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  • Alicia Genovese, Leer Poesía

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    Alicia Genovese, «Leer poesía»

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    ‘A través de Jos nueve ensayos que componen Leer poesia, Alicia Genovese sitsia el lenguaje poéstico en el marco de la época, lo contrasta con otros discursos y construye ef vias de acceso para procisar sus rasgos caracteristicos y los recursos para st confecc tual" deldiscur En primer ugar, destacaelcaricter: sopoético, suintrospeccién radicalizaday figuradel Funes de Borges le permite poner en relieve la percepei ina que recupera la singulari- experiencia primordial y g dad det mundo. En la for la figuradela ola, lamasa sonora en laqueel poctase destiza para hacery rehacer su estilo, 1a del verso libre laautoraacudea Luego se detiene en aquellos aspectos que componen la iginario, el tono, ico) a los que se agregan lo leve poesia (el yo poético, la subjetividad, el in To apaco en el lenguaje poi ylo grave como lineas de fuerza dentro del poema. Para ello analiza versos de Amelia Biagioni y Susana Thénon espe- también de Héctor Viel Tempertey, Alberto |. Ortiz, Recrea las mutaciones del yo poético 1 Gelman y Olga Orozco, cific jrvi y Juan ‘a partir de la obra de Ortiz, Ju y la contraposi Enrique Molina y Leénidas Lamborghini le sirven para n de dos figuras antitéticas como las de verificar diferentes articulaciones de la figura del sujeto. Finalmente, se ocupa del imaginario original de Marosa n sutil anilisis de lo aleatorio y lo azaroso en di Giorgio, Ja poesia de Hugo Padelettiy uns reflexién comprometida sobre la poesia de las tiltimas generacion Con el aval de una obra poética que la sostiene como tuna de las voces mis representativas de su gi de tna larga préctica como formadora de poetas en sus talleres literatios y el de una sélida formacién académica, Alicia Genovese compone un libro atractivo y estimulante, por fuera de hermetismos y jergas, que abre de diilogo con los lectores que buscan una aproximacién racién, el teérica que permita leer y pensar la poesia Nh) obrsssosts7813: Tome se) Lo leve, lo grave, lo opaco a Go Ne a >) I. Poesia y modernidad. La poesia como discurso “inactual” Descotocans rrenre a las exigencias de la comunicacién inme- diata donde el lenguaje es instrumento pata algo que sucede fuera la lengua poética, ja poesia misma, adquiere apatiencia de distraccién, de ineficacia, Despreocupada de las preguntas ba- sicas, pero obvias como preguntas, a las que responden los men- sajes transmisores de informacién, la poesia enmudece, apenas responde. Frente a la eficiencia y a la locuacidad de otros len- ‘guajes, la poesta es un zapping hacia otro canal, un corte de ruta frente a una economia comunicacional que exige ciertas reglas, de exposicion, una dispositio fuera de cuya retorica acosa el fan- tasma del exilio, Pienso en el qué, el como, el dande, el cuando: y-el por qué que exige la noticia periodistica para cumplir con el mandato de objetividad; pienso en el formulismo de la juris- prudencia como cécligo saturado de redundancia Dice Jean-Francois Lyotard que la cultura posmoderna tien- de a “una ideologia de la transparencia comunicacional” y agre- 8, en relacién con la citculacion de los saberes: “La sociedad no existe y no progresa mds que si los mensajes que circulan son ticos en informaciones y faciles de decodificar" (p. 18)." Es so- bre todo ese faclismo de la decodificacidn lo que asegura el ‘mantenimiento de la fluidez de los circuitos dentro de la mo- dernidad liquida, tal como la define Zygmunt Bauman, Pero la escritura poética se elabora fuera de esa ilusion de transparen- * Alo largo del libro los nametos de gina entre parentesisremiten alas ‘obras que se encuentran citadas al final de cada capitulo, [N. del E FOESIAY MODERNIDAD 15 cia y fuera tambien de esa transmisién exacerbada 0 sobrecar- gada de datos que pueden generar la ilusién de la captacion, la ‘lusién del conocimiento. Escribir poesia es negar el lenguaje como maquinaria que se coloca en piloto automatico e impide acercarse a la comple- ja singularidad que plantea la experiencia con lo real. EL lugar comin, la mexéfora congelada por el uso, e formato estricta- mente codificado producen un borramiento de lo singular que tiende a tranquilizar la percepcidn en wma secuencia repetitiva, La poesia desecha, o trabaja como inversién itonica, aquello que actila normativizando la realidad dentro de casilleros donde el mundo es apenas algo mas que lo de siempre. Lo poético exige como registro el descondicionamiento del lenguaje de los usos instrumentales habituales en la comunicacisn, José Angel Va- lente menciona e] “descondicionamiento radical de la palabra como “la via tinica que en la escritura lleva a lo poético” y don- de se dejan de lado “los condicionamientos del lenguaje de la comunicacién” (p. 15). En ese sentido, Umberto Eco, al hacer referencia a la redundancia dentro de los mensajes comunica- cionales, reconoce que en ellos la previsibilidad los yuelve tri- viales.' Soo la orginalidad provocadla por laimprevisible cons- ttuye dentro del mensaje poético un aumento de “informacion ‘Su medida positiva, seiala Eco, estar ligada a un “desorden” a ‘una cierta “entropia’, la de lo imprevisible (p. 150). Lo imprevisible, la entropfa, se lee inmediaamente, por ejemplo, en el poema vi de Trice, Dice César Vallejo: El raje que vest( manana no lo a lavado mi lavandera lo lavaba en sus venas otlinas, enel chorto de su corazén. (p. 88) ice que “el orden » Al watar de precisar la redundancia, Umberto Eco dice q que regula la comprensibilidad de un mensaje fundamenta tambien su abs Ja previsiilidad, en otras palabras, su tivaldad!”(p. 146) 16. rotsiay MoDERNIDAD, Se ha visto en este uso de los tiempos verbales una influencia de las lenguas indigenas de Pert, que es el que produce un desacomodamiento, un afuera del uso habitual del espaol, en el cual no es aceptado el pasado de ‘vest al lado del adverbio “mafiana’, indicador de futuro, Dentro del sentido que ctea el poema de Vallejo, el tiempo real queda abolido: se convierte en un tiempo donde el suceso recordado ~el tiempo en que su lavandera Otilia lavaba su traje~ se repetira como ausencia en el futuro. Su afioranza de hoy también ocurtité manana, y el tiempo “real”, cronol6gico, se vacia de cambios, Vallejo mezcla los sefalamientos temporales y el sentido se abre paco a través de la incongruencia sintacticg respecto de la normativa en len- gua espatiola,a través del desorden, Elayer puntual del “vest” ‘queda suspendido con el *maiiana” en un tiempo eterno, el de quien afiora, Enfrentar, como constantemente hace el poema, los condi- clonamientos que impone el lenguaje, desordenarlo de manera imprevisible con un habla mezclada, como hace Vallejo, imphi- caen parte negarlo. La poesia en su practica, en su hacer des- plazado, recupera el silencio, como si fuese un grado cero de io dicho, y, a la vez, ese silencio necesita el regreso a un grado cero de la normatividad lingaistica. Un vacto creado para enccontrat ¢l propio ritmo, la propia sintaxis, la puntuacion dentro de la cual respirar y el tono, esa cémara de resonancia de la subjeti- vided. En ese silencio, en esa introspeccion radicalizada, en esa mudez, la inactualidad del discurso poético frente a los otros discutsos. Frente a la valoracién social de la elocuencia, la poe- sia acepta la mudez, Sin necesidad de un desacomodamiento gramatical ta mar= cado como en Vallejo, la poesta produce desplazamientos incli- 0 en los textos aparentemente més sencillos, centrados en una imagen pegada a lo sensorial, por ejemplo. Dice Matsuo Basho en un haiku, ese tipo de composicion tradicional japonesa que por stu manera de acercamniento alas cosas, al mundo de esas co- sas, ha ejercido y sigue atin ejerciendo una influencia inusitada en la poesia moderna: FOESIAY MopeRWioAD 17 {Que van a mort! Nada descubre Eleeanto de ls cigarras.(p. 43° ‘Basho contrasta el canto de las cigartas y su destino en tres versos, La mirada sobre el mundo, un mundo animal aqui, devuelve en espejo, aunque de un mocio oblicuo, una realidad humana. En el valor otorgado a lo minimo como punto de observacién que am- pliado rebota en otras realidades y otras situaciones, asi como en la mudez que se despoja de detalles y produce una composicién tan escueta, puede leerse uno de los sentidos de este poema, Dice Yosa Buson en otro haiku: igo la nieve rompiendo los bambues. La noche, negra. (p. 667° En la breve estructura del haiku, Buson traza un intenso con- traste entre la nieve y la noche, entre lo blanco y lo negro, Crea ‘una correspondencia interna entre la fuerza natural con st vita- lismo ciego y una actitud subjetiva contenida frente a aquello ‘que esa fuerza destruye. Ambos poemas, por su concentracién extrema, exigen al lector detenimiento; requieren un tipo de he tua que expands cada palabra led a eu de objet, le de Ja cualidad que en la composicién tiene. Ambos poemas vuel- can al lector hacia la breve sombra de sus palabras, lo empujan su silencio. ea ‘insistentemente se sittia en el descontrol que gene- ran los discursos transpatentes, més alla de esa prolijidad que bo- 2 Tes maestros del haiku: Bash, Buson, Isa, introduction, notas y taduc- cig de Osvaldo Seanascini, Buenos Aires, Torres Aguero, 1976. En otra ver- s6n, la de Antonio Cahezas, el mismo poema se traduce ast Sin un presagio/ de sis muerte itminent/ chirsio de chicharra. > Jas inmortles, seleclon, traduccion y prélogo de Antonio Cabezas, ‘Madrid, Hiperion, 1994 18 4 rotsiny MopeRNoAD tra lo ilegible; se situa en todo lo que esos dliscutsos dejan fuera ¥ que persiste como lo no dicho, como um silencio que es tacha- dura de sentido mis que ausencia. En esa tachadura, la laga so- bre la que insiste l poema, Frente a la cohesion asociativa que es exigencia de los discursos transparentes, la poesia quiebra y yux- tapone, deja hablar al espacio en blanco. Frente al horror vacui de la explicacion y la jusifcacion, la poesta utiliza la elision, deja que los sentidos se armen con el gest silencioso de las palabras obviadas. El poema no se preocupa por explicar lo percibido, lo tensa. Al poema no le importa sumergirse en el contrasenticlo, Jo deja vivir dentro de su densidad, dentro de sus antitesis y pa, Tadojas. El poema tiende a relativizar 0 abolir el tiempo real, el tiempo historico; valoriza mas el presente de su emuinciacién, En ese presente se establece una nueva relacion sujeto-objeto, suce- de el lenguaje, la posibilidad de decir, de ver y de construir en parte la realidad. En la brevedad del poema, el sentido literal se abte, en su simbolizaciin, hacia ese otto 0 esos ottos senticlos que lo rondan en su espacio fantasmatico, El enunciado del poema construye ast su diferencia frente a los enunciados del mundo de ta instrumentalidad comunicativa tuniiteccional. El discurso poético a través de esa mirada, muchas veces so- bre los mismos objetos, sobre los mismos temas, pero siempre tratando de alejarse de preconceptos, posee un enorme poder de negacion de lo convencional, Algo que ha sido tomado y pro- fundizado por las vanguardias. Pero el discurso poético no se conforma con ser solo negatividad y ruptuta, En su afirmacion verbal y discursiva, la poesia posibilita un posicionamiento del yo, de la subjetividad, restablece retaciones perdidas entre sub- jetividad y objetividad, reacomoda el mundo con una percep- cidn reactualizada. La palabra poética, por ms radical que sea el descondicionamiento del lenguaje que su autor persiga, no deja de ser comuntcante; una comunicacién que es resonancia de la lengua instrumentalizada (objetiva) y también, o sobre todo, eco de un ensimismamiento, de un didlogo interno, de un exilio. El arrastre subjetivo del poema, que nada tiene que ver con el uso de una primera persona gramatical o una tercera, ni PorsiA Y MODERNIDAD 19 sta renido con su biisqueda de objetividad, es aquello que el lector diferencia y que marca sus prelerencias por uno u otto autor, por tmo 1 otro texto; ese arrastre subjetivo es la resonan- cia que en la lectura, cuando se produce un encuentro 0 una empatta, quien lee recibe como destumbramiento. Al establecerse una relacion entre poesta y modernidad, aparecen por lo menos dos aspectos probleméticos. El primero se-centta en esa descolocacién, en esa inactualidad del lengua {Je pottico, frente a una exigencia social de legtbilidad y transpa- rencia que tiende a hegemonizar y estandarizar la comunicacion humana. La otra problematica se relaciona no sdlo con el len- guaje poético, sino can una imprecisa y aletargada concepcion de la rca, identificada con una sentimentalidad confesional ca- rente de sutileza y de conceptualidad. Un libro de Martine Broda de fines de los aitos noventa ob- serva el *violento rechazo del lirismo que ha caracterizado en parte a la modernidad” (p. 15), Dentro de la modernidad ubica la doxa erftica que banali26 Ie lirica en una Targa tradicson re- duccionista y que la citcunscribe peyorativa o admirativamente a la expresion de los sentimientos del poeta. Segtin Broda, en medio de un pensamiento critica que dectetaba la muerte del sujeto y su correlato, la muerte del autor, la vanguardia literaria lanzaba ‘un verdadero terror contra el liismo como género sub- jetivo", Broda vuelve entonces a centrar la discusi6n sobre la i- rica ubicando lo que considera su cuestidn fundamental: el de- seo. El deseo, dice, “a través del cual accede el sujeto a su carencia de ser fundamental” (p. 27). ‘Aquella doxa critica instalo, no solo en Francia, la sospecha sobre la emocion. Sospecha que ha incurrido en la sobrevalora- cin de una poesta agotada de negatividad y de parodia, y habria que agregar tambien, situando una realidad més estrictamente local, la sobrevaloracion del dictum epocal de un objetivismo que, bajo una legitima defensa de la sobriedad en la emocion, a veces ata un chaleco de fuerza sobre cualquier manifestacion subjetiva. Como si la propia seleccidn del campo observado, la propia eleccion de objetos (dentro de una realidad tan diversa) 20 4 roesiay MoneRNIDKD no fuera en st misma indicio y presencia identificatoria de una subjetividad. Como sila relacién sujeto-objeto pudiese ser sim- plificada. El cinismo, la ironfa, ta parodia, la tinpersonalidad han actuado como factores presionantes y renovadores de la Iitiea Ast, el meobarroco y la marginalidad “sucia” de los anos noventa reaccionaron contra un lenguaje poético tradicional, contra un Sujeto poctico estable y anificioso, contra una idea quizis agota- da de lo Iirico, Colocar nuevamente en el centro de la Ifrica el de- seo, como hace Broda, es también colocar su enigma y a través de él la carencia, Ia pérdida, la necesidad, aquello que persste apagado en 1in mundo de gestos pragméticos Algo de todo est, sumado a muchos ottos datos de polti- ca cultural y dindmica de los mercados, hace que la poesia, por més que reciba formales elogios y espeto, no pueda mas que esporadicamente acceder a los medios Tnasivos © construir una presencia menos discontinua dentio de un proyecto editorial de mercado, Por més que lo logre, hay algo radicalmente inactual en su discurso que la leva a tener que hacetse y proyectarse en ‘un margen, a contrapelo de los otros discursos 0 de lo que ellos tienen de saturacién reiterativa, de redundancia, de tiviaided que achata la percepcidn. El de la poesia es un margen que re- siste como diseutso la economia de lo mismo, En ese margen critico ha estado y esta su posibilidad de resistencia; en ese mar. gen inactual, su posibilidad de fiesta y de goce. Obras citadas Bauman, Zygmunt (2003), Modernidad liquida, México, Fondo de Cultura Econémica Brooa, Martine (2006), El amor al nombre. Ensayo sobre et livismo 31a lirica amovosa, Buenos Aires, Losada Eco, Umberto (1992), Obra abierta, Buenos Aires, Planeta-Agos- inl, col, Obras Maestras del Pensamiento Contemporiineo. Cantzas, Antonio (seleccion, traduccion y prologo) (1904) Jaikus inmortales, Madrid, Hiperion. . POEsIA YMODeRMIOAD B21 Lyoranp, Jean-Francois (1998), La condicion posmoderna, Madrid, Citedia ; ‘Svamascint, Osvaldo (introduccién, notas y traduccién) (1976), Tres maestros del haiku: Basho, Buson, Issa, Buenos Aires, To- res Agiero. Vatente, José Angel (1982), La piedra y el centro, Madrid, ‘Taurus. Vatisjo, César (1966), Obra postica, Lima, Ediciones Peru 22 4 poesia y MoDeRNIOAD IL. Poesia y percepcion. La utilidad de lo inutil Lo compuano que se desfamiliariza, un instante tnfimmo que se prt vilegia, una escena que se vuelve a mirar desde otto lugar y se resignifica, un detalle que se enfoca para decir y adquiere ambi- guedad, espesor u otra dimension. Con actos perceptivos de este tipo se tee la escritura de poesta, mds alla de las diferencias que pone de manifiesto, en ese hacer, cada autor o cada poética: cier ‘a poesta puede permanecer pegacla al mundo de los objetos, casi sin adjetivacién, generalmente un reaseguro contra la sentimen- talidad 0 la sentenciosidad; otro tipo de poesta puede ‘superpo- net un plano imaginario o un discurrir reflexivo como una ne- cesidad de transpolar lo observado a otro contexto, incluso al reves, partir de una imagen fantastica u onirica, donde los refe- rentes del mundo material se distorsionan y aparecen apenas ‘dentificables. En cualquier caso, el hacer postico, la escitura mistna, va enhebrando coma cristales mas 0 menos teconocibles, dentro de su composicién, actos perceptivos que remiten a una subjetividad. En sus multiples y posibles escenas de escritura, la Poesia resiste el achatamiento de la percepcién, la rutina de ver o mismo, y propone nuevos enfoques, nuevas versiones de lo real activacias por la carga o la descarga subjetiva de quien escti- be. La resistencia del poema a un tipo de descripcion, que més ue ver, escichar 0 tocar parece repetir algo que ya fue escrito, es también la reaccién frente a un tipo de percepcién automat. zada que se teproduce sin el sentido crtico de la propia expe- riencia, un tipo de percepcion alisaia y planchada, en la linea de produccién fordista POrsIAY PERCERCION B23 La resistencia a esa petcepcién premoldeada puede tesul- tar“inatil” para una modernidad que precisa mas el fluir hipe- ractivo, la transparencia comunicacional y un gediesocien transmisor de mensajes. Pero la consideracion sobre Ba lo que es indtil o util es relativa, En un didlogo de chan zu, traducido por Octavio Paz, le objetaban al maestro chino que stis ensefanzas no tuviesen ningiin valor practico. A 10 iG Chuang-Teu tespondia: “Slo los que conocen el valor de lo inril pueden hablar de To que es al La tierra sobre Ta que ‘marchamos es inmensa, pero esa inmensidad no tiene un valor racticn’ 25), era nazar una Getta degradacon de “la experiencia ene mundo moderno y contrastarla luego con el detenimiento en el lenguaje que exige la poesia, Terry Eagleton decta: “En un mundo de percepciones huidizas y eventos consummibles instan~ taneamente, nada permanece lo suficiente como para dejar que aeienten esas huellas profundas de la memoria de las que de- pende la experiencia genuina” (p. 17), En este sentido, en lo que se refer ala permanencia de le experimentad en la memoria, podria reconsiderarse el gesto cle “Funes, el memoriaso”, mas opuesto a aquel achatamiento, a ese alisado de B ea cidn, que la memoria de Funes, aunque muchas wees haya sido considerada inutil. El personaje de Borges recuerda cada oe den objeto com wna minucosidad extrema, diferencia ada momenta en el que esa percepcién se produce y ubica cada ob- jeto en su maxima individualidad. “Funes no s6lo recordaba cada hoa de cada arbol de cada monte, sino cada una de las ve- ces que la habia percibido o imaginaclo.” Lo mismo ocurria "con las aborrascadas crines de un potro, com la punta de ganado en tuna cuchilla, con el fuego cambiante y con Ia tmnumerable ceni- za, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio {p. 480). La percepcion ce Funes puede ser vista como la per- .cion poética en su work in progress Pe nert Eco, en muchas ocsones, ha compatado a Funes con Internet. Dice en un articulo: “Hoy dia Internet es como Fu- nes, como una totalidad de contenido, no filtrada ni organiza- 24 rorsia y MooeRMIDAD da’. En esa comparacion, el personaje de Borges se lleva la peor parte: “Funes es un idiota completo, un hombre inmovilizado por su incapacidad de seleccionar y descartar”. Sin embargo, aunque la argumentacién contra Internet sea inobjetable, el mundo de la informacion, de los contenidos mediatizados por el lenguaje, por sus canales de transmisién y sus soportes me- disticos, al que hace teferencia Eco, no es el mismo que el mun- do de la percepcidn directa de Funes, un mundo material en el que se halla inmerso. En ese mundo todo es verdadero y, en todo caso, lo que se pone en cuestion es por qué una hoja a las seis de la tarde y la misma hoja a las doce de la noche tienen que ser subsumidas en la misma hoja, Esa diversidad que en el pla- no del arte tantas veces se temarca para ampliar la mizada del concepto. Con la misma ldgica se podrla objetar que Monet haya pintado tantas veces la misma fachada de la catedral de Rouen y que no haya podida descartar y seleccionar la mejor de esas pinturas, o bien que uno de los personajes de Paul Aus- teren Smoke saque todos los dias una foto de la misma esquina donde se encuentra la tabaqueria y las coleccione en un album ‘0 que Stevens haya propuesto en un poema trece maneras de mitar a un mirlo, La vision de Funes sobre las cosas, en su exceso, tiende a abrirlas y a expandirlas en su singularidad, nada més lejos de encasillarlas; su presente puede ser intolerable en su riqueza y detenimiento, Hacia el final del cuenta, el propio Borges, a tta- vés del narrador, le reprocha a Funes su incapacidad para ol- vidar diferencias y generalizar. ste desdén final del nartador, que sélo mal oculta la atraccion de Borges por stt personiaje, sumado al de ciertos eriticos que le han reprochado a Funes su incapacidad para pensar, no consigue, sin embargo, opacar el asombro que produce su registro: esa mirada que es la mas ra- dicalmente opuesta a la de quien percibe la realidad anestesia- do, ala de quien mira sin ver, oye sin oft o bien se dispersa y olvida inmediatamente lo percibido para colocarlo en un casi- ero dentro de un sistema, En cuanto a su incapacidad para el olvido, habria que considerar que no siempre el olvido es sa- PORSIA Y FERCERCION 25 ludable, sobre todo si se concibe en términos de rapido des- carte y tabula rasa, algo que podria analizarse desde muchas perspectivas, tanto en términos psicolégicos, en relacion con situactones trauméticas que se niegan, 0 en términos politicos, donde la historia reciente en Argentina y el cuestionamiento al olvido por parte de las organizaciones de defensa de los dere chos htmanos pueden servir ce ejemplo. También podria ana- lizarse en términos filosoficos: bastaria mencionar los trabajos sobre tiempo y memoria de Henri Bergson o, més reciente- mente, de Paolo Virno. ‘Como la de Funes, la percepcidn pottica tiende a detenerse mas en los detalles, en el fragmento; percibe con una sensoriali- dad directa, como si acercase un zoom constante sobre el mum- do. El pensamiento abstracto, en cambio, aleja los objetos, sue- Je tranquilizarse al permanecer dentro de limites que le permiten actuat pragmatica y utilitariamente. La memoria de Funes es tant amplia como la acumulacidn vivencial; es, como en otro cuento de Borges, un mapa tan detallado y preciso que resulta igualable en sttextensi6n al propio teritorio que el mapa intenta graficar:* Se podta reprochar que ese mapa no sirve para orientarse en tuna aultopista, y es cierto. Su utilidad es més bien la de recordar que los mapas son abstracciones y no la realidad, que permiten ver ‘en Getta escala ¢ invisibilizan en otra, El mapa de Borges plan- tea la imposibilidad de seleccion y jerarquizacién del espacio f- sico, la imposibilidad de un esquema riguroso que, sin pérdida, pueda crear tna geogralia; en ese mapa, todos los lugares son igualmente importantes, Acaso sea este tipo de infinitud la que necesita la poesia para crearse La memoria de Funes quiz carezca de lo que Ezra Pound definia como logopeia: esa danza del intelecto entre las image- nes, esas asociaciones intelectuales que permiten sintetizar y aglutinar experiencias 0, en otras palabras, conceptualizar. Pero > El texto settle "Del sgor en la cenci, includ en Et hacer (1974 847) 2 Ezra Pound, en un ensayo de 1927, "How to Read’, diferenciaba tres procedimientos que cargaban de energa la lengua poética:logopeia, Janopela 26 poesia y MooKRMOND la sobreabundancia de su memoria, esa desmesura, es lo que traves de la ficcin consigue perturbar. Su memoria es lo con, trario de todo aquello en lo que nuestra cultura nos ejercita: la especulacién, la generalizacién, la abstraccidn; operaciones que pueden conducir también a una reproduecisn mecaniea del percibido, a un olvido del mundo fisico. “Pensar es”, yalo de el narrador de Borges, “olvidar diferencias”: y el mundo mate. tial, en cambio, es la diversidad y la constante diferencia en la percepeion actualizada. Funes abre una herida en la transmision del conocimiento, que es mas profunda a medida que avancal modemidad y los mapas se hacen mie abstractos y todo se des. conecta de los matices de I presencia y del cuerpo, Sin emban. 0, sin renunciar ala proyeccién absiracta a la rellexin, a alo. -opeia, ta memoria de Funes (ola percepcion poetica) podrian terciar, quis, en esa herida, En su experiencia limite Funes Ppdiiaacercarse la posta de Francis Ponge e incluso al de ‘lliam Carlos Williams cuando pedia “no ideas sino en las c sas’. Ambos poetas, con esctituras diferentes, coinciden en el enfoque poético del abjeto individual, omnipresent, que com- forme la comadura de es textos; es como sel poe eiecle scons objets eestor uve qu rehaerInexperena sen eens dees prescn dl objeto, pero en el mismo ntido en que Funes sigue acurmulando lo multiple o aquello que el sentido practico suele a veces tornar imecesario, pued leerse este fragmento de Edgar Bayley eee ‘otros saben olvidar los hechos innecesarios y levantan su pulgar han olvidado tit has de volver no importa tu Fracaso ‘nunca tetminard es Infinit esta riqueza abandonada (p. 39) Y melopea. La fanpei,eelacionada com las ima cat os sonidesy media que conssen lis pipes oor ee abe «que construyen las palabras; y a logopea, con Porsia vrencercion P27 Lo inmenso y lo olvidado pueden no ser titles desde una pers- pectiva demasiado pragmatica. El discurso poético con su dete- nimiento en la captacién, con su necesidad de enunciar siguien- do una pulsidn que no se detiene facilmente en los limites de la utilidad immediata,tiende a ampliar la mirada, a abrir el mundo con la percepcion olvidada, Volviendo de algin modo a Chuang- ‘Tau, seria apresurado decir que ese detenimiento es intl La percepcidn originaria La figura de Funes puede verse como el resabio moderno de tuna percepcion primitiva que ha perdido la necesidad de los ac- tos para la sobrevivencia, pero atin permanece apegada a Ia sin- sgularidad de las cosas, aiin busca a través de la percepcién una experiencia genuina En el mundo primitivo, la poesta aparece como canto que acompatia una necesidad de sobrevivencia, de subsistencia a través de la procura o del relative dominio de los objetos. El avistaje de la presa entre los pueblos cazadores, la fertilidad de la tierra y el cuicado de los cultivos, en los pueblos agricolas. En la poesta primitiva, Ia descripcién del mundo natural suele transformarse en diloga con un espacio sagrado. En ese dialo- .go se vuelcan las reacciones y los sentimientos mas primarios € instintives: el miedo o la alegria, por ejemplo. El animal en la ccaceria, el trueno que traerd la Tuvia, la tierra en la época de siembra provocan, en el didlogo primitivo con lo natural, dis- tintas reacciones afectivizadas, que se manifiestan en los poe- mas. La celebracion o el pedido, por ejemplo. Un antiguo canto de los pigmeos en Africa ubica una esce- na de cacerfa. Se describe el bosque, donde la presencia presen- tida de la presa, que es un elefante, va transformando todo aquello que nombra, va conectando todos los elementos en una tension emocional en la que se potencian miedo y deseo. El poema por momentos convoca a conjurar el temor ante el peli ‘gto (“jCazador de elefantes, toma tu arcol/ {Cazador de elefan- 28 4 FoEsia v movenNIDAD (es, toma tu arco!”) y en ese movimiento que busca contener el miedo y templarse ante el riesgo, el poema se convierte en cele- bracion anticipada de aquello que saciara el hambre y traera Bozo: “la came que camina como una loma/ la came que ale- gra el corazony la carne que se va a asar en el fuego/Ia cane en 'a que se entierran los dientes/la rica carne roja. Este es el poe- ma completo, con su demora en los detalles, donde pueden ob servarse mejor esas tensiones EL memnre En el bosque tloroso, bajo el viento de ia ante, Ja noche, toda negra, se ha acostado contenta Enel cielo las esteltas han huido temblando, Tuciérnagas que brillan vagamente y se apagan; amiba Ia luna esta oscura, su luz blanca apagada Los espiritus ancan dando vaeltas. iCazador de elefantes, toma tu arco! iCazaclor de elefantes, toma tu arco! Esta ae en el bosque medroso, las hoja estan muertas, los monos han cerrado los ojos, colgados de las ramas alla ariba Los antilopes se deslizan con pasos silenciosos, , Actrron, Terry (2007), How to Read a P : Blackwell Publishing ee Larour, Bruno (2007), Nunca fuimos modernos. Ensayo de anto- = veo sme, Buenos Aires, Siglo xx r lanct!, Robert H. (1995), Fisica para poetas, México, Siglo xx Paz, Octavio (1998), Chuang-Tau, Madrid, Siruela. a "soci, Ilya e Isabelle Stengers (1997), La nueva al __‘amorfosis dela cenca, Madrid, lanza” MO Vinso, Paolo, “Multitud y principio de individuacién’, en Mut- ‘études, nam. 7. Disponible en linea en:

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