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Karen Avenburg
Claudio G. Castro
Lisa Di Cione
Miguel A. García
Juliana Guerrero
Camila Juárez
Francisco Levaggi
Laura Novoa
García, Miguel A.
Rock en papel: bibliografía crítica de la producción académica sobre
el rock en Argentina / Miguel A. García; edición literaria a cargo de
Miguel A. García. - 1a ed. - La Plata: Universidad Nacional de La
Plata, 2010.
312 p.; 21x15 cm.
ISBN 978-950-34-0655-7
ROCK EN PAPEL
BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA DE LA PRODUCCIÓN ACADÉMICA SOBRE EL ROCK EN ARGENTINA.
Editor: Miguel A. García / Asistente de edición: Claudio G. Castro
1º edición - 2010
ISBN Nº 978-950-34-0655-7
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
© 2010 - EDULP
Impreso en Argentina
Índice
Prólogo 13
Bibliografía..................................................................... 302
Prólogo
1
La investigación se llevó a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires en el marco del Proyecto Ubacyt 2004-2008
(F168), «Música popular argentina: reflexión teórica y bibliografía crítica», diri-
gido por Miguel A. García.
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Versiones preliminares de estos trabajos fueron presentadas en el I Congreso
Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, Universidad
Nacional de Villa María, Villa María, 16 al 19 de mayo de 2007.
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Miguel A. García
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1. El rock argentino
en clave académica
1.1 Tres estrategias para narrar nuestras
experiencias con la música popular
Miguel A. García
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Este reconocimiento seguramente puede ser extendido a otras músicas popu-
lares y tal vez también a músicas no-populares.
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He desarrollado con mayor profundidad este tema en otro trabajo (García 2007),
en relación con los escritos de dos conocidos etnólogos: Enrique Palavecino y
Alfred Métraux.
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«En los años sesenta el Uruguay empezó a construir uno de los cancio-
neros más ricos del mundo,5 medible en la cantidad de músicos creativos
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El resaltado es mío.
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La narrativa descentrada/desnaturalizante
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1.2 Letras bajo la lupa
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1.3 ¿Qué es el rock nacional?
Consideraciones acerca de las maneras
de aproximarse a un género inestable
Camila Juárez
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En este sentido Philip Tagg (1982:40) señala que «ningún análisis del discur-
so musical [en la música popular] puede considerarse completo sin la conside-
ración de aspectos sociales, psicológicos, visuales, gestuales, rituales, técni-
cos, históricos, económicos y lingüísticos».
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Se pueden encontrar gran cantidad de análisis que intentan un enfoque más
holístico, entre ellos Philip Tagg (1979, 1982) y su método semiótico en base
a musemas o Richard Middleton (1990, 1993) que propone un método de
análisis también semiótico basado en el «gesto», entre otros. Por su parte Kofi
Agawu (1997) desde el punto de vista de la «Music Theory» tildada de forma-
lista por la «New Musicology», señala que estos últimos incurren también en
métodos de análisis convencionales.
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Cf. González, Juan Pablo (2001: 48)
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En este sentido hay numerosas aproximaciones a este problema. Uno de los
primeros autores que intentan abordarlo, desde una perspectiva semiótica, es
Philip Tagg (1979, 1982).
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the Struggle for Meaning» (1989b) y «El rock nacional: género musi-
cal y construcción de la identidad juvenil en Argentina» (1995)– seña-
la que desde lo sonoro el rock se caracteriza por ser un fenómeno de
fusión, constituido en su interior por distintos géneros claramente
delimitados entre sí. En tal sentido, en su artículo de 1987a sostiene
que el rock se construye a partir de la diferencia entre la emisión y la
recepción. Ello significa que si un compositor hace uso de distintos
géneros en su producción, por ejemplo «el rock and roll de la década
del 50, el blues, el pop, el rock sinfónico, el punk, el jazz, jazz-rock, la
new wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la música clásica, el folk
norteamericano, el heavy metal, la canción de protesta, la bossa nova
…, el tango y el folklore» (p. 24), el oyente decodificará esta suma
como un solo género, el rock nacional. Por su parte, Ricardo Salton en
el apartado correspondiente de la voz «Argentina», «el rock nacional»
del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1999)
reafirma esta tesis diciendo que el rock nacional «ha sido desde su
origen, y lo sigue siendo, música de fusión, y ha establecido a través
de su desarrollo distintas relaciones con géneros […]. Cada uno de
estos géneros tiene sus especificaciones técnicas diferenciables, cosa
que no ocurre con el rock» (1999: 658). En este sentido, el autor
recurre a descripciones de la estructura y elementos musicales pre-
sentes en algunas canciones de grupos musicales argentinos. Tal su-
cinta aproximación a la dimensión sonora del fenómeno no alcanza a
definir de qué hablamos cuando hablamos de rock. Sin embargo, Salton
(1999: 659) reconoce la dificultad para definir su especificidad desde
un punto de vista musical, y agrega que «…el concepto de rock nacio-
nal sirve en Argentina, en principio, para denominar un movimiento
que excede con creces lo estrictamente sonoro». De este modo, pue-
de advertirse que la labilidad característica del rock nacional como
género encuentra un reflejo en la dificultad que hallan los autores a la
hora de definirlo.
Siguiendo con los casos de análisis, Pablo Vila, entre muchos
otros autores que analizan al rock desde una perspectiva que elude
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Philip Tagg (1982) señala que recién en la primera International Conference
on Popular Music Research (1981), realizada en Amsterdam, es cuando los
estudiosos se reúnen para discutir los objetivos y métodos del análisis de la
música popular.
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1.4 El análisis musical en los estudios
acerca del rock en la Argentina
Lisa Di Cione
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Se tendrán en cuenta principalmente los trabajos de Salton (1999); Díaz (1993);
Carnicer /Díaz (2002); Madoery (2002, 2004/5 y 2006); Restiffo (2005); Ogas
(2006) y Pujol (2005), los cuales integran el corpus estudiado en este libro.
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«A variety of classifications have been formulated from musical analysis as
a whole. There is the widely accepted division into ‘stylistic analysis’ and
‘analysis of the individual work’ which was described at the begining of this
article as pragmatic but theoretically unnecessary. [...] A thorough-going
typology of musical analysis would probably have to encompass several axes
of classification.» (Sadie 2000: 369-370).
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Nattiez refiere a los modelos propuestos por Ruwet, Réti, Meyer y Lerdahl y
Jackendoff.
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«El significado musical no puede ser reducido al nivel textual de la asociación
estructural […] En tanto que tales asociaciones pueden ser parte de la
microestructura de la experiencia auditiva, no necesariamente establecen el
significado de una pieza» (1994: 82-83).
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«Abordaré el proceso de comunicación musical enfatizando el proceso de
audición más que la partitura o el código per se» (1994:83).
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Varios autores coinciden al respecto: Béhage (1998); Shepherd (2005); Middleton
(1993) entre otros. Juan Pablo González, al referirse a los cambios radicales que
produjo la mediatización e industrialización de la música, menciona que «la acade-
mia ha tardado más de lo deseado en hacerse cargo de este nuevo estado de
cosas» y que el recorrido de la musicología popular en América Latina «ha recorri-
do un camino diferente al del hemisferio norte» no solo en cuanto a los enfoques
epistemológicos usados sino también debido a los intereses y el perfil local de los
musicólogos. (González 2001: 2). El interés por la música popular urbana es coin-
cidente con la llamada «renovación de la musicología» en EEUU y la «nueva
musicología» o «musicología crítica» en Inglaterra.
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El libro en cuestión está destinado al público no especializado. Cito a modo
de ejemplo un fragmento de la reseña de la canción «Seminare» de Serú Girán:
«Empezaba con un sol mayor diáfano […] y gradualmente se iba espesando,
pero sin dejar del todo su aire de balada pastoril» (Pujol 2005: 103).
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Precisamente analiza la canción «A Starosta el idiota» del LP Artaud, que la
autora considera «ejemplo típico de producto spinettiano» (Restiffo 2005: 7).
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«La caída del contorno en la pintura, la narratividad en la poesía y de la
narración lineal en la pintura, tuvo también su correlato musical. Ese nuevo
mundo posible era definido por […] Debussy, Stravinsky, Prokofiev o Ravel
como músicos» (Fischerman, 1998: 26).
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El arte de la modernidad autónomo, desinteresado y creado por artistas
aislados y singulares; el desarrollo industrial tecnológico con sus valores de
mercado y de mercancía; y la ritualización y fetichización de la producción
cultural como rasgos premodernos que se actualizan de diversas formas
(Madoery, 2002: 2).
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Madoery define como «procedimientos operativos» a los medios, recursos e
instrumentos utilizados para la composición y/o el arreglo, y como «procedi-
mientos estratégicos» aquellos que tienen que ver con la construcción del
lenguaje musical. Estas ideas fueron expuestas anteriormente en Madoery
(2000).
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Philip Tagg realizó un cuadro comparativo de algunas características para la
diferenciación entre «folk music», «art music» y «popular music» en el que los
aspectos mencionados por González (2001) fueron exhaustivamente examina-
dos (Tagg, 1979: 24). Ambos autores coinciden en el carácter masivo y
mediatizado de la música popular.
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1.5 Aproximación a una «musicología de la
producción» para el análisis de la música popular
Laura Novoa
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Desde el punto de vista acústico, el timbre está constituido por un conjunto
de componentes físicos del sonido: envolvente dinámica, espectro y envolven-
te espectral. En términos perceptuales es una cualidad global dada por la defi-
nición de la frecuencia fundamental y por el análisis de las dimensiones físicas
(Moylan 2002).
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1.6 Rock nacional: discursos y tensiones
Francisco Levaggi
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En este aspecto se menciona como ejemplo la publicación del libro La música
progresiva argentina (como vino la mano) de Miguel Grinberg en 1977.
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1.7 Cómo se cuenta la historia:
criterios historiográficos en la
cronología del rock nacional
Juliana Guerrero
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Al respecto este autor expresa: «Para periodizar la obra de Charly recurrí a
categorías que fueron desarrolladas en mi trabajo ´Los procedimientos de pro-
ducción musical en música popular´ (Madoery, 2006: 1). En este artículo se
diferenciaron dos tipos de procedimientos de producción musical: los operativos
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1.8 Políticas de inclusión y exclusión de los
actores sociales en los escritos sobre rock
Karen Avenburg
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Podemos citar como ejemplo de esto a Pablo Alabarces (2005) quien, al
historizar los aportes de la sociología de la cultura al estudio de de la música
popular argentina, hace uso de la producción académica, periodística y literaria
como fuentes de análisis.
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Merece mencionarse, por ejemplo, una conversación informal con Salerno
respecto a esta cuestión. El autor explicó entonces la falta de alusión a entre-
vistas por no haber tenido más que conversaciones aisladas con algunos acto-
res a fin de confrontar ciertas ideas; además, se agregaba a este hecho la
necesidad metodológica y disciplinar de un acercamiento inicial que requería
de otros modos de generación de conocimiento en ese campo. En investigacio-
nes posteriores, Salerno y Silba sí han incluido las entrevistas, entre otras
metodologías, de forma más sistemática. Lo mismo podemos conjeturar res-
pecto de muchos otros estudiosos del rock argentino. Díaz (2005), por ejem-
plo, aclara en uno de sus escritos que la ausencia de ciertos datos primarios
obedece a la imposibilidad de llevar a cabo el trabajo de campo que los genera-
ra. En su reseña sobre su propio artículo (García y Martínez, 2001), también
García plantea que, de haber podido continuar esta investigación, los autores
se habrían dedicado a relevar los discursos de los públicos que participaban del
fenómeno abordado. Tanto esta crítica del propio escrito como la posibilidad
de diálogo con uno de los autores cuyos trabajos relevamos nos permite con-
cluir que sin dudas las puertas de entrada son variadas –unas más accesibles
que otras en diferentes momentos–, cada una necesaria a su manera. De este
modo, el uso de ciertas fuentes siempre deja otras de lado; como en toda
elección de un objeto de estudio, también en las fuentes empleadas suele
haber recortes.
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El trabajo de campo realizado para este estudio –y que sienta la base para sus
trabajos posteriores– incluye un exhaustivo relevamiento de discursos de los acto-
res involucrados, posicionados explícitamente como interlocutores activos en el
proceso de investigación. En los abordajes de esta autora, el uso de entrevistas se
articula productivamente con el uso de la observación participante, metodología
que también aparece con suma claridad en las investigaciones realizadas por Salerno
y Silba (2005a, 2005b).
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Llama la atención en este estudio –»Rock nacional and dictatorship in Argenti-
na»– la presencia sistemática y cuidada de las voces de los actores sociales debi-
do al uso de diversos medios para acceder a ellas. El autor menciona, entre otras
fuentes, discursos políticos, cánticos del público, entrevistas a diversos actores –
músicos, periodistas especializados, psicólogos, músico terapeutas– y entrevistas
semi-estructuradas a jóvenes durante los recitales. Asimismo, con el objetivo de
reconstruir la memoria de los actores, llevó a cabo audiciones musicales seguidas
de debate con grupos de amigos que suelen asistir juntos a recitales.
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Al afirmar esto sólo deseo hacer referencia más que al papel que cumple el
discurso –académico, entre otros– en la constitución de pensamiento y expe-
riencia (Abu-Lughod y Lutz 1990), es decir, la incidencia que tiene nuestro
modo de obrar como investigadores –aunque sea parcial– en la realidad a la
que nos referimos. Sigo también la idea retomada por Vila (1996), quien sos-
tiene que el discurso forma parte de la lucha por el sentido en el marco de
relaciones de poder. De ahí la importancia de nuestro discurso en tanto partici-
pa de alguna manera en la construcción del sentido que se les atribuye a los
diversos referentes que integran los fenómenos analizados.
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2. Reseñas
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Alabarces, Pablo. 1993. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional
en la cultura argentina. Buenos Aires: Colihue. 133 páginas.
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Cursiva en el original.
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Carnicer, Lucio y Claudio Díaz. 2002. «El Abuelo, ¿hijo de quién era?
El lugar de Miguel Abuelo en la fundación del rock argentino».
Ponencia publicada online en las Actas del IV Congreso de la Rama
Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de
la Música Popular, IASPM-AL. México. http://www.hist.puc.cl/iaspm/
mexico/articulos/Carnicer_Diaz.pdf
14 páginas.
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Los términos «creencias, «cósmicos», «templos», «catedrales», «sagrados»,
«comunidad» y «dionisíaco» fueron encomillados por el autor de la reseña.
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cial, por haber llevado adelante una metodología de trabajo que inten-
ta develar los sentidos connotados y denotados a partir del estudio de
la producción total de un autor determinado para luego insertarlos en
la producción letrística general del movimiento. Esta focalización casi
exclusiva en los textos de las canciones y en los significados que el
autor cree encontrar en ellos, otorga a su escritura un flagrante perfil
monológico. Su palabra se alza monopolizando la interpretación de un
fenómeno cultural marcado por disputas y contradicciones, sin dar
lugar a las voces de los propios actores: fans, músicos, productores,
periodistas, etc. Aunque se trata de un problema de orden teórico-
metodológico, cuya existencia el autor admite en más de una oportu-
nidad, no se explica por qué no se decidió a subsanarlo, tratándose de
un trabajo de investigación que sin duda demandó varios años de
labor. Asimismo, la decisión de colocar en primer plano sus impre-
siones, lo conduce por momentos al uso de un vocabulario impreci-
so –por ejemplo: «los mejores arreglos» (p. 42), «ritmo violento y
voces desgarradas» (p. 92), «los timbres instrumentales se suavizan»
(p. 172), «improvisación... bastante errática» (p. 181)–, para cuya
elucidación el lector requiere información adicional sobre los juicios de
valor del escritor. Sin embargo, el trabajo también devela, en otro
aspecto, una vocación claramente dialógica del autor. En este senti-
do, se evidencia una equilibrada articulación entre el material empíri-
co, sus observaciones y las ideas de destacados pensadores de las
ciencias sociales tales como Pierre Bourdieu, Mijail Bajtín, Jean Bau-
drillard, Michel Foucault, Raymond Williams e Irving Goffman, entre
otros muchos. También hay que destacar el uso dogmático y acrítico
de algunos conceptos, como lo es el de «campo» de Bourdieu, y la
falta de una bibliografía actualizada proveniente de la antropología
sobre ritual y de la etnomusicología referida a la relación entre primi-
tivismo, cuerpo y movimiento.
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García Miguel A., Carina Martínez y María del Pilar Orge Sánchez.
1996. «Rock nacional: vivencias y transiciones en el espacio ritual».
Ponencia presentada en las XI Jornadas Argentinas de Musicología y
X Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología.
Santa Fe. Inédito.
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El énfasis me pertenece.
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Procesos de comunicación y matrices de cultuira. Itinerarios para salir de la
razón dualista. Ediciones G. GIlli. México 1989, p. 188)
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Madoery, Diego. 2002. «El caso ‘Árbol’. Un ejemplo que nos permite
ver algo del bosque». Ponencia publicada online en las Actas del IV
Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. México.
www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexico/articulos/Madoery.pdf 17
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Encomillado del autor.
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Veit Erlman se ha referido al orden poscolonial de fines del siglo XX en térmi-
nos de una gama de sociedades del espectáculo, en la medida en que el en-
cuentro con el mundo global se halla mediado por representaciones generadas
por los actuales medios de comunicación masivos. En este contexto, las músi-
cas locales, deslindadas de su origen geográfico, actuaría como una mediación
privilegiada de las diferencias a nivel global (Citado en Ochoa 2003).
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Grupos como Soda Stereo o Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota tuvie-
ron una intensa actividad al menos hasta mediados de la década del noventa.
Solistas como Charly García, Luis Alberto Spinetta o Fito Páez, si bien ya
contaban con una trayectoria importante y sus carreras se encontraban conso-
lidadas, nunca dejaron de tocar en vivo con amplia convocatoria y exitosas
ventas discográficas.
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Buena parte del trabajo está dedicado a discurrir sobre el lugar del
cuerpo en la historia del rock argentino. Para ello se detiene en la
producción de Luis Alberto Spinetta –considerado por Monteleone
como el mayor poeta lírico del rock nacional–, quien se inspira en la
poesía de Artaud para inscribir metafóricamente la encrucijada del
cuerpo anárquico que combate con la posesión de un Dios que lo
devora. Así Spinetta prolonga la lucha de contrarios de ese cuerpo
que atraviesa innumerables mutaciones. En este recorrido sigue la
poesía de Fito Páez la cual, al buscar representar historias cotidia-
nas, manifestaría el cuerpo de manera plena y fuera de sí. Finalmen-
te se detiene en algunas composiciones de Charly García. Monteleone
sostiene entonces que el autor de Clicks modernos, en sus distintas
formaciones, fluctúa entre el individualismo anárquico y el enfrenta-
miento con lo institucional. Los capítulos siguientes están abocados
a revisar la producción de grupos posteriores, que alcanzaron distin-
tos grados de repercusión –tales como Attaque 77, Los Violadores,
Virus, Soda Stereo, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, entre
otros. Asimismo el autor examina el lugar del «rocker» y su relación
con el lenguaje, la historia política y su propia cultura.
En síntesis, Monteleone hilvana en veinticuatro mosaicos la histo-
ria del rock nacional, con una mirada aguda que analiza tanto grupos
como músicos solistas. Aunque no deja de lado las características
propias de cada músico, construye a estos personajes desde una
perspectiva literaria. Como algo poco habitual y meritorio de este tex-
to, al leer este trabajo los lectores encontramos dos estrategias mu-
tuamente complementarias. Por un lado la de un perspicaz seguidor
del género y, por otro, la voz de un poeta que puede reflexionar sobre
la lírica del rock argentino. Cada página del texto de Monteleone se
convierte en una invitación a descubrir su discoteca, puesta de mani-
fiesto a partir del recorte del corpus elegido. En él percibimos clara-
mente que el autor no busca ni necesita justificar sus elecciones.
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controlaba» (p. 180). Fue en ese contexto que la cultura rock ha-
bría encontrado un lugar, pues el asesor presidencial Ricardo Olivera,
se reunió al parecer con varios músicos, impulsándose entonces la
edición de revista Oxígeno, de distribución gratuita en los colegios
secundarios. A modo de balance de la actividad de 1981, el autor
destaca los «cambios de gusto concluyentes entre jóvenes que
estaban creciendo sin horizontes políticos ni creencias sociales fuer-
tes» (p. 180), lo cual habría producido una «división de aguas», a
partir de la cual el incipiente movimiento punk se convirtió en una
alternativa a las corrientes principales del rock, representadas por
el rock pesado y el rock sinfónico. Aunque, por otra parte, «los
músicos populares se mostraban bien dispuestos a cruzar lengua-
jes y a intercambiar información (p. 195). Pujol señala que «la prensa
especializada hablaba de un boom del rock nacional» (p. 196) sin
pensar demasiado el significado del término.
En el séptimo capítulo, Pujol dedica gran parte de su atención a
los acontecimientos militares relacionados con la Guerra de Malvinas
y a sus consecuencias económicas, políticas y culturales. Reseña
la gran cantidad de festivales realizados en el transcurso del año
82, considerándolos como «auténticos censos musicales», y des-
tacando que paulatinamente se modificaría la función de los recita-
les, dejando éstos de constituir un ámbito para reunirse y aislarse
de la realidad exterior. El autor se refiere luego a la sorpresiva
masificación del rock, destacando la actividad de solistas y bandas
como Mercedes Sosa –muy vinculada al movimiento a partir de
entonces–, Charly García y Juan Carlos Baglietto junto a la «Trova
rosarina». Considera que «la guerra amplificó la recepción del rock,
pero no alteró su continuidad» (p. 229). A partir de entonces, se
instaló en el rock un debate sobre la conveniencia de autodesignarse
como «nacional». En consecuencia, el rock, «dejó de ser
contracultural» (p. 233) ante la imposibilidad de ser conciliar am-
bas adscripciones, sin que ello conllevara necesariamente el aban-
dono de sus ideales.
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del grupo The Beatles. Salton elabora una periodización del género
siguiendo a Miguel Grinberg, Pablo Vila y Eduardo Berti. Antes de
abocarse al primer período, se relevan los antecedentes extranje-
ros como Elvis Presley y Bill Haley, que influyeron, desde la década
del cincuenta, a algunos de los precursores locales como Palito
Ortega, El Club del Clan, Sandro y los de Fuego y Eddie Pequenino,
entre otros. Intenta a su vez brindar una breve caracterización
musical de esta producción a la cual se le atribuyen «melodías
[románticas] sencillas», «letras poco elaboradas» con estribillos y
«armonías sencillas» con acordes de I, IV y V grado. En un primer
período (1965-1970) podría reconocerse un interés por las letras
con temáticas de denuncia o de amor, melodías «sencillas, de es-
tructura estrófica» (p. 659), con armonías basadas en los grados
fundamentales, en músicos como Moris, Tanguito y grupos como
Manal, Los Gatos y Almendra. En el segundo período (1970-1975)
surgirían los conjuntos Arco Iris, Aquelarre, Pappo’s Blues, Invisi-
ble y Pedro y Pablo. Sin embargo el grupo musical más importante
de este período es, según Salton, Sui Generis, que empleaba armo-
nías más «complicadas», lográndose la «perfecta relación música-
letra» (p. 659), aunque aquí no se alcance a problematizar este
tipo de relación. En el tercer período (1975-1981) habría comenza-
do una tendencia hacia «instrumentaciones y armonías más com-
plejas» (p. 659) –por ejemplo el grupo Alas, que incluye un bando-
neón en su formación–, junto con el surgimiento de otro de los
grupos fundamentales del rock nacional, Serú Girán. Salton señala
que el contexto de la dictadura y la visita de artistas extranjeros
impidió que el género se desarrollara a nivel local. Por último, en el
cuarto período (desde 1982), el conflicto bélico en Malvinas propi-
ció la restricción de la circulación de producciones en inglés. De
esta manera, el interés se desplazó hacia artistas locales como
Mercedes Sosa, Charly García, Litto Nebbia, León Gieco, Luis Al-
berto Spinetta; además surgieron nuevos músicos solistas –Fito
Páez, Juan Carlos Baglietto, Adrián Abonizio– y grupos –Soda
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Este artículo constituye una reelaboración otro artículo de los mismos auto-
res (Semán y Vila 2002). Ambos trabajos describen y dan cuenta del fenóme-
no en términos similares, arribando a las mismas conclusiones. Sin embargo, el
artículo reseñado en estas páginas se presenta avalado por un trabajo de cam-
po en apariencia más profundo, mientras que el otro, además de sugerir un
paralelo entre el denominado rock chabón y los cholos mexicanos, se explaya
con mayor amplitud sobre variables tales como la dinámica del modelo
socioeconómico del peronismo, la matriz cultural de este último, el devenir del
rock nacional a partir de la década del setenta, el rechazo del rock chabón por
parte de los jóvenes de los sectores medios y las continuidades entre aquel y
el rock nacional que los autores detectan en la producción de los grupos Sumo
y Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, «a la vez parte integrante del movi-
miento del rock chabón y sus antecedentes históricos» (p. 73).
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juvenil de transitar por los límites del sistema, mientras que el ele-
mento «nacional» estaría dado por las vivencias de los jóvenes
urbanos. Esta idea alcanza su síntesis en una cita de Luis Alberto
Spinetta respecto de los referentes musicales del rock nacional:
«Nosotros somos tango y folklore. Ya antes de imaginarnos nada
tenemos en el cuerpo una enema gigante de todo eso… vos te
podés impregnar de lo que sea, pero toda transpiración va a salir
siempre con el olor natural de uno» (p. 29).
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Francisco Levaggi
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Fuentes periodísticas
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ESTA PUBLICACIÓN SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
EN EL MES DE JUNIO DE2010,
EN LA CIUDAD DELA PLATA,
BUENOS AIRES,
ARGENTINA.