quijote espera el retorno de Sancho nos devuelve a la
“realidad” del relato; el comentario final, con el juego de palabras que lo
despabila y el verbo que lo cierra, desbarata el lirismo anterior:
En esto y en suspirar y en llamar a los faunos y silvanos de aquellos
bosques, a las ninfas de los ríos, a la dolorosa y húmida Eco, que le
respondiesen, consolasen y escuchasen, se entretenía, y en buscar algunas
yerbas con que sustentarse en tanto que Sancho volvía; que si como tardó
tres días, tardara tres semanas, el Caballero de la Triste Figura quedara tan
desfigurado que no le conociera la madre que lo parió.

b) Corrección. La lengua escrita tiene, para sus usos más elaborados,

una gramática y unas convenciones gráficas que conviene respetar, o bien, no
transgredir sin motivo. Como para las leyes civiles y penales, de la gramática
nadie puede argumentar ignorancia. Ningún escritor genuino prescinde del
diccionario, y desde luego, hoy tenemos a nuestra disposición las enormes y
proliferantes enciclopedias virtuales, los diccionarios de dudas, etcétera. En el
campo de la escritura académica, empleamos un tipo de lengua estándar que
no se parece necesariamente a la que usamos todos los días. Nadie habla
realmente en esta lengua que escribimos, y para demostrarlo basta comparar
la distancia entre un discurso oral y otro leído.

c) Claridad. Es esta, sin duda, una virtud cardinal del discurso y tan
importante como la anterior. Ser claro no es ser simple ni menos trivial o
ramplón. La claridad no está reñida con la complejidad, pero sí con la
complicación. La compleja exactitud de un tejido no se compara con la
complicación inextricable de un revoltijo de hilachas. La claridad suele ser la
virtud más alta de un pensador y seguramente es la más difícil de alcanzar.
Pero construir bien la frase, resolver la confusión, evitar el giro rebuscado, la
palabra imprecisa o de cuyo significado no estamos seguros, el sinónimo
inapropiado o la perífrasis que no agrega nada, son cosas que están al alcance
de todos y traen siempre un alivio al lector fatigado.

1
Institutiones oratoriae, I.5.1
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Si bien no puede haber en esto máximas de aplicación general, podemos

tomar en cuenta las observaciones siguientes:
i] Lo concreto se intuye más fácilmente que lo abstracto; de ahí la
importancia de ilustrar con ejemplos o refrescar con comparaciones o
metáforas los conceptos fundamentales, para evitar la aridez. En el
apartado sobre el ornatus volveremos sobre esto.
ii] La sintaxis no sólo debe ser correcta, sino ágil; las frases complejas
fatigan si tienen muchos incisos; las frases simples, sin nexos entre sí, pueden
ser igualmente cansadoras, secas y poco atractivas. Recordemos que el ritmo
de la prosa depende sobre todo de la sintaxis y que el ritmo es la pauta (a
menudo inconsciente) de todas las actividades humanas. Desde luego, no es
este el lugar para estudiar algo tan complejo; además, leer a los buenos
escritores, sentir el pulso y la elegancia de la prosa artística, enseña mucho
más que cualquier tratado.
iii] Como sabemos, ningún texto puede decirlo todo. El grado de
redundancia de lo que decimos dependerá del lector modelo que nos hayamos
propuesto. En el punto anterior hablé de la prosa sin definirla, porque doy por
supuesto un lector que no necesita tal aclaración. Tampoco expliqué antes
quiénes son Cervantes, don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea. No podemos
saber qué cosas le resultarán arduas o llanas al lector empírico, pero sí tratar
de mantener un mismo nivel de dificultad (o de llaneza) a lo largo del
discurso. Esto vale para la sintaxis, para el léxico (de lo más general a lo más
técnico y específico), para las alusiones intertextuales, para la complejidad
conceptual.

d) Ornatus. Esta palabra suele traducirse por “elegancia”, pero sus

orígenes, relativos al arte del banquete, pueden ayudarnos a entenderla
mejor. Si invitamos a un amigo a cenar, no le ponemos sobre la mesa un
motón de verduras, carnes, harinas y especias. Podríamos decir lo mismo del
texto con que invitamos al lector; ningún condimento debe faltarle, cada
unión y juntura debe haber sido meditada, el horno debe estar a la
temperatura justa... Se diría, sin duda, que la palabra clave es amor. Cicerón
dice que “nada influye tanto en el ánimo de los hombres como el orden y
elegancia (ornatus) del discurso”.2
Es esencial entender el ornatus como una virtud integral, no como un
maquillaje o como un aderezo. Cuentan que un grajo quiso adornarse con las
plumas del pavo real, pero se le cayeron y quedó en ridículo; si somos grajos,
llevemos con dignidad nuestra condición oscura. “Nunca la verdadera belleza
puede dividirse de la eficacia”, dice Quintiliano, que ve el ornatus como un
gesto propio del impulso creador, como el resultado de una fuerza natural y
genuina. Esto nada tiene que ver con la cruda espontaneidad ni mucho menos
con el descuido: podemos corregir por años un texto, y a veces debemos
hacerlo. Pero no imaginemos que la elegancia del decir pueda ser prestada: se
diría que debe nacer del discurso mismo.
No es este el lugar de intentar una teoría del ornatus, asunto que da para
varios tomos de muchas páginas. Pero hay algo en lo que nunca será bastante
la atención que pongamos, y es esquivar el discurso ya hecho, la frase trillada,
lo que se usa o se considera apropiado decir, porque allí está la trampa que
acaba por inhabilitar nuestro pensamiento. Es sano desconfiar incluso del
propio discurso, si lo hemos repetido demasiado; quizá ya no creamos del
todo en lo que veníamos diciendo. Así como hay una fuerza propia de las
palabras, hay una inercia en el discurso aceptado y corriente, que a veces nos

2
Brutus, 193. Traducción de Marcelino Menéndez Pelayo.
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lleva adonde no queríamos ir y del que es bueno estar precavidos. Repetir lo

que otros dicen, no es realmente decir algo.
Horacio escribía: “Cauto y sutil al entramar las palabras, te expresarás de
modo elocuente si una juntura hábil (callida iunctura) convierte en nueva la
palabra conocida”.3 No se trata, por supuesto, de juntar palabras al azar, sino
de revitalizarlas por meditado contagio. Tenemos así los “relámpagos de risa”
de Quevedo, la muda admiración que “habla callando” en Luis de Góngora, las
“lágrimas negras de la pluma” en Sor Juana, la “transparencia ustoria del
racimo” en Lugones, los insomnes de Rubén Darío que “auscultan el corazón
de la noche”, las “sábanas terrosas” y el “edredón de musgos” de Alfonsina
Storni. Leopoldo Marechal dice que el potro indómito “es hermoso como un
viento que se hiciera visible”; Banchs, que el espejo es “hospitalario y fiel” y
que se parece a “un claro de luna en la penumbra”. Baldomero habló del
rumor que hace “el remo al despedirse de la espuma”; Castelpoggi, del
“acordeón de la marea”; Neruda, de “la cintura incendiada del sol en agonía”;
Mastronardi, del tiempo “que madura adioses”; y Garcilaso dijo de la muerte:
“Ella en mi corazón metió la mano”.
El arte de sugerir imágenes penetrantes no es privativo de los poetas.
Maquiavelo, en El príncipe, dice que el gobernante debe imitar al mismo
tiempo al león y al zorro. El Manifiesto comunista empieza diciendo: “Un
fantasma recorre Europa...” Platón dijo que vivimos en una caverna.
Aristóteles, que nuestra inteligencia se nubla ante las verdades más claras,
como la vista de los murciélagos ante la luz del día. Hobbes escribió que el
hombre es lobo para el hombre (homo homini lupus), y Unamuno,
corrigiéndolo, que el hombre es el cordero del hombre. Galileo inauguró la
ciencia moderna con una metáfora: dijo que el libro que debemos estudiar es
el universo, y que para ello debemos conocer la lengua en que está escrito,
que es la matemática. Vigotsky, siguiendo quizá ese ejemplo, afirma que la
escritura es “el álgebra del lenguaje”; Christian Vandendorpe, al examinar las
metáforas de la lectura, compara la etimología de legere (en latín, “recoger”)
con la actividad del que “surfea” por las páginas de internet, o el que concibe
la lectura como una cacería o como un huroneo. 4
Es claro, por otra parte, que el consejo no es suficiente; el ingenio verbal
ayuda pero no basta. Se cuenta que el pintor Dégas le dijo al gran poeta
Stéphane Mallarmé, de quien era amigo, que se había puesto a escribir versos
y que no le faltaban ideas. Mallarmé le dio esta memorable respuesta: “Amigo
mío, los versos no se hacen con ideas, sino con palabras”. Se le podría replicar
que la prosa se hace también con palabras, pero no puede hacerse sin ideas.
Tampoco es imprescindible salir a buscar palabras raras o nuevas,
aunque a veces sean necesarias. La receta básica es que en esto no hay
recetas.5 El contexto puede dar un valor inesperado a una palabra muy
común, como el adjetivo que cierra este párrafo, en el cuento de Borges “La
señora mayor”:
En la fecha de mi relato, la señora mayor vivía con Julia, que había
enviudado, y con un hijo de ésta. [...] No salía de su casa; quizá no
sospechaba que Buenos Aires había ido cambiando y creciendo. Los primeros
recuerdos son los más vívidos; la ciudad que la señora se figuraba del otro

3
Horacio, Ars poetica, 46-7. Callidus en latín significa “hábil, experto”, y también “astuto, artero”. No
confundir con calidus, que significa “cálido” o “ardiente”.
4
La cita de Vigotsky figura en el libro Las cosas del decir de Calsamiglia y Tusón Valls;
para el texto de Vanderdorpe ver:
http://litmedmod.ca/sites/default/files/pdf/vandendorpe-papyrusenligne_lr.pdf.
5
Horacio (a renglón seguido del consejo sobre la callida iunctura) sostiene el derecho
del escritor a crear nuevas palabras; su argumento es que las lenguas se renuevan,
como el follaje en los bosques. Todo muere, dice: nosotros y nuestras cosas. También
las palabras envejecen y deben ser reemplazadas.
5
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lado de la puerta de calle sería muy anterior a la del tiempo en que tuvieron
que mudarse del centro. Los bueyes de las carretas descansarían en la plaza
del Once y las violetas muertas aromarían las quintas de Barracas. Ya no
sueño más que con muertos fue una de las últimas cosas que le oyeron
decir. Nunca fue tonta, pero no había gozado, que yo sepa, de placeres
intelectuales; le quedarían los que da la memoria y después el olvido.
Siempre fue generosa. Recuerdo los tranquilos ojos claros y la sonrisa. Quién
sabe qué tumulto de pasiones, ahora perdidas y que ardieron, hubo en esa
vieja mujer, que había sido agraciada. Muy sensible a las plantas, cuya
modesta vida silenciosa era afín a la de ella, cuidaba unas begonias en su
cuarto y tocaba las hojas que no veía. Hasta 1929, en que se hundió en el
entresueño, contaba sucedidos históricos, pero siempre con las mismas
palabras y en el mismo orden, como si fueran el Padrenuestro, y sospeché
que ya no respondían a imágenes. Lo mismo le daba comer una cosa que
otra. Era, en suma, feliz.

Estos pares de opuestos pueden echar alguna luz sobre la elección del
vocabulario:
 personal / impersonal: según revele la presencia o ausencia del autor
en el texto;
 abstracto / concreto: según exprese conceptos o sugiera imágenes;
 vago / preciso: según prefiera la mención directa del asunto que trata o
elija hablar con perífrasis y ambages;
 general / específico: según el nivel de generalización en la cuestión
abordada.

El primer par tiene particular relación con el punto de vista, elemento

esencial de la puesta en escena del texto. Un vocabulario y una construcción
impersonales suelen crear la ilusión de que lo que se dice es algo absoluto:
resulta más convincente decir: “La marcha del plan económico se
desarrolla de acuerdo con lo previsto” que presentar las cosas desde la
precaria visión personal y decir, por ejemplo, “Creo que el plan va
marchando bien”.
De lo concreto y lo abstracto hemos dicho algo ya. Lo concreto habla a la
imaginación y se intuye más fácilmente que lo abstracto, que se dirige al
entendimiento. Pero, como siempre, el contexto puede matizar esta cualidad
general, como en este ejemplo de Alejo Carpentier:
Un brazo descansaba sobre su talle. Y ese brazo pesaba más y más,
apretando y ciñendo... Volviéndose bruscamente, su cuerpo encontró la
desnudez de otro cuerpo.

El sustantivo abstracto desnudez atenúa el impacto que provocaría decir

“su cuerpo encontró otro cuerpo desnudo”, pero provoca inmediatamente una
imagen.
Un léxico vago y una sintaxis perifrástica suelen ser propios de un
mensaje que quiere eludir opiniones contrarias. En 1967, cierta conferencia
del apostolado laico de Roma no se resolvió a solicitar que la Iglesia permitiera
el control de la natalidad, sino que expresó
[...] el arraigado sentimiento entre laicos cristianos de la necesidad de que las
autoridades eclesiásticas adopten una clara actitud que subraye los valores
fundamentales morales y espirituales, al tiempo que deje a los padres obrar
de acuerdo con su fe cristiana y a base de consulta médica y científica en la
elección de los medios científicos y técnicos para llegar a ser padres
responsables.6

6
Citado por Ferrater Mora, 1970.
6
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Otra forma de vaguedad consiste en diluir el sujeto: “Según trascendió

en medios oficiales...”, o “Fuentes cercanas al Ministerio manifestaron...” son
usuales en el periodismo.
En cuanto a lo general y específico, no parece necesario explicarlo, pero
leamos, a modo de ilustración algo irónica, lo que escribía Sabato en su
artículo “Ciencia”:
“La estufa calienta” es una proposición concreta, hasta doméstica y
afectiva, con reminiscencias de cuentos de Dickens. El científico toma de ella
algo que nada tiene que ver con estas asociaciones: provisto de ciertos
instrumentos, observará que la estufa tiene mayor temperatura que el medio
ambiente y que el calor pasa de aquella a este. En la misma forma
examinará otras afirmaciones parecidas, como “la plancha quema”, “las
personas que se retardan toman el té frío”. El resultado de sus reflexiones y
medidas será una sola y seca conclusión: “El calor pasa de los cuerpos
calientes a los fríos”.
Todavía esto es bastante accesible para la mente común: el
desiderátum del hombre de ciencia es enunciar juicios tan generales que
sean ininteligibles, lo que se logra con la ayuda de la matemática. Por eso el
enunciado anterior todavía no le satisface y sólo queda tranquilo cuando
puede llegar a decir: “La entropía de un sistema aislado aumenta
constantemente”.

9. Modalidad y polifonía. Una vez más, estamos ante un tema muy vasto,
pero enunciemos algunos subtítulos. Es antigua la distinción entre los
conceptos que aparecen en una frase (dictum) y el modo en que se los
presenta (modus). Así, “Juan llega hoy” es una frase asertiva, en que el
hablante afirma algo de lo que parece estar seguro. Podría haberlo expresado
como una creencia: “Creo que Juan llega hoy”, como un deseo: “Ojalá Juan
llegue hoy”, como una posibilidad: “Juan llegaría hoy”, como una pregunta:
“¿Juan llega hoy?”, etcétera. El dictum de todas estas frases es el mismo (la
llegada de Juan) pero varía el modus de cada una. De acuerdo con el grado de
certeza que tengamos acerca de algo, o de nuestra participación afectiva, lo
diremos de una forma o de otra. No es lo mismo decir: “La Argentina es un
país extenso” que decir, como Sarmiento en 1845: “El mal que aqueja a la
República Argentina es la extensión”.
Con frecuencia tomamos distancia de una afirmación, citándola como
dicha por alguien, de modo que no nos sea atribuida directamente. Hay tres
maneras fundamentales de hacerlo:
a) Discurso directo: se citan las palabras “textuales” que el otro dijo.
b) Discurso indirecto: se cita, a veces reformulando, anteponiendo las
conjunciones que o si y adaptando los verbos y proformas referenciales, como
en “Juan dijo que llegará hoy” o “María me preguntó si Juan llegaría hoy”, etc.
c) Discurso indirecto libre: se cita el discurso ajeno, sin anunciarlo como
tal. El lector debe estar en condiciones de comprender, no obstante, la
distancia entre una voz y la otra. A menudo esta distancia queda implícita, y
es allí cuando adquiere toda su fuerza discursiva, como una forma sutil pero
muy efectiva de ironía. Basta prestar atención a una discusión familiar para
comprenderlo. Cito las palabras de mi oponente, fingiendo que me hago cargo
de ellas, para enrostrárselas de un modo más hiriente.
Tomar en cuenta probables objeciones a nuestras tesis, o preguntas
posibles de nuestro lector, puede considerarse una forma de polifonía:
incorporamos al otro en nuestro discurso.

10. Revisión. Leer nuestro texto como ajeno es todo lo que necesitamos.
Pero no es fácil, y conviene dejar pasar algún tiempo entre las sucesivas
redacciones y la revisión final. Repasar la coherencia y la cohesión. Ver si no
hay frases mal construidas, o ambiguas, o truncas; si no hay errores de
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concordancia, de ortografía o de puntuación; palabras de uso no muy claro;

repeticiones por descuido, pleonasmos innecesarios, cacofonías... Tratar de
ser mejores.