R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
1 à repérer les constantes du genre pour leur permettre
Les programmes
Ils préconisent la lecture de livres, au moins six
chaque année au collège et au lycée, qui peuvent
faire l’objet d’une lecture intégrale ou cursive.
En troisième, ces œuvres sont choisies dans la
période privilégiée de ce cycle, les XIXe et xxe
siècles.
Les romans choisis doivent permettre de s’inter-
roger sur des phénomènes complexes de la narra-
tion notamment pour permettre la poursuite des
apprentissages autour du texte narratif. Ils offrent
l’occasion de construire des catégories, autour des
différents genres, des registres. Enfin, ils ouvrent à
des savoirs littéraires autour des auteurs, de leurs
projets et contexte d’écriture.
Le Chien jaune, roman policier du xxe siècle semble
bien indiqué pour remplir les objectifs de lecture de
ce programme.
2 tentiel mais non moins pénétrant. Le sujet se fait ainsi
La place dans une progression
Cette séquence, qui met en place des savoirs com-
plexes sur la narration et qui demande aux élèves
d’avoir une vision panoramique de l’ensemble du
roman pour en interpréter les effets, pourra être pré-
cédée d’une autre séquence récapitulant et appro-
fondissant les objectifs de la classe de quatrième;
une séquence centrée sur un groupement de textes,
de récits autobiographiques ou non, pourrait donc
servir de préalable à cette séquence (par exemple les
séquences 1 ou / et 2). Toutefois, il faudrait envisa-
ger une pause entre ces séquences pour revenir avec
profit sur des notions difficiles et confirmer les
apprentissages.
Sur le plan des apprentissages littéraires, cette
séquence pourrait être suivie de la séquence 14 consa-
crée à la biographie et aux méthodes de travail de
Simenon. Cette séquence, qui s’intéresse aussi aux
genres de l’oral, permettra d’intégrer une réflexion
sur cette autre pratique importante qu’est l’oral.
3 vers sociaux caractéristiques de l’époque : les « petites
Les enjeux de cette séquence
et les choix opérés
Lire Le Chien jaune, un roman policier
réaliste
L’objectif principal de cette séquence est l’étude
d’une œuvre intégrale centrée sur l’analyse du genre
romanesque et précisément du roman policier. Sur
42
le plan méthodologique, il s’agit d’amener les élèves
de réinvestir ces apprentissages dans la lecture d’autres
œuvres.
Par ailleurs, le récit policier se construit fortement
en relation avec un point de vue réaliste sur le monde
qui permet au lecteur de se substituer à l’enquêteur
pour exercer ses facultés de raisonnement sur une
réalité qui lui est dévoilée.
Enfin, le monde auquel se réfère Simenon est un
monde déjà daté pour les élèves, un monde qui n’ap-
partient plus à leur univers contemporain : il faudra
donc mettre ce réel à distance pour l’interroger dans
le contexte du début du xxe siècle.
■ Lire le projet réaliste
Analysant le projet réaliste, Jacques Dubois1 a
écrit : « On peut estimer à une centaine d’années la
période pendant laquelle le roman français a été un extra-
ordinaire instrument d’exploration du réel, de figuration
du réel, de figuration de l’Histoire, d’analyse de la société. »
Puis il précise qu’« il s’agira moins de dire le monde
que de donner à voir une conscience en train de perce-
voir le monde et retirant de cette relation un savoir exis-
miroir dans lequel le monde se réfracte de façon généra-
lement fragmentée. […] […] l’information donnée, le
savoir dispensé sont toujours tributaires d’une position
d’énonciation telle qu’elle est manifestée par le texte. »
Le roman policier, notamment celui de Simenon,
se prête particulièrement bien à la démonstration !
En effet, c’est à travers un personnage, le plus sou-
vent le commissaire Maigret, ses perceptions et son
savoir, à travers des effets de focalisation que le lec-
teur se construit une représentation de l’univers qui
lui est dévoilé et qui est situé dans une géographie
réelle. Ici c’est Concarneau, un port battu par la
tempête, le vent et la pluie, qui va servir de toile de
fond à l’histoire, mais de manière symbolique aussi :
la tempête est emblématique de l’univers glauque
dans lequel pénètrent l’enquêteur et son lecteur et
il faudra attendre le dénouement et la fin de l’en-
quête pour découvrir la ville sous le soleil.
Sur le plan linguistique, l’œuvre se caractérise par
l’importance du discours : on montrera que cette
caractéristique participe aussi à la mise en place de
l’illusion réaliste et à la critique sociale. La distri-
bution et la caractérisation des personnages et de
leurs discours renforcent l’opposition entre deux uni-
gens » et la bourgeoisie provinciale. La narration
semble se fragmenter entre ces discours plus impor-
tants « en volume » que les passages narratifs.
C’est d’ailleurs autour des personnages et de leurs
discours que se construit, comme on le verra, la pro-
gression du récit : «… j’ai pris l’enquête à l’envers, ce
qui ne m’empêchera peut-être pas de prendre la prochaine
à l’endroit… Question d’atmosphère…
1. Jacques Dubois, Les Romanciers du réel, de Balzac à
Simenon, Points essais, Seuil, 2000, p. 59.
Quand je suis arrivé ici, je suis tombé sur une tête qui
m’a séduit et je ne l’ai plus lâchée… ». Dans ces quelques
lignes, à la fin du récit (p. 147), Maigret explique à
Leroy, son collègue, comment il a mené son enquête.
C’est aussi un indice sur la façon dont Simenon
écrit un roman, se laissant conduire par une atmo-
sphère et des personnages énigmatiques qui lui plai-
sent, l’attirent ou le fascinent et qui servent alors de
trame à l’histoire. On comprendra qu’ici ce person-
nage est Emma dont l’histoire lui permet de com-
prendre ce qui s’est déroulé des années plus tôt et
les liens entre ces événements passés et le présent.
L’évocation, les portraits des personnages constituent
donc un enjeu fort pour lire et comprendre les
romans de Simenon et les univers qu’il évoque,
comme le sont les ambiances et atmosphères qu’il
rend palpables.
■ La lecture cursive du roman
Il est d’usage de demander aux élèves de faire
une première lecture du roman avant son étude.
Toutefois, une première séance consacrée à la pre-
mière étape pourra précéder la lecture cursive et
mettre en évidence les attentes de lecture qui se
construisent à partir des premières pages du livre.
La lecture autonome pourra suivre cette première
séance et la séquence pourra reprendre une à deux
semaines plus tard.
Dans le cas d’élèves peu lecteurs ou lecteurs en
difficulté, on pourra découper et programmer la lec-
ture de l’ensemble en plusieurs parties pour l’inté-
grer aux étapes de l’étude.
Première partie : chapitres I, II, III.
Deuxième partie : chapitres IV, V, VI, VII, VIII, IX.
Troisième partie : chapitres X, XI.
4 présence énigmatique du chien jaune contribue à
Déroulement de la séquence
ÉTAPE 1
Le chien sans maître
■ Le début d’un roman
On pourra construire cette première séance en
l’organisant autour du questionnement proposé dans
le manuel. Il s’agit ici de rentrer dans l’univers du
récit.
Cette première page répond bien aux attentes que
l’on peut avoir d’un début de récit en construisant
l’espace/temps du roman : le cadre est évoqué,
Concarneau, la vieille ville, le port, les bateaux. Les
lieux réfèrent à une ville connue du lecteur, ce qui
construit l’effet de réel : cet effet est renforcé par
les autres détails et noms cités : « Quai de l’Aiguillon »,
« Hôtel de l’Amiral » ; l’heure est précise : « onze heures
moins cinq » et le temps semble se dérouler au rythme
de la narration : « … un déclic à l’horloge, qui va son-
43
ner onze heures. ». Ces notations chronologiques débor-
dent sur « l’avant » de l’histoire et installent ainsi un
début de chronologie : « … un caboteur qui, l’après-
midi, est venu se mettre à l’abri. »
Les personnages entrent en scène : le premier évo-
qué est « le douanier de garde ». Le nom « douanier »
est utilisé cinq fois et il n’est complété du groupe
nominal complément du nom, « de garde », que la
première fois qu’il est employé. Le personnage n’est
donc identifié que par sa profession et le rôle de
témoin qu’il joue dans ce début d’histoire. En
revanche, le deuxième personnage est qualifié diffé-
remment : après la première formule indéterminée
et le nom générique « homme » accompagné de l’in-
défini « un », l’article défini ou le pronom « il » signa-
leront qu’on fait référence à un personnage déjà évo-
qué et les formulations variées développent toutes
les images que perçoit un spectateur de la scène et
les conclusions qu’il en tire ; un tel comportement
ne peut s’expliquer que par l’abus d’alcool : « un
homme paraît », « l’homme », « il », « l’ivrogne », « l’homme
au chapeau melon », « le fumeur », « le noctambule »,
« il », « l’ivrogne ».
Ce personnage qui se construit par ses gestes et
sa tenue pourrait bien être décrit selon le point de
vue du douanier qui justement observe la scène.
■ Le genre du roman
Cette histoire commence en pleine tempête, en
plein vent et ce champ lexical rencontre celui de la
mer et des bateaux dans ce décor de port breton :
on en fera aisément le relevé.
Ce cadre tourmenté, la nuit et le fait que tout le
monde – presque tout le monde – dorme se révèle
propice à des événements mystérieux, violents, un
meurtre par exemple comme dans tout bon roman
policier, le douanier jouant d’une certaine façon le
rôle du policier qui ne va pas tarder à intervenir. La
constituer l’atmosphère mystérieuse qui règne sur
Concarneau.
■ La narration caractéristique du passage : un
récit rétrospectif qui rend difficile à identifier le
présent de l’écriture
Le narrateur de ce récit fait à la troisième per-
sonne semble peu présent dans son récit. À peine
peut-on l’entrevoir derrière le « on » de « … on devine
des silhouettes. » Très vite, le relais semble pris par le
personnage du douanier dans un effet de focalisa-
tion interne : « Et ces gens attardés au café, le doua-
nier de garde les envie… ». Le reste de la scène est
perçu suivant le point de vue de ce personnage témoin
et toutes les informations transitent par son regard.
Le choix des temps, présent presque exclusive-
ment et passé composé, nous annonce un énoncé
ancré dans la situation d’énonciation au point que
le lecteur a l’impression que les événements se dérou-
lent simultanément à leur écriture : le rythme de la
narration semble épouser le rythme du récit. Mais
la dernière phrase de l’incipit renvoie ces événements
à un passé proche comme en témoigne le passé com-
posé : « … j’ai eu la sensation qu’il s’était passé quelque
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
chose ! dira le douanier, au cours de l’enquête. » Ainsi le
présent de l’incipit est-il à référer à un présent mas-
qué du discours direct ; le témoignage du douanier
tel qu’il a dû le donner peu de temps après les faits,
pendant les premières investigations.
■ Le premier chapitre du roman
La rupture entre cet incipit et le reste du cha-
pitre est marquée par l’utilisation d’un blanc typo-
graphique et le passage à un énoncé coupé de la
situation d’énonciation : « Les allées et venues qui suc-
cédèrent à cette scène sont plus difficiles à établir dans
un ordre chronologique rigoureux. » L’utilisation con-
jointe du passé simple et du présent témoigne d’une
narration rétrospective mais, dans ce cas précis, assor-
tie de commentaires du narrateur au présent de
l’énonciation. Plan embrayé et plan coupé de la situa-
tion d’énonciation alternent en permanence dans ce
roman.
Le lecteur découvre ensuite la nature du crime,
l’identité de la victime, son état, et fait la connais-
sance des personnages qui peuplent le « Café de
l’Amiral » d’où est sortie la victime. Il reconnaît aussi
le nom de l’enquêteur, le commissaire Maigret, ce
qui le fait pénétrer dans un univers romanesque
connu.
L’ensemble de ces informations donne au lecteur
l’impression de pénétrer dans un décor, une époque
qui existent, qui ont existé et sont conformes à la
réalité : c’est une des marques du roman réaliste que
cette « illusion de réalité » dont parle Maupassant,
de cet effet de réel qui semble attester la réalité, la
vérité de ce qui est raconté ou, du moins, de leur
conformité aux données du réel.
Les indices ne manquent pas, depuis la géogra-
phie du récit en passant par les effets de focalisa-
tion qui donnent plus de vérité aux impressions sug-
gérées par le récit et ces détails « effets de réel »
que le lecteur peut confondre avec les indices du
récit policier qu’il lui faut interpréter. Ainsi en est-
il du chien jaune aussi qui peut être là pour « faire
vrai » ou qui peut être un indice important de l’his-
toire.
Le tableau complété est proposé dans le descrip-
tif de l’étape 8 pour y être analysé : on pourra rem-
plir avec les élèves cette première ligne et ensuite
programmer la suite du travail pour garder en per-
manence, pendant l’étude, une vision d’ensemble de
l’histoire et de sa narration.
Chapitre Chapitre I « Le chien sans maître »
pp. 7 à 22, environ 16 pages
Chronologie/ Vendredi 7 novembre, Concarneau,
durée/lieux le port, l’Hôtel de l’Amiral, samedi
vers midi
Ce qui se passe On a tiré sur un « ivrogne », en fait
un habitué de l’Hôtel de l’Amiral.
Tentative d’empoisonnement à la
strychnine du pernod des habitués.
44
Les attentes Le récit commence par un meurtre
et hypothèses puis l’entrée en scène de Maigret
du lecteur donc le lecteur s’attend à lire un
roman policier et découvrir le nom
du meurtrier…
Le mystère s’épaissit avec une
seconde tentative de meurtre…
■ Lecture de l’image : confrontation
des deux premières de couverture
L’édition Pocket utilise une photo couleur de la
vieille ville de Concarneau avec son horloge et le
cadran solaire sur la tour des remparts. L’image ici
représente précisément ce qui est évoqué dans la pre-
mière page du roman, mais la photo prise de jour et
par beau temps ne rend pas l’atmosphère de tempête
de cette nuit de novembre où l’histoire commence.
La fonction de la couverture est ici référentielle et elle
privilégie le lieu de l’histoire.
La couverture du Livre de poche offre des indices
différents : le choix d’une photo noir et blanc, avec
des reflets sépia renvoie à un temps passé, comme le
décor de café un peu vieilli qui y figure. Mais le noir
est aussi la couleur – parfois associée au jaune – du
roman noir, et cette image est renforcée par le ban-
deau noir sur lequel s’inscrivent le titre et le nom de
l’auteur du livre. À cela s’ajoute une information qui
ne figure pas dans l’édition Pocket, le nom de
Maigret : le lecteur est informé que ce roman de
Simenon met en scène le personnage fameux qui lui
a valu une grande partie de sa renommée. La typo-
graphie utilisée pour ce bandeau n’est pas gratuite
non plus : les lettres qui évoquent l’écriture-machine,
caractéristique des rapports de police avant le traite-
ment de texte, datent aussi le roman et offrent un
indice supplémentaire au genre concerné. Le choix
de représenter un café comme décor du roman
oriente la lecture en montrant ce qui va être le centre
de l’enquête de Maigret, son « PC de Compagnie »
comme le signale le titre du chapitre IV.
ÉTAPE 2
Portrait de groupe
On pourra commencer la séance en analysant l’af-
fiche du film, ce qui permettra de faire le lien avec la
séance précédente et d’annoncer l’objectif qui est ici
l’étude des personnages.
■ Lecture de l’image : l’affiche du film
Cette affiche peut sembler datée par la réalité
qu’elle évoque et par ses choix esthétiques. On peut
parler d’un dessin narratif car il évoque le début de
l’histoire dans un mouvement suggéré par les pattes
du chien qu’on imagine en train d’avancer vers la
main tendue du douanier. L’affiche se décompose en
deux plans, un arrière-plan sombre et terne qu’ac-
centuent la taille et le noir des lettres du titre ; au pre-
mier plan, éclairés par une lumière qui pourrait pro-
venir d’un lampadaire, les deux hommes et le chien.
Cette représentation très réaliste met l’accent sur les
personnages de l’histoire et non sur les acteurs à l’in-
verse des codes d’aujourd’hui. Les vêtements du
douanier et ceux du personnage blessé sont bien dif-
férents des uniformes et vêtements d’aujourd’hui,
comme le sont la devanture du magasin et les pavés
de la rue.
Le film a été réalisé en 1932, c’est-à-dire l’année
de la publication du roman. On peut en déduire plu-
sieurs conclusions qui peuvent se cumuler : le goût du
public pour les histoires policières, le succès des
romans de Simenon, de son personnage de Maigret et
de l’atmosphère de cette œuvre, ses personnages et
décors réalistes.
■ Portraits des personnages
Le reste de l’étape sera consacré à la technique du
portrait de Simenon. Cette technique est récurrente ;
il ne cherche pas à construire des portraits très com-
plets et élaborés selon un point de vue objectif qui
serait celui du narrateur. Au contraire, on peut parler
d’une technique pointilliste ou « par petites touches »
qui distribue les informations à travers les discours
des personnages, du narrateur et des effets de focali-
sation interne, qui disséminent les détails et informa-
tions dans le cours de la narration. Le plus souvent,
c’est à travers le filtre des perceptions de Maigret que
passent les informations, ce qui conduit le lecteur à
épouser son regard, à partager son point de vue, alors
que, traditionnellement, dans le roman du XIXe, les
portraits et les descriptions constituent des pauses de
la narration. L’effet de cette technique, c’est de ne pas
ralentir la narration et donc de privilégier l’intrigue,
de dévoiler le savoir sur les personnages au rythme de
l’enquête et d’offrir parfois des points de vue diffé-
rents parce que perçus par les autres personnages ou
par le narrateur de l’histoire.
Nous avons donc « collecté » ces informations pour
chacun des personnages afin de faciliter le travail.
Néanmoins l’analyse, pour ne pas être trop fasti-
dieuse, pourra se distribuer entre le travail en classe et
le travail autonome afin que l’activité n’excède pas les
deux heures. On peut aussi envisager de faire tra-
vailler les élèves par groupes sur un personnage puis
de mettre en commun les conclusions de chaque
groupe pour faire un bilan ensuite.
■ Un chien
Il est d’une race difficile à identifier et dont la seule
caractéristique semble être cette couleur jaune assez
inattendue, même si elle est dite « jaune sale ».
Impossible de dire de quelle race il est : « … je défie qui
que ce soit de dire de quelle race est cette affreuse bête… ».
Un bâtard, sans doute, entre le « mâtin » et le « dogue
d’Ulm ».
L’animal est qualifié de « bête jaune et hargneuse »,
d’« affreuse bête », de « Sale chien !… ».
Les autres personnages manifestent une certaine
inquiétude face à l’animal. Le douanier est « peu
rassuré », le narrateur précise que l’animal « a quelque
chose d’inquiétant ». Quant au pharmacien, « il donne un
45
coup de pied dans le vide pour chasser quelque chose… ».
Dès sa première apparition, le chien jaune fait peur.
Le seul personnage qui ne manifeste pas son émo-
tion, c’est la fille de salle, Emma, auprès de qui l’ani-
mal vient s’installer.
Le choix du Chien jaune comme titre au roman est
assez énigmatique : il conduit à se demander si ce
chien va jouer un rôle, et lequel, ou s’il est au
contraire un leurre destiné à détourner l’attention du
lecteur et à le conduire à faire des hypothèses qui
pourraient se révéler fausses. Toutes les hypothèses
sont acceptables à ce moment de l’histoire pourvu
qu’elles soient justifiées. Ce qui importe, c’est de rap-
peler que le lecteur de romans policiers sait que cer-
tains détails du texte sont des indices qui permettront
de résoudre l’énigme.
■ Une fille de salle
Celle que l’on qualifierait de serveuse aujourd’hui
semble présente dans le café de l’ouverture à sa fer-
meture, occupée à servir les clients, anticiper leurs
commandes, desservir les tables, calculer les notes et
peut-être tenir les comptes.
Le portrait d’Emma se construit par petites
touches : d’abord de l’extérieur, tel qu’un observateur
peut la remarquer et il s’agit alors plutôt d’attitudes,
de réactions : « accoudée à la caisse… », « … la fille de
salle éclate d’un rire nerveux ». Puis le portrait physique
se construit : d’abord ses vêtements, dans l’ordre
dans lequel Maigret les découvre, passant du chien à
Emma : « Il leva les yeux et aperçut une jupe noire, un
tablier blanc, un visage sans grâce… ». Le personnage
est donc donné à voir à travers le regard et les juge-
ments d’un autre personnage. Sa tenue est banale ;
c’est l’uniforme de la fille de salle, en noir et blanc
comme son visage qualifié objectivement de « sans
grâce » mais plus subjectivement d’« attachant ».
Le portrait d’Emma, à nouveau perçu par le regard
de Maigret, est complété par une nouvelle « touche ».
L’absence de grâce de la jeune femme y est souligné :
« yeux cernés, lèvres minces » ; elle ne donne pas l’im-
pression de se préoccuper beaucoup de son appa-
rence : « ses cheveux mal peignés », « le bonnet breton » qui
glisse.
L’ensemble de son attitude paraît soit singu-
lièrement morne, absente, « indifférente » comme un
témoin peu concerné par les événements, soit surpre-
nante et peu maîtrisée, témoins ce rire hystérique qui
la secoue au début du roman ou ce regard fiévreux
qui suit Maigret.
Pour le lecteur, ces indices sont assez troublants
tout comme ils le sont pour Maigret : quel rôle la
jeune femme joue-t-elle dans ces événements ? Et l’on
ne s’étonne pas que les premières questions du com-
missaire portent sur elle : « Il y a longtemps que la fille
de salle est ici ? »
■ M. Mostaguen, la victime
C’est le narrateur qui divulgue l’identité de la vic-
time en la qualifiant familièrement de « bon gros qui
n’a que des amis. » Voilà donc un personnage très sté-
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
réotypé destiné à faire rire peut-être à cause de sa
voix « si fluette » qu’elle fait rire Emma. Même blessé,
il garde un air étonné que la souffrance seule lui enlè-
vera. Le personnage n’est pas loin d’être ridicule
même dans des circonstances dramatiques.
Ses amis sont unanimes à construire ce portrait un
peu ridicule d’un brave « bougre » comme le dit
Servières, une « bonne pâte » sans beaucoup d’ambi-
tion et qui n’a peur que de sa femme !
Le lecteur peut penser qu’il ne s’agit pas là d’un
personnage important, mais de l’éternel bon garçon
qui sert de faire-valoir aux autres.
■ M. Le Pommeret
La première image le montre en train de fumer un
cigare dans une attitude décontractée avec son ami :
le cigare est ici symbole de luxe et d’un certain goût
pour le plaisir – ce que la suite du texte va confirmer.
C’est le narrateur qui qualifie Le Pommeret de
« notable ». Le notable se reconnaît à « son allure et à sa
voix. » C’est ensuite Servières qui va faire le portrait
de son ami ; un notable, en effet, puisqu’il possède
des rentes et n’a donc pas besoin de travailler pour
vivre, puisqu’il a un titre, certes surtout honorifique,
dans la diplomatie : « vice-consul du Danemark », mais
surtout – car c’est le premier qualificatif cité – « impé-
nitent coureur de filles. »
Ce personnage se reconnaît donc à sa tenue comme
le joli cœur ou le bel homme qui peuple les romans
sentimentaux : tenue impeccable et décontractée pour
ce noble désœuvré. Les « jolies moustaches argentées »
rappellent son âge : il n’est plus de première jeunesse
et la couperose, qui marque son teint clair peut être le
signe d’abus passés et présents. La description, justifiée
par la présentation du personnage à Maigret, traduit
ici le regard du commissaire ; un regard précis et obser-
vateur qui enregistre tous les détails.
C’est Servières qui complète le portrait en insis-
tant sur sa réputation de séducteur et en qualifiant sa
maison de « maison des turpitudes… ».
Le portrait s’achève à la fin du chapitre par la réac-
tion de peur qui s’empare du personnage quand il
apprend que de la strychnine a été versée dans le per-
nod : « Jamais Maigret n’avait vu poindre aussi vite
l’ombre pâle de la peur. » L’homme n’est pas très cou-
rageux et surtout, cette action violente peut laisser à
penser que Le Pommeret est impliqué d’une manière
ou d’une autre dans cette affaire, qu’il s’agit donc
d’un personnage à ne pas perdre de vue !
■ Jean Servières
Présenté dans la même attitude que son ami,
fumant son cigare, Servières est de tous les person-
nages celui qui se montre le plus bavard : c’est lui qui
va se présenter à Maigret. Il se donne le beau rôle et
affiche des relations qui semblent lui conférer une
certaine autorité : « Mon bon ami le maire m’a annoncé
votre arrivée… ». Sa tactique préférée pour entrer en
relation semble être de montrer des points communs
avec son interlocuteur : ainsi se dit-il parisien comme
Maigret, il affiche des connaissances communes et
46
pas des moindres : « … un de vos chefs… ». Il se vante
d’avoir occupé des situations importantes ; le person-
nage semble vantard et un peu prétentieux : « Je col-
labore, pour m’amuser… ».
Hâbleur et constamment en mouvement, il nous
est aussi décrit par ses attitudes : « Il sautillait, gesticu-
lait », il éclate de rire.
Le lecteur a déjà rencontré le personnage le soir
de l’agression contre Mostaguen : le narrateur a
ébauché un premier portrait tout en rondeurs de
Servières, « petit personnage grassouillet ». À ce moment
de l’histoire, Servières a pris les choses en main : « Il
prend des notes, donne des indications… ». Ce por-
trait est complété par le regard de Maigret qui
semble confirmer ces descriptions : « … un homme au
visage poupin, à l’œil rond… ». L’individu semble tou-
jours gai et de bonne humeur, toujours prêt à plai-
santer : il tient une chronique humoristique, il a la
« lèvre souriante. »
Sa réaction aux derniers événements du chapitre
peut sembler étonnante : lui aussi est saisi par la peur
au point de n’être plus capable que de jurer ! Sa peur,
comme celle de Le Pommeret, peut être aussi un
indice pour le lecteur : encore un personnage à sur-
veiller !
■ Le docteur Michoux
Pour le portrait du docteur Michoux, ce sont les
élèves qui feront le relevé des indices du texte.
« Et Jean Servières continuait :
– Le docteur Michoux… Le fils de l’ancien député… Il
n’est d’ailleurs médecin que sur le papier, car il n’a jamais
pratiqué… Vous verrez qu’il finira par vous vendre du ter-
rain… Il est propriétaire du plus beau lotissement de
Concarneau et peut-être de Bretagne.
Une main froide. Un visage en lame de couteau, au
nez de travers. Des cheveux roux déjà rares, bien que le
docteur n’eût pas trente-cinq ans. » (p. 15)
« Maigret remarqua au même instant que le docteur
Michoux, qui avait à peine desserré les dents, se penchait
pour regarder son verre en transparence. Son front était
plissé. Son visage, naturellement décoloré, avait une
expression saisissante d’inquiétude. […] » (pp. 18 à 20)
« Le docteur rentrait les épaules. » (p. 22)
Le portrait de ce personnage est moins développé
que celui des autres dans ce premier chapitre ; il est
plus énigmatique et cela justifie qu’il soit complété au
fil du roman.
Ce portrait de groupe se justifie doublement : on
voit que les personnages sont des amis, qu’ils passent
beaucoup de temps ensemble régulièrement, ils ont
leurs habitudes et des souvenirs en commun, signe de
relations anciennes.
S’ils se fréquentent, c’est aussi qu’ils appartien-
nent à ce groupe social que l’on nomme les notables
de la petite ville, ces personnages en vue, plus fortu-
nés que les autres.
On ne reviendra pas sur les techniques du portrait
mais il sera important de montrer comment cette
petite société réunit des types humains stéréotypés : il
y a le « bon type » un peu ridicule parce qu’il a peur
de sa femme, le journaliste hâbleur et prétentieux, le
séducteur et le docteur.
L’ensemble de ces indices et portraits construit
l’illusion de la réalité, grâce à ces types humains faci-
lement identifiables partout, ces détails qui sonnent
juste, l’attitude des hommes au café, le cigare qu’ils
fument ostensiblement, leurs dialogues spontanés et
familiers, qui font que le lecteur y croit, qu’il rentre
dans l’histoire !
ÉTAPE 3
Atmosphère
À la suite de l’analyse des personnages, l’étude des
passages descriptifs permettra de reconstruire l’es-
pace du roman et de voir que les connotations asso-
ciées aux lieux jouent un rôle dans la narration
en menant vers l’interprétation des faits grâce à des
symboles qui annoncent aussi les événements à venir.
TEXTE 1 ■ Le lotissement des Sables Blancs
Simenon inscrit la plage des Sables Blancs dans la
géographie du réel en la situant « à trois kilomètres de
Concarneau ». Son évocation est rapide et convenue
puisqu’elle s’étend « entre deux pointes rocheuses. »
Aucun trait spécifique ne distingue cet endroit
d’autres plages : rien de très pittoresque dans cette
description. Quant aux maisons, une seule se dis-
tingue des « quelques villas », celle du maire, bien rapi-
dement qualifiée de « somptueuse demeure ».
Les éléments du décor s’organisent ensuite en
fonction de la progression des deux personnages qui
découvrent, après la plage, la falaise et des « roches à
pic ». Le reste de la description est construit sous la
forme de phrases nominales, comme une liste des
objets qui se dressent devant eux et qu’ils détaillent
en passant : « un grand panneau », « un plan », « un
kiosque » et une « mention ». Le décor s’organise dans
l’espace autour des promeneurs dont on peut penser
qu’ils sont arrêtés devant la mention qui invite à
s’adresser à Ernest Michoux.
Ce décor est orienté par rapport aux personnages,
« au centre », « plus loin », « au sommet », et les derniers
détails sont fournis en désordre ; ce qui met en
évidence l’aspect abandonné et délabré de ce chan-
tier.
L’ensemble est qualifié de « sinistre », qualificatif
qui caractérise bien l’ensemble du décor dans lequel
les hommes « pataugèrent dans le sable couvert de goé-
mons » ; un décor où tout est « vide », « clos », les
« sapins plongent dans la mer », « dans la pluie et la boue,
dans le tintamarre du ressac… ».
L’état du lotissement des Sables Blancs est bien
délaissé, délabré, abandonné : « … non encore fleu-
ris… », « … les ébauches… », « … quelques pans de
murs… », « Il manquait des vitres… »
Cette description contribue à insérer l’histoire
47
racontée dans une atmosphère triste, désagréable,
brutale à cause de cette tempête qui dure. Les condi-
tions atmosphériques sont aussi symboliques de
l’univers des personnages.
TEXTE 2 ■ La villa du docteur Michoux
La maison vue de l’extérieur est ébauchée dans le
texte 1, et deux adjectifs s’appliquent à la bâtisse : elle
semble triste car inachevée et bâtie « en pierres grises »,
et prétentieuse avec sa terrasse, sa pièce d’eau et ses
parterres.
La suite de la description confirme cette première
impression : la villa est « prétentieuse », son architec-
ture est « compliquée ». Cela traduit évidemment la
personnalité de son propriétaire et sa façon de vivre.
Le docteur doit jouer les protecteurs des arts comme
en témoignent les inévitables paysages bretons et les
nus signés et dédicacés.
Ce décor est perçu à travers le regard de Maigret :
« Le commissaire regardait ce bric-à-brac d’un air gro-
gnon… » et celui du narrateur omniscient qui oppose
à ce regard critique celui de l’inspecteur Leroy dupe,
lui, de ce décor prétentieux : « … impressionné par cette
fausse distinction. » L’ensemble est jugé négativement
et on peut le lire à travers les nombreux indices de
modalisation : le lexique choisi (« bric-à-brac »,
« recoins », « petites tables turques ou chinoises »…).
L’ensemble est hétéroclite et laid. Le jugement trans-
paraît aussi dans la tournure syntaxique imperson-
nelle restrictive, « ce n’était […] que… », et dans les
effets de liste et donc d’accumulation sur lesquels
insistent les points de suspension qui invitent à ima-
giner le reste. Enfin, le jugement est explicite dans le
commentaire : « La volonté manifeste de réaliser, avec de
vieilles choses, un ensemble rustico-moderne. »
■ La suite de l’enquête
Ce passage construit le décor mais il contribue
aussi à faire avancer l’action c’est-à-dire l’enquête.
Les reliefs d’un repas nous renseignent un peu sur le
personnage qui l’a pris.
Ce qui caractérise ici la cuisine, c’est l’état de
saleté qui y règne et qui justifie déjà l’emploi du com-
plément « de cochon » : « Le sol était maculé », « La table
était sale, graisseuse ». Ensuite, il semble bien que ce
repas ait été pris dans la hâte : « boîtes de conserves […]
ouvertes grossièrement », « bouteille de fine champagne
cassée », « On avait mangé, à même les boîtes »… Ces
détails permettent d’imaginer celui qui a mangé dans
la villa : le vagabond, d’autant qu’il a été vu aux alen-
tours de la villa ; c’est ce qui explique d’ailleurs le
déplacement des deux hommes. D’autres indices cor-
roborent cette hypothèse : les traces de pas d’un indi-
vidu aux grands pieds et celles d’un chien.
Le lecteur se demande quel lien peut exister entre
le docteur et le vagabond et pourquoi ce dernier
semble le narguer en abandonnant sa villa dans un tel
désordre après avoir été vu à proximité : le vagabond
ne semble pas vraiment se cacher.
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
EXTRAITS ■ L’Hôtel de l’Amiral
Comme on peut le voir dans les extraits choisis qui
se distribuent tout au long du récit, cet endroit,
nommé dans le titre du chapitre IV « PC de Com-
pagnie », est considéré comme le « poste de commande-
ment », le lieu où sont installés les enquêteurs, les jour-
nalistes et la plupart des protagonistes de l’histoire.
C’est là que s’élaborent toutes les stratégies dans ce
combat entre les « gendarmes » et les « voleurs ».
Le lieu est caractérisé par des qualificatifs dont la
dénotation ou les connotations sont négatives : l’en-
semble est « morne », triste. Tout converge vers cette
impression qui va jusqu’au dégoût à travers l’évoca-
tion de la fumée, du drap « comme un gazon pelé », des
crachats. C’est la couleur verte qui domine mais
assortie d’un suffixe péjoratif : « verdâtre ». Les cou-
leurs sont éteintes : « gris », l’atmosphère est
« glauque ». Le lieu est symbolique de l’histoire qui s’y
joue. On le vérifiera dans le dénouement.
L’Hôtel de l’Amiral est comparé à « une cage du
Jardin des Plantes » et plus loin, à un « monstrueux
aquarium ». Les deux images en gradation dévelop-
pent des connotations semblables. Ce sont des bêtes
qui sont enfermées là et qui sont soumises aux
regards et à la curiosité des habitants et des passants.
■ Les lieux du récit
On notera que Simenon, suivant un principe
d’économie, construit ses décors comme il fait les
portraits de ses personnages. Les lieux sont évoqués
de manière réaliste mais ils participent aussi à l’action
en dévoilant au lecteur des indices utiles. Enfin, ils
sont aussi fortement symboliques de ceux qui les
habitent, de ce qui s’y passe et de ce qui va se passer.
Il faut donc les interpréter aussi.
Les photos du film permettent aux élèves de mieux
imaginer ce monde qui, pour eux, est déjà historique.
Le costume d’Emma, considéré comme folklorique
aujourd’hui, suffit à montrer cette distance dans le
temps. Les personnages choisis offrent des ressem-
blances avec les personnages de l’histoire, et l’on per-
çoit, à travers ces images, leurs relations.
ÉTAPE 4
Peur de qui, peur de quoi ?
Après avoir reconstruit les personnages, le cadre
de l’histoire et avoir imaginé la suite des événements,
les élèves vont s’intéresser à la progression de l’ac-
tion. Il s’agit ici, à travers la lecture d’un article de
journal, de comprendre comment les habitants de
Concarneau sont manipulés par son auteur anonyme.
■ Le rôle de l’article de presse
On ne s’attardera pas sur sa visée informative qui
apparaît clairement dans la première partie de l’ar-
ticle et ce jusqu’à la ligne 20. Le lecteur y trouve un
récapitulatif fidèle des événements qui se sont passés
à Concarneau tels qu’il les a découverts depuis le
début du roman.
48
Toutefois, cela n’empêche pas le journaliste de
commenter les faits, ne serait-ce qu’à travers l’articula-
tion qu’il fait entre les événements. On peut reformu-
ler ainsi la dernière phrase du second paragraphe :
« Maigret arrivait sur les lieux mais cela n’empêchait
pas un nouveau drame ». La conjonction « mais » expli-
cite le lien d’opposition entre les deux propositions et
ce qui n’était qu’implicite devient plus clair et on peut
y lire un reproche : la venue du commissaire n’a pas
empêché un nouveau drame. Pour cette raison, on ne
parlera pas d’un compte-rendu tout à fait objectif des
événements puisqu’ils sont commentés et jugés.
La phrase « Trois jours : trois drames ! » (l. 21) consti-
tue une transition sous la forme d’un rapide bilan,
entre les deux parties de l’article.
■ Le style du journaliste
La seconde partie de l’article se caractérise par
l’emploi de nombreuses phrases interrogatives.
« Ce chien n’a-t-il pas déjà conduit la police vers une
piste sérieuse ? Et ne recherche-t-on pas… » (l. 28, 29).
Ces deux premières questions peuvent être qualifiées
de questions rhétoriques, c’est-à-dire dont les
réponses sont supposées connues de celui qui écrit et
de celui qui les pose construisant ainsi un accord sur
la question, accord qui fait donc le lien entre les
crimes et « l’individu qui n’a pas été identifié ».
Les deux suivantes, à l’inverse, ne présupposent
pas une réponse particulière mais enferment le lec-
teur dans une alternative qui oblige à choisir l’une ou
l’autre proposition : « Un fou ?… Un rôdeur ?… »
(l. 32).
La question qui suit : « Est-il l’auteur de tous ces
méfaits ?… » (l. 32) témoigne des précautions élémen-
taires que doit manifester tout journaliste qui ne doit
pas proclamer la culpabilité de quelqu’un qui n’est
encore que soupçonné d’un méfait.
Mais cette précaution n’est qu’une formule,
contredite immédiatement par la dernière question :
« À qui va-t-il s’attaquer ce soir ?… » (l. 33) Cette der-
nière question présuppose la culpabilité du vagabond
et légitime le discours qui suit et qui pousse les habi-
tants à s’armer pour se défendre contre lui.
Ainsi l’interrogation qui manifeste d’ordinaire de la
part du locuteur l’incertitude, l’ignorance, les doutes,
sert-elle ici par étapes à affirmer la culpabilité du per-
sonnage et à conduire le lecteur à adhérer à un dis-
cours qui ne présente pourtant que des hypothèses.
Le titre de l’article du Phare de Brest est significa-
tif : « La peur règne à Concarneau » comme le sont les
sous-titres : « Un drame chaque jour », « Disparition de
notre collaborateur Jean Servières », « Des taches de sang
dans sa voiture », « À qui le tour ? ».
Ces titres témoignent d’une volonté de dramatiser
les événements, de les exploiter comme le fait la
presse à sensation pour faire éprouver aux lecteurs
des sentiments forts, la peur notamment, qui donne
lieu à un champ lexical dominant dans l’article
comme en témoigne le vocabulaire suivant : « drame »,
« terreur », « angoisse », « trouble », « habitants effrayés »,
« alerte », « ville est […] morte »… Ce vocabulaire pro-
gresse et constitue une gradation qui s’achève avec
l’évocation hyperbolique d’une ville morte et de l’état
de guerre.
On imagine aisément la réaction des habitants de
Concarneau à la lecture de cet article : la peur. Une
peur qui va pousser certains, comme on le voit à la fin
du chapitre III, à essayer de tuer le chien jaune et son
maître : « … les habitants effrayés prendront la précaution
de s’armer et de tirer… » (l. 34, 35) On peut donc par-
ler d’un lien de causalité entre l’article et l’agression
contre le chien. Cet article montre comment l’écrit
peut être un acte (criminel) qui fait agir.
L’analyse des tournures passives permettra de
repérer comment se construit ce discours destiné à
créer la panique et à pousser les habitants à s’en
prendre au vagabond.
C’est ce que montre la première manipulation
proposée.
« … la mystérieuse présence d’un chien jaune que nul
ne connaît, qui semble n’avoir pas de maître et que l’on
rencontre à chaque nouveau malheur » (l. 24-27) jette le
trouble dans la population.
Le thème de cette phrase est le chien ; au passif,
l’accent est mis sur cette thématique récurrente
qu’est la peur, sujet de l’article.
C’est aussi l’occasion de revenir avec les élèves sur
les fonctions grammaticales dans la phrase.
La phrase qui suit (l. 16-18) permet de noter que
la phrase passive peut se passer de l’agent ce qui a
évidemment des implications sur le plan de l’inter-
prétation.
« Ce dimanche matin, quelqu’un (on) a retrouvé
l’auto de Jean Servières près de la rivière… » : l’ab-
sence au passif de complément d’agent oblige à ajou-
ter un sujet, évidemment, un pronom indéfini. La
phrase passive est donc beaucoup plus efficace puis-
qu’elle ne dit pas ce que l’on ne sait pas ou que l’on
veut taire.
ÉTAPE 5
Un couple à la bougie
L’étude de cet extrait s’impose pour ses qualités
d’écriture et la façon dont cette scène est donnée à
voir au lecteur dans une esthétique qui n’est pas sans
évoquer l’expressionnisme. Par ailleurs, l’extrait
constitue une unité très nette que l’on peut qualifier
de scène romanesque, et constitue une péripétie
importante pour l’histoire et donc l’enquête ; cette
scène concentre les effets sur le plan thématique et
dramatique et sa force doit être perceptible par les
élèves. Le projet d’écriture qui conclut l’étape les
amènera d’ailleurs à expérimenter les effets d’une
narration plus conforme à leurs habitudes de lecteur
et donc à évaluer, par opposition, les effets du choix
de Simenon.
TEXTE 1 ■ Décor et premier personnage
de la scène
Le décor est ici minimaliste, un plancher, une bou-
gie évoqués en une phrase nominale qui insiste sur
49
son dépouillement. Le dormeur est évoqué par l’in-
défini « quelqu’un » et n’est caractérisé que par deux
détails ; ceux que dévoile le jeu d’ombre et de lumière
provoqué par la bougie : « un soulier énorme » et « un
torse large ».
Ce sont ces détails qui permettent au lecteur de
reconnaître là le vagabond qui fait si peur à tout le
monde.
■ Les observateurs de la scène
À ce moment du récit, Maigret, qui n’a pas donné
d’explications à son adjoint en lui demandant de le
rejoindre, semble hésiter sur l’attitude à avoir avec ce
personnage mystérieux. Le lecteur comprend à ses
paroles qu’il observe le dormeur depuis trois heures
et qu’il ne sait pas s’il va l’arrêter ni ce qu’il attend
sur ce toit.
Le comportement du personnage qu’il observe est
étonnant : en effet, il dort avec de la lumière « alors
qu’il est traqué » et donc le lecteur peut, comme
Maigret, se demander si le vagabond ne cherche pas
être vu, à signaler qu’il est là.
TEXTE 2 ■ Une scène romanesque
Le début du texte suivant est nettement délimité
par l’attitude des observateurs et le réveil « soudain »
du vagabond. Il s’achève avec le baiser des deux
amants et la réaction surprise des deux spectateurs.
L’ensemble constitue un récit autonome qui pro-
gresse suivant une dynamique narrative dont on peut
retrouver les étapes.
La situation initiale, c’est le sommeil du vaga-
bond : il ne se passe rien.
Le deuxième temps, la perturbation, c’est le réveil
de l’homme, provoqué, on peut l’imaginer, par l’arri-
vée d’Emma.
Ensuite, les péripéties s’enchaînent ; ce sont les
tentatives d’Emma, repoussées par l’homme, de s’ex-
pliquer, de se justifier.
Enfin c’est le dénouement, la résolution, à la ligne
84, ce baiser qui clôt la scène.
Le retour à l’équilibre initial, pour un temps, se lit
dans l’étonnement et le soulagement des deux poli-
ciers.
Un grand nombre de titres peuvent évidemment
convenir à cette séquence narrative : on pourra pro-
poser « Une réconciliation douloureuse » ou
« Spectateurs d’une réconciliation difficile ». Ce qui
importe, c’est que le titre rende compte de l’en-
semble de la scène.
■ Un « dialogue pathétique »
Emma se profile dans la chambre apportant une
bouteille et un poulet rôti, et dans une attitude que
peuvent résumer les adjectifs de « pitoyable » et « mal-
heureuse » : qu’on en juge par son attitude : « … hési-
tante, si piteuse qu’elle donnait l’impression d’une cou-
pable », « … quelques mots, humblement, tristement », « …
une allure plus déjetée que d’habitude », « Elle devait pleu-
rer… », « … enfouissait le visage dans son bras replié »,
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
elle « montra une pauvre face blême, des lèvres gonflées
par les sanglots », « Son visage était déformé par une
trouble expression d’effroi, de prière, de douleur… ».
Sa tristesse se double d’une posture de coupable et
l’ensemble fait éprouver au lecteur de la pitié pour
elle, une pitié que semble partager le narrateur : « une
pauvre face ».
« L’homme », c’est ainsi qu’est désigné le dormeur
puis « son compagnon », à nouveau « l’homme », répété
plusieurs fois en alternance avec le pronom « il ». Ce
n’est qu’à la fin de l’extrait qu’apparaît le groupe
nominal « le vagabond » qui indique avec certitude
qu’il s’agit de ce personnage mystérieux, ce dont le
lecteur avait déjà pu faire l’hypothèse. Ce procédé, la
cataphore, qui consiste à maintenir l’incertitude sur
l’identité d’un personnage, crée un effet de suspense
et d’attente.
Le vagabond est aussi caractérisé par son corps,
ses gestes et son attitude. On peut relever les élé-
ments suivants : « sa grosse main s’abattit sur l’épaule et
lui imprima une secousse telle qu’Emma fit une volte-face
complète… », « C’était un ours. La tête rentrée dans les
épaules, le torse […] les pectoraux, [les] cheveux coupés
ras comme ceux d’un forçat, les poings aux hanches, il
criait… ». On peut poursuivre ces relevés jusqu’à la
fin du passage : tous convergent pour construire la
silhouette d’un homme gigantesque à la force phy-
sique exceptionnelle, une force presque bestiale qui le
fait comparer à un ours, un homme rude et brutal qui
ne sait pas bien contenir sa colère et sa violence et qui
l’exprime par ses gestes et ses mouvements.
C’est pour cela que le lecteur est étonné par le
dénouement de cette scène, et soulagé aussi.
■ La perspective narrative
Le lecteur assiste à la scène à travers le regard des
deux policiers qui l’observent depuis le toit en face.
Le lecteur ne peut donc pas toujours, pas plus que les
témoins, comprendre ce qui se passe. Tous sont obli-
gés de faire des hypothèses qui se lisent à travers la
modalisation du propos : « Il devait parler fort », « Il
devait être prêt à frapper. » (l. 37-38, l. 44).
Les deux phrases constituant un paragraphe, des
lignes 56 à 58, sont unies par un lien logique et chro-
nologique implicite de cause à effet qui traduit le
raisonnement de Maigret et que l’on pourrait refor-
muler ainsi : comme il n’y a que quinze à vingt mètres
entre les deux groupes (cause), il suffit de tirer (consé-
quence), on entendrait un claquement sec (consé-
quence)… et le colosse serait hors d’état de nuire
(conséquence finale). Cette forme de discours indirect
libre montre bien ici que Maigret est sur ses gardes et
qu’il ne sait pas comment la scène va tourner.
Le temps le plus employé dans ce passage est l’im-
parfait utilisé en relation avec le passé simple. On
peut donc parler d’un énoncé coupé de la situation
d’énonciation. L’utilisation de ces deux temps est
conforme à leurs valeurs respectives dans ce plan
d’énonciation : l’imparfait sert à la description ou,
plus généralement, à évoquer l’arrière-plan du récit,
les actions qui ne sont pas clairement délimitées dans
la chronologie ; le passé simple signale les actions qui
constituent la trame du récit. Toutefois, la prédomi-
50
nance de l’imparfait, surtout au début du texte,
ajoute à la confusion de la scène. En effet, les actions
des deux personnages semblent sur le même plan,
elles se répètent sans que la signification globale de
l’ensemble apparaisse clairement. Dans la deuxième
partie de la scène, l’action s’accélère et l’utilisation
dominante du passé simple montre comment l’en-
semble prend sens pour les spectateurs et lecteurs.
Dans les deux extraits délimités, on peut noter
l’importance des phrases interrogatives qui contri-
buent à signaler la perspective du récit et les effets de
focalisation interne déjà notés : les témoins de la
scène s’interrogent sur ce qui se passe dans une sorte
de discours intérieur : « Est-ce qu’elle ne pleurait pas ? »
(l. 15) et confirment leurs hypothèses au fil de la
scène : « Oui ! Elle devait pleurer en parlant… » (l. 19).
■ Du cinéma muet, en noir et blanc
L’analogie avec le cinéma est explicite dans ce pas-
sage, des lignes 31 à 36. Sur le plan thématique, cette
scène mériterait un traitement soigné dans un film et
constituerait un beau morceau de bravoure avec cette
image finale : « … un dos inhumain, avec une petite main
de femme crispée sur son épaule. » L’intensité de la scène
se lit d’ailleurs à l’effet qu’elle produit sur Maigret
qui « avait été tellement empoigné… ».
Pas de couleurs non plus, comme au cinéma en
1932 : ne tranchent que le noir de la robe d’Emma et
sa coiffe blanche et sa « face blême » dans cette scène
muette. On pourra rappeler aux élèves que si le
cinéma parlant existe en 1932, les films muets pour-
suivent leur carrière et que certains cinéastes préfè-
rent cette forme pour sa valeur expressive.
Ce qui fait ressembler cette scène à une scène de
cinéma, c’est aussi le rôle important que joue la
lumière. La scène n’est éclairée que par la lumière
faible et tremblante d’une bougie et la perspective
des hommes est incomplète puisqu’ils ne voient que
la partie éclairée de la chambre. C’est souvent
« l’homme » avec qui la lumière joue : « L’homme, en
surgissant, noircit presque tout le rectangle de la
fenêtre… », « Tantôt on voyait l’homme, tantôt l’ombre
l’absorbait. » Ces effets de lumière rendent le person-
nage encore plus inquiétant et on peut imaginer sa
silhouette immense déformée par la flamme et la bru-
talité de ses mouvements.
Cette scène est réaliste à plusieurs niveaux : elle
évoque les personnages et les lieux avec force détails
qui contribuent à construire cet effet de réel déjà ren-
contré dans l’analyse, comme cette évocation du pou-
let rôti, de la bouteille de vin et du jeu des person-
nages avec ces accessoires.
C’est une scène réaliste aussi dans l’évocation des
personnages, ces personnages du peuple pitoyables et
bousculés par la vie qui, avant les écrivains réalistes
du XIXe siècle, ne faisaient pas partie du « personnel
du roman » ; c’est aussi le réalisme des sentiments
violents, d’amour et de colère, de haine et de désir.
Mais c’est un réalisme que l’on peut qualifier
d’expressionniste car le traitement cinématogra-
phique montre que les effets, pour être ressentis par le
lecteur, doivent être accentués, grossis comme ils le
sont justement dans le cinéma muet expressionniste.
■ Travail d’écriture
Le projet d’écriture lancé à l’occasion de cette
séance demandera à être accompagné par des activi-
tés adaptées aux élèves. La récriture de la scène
pourra se faire pendant ce temps de la fin de la
séquence et participer à son évaluation.
Il ne s’agit pas d’un exercice de transposition, de
changement de point de vue : pour faire parler les
personnages, il faut savoir qui ils sont, connaître leur
passé, leurs relations. Cela suppose donc d’avoir en
tête l’ensemble de l’histoire. Cela demande aussi de
maîtriser l’écriture du discours rapporté, de varier les
types de discours et d’intégrer l’ensemble au récit. Il
s’agit enfin de faire parler un certain « type de per-
sonnages » sans caricature. Les élèves devront se
reporter aux passages du texte où Emma et Léon par-
lent pour analyser leur façon de s’exprimer et inven-
ter ces discours qui leur sont prêtés en fonction aussi
de la situation et des enjeux affectifs qui s’y jouent.
On pourra élaborer une fiche en classe avec les élèves
qui synthétisera ces contraintes et accompagnera
l’écriture et les relectures de l’ensemble.
ÉTAPE 6
Conversations avec le maire
La première partie du travail se fait à partir d’une
relecture du début du chapitre VIII. Ce travail pourra
faire l’objet d’un travail personnel des élèves et être
repris rapidement en classe.
■ Le contexte de l’échange
Les rapports sont tendus entre Maigret et le maire
de Concarneau et ce, depuis le début de l’histoire : le
maire veut des résultats et des affrontements ont déjà
eu lieu entre eux qui ont conduit Maigret à faire
emprisonner le docteur Michoux (chapitre IV).
Dans le chapitre VIII, c’est le maire qui demande
un entretien à Maigret : « … il est temps, commissaire,
que nous ayons un entretien sérieux… ».
Le conflit entre ces deux personnages s’explique
par le souci que chacun d’eux a de remplir son rôle :
pour le maire, rassurer ses concitoyens et procéder à
une arrestation, celle du coupable qui semble dési-
gné, et pour Maigret, découvrir la vérité.
■ Les bonnes manières du maire
Comme on l’a déjà lu au début du roman, le maire
habite dans une maison qui est presque un château, il
possède une voiture et un chauffeur « en livrée » et c’est
un maître d’hôtel qui le sert chez lui : autant de signes
extérieurs d’une situation financière et sociale élevée.
Il s’adresse à tous avec une grande politesse, dans
une langue très soutenue, signe de ses bonnes
manières ; par exemple en désignant sa femme par
l’appellation solennelle et un peu désuète de
« madame ». Il la vouvoie et sa politesse à l’égard de
Maigret est aussi un signe de distance : « Permettez que
je vous montre le chemin… ».
Chez lui, comme le dit le texte, « très homme du
monde », il baise la main de sa femme.
51
■ La maison
La villa où habite le maire avec « un petit air de châ-
teau féodal », comparée ensuite à un manoir anglais
est à l’image du personnage et témoigne de sa richesse
mais aussi de son bon goût.
Beauté et opulence caractérisent tous les éléments
qui sont décrits, les matériaux, les meubles et les
objets : l’ensemble dégage une impression de confort
et de « somptuosité », comme dit le texte, qui témoigne
du bon goût de son propriétaire et de sa distinction.
Cette « demeure aristocratique » n’a, comme le dit
le texte, « aucun rapport avec le faux luxe de la villa du
docteur ». Les maisons sont ici révélatrices de leurs
propriétaires et elles permettent au lecteur de com-
pléter les portraits des personnages : le maire est bien
différent du docteur Michoux !
■ Dialogues entre Maigret et le maire
Le texte cité présente le début de la discussion
« sérieuse » entre les deux hommes. On reviendra
avec les élèves sur les choix typographiques de pré-
sentation du discours direct et de ses codes, notam-
ment le rôle des tirets. Les guillemets inversés mar-
quent, à l’intérieur du discours direct, l’insertion
d’un autre discours : c’est toujours Maigret qui parle
aux lignes 25 et 26 mais, à ce moment, il lit les notes
qu’il a prises au début de l’enquête. À la ligne 27,
l’alinéa et les guillemets inversés signalent le retour
au discours adressé directement au maire. L’italique
joue aussi un rôle dans cette alternance entre deux
discours.
On repérera deux rôles distincts de l’italique : on
l’utilise pour citer le nom d’un lieu : le « Café de
l’Amiral » ou pour marquer, dans la parole, un effet de
citation, un autre discours. Dans les lignes 42 et sui-
vantes, l’italique permet de distinguer les faits énoncés
par Maigret des déductions et commentaires auxquels
ils conduisent : il s’agit d’un effet de distanciation qui
distingue aussi deux discours.
La typographie est ici signifiante à trois niveaux :
elle indique qui parle (le tiret), l’origine du discours
(l’italique pour la lecture des notes), le passage d’un
discours à un autre (les guillemets inversés, les faits et
leurs commentaires ou l’inverse). On peut repérer
que, dans ce passage, Maigret dialogue avec lui-
même et que c’est ce dialogue complexe qui est des-
tiné au maire.
■ Les déductions de Maigret
Pendant cette analyse, le maire reste muet. Il suit
le discours de Maigret guidé par les adresses de ce
dernier et associé à la réflexion par l’utilisation de la
1re personne du pluriel : « Si vous le voulez bien, nous
allons reprendre mes notes… », « Vous remarquerez… »,
« … souvenez-vous de l’heure ! ». Ces adresses contrai-
gnent le maire à accepter les raisonnements de
Maigret qu’il confirme par son silence tout au long
de la scène. La méthode utilisée par Maigret de
manière systématique ici consiste à reprendre les faits
les uns après les autres, d’en dégager les consé-
quences puis de s’interroger comme dans toute
enquête criminelle sur l’identité des coupables pos-
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
sibles : c’est ce que synthétise le tableau proposé et
renseigné pour le premier crime.
■ Chapitre VIII
Les élèves pourront compléter le tableau en relisant
le chapitre VIII : on analysera ensuite les conclusions
de ce raisonnement d’ensemble qu’il faut remettre
dans le contexte du début de la discussion entre les
deux hommes et les points de vue que chacun défend.
L’analyse de ce bilan contredit l’analyse de la situa-
tion faite par le maire et les habitants de Concarneau
effrayés par un assassin désigné, le vagabond. Or l’en-
semble des délits, notamment le dernier, n’a pu être
commis par cet homme ! C’est la preuve qu’il s’agit
d’une affaire complexe. Le vagabond reste un cou-
Les faits Conséquences
M. Mostaguen, Opéré mais vivant
une balle dans le ventre
De la strychnine Pas de victime
dans le pernod
Disparition de Servières Mise en scène de disparition
Vu ensuite à Brest
M. Le Pommeret Mort
Empoisonné
Le douanier Vivant : on n’aurait pas voulu
Blessé à la jambe le tuer
ÉTAPE 7
L’identité du vagabond
Le dénouement est proche grâce à cette confron-
tation organisée par Maigret dans le chapitre IX où il
convoque tous les personnages de l’histoire et notam-
ment le personnage énigmatique du vagabond, dont
l’identité et l’histoire vont être dévoilées.
■ Le personnage de Léon Le Guérec
Son histoire est simple, celle d’un homme coura-
geux, un pêcheur qui a pris des risques pour acheter
son bateau, qui rêve de se marier avec la femme qu’il
aime, Emma et qui, victime de la crise économique,
prend des risques pour tenter de rembourser ses
dettes : il accepte de faire de la contrebande de ce
qu’il croit être de l’alcool et se retrouve en prison à
Sing-Sing !
La façon de parler de Léon est significative de sa
personnalité et de son origine sociale ; il s’exprime à
travers des propositions courtes dans une langue
simple qui dit l’essentiel sans détails superflus et dans
un registre de langue correct. Aucun lien logique
explicite entre ces propositions organisées suivant
l’ordre chronologique : elles se succèdent et consti-
tuent une chaîne causale que le lecteur reconstruit et
52
pable possible mais on peut noter que son nom n’est
pas plus souvent cité que celui du docteur Michoux.
Par ailleurs, l’attention du lecteur est attirée par le
dernier fait : l’agression contre le douanier est bien
curieuse car elle ne peut avoir été commise que par
l’inconnu Ixe. Le mystère n’est pas encore levé !
La démonstration de Maigret convainc le maire qui
change totalement d’attitude et passe de l’ironie à la
cordialité : « Je commence à vous apprécier à votre juste
valeur… », « Je vous demande de ne pas m’en tenir
rigueur… ».
Quant à Maigret, il profite de la conversation pour
dire vertement ce qu’il pense depuis le début : «… je
tiens avant tout à ce qu’on me f… la paix ! ». On peut
dire que les rôles sont renversés.
Coupable(s) possible(s)
Le docteur Michoux
Le vagabond
Inconnu Ixe
Le docteur Michoux, Le Pommeret,
Servières, Emma, le vagabond
Servières
Le docteur Michoux, Emma et Ixe
ou sa logeuse, le vagabond ou Ixe
Ixe
qui donnent à penser que Léon n’a pas eu le choix de
faire autrement.
Simenon utilise les points de suspension pour mar-
quer l’oralité de ce discours, les pauses à la fin des pro-
positions, ou entre deux propositions dont la seconde
reformule, commente : « Je n’ai jamais su son nom… »,
ou revient sur l’information précédente : « Aucun des
trois… Ou plutôt ils ne m’ont parlé… ». Les propositions
sont souvent nominales : « Deux mois en mer… » et on
ne lit aucun effet de pathétique dans ce discours d’un
homme qui parle peu, qui a perdu l’habitude de s’ex-
primer et dont le narrateur précise pour compléter le
portrait : « Il parlait lentement, le regard fixe, et c’était
impressionnant de voir remuer ses gros doigts, plus élo-
quents, dans leurs gestes lents comme des spasmes, que son
visage… ».
Histoire un peu pitoyable de cet homme qui ne
rêvait que d’un bonheur simple et que le lecteur est
tenté de prendre en pitié, de juger avec indulgence.
■ Les autres personnages
Cette histoire banale va basculer à cause de la
rapacité, du cynisme et de l’immoralité de ceux qui
vont, sans états d’âme, le condamner à une mort cer-
taine. On apprendra que ce sont les trois inséparables
de l’Hôtel de l’Amiral, les notables de Concarneau,
Servières, Michoux, Le Pommeret qui sont respon-
sables des malheurs de Le Guérec.
 Le docteur Michoux ne témoigne aucune émotion
au récit de Léon, aucune réaction, si ce n’est de se
mettre à prendre des notes, comme s’il n’était pas
impliqué à titre personnel dans l’affaire ou n’éprouvait
aucune émotion devant ces accusations : « À la stupé-
faction générale… » et son visage affiche des expressions
qualifiées de « calme », « dédaigneuse », « ironique »…
Cette attitude qui étonne les personnages présents
à la confrontation étonne aussi le lecteur qui éprouve
des sentiments de mépris pour ce personnage qui a si
bien caché son jeu en se posant comme victime.
Les explications que donne Léon sur son arresta-
tion aggravent encore le jugement que l’on peut por-
ter sur ce trio : en effet, ces hommes ont dénoncé le
marin pour s’assurer une rentrée d’argent certaine et
ne pas risquer de tout perdre ! Et ce faisant, ils savaient
qu’ils le condamnaient à une mort certaine : « Je regar-
dais une dernière fois ma fiancée, sûr de venir l’épouser
quelques mois plus tard… Et ils savaient, eux qui nous
regardaient partir […] que nous serions sans doute tués
dans la lutte… » (p. 171). Ces notables sont des bandits
et des assassins. Le jugement du lecteur ne peut être
que très sévère !
■ Le contexte historique, l’Amérique
et la prohibition
À ce moment du récit et pour comprendre les
mésaventures de Léon, il faut faire un retour sur le
contexte historique, au programme d’histoire de troi-
sième, de la prohibition aux États-Unis sur fond de
crise économique. On pourra donc demander aux
élèves une recherche documentaire pour répondre
aux questions posées dans le manuel sur l’ensemble
des informations du chapitre X.
La prohibition de l’alcool a été imposée aux États-
Unis le premier janvier 1920 par le XVIIIe amende-
ment à la Constitution. La production, le transport et
la vente de toute boisson alcoolique étaient totalement
interdits dans l’ensemble des États de l’Union. C’est la
puissante organisation « Anti-Saloon League » qui
avait obtenu cette interdiction. C’est alors qu’appa-
raissent les « bootleggers » (ceux qui cachent leur bou-
teille dans leur botte), les trafiquants d’alcool dont les
activités vont se développer très rapidement et qui
vont donner lieu à des activités très lucratives qui
s’étendent à des trafics divers comme ceux de la
drogue, notamment la cocaïne. Ces pratiques permet-
tent aux groupes de gangsters et à la mafia de faire des
profits considérables et de se développer en imposant
la violence des guerres entre bandes rivales, la corrup-
tion administrative et politique ce dont témoigne Le
Chien jaune : c’est un agent de la prohibition qui orga-
nise le trafic de cocaïne (page 170-171).
L’échec de la prohibition et ses effets néfastes
entraînent sa suppression en 1933.
■ Les désignations du personnage
dans l’ensemble du roman
Le texte du roman a été numérisé2 et il est pos-
sible, avec l’outil informatique, d’étudier la désigna-
2. FreBase : Georges Simenon, Le Chien jaune. Woolbridge A call Application in vocabulary and Grammar.
53
tion des personnages sur l’ensemble du roman, la
récurrence d’un mot ou d’une expression… Ainsi une
recherche portant sur le nombre de fois qu’apparaît
tel ou tel nom d’un personnage est-elle intéressante
pour repérer au début de la lecture – et valider des
hypothèses – les personnages importants. On ne
s’étonnera pas que ce soit le personnage de Maigret
qui soit le plus souvent cité, puis viennent Emma et
le docteur Michoux, cités presque autant de fois l’un
que l’autre. Les mots « fille de salle » apparaissent 23
fois, « Emma », 88, « Maigret », 197 fois et « commis-
saire », 108 fois. « Docteur Michoux » figure 23 fois et
« Michoux », 93 fois. Ce sont donc des indices qui
peuvent orienter les attentes de lecture.
L’analyse de toutes les occurrences du mot « peur »
dans leur contexte immédiat est aussi intéressante car
elle met en évidence l’importance de ce registre dans
la construction du personnage de Michoux et les
manipulations auxquelles il se livre avec Servières.
Un travail de recherche mené à partir du texte numé-
risé peut donc ouvrir d’autres pistes d’analyses fort
pertinentes.
Nous avons limité l’analyse à celle de la désigna-
tion du personnage de Léon telle qu’elle se distribue
dans les différents chapitres du livre pour voir com-
ment Simenon construit l’image de ce personnage
énigmatique qui doit provoquer les interrogations du
lecteur.
Une lecture verticale du tableau montre que deux
caractéristiques du personnage servent à le désigner
dans le début du roman ; ses grands pieds de manière
métonymique et sa taille gigantesque qui font de lui
de façon métaphorique « un colosse », un être effrayant.
Les pieds constituent un détail important car ils lais-
sent des traces et constituent un indice important
dans une enquête policière.
L’emploi du mot « vagabond », 28 fois, contribue
évidemment à construire le mystère : il suffit de déve-
lopper la dénotation du mot et ses connotations pour
le comprendre. Le vagabond n’a pas de nom, on ne
sait d’où il vient ni où il va, il se cache dans des
endroits isolés, il est insaisissable. Il vit de rapines et
fait peur.
Le nom de « Léon » n’est employé qu’à partir du
chapitre IX, moment de l’histoire où Maigret
retourne dans le passé pour comprendre le présent :
et à partir du moment où le personnage existe, c’est
son nom qui est employé. Si Léon donne l’impression
d’être un personnage fruste, s’il est comparé à une
brute, toutefois les explications qu’il donne font com-
prendre au lecteur que c’est le malheur qui l’a trans-
formé en brute et qu’une nouvelle vie peut lui rendre
sa dignité d’homme.
L’auteur du roman joue stratégiquement de la
désignation du personnage pour construire son iden-
tité mais aussi pour sélectionner le savoir qu’il veut
fournir à son lecteur, qui la plupart du temps n’en
sait pas plus que Maigret, et parfois moins, lui qui
emprunte le regard et le savoir de ce dernier pour
progresser dans l’histoire.
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
ÉTAPE 8
Le dénouement
Dans cette étape, on mettra en évidence un élé-
ment important du roman réaliste qui offre à lire un
regard sur le monde et des choix de valeurs.
■ Défense d’Emma
Depuis le début de l’histoire, Maigret, comme on
l’a vu, a montré de l’intérêt et une certaine sympathie
ou compassion pour le personnage d’Emma. Cela
apparaît clairement ici.
C’est lui qui prend la parole à la suite de Léon
pour raconter la vie d’Emma après le départ de son
fiancé et pendant toutes ces années où elle l’a
attendu, puis où elle n’a plus rien attendu. Son récit
met en évidence la suite de déboires endurés par la
jeune femme : la perte de son fiancé, de son travail,
l’origine humble du personnage et son dénuement :
elle ne possède rien qu’une lettre, une boîte de
coquillages…
Elle est seule et accepte le simulacre d’amour que
lui propose Michoux ; ainsi Maigret explique-t-il le
comportement d’Emma.
Il doit ensuite rendre compte des faits : Emma a
écrit une lettre à Léon pour l’attirer dans un piège,
mais elle ne savait pas à qui elle écrivait : « … Michoux
lui dicte une lettre, sans lui dire à qui elle est destinée… » ;
plus loin, il évoquera la tentative d’empoisonnement
à la strychnine dont elle est soupçonnée et s’en accu-
sera (p. 179).
De cette façon, Maigret innocente Emma à la fois
des faits qui pourraient lui être reprochés mais aussi
de l’accusation d’infidélité que Léon n’a pas dû lui
épargner lors de leur rencontre. Et ce discours, c’est
avant tout à Léon qu’il est destiné pour lui donner
une autre image de sa fiancée et donner ses chances
à ce couple qui se reconstruit.
■ Le personnage du docteur Michoux
La « fiche personnage » aura permis de collecter,
au fil de la lecture, les caractéristiques du personnage
Chapitre Chronologie /
durée / lieux
Chapitre I Vendredi 7 novembre,
« Le chien sans Concarneau, le port,
maître » p. 7 à 22, l’Hôtel de l’Amiral,
environ 16 pages samedi vers midi
Tempête
Chapitre II Samedi 8
« Le docteur en Visite à la plage des
pantoufles » p. 23 à 38, Sables Blancs et à la
environ 16 pages maison du docteur
Pluie et vent
de Michoux, son incapacité à aller au bout de ses
projets, sa dépendance vis-à-vis de sa mère et l’utili-
sation faite de la position sociale de son père : le
chapitre VI permet de reconstruire la biographie du
personnage.
Ce qui est notable à son propos, c’est cette peur
qu’il revendique tout au long de l’histoire ; peur réelle
mais aussi peur affichée de passer pour un lâche, de
son propre aveu, et ne pas risquer d’être soupçonné
des crimes dont il est justement coupable.
Ce mot qui sert de titre à ce dernier chapitre-
thème est important car il est la clef des manipula-
tions de Servières (l’article) et du docteur : terroriser
la ville pour que quelqu’un se charge de supprimer le
« vagabond » et donc le témoin des crimes anciens et
récents de ces notables dévoyés.
■ Maigret et les « petites gens »
Les préférences de Maigret vont aux personnages
humbles, socialement peu favorisés : on l’a déjà vu
dans son plaidoyer indirect pour Emma, et ce, même
au prix d’un mensonge ; car ce n’est évidemment pas
Maigret mais Emma qui avait empoisonné le pernod.
Plus tard, après la confrontation qui a innocenté
Léon, Maigret accompagne le couple à la gare et leur
donne de l’argent pour quitter Concarneau. C’est
ainsi qu’il montre sa compassion pour les victimes de
ceux qui sont pourtant tellement plus favorisés !
Comme il le dit page 184, « Ils vont essayer quelque part
d’être heureux… »
L’épilogue de l’histoire qui renvoie le lecteur un an
après ces faits signale, dans les trois dernières lignes
du roman, que Léon est redevenu pêcheur et que sa
femme attend un enfant. Les informations sont don-
nées de façon lapidaire mais figurent à un endroit
stratégique du roman qui conduit le lecteur à lire un
heureux dénouement et à reconnaître dans ce couple
les personnages principaux du roman.
■ Bilan de la narration
Les élèves ont rempli au fil de leurs relectures et
des activités le tableau synthétique de la narration.
On a pu s’y reporter régulièrement pour garder à l’es-
Ce qui se passe Les attentes et hypothèses
du lecteur
On a tiré sur un Le récit commence par un meurtre
« ivrogne », en fait un puis l’entrée en scène de Maigret
habitué de l’Hôtel de donc le lecteur s’attend à lire un
l’Amiral. roman policier et découvrir le nom
Tentative d’empoisonne- du meurtrier…
ment à la strychnine Le mystère s’épaissit avec une
du pernod des habitués. seconde tentative de meurtre…
Entrée en scène de Qui porte des chaussures de taille
l’inspecteur Leroy 46 et dîne chez le docteur ?
Disparition de Servières Pourquoi le chien est-il revenu
aux pieds d’Emma ?
54
 Chapitre III Dimanche 9, midi Lecture du journal Qui a écrit l’article du journal ?
« La peur règne à « Les gens revenaient de Visite de la voiture de Servières est-il mort ?
Concarneau » la messe » Servières et rencontre
p. 39 à 56, Dimanche à 5 heures avec sa femme
environ 17 pages Rivière Saint Jacques Confrontation d’indices
Pluie battante entre Maigret et Leroy
Lapidation du chien

Chapitre IV Dimanche après-midi, Sauvetage et opération Qui a tué Le Pommeret ?

« PC de Compagnie » 5 h jusqu’à la nuit : du chien
p. 57 à 73, le café, la vieille ville Mort de Le Pommeret
environ 16 pages Le logement de Le Disparition du chien
Pommeret
Il pleut

Chapitre V Lundi, 8 heures Arrestation du vagabond Pourquoi avoir arrêté Michoux ?

« L’homme du Visite à la pointe du puis fuite Pour le protéger ?
Cabélou » Cabélou Arrestation du docteur
p. 75 à 91, Visite à la prison Michoux
environ 16 pages Froid et pluie

Chapitre VI Suite de la visite à la « Confession » de Que fait Maigret l’après-midi du

« Un lâche » prison : conversation Michoux, Servières lundi ?
p. 93 à 106, avec le docteur toujours vivant ?
environ 14 pages Disparition de Maigret

Chapitre VII Le soir Rencontre entre Emma Quelles relations entre Emma et le
« Le couple à la 11 h et l’inconnu vagabond ? Qui est-il ?
bougie » p. 107 Tout était froid Blessure du douanier Qui a tiré sur le douanier ?
à 125, 18 pages

Chapitre VIII Fin de soirée, très tard, Discussion chez le maire Il ne peut y avoir un seul coupable
« Plus un ! » nuit après une heure du à tous les crimes !
p. 127 à 143, matin. Un beau ciel L’affaire est plus compliquée qu’elle
environ 16 pages aux nuages lourds ne le semblait

Chapitre IX Mardi matin Visites chez Emma et le Quel rôle Emma a-t-elle joué, un
« La boîte aux Il fait beau docteur double jeu ?
coquillages » Visite à la gendarmerie,
p. 145 à 160, à Michoux
16 pages

Chapitre X Mardi midi Début de la confron- Retour dans le passé pour

« La Belle Emma » tation générale : les comprendre le présent
p. 161 à 175, explications de Léon
environ 14 pages

Chapitre XI Suite de la confron- Les questions du lecteur sont

« La peur » tation : les explications résolues
p. 177 à 190, de Maigret
environ 13 pages Les suites de l’affaire et
un an après les faits

prit le déroulement des événements et leur chronolo-
gie.
Les chapitres de ce roman sont assez réguliers et
comptent entre 14 et 18 pages.
Cette histoire, racontée en 190 pages, évoque des
événements qui se sont déroulés entre le vendredi
7 novembre au soir, dix heures, et le mardi début
d’après-midi, soit presque quatre jours, ce qui, si l’on
fait l’hypothèse d’un rythme régulier de la narration,
conduirait à une quarantaine de pages environ pour
chaque journée. Toutefois, l’amplitude de la chrono-
logie est plus large puisqu’un retour en arrière ou
analepse fait commencer l’histoire quatre à six ans
plus tôt et que le dénouement la fait s’achever un an
après. C’est donc une période de cinq à sept ans qui
est englobée par le récit.

55
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
32 pages pour la durée du vendredi au samedi soir,
33 pour la journée du dimanche, mais quatre cha-
pitres pour la journée du lundi soit 54 pages environ !
Et enfin, trois chapitres et 45 pages pour la dernière
journée. On ne peut donc pas parler d’une narration
proportionnelle à la durée de la fiction.
Le rythme de la narration n’est donc pas régulier,
ce qui se comprend aisément puisqu’il dépend des
événements qui se produisent lors de ces journées.
On pourra donc reprendre les notions de narratolo-
gie qui permettent de mieux comprendre ces straté-
gies d’écriture.
Le tempo extrêmement lent des premières pages
lues presque en « temps réel » voire au ralenti, consti-
tue un bon exemple de ce que l’on nomme « scène »
dans le roman et qui combine des séquences des-
criptives, narratives, et parfois du dialogue pour
rendre compte des événements dans leur globalité
et en détail. Les élèves auront repéré d’autres pas-
sages où la narration se dilate au rythme de l’action.
C’est la « scène de retrouvailles » entre Emma et
Léon, c’est la « discussion dans la prison » entre le
docteur et Maigret, c’est la « confrontation générale »
finale…
L’ellipse narrative consiste à ne pas raconter un
événement parce qu’il n’apporte rien à l’action ou,
dans le cas du roman policier, pour taire au lecteur
des informations qu’on ne veut pas lui divulguer,
pour renforcer le suspense. C’est ce qui se passe
durant l’après-midi du lundi quand Maigret disparaît
et que le lecteur ignore ce qui s’est passé durant ce
temps : cela permet à Maigret de poursuivre son
enquête hors du regard de son lecteur.
La dernière page du roman constitue un bon
exemple de sommaire : le devenir de tous les person-
nages importants nous est divulgué en quelques
lignes, ce qui constitue une accélération fulgurante
du rythme de la narration : 190 pages pour quatre
jours, une page pour un an !
Enfin, on aura noté au début de l’étude que
Simenon pratique très peu ces pauses dans la narra-
tion où le temps s’immobilise dans de longues des-
criptions. Les éléments descriptifs sont le plus sou-
vent intégrés au récit et au dialogue dont ils ne ralen-
tissent pas le rythme.
C’est donc la scène qui est le rythme privilégié par
Simenon et cela constitue un rythme assez régulier qui
donne l’impression au lecteur d’assister aux événe-
ments, à une faible distance et surtout d’entendre les
personnages. Il suffit de feuilleter rapidement le livre
pour voir la prédominance du dialogue dans le texte et
cela contribue évidemment à renforcer l’impression de
réalité que donnent l’histoire et ses personnages.
■ Travail d’écriture
Les élèves doivent écrire ici un court bilan de leur
lecture du roman en rendant compte de sa dimension
générique, en caractérisant le personnage de Maigret :
c’est l’occasion pour eux de s’essayer à l’écriture de
commentaire en respectant le cadre énonciatif de la
notice biographique à laquelle ils doivent intégrer
leur écrit.
56
Ils pourront s’aider du bilan sur « Le genre du roman
policier » qui figure aux pages 96-97 de leur manuel.
ÉTAPE 9
Deux débuts de roman policier
TEXTE 1 ■ Georges Simenon, Le Port
des brumes, 1932
La lecture de ce texte interroge les compétences de
lecture des élèves à propos du roman policier. On
vérifie donc que les apprentissages mis en place dans
la séquence sont maîtrisés.
Cette étape peut faire l’objet d’un travail auto-
nome à la maison ou d’un devoir en classe.
1. Le chapitre I
Cet incipit progresse à travers l’évocation d’un
voyage de Paris à Ouistreham qui fait de Maigret
l’observateur des autres personnages qui l’accompa-
gnent. À travers ce qui ressemble souvent à un mono-
logue intérieur ou des pensées qu’un narrateur
dévoile, le lecteur recompose les informations indis-
pensables à l’entrée dans l’histoire. Ces données
énonciatives sont complexes : on n’attend pas que les
élèves soient capables de mener l’étude seuls.
Mise en place des éléments du récit
Ces données peuvent être reconstruites autour des
questions : Qui ? Quand ? Où ? Quoi ? et Pourquoi ?
On relèvera les données spatiales organisées par les
stations de la ligne Paris-Caen jusqu’à Ouistreham,
qui ponctuent ce voyage et structurent aussi la chro-
nologie de ce début de récit, de ce Jour 1 de la narra-
tion.
Les personnages présentés sont Maigret et ses
compagnons de voyage, Yves Joris et Julie. Ces per-
sonnages sont rassemblés autour d’une énigme à
résoudre dont les éléments conduisent à une dilata-
tion du temps et de l’espace à travers un retour en
arrière explicatif : « 16 septembre », « fin octobre », « six
semaines d’absence », Paris, Belgique, Allemagne,
Norvège. La question posée peut se reformuler ainsi :
qu’est-il arrivé à Joris pour qu’il disparaisse et repa-
raisse six semaines plus tard après avoir subi une tré-
panation et être devenu amnésique ?
2. L’énonciation
Ce roman est écrit à la troisième personne donc son
narrateur est absent du récit ; toutefois, l’utilisation du
pronom « on » constitue une trace de la narration. Ce
début de récit est écrit majoritairement au passé com-
posé et à l’imparfait ce qui constitue une énonciation
ancrée dans le temps de l’écriture.
Les actions antérieures au début du récit sont au
plus-que-parfait. Le choix de l’imparfait fige la scène
dans un arrière-plan seulement délimité par les arrêts
de ce voyage qui se perçoit à travers la conscience et
le discours intérieur du personnage de Maigret ; d’où
l’importance du présent ainsi que des phrases courtes
ou nominales qui ont une fonction résumante ou
explicative : « Un fou ? », « Pas de papiers. » Parfois, on
ne peut distinguer s’il s’agit de présent de narration
ou de discours intérieur : « Une perruque glisse de sa tête
et l’on constate que son crâne a été fendu par une balle
[…] Les médecins admirent… ». Ce choix énonciatif,
après un premier temps brouillé sur le plan temporel,
donne l’impression au lecteur que les événements se
déroulent sous ses yeux, en quelque sorte en direct.
3. Qui perçoit les données que le récit propose
aux lecteurs ?
On aura déjà en partie répondu à la question 2 en
étudiant la sphère énonciative de ce début de récit « in
medias res ». Les premières informations semblent
délivrées par le narrateur dans les deux premiers para-
graphes, puis les informations et événements sont
racontés à travers la perspective narrative du person-
nage de Maigret puisque l’orientation de la narration
suit presque tout le temps le personnage de Maigret,
témoin et acteur privilégié. Les perceptions transitent
par ce personnage : on peut donc parler de focalisation
interne. La fin du texte, lignes 57 à 59 ne permet pas
de savoir si c’est le narrateur qui récapitule les infor-
mations ou si c’est Maigret qui poursuit ses réflexions
au rythme du voyage.
4. Les caractéristiques du genre du roman
policier
Le genre du roman policier se lit dès les premières
lignes : le lecteur l’identifie dès la première mention
du nom de Maigret au deuxième paragraphe, nom
connu aussi des élèves. Dans le même temps l’énon-
ciation choisie fait entrer le lecteur dans les pensées
du commissaire et l’amène à lire les questions qu’il
faudra résoudre pour élucider l’énigme de la blessure
et de la disparition du capitaine Joris. Dans ce dis-
cours intérieur de Maigret sont exposés les indices
relevés par la police durant le début de l’enquête.
TEXTE 2
■ Sébastien Japrisot, Piège pour
Cendrillon, 1965
1. À quels genres littéraires ce texte emprunte-
t-il des caractéristiques ?
Ce début de roman joue sur les codes de genres
différents : le récit policier, et ses thèmes mais aussi le
conte de fées et pourquoi pas, la comptine enfantine.
C’est le nom de Sébastien Japrisot qui peut conduire
au roman policier ainsi que le titre du livre, la mort
d’un des personnages ainsi que la présence de ce
texte dans une séquence où il est justement question
du policier.
De nombreux indices signalent les deux autres
genres.
Le deuxième texte joue évidemment sur les codes du
conte de fées et de la comptine pour programmer le
texte et permettre d’en imaginer notamment une suite.
2. Confrontation des deux débuts du récit
Ce qui est commun aux deux textes, c’est surtout
l’énonciation remarquable par l’utilisation du présent
et donc d’une énonciation ancrée dans le présent de
l’écriture qui donne l’illusion au lecteur d’une grande
proximité avec les événements racontés.
57
■ Travail d’écriture
L’écriture d’une suite invite les élèves à poursuivre
ces jeux tout en faisant progresser la trame narrative
de l’ensemble. On pourra donc évaluer cet exercice
en fonction des critères suivants :
– la cohérence d’ensemble du texte et sa progression
(énonciation respectée) ;
– la pertinence des choix narratifs avec la thématique
initiale du récit policier ;
– la poursuite du jeu sur les codes du conte de fées ;
– la poursuite des jeux sonores avec les prénoms des
personnages sur le mode de la comptine ;
– la lisibilité du texte (orthographe, lexique, cohé-
rence temporelle…).
5
Bilan
C’est l’occasion de s’intéresser à l’histoire du genre,
un genre récent et d’en faire percevoir aux élèves les
variations, les évolutions et le dynamisme. Simenon
et ses romans y sont mis en perspective avec d’autres
auteurs, d’autres personnages.
Cette fiche peut être aussi un outil de synthèse à
l’analyse des textes qui constituent le groupement de
textes qui suit la séquence. Elle permet de justifier la
confrontation des textes et l’organisation de leur
étude autour de traits distinctifs du roman policier.
6
Brevet des collèges
Il peut aussi servir d’évaluation à la séquence dont
il vérifie les apprentissages.
■ Les premières pages d’un roman
La scène se passe dans les Basses-Alpes, une région
méditerranéenne, en fin d’après-midi puisque c’est
l’odeur de la soupe qui pousse les deux personnages à
retourner au village. C’est donc dans un univers rural
que l’histoire se passe et on peut donc penser qu’Alyre
Morelon est un paysan. (Q. 1)
Alyre Morelon conduit sa truie nommée Roselyne
à la recherche de truffes dans une truffière de jeunes
chênes. (Q. 2, Q. 3)
Le lecteur peut être surpris de découvrir en lisant
le début du récit que Roseline est une truie : cette
surprise s’explique par le choix d’avoir commencé
l’histoire par un dialogue, « in medias res », d’avoir
donné un prénom féminin à l’animal et d’avoir ins-
tallé entre eux des relations qu’on peut qualifier de
familières et affectueuses. Les « courts grognements
satisfaits » de l’animal, ligne 5, peuvent amener à rec-
tifier l’identification mais des lecteurs moins attentifs
auront peut-être besoin d’aller jusqu’au mot « truie »
à la ligne 33. (Q. 4)
 R O M A N S
Séquence 3
Le Chien jaune, Georges Simenon
■ Le choix du point de vue
L’effet de ce quiproquo est comique car le lecteur
doit brutalement imaginer d’autres images : notam-
ment celle de ce paysan en train de se rouler dans
l’herbe avec sa truie, et peut-être s’étonner du carac-
tère enfantin de leurs jeux (Q. 5).
Alyre s’exprime avec des tournures familières et
un vocabulaire caractéristique du monde rural et de
sa région : « Ah ! belle fille ! Ça oui, c’est une belle fille,
madame, vous savez ! », plus loin : « Fan de garce,
Roseline ! » (Q. 6).
Le narrateur de ce récit est présent dans la narra-
tion, mais de façon assez ténue : on ne le repère que
de façon implicite dans son adresse à un interlocu-
teur, peut-être le lecteur, ce « vous » des lignes 20 à
23. (Q. 7)
Les lignes 15 à 23 permettent de se représenter la
truffière qui est le thème de l’extrait – ce que le choix
d’un titre devra privilégier. Les temps employés ici
sont l’imparfait de l’indicatif, le plus-que-parfait, le
présent et le passé composé. Mais c’est le présent qui
domine dans ce passage. Ce présent a deux valeurs
ici : celui du présent de vérité générale qui donne à
cette description une visée explicative (« la truffe est
capricieuse »), mais il prend aussi, dans le dialogue du
narrateur avec son lecteur, une valeur de discours
ancré dans la situation d’énonciation : « Vous l’espérez
[…] elle vous attend… ». (Q. 8)
Une première image permet d’évoquer le tronc
d’un amandier à travers une comparaison qui insiste
sur le caractère rural de ce monde et la symbiose
entre les hommes, les animaux et la nature : «…
comme si l’avaient essoré les mains musclées d’une lavan-
dière. » Ensuite, c’est une métaphore filée qui décrit
les troncs et leurs formes qui constituent un lien avec
le ciel : «… ces troncs mystérieux aux rides en hélice… ».
Ces images, le lexique employé, des effets de syntaxe
donnent à ce langage du narrateur une forme soute-
nue et poétique. (Q. 9)
Le passage des lignes 15 à 23 est un passage des-
criptif. On peut le repérer à l’utilisation du présenta-
tif à l’imparfait qui l’introduit et à l’importance des
qualificatifs et images qui permettent d’évoquer la
truffière. (Q. 10)
Des lignes 32 à 46, on peut relever trois temps dif-
férents : il s’agit du présent, du passé simple et de
l’imparfait de l’indicatif.
Ces temps ont des valeurs habituelles du récit
coupé du moment de l’énonciation pour le passé
simple et l’imparfait. Le passé simple permet de
reconstruire les actions de premier plan qui consti-
tuent la chaîne chronologique tandis que l’imparfait
marque des actions de second plan qui ne sont pas
nettement bornées : « était », « sentait », « c’était ».
Le présent sert, dans le discours direct, à marquer
la coïncidence entre les propos et leur énonciation.
Ces caractéristiques permettent de repérer dans ce
passage un récit écrit dans le plan coupé de la situa-
tion d’énonciation. (Q. 11)
■ L’univers du roman
L’atmosphère de ce début de roman est connotée
58
très positivement : les personnages appartiennent à
un univers rural où la vie ne semble pas trop difficile
(Q. 12). Les relations entre les humains et les ani-
maux y sont harmonieuses et même affectueuses
jusqu’au jeu et au dialogue. On n’y travaille que rai-
sonnablement et c’est l’odeur de la soupe qui fait
rentrer à la maison. (Q. 13)
La dernière question vise à faire repérer la double
dimension de ce début de roman qui joue sur deux
univers et deux genres : un récit familier et bucolique
qui met en scène des personnages du monde rural
attachants voire amusants et qui nous conduit à lire
plutôt une chronique paysanne et l’univers du poli-
cier vers lequel nous conduisent le paratexte et la pre-
mière de couverture du roman. (Q. 14)
■ Réécriture
Il s’était agenouillé contre elle, l’avait embrassée à
deux reprises sur ses grosses joues soyeuses et elle
avait été tellement contente de lui faire ce plaisir
qu’elle l’avait bousculé d’un coup de train et ils
avaient roulé tous deux enlacés, en un concert de
rires et de grognements, sur la bénédiction de ce sol
grumeleux, moitié air moitié terre, qui était leur mine
d’or.
■ Rédaction
On attend des élèves qu’ils exploitent les deux
orientations génériques de ce récit, c’est-à-dire soit le
roman policier soit le récit plus rural centré sur les
deux personnages.
Il leur faudra aussi tenir compte des derniers
indices de l’extrait et de l’emploi de « justement » qui
oriente la narration.
L’ensemble devra constituer un tout, une séquence
narrative complète qui ne dépassera pas le cadre
chronologique imposé. Enfin, le récit devra se pour-
suivre dans une énonciation coupée et à la troisième
personne du singulier.
On valorisera les élèves qui auront su faire enten-
dre les différences de voix entre la parole des person-
nages et celle du narrateur.
7
Les enjeux du groupement
de textes proposé à la fin
de la séquence
La constitution de ce groupement de textes a été opé-
rée à partir de plusieurs critères :
– un critère de genre : le policier ;
– un seuil : la première page du roman ;
– une typologie des personnages enquêteurs ;
– une grande diversité des univers représentés dans
l’espace et dans le temps ;
– un choix de romans lisibles en lecture cursive par
des élèves de troisième ;
– une diversité de romans qui permet un panorama
des types de romans policiers et conduit à une
 rapide analyse et histoire du genre comme on le
voit sur le genre policier ;
– des stratégies très différentes sur le plan de la nar-
ration et des contextes d’écriture qui permettent de
confronter les textes et de construire des savoirs
linguistiques méthodologiques et littéraires.
Pour utiliser ce groupement de textes
Ils peuvent servir de banque d’exercices pour réin-
vestir les apprentissages de la séquence ; ils peuvent
aussi permettre des lectures cursives d’autres textes
pour compléter la séquence 3.
Ils peuvent aussi servir, ouvrir, préparer à la lecture
cursive de romans policiers dont nous avons déjà
signalé qu’ils sont tous à la portée d’élèves de troi-
sième.
Enfin, le groupement de ces textes, ou partie de ces
textes, peut donner lieu à une séquence centrée,
comme on peut le lire dans le questionnement, sur le
repérage des données stables du genre puis des élé-
ments plus spécifiques, plus singuliers de chaque
texte dans ce cadre.
1. On peut bien sûr employer le terme incipit, dont l’emploi se généralise pour qualifier ces textes qui vont de la première
phrase à la première page d’une œuvre, romanesque notamment. Emprunté au latin « ici commence », le terme est à l’ori-
gine réservé aux premiers vers ou aux premiers mots d’un texte pour les littératures du Moyen Âge et de la Renaissance.
Cf. Lexique des termes littéraires, Livre de poche, 2001.
59
8
Activités interactives
À travers l’étude d’un roman d’un genre particu-
lier, le roman policier et de trois débuts1 de romans
contemporains, nous avons choisi dans le CD-Rom
de créer quatre exercices : le premier à partir de
La Fée carabine de Daniel Pennac, le second à partir
d’un extrait d’un roman de Robert Van Gulik, Le
Singe et le Tigre, les troisième et quatrième à partir du
Port des brumes de Georges Simenon.
L’objectif de la séquence est l’étude d’une œuvre
intégrale centrée sur l’analyse du genre romanesque et
précisément du roman policier. Celui du groupement
de textes et des exercices est d’accompagner cette
étude par des expériences de lecture visant à
en révéler le caractère fortement construit, en privilé-
giant les jeux de la narration. Il s’agit de mimer
l’enquête policière et de se servir de cette puissante
analogie pour proposer une enquête de lecture dont
l’acteur principal sera l’élève. Du moins le croit-il
car, comme toujours dans le roman policier, les cartes
sont biaisées. Nous faisons toutefois le pari que cela
peut constituer une invitation plaisante à la lecture.
 R O M A N S
Séquence 3 Le Chien jaune, Georges Simenon
Dans le CD-Rom :
ACTIVITÉ 1 Daniel Pennac, La Fée carabine,
1987 : Questionnaire à Indices
Multiples
Il s’agit de mettre l’élève dans la position d’un
enquêteur sur le modèle du roman policier. Nous
avons donc élaboré un Questionnaire à Choix
Multiples qui est devenu « Questionnaire à Indices
Multiples » pour des raisons d’enrichissement péda-
gogique. Il s’agit de proposer aux élèves un travail de
mémoire, ou de relecture portant sur des éléments
qui séduisent et « forment » le lecteur amusé de
Pennac que nous allons devenir. Il était important
dans cette optique de pervertir le QCM dans deux
directions : on peut répondre « je ne sais pas » à une
question et plusieurs « bonnes » réponses sont pos-
sibles. Des variations de point de vue très signifiantes
sont ainsi possibles. Par exemple, quand le QCM
interroge sur le lieu, la réponse « métaphorique » est
également possible : nous sommes ainsi à la fois sur
la banquise et en Afrique ! Cela paraît invraisem-
blable mais cette « incohérence » est une des caracté-
ristiques du jeu avec le code réaliste auquel se livre
Daniel Pennac.
Dans la classe : Le questionnaire devra donc être pré-
senté dans l’optique d’un « jeu avec les codes du récit
réaliste et du roman policier ». Après une première phase
individuelle, on peut organiser soit un travail de groupes,
soit un échange frontal avec la classe qui fera le bilan de
cette relecture un peu surprenante et organisera la dis-
cussion autour de la pluralité des solutions possibles.
Cet exercice pourra être mis en œuvre pour lancer
un programme de lectures cursives dans lequel on
proposerait un certain nombre de titres. Il peut être
aussi une sorte de modèle ludique pour les question-
naires d’un défi de lecture. Il peut être enfin la source
d’une réflexion qui n’est pas loin d’une initiation « en
douceur » au commentaire de texte, puisque les diffé-
rents niveaux d’analyse possibles et la complexité des
réseaux de signification s’y trouvent illustrés par la
pluralité des réponses et la variation des points de vue
sur le texte qu’elles nécessitent.
Les indices multiples qui sont proposés par le CD-
Rom nous invitent donc à une relecture de cet extrait
en progressant d’un lieu triplement défini : « Dans la
rue, à Paris, à Belleville » à une comparaison : «… res-
semblait à une carte d’Afrique ». L’extrait valorise parti-
culièrement cette comparaison qui est le point de
départ d’une métaphore géographique filée explorant
l’ensemble du continent. Ceci explique que le
« QIM » revienne et insiste sur ladite comparaison :
« À quoi la plaque de verglas est-elle comparée ? ». On
1. Cf. Comme un roman, Gallimard, 1992, chapitre IV, « Le qu’en lira-t-on (ou les droits imprescriptibles du lecteur) », p. 147-
175.
60
n’oubliera pas que nous sommes aussi « dans un
roman policier », et à Belleville, ce qui pourra donner
au lecteur soupçonneux l’indication que le texte ne
sortira pas indemne de cette métaphore. Elle est aussi
à la source d’une allusion à l’ancienne politique
raciale de l’Afrique du Sud : « se farcir tout le sud, les
pays de l’apartheid et tout ça ». Et ces allusions devien-
nent des indices récupérés par le récit et le portrait
d’un personnage qualifié de « frontalement national ».
Ce personnage est également à la source du regard.
Mais si la focalisation est apparemment interne, on
n’oubliera pas que le principe même du roman poli-
cier est d’organiser, surtout dans l’incipit, un certain
nombre de fausses pistes, en l’occurrence ici, l’atten-
tion portée par le policier « protecteur » à une petite
vieille « protégée », alors même que ce policier va
devenir la victime de la vieille dame : c’est donc bien
le « narrateur très malin » qui l’emporte au final.
Le questionnaire souligne aussi le problème du
nombre de personnages, qui fait l’objet dans le récit
d’un dénombrement mené par le « narrateur très
malin ». Il faut souligner à cette occasion l’extension
de la notion de personnage : de cinq personnes, si l’on
s’en tient aux actants « humains », à sept si on prend
en compte tout ce qu’on peut appeler les « forces agis-
santes », c’est-à-dire tout ce qui joue un rôle dans la
progression du récit, tout ce qui aura une influence et
un statut narratif de premier plan. La multiplicité des
choix proposés par le questionnaire vise à ce que cette
question ne soit pas réduite à la simple identification
des personnes et de leurs noms propres. On procè-
dera de la même manière pour le dernier choix : à
l’exception du « bof » qui laisse la place au droit de ne
pas aimer ce jeu pour cette lecture, dans la logique
des « lois de lecture » édictées par Pennac lui-même1,
toutes les réponses du dernier item peuvent donc être
exactes et doivent être discutées.
L’exercice peut se conclure ainsi : méfiez-vous des
QCM ! Et surtout prenez conscience que les ques-
tions qu’on pose à un texte sont un jeu d’indices, la
source d’une conscience aiguisée du « détail » !
ACTIVITÉ 2 Robert Van Gulik, Le Singe et le
Tigre, : L’amoureux du passé
simple
Le principe de l’exercice proposé par le CD-Rom
est le suivant :
Dans ce début de roman policier, un copiste
trop amoureux du passé simple a transformé
tous les verbes dans ce temps. À vous de rétablir
la concordance des temps en réintroduisant
l’imparfait quand c’est nécessaire et en justi-
fiant votre choix.Vous comparerez ensuite votre
résultat avec le choix de l’auteur et du copiste.
 Sur un total de 15 verbes, 11 verbes à l’imparfait
ont été transformés au passé simple : ce premier
constat quantitatif est aussi une des sources de l’exer-
cice. En effet, dans le système du récit, la complé-
mentarité des deux temps et la façon dont, à certains
endroits, la valeur de l’un supplante la valeur de
l’autre ne sont pas toujours analysés, tant l’omnipré-
sence verbale « naturalise » le processus. Par ailleurs,
le poids spécifique de l’imparfait1, plus discret dans
son rôle d’arrière-plan, ou plus platement descriptif,
pense-t-on, est parfois ignoré2. D’où notre insistance,
presque affective, à retrouver les « vertus » de ce
temps, par opposition avec un passé simple plus
conquérant…
Les modalités de l’exercice sont donc simples : il
s’agit d’arbitrer à chaque fois entre passé simple et
imparfait, et se demander pourquoi on choisit l’un ou
l’autre, ou pourquoi on hésite. Mais les objectifs de
l’exercice sont multiples :
• arbitrer entre les valeurs narratives et stylistiques
de chaque temps ;
• réfléchir aux raisons pour lesquelles on élimine un
certain nombre de doubles emplois possibles ;
• discuter des choix ambigus ;
• commenter les conséquences que le choix de l’un
ou l’autre temps a sur la focalisation ou le rythme
de la narration ;
• mettre l’accent sur des jeux d’écriture qui pour-
ront aussi devenir ceux de l’élève lorsqu’il compo-
sera son propre récit ;
• montrer que les deux temps font bien « système »
et qu’ils doivent être pensés ensemble (c’est ce que
prouve, presque par l’absurde, le personnage de
l’obsédé du passé simple) ;
• mettre à jour le lien profond qui existe entre gram-
maire et sens : est-ce le sémantisme du verbe, la forme
négative ou la valeur intrinsèque du temps qui impose
un imparfait dans « il ne se lassait jamais » ? Dès lors
que j’ai « soudain » ou « tout à coup », est-ce que j’at-
tends autre chose qu’un passé simple ?
• aider à la lecture soupçonneuse du roman policier
en créant une turbulence dans le récit, la construc-
tion du personnage, la mise en place du décor et le
réalisme du genre romanesque. Ce dernier objec-
tif rejoint bien sûr à la fois ceux de la lecture de
l’œuvre intégrale et ceux du groupement de textes
complémentaires.
Pour aider à trouver les « solutions » de l’exercice,
nous vous proposons une version du texte avec trois
codifications :
• les verbes à l’imparfait qui ont été transformés au
passé simple sont en caractères gras ;
1. Cf. Jacques Drillon, Propos sur l’imparfait, Zulma, 1999, 88 p. et par exemple la notice Passé (temps du) dans M. Arrivé,
F. Gadet, M. Galmiche, La Grammaire d’aujourd’hui, guide alphabétique de linguistique française, Flammarion, 1986,
p. 475-488.
2. On notera l’emploi très particulier qu’en fait Simenon dans ses romans. À l’instar de certains romanciers du XIXe siècle
comme les frères Goncourt, il substitue parfois l’emploi de l’imparfait à un passé simple plus attendu et plus logique dans le
système de vraisemblance et de progression du récit.
3. C’est dans ce district que le juge Ti démêla l’affaire du Meurtre sur un bateau-de-fleurs, Coll. 10/18, n° 1632.
61
• les verbes pour lesquels un emploi de l’un ou de
l’autre temps est possible et argumentable sont en
italique ;
• les verbes déjà au passé simple sont en gras souli-
gnés.
Le juge Ti savourait la fraîcheur de ce
matin d’été sur la terrasse bâtie à l’arrière de sa
résidence officielle. Il venait de terminer son
petit déjeuner, à l’intérieur, en compagnie de sa
famille, et buvait à présent son thé, seul, ainsi
qu’il en avait pris l’habitude depuis un an qu’il
était en poste dans le district de Han-yuan3. Il
avait approché sa chaise en rotin de la balus-
trade de marbre ouvragé. Tout en caressant len-
tement sa longue barbe noire, il contemplait
avec un visible bonheur les grands arbres et la
végétation touffue de la montagne, qui for-
maient devant la terrasse un mur protecteur de
fraîche verdure. L’incessant piaillement des
oiseaux, le murmure lointain de la cascade…
Quel dommage, pensa-t-il, que ces moments
de détente et de quiétude soient si courts. Il
allait devoir se rendre au greffe pour y prendre
connaissance du courrier administratif.
On entendit soudain un bruissement de
feuilles et de branches cassées. Deux silhouettes
noires et velues surgirent du haut des arbres,
passant d’une branche à l’autre en se balançant
au bout de leurs longs bras fuselés, faisant tom-
ber une pluie de feuilles sur leur passage.
Souriant, le juge Ti suivit du regard les évolu-
tions des gibbons. Il ne se lassait jamais d’ad-
mirer leur grâce et leur souplesse. Aussi
farouches fussent-ils, les gibbons de la montagne
s’étaient habitués à la présence de ce personnage
solitaire, assis là tous les matins. Parfois, l’un
d’eux s’arrêtait un bref instant et attrapait au
vol la banane que lui jetait le juge Ti.
On remarquera que les deux verbes qui nous
paraissent pouvoir faire l’objet d’une négociation
entre l’imparfait et le passé simple sont, bien sûr,
révélateurs des problèmes de progression « énigma-
tique » du récit policier. Le jeu entre les temps doit
être relié à trois éléments fondamentaux de cet inci-
pit : le regard d’un enquêteur, le début d’une journée
et l’irruption de « personnages » originaux.
Le choix de l’imparfait ou du passé simple ne
nous paraît pas alors avoir seulement, comme on
serait tenté de le répéter, une valeur d’opposition
entre premier plan et arrière-plan, ou entre duratif et
ponctuel… Il a aussi une conséquence très impor-
tante en matière d’orientation du point de vue.
 Si on choisit le passé simple : « le juge Ti savoura…
il contempla… » en lieu et place de l’imparfait du tra-
ducteur, on associe à une mise au premier plan évé-
nementielle un effet de focalisation interne, on valo-
rise le regard du personnage en substituant à la valeur
descriptive de l’imparfait une valeur du passé simple
plus engagée dans l’action. On insiste ainsi sur l’im-
portance des sensations du juge Ti, sur la capacité
d’observation de l’enquêteur, sur la projection du lec-
teur vers la progression du récit : il se passe quelque
chose d’étonnant…
Dans la classe : L’exercice doit être réalisé en accompa-
gnant les élèves dans leur réflexion sur la logique
conjointe, commune et complémentaire de deux temps
de passé qui font système. La répartition des valeurs, le
fait que l’un ou l’autre temps s’impose, ou qu’on hésite,
doit faire l’objet d’une démarche réflexive. On peut là
aussi être dans une « lecture de l’écriture » qui participe
d’une première initiation à la démarche du commen-
taire. On mettra explicitement les élèves en position de
négociation entre imparfait ou passé simple, passé com-
posé ou présent, énonciation « coupée » ou énonciation
« ancrée », lenteur descriptive ou accélération du récit.
Ce sont ces opérations de négociation que l’exercice pro-
posé par le CD-Rom permet de mettre en scène pédago-
giquement. On peut aussi choisir de le faire sur papier,
on y perdra la dynamique et la souplesse de la manipu-
lation informatique mais la logique et surtout la légiti-
mation didactique de l’exercice reste la même : sur un
axe paradigmatique, on fait varier un choix de temps, et
donc du sens.
ACTIVITÉ 3 Georges Simenon,
Le Port des brumes, 1932 :
Reconstruction de texte
Avec le texte à variantes de l’incipit, nous vous
proposons, à partir du Port des brumes (qui n’est pas
Le Havre, mais Ouistreham, dans le Calvados), un
autre extrait qui fait l’objet d’une mise en scène péda-
gogique nourrie d’une belle analogie : la lecture,
comme l’enquête policière, est une quête d’indices,
de vérité, de justice ! Le lecteur et l’élève deviennent
donc l’enquêteur, et ils sont donc doués d’un pro-
fond sens de l’observation.
Très abordable, et simplifié par la manipulation
informatique qui permet une insertion immédiate
dans le contexte et un retour en arrière si le contexte
s’avère peu pertinent, cet exercice permettra de pour-
suivre la quête d’identité du personnage énigmatique
accompagné par Maigret dans ce début de roman.
Pour cette raison, quatre des énoncés à replacer sont
des questions. On sera attentif, pour les replacer, à
des éléments de progression thématique : l’hypothèse
de l’amnésie, à vocation générale, peut naturellement
prendre sa place au début du texte. Les deux ques-
tions « Est-ce que l’homme vient de là-bas ? » et « Est-
ce un Scandinave ? » sont dans une logique initiée par
l’évocation de la Norvège. La reprise anaphorique du
déterminant « ces » dans « ces six semaines d’ab-
sence » renvoie directement à l’évocation temporelle
(fin octobre) qui précède.
62
On voit donc que l’exercice nécessite de réfléchir
aux raisons pour lesquelles on insère un énoncé à tel
ou tel endroit. On peut trouver assez facilement les
réponses sans avoir réfléchi aux raisons pour les-
quelles elles nous paraissent évidentes. C’est un des
objectifs de l’exercice, qui vise aussi à se demander
qui pose toutes ces questions. Est-ce Maigret, qui
mime ainsi la progression de l’enquête et la reconsti-
tue dans ce début de roman (une sorte de scène d’ex-
position, comme on dirait au théâtre) ? Est-ce le nar-
rateur omniscient, qui assure ainsi de manière subtile
la distribution des indices ? Est-ce le lecteur forcé-
ment impliqué par ces questions, et par bien d’autres
qui naissent dans son esprit et sont le signe que la lec-
ture du roman policier ira à son terme ? On se gardera
bien de trancher : c’est tout l’intérêt de ce passage !
Dans la classe : L’exercice nécessite au moins un écran
en vidéoprojection, ou peut se faire en salle d’informa-
tique lorsque l’équipement est disponible.
La consigne initiale insistera sur l’analogie enquêteur /
lecteur et les élèves, en équipe de deux par exemple,
puis lors de la synthèse finale, réfléchiront aux raisons
pour lesquelles ils ont choisi tel ou tel énoncé, ou bien
aux incohérences que tel ou tel choix produit. Comme
nous l’avons indiqué, la souplesse de l’outil informatique
permet tous les retours en arrière et surtout le texte ne
pourra être validé définitivement que lorsque les énon-
cés auront été bien replacés.
Le texte avec les énoncés replacés :
Amnésie ? Une perruque glisse de sa tête et
l’on constate que son crâne a été fendu par une
balle, deux mois auparavant tout au plus. Les
médecins admirent : rarement on a vu opération si
bien faite !
Nouveaux télégrammes dans les hôpitaux, les
cliniques, en France, en Belgique, en Allemagne,
en Hollande…
Cinq jours entiers de ces recherches méticu-
leuses. Des résultats saugrenus, obtenus en analy-
sant les taches des vêtements, la poussière des
poches.
On a trouvé des débris de rogue de morue,
c’est-à-dire d’œufs séchés et pulvérisés de ce pois-
son qu’on prépare dans le nord de la Norvège et
qui sert à appâter la sardine.
Est-ce que l’homme vient de là-bas ? Est-
ce un Scandinave ? Des indices prouvent qu’il a
accompli un long voyage par chemin de fer. Mais
comment a-t-il pu voyager seul, sans parler,
avec cet air ahuri qui le fait remarquer aussi-
tôt ?
Son portrait paraît dans les journaux. Un télé-
gramme arrive de Ouistreham : « Inconnu identifié ! »
Une femme suit le télégramme, une jeune fille
plutôt, et la voilà dans le bureau de Maigret, avec
un visage chiffonné, mal barbouillé de rouge et de
poudre : Julie Legrand, la servante de l’Homme !
Celui-ci n’est plus l’Homme ! Il a un nom,
un état civil ! C’est Yves Joris, ancien capi-
 taine de la marine marchande, chef du port
de Ouistreham.
Julie pleure ! Julie ne comprend pas ! Julie le
supplie de lui parler ! Et il la regarde doucement,
gentiment, comme il regarde tout le monde.
Le capitaine Joris a disparu de Ouistreham, un
petit port, là-bas, entre Trouville et Cherbourg, le
16 septembre. On est fin octobre.
Qu’est-il devenu pendant ces six semaines
d’absence ?
« Il est allé faire sa marée à l’écluse, comme
d’habitude. Une marée du soir. Je me suis cou-
chée. Le lendemain, je ne l’ai pas trouvé dans sa
chambre… »
Alors, à cause du brouillard on a cru que Joris
avait fait un faux pas et était tombé à l’eau. On l’a
cherché avec des grappins. Puis on a supposé qu’il
s’agissait d’une fugue.
ACTIVITÉ 4 Georges Simenon, Le Port des
brumes, 1932 : Texte à variantes
D’un abord relativement facile et soucieux de res-
pecter la logique de lecture du roman policier, le
texte à variantes que nous vous proposons a plusieurs
objectifs :
• en travaillant sur l’incipit d’un autre roman de
Simenon que Le chien jaune, permettre une ouver-
ture vers un programme de lectures cursives ;
• travailler, avec des élèves qui en auraient besoin, le
repérage des indices à partir desquels se met en
place dans un roman une atmosphère, des attentes
de lecture, une imagination du lecteur qui va se
projeter vers l’avant, faire des hypothèses sur
l’identité réelle des personnages, sur leur destin
tragique peut-être, sur les difficultés de l’enquête.
Trois réseaux de variantes sont ici mis en place :
• des éléments de décor et « d’atmosphère » pour les
trois premières variantes, avec un jeu d’opposi-
tions pour amener les élèves à argumenter plus
nettement en faveur de « frileux » ou de « épais » en
fonction d’autres indices textuels et des connota-
tions attachées au brouillard. On peut même voir
derrière ces variantes une métaphore du roman
Tableau récapitulatif
Eléments de décor un frileux / joyeux soleil
et d’atmosphère épais / fin brouillard
qui feutrait d’un halo / qui recouvrait les lumières de la voie.
policier en général : l’enquête, et notre lecture avec
elle, a précisément pour objectif de faire le clair, de
mettre en lumière ce qui n’était au début du
roman que mystère ou brouillard impénétrable… ;
• la mise en scène du point de vue et du regard de
Maigret sur le personnage énigmatique qu’il a en
face de lui et sur cette nouvelle enquête qui com-
mence : ce sont les variantes 4, 5, 6 et 8. On y
retrouve une opposition signifiante, destinée à
nourrir le débat entre les élèves, entre l’enquêteur
observateur (cf. manuel, p. 96) et un personnage
plus neutre ou plus indifférent ;
• le thème de l’interrogatoire (variantes 7 et 9), qui
est une des modalités fondamentales de la pro-
gression du récit dans un roman policier, notam-
ment à travers de nombreux dialogues qu’il met en
scène.
Dans la classe : Sur l’écran interactif, ou dans une ver-
sion papier si vous avez choisi cette solution, rappelons
que les principes du texte à variantes sont les suivants
(cf. pour plus de détails les commentaires faits pour le
texte de Balzac) :
• une première étape de réflexion individuelle ou en
groupe restreint, de manière à ce que la lecture puisse
être réellement menée par chacun ;
• un deuxième temps de confrontation entre élèves des
choix de chacun : il faut argumenter ses choix,
convaincre l’autre d’une logique, éventuellement faire
appel au professeur pour une précision de vocabulaire,
pour un arbitrage difficile… ;
• un troisième et dernier temps de mise en commun et
de synthèse.
Même si on peut gérer souplement ces contraintes d’or-
ganisation en fonction du temps dont on dispose et des
objectifs qu’on se donne, il est essentiel de ménager
autant que possible un temps de confrontation des hypo-
thèses entre les élèves. Compte tenu du fait que ce texte
ne figure pas dans le manuel, on pourra facilement le
donner à faire à la maison, et proposer soit une valida-
tion informatique des choix déjà pensés, soit une mise
en commun à partir d’une vidéoprojection ou d’un trans-
parent, soit un bilan plus classique à partir de la version
papier des élèves. Pour aider à ce bilan, nous ajoutons
un tableau récapitulatif des trois catégories de variantes
présentées ci-dessus.

Le regard de Maigret observait toujours, machinalement, / examinait distraitement

sur le personnage et sur
l’enquête qui commence
pénétrer en coup de vent dans sa vie, s’imposer à lui pendant des jours,
des semaines ou des mois, puis sombrer de nouveau dans la foule
anonyme. / croiser sa vie
passionnante, banale, écœurante ou tragique ? / intéressante ou ennuyeuse ?
crispante / passionnante

Le thème de l’interrogatoire On le questionne en français. / On l’interroge des heures durant.

en dépit d’interrogatoires éreintants ! / comme s’il n’était pas concerné
par l’enquête.

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